Дионис и прадионисийство

I.

Ницше был прав, начиная свою книгу о Трагедии с обещания, что наша эстетика многое приобретет, если мы привыкнем в каждом произведении искусства различать два неизменно присутствующих в нем, взаимно-противоположных, но и взаимодейственных начала, которые он предлагал обозначать именами двух эллинских божеств, определительно выражающих эту эстетическую полярность, — именами Диониса и Аполлона.

Это провозглашение мысли, по существу не новой, — напротив, к счастью, глубоко древней, но впервые столь отчетливо высказанной и еще выигравшей в своей отчетливости вследствие ее ограничения пределами эстетики и психологии, с устранением всего, что издавна было ей придано из сферы умозрения и религиозной мистики, — это провозглашение можно по справедливости назвать открытием: в такой мере оказалось оно плодотворным для уразумения и природы искусств, и загадки эллинства. Мало того: обнаружилось, что оно обладает отличительным признаком подлинного открытия — независимостью от той связи представлений, в какой оно возникло в сознании мыслителя, свободой от него самого.

В самом деле, мы можем и отчасти принуждены описывать оба начала иначе, нежели он, — по иному их оценивать, угадывать в них иное содержание, рассматривать их в иных культурно-исторических и философских соотношениях. Но мы не можем более не видеть их, не различать их, отрицать двойственный, двуприродный состав всякого художественного творения. Установлена как бы химическая его формула, остающаяся постоянной, к чему бы ни привело нас исследование о существе обоих входящих в нее элементов. И кроме того, эти элементы были правильно названы: их приравнение к известным, определенным величинам античной мысли оправдалось новейшими изучениями и послужило ключом, отпирающим много входов в заповедные святилища древности.

Оттого возможно исходить из новых, независимых от указанной теории наблюдений над существом Аполлонова и Дионисова почитания у эллинов — и, если эти наблюдения безошибочны, заранее быть уверенным, что в эстетике они обусловят выводы, согласные с основным положением Ницше о двуединой природе всякого художества.

II.

В нижеследующих размышлениях о существе трагедии мы исходим из мысли, облеченной в форму философемы лишь после Платона, но по своим корням гораздо старейшей Платона, — из мысли, что Аполлон есть начало единства, что сущность его — монада, тогда как Дионис знаменует собою начало множественности (что и изображается в мифе как страдание бога страдающего, растерзанного) .

Бог строя, соподчинения и согласия, Аполлон есть мощь связующая и воссоединяющая; бог восхождения, он возводит от разделенных форм к объемлющей их верховной форме, от текучего становления — к недвижно пребывающему бытию. Бог разрыва, Дионис, нисходя, приносит в жертву свою божественную полноту и цельность, наполняя собою все формы, чтобы проникнуть их восторгом переполнения и исступления, — и вновь, от достигнутого этим выходом из себя и, следовательно, самоупразднением бесформенного единства, обратить живые силы к мнимому переживанию раздельного бытия.

Но если естественным символом единства является монада, то символ разделения в единстве, как источника всякой множественности, был издавна подсказан учением пифагорейцев: это — двоица, или диада. Итак, монаде Аполлона противостоит дионисийская диада, — как мужескому началу противостоит начало женское, также издревле знаменуемое, в противоположность «единице мужа», числом 2.

Дионис, как известно, — бог женщин по преимуществу, — дитя, ими лелеемое, их жених, демон, исполняющий их своим присутствием, вдохновением, могуществом, то блаженным, то мучительным безумием избытка, — предмет их жажды, восторгов, поклонения — и, наконец, их жертва. Трагедия же, по своей природе, происхождению и имени, есть искусство Дионисово, — простое видоизменение дионисийского богослужебного обряда.

Этим уже намечена женская душа трагедии и вместе с тем ее религиозная и эстетическая сущность как наиболее полного раскрытия диады в художестве.

III.

Если мы спросим себя: каковым должно быть, в силу своего понятия, искусство, содержание и задание которого составляет раскрытие диады? — то, разумеется, ответим на это: такое искусство должно быть внутренне-диалектическим. Оно будет изображать страсти и события, связь коих образует диалектическую цепь.

Чем сознательнее будет протекать воссоздаваемая этим искусством жизнь, тем больше места будет занимать в ее воспроизведении элемент логический. Чем настойчивее эпоха будет требовать от художества сознательности, тем определеннее это искусство будет тяготеть к теореме. (Вспомним французский театр XVII столетия).

Чем меньше сознательности привнесет художник этого искусства в свое творчество, тем решительнее в его изображении будет преобладать логика стихий, механика слепых страстей, тем разительнее будет показано противоборство хаотических сил, тем настоятельнее скажется, вместе с тем, потребность в чисто-механических средствах изобразительности. (Вспомним трагедию Эсхила, который недаром гораздо более нуждался в театральных машинах, нежели Софокл).

Далее, искусство, посвященное раскрытию диады, необходимо будет искусством действия, «действом», — если не чистою музыкой. Монологизм, присущий эпосу и лирике, исключает полноту раскрытия диады (которую эти виды поэзии представляют, с большим или меньшим приближением, лишь отраженною в некоей монаде); он составляет препятствие непосредственному воздействию этого раскрытия на душу воспринимающего. Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении; перед нашими глазами развернется то, что Гегель назвал «становлением» (Werden); искусство станет лицедейством жизни.

Разрешение изображаемого процесса должно заключаться в «снятии», или упразднении, диады. Поскольку последняя будет представлена в искусстве живыми силами, воплощена в личностях, — упразднению подлежат, следовательно, они сами: им надлежит совлечься себя самих, стать по существу иными, чем прежде, — или погибнуть. Этот логически неизбежный конец должен сделать искусство, посвященное раскрытию диады, катастрофическим. Становление, им воспроизводимое, будет являться безостановочным склонением к некоему срыву.

Общий же пафос этого теоретически построяемого искусства будет корениться в ужасающем нормально успокоенную душу созерцании и переживании разрыва, темной и пустой бездны между двух сближенных и несоединимых краев, в ощущении сокровенных и непримиримых противоречий душевной жизни, зияние которых будет приоткрывать взору тайну бытия, не умещающегося в земных гранях и представляющегося смертному зрению небытием. Это искусство должно потрясать душу, испытывать и воспитывать ее — священным ужасом. Так мы подходим к наиболее важному условию, осуществляющему описываемое искусство, реализация которого есть трагедия.

IV.

Понятие диады предполагает первоначальное, коренное единство, в котором вскрывается внутренняя противоположность. Искусство диады не есть искусство просто антагонистическое, т. е. изображающее любой антагонизм, любую борьбу враждебных сил. Силы, которые оно представляет враждующими, мыслятся исконно слитыми в одном целостном бытии. Это бытие должно изначала таить в себе некую двойственность — не как противоречие внутри себя, но как внутреннюю полноту. Только путем роста и окончательного обнаружения таящихся в нем энергий оно облекается в лики разделения и раздора. В распрю вступают те основные его начала, которые своим соединением обосновывали его целостность, подобно тому как противоположный упор двух столбов упрочивает стойкость арки.

Поэтому чисто внешнее столкновение противоборствующих мо-гуществ, не мыслимых нами в изначальном единстве, чуждых одно другому или принадлежащих к разным порядкам явлений (как, например, сила природы и сила человеческого духа), не может служить предметом искусства, нами описываемого. Равно и изображение внутренней жизни личности, расколотой между не связанными единым законом характера влечениями, нецельной, не самоопределившейся в своих глубочайших корнях, — этому искусству чуждо. Изречение: «две души живут в этой груди» — может быть истолковано трагически лишь при условии, что речь идет об осознании искони присущего нашей душевной природе несогласия между отдельными стихиями многочастного человеческого состава. Если бы Гамлет был просто слабый человек, трагедия Шекспира не казалась бы столь неисчерпаемо глубокой; вернее, она вовсе не существовала бы — как трагедия. Но Гамлет — некий характер; и загадка первопричины, разрушающей его действие, обращает нашу мысль к изначальным и общим законам духа.

