Джорджоне

«ГРОЗА»

Вне всякого сомнения, толчком к написанию «Грозы» послужило посещение родных мест, где прошли детские годы Джорджоне. Это самая таинственная картина итальянского Возрождения, о которой исписано море чернил в безуспешных попытках докопаться до сути и выяснить идеи, заложенные в загадочном творении.

Первое упоминание о картине содержится в записках Микьеля, который видел её в 1530 году в доме первого владельца полотна Габриэля Вендрамина и дал её краткое описание, узрев в обнажённой женщине цыганку, но эта версия не привилась. После смены владельцев картина окончательно оказалась в венецианской галерее Академия.

Вероятно, идея написания картины возникла в результате бесед и дискуссий в кругах венецианских гуманистов, со многими из которых Джорджоне был хорошо знаком. В те годы немало было споров о сюжете и его отсутствии в живописи, о том, что всякий художник должен быть свободен в выборе и прислушиваться только к своему внутреннему голосу. В связи с этим остро ставился вопрос об отношениях между художником и заказчиком. Иллюстрацией таких суждений и настроений как раз и является «Гроза».

При первом взгляде на картину всё на ней выглядит предельно просто. Перед нами скромный сельский пейзаж венецианской провинции. На переднем плане стройный молодой человек в коротком малиновом кафтане. Опершись о посох, он задумчиво смотрит вдаль. Через ручей на пригорке сидит обнажённая молодая женщина с отрешённым от окружающего мира взором, кормящая грудью ребёнка. (Радиографический анализ показал, что вначале Джорджоне написал вместо мужчины с посохом другую обнажённую женщину, сидящую на земле и окунающую ноги в ручей.) Перед зрителем предстаёт пейзаж с деревянным мостом через реку на заднем плане, с пышными купами деревьев. В глубине за рекой высвечены очертания провинциального городка, как и на упомянутом рисунке «Вид на Кастельфранко». Но на картине городские строения написаны на фоне зловещих свинцово-синих туч со вспышками молнии.

Природа, живущая по своим законам, полна одухотворённости и равнодушия к присутствию в ней человека и к оставленным следам его деяний в виде полуразрушенных колонн и руин замка. Это первый настоящий реалистический пейзаж (и не только в венецианской живописи), в котором полностью раскрывается понимание художником роли краски и цвета. В пейзаже исчезает прежняя цветовая разобщённость и появляется неведомое ранее итальянской живописи богатство тонов и оттенков, нежных красочных переходов. И всё сливается в одну цветовую гамму, придающую пейзажу насыщенность и определённую эмоциональную окраску, когда картина вся окутана дымкой пропитанного влагой воздуха.

Восхищаясь пиршеством красок на картинах венецианских мастеров, Габриэль Д’Аннунцио, склонный к гиперболе, говорил в одном из своих сочинений («Огонь», 1900) устами героя Стеллио, являющегося alter ego автора: «Дух Джорджоне парит над этим праздником, окутанным таинственным облаком пламени. Он представляется мне какой-то мифической личностью. Судьба его непохожа на судьбу ни одного поэта на земле. Вся жизнь его окутана тайной, и некоторые даже отрицают само его существование. Нет ни одного произведения, подписанного его именем, и многие отказываются приписать ему какой бы то ни было шедевр.

Однако всё венецианское искусство развилось лишь благодаря его гению, и у него Тициан заимствовал огонь своего творчества. Поистине, все произведения Джорджоне представляют из себя апофеоз огня. Он вполне заслуживает прозвание „носителя огня”, подобно Прометею».55

Д’Аннунцио несколько преувеличивал. В начале века основные работы мастера не вызывали сомнения в авторстве. Но к сказанному им следует добавить, что Джорджоне с честью продолжил дело великих предшественников, сочетая в своих работах лиризм Беллини с весёлостью и нарядностью Карпаччо. Ему удалось усовершенствовать технику масляной живописи, что придало самому процессу написания картин большую свободу и динамичность. Любая его картина пронизана поэзией и музыкой, стремлением передать звучание тончайших струн душевного настроя человека.

«Гроза», принёсшая Джорджоне всеобщую известность, породила множество разночтений — от мифологических до аллегорических и даже поэтически-музыкальных. Некоторые писавшие о нём исследователи, зная о склонности автора к музыке и поэзии, постоянно слышали в картине то отголоски арии Тамино из «Волшебной флейты» Моцарта, то отзвуки из «Тристана и Изольды» Вагнера.

Сравнительно недавно все разноречивые суждения были собраны в одну сводную таблицу56 с более чем десятком имён авторов. Здесь собраны существующие версии толкования картины с 1569 по 1976 год с указанием исторических и литературных источников. Последняя монография о «Грозе», автором которой является Лунги М. Даниэла, датирована 2014 годом.

По одной из самых ранних версий на картине изображена семья Джорджоне, где мать крестьянка с незаконнорождённым сыном отделена ручьём от знатного отца. Но знал ли сам Джорджоне о своём незаконном появлении на свет, неизвестно.

