Джамбул Джабаев

Юрий Мурашов Восток. Радио. Джамбул

Начиная с эпохи романтизма во многих европейских культурах наблюдается повышенный интерес к устным формам творчества, часто сопровождаемый растущим сомнением в социальной эффективности письменного и типографского слова. Возникшая тенденция к повышению роли устности в сравнении с влиянием древнеевропейской письменной традиции имела место в связи с возникновением мифопоэтических и утопических моделей общества, а также с ангажированием национально-политической идеи обновления. С появлением и быстрым распространением в начале XX века новых электроакустических средств — телефона, микрофона и громкоговорителя, звукового кино и особенно радио — меняется роль устной коммуникации. Медиальные эффекты так называемой «вторичной устности» приобретают важное культурное значение и отчасти изменяют основы политического самосознания обществ, а также экономические и правовые структуры, функционирование научных парадигм, литературу и искусство[241].

В 1920–1930-е годы можно выделить два взаимодополняющих контекста, поощряющих интерес к устности, устному стихосложению и бесписьменным культурам. Один из этих контекстов определялся научным и теоретическим интересом к устности как таковой и включал в себя этнографические, филологические, риторические, поэтологические и лингвистические исследования. Работы Милмана Пэрри и Альберта Лорда, посвященные устной традиции эпического повествования в Сербии, являются основополагающими в этой области. На многочисленных примерах Пэрри и Лорд доказывают, что устность влияет не только на поэтику стиха, но и непосредственно на структуры языкового убеждения в обществе и, таким образом, на само общество. Авторы делают вывод, что общества, основанные на устности, в корне отличаются от обществ, базирующихся на письменной традиции и литературе[242]. Эти исследования, заставившие по-новому взглянуть на произведения Гомера и вообще на раннюю греческую литературу и философию, подтверждают лингво-психологические эмпирические исследования Александра Лурия, показавшего, что письменность является непременным условием абстрактного мышления, в то время как в устных культурах мышление непосредственно связывается с жизненным, повседневным опытом[243].

Второй контекст, сосредоточившийся на проблемах устности, включает в себя культурно-прагматические, идеологические и властные составляющие и отсылает к платоновской идее скептического отношения к письму и радикальной критике культуры. Технологические возможности «вторичной устности» ставят под вопрос основанную на письме традицию политического, экономические и правовые структуры, традицию науки, литературы и искусства, а также влекут за собой перестройку этих общественных структур под знаком новой аутентичности и коллективного участия, подкрепляемых современными средствами коммуникации и распространения информации[244]. Те культуры, в которых по историческим причинам (например, вследствие позднего возникновения литературы и запрета типографии по политическим или религиозным мотивам) социальная институционализация и ментальная интернализация происходили в ослабленной форме, больше склоняются к использованию электроакустических средств коммуникации и распространения информации, при условии быстро развивающейся типографии. Это ведет к ориентации на коммуникативные формы и структуры, в которых симулируется непосредственность первичной устности. Для культур, в которых электроакустическое слово доминирует над печатным, характерно противоречивое развитие: в той мере, в какой эти культуры захвачены технологическим развитием и погоней за инновациями, они подвержены влиянию квазиустных архаических форм социального убеждения и самоинсценирования[245].

Рассматривая историю развития медиальных средств в начале XX века в европейских культурах, можно предположить, что и в Советском Союзе поиск и популяризация поэтов и певцов, работавших в жанре устного творчества, являются результатом распространения электроакустических средств «вторичной устности» и особенно радио. Поиск новых певцов был политически и институционально определен на Первом съезде советских писателей в 1934 году, когда Максим Горький назвал Сулеймана Стальского «советским Гомером».

Активная популяризация текстов «устных» поэтов в 1930–1950-е годы в СССР является не только результатом причудливой пропаганды и упрочения культа личности, но и частью медиального концепта социалистического реализма и советской системы в целом. Именно это обстоятельство, по нашему мнению, следует считать принципиальным для объяснения усилившегося в этот период советской истории общественного интереса к устному народному творчеству и тенденции к приравниванию среднеазиатских поэтов и певцов к национальным героям.

Начиная с 1919 года, сразу после военного и политического подчинения среднеазиатских регионов, Казахстан, из юго-восточной части которого был родом Джамбул, становится объектом советских социальных, технических и культурно-политических усилий. После основания автономной республики в 1925 году и последующей «интеграции» в 1927 году в рамках первой пятилетки было принято решение о строительстве железной дороги — Турксиба[246]. Окончание строительства и начало эксплуатации Турксиба были важным событием для развития столицы Казахстана Алма-Аты (до 1921 года — Верный), отныне ставшей одним из советских промышленных и культурных центров. Строительство железной дороги означало также увеличение значимости всего среднеазиатского региона в рамках советской геополитической системы. Однако статус важных политических и культурных субъектов Советского Союза среднеазиатские республики получают не исключительно благодаря постройке Турксиба, но в первую очередь через функционирование медиальных средств кино и радио. С одной стороны, успешно выполненный план первой пятилетки в Средней Азии укрепил империалистическую мощь советских идеологических концептов. С другой же — культурно-идеологические усилия в Казахстане и других регионах служили самопорождению и укреплению советско-русской культуры. На территории Средней Азии в основном были распространены устные коммуникативные формы, усилившие свое значение с введением электроакустических средств коммуникации и распространением посредством них информации «вторичной устности». Это связано прежде всего с доминированием, предположительной аутентичностью и привычностью для широких масс устного слова по отношению к письменно-визуальному овеществлению языка, ассоциировавшемуся с отчуждением, эгоизмом и капиталистическими формами экономики и управления. Такая медиально-прагматическая основа советской идеологической системы подкреплялась теперь культурно-исторически и антропологически на среднеазиатской периферии.