Ибо искусство трагическое есть человеческое искусство по преимуществу: человек не обладает односоставною, единоначальною цельностью зверей или ангелов; черта, на коей поставлен он в мироздании, есть трагическая грань; ему одному досталась в удел внутренняя борьба, и ему одному дана возможность принимать во времени связующие его и мир решения.

V.

Сличим это априорное построение искусства, посвященного раскрытию диады (за каковое мы должны признать трагедию как искусство Дионисово, если, последовав древним, признаем диаду началом Диониса), — с фактами о наличной трагедии и с историческими данными о ее происхождении. Что касается, впрочем, первых, то они так совпадают с априорным построением, что последнее не отличалось бы от обобщения итогов простого наблюдения. Итак, остановимся на данных о происхождении трагедии, на ее забытом последующими эпохами прошлом, и постараемся исследовать трагический принцип диады в самой колыбели Дионисова искусства.

Раздвоение первоначального единства на междоусобные энергии есть коренная идея и глубочайшее переживание Дионисовых таинств. Дионис искони мыслится как бог, вдохновляющий своим одер-жанием исступленных, обращающихся на него же, для свершения над ним жертвенного действия. Он пассивен, как бог страдающий, в собственном своем облике, — и активен, как бог жертвоприно-сящийся, в лице исполнителей его страстной воли и участи: так раздвояется он на антиномические ипостаси. В одной лишь Дионисовой общине все участники экстатического богослужения носят имя своего бога («вакхи»), т. е. таинственно с ним отожествляются. Итак, вот исконная диада религии Диониса: он — жертва, и он же — жрец.

Но бог является при этом в двух разных ликах: один лик — он сам как конкретная реальность мифа, или как предмет ясновидящего созерцания, или, наконец, как жертвенное животное, мистически пресуществляемое обрядовым действием в него самого; другой лик — его служитель и жертвоприноситель, или же, супостат, объятый то вдохновением, то слепым безумием (подобно Титанам, растерзавшим божественного младенца), и часто представляющий собою постоянную ипостась того же Диониса (как фракийский Ликург). По преимуществу же, этот другой лик —лик женский, ибо наиболее глубокое, наиболее напряженное и религиозно-содержательное почитание Диониса есть служение менад, оно же является, по всем признакам, и наиболее древним пластом в сложном образовании Дионисовой религии.

Агава, исступленная жрица и мученица Дионисова, бессознательно совершающая священное сыноубийство, несущая на острие тирса голову сына (который, как показывает само имя «Пенфей», есть лишь другой облик самого страдающего бога) — голову, которую она принимает за голову Дионисова льва, — эта Агава типична для первоначального религиозного действа дионисийской диады, откуда должно было развиться художественное действо трагедии.

VI.

Но чтобы возможным стало развитие этого художественного действа из чисто-обрядового, необходимо было, чтобы принцип диады был осознан не в двух раздельных его выразителях, а в единой человеческой личности: только тогда обряд, получив индивидуально-психологическое содержание, мог впервые дать росток искусства.

Сделать этот шаг было нетрудно: достаточно было сосредоточиться на душевных состояниях дионисийского человека. В нем уже зияло раздвоение, которое и составляло причину его временного умоисступления. Он был тот, кто он был, и вместе иной, одержимый чуждою волей, — она же была, в действительности, лишь пробудившеюся другой волей его самого. Душевная полярность раскрывалась в нем, как совмещение противоположных влечений. В потомке поглотивших младенца-Диониса Титанов, — сказали бы древние, — буйственно утверждался двойственный человеческий состав: огненное семя небесного сына и хаотическая стихия темной Земли. Агава первоначального мифа и действа была уже трагический тип.

Ведь и по существу исследуемого предмета можно предугадать, что раскрытие диады в психологии личности должно выражаться исступлением и что искусство, представляющее это раскрытие в действии, должно быть отображением не состояний спокойного разумного сознания, но состояний выхода из него — душевных аномалий. И этому замечанию вовсе не противоречит выше сказанное об имманентной диалектике трагедии, ни даже о характерном для нее пристрастии к выявленному логизму и разумной сознательности. Попытка удержать формально-рассудочные способности и особенная приверженность к процессам последовательного мышления недаром часто бывают сопутствующими признаками при нарушении умственного и душевного равновесия.

VII.

Когда дифирамб, песнь Топора, — т. е. обрядовая хоровая песнь, сопровождавшая убиение быка обоюдоострою секирой в честь бога, атрибутом которого был двойной топор, у эллинов — Диониса, — стал достоянием «козлов», т. е. кругового хора в козлиных харях, и утратил связь с быком и топором, — в эту эпоху исконные носительницы дионисийских вдохновений — менады — давно были оттеснены мужскими служителями Диониса от всенародного празднования его страстей. За ними осталась сокровенная, мистическая область религии, важнейшее в культе, но лишь эзотерически-богослужебное — повременные мистерии горных радений, мужчинам недоступных, и другие особенные местные обряды. Уже и в позднейшую эпоху песни Топора женщины не участвуют в дифирамбе. В более древнюю эпоху было, по-видимому, не так, и дифирамбический хор был хором женским. По крайней мере, двойная секира осталась в предании оружием фракийских менад и амазонок, амазонки же — лишь разновидность менад; и на критских изображениях культа двуострой Секиры мы встречаем экстатические пляски жриц.

«Козлы» были пелопоннесскими растительными демонами, подчинившимися Дионису и образовавшими сонм, или «фиас», его спутников. «Козлами» стали именоваться и мужские религиозные общины, коих назначение было славить Вакха подражательным воспроизведением его божественных дел, для чего было необходимо, чтобы один из участников выступал на середину круга и изображал самого Диониса. Но не должно представлять себе «козлов» неизменно одетыми в козьи шкуры и личины, особенно с тех пор, как предметом изображения стали служить не одни только страсти Дионисовы, но и страсти героев — его ипостасей: хор, естественно, должен был рядиться соответственно воспроизводимым событиям.

Так круговой дифирамбический хор распался на два вида, и развитие продолжалось в двух раздельных руслах. Хор в козлиных масках выработал «драму сатиров», которая вобрала в свой состав все, что было в первоначальном дифирамбе неустроенного, импровизованного, разнузданного и резвого. Все же героическое, похоронно-торжественное и плачевно-поминальное, высокое и важное стало достоянием того дифирамба — музыкального диалога между хором и протагонистом-героем, — откуда вышла трагедия.

VIII.

Итак, женщина, казалось, была окончательно устранена от влияния на возникающее Дионисово художество. Но, если, несмотря на ее устранение от участия в действах, женский тип остается центральным в образующейся трагедии — в качестве ли героини действа, или в ролях хора, — как не усмотреть в этом явлении многозначительного указания на полузабытое значение менады в исконном дифирамбе, уже чреватом формами будущего развития? Ибо, несомненно, женщина ощутила впервые ту психологию диады, о которой мы говорили выше.

Центральным назвали мы женский тип в трагедии. И в самом деле, обозревая хотя бы Эсхилово творчество, нельзя не учесть особенного значения, принадлежащего в нем типам женским. Эсхил стремится выявить гигантские лики мужей-полубогов, но как бы принужден постоянно прибегать к женским образам. Вспомним его Клитемнестру, Кассандру, Антигону; вообразим, по свидетельствам древности, его потерянную для нас Ниобу. В древнейшей и наиболее архаической из дошедших до нас трагедий главная роль принадлежит хору дев-Данаид. Действие «Персов» несет Атосса; прикованному Прометею противопоставлена, с большею, быть может, энтузиастическою силою изображения (и, конечно, самим Эсхилом, а не позднейшими издателями), — блуждающая Ио; и как Прометея-узника окружает хор Океанид, так освобожденного обступал смешанный хор Титанов и их жен.

Женщина осталась главною выразительницею глубочайшей идеи трагедии, потому что изначала Дионисово действо было делом женщины, выявлением ее сокровенных глубин и неизреченных душевных тайн. Олицетворение трагедии на античных изображениях — менада-Трагедия, или же муза-менада, Мельпомена. Женщина, исступленная своим «жен безумящим» богом, принесла религиозной мысли и художественному творчеству откровение диады; и мудрецы древности не ошиблись, прозрев в диаде начало женское.

IX.