По другой версии на картине изображены Адам и Ева, кормящая грудью Каина, что вызвало гнев Небес. Выдвигалась версия о семье человеческой: присутствие полуразрушенных колонн говорит о бренности всех земных деяний.

Много было версий, почерпнутых из античной мифологии. Например, изображены Зевс, Даная и Персей; или Меркурий, Изида и Зевс; или даже сожжение Трои и т. д.

Всплывала даже версия об оплакивании погибшего в сражении Маттео Костанцо и умершей от горя его возлюбленной.

Не исключено, что автор поначалу внял просьбе заказчика, использовав миф о финикийском происхождении рода Вендрамин, изобразив порт Каррара в глубине картины. Но чем больше настаивал заказчик, тем старательнее игнорировал его доводы художник, предлагая своё видение картины.

Всё это напоминает нынешнюю детскую игру в puzzle (от англ. загадка, ребус), когда игрок с помощью разноцветных кусочков произвольной формы пытается воссоздать заданное изображение. Игра требует намётанного глаза и терпения. Вконец озадаченный предложенным ребусом заказчик махнул рукой, дав художнику закончить картину по своему усмотрению.

Кто-то вспомнил о сновидениях Полифила из романа Франческо Колонна и предложил «перевёрнутое» изображение «Грозы», задавшись вопросом: как бы поступил тот при виде обнажённой женщины?

Возможно, на картине дана языческая предыстория тех мест, где писалась картина: ещё до святого Марка там появился святой Теодор, чьё изображение с поверженным драконом венчает поныне одну из колонн рядом с Дворцом дожей.

Кое-кто увидел в «Грозе» светский вариант хрестоматийного сюжета «Бегство в Египет». А кто-то считал, что при написании «Грозы» Джорджоне отталкивался от 91-го сонета любимого им Петрарки, придающего картине экзистенциальное звучание:

(Пер. Е. Солоновича)

Среди других версий, как считает М. В. Алпатов,57 наиболее достоверно толкование Э. Винда, который утверждал, что «Гроза» — это отнюдь не мифологическая сцена, которую тщетно пытались разгадать многие исследователи. Картина в её нынешнем состоянии представляет собой аллегорию, где кормящая мать — это милосердие, а человек с посохом или алебардой — сила.58

Это небольшое полотно Джорджоне из венецианской галереи Академия вырастает до символа самой природы. Оно сродни трагическим рисункам Леонардо да Винчи на тему Всемирного потопа.

К наиболее близким к «Грозе» произведениям по духу, композиции и расположению фигур можно отнести также барельеф, выполненный в 1475 году Джованни Антонио Амадео для часовни Коллеони в Бергамо. В обоих случаях справа изображена сидящая нагая женщина с новорождённым на руках, а слева — статная фигура молодого человека с посохом или копьём, который к чему-то прислушивается. В отличие от картины обе фигуры на барельефе устремили взоры к центру, где возвышается словно снизошедшая с небес фигура старца, одетого в тяжёлое одеяние со складками, который в гневе за первородный грех посылает на землю молнии. И такая версия толкования картины Джорджоне также имеет право на существование, равно как и все остальные толкования, полные загадок и недосказанности.

Джорджоне смело использует религиозные сюжеты, воплощённые в церквях на фресковых росписях и барельефах, но переосмысляет их и трактует по-своему. Его «Три философа» менее всего напоминают волхвов из Евангелия или средневековых сказаний. Очень похоже, что они вот-вот заговорят языком Марсилио Фичино или Пико делла Мирандолы, рассуждая об астрологии.

Точно так же и Адам в «Грозе» не похож на себя, надев на голое тело современную одежду. Или можно сказать наоборот: каждый из нас есть Адам, разве что не нагишом.

Любое осовременивание традиционной темы является всего-навсего одним из способов сокрытия идеи сюжета. В то же время дальнейшее углубление толкования сюжета не на пользу самой картине, пониманию её живописного решения и стиля. Следует вспомнить совет древних — «не навредить» и остановиться, дабы за прозой наших досужих рассуждений не заглушить столь свойственную многим работам Джорджоне поэзию, не нарушить порождённое увиденным на картине очарование сокрытой недосказанности и таинственности.

В заключение приведём любопытную деталь. В 1878 году муниципалитет городка Кастельфранко обратился к скульптору Аугусто Бенвенути с просьбой изваять великого земляка, взяв в качестве модели фигуру солдата в малиновой тужурке с алебардой из «Грозы». Именно таким, решительным и смелым, отцы города хотели видеть Джорджоне.

Приведём также мнение Кавальказелле о том, что пейзаж в «Грозе» служит лишь предлогом для написания фигур, имеющих основополагающее значение для общего понимания картины.

Небольшая по размеру «Гроза» — это одна из вершин искусства Возрождения, и её тайна пока не разгадана.