Джорджоне

«МАДОННА ИЗ КАСТЕЛЬФРАНКО»

Слава Джорджоне дошла до родного городка Кастельфранко, откуда пришёл заказ на написание алтарного образа для местного собора. Заказчиком выступил Туцио Костанцо, киприот по рождению. Его отцом был Муцио Костанцо, бывший вице-король Кипра и один из известных кондотьеров — наёмников на службе Венецианской республики. По окончании службы он поселился в Азоло в 20 километрах от Кастельфранко при дворе Катерины Корнаро. Именно Туцио Костанцо ввёл Джорджоне в круг местной знати. От неё поступило немало заказов, но художник не хотел размениваться на мелочи, сосредоточившись на алтарном образе, что было для него в новинку.

«Мадонна из Кастельфранко» — это самая большая по размеру (200 х 152 см) и единственная работа Джорджоне, написанная им для церкви. Прежние его небольшие картины религиозного содержания были насквозь пронизаны светским духом.

Заказанный ему алтарный образ предназначался для семейной часовни Святого Георгия в местном соборе, чтобы увековечить память Маттео Костанцо, сына заказчика. Он умер молодым от тяжёлого ранения, полученного в сражении с вторгшимся отрядом немецких ландскнехтов в горах Казентино в 1504 году. Сама семейная капелла, где был погребён Маттео, находится справа от входа в храм. На полу — мраморное надгробие с высеченным на нём изображением лежащего рыцаря, голова которого в берете покоится на подушке. Из-под берета на плечи ниспадают вьющиеся локоны. По краям подушки изображены гербы, один из них — семейства Костанцо, другой почти неразличим.

На рыцаре латы поверх длинной кольчуги, локти защищены стальными подлокотниками, руки в железных перчатках, а колени в стальных наколенниках. На груди очертания полустёршейся эмблемы. Сбоку у пояса длинный меч. В ногах два шлема, один из коих воспроизведён Джорджоне на алтарной картине.

Надгробная эпитафия на латыни гласит: «Маттео Костанцо Кипрскому, наделённому замечательной красотой тела и редкостной доблестью души, похищенному преждевременной смертью за верность воинскому долгу — отец Туций, сын Муция, с благоговением установил сие надгробие возлюбленному сыну. MDIIII. Месяц август».

Во время затянувшихся работ по перестройке собора в XVIII веке надгробная плита была вынесена из часовни наружу и установлена на внешней стене здания, а картина Джорджоне всё это время находилась на хорах, где не раз подвергалась расчистке и грубым записям. Последнюю реставрацию проделал земляк художника М. Пеллиццари в 1933 году. Ему удалось придать картине первозданный вид, очистив полотно от позднейших наслоений. Говорили, что реставратор обнаружил на тыльной стороне холста еле различимое двустишие:

Со временем надпись стала совсем неразличима. Да и была ли таковая на самом деле? Это ещё одна загадка, оставленная Джорджоне на картине с простым и ясным замыслом: на вершине Мадонна с Младенцем Спасителем, а внизу, по бокам от трона, — один из самых почитаемых проповедников в Италии святой Франциск и воин, стоящий на защите святой веры от врагов внутренних и внешних.

Картину не видели ни Микьель, ни Вазари. Как ранее было сказано, первым о Джорджоне заговорил Б. Кастильоне, который, безусловно, видел алтарный образ, живя поблизости в Азоло при дворе Катерины Корнаро. Впечатление от «Мадонны из Кастельфранко» было настолько сильным и памятным, что по прошествии пятнадцати лет после написания картины он в своей книге «Придворный» поставил имя Джорджоне в один ряд с именами его великих современников Леонардо, Микеланджело и Рафаэля.

Позднее «Мадонну из Кастельфранко» подробно описал К. Ридольфи, побывавший в родном городке Джорджоне и приписавший ему знатное происхождение. Будучи сам художником, но звёзд с неба не хватавшим, Ридольфи увидел в алтарном образе неведомую доселе благородную простоту и посвятил ему восторженные строки. Но не удержался от свойственного ему фантазирования, заявив, что на алтарной картине Джорджоне запечатлел своего брата в образе святого Франциска. Ничем не подтверждённая догадка так и осталась на совести незадачливого искусствоведа, наделённого не в меру богатым воображением.

Когда Джорджоне появился в родном городке после долгого отсутствия, он не застал в живых ни родных, ни близких. Всё здесь ему было до боли знакомо. Провинциальный городок, не познавший ни иностранного нашествия, ни других катаклизмов, жил своей тихой размеренной жизнью, где не происходило никаких событий, способных нарушить его покой.

Первым делом он посетил собор и семейную часовню заказчика, боковые стены которой были украшены потемневшими изображениями четырёх евангелистов, вписанных в круг в обрамлении орнамента. В глубине темнела голая алтарная стена, которую ему предстояло расписать. Во время перестройки собора боковые росписи, кое-кем бездоказательно приписываемые Джорджоне, исчезли.