Трагедия — менада, и действующее лицо ее в древнейшем действе единственно — менада. Действие происходит между богом и вдохновенною им женщиной, представленною хором; но древний хор сознает себя одним лицом, говорит о себе в единственном числе. Бог присутствует невидимо, — действенно, поскольку одержит и обуевает своих служительниц, — страдательно, поскольку, обуяв их, им предается. Обуянная женщина, напротив, активна; ее одержание делает ее могучей, вещей и дерзновенной. В своем исступлении она находит самое себя, и это самообретение в силе есть чувство мучительной и упоительной душевной спазмы. Она открывает в себе две души, две воли, два стремления. «В сердце помысла два, и две воли: чего бежать?» — поет влюбленная Сапфо, уподобляясь менаде.

Менада любит — и яростно защищается от любовного преследования; любит — и убивает. Из глубин пола, из темного, стародавнего прошлого борьбы полов возникает это зияние и раздвоение женской души, в котором женщина впервые обретает полноту и подлинную целостность своего женского сознания. Так родится трагедия из самоутверждения женского существа как диады.

В переживании этой внутренней двойственности, впервые делающей женщину цельной (в противоположность мужчине, в котором противоречивая двойственность есть признак душевного раскола и изнеможения), — в этом переживании все упоение Дионисовой служительницы, упоение трагическое. Здесь — противоборство двух равных сил, ринувшихся одна на другую, стремящихся поглотить одна другую. Но это внутреннее междоусобие не есть принцип саморазрушения для женщины (в противоположность мужскому трагическому типу): это только мятеж против монады мужского луча, против Диониса, поскольку он, отдав как бы половину своего существа обуянной им темной женской силе, уже предстоит ей в мужском образе нисходящего светлого бога. Кто победит в этой борьбе, — менаде, с ее двойственною волей, безразлично: она одновременно хочет одолеть и склониться, — осветиться и погасить свет. Или она испытает высшее упоение, когда все, что безумит и раздирает ее душу, затихнет и замрет, и — опустошенная — она пробудится и возродится иною, — или она убьет, и в священном убийстве найдет свое последнее освобождение, разрешение, «очищение» (катарсис).

Трагедия — не в том, что диада хочет стать триадою, что двойственность ищет восполнения и примирения в чем-то третьем; трагедия — не в томлении голода, не в тоске и призыве. Она, напротив, там, где уже произошло и дано нечто, могущее умирить борьбу, а мечущиеся две равные силы стремятся оттолкнуть и извергнуть его, не хотят исхода и согласия, хотят слепо себя, только себя, — пребыть в себе и в противоположении одна другой. Поэтому призываемый конец трагедии — гибель, ее развязка убийственна. Так утверждается в трагедии, посредством раскрытия извечной двуначальности женственного, женская цельность и — посредством тяготения трагедии к смерти — женщина как древнейшая жрица, женская стихия, как стихия Матери-земли, Земли-колыбели и Земли-могилы.

X.

Подобно тому как, вследствие замены некогда единственного героя дифирамбических действ — Диониса — другими героями, на которых напечатлелся только отраженный луч его божества, энтузиастический элемент уже в самой колыбели трагедии был ослаблен, — так же ослаблено было и спазмодическое переживание действа перенесением этого переживания из женской в мужскую душу.

Так как эта последняя в раздвоении не находит и усиливает, а теряет себя и изнемогает, трагедия же осуществляется в душе переполненной, а не ущербленной, не оскудевшей силами, а преизбыточной, — то, собственно, мужской герой, если он не сам Дионис, не мог вовсе стать героем трагедии, поскольку природу ее составляет начало диады. Отсюда — поиски выявления диады не в единичной душе, а в некоем коллективе, представляющем собою целостное органическое единство. Излюбленными темами трагедии становятся распри между детьми и родителями (Электра, матереубийство Ореста, проклятие Эдипа; сюда же относятся детоубийства, как трапеза Фиеста, безумие Геракла, преступления Медеи, заклание Ифигении), между братьями (Этеокл и Полиник), между супругами (Клитемнестра и Агамемнон, Геракл и Дианира, Данаиды). Принцип диады сохраняется здесь как принцип междоусобия в естественном единстве, хотя и собирательном.

Трагедия обогащается мотивом агонистическим: мужской герой противопоставляется противнику, похожему на его двойника (Этеокл и Полиник) или столь равному ему по силе, что исход поединка долго остается нерешенным (Прометей и Зевс). В исключительных случаях принцип диады раскрывается в судьбе героя-мужа путем не раздвоения, а как бы удвоения его нравственного существа: ослепленный самодовольством и всею внешнею прелестью очей Эдип, прозревая, видит в зеркале правды — другого, подлинного Эдипа.

По мере того, как мужской тип, отдаляясь от своего дионисийского прообраза, начинал количественно преобладать в трагедии (которая, в силу своего религиозного назначения — служить героическою тризной, поставила себе художественною целью — истолковать в духе Диониса, бога-героя и бога героев, все священное предание народного эпоса), — начало диады создавало в искусстве ряд внешних средств для своего раскрытия, но и в этом более внешнем истолковании не утрачивало своего магического действия на душу зрителей. Тайна этого обаяния крылась в унаследованном из глубин дионисийского культа ужасе при виде восстающих друг на друга двойников разделившегося в себе Диониса — (Дионис и Ликург).

Какую действенную силу заключало в себе конкретное воплощение диады, как символ трагического разрыва и зияния, мы можем, в некоторой степени, повторить собственным эстетическим опытом, восстановив в воображении Эсхилову трагедию «Семь против Фив», с ее парным скрещением ударов и парным разделением: богатырю противопоставляется богатырь, братоубийственный раздор не прекращается и по смерти обоих братьев, и в противоположные стороны расходятся со своими спутницами разделившиеся сестры — Исмена и Антигона.

XI.

Трагедия отдалялась от своего дионисийского первообраза; но это отдаление делало ее искусством. Когда исключительно царил в ней Дионис, искусством она не была и не могла развиваться в формах художественных. Вторжение в исконное действо, а потом и преобладание в нем мужских лиц и участей было как бы проникновением в трагедию мужественного Аполлонова начала. Вместе с тем первоначальный жар вакхического энтузиазма остывал, экстаз укрощался, побеждали мера и строгий, важный строй.

Показательно, что прежний круговой хор, для которого еще нужна была в древнейшем театре исконная, совершенно круглая орхестра, перестал располагаться хороводным кругом. Древнейшее внешнее выражение диады — противоположение хора богу или герою, выступившему на середину круга, — было заменено другими, более прикровенными формами ее ознаменования: закон диады осуществлялся в самом действии, уже требующем некоторого числа индивидуальных участников, уже многообразном и осложненном; хор же, этот исконный выразитель дифирамбического одушевления, перестав быть действующим лицом, принял на себя обязанности умирителя и устроителя трагической жизни в духе Аполлоновом.

Став органом Аполлона в действе Дионисовом и как бы истолкователем аполлинийского видения, развертывающегося на сцене, хор оказался необязательным и ненужным придатком и был мало-помалу отметен. Зрителя нельзя было отмести, но и он стал необязательным и ненужным придатком Дионисова действа как действа религиозного: он уже был только зрителем, только соглядатаем чуждых участей.

Так художество, «возводя в перл создания», укрощало и истощало трагедию, которая не хочет и не может быть художеством до конца, только художеством. Но умертвить не могло, ибо она была от жизни. Ее спасло до наших дней и передаст будущим временам — лежащее вне искусства живое начало непрестанного умирания во имя высшего бытия, — начало диады, как страстной символ жертвенного воплощения и победный символ вечно-женственного.

XII.

Подводя итоги вышеизложенному о природе трагедии и о поистине трагических судьбах ее (ведь она как бы сама стала жертвою раскрывшегося в ней начала диады, жертвою своего разделения между Дионисом и Аполлоном), — надлежит развить из наших основных положений условия, при которых аполлинийский элемент, впервые вводящий трагедию в круг искусств, не парализует ее дионисийской энергии.