В той мере, в какой советская культура позиционировала себя как культура, возродившая и заново оценившая устную коммуникацию в условиях применения электроакустических средств и передачи информации, другие культуры, имевшие характер первичной устности, становились наиболее привлекательными и важными. Так, А. Лейтвег, автор статьи «Борьба с пространством» из радиожурнала «Радио всем», настаивал на том, что СССР существует именно как акустическое пространство, формируясь в первую очередь благодаря радиофонии и повсеместной радиофикации. Статья Лейтвега начинается с культурно-исторического описания воображаемого «звукового» мотива, в основе своей посвященного преодолению «огромных пространств Средней Азии» и подключению аулов к быстрому информационному потоку. Этот исходный мотив является проекцией современного опыта использования электроакустических средств коммуникации и передачи информации в среднеазиатских кочевых обществах:

В этом культурно-историческом сценарии важное функциональное значение отводится «уху» и слуху и менее важное — зрению. Преодолевающий большие расстояния «дальний глаз» схож по своим функциям с сигнальной системой факелов и огня, используемых людьми в «труднодоступных местах» для сообщения о приближающейся опасности. Таким образом «загорались тревогой группы людей» (139), чтобы защищаться или бежать.

В то время как в этой воображаемой медиальной истории среднеазиатской степи звучащее, устное слово наделялось позитивными коннотациями, то есть как естественное для народа средство общения, технологизация коммуникации в форме письма как властного средства разорения и подавления расценивалась чрезвычайно негативно. Письмо фигурирует исключительно как репрессивный инструмент власти:

Почта также квалифицируется как инструмент угнетения. Народ все равно остается «разбросанным» на большой территории, имея в распоряжении лишь устно-акустическую возможность коммуникации:

На таком культурно-историческом фоне исключительно социалистическая советская культура оценивается положительно как единственно возможная альтернатива расширения средств коммуникации для среднеазиатских республик. Лишь ей дозволено (положительное) влияние извне.

Освобождение казахского народа заключается не столько в новой организации политических структур и институтов, сколько в изменении технических возможностей коммуникации и передачи информации. Новые медиальные средства являются продолжением старой традиции устной коммуникации и благодаря радиофонии и электрифицированной «вторично-устной» коммуникации позволяют преодолеть далекие расстояния и материализм пространства.

Изображения, сочетающие в себе среднеазиатское окружение и радио как «рупор революции», становятся канонизированными доказательствами исторических достижений социализма.

В колхозе «Темир-Казак» в семье Кулкаш Бисеровой радист Самухабет Тубатаев приехавшей из районного центра, установил радио.

На снимке: вся семья, собравшись у репродуктора, слушает радиопередачу.

Социалистическая коммуникация, о которой повествует статья, определяется скоростью, синхронностью, но самое главное — непосредственностью: идеи и мысли не должны преодолевать никаких вещественных преград. Преодоление капиталистических, феодальных форм правления представляется как возникновение общества, основанного исключительно на тотальном понимании, свободном от возможной «невероятности коммуникации»[250]:

Социалистический идеал коммуникативного преодоления пространства в форме чистого потока мысли основан во многом на радиофикации, одновременно являющейся исходным моментом для других рассуждений об утопической телекоммуникации и автоматизации[252]:

В такой перспективе освоение пространства возможно только с помощью радио, а коммуникация освобождается от вещественной, пространственно-региональной привязанности, и, как следствие, пролетариат преодолевает границы капитализма. Идея идеальной, радиофицированной коммуникации, с одной стороны, и политической утопии социализма, с другой, определяют друг друга и образуют единое целое:

Автор не устает перечислять все новые и новые успехи социализма в Средней Азии, встраивая их в контекст мировой революции. Он рассуждает также о технологической утопии электрифицированного и радиофицированного общения:

Статья обращается к трем культурно- и медиально-историческим эпохам. Первая эпоха является устной первичной сценой коммуникации в кочевых обществах, живущих на бескрайних просторах Средней Азии, борющихся с врагами и побеждающих природу. На архаическом этапе с помощью устной коммуникации определяется цель культурно-исторического развития общества. Эта цель становится определенной на третьем этапе, когда коммуникация радиофицируется, приобретает признаки «вторичной устности», в которой воплощается социалистический идеал общества всеобщего взаимопонимания, свободного от пространственных и вещественных препятствий. Преодолев все преграды, радиофицированное социалистическое общество приближается к окончательной победе мировой революции. Но самый важный этап развития — второй, располагающийся между первичной сценой и будущим социалистическим обществом. Он включает в себя введение, использование и распространение письма как средства «преодоления пространства». Само письмо соотносится при этом только с феодализмом и капиталистическим угнетением народов. Победа социализма означает также преодоление этой корыстной и чуждой народу письменной культуры. В статье формулируется медиальный концепт советского социализма как радиофицированной формы общественной «заботы о себе», включающей и «вторичную устность». Такое общество оставило позади феодальную, капиталистическую историю отчуждения письменной культуры. При этом функция культурной истории Средней Азии имеет важное значение для идеологической формовки советского социализма: (предположительно) являясь пространством исконной устности, оно фигурирует как историческое и антропологическое утверждение «вторичной устности» радиофицированной социалистической коммуникации. Поэтому автор указывает на то, что успехи советской технологизации в Средней Азии — «пустом месте» — видны особенно четко. Обращение к примеру Средней Азии не случайно не только в связи с желанием проиллюстрировать технические успехи первой пятилетки, но и в связи с прокламацией медиальной модели, в которой близкие народу первичная и технологизированная вторичная устность противопоставляются отчуждающей письменной культуре. В соответствии с этим мультинациональный Советский Союз представляется как радиофонное виртуальное пространство, в котором преобладают звучание и голос.

Следующим шагом в реализации этого вдохновленного развитием техники утопического концепта по созданию единого советского, многонационального пространства звучания стали разработка и институциональное закрепление на территории Средней Азии конкретных культурно-политических целей и задач в рамках проекта радиофикации. На начальном этапе происходит распространение политической информации, агитация и пропаганда, а радио становится главным медиальным средством в регионах с низким уровнем образования:

Политинформация и агитация составляли только часть радиопрограмм в 1930-е годы. Развлекательных программ и особенно среднеазиатских на радио было даже больше[257]. Устные формы стихосложения и пения пользуются большой популярностью среди радиослушателей:

В радио как акустическом, медиальном средстве политические и идеологические замыслы сливаются с устной, народной культурой. Так возник особый советский тип певца, вошедший затем в канон соцреализма в образе Сулеймана Стальского или Джамбула Джабаева. В 1932 году в популярном московском радиожурнале «Говорит СССР» появляется статья «Ашуги перед микрофоном», повествующая об организованном азербайджанским радиокомитетом слете народных певцов в Баку. Уже в этой статье певцу-агитатору приписывается важная роль:

Открытие и популяризация социалистических поэтов-певцов поручаются радиостанциям:

Ашуги, о которых идет речь в статье, являются «гибридными» образами, сочетающими в себе черты устной народной культуры и современных развлекательных технологий. Их можно назвать фигурами, созданными медиальным средством радио для радио. На иллюстрациях, подкрепляющих содержание статьи, виден этот странный «гибридный» характер.

Ашуг Ибрагим (вверху слева). Ашуг Кара (внизу слева). Ашуг Авак (справа).

При смешении политической агитации и устного народного творчества возникает определенная проблема, вызванная структурной спонтанностью устного народного творчества. Как показал Альберт Лорд на примере сербских героических поэм[261], в устном творчестве поэтическая форма заключается в самом процессе исполнения и ее успешность зависит от неуловимости, сиюминутности и особенно взаимодействия певца и публики. Именно это мешает певцу выполнять еще и политико-идеологические задачи. На этом основываются требования идеологического управления и контроля устного народного творчества с помощью культурно-политических и литературно-политических институтов; в нашем случае в качестве такого института выступает радиоузел:

Синтез политической агитации и устного народного творчества позволил интегрировать устное стихосложение в систему социалистического реализма, санкционированного на Первом съезде советских писателей в 1934 году. По сравнению с эпохой конца 1920-х — начала 1930-х годов в конце 1930-х происходит двойное смещение акцентов: обращение к национальным культурным ресурсам в рамках повышения профессионального уровня развлекательных программ на радио и целенаправленная популяризация избранных исполнителей под прикрытием научно доказанной аутентичности.

По мере становления радио как средства досуга и развлечения меняется и способ использования устного народного творчества — от идеологически-педагогической к эстетической функции. Высказываются требования по улучшению радиофонной продукции национальных поэтов и певцов. Так, например, в статье «Больше внимания творчеству народов СССР», опубликованной в журнале «Говорит СССР», автор предлагает следующее:

В этой статье радио также является центральной инстанцией, отвечающей за поощрение и улучшение национальных культурных достижений. Важная роль при этом отводится писателям, композиторам и общественным организациям. «Повышение качества» означает не что иное, как собирание и трансформацию национальных народных культурных традиций на условиях и для запросов радиофонной «индустрии развлечений». Такая тенденция была характерна не только для Советского Союза 1930-х годов, но и для других обществ, в которых радио стало массовым средством коммуникации и передачи информации[264].