Его особенно поразило изображение на напольной плите воина, умершего молодым. Посещение часовни произвело тягостное впечатление. Вероятно, при том первом посещении мрачной часовни им было принято решение отказаться от фресковой росписи алтарной стены и заполнить её живописным полотном, которое украсило бы если не целиком, то хотя бы большую часть голой стены.

Уже при работе над «Тремя философами» он часто задумывался над тем, как разумно устроена природа с её плавным и естественным чередованием времён года. Этот удивительный круговорот продолжается вечно. А вот человеку отмерен предел, и будь он хоть семи пядей во лбу и от природы наделён силой, с возрастом для него многое меняется, и не к лучшему, а там недалёк и конец. Но разве такое справедливо? И всё же он верил, что ему уготована долгая жизнь и с помощью искусства он сможет её продлить на века.

Стояли солнечные дни золотой осени, столь любимой поэтами, когда умиротворённая природа порой предаётся грусти в преддверии неминуемого увядания. Дни становятся короче, и вскоре опускаются сумерки. В такие часы приходят невесёлые мысли. Джорджоне гнал их прочь от себя: ведь его ждёт ответственный заказ, и он должен не ударить в грязь лицом перед земляками.

Ему вспомнилось детство и как на Пасху, по примеру взрослых, он с мальчишками бегал христосоваться с девчонками, которые по общепринятому обычаю должны были отвечать двукратным поцелуем. Но те счастливые денёчки пролетели так же быстро, как и годы ранней юности.

Из приведённой выше эпитафии явствует, что погибший воин был сверстником Джорджоне. Но как по-разному сложились их судьбы! Пока один занимался искусством в Венеции, другой на поле брани защищал дорогую им обоим родную землю. У М. Боскини, который не видел картину, но хорошо знал предысторию её возникновения, в упомянутой «Навигационной карте плавания по морю живописи» имеются такие четверостишия:

Остановился Джорджоне в особняке знатной дамы Марты Пеллиццари. Впоследствии за особняком закрепилось название «дом Пеллиццари», а в туристических справочниках он значится как «дом Джорджоне», хотя это не имеет под собой никакой документальной подоплёки. Здесь художник приступил к работе над заказом.

В отличие от предыдущих работ Джорджоне «Мадонна из Кастельфранко» лишена привычной загадочности и недосказанности. Понимая, что от него ждёт сановный заказчик, Джорджоне, не мудрствуя лукаво, избрал привычный для алтарных образов сюжет и выразил свой замысел, как никогда, предельно ясно и чётко.

Центр картины занимает мощный порфировый саркофаг. Над ним установлен несколько сдвинутый вглубь сдвоенный беломраморный постамент для трона с непомерно высокой спинкой, которая делит задний план картины на две равные части.

Украшенное гербом семьи Костанцо, само это сооружение под троном, на котором восседает Мадонна с Сыном, лишено ступеней, прямо указывая на то, что Царица Небесная снизошла сверху на грешную землю, дабы поддержать и утешить всех страждущих и обездоленных. Её прекрасный опечаленный лик говорит, насколько в ней сильны чувства сострадания к живущим в этом мире. Мадонна облачена в тёмно-зелёную тунику, поверх которой на правое плечо накинут алый плащ, переливающийся оттенками и свободно ниспадающий складками к подножию трона. Правой рукой Мадонна удерживает на колене полузапелёнутого спящего Младенца, а левой опирается на подлокотник трона. Её нежный лик с грустным взором, опущенным книзу, преисполнен одухотворённости, как и лицо красавицы Юдифи, а светлый плат на голове подчёркивает её простое происхождение из народа.

Композиционно картина представляет собой равнобедренный треугольник, на вершине которого Мадонна с Сыном, а по бокам двое святых. Справа святой Франциск в позе глубокого умиления. Что же касается стоящего слева святого в рыцарских доспехах со шлемом на голове, здесь нет единого мнения. Большинство считает, что в образе рыцаря запечатлён святой Либерале, чьё имя носит сам собор. Он почитается как небесный покровитель города. Однако с неменьшей уверенностью можно предположить, что рыцарь в доспехах и шлеме, из-под которого выбиваются пряди русых волос, — это святой Никазий, покровитель Мальтийского ордена, чьё знамя колышется на древке в руке рыцаря, изображённого слева на картине.

Надо сказать, что в лондонской Национальной галерее имеется приписываемое Джорджоне изображение рыцаря в доспехах, но без шлема, с ниспадающими до плеч волосами, как на мраморном надгробии Маттео Костанцо, и с древком в левой руке.

«Мадонна из Кастельфранко» — это поистине новаторское произведение, насыщенное светом и с открытым взглядом на окружающий мир. Ранее венецианские мастера такого не знавали, хотя Лонги и отметил некоторую робость при написании алтарного образа, что, возможно, было вызвано ответственностью, возложенной на художника. Но Джорджоне разрабатывает традиционный сюжет по-своему, отказавшись от привычного для алтарей позолоченного фона с архитектурным декором.