Он желателен, прежде всего, поскольку сообщает сценическому действию формальную стройность и пластическую изобразительность. Он желателен, далее, и как некое тончайшее ограждение, защищающее зрителя (заметим, что зритель не должен быть только зрителем или соглядатаем, но и в качестве участника действа не перестает быть созерцателем), — волшебное покрывало, охраняющее его от прямого удара Дионисовых молний. Но тот же аполлинийский покров уже как бы размагничивает трагедию, если из разреженного облака, подобного наитию сонной грезы, сгущается в непроницаемую для дионисийских токов ткань, обволакивающую изображаемое на сцене чисто-эпическою отрешенностью от зрителя, уже только — зрителя.

Сгущенность этого ограждения должна быть, по-видимому, во всяком случае менее значительной, нежели изолирующая, или анестезирующая, сила той аполлинийской преграды, которую искусство создает в душе актера, — этого загадочного существа, одновременно сливающегося со своей маской и ею же закрытого, убереженного в своей личной индивидуальности, в своем частном сознании, от трагических гроз, направленных на него, как на громоотвод. Таково предлагаемое нами мерило: трагедия, разыгранная актерами, не непременно должна составлять для них, как личностей, душевное событие; душа зрителя, напротив, должна быть расплавлена трагедией и переплавлена ею, в чем и состоит сущность трагического «очищения».

Дионисийская энергия трагедии выявляется как переживание диады. Эта энергия возрастает, если диада раскрывается в самом трагическом характере, — и ослабевает, если раскрытие диады переносится, благодаря недолжному преобладанию в ней аполлинийского элемента, из глубин душевной жизни в положение лиц (ситуацию). Для истинного трагизма необходимо, чтобы характер героя был трагическим по своей природе; такой характер неизбежно сделает и положение трагическим.

Поэтому наиболее благодарно для трагического поэта изображение характера женского. Яркая и крупная женская личность естественно трагична. И можно предугадать, что грядущие судьбы трагедии будут тесно связаны с судьбами и типами женщины будущего. Трагизм же мужского характера измеряется степенью его проникнутости духом Дионисовым, степенью уподобления его Дионису. Таков внутренний и исторически-исконный закон искусства диады.

I.

Есть древний миф. Когда богатыри эллинские делили добычу и плен Трои, — темный жребий выметнул Эврипид, предводитель фессалийских воинств. Ярая Кассандра ринула к ногам победителей, с порога пылающих сокровищниц царских, славную, издревле замкнутую скрыню, работу Гефеста. Сам Зевс дал ее некогда старому Дардану, строителю Трои, в дар — залогом божественного отчества. Промыслом тайного бога досталась ветхая святыня бранною мздой фессалийцу. Напрасно убеждают Эврипида товарищи-вожди стеречься козней неистовой пророчицы: лучше повергнуть ему свой дар на дно Скамандра. Но Эврипид горит изведать таинственный жребий, уносит ковчег — и, разверзнув, видит при отблесках пожара — не брадатого мужа в гробу, увенчанного раскидистыми ветвями, — деревянный, смоковничный идол царя Диониса в стародавней раке. Едва глянул герой на образ бога, как разум его помутился.

Такою возникает пред нами священная повесть, кратко рассказанная Павсанием. Наше воображение влечется последовать за Эврипидом по горящим тропам его дионисийского безумия. Но миф, не замеченный древними поэтами, безмолвствует. Мы слышим только, что царь временами приходит в себя и в эти промежутки здравого разумения уплывает от берегов испепеленного Илиона и держит путь — не в родную Фессалию, а в Кирру, дельфийскую гавань, — искать врачевания у Аполлонова треножника. Пифия обещает ему искупление и новую родину на берегах, где он встретит чужеземное жертвоприношение и поставит ковчег. Ветер приносит мореходцев к побережью Ахайи. В окрестностях Патр Эврииил выходит на сушу и видит юношу и деву, ведомых на жертву к алтарю Артемиды Трикларии. Так узнает он предвозвещенное ему место успокоения; и жители той страны, в свою очередь, угадывают в нем обетованного им избавителя от повинности человеческих жертв, которого они ждут, по слову оракула, в лице чужого царя, несущего в ковчеге неведомого им бога, он же упразднит кровавое служение дикой богине. Эврипид исцеляется от своего священного недуга, замещает жестокие жертвы милостивыми во имя бога, им возвещенного, и, учредив почитание Диониса, умирает, становясь героем-покровителем освобожденного народа.

Эта древняя храмовая легенда кажется нам мифическим отображением судьбы Фридриха Ницше. Так же завоевывал он, сжигая древние твердыни, с другими сильными духа Красоту, Елену эллинов, и улучил роковую святыню. Так же обезумел он от своего таинственного обретения и прозрения. Так же проповедал Диониса, — и искал защиты от Диониса в силе Аполлоновой. Так же отменил новым богопознанием человеческие жертвы старым кумирам узко понятого, извне налагаемого долга и снял ηιό уныния и отчаяния, тяготевшее над сердцами. Как оный герой, он был безумцем при жизни и благодетельствует освобожденному им человечеству — истинный герой нового мира — из недр земли.

Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие. Как падение «вод многих», прошумело в устах его Дионисово имя. Обаяние Дионисово сделало его властителем наших дум и ковачем грядущего. Дрогнули глухие чары наваждения душного — колдовской полон душ потусклых. Зазеленели луга под весенним веянием бога; сердца разгорелись; напряглись мышцы высокой воли. Значительным и вешим стал миг мимолетный, и каждое дыхание улегченным и полным, и усиленным каждое биение сердца. Ярче, глубже, изобильнее, проникновеннее глянула в душу жизнь. Вселенная задрожала отгулами, как готические столпы трубных ствольных связок и устремительные стрельчатые сплетения от вздохов невидимого органа. Мы почувствовали себя и нашу землю и наше солнце восхищенными вихрем мировой пляски (— «the Earth dancing about the Sun», как пел Шелли). Мы хлебнули мирового божественного вина, и стали сновидцами. Спящие в нас возможности человеческой божественности заставили нас вздохнуть о трагическом образе Сверхчеловека — о воплощении в нас воскресшего Диониса.

В душах забрезжило исполнение завета:

Есть гении пафоса, как есть гении добра. Не открывая ничего существенно нового, они заставляют ощутить мир по-новому. К ним принадлежит Ницше. Он разрешил похоронную тоску пессимизма в пламя героической тризны, в Фениксов костер мирового трагизма. Он возвратил жизни ее трагического бога... «Incipit Tragoedia!»

II.

Чтобы вооружить Ницше на этот подвиг жизни, две разноликих Мойры при рождении наделили его двойственными дарами. Эта роковая двойственность может быть определена как противоположность духовного зрения и духовного слуха.

Ницше должен был обладать острыми глазами, различающими бледные черты первоначальных письмен в испещренном поверху позднею рукой палимпсесте заветных преданий. Его небольшие изящные уши —предмет его тщеславия — должны были быть вещими ушами, исполненными «шумом и звоном», как слух пушкинского Пророка, чуткими к сокровенной музыке мировой души.

Ницше был филолог, как определяет его Владимир Соловьев. Чтобы обрести Диониса, он должен был скитаться по Элизию языческих теней и беседовать с эллинами по-эллински, как умел тот, чьи многие страницы кажутся переводом из Платона, владевшего, как говорили древние, речью богов. Он должен был, вслед за горными путниками науки, совершить подъем, на котором мы застаем современное изучение греческого мира. Нужно было, чтобы Германн раскрыл нам язык, Отфрид Мюллер — дух, жизнь — Август Бек, Велькер — душу дионисийского народа. Нужно было, чтобы будущий автор «Рождения Трагедии» имел наставником Ричля и критически анатомировал Диогена Лаэртия или поэму о состязании Гомера и Гесиода.

Ницше был оргиастом музыкальных упоений: это была его другая душа. Незадолго до смерти Сократу снилось, будто божественный голос увещевал его заниматься музыкой: Ницше — философ исполнил дивный завет. Должно было ему стать участником Вагнерова сонма, посвященного служению Муз и Диониса, и музыкально усвоить воспринятое Вагнером наследие Бетховена, его пророческую милость, его Прометеев огненосный полый тирс: его героический и трагический пафос. Должно было, чтобы Дионис раньше, чем в слове, раньше, чем в «восторге и исступлении» великого мистагога будущего Заратустры — Достоевского, — открылся в музыке, немом искусстве глухого Бетховена, величайшего провозвестника оргийных таинств духа.