Несколько месяцев спустя в том же журнале «Говорит СССР» Сергей Бугославский в статье «Радио как организатор творческих сил народов СССР» снова поднимает тему национального устного народного творчества. Его целью являлось противопоставление популяризации и научного подхода к фольклору с помощью радио простой трансформации и профессионализации устного народного творчества:

Бугославский указывает на изменения, произошедшие в образе и функциях советского певца-агитатора: в отличие от народных певцов, собравшихся в 1932 году на съезд в Баку, где преобладало политическое и идеологическое содержание и их образ соответствовал скорее молодым советским агитаторам 1920-х годов или даже типу становящегося писателя[265], сейчас речь идет о «старых мастерах», возродившихся из глубины веков и олицетворяющих истинную аутентичность. Они больше не нуждаются в культурно-педагогических инструкциях, напротив, они могут быть научно изучены и популяризованы как исторические реалии. Научно-исследовательский контекст обеспечил «старым мастерам» поэтический авторитет и профессиональность — требования к литературе и искусству, выдвинутые уже на Первом съезде советских писателей и объявленные конструктивной частью социалистического реализма с целью подвергнуть критике литературу 1920-х годов и санкционировать «огосударствление» литературной сферы. Авторитарное достоинство «старых мастеров» обеспечило устному народному творчеству высокий статус в системе соцреализма. Бугославский иллюстрирует соотношение между советско-русским литературным профессионализмом и устным творчеством «старых мастеров», а также между ориентированными на массы развлекательными радиопрограммами и научно-исследовательским интересом и радиофонной популяризацией национального творчества и, наконец, между идеологическими требованиями и социокультурной спецификой нерусских периферий вполне наглядной органической метафорой:

Эта органическая метафора интересна сразу в нескольких отношениях. Во-первых, сравнение радио с сердцем еще раз подчеркивает его центральное значение, а советское многонациональное пространство является, соответственно, радиофонным звучащим пространством и звучащим телом. Во-вторых, эта метафора подчеркивает особый характер взаимодействия периферии и центра, когда периферия выступает не только как объект политических и технических усилий, но и как полноценный участник, стимулирующий центр своими творческими импульсами устности и поддерживающий доминирующую идеологию. В-третьих, риторической целью этой органически-телесной метафоры является своеобразная двойная языковая референция, с помощью которой национально-языковая специфика одновременно и усиливается, и уничтожается. Изображение предполагает органически-естественное единство смысла и понимания, отсылая к наличию устной непосредственной коммуникации в однородном языковом пространстве. Органический образ отсылает также к мультиязыковым и мультинациональным параметрам.

Именно в тот момент, когда снова и снова заходит речь об устном народном творчестве и культуре, изображение предполагает общение в другой языковой среде. Эффект всеобщего понимания идеи советского распространяется повсеместно за пределами русскоязычного пространства. Сравнения с организмом подчеркивают единство советского, и идея оказывается сильнее всех национальных различий, риторический эффект дает возможность ее прочувствовать и прожить, преодолев рамки дискурсивно-языкового и аналитического понимания. Идея советского утверждает себя именно в той мере, в какой ей удается преодолеть специфику национально-языковых форм выражения. Однако заключенное в органической метафоре противоречие имплицирует опасные последствия. Во-первых, основанные на принципе внутреннего понимания языковая, коммуникативная, социальная, политическая и информационная сферы советского общества становятся недосягаемыми для стороннего наблюдения и описания. Последнее происходит потому, что в той мере, в какой наблюдение соотносится с формами выражения и тем самым подрывает принцип эмоционального взаимопонимания, на котором основано советское, оно дисквалифицируется как несоветское и исключается из советского общества. Второе следствие касается проблемы языка и языковых различий при открытии, научном документировании и массовой популяризации устного народного творчества, нерусской народной поэзии в русско-советских средствах массовой информации. Когда в органическом образе преобладает общесоветское, внутреннее взаимопонимание, то внешние, специфически национальные языковые формы не имеют больше определяющего значения. Интенсивность идеи советского вбирает в себя все национально-языковые формы выражения текста. Это означает, что отныне не имеет значения, репрезентируется ли текст, содержащий в себе советскую идею, на языке оригинала, на русском языке или в переводе. Интенсивность и аффективная сила идеи коммуникативно самоутверждаются там, где ее готовы услышать, всегда и везде, независимо от форм языкового выражения.

Объединяющая культурное пространство радиофония теперь является важнейшим средством внутренней коммуникации и технической инстанцией, воплощающей правду. Об этом пишет Ю. Никитин в своей статье «О культуре звучащего слова»:

Призыв научно документировать устную поэзию, высказанный Бугославским в приведенной ранее цитате, наделяется примечательными характеристиками, соответствующими правилам органической, внутренне-общесоветской коммуникации. Под научностью понимаются не дисциплинарно признанные советская фольклористика и этнология, но персональное и главным образом институциональное определение и идентификация «старых мастеров», аутентично олицетворяющих собой идею советского. В этом (органическом) определении речь больше не идет о текстах оригинала «старых мастеров», равно как не говорится о попытке приблизиться к смыслу этих текстов через профессиональный филологический перевод. Гораздо более важным является обнаруженная в них идея подлинно советского и ее разработка и популяризация в пересказах. В этом и состоит отныне исключительная задача советских литературных критиков, переводчиков, писателей и литературных теоретиков.