Фоном картины служит развернутый вглубь пейзаж с густой зеленью, крепостными стенами, башней и голубеющим вдали предгорьем, откуда спустились по просёлочной дороге два рыцаря, собратья по оружию покойного Маттео Костанцо. Весь живописный образ алтаря пронизан тишиной и умиротворённостью под лучами клонящегося к закату солнца. Видимо, при написании картины Джорджоне вспомнился увиденный им в мастерской Беллини образ «Мадонны с деревцами», в котором была сделана робкая попытка отойти от традиционной схемы. Когда заказчик увидел алтарный образ, то его охватило такое волнение, что он не мог вымолвить ни слова. Придя в себя, старый воин признался, что, едва взглянув на рыцаря с древком, он узнал в нём сына — таким, каким видел его живым в последний раз. Вскоре состоялось торжественное освящение картины, на которое собралось полгорода: приехали сановные представители азоланского двора. Джорджоне смотрел на это скопище людей и никого не узнавал, даже тогда, когда после службы люди подходили к нему с поздравлениями: сменилось целое поколение, и всё прошлое ушло в небытие. На прощание довольный заказчик передал ему пожелание самой Катерины Корнаро написать её портрет. Дня через два, при посещении соседнего Азоло, Джорджоне познакомился с двором бывшей кипрской королевы, давно утратившей былую красоту, но сохранившей властный тон и капризный характер. На данной ему аудиенции Катерина Корнаро сказала:

— Наслышана о ваших успехах. Друг Костанцо мне все уши прожужжал, расписывая вашу последнюю работу. Мне, право, самой не терпится на неё взглянуть.

Поблагодарив за высокую оценку его труда, Джорджоне вежливо откланялся и в нарушение придворного этикета покинул, не попрощавшись, карликовый королевский двор — пародию на былой блеск и величие, где Кастильоне и Бембо наперебой воспевали его великолепие. Нет, Джорджоне не в силах был наступить на горло собственной песне. Вазари утверждает, что портрет бывшей кипрской королевы Катерины Корнаро был всё же написан Джорджоне и ему довелось видеть его в доме мессира Джованни Корнаро. Но критика опровергает Вазари, считая, что тот видел портрет, называемый «Schiavona» (Словенка), приписываемый Тициану.

Хозяйка дома, в котором гостил и работал Джорджоне, попросила его подумать об украшении парадного зала своего особняка. Стены его оставались голыми. Художник не стал себя долго упрашивать, решив уважить просьбу гостеприимной хозяйки, дамы с тонким вкусом и передовыми взглядами. Памятуя о работе над «Тремя философами», когда его глубоко заинтересовали чисто научные вопросы (а живопись, как говаривал Леонардо, это та же наука), Джорджоне успел расписать фресками восточную стену зала (77 х 1588 см) в виде монохромного фриза с преобладанием жёлтой охры, вкраплениями белил и тёмно-бурыми тенями. Хорошо сохранившаяся работа получила в литературе название «Свободные искусства». Вот где разыгралась неуёмная фантазия художника при росписи фриза под девизом: Umbre transitus est tempus nostrum: Тени бегущие есть наше время.

Глаза разбегаются при виде многообразия приборов и инструментов астрономов, медиков, художников, поэтов, музыкантов с овальными портретами античных мыслителей, учёных и их изречениями на латыни. Противоположная стена зала расписана неизвестными мастерами, поскольку Джорджоне, которому, вероятно, приелась чрезмерная забота о нём заказчицы, неожиданно загорелся другой идеей и заторопился домой в Венецию.

Речь идёт о рисунке, получившем название «Вид на Кастельфранко», или «Фигура в ландшафте». Этот редкий и пока единственный дошедший до нас рисунок Джорджоне выполнен сангиной, применение которой было редкостью в Венеции начала XVI века. Но Джорджоне был знаком с этой техникой через рисунки Леонардо и графические листы Дюрера. Хотя рисунок дошёл до нас в плачевном состоянии и не без потерь, вдали различимы крепостные стены со сторожевыми башнями и двухарочный мост через реку. На переднем плане — сидящий на пригорке босоногий человек с посохом в руке и в длинном плаще с капюшоном. Несколько поодаль — почти стёршаяся женская фигура. При посещении родного города в памяти Джорджоне всплыли смутные воспоминания о самом раннем детстве, когда рядом была мать. Но лица её он не помнил. Как знать, возможно эта работа есть дань памяти родителям? Вероятно тогда же появился рисунок пером «Юнец с виолой», под которым с полным правом можно было бы поместить стихи Анакреонта, звучащие почти пророчески о самом Джорджоне:

(Пер. Г. Церетели)

Таким он и запомнился многим своим современникам.