И должно было также, чтобы состояние умов эпохи, когда явился Ницше, соответствовало этой двойственности его природы: чтобы его критическая зоркость, его зрительное стремление к ясности классической и к пластической четкости закалились в позитивном холоде научного духа времени; чтобы его оргиастическое выхождение из себя встретило привитую умам пессимизмом Шопенгауэра древнеиндийскую философию, с ее верою в призрачность индивидуального раскола и тоскою разлучения, созданного маревом явлений, — философию, раскрывшую исследователю духа трагедии существо Диониса как начало, разрушающее чары «индивидуации».

Аполлинийские — оформливающие, скрепляющие и центростремительные — элементы личных предрасположений и влияний внешних были необходимы гению Ницше как грани, чтобы очертить беспредельность музыкальной, разрешающей и центробежной стихии Дионисовой. Но двойственность его даров, или — как сказал бы он сам — «добродетелей», должна была привести их ко взаимной распре и обусловить собой его роковой внутренний разлад.

Только при условии некоторой внутренней антиномии возможна та игра в самораздвоение, о которой так часто говорит он, — игра в самоискание, самоподстерегание, самоускользание, живое ощущение своих внутренних блужданий в себе самом и встреч с собою самим, почти зрительное видение безысходных путей и неизследимых тайников душевного лабиринта.

III.

Дионис есть божественное всеединство Сущего в его жертвенном разлучении и страдальном пресуществлении во вселикое, призрачно колеблющееся между возникновением и исчезновением, Ничто (μηον) мира. Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное — такова религиозная идея Дионисова оргиазма.

«Сын божий», преемник отчего престола, растерзанный Титанами в колыбели времен; он же в лике «героя», — богочеловек, во времени родившийся от земной матери; «новый Дионис», таинственное явление которого было единственным возможным чаянием утешительного богонисхождения для незнавшего Надежды эллина, — вот столь родственный нашему религиозному миропониманию бог античных философем и теологем. В общенародном, натуралистически окрашенном веровании, он — бог умирания мученического, и сокровенной жизни в чреватых недрах смерти, и ликующего возврата из сени смертной, «возрождения», «палингенесии».

Непосредственно доступна и общечеловечески близка нам мистика Дионисова богопочитания, равная себе в эзотерических и всенародных его формах. Она вмещает Диониса — жертву, Диониса воскресшего, Диониса — утешителя в круге единого целостного переживания и в каждый миг истинного экстаза отображает всю тайну вечности в живом зеркале внутреннего, сверхличного события исступленной души. Здесь Дионис — вечное чудо мирового сердца в сердце человеческом, неистомного в своем пламенном биении, в содроганиях пронзающей боли и нечаянной радости, в замираниях тоски смертельной и возрождающихся восторгах последнего исполнения.

Дионисийское начало, антиномичное по своей природе, может быть многообразно описываемо и формально определяемо, но вполне раскрывается только в переживании, и напрасно было бы искать его постижения — исследуя, что образует его живой состав. Дионис приемлет и вместе отрицает всякий предикат; в его понятии а не-а, в его культе жертва и жрец объединяются как тожество. Одно дионисийское как являет внутреннему опыту его сущность, не сводимую к словесному истолкованию, как существо красоты или поэзии. В этом пафосе боговмещения полярности живых сил разрешаются в освободительных грозах. Здесь сущее переливается чрез край явлений. Здесь бог, взыгравший во чреве раздельного небытия, своим ростом в нем разбивает его грани.

Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны.

Равно дионисийны пляски дубравных сатиров и недвижное безмолвие потерявшейся во внутреннем созерцании и ощущении бога менады. Но состояние человеческой души может быть таковым только при условии выхода, исступления из граней эмпирического я, при условии приобщения к единству я вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании. В этом священном хмеле и оргийном самозабвении мы различаем состояние блаженного до муки переполнения, ощущение чудесного могущества и преизбытка силы, сознание безличной и безвольной стихийности, ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге, — не исчерпывая всем этим бесчисленных радуг, которыми опоясывает и опламеняет душу преломление в ней дионисийского луча.

Музыкальная душа Ницше знала это «как». Но его другая душа искала вызвать из этого моря, где, по выражению Леопарди, «сладко крушение», ясное видение, некоторое зрительное что, потом удержать, пленить его, придать ему логическую определенность и длительную устойчивость, как бы окаменить его.

Психология дионисийского экстаза так обильна содержанием, что зачерпнувший хотя бы каплю этой «миры объемлющей влаги» уходит утоленный. Ницше плавал в морях этой живой влаги — и не захотел «сладкого крушения». Выплыть захотел он на твердый берег и с берега глядеть на волнение пурпурной пучины. Познал божественный хмель стихии и потерю личного я в этом хмелю — и удовольствовался своим познанием. Не сошел в глубинные пещеры — встретить бога своего в сумраке. Отвратился от религиозной тайны своих, только эстетических, упоений.

Знаменательно, что в героическом боге Трагедии Ницше почти не разглядел бога, претерпевающего страдание (Αιονύσου πάθη). Он знал восторги оргийности, но не знал плача и стенаний страстного служения, каким горестные жены вызывали из недр земных пострадавшего и умершего сына Диева. Эллины, по Ницше, были «пессимистами» из полноты своей жизненности; их любовь к трагическому — «amor fati» — была их сила, переливающаяся через край; саморазрушение было исходом из блаженной муки переполнения. Дионис — символ этого изобилия и чрезмерности, этого исступления от наплыва живых энергий. Такова узкая концепция Ницше. Нет сомнения, что Дионис — бог богатства преизбыточного, что свой избыток творит он упоением гибели. Но избыток жизни или умирание исторически и философски составляет prius в его религиозной идее, подлежит спору. Трагедия возникла из оргий бога, растерзываемого исступленными. Откуда исступление? Оно тесно связано с культом душ и с первобытными тризнами. Торжество тризны — жертвенное служение мертвым — сопровождалось разнузданием половых страстей. Смерть или жизнь перевешивала на зыблемых чашах обоюдно перенагруженных весов? Но Дионис все же был, в глазах тех древних людей, не богом диких свадеб и совокупления, но богом мертвых и сени смертной и, отдаваясь сам на растерзание и увлекая за собою в ночь бесчисленные жертвы, вносил смерть в ликование живых. И в смерти улыбался улыбкой ликующего возврата, божественный свидетель неистребимой рождающей силы. Он был благовестием радостной смерти, таящей в себе обеты иной жизни там, внизу, и обновленных упоений жизни здесь, на земле. Бог страдающий, бог ликующий —эти два лика изначала были в нем нераздельно и неслиянно зримы.

Страшно видеть, что только в пору своего уже наступившего душевного омрачения Ницше прозревает в Дионисе бога страдающего, — как бы бессознательно и вместе пророчественно, — во всяком случае, вне и вопреки всей связи своего законченного и проповеданного учения. В одном письме он называет себя «распятым Дионисом». Это запоздалое и нечаянное признание родства между дионисийством и так ожесточенно отвергаемым дотоле христианством потрясает душу подобно звонкому голосу тютчевского жаворонка, неожиданному и ужасному, как смех безумия, — в ненастный и темный, поздний час...

IV.

Вдохновленный дионисийским хмелем Ницше сознавал, что для просветления лика земного (ибо не меньшего он волил) наше сердце должно измениться, внутри нас должна совершиться какая-то глубокая перемена, преображение всего душевного склада, перестрой всего созвучия наших чувствований, — перерождение, подобное состоянию, означаемому в евангельском подлиннике словом «метанойя», оно же — условие прозрения «царства небес» на земле. И вот он провозглашает два положения, мистические по своей сущности, противорелигиозные по произвольному применению и истолкованию, которое дал им он сам, или его антидионисийский двойник.