Каким образом появление акына на радио повлияло на поэтическую структуру текстов и насколько русскоязычные тексты, автором которых официально считался Джамбул Джабаев и которые получили известность как произведения соцреализма, являлись частью радиофонной поэтики соцреализма? Художественные тексты и, конкретнее, эстетическая коммуникация выражаются при помощи принципа постоянной автореференции, а также с помощью использования формально-языковых механизмов и медиально-технических условий. Под радиофонной поэзией мы понимаем наблюдаемую в текстах установку по отношению к собственной медиальной репрезентации, характеризующейся, с одной стороны, производством специфической «вторичной устности», а с другой — систематическим отрицанием предметной письменной основы текста. В такой радиофонной поэтике, в некоторых отношениях аналогичной первичной устной традиции, все вымышленные, мнимые пространственно-временные отношения доминируются и контролируются звуко-вербальными отношениями. Окружающий мир создается из слова и звука. Вместе с тем — и это существенное отличие от устной поэзии — текстуальная основа базируется на письменных и истинно литературных приемах. Тексты социалистического реализма основываются главным образом на радиофонной поэтике.

Далее мы хотим показать, как в текстах Джамбула смоделирована речевая коммуникация и какова коммуникативная роль самих этих текстов. Выстраивание советского пространства как однородного пространства звучания и голоса (a), органическая наглядность смысла и понимания (Ь), доминирование слова над зрением (с), деиндивидуализированная вокальность (d) и советский концепт письма (e) являются основными составляющими нашего анализа.

— a) Первый признак, характерный для всех текстов, — это доминирование мотивов и сюжетов звучания и вербальности. Все в этих текстах говорит, поет и звучит. Пространство наполнено песнями и словами:

По мере того, как звучание создает чувство единения, оно становится средством борьбы против внутренних и внешних врагов, как и поется в «Песне Джамбула» 1940 года:

Наряду с четко различимыми благозвучными словами и песнями о радости и борьбе в акусматическом мире текстов Джамбула возникает неоформленный, непроизнесенный звук, напоминающий об опасности, угрозе и зле, например в известной песне «Ленинградцы, дети мои!» (1941):

В заполненном поющими голосами и звучащими песнями советском пространстве нет места невероятной коммуникации. Все проникнуто смыслом и пониманием, свободно от материальности слова, так что все национально-языковые формы выражения и различия могут быть преодолены спонтанно — даже за пределами советской империи. Здесь нет зависящего от слова не(до) — понимания:

Именно по причине радиофонной основы советского звукового пространства эти строчки имеют важное значение, так как в них отражается эффект непосредственной коммуникации, распространяющейся на далекие геополитические пространства. Если судить по другим примерам, то эта тенденция распространяется и на вполне интимную сферу частного пространства казахского аула или юрты — как метафоры для обозначения соотношения с географическими просторами Советского Союза:

Маршалл Маклюэн называл эффекты современной электрифицированной коммуникации общим термином «глобальная деревня» (global village). Под этим термином в данном случае нужно понимать и эффект, формирующий в значительной мере мотивы и нарративы социалистического реализма и устойчиво связываемый в текстах Джамбула с фигурой Сталина, играющего роль настоящего автора этой интимно-советской коммуникации.

— Ь) Дематериализованная, свободная от всех мешающих означающих интимная коммуникация накапливается в текстах Джамбула в форме органически-телесной метафорики, характерной для советской культуры конца 1930-х годов. Так, например, Бугославский в радиостатье предлагает свое видение советской империи и метафорически представляет коллективное тело, в котором течет живительная кровь советской идеи:

Схожим образом описывается органическая сила советской идеи в стихотворении «Столица родины»:

Органические образы формулируют смысл и понимание как психофизиологические акты. Не существует больше никакой двусмысленности или оттенков смысла. Для успешной коммуникации нет необходимости в культурно-технических средствах. Смысл и понимание становятся физиологическими, аффективными, эмоциональными явлениями. Тексты Джамбула свидетельствуют именно о такой характерной для советского идеологического пространства коммуникации, только такую коммуникацию они предлагают принять слушателям.

Успешность этой коммуникации одновременно объявляется исключительной особенностью внутренней, эмоциональной языковой функции. Таким образом, можно говорить о так называемых «слепых» текстах[269]. На мотивном уровне «слепые» тексты убеждают слушателя или читателя в естественной, органической компактности и единстве уровней языкового выражения и содержания. Поэтому дискурсивный и герменевтический анализ этих текстов приравнивается к «святотатству» и означает исключение из советского коммуникативного пространства. На поэтическом уровне «слепые» тексты рассказывают о табу их собственной интерпретации и анализа.

— c) В наполненном песнями и звучанием советском коммуникативном пространстве существует также особая форма видения — видения, зависящего от слова. Слово управляет взглядом, и именно от слов исходит неестественное сияние, придающее всему мирскому форму и смысл. Решающим при этом является то, что это метафизическое свечение слов не заслуга самого Джамбула. Как и в остальных коммуникативных актах, о которых рассказывается в этих текстах, источником и целью этого сверхъестественного движения выступает фигура политического вождя:

— d) Многочисленные прямые или метафорические указания на язык и коммуникацию, которые мы находим в текстах Джамбула, создают искусственную коммуникацию, не имеющую индивидуальной поэтологической речевой или голосовой инстанции. Джамбул всегда фигурирует как медиальное средство, сравнимое по функции с громкоговорителем. Он лишь усиливает звучание, распространяет песни, голоса и слова, уже завладевшие пространством:

Благодаря медиальным способностям Джамбула можно услышать голос самого Ленина:

Выполняя «песенный заказ» народа, певец также выступает как медиальное средство:

В приведенном стихотворении примечательна деперсонификация голоса певца, обыгранная орнитологическим стереотипным образом. В той мере, в какой певец воспринимает звуки, заполняющие пространство, резонирует и усиливает их, голос певца отделяется от его тела и царит в пространстве как метафизическая сущность. Деперсонификация голоса повторно подкрепляется нарративом двойственного происхождения певческого искусства Джамбула. С одной стороны, Джамбул является казахским народным певцом, ставшим профессионалом в условиях своей культуры, но потерявшим в уже преклонном возрасте силу голоса и вдохновение под феодально-капиталистическим царским гнетом. Истории его жизни противопоставляется другая, в которой происходит второе рождение певца и то, как он снова обрел свой голос. Сталин-отец, воплощающий в себе высшую культурную инстанцию, вдохновил Джамбула к новому творчеству. Мистическое советское возрождение певца выражается также в традиционном образе омоложения. Примером может служить «Песня о жизни», соединяющая два жизненных этапа певца — время молчания и пробуждение новой поэтической силы голоса:

Этот текст показателен в том отношении, что он ставит поэта Джамбула, вынужденного в досоветское время вести жалкое существование на грани молчания, в один ряд с Шота Руставели, Тарасом Шевченко, Абаем Кунанбаевым и другими «классиками» — вплоть до Александра Пушкина. Все они пытались возвысить свой голос, но только Джамбулу удалось попасть в «советский рай» искусства стихосложения. Звуковая составляющая, доминирующая в других текстах Джамбула, в этих случаях уничтожается. Досоветский мир описывается мотивами «путь каменистый», «змея», «песок горючий». В дополнение к этому с помощью педалируемого примечательного повторения «я видел» досоветский визуальный монструозный мир противопоставляется советскому, наполненному голосами и звуками радости:

— e) В песнях Джамбула пространство советской культуры моделируется как пространство звучащего слова и наделяется соответствующими атрибутами и мотивами. Соотношение голоса и письма отражается в этих текстах особым образом. Всегда, когда речь заходит о традиции стихосложения, к которой относятся тексты Джамбула, на первый план выступает соотношение устной и письменной традиций. Центральное место занимают отсылки к двум ведущим фигурам — Пушкину и Максиму Горькому, представляющим две различные эпохи, к которым восходит поэтическая биография Джамбула. Образ поэта Джамбула возникает как контаминация «поющего» против феодализма Пушкина и воодушевленного советским счастьем Горького. Иными словами, Пушкин + Горький = Джамбул[270].

Эта генеалогия, повторяющаяся в текстах Джамбула, выражает собой особенности оформления и оценки соотношения голоса и письма. Рассуждая вслед за Платоном или Луманом, можно утверждать, что письмо отличается от устного слова в первую очередь тем, что письмо, являясь графически-предметным порядком знаков, склонно к многозначности. Оно является также «ненадежным» коммуникативным средством, так как не гарантирует успешности коммуникации. Письмо всегда открыто для интерпретаций. Поэтому в текстах Джамбула развивается такой концепт письма, который пытается «очистить» письмо от подобных эффектов. Этот процесс происходит сразу в двух направлениях: с одной стороны, письмо стилизуется под непосредственный субститут голоса, а с другой — основывается как материализованный субстрат, в котором (советское) общество перформативно самоутверждается через заверение согласия и понимания. В советском пространстве языка и звука происходит монументальная сакрализация письма, на основе которой создается и контролируется тотально-тоталитарное коллективное согласие. Обе стратегии — вокализация и сакрализация письма — отражаются в текстах Джамбула в двух противоположных направлениях — как литературный текст, рассказ о силе голоса и звука, и наоборот, как письменно-метафорическая стилизация устных произведений Джамбула.

С помощью последовательного использования звуковых мотивов Пушкин и Максим Горький представляются частями советского звучащего пространства, в которое помещается устное творчество Джамбула. Так, например, происходит в стихотворении «Пушкину», в котором его произведения наделяются мотивами и топикой, напоминающими произведения самого Джамбула, — присутствием звука, мотивов птичьего пения, исходящего от слов свечения, водных метафор для обозначения песни и речи:

Даже если на первый взгляд кажется, что творческая цель произведений Пушкина перенесена в пространство поэзии Джамбула, озаренное ярким сверхъестественным светом и наполненное звучанием, остается четкой разница между писателем и певцом, между предметным, мертвым письмом и живым устным словом. В то время как песни Джамбула ассоциируются со струящимся и затмевающим все светом, стихи и песни Пушкина наделяются мотивными указаниями на компактность материала; это указание на материал представляет собой предметный исходный пункт творчества, из которого поэт пытается создать то самое сверхъестественное свечение, ослепившее феодальную царскую власть и наполняющее собой советскую культуру:

Метафорическое указание на характер письма в поэтических произведениях Пушкина еще более четко выражается в другом примере:

О трансформации отчуждающего, предметного письма в звучащую речь повествуется также в песне «Солнечный луч», посвященной Максиму Горькому, проза которого предполагает не индивидуальное, одинокое прочтение. Произведения Горького отчетливо тяготеют к устному звучанию. Как и песни Джамбула, проза Горького преодолевает национальные и языковые границы в советском пространстве звучания и смысла:

Перо Горького, как и его книги, является мощным оружием против врагов социализма:

Поэтическая цель произведений Горького, имеющих письменную основу, относится к устной традиции стихосложения. Поэтому Джамбула можно в каком-то смысле назвать «учеником» Горького (ср.: «Учась у тебя ненавидеть врагов, / Я в песню разящее слово вложил»), а его собственное устное творчество — результатом поэтики, основанной на письме. Так же как Пушкин и Горький могут быть причислены к устной поэтической традиции, Джамбул выступает в качестве народного певца, представляющего традицию грамотности и письма. Так, например, Джамбул похвально говорит о языке Горького в образах, указывающих на предметность письма:

На уровне скрытой, фактически тайной грамотности Джамбула наблюдается динамика, в которой (в противоположность мотивной вокализации литературного текста) поэзия Джамбула наделяется атрибутами и мотивами, повествующими о сакрализации письма. Сакрализующая письмо метафорика тематизируется с помощью упоминания домбры — традиционного для Средней Азии двухструнного щипкового инструмента. Таким образом переворачивается функциональное доминирование человеческого пения в сопровождении инструмента:

В обеих строфах обнаруживается преднамеренный переворот и сдвиг доминирующих темы и ремы, звучащего слова и его инструментального/защищенного письмом производства. Сюжет повествует о силе действия звучащего слова. При этом домбра не просто сопровождает певца, но и имеет собственный голос. С помощью грамматического параллелизма главных предложений, разделяющих строфы, высвечивается схожесть между строками «голос домбры» и «Ты, песня о Горьком». Во второй строфе повторением слова «песни»/«песни» обеспечивается соответствие между звучанием музыкального инструмента в первой строфе и пением Джамбула во второй строфе. Апофеозом чередования человеческого голоса и звучания инструмента является сцена письма:

В этом случае голос поэта и певца Джамбула редуцируется до говорящего жеста, играющего на домбре и открывающего в качестве золотого пера богатства речевого выражения. Постоянная тематизация средств выражения (голос, песня, речь, перо, шлифовщик слов) противопоставляется многочисленным указаниям на сферу внутреннего и мыслительного (размышлял, в сердце, мысли, мудрость, память). Хвалебная песнь Горькому воспринимается поэтому неспецифицированно и абстрактно.

Тексты Джамбула снова и снова проецируют устное, спонтанное «первичное» народное искусство на воображаемую плоскость письма, или наоборот, защищенные письмом, они превращаются в сценарии устной коммуникации. Эти тексты создают такое понимание письма, которое требует обнаруживающую смысл прозрачность письма, чуждую полисемии. Письмо не столько является заменой голосу или отправной точкой дискурсивных и имагинативных процессов, сколько утверждается как ультимативная инстанция смысла, с помощью которой обеспечивается взаимопонимание в рамках советского голосового и звучащего пространства. Сакральный статус письма воспроизводится в текстах Джамбула с помощью многочисленных образов сверхъестественных или «золотых лучей» смысла, письма или их инструментов — сверхъестественный свет, озаряющий мир, или сравнение домбры с золотым пером. Показательным является также и следующий пример, в котором право царского времени противопоставляется советской Конституции 1936 года:

Это один из многочисленных примеров, относящихся к платоновской традиции световой и смысловой метафорики, схожей по своим принципам с русской православной традицией изображения — овеществление священного смысла в письме и иконографии.

В связи с особой метафорикой письма можно проанализировать многочисленные упоминания и отсылки к Ленину и, конечно, к Сталину. В текстах Джамбула точно воспроизводятся медиальные характеристики фигур Ленина и Сталина, возникшие в 1930-е годы. С Лениным традиционно связывались вершение революции и прокламация социалистической идеи как историческое событие, концептуализированное голосом; в многочисленных изображениях, в кино и литературе Ленин фигурирует как человек голоса. В текстах Джамбула он также представляет инстанции голоса и звучания:

Обращение к фигуре Сталина также обозначает виртуальный смысл, в котором самоутверждается советское общество. Фигура Сталина, в еще большей степени, чем фигура Ленина, блуждающая, как призрак, по текстам Джамбула и окруженная сверхъестественным сиянием, не столько служит объектом панегирика, сколько результирует медиальные особенности советского тоталитаризма. Специфика советской медиальности характеризуется, с одной стороны, соотношением радиофонного согласования, создающего воображаемое политическое имперское пространство, а с другой — устойчивой к интерпретации идеологии письма, выражающейся персонифицированными образами Ленина и Сталина.

Разные общества по-разному реагировали на технологические изменения, произошедшие в начале XX века, в частности на экспансию электроакустических и визуальных средств коммуникации и распространения информации (радио, телефон, фильм и др.). По-разному выстраивалось и соотношение между традиционными, письменными и печатными медиальными средствами, с одной стороны, и новыми электроакустическими средствами «вторичной устности», с другой. Общества с неразвитой социальной институционализацией и ментальной интернализацией письма под влиянием новых электроакустических коммуникативных возможностей так называемой «вторичной устности» склонны отказываться от дифференцированного анализа семантических связей, основанных на письменных характеристиках абстракции, формализации и саморефлексии, в пользу непосредственной коммуникации, ориентирующейся на непосредственность и тотальность в понимании смысла. Этот процесс особенно касается таких функциональных общественных сфер, как право, экономика, политика, искусство и др.

В советской культуре 1930-х годов наблюдается отчетливое разграничение функциональных систем, но вездесущный атрибут «советского» демонстрирует в этих случаях не только своеобразную «перестройку» специализированных дискурсивных традиций, но и успешность перформативного преодоления абстрактной, формализующей и дифференцирующей соотносимости социальных дискурсов[271].

Под влиянием новых электроакустических и визуальных средств эпистемологические возможности убеждения в сфере институтов права, экономики, политики и др. дисквалифицируются письмом и литература становится центральной «институцией по производству социализма»[272]. Как показал Евгений Добренко в своей книге «Политэкономия соцреализма», советская литература, существующая параллельно с экономикой, правом, наукой, не является замкнутым функциональным пространством эстетических артефактов, но определяется разложением ее эстетической автономии на целый ряд прагматических, идеологических, педагогических, юридических, когнитивных и др. функций. Тем самым литература оказывается определяющим компонентом культуры. В обществе, где культура определяется прежде всего наличием письма и типографии, литературе отводится роль отражения прагматического отношения к языку как внутритекстовой взаимосвязи вербального языкового выражения и визуального письменного кодирования с учетом определенных национально-языковых особенностей. Таким образом, основная задача литературы в советской культурной системе заключалась в симуляции воображаемой, квазинепосредственной коммуникации в рамках медиального (литературного) средства письма, с его помощью и одновременно против него. Литература делает письмо коммуникативной составляющей других общественных систем — экономики, права, политики и науки.

После Первого съезда советских писателей эта задача литературы начала прагматически и институционально оформляться. Сформулированная как идеологический заказ, адресованный советским писателям, в особых медиальных условиях письменной культуры она является, однако, невыполнимой. Парадоксальные возможности медиального средства письма симулировать непосредственно-устную ситуацию коммуникации и невероятно возросшее значение литературы определили особое место и функции Джамбула как поэта в системе соцреализма. Примечательно, что прокламации социалистической литературы реализма сопутствует противоставление идеала устного народного творчества[273]. Джамбул и приписываемые ему русскоязычные тексты являлись подходящими примерами. Тексты Джамбула выполняли прежде всего три функции: укрепление чувства коллективного единения, укрепление его (Джамбула) мифопоэтического статуса, укрепление специфического медиально-прагматического кода.

С помощью таких основополагающих понятий, как «народность», «массовость», «простота» и др., соцреализм берет на себя объединяющую функцию[274]. Порождения литературы и искусства должны были репрезентировать и коммуникативно поддерживать духовный облик советского общества. Эта задача лежит в основе многих начинаний и достигает своего апогея в попытке коллективного акта письма, инициированного Максимом Горьким. Смысл этой акции заключался в преодолении «эмоционального, затхлого, буржуазного индивидуализма» письма. Примером преодоления индивидуализма письма является попытка написания коллективной книги о строительстве Беломорско-Балтийского канала. Сам факт, что более 120 писателей были обязаны к этому, говорит об эстетическом письме как о процессе, связанном с индивидуализацией, интроспекцией и саморефлексией. Поэтому тексты Джамбула, относящиеся изначально к устной культуре, приобретают огромное значение, так как помогают выразить коллективность, исчезающую по причине «эгоистичной» природы письма из всякого литературного текста.

В системе соцреализма импровизированно-устные тексты Джамбула показывают, что существует особое мифогенное пространство литературы, свободное от формалистских и натуралистских «отклонений». Медиально-языковой код, который закрепляет тексты Джамбула в соцреализме и который они переносят в другие области советской системы — экономику, право, науку и этику, заключается в перформативном, ритуальном заверении коллективного (взаимо)понимания с помощью блокировки письменных механизмов дифференциации. Устанавливая доминанту эмотивного согласия, а не (аналитического) различения, они подавляют и все те наблюдения, которые могли бы способствовать осмыслению самих условий наблюдения. Тексты Джамбула исключают саморефлексию, и именно эта особенность делает их уникально и специфично «советскими».

Фигура Джамбула в советской культуре 1930–1940-х годов является парадоксальным образом вездесущей и в то же время маргинальной. С одной стороны, приписываемые Джамбулу произведения широко представлены в литературных журналах, в публицистике и вообще общественно-политическом дискурсе эпохи[275]. С другой стороны, по своим качественно-количественным характеристикам они кажутся вторичными и маргинальными на фоне графоманской массы русскоязычных текстов соцреализма. Это в конечном счете стало причиной того, почему в советологии тексты Джамбула рассматривались до сих пор как курьезные вариации сталинского панегирика. Между тем ситуация, как мы пытались показать выше, оказывается сложнее.

Существуя сразу в двух сферах — сфере литературно-эстетического письма и устной народной традиции, тексты Джамбула сохраняют функцию мифопоэтического субстрата в рамках соцреализма и придают самой его фигуре вполне мифологические черты — «старый мастер», у которого, как показывает коллективное издание переводов Джамбула 1949 года, готовы учиться советские писатели, выступает в роли седобородой соцреалистической Музы, «нашептывающей» им код устности и контролирующей литературное производство.