В области учения о познании он провозгласил, что то, что утверждает себя как истина объективно-обязательная, может быть отрицаемо в силу автономии истины субъективной, истины внутреннего воления. Но средство нашего самоутверждения за пределами нашего я есть вера; и положение Ницше, рассматриваемое под религиозным углом зрения есть, принцип веры. В области учения о нравственности он выступил с проповедью, что жить должно вне или по ту сторону «добра и зла»: что, в аспекте религиозном, совпадает с принципом святости и свободы мистической, как выразила его христианская этика перенесением нравственного критерия из мира эмпирического в область умопостигаемого изволения, — а древнеиндийская мудрость — эзотерическим разрешением «пробужденного» от всех оценок и норм житейской морали. Однако Ницше не останавливается на этом; но, непоследовательно подставляя на место формул «по ту сторону объективной истины» и «по ту сторону добра и зла» — формулу: «сообразно тому, что усиливает жизнь вида» («was lebenfördernd ist»), — отказывается от дионисийского как в пользу определенного и недионисийского что и тем обличает в себе богоборца, восставшего на своего же бога.

Служитель бога-«Разрешителя», Ницше, едва освободив волю от цепей внешнего долга, вновь подчиняет ее верховенству определенной общей нормы, биологическому императиву. Аморалист объявляет себя «имморалистом», т. е. опять-таки моралистом в принципе. И служитель «жизни», осудивший в современном человеке «человека теоретического», не устает говорить о «познании» и зовет своих последователей «познающими». Принцип веры обращается в вызов истине из неверия. И этот скепсис, — правда, далеко не до конца проведенный в его применениях и последствиях, — мы признали бы надрывом крайнего позитивизма, если бы он не был прежде всего воспитательною хитростью и дальним расчетом законодателя: Ницше ссорит нас с очевидностью не для того, чтобы заменить ее иною, яснейшею для духовного взора, но чтобы создать в нас очаги слепого сопротивления гнетущим нас силам, которое представляется ему благоприятным условием в эволюции человеческого вида. Рассудочность и расчет подрывают в корне первоначальное проникновение и вдохновенный порыв. Но было бы опрометчиво, на основании этих обвинений, признать Ницше ложным пророком: ибо пред нами учительный пример пророка Ионы.

Ученый — Ницше, «Ницше-филолог», остается искателем «познаний» и не перестает углубляться в творения греческих умозрителей и французских моралистов. Он должен был бы пребыть с Трагедией и Музыкой. Но из дикого рая его бога зовет его в чуждый, недионисийский мир его другая душа, — не душа оргиаста и всечеловека, но душа, влкэбленная в законченную ясность прекрасных граней, в гордое совершенство воплощения заключенной в себе частной идеи. Его пленил —

Подобно тому как в музыке все развитие Ницше тяготело прочь от гармонии, где празднует свой темный праздник многоголосая дионисийская стихия, к аполлинийски очерченной и просвеченной мелодии, являвшейся ему в последнюю пору благороднейшим, «аристократическим» началом этого искусства, — подобно тому как его эстетика все более делается эстетикой вкуса, стиля, меры, утонченности и кристаллизации, — так в сфере нравственного идеала неотразимо привлекают его пафос преодоления и ясного господства над творчески-стихийными движениями духа, красота «рожденной хаосом звезды, движущейся в ритмической пляске», властительно-надменный образ мудрого античного тирана, великолепная жестокость «средиземной культуры», идея «воли к могуществу».

В какие дали сухих солнечных пустынь заходит Ницше, отклоняясь от влажно-отененных путей своего бога, сказывается в психологических мотивах его вражды к христианству, которое, в изначальном образе своего отношения к жизни, есть пронзенный любовью оргиазм души, себя потерявшей, чтобы себя обрести вне себя, переплескивающейся в отцовское лоно Единого, — нисийский белый рай полевых лилий и пурпурный виноградник жертвенных гроздий, экстаз младенчески-блаженного прозрения в истину Отца в небе и в действительность неба на вставшей по-новому пред взором земле. Известно, что Дионисова религия была в греческом мире религией демократической по преимуществу: именно на демократическую стихию христианства направляет Ницше всю силу своего нападения. Здесь — даже зоркость историка изменяет ему: дионисийская идея была в той же мере внутренне-освободительной силой и своего рода «моралью рабов», как и христианство, — и столь же мало, как и христианство, закваской возмущения общественного и «мятежа рабов».

V.

В учении о «Сверхчеловеке», преподанном из усть «дионисийского» Заратустры («des dionysischen Unholds»), роковая двойственность в отношении Ницше к Дионису созревает до кризиса и разрешается определенным поворотом к антидионисийскому полюсу, завершающимся конечною выработкой учения о «воле к могуществу».

Следя за ростом идеи сверхчеловечества в замысле философа, мы опять делаемся свидетелями постепенной замены дионисийского как антидионисийским что. Первоначально Ницше вращается в круге представлений о «смерти старого Бога» («der alte Gott ist todt») и о богопреемстве человеческого я. То, что с босяцким самодовольством выговаривал Штирнер, исходя из тожественной посылки, Ницше колеблется изречь: порой мы встречаем в его текстах точки — там, где связь мысли подсказывает: «я — бог». Итак, это положение было для него неизреченным и мистическим: еще владел им Дионис. Ибо религия Диониса — религия мистическая, и душа мистики — обожествление человека, — чрез благодатное ли приближение Божества к человеческой душе, доходящее до полного их слияния, или чрез внутреннее прозрение на истинную и непреходящую сущность я, на «Самого» в я («Атман» браманской философии). Дионисийское исступление уже есть человекообожествление, и одержимый богом — уже сверхчеловек (правда, не в том смысле, в каком употребил слово «Uebermensch» его творец — Гете). Но Ницше ипостазирует сверхчеловеческое как в некоторое что, придает своей фикции произвольно определенные черты и, впадая в тон и стиль мессианизма, возвещает пришествие Сверхчеловека.

Бесконечны ступени богопроникновенности, велики возможности духа, и неугасимы исконные надежды на просветление лика человеческого и на совершенного человека, эту путеводную звезду всех исканий, постулат самопознания, завет христианства. Но в мысли Ницше, по мере того как его духовное зрение сосредоточивается на образе Сверхчеловека, образ этот все более отчуждается от тех мистических корней, из которых возник он впервые в созерцаниях дионисийского мыслителя. Ницше идет еще дальше и понижает экстатическое и вдохновенное видение до чаяния некоторого идеального подбора, долженствующего увенчать человеческую расу последним завершительным звеном биологической эволюции.

Как всякое вдохновенное состояние, состояние дионисийское бескорыстно и бесцельно; «божественное приближается легкою стопою», по слову самого Ницше. Не так учит он о сверхчеловеке. Философ-законодатель не устает увещевать человечество к напряжению и усилию в выработке своего верховного типа, своего окончательного образа. Жизнь человеческого рода должна быть непрерывным устремлением к одной цели, все туже натягиваемой тетивой одного титанического лука. Дионисийское состояние безвольно: человеческая воля, по Ницше, должна стать неистомным подвигом преодоления. Дионисийское состояние разрешает душу и, приемля аскетический восторг, не знает аскезы: разрушитель старых скрижалей, требуя, чтобы человек непрестанно волил превзойти самого себя, снова воздвигает идеал аскетический. Ничто не может быть более противным дионисийскому духу, как выведение порыва к сверхчеловеческому из воли к могуществу: дионисийское могущество чудесно и безлично, — могущество, по Ницше, механически-вещественно и эгоистически-насильственно. Дионисийское состояние знает единый свой, безбрежный миг, в себе несущий свое вечное чудо: каждое мгновение для Ницше-восходящая и посредствующая ступень, шаг приближения к великой грядущей године.

Дионисийское состояние есть выхождение из времени и погружение в безвременное. Дух Ницше весь обращен к будущему; он весь в темнице времен. С трагическою силою повествует он, как открылась ему тайна круговорота жизни и вечного возврата вещей, этот догмат древней философии (Froehliche Wissenschaft, § 34 1): «Разве бы ты не бросился наземь и не скрежетал бы зубами, и не проклинал бы демона, нашептавшего тебе это познание?» Но его мощная душа, почти раздавленная бременем постижения, что ничего не будет нового в бесчисленных повторениях того же мира и того же индивидуума, ничего нового — «до этой самой паутины и этого лунного просвета в листве», — воспрянув сверхчеловеческим усилием воли, собравшейся для своего конечного самоутверждения, кончает гимном и благодарением неотвратимому року. Этот экстаз счастья, очевидно, — надрыв духа; это познание, — очевидно, — вывод логический; это понятие мира, — очевидно, — механическое понятие. И этическое применение догмата о круговом возврате — императив наивысшего усилия и наивысшего достижения — есть вынужденная силою вещей и роковою угрозою отмстительного повторения последняя самозащита. Восторг вечного возрождения, глубоко-дионисийский по своей природе, омрачен первым отчаянием и мертв неверием в Дионисово чудо, которое упраздняет старое и новое, и все в каждое мгновение творит извечным и первоявленным вместе. Кажется, что трагическое восприятие идеи вечного возврата было в душе Ницше последнею и болезненною вспышкой дионисийского исступления. Эта вспышка ослепила ужасным светом многострадальную душу и, отгорев, повергла ее в безрассветную, глухонемую ночь.

VI.

«Так бывает», говорит ослепленный солнечным восходом Фауст, «когда тоскующая надежда, достигнув цели своего высочайшего устремления, видит врата исполнения распахнутыми настежь: пламенный избыток вырывается из вечных недр, и мы стоим пораженные. .. Живительный светоч хотели мы возжечь — нас опламеняет море огня! Любовь ли, ненависть ли то, что нас обымает пыланием, равно чудовищное в сменах боли и радости? — так что мы вновь потупляем очи к земле, ища сокрыться под младенческим покрывалом». — Ницше увидел Диониса — и отшатнулся от Диониса, как Фауст отвращается от воссиявшего светила, чтобы любоваться на его отражения в радугах водопада.

Трагическая вина Ницше в том, что он не уверовал в бога, которого сам открыл миру.

Он понял дионисийское начало как эстетическое, и жизнь — как «эстетический феномен». Но то начало, прежде всего, — начало религиозное, и радуги жизненного водопада, к которым обращено лицо Ницше, суть преломления божественного Солнца. Если дионисийский хмель жизни только эстетический феномен, человечество — сонм «ремесленников Диониса», как древность называла актеров. Психологическая загадка лицедейства недаром всегда глубоко занимала дионисийского философа. И, конечно, божественно окрылена и опрозрачнена жизнь и верен своему непреходящему я глубокий дух, если в нас живо сознание, что мы только играючи носим временные личины, облекшись в случайные формы нашей индивидуации («упадхи» — по учению индусов). Однако первоначально «ремесленники Диониса» были его священнослужителями и жрецами, более того — его ипостасями и «вакхами»; и истинно дионисийское миропонимание требует, чтобы наша личина была в сознании нашем ликом самого многоликого бога и чтобы наше лицедейство у его космического алтаря было священным действом и жертвенным служением.

Как Эврипил фессалиец, Ницше восхотел глазами увидеть бога — и, приняв его зрительным восприятием красоты, впал в сети, растянутые провидящими силами. Эврипил должен был бы приять ковчег — как святыню, и свой жребий — как посланничество богоносца; он должен был бы начать с молитвы у пророческого треножника и исполнить ему заповеданное, не искушая тайного бога, — и он не впал бы в роковое безумие. Но он самовольно взглянул на таинственный кумир и сделался благовестителем в силу божественного принуждения; его отношение к Дионису было противоборством неверия, не покорностью веры. Те же черты проникновения в божественное и сопротивления ему определяют судьбу Ницше.

Как мифический Ликург, «на богов небожителей руки поднявший» (Ил. VI, 131), Ликург, безумием и мученическою смертью наказанный за преследование «неистового Диониса», Ницше был богоборцем и жертвою богоборства.

Но особенность Дионисовой религии составляет отожествление жертвы с богом и жреца с богом. Типы богоборцев в круге дионисийских мифов сами приемлют Дионисов облик. Страдая, они мистически воспроизводят страдания от них пострадавшего. И — как Иаков богоборец улучил благословление — так Ницше принял страдальное напечатление страдающего бога, им проповеданного и отринутого. Пророк и противник Диониса в своих возгорениях и муках, своей вине и своей гибели, он являет трагические черты божества, которое в веровании эллинов само сызнова переживало вселенское мученичество под героическими личинами смертных.

I.

«Terror Antiquus»...

О древней правде говорит нам художник и, жертвуя Музам, служит великой и мудрой богине — Памяти. Но и сами Музы, как пушкинская резвая дева-Рифма, их вскормленница, — «послушны Памяти строгой». Память-Мнемосина — одна из семи Матерей, зачавших от Зевса; Память родила девять Муз. И завели сладкогласные сестры нескончаемый хоровод, утверждая ритмами установленную гармонию соразмерного мира, услаждая богов священными былями и напоминая смертным извечные образцы нетленной красоты и высокие участи предков-героев. Так пели Музы, что прекрасное — мило, а непрекрасное — немило, во всем покорствуя «Памяти строгой».

Мнемосина — Вечная Память: вот другое имя той преемственности общения в духе и силе между живущими и отшедшими, которую мы, люди овеществленного и рассеянного века, чтим под именем духовной культуры, не зная сами религиозных корней этого почитания. Культура — культ отшедших, и Вечная Память — душа ее жизни, соборной по преимуществу и основанной на предании.

Но есть, говорит Платон, и Память Предвечная (ανάμνηση): воспоминание души о довременном созерцании божественных Идей. Она — источник всякого личного творчества, гениального прозрения и пророчественного почина. Ибо творчество совершается в Духе, Он же возвеститель о бытии завершенном, когда окончилось становление и произнесено: «Совершилось». Он окончательная воссоединительная полнота изначального бытия. И пророческие дары Духа — упреждение бытия последнего — раскрываются памятью о бытии первом.

Когда отсечен ребенок от матери, как плод от дерева, — обособленный человек подобится новой тени, легкой гостье Аида, только что испившей от летейских струй, от вод Забвенья. Как душа, по древнему тайному верованию, должна, чтобы восходить к свету, опять найти ключи Памяти и утолить палящую жажду у озера подземной Мнемосины, — так Памятью воссоединяемся мы с Началом и Словом, которое «в Начале было». И знаем, что, по совершении Человека, всего себя вспомнит Адам, во всех своих ликах, в обратном потоке времени до врат Эдема, и первозданный вспомнит свой Эдем.

Так и художник тогда наиболее творец, когда пробуждает в нас живое чувствование кровной связи нашей с Матерями Сущего и древнюю восстановляет память Мировой Души. Всякое истинное проникновение в природу вещей — родимая повесть о старинной тайне: в былое простираются корни, и о давнем безмолвствуют каменные пласты горных пород. И каждое истинное постижение причин — священный стих из летописи Бытия.

Вечная Память — коренная сила и живая кровь всякого общественного в духе зиждительства. Когда мы, забыв о матерях-причинах, с юношескою и слепою ревностью устремляемся к преследованию односторонне понятых, отвлеченных целей и на безымянных и сравненных с землею могилах прошлого мечтаем строить заново во имя потомков, — мы неправо служим потомкам: и вот подрастает поколение детей и отрицанием упраздняет дело отцов. Но те, кто в живом общении с отшедшими почерпают силу, которую передадут потомкам, и неугасимым поддерживают древний огонь на родовом очаге поколений, — те, кто живут для предков и потомков вместе, для оправдания ушедших чаемым свершением грядущих, — на прочном камне возводят стены богочеловеческого храма: эти суть истинные освободители. И если они не охраняют только, но и разрушают, — то разрушают гроба, откуда хотят встать ожившие; и если сокрушают старые скрижали, — рушат заклятья, что в плену смертном держали заколдованную жизнь — и не было ей воскресенья. Ибо они исполнены разумением любви — не к одним видимым ближним, но и к близким незримым. Только живое чувство бессмертия личности делает нашу общественность впервые общественностью в смысле вселенской связи всех живых (у Бога же все живы) и вольно принятой поруки всех за всех. Вечная Память — энергия соборная и в таинственном смысле священственная: тайно священствует, кто ей служит и жертвует, — как художник, жрец Мнемосины и Муз. Ибо священство обращено лицом к прошлому: ему определено хранить предание святынь.

Древность знала, что мудрости научает Память, и, веруя в память Земли, верила в предание священной памяти. Ближе других прикасается к этому чувствованию древних в новом человечестве Гете:

II.

В диалоге «Тимей» Платон повествует о беседе между знаменитым Солоном и одним из египетских жрецов, в чьих святилищах ученик-эллин был наставлен в тех высших теургических знаниях, обладание которыми упрочило за афинским законодателем VI века славу одного из Семи Мудрецов (т. е. семи посвященных эллинского мира). Позволительно предположить, что сам Платон слышал знаменитое сказание в пору своего пребывания в Египте от собственных священноучителей и мистагогов, хотя и предпочел сослаться на семейное предание его рода. А царственный род его восходил до мифического Кодра через Солона, который, по словам «божественного», имел намерение изложить повествование жреца в эпической поэме и, если бы прилежал к этому замыслу, превзошел бы силою самого предмета эпопеи — Гомера и Гесиода. «Все вы еще юны возрастом, о эллины, и поистине нет меж вами старца» — учил жрец. И на вопрос: «почему?» — ответствовал: «так как не имеете предания и научения о древнем, то вечно молоды душою». Египтяне — старцы, а эллины — дети; не знают эллины, откуда они и что было до них, египтяне же помнят былое за себя и за них. Не однажды содрогался мир в своих основаниях и не однажды еще подвергнется очистительным переворотам; в свои времена огонь и вода стирали все твердыни и славы человека. Как губка, по слову Эсхила, стирает письмена, так высшие силы стирают зиждительство смертных. Сбывали волны потопа, и опять возрастал род людей; возрождались поколения, забывшие о всем, что знали и умели отцы, и за что они умерли, и чего достигли; без письмен и без искусств, «нищие музой и безграмотные» (αμονσοι και аур άμματοι), зачинали свободные новую жизнь с душою свежей и девственной, с чувствами первоначальными и открытыми. Но не то было в Египте: предвечный закон страны, воплощенный в божественном ритме разлитии и убылей Нила, хранил Египет равно от мирового пожара и мирового потопа; оттого священная земля стала сокровищницей древнейшего знания и ковчегом преемственной памяти человечества. А вся мудрость есть только приобщение к забвенной полноте откровений.

За восемь тысяч лет до Солона, по научению Платонова жреца, были уже записаны в Египте события, изменившие лицо тогдашней земли, между тем как племенами не раз с тех пор утрачено было самое искусство письма, — и записи эти нетронутыми сохранились в храмах. Священные начертания запечатлели память о деяниях народов, населявших Атлантиду, великий остров, далеко тянувшийся к западу, за Геркулесовы Столпы, на пространство не меньшее, чем поверхности Азии и Ливии, взятые вместе, по местам, где ныне простерлось водное лоно. Иероглифы запечатлели память о покорении Атлантами соседних стран до Этрурии и Азии, о совершенных ими преступлениях против людей и богов и о конечной гибели от труса и потопа всего острова, в один день и одну ночь опустившегося и погребенного волнами морскими. Единственный народ, победоносно противостал некогда оружию титанических Атлантов: то были пращуры эллинов, которых потомки забыли, забыв с их именем свою лучшую славу.

Так вызывает Платон (в «Тимее» и «Критии») мировую тень Атлантиды, вопрос о существовании которой гипотетически решается отчасти в утвердительном смысле геологами, — для археолога же и историка культуры связан с мечтательною надеждой добыть в сочетании Платонова мифа с воспоминаниями о всемирном потопе желанное звено, связующее многообразные сходные и вместе с тем разрозненные явления, как, напр., памятники древнейшего Египта и Мексики, и разрешить многие загадки средиземной культуры, как напр., загадку Крита или Этрусков.

III.

Как из глубины могильных крипт доносятся до нас эти глухие глаголы о древних судорогах земли, о катаклизмах еще хаотического мира, в котором жизнь высшая прозябала, как семена солнца, и боролась с тьмой, но тьма ее не затмила. Мы все чувствуем, что живем в пору ущерба и укрощения стихийных мировых сил и стихийных человеческих энергий, но все еще слышим где-то ниже сознательной и поверхностной жизни далекую, глубинную песню родимого хаоса. Ей мы не верим; не верим даже, когда земля в неожиданных приступах давно затихшей горячки начинает внезапно оседать и разверзаться под нашими городами. Так, казалось бы, далек от нас horror fati — ужас судеб. Однако достаточно еще двух или трех Мессин, чтоб «древний ужас» обратился для нас в ужас последнего дня. Ибо наше успокоение основывается на обиходном индуктивном мышлении и на привычном исчислении вероятностей; индукция же наша ограничена пределами нашей короткой и малыми мерами мерящей исторической памяти, а оптимизм по отношению к вероятностям космического порядка является в значительной степени внушением блистательных наших побед над окружающей, ближайшей природой. Этот оптимизм непрочен и легко может перейти в свою противоположность, если не будет у нас внутренних оснований иначе глядеть на содрогающийся мир, чем безумно расширенными глазами «древнего ужаса», если не расцветет в нас неведомая тем давним людям Любовь, которая не знает страха, — если и духом мы только выродившиеся потомки ущербного мира, поздние дети Земли, изнемогшей от напрасных усилий родить сынов Солнца, достойных отчего света, — истощенной своими бесконечными выкидышами — «avortons», по вещему слову г-жи Аккерман.

Но мы все же упорно не верим ни во что чрезвычайное и божественно-внезапное, — не верим уже и по тому почти бессознательному внутреннему чувству несвоевременности развязки, которое вытекает из глубокого сознания нашей несостоятельности и немощи исполнить, равно подвигами или преступлениями, какую-либо меру (добра ли меру, или зла) в ее мировой полноте. Кроме того, мы вообще мало боимся, и почти любим рисковать: так торопливо и бегло, так призрачно и беспечно, т. е. безответственно, научились мы жить. Поистине легка была бы нам внезапная гибель: ибо мучительно расстается живая кровь с любимой плотью, но легко рассеваются в небытие лживые сны и бескровные схемы. И недаром уже теперь, в предчувствии последнего ужаса — terroris futuri — мы хотим только смеяться, только смеяться. Есть и смех ужаса — risus terroris.

Мы настолько дети упадка, что эпикурейство античное для нас уже слишком здорово. Эпикурейство сравнивает Ницше с вечерним созерцанием ясной морской глади из-под меланхолических кущ укромного сада. Как ни устало и ни укрылось от жизни эпикурейство, в нем больше любви к жизни и меньше тоски явлений, чем в нас, лихорадочно бросающихся в головокружительный карнавал теней, в маскарад черных масок небытия, наряженных в беспокойную пестроту святотатственных лохмотьев. Эпикурейство, оглядываясь назад на древний ужас с тем чувством сладостной безопасности, которое приписывает Лукреций стоящим на берегу соглядатаям морской пучины и гибнущих в пучине людей, — еще могло противополагать хаосу прошлого прекрасный ущерб переживаемого века и догорающего дня в таких, например, стихах:

Мы — уже не можем. Итак, в известном смысле нам снова ближе и понятнее древний ужас.

Но обратимся к картине, представляющей нам давно укрощенный разгул мировых демонов, «первых волн слепой разбег».

IV.

Волны хлынули и затопляют каменный материк, который рушится и видимо опускается в пучину. Конечно, трясется земля, и море кинулось на сушу от подземных ударов, меж тем как трескучие громы спорят с воем волн, и молнийные копьеносцы завязывают битву, чтоб, утомясь в первом натиске, дать сигнал медным легионам туч, готовых рушиться ливнем потопа. Так необычайно сгущены и глубоки слои облаков, что день просачивается сквозь них мертвенною бледностью тусклых сумерек, какие наступают, когда в затмении изнемогает солнце и трупною пепельностью омрачается помертвелое лицо земли. Гибнет великая блудница языческого апокалипсиса, все переносившего в прошлое, как христианский апокалипсис все переносит в будущее, — пророчествовавшего в Памяти, как христианство пророчествует в Надежде, — гибнет Атлантида. ..

Но где же Ужас? Отчего зритель постигает его, но не испытывает? Созерцает глазами, но не содрогается сердцем? Отчего мы не с теми обезумевшими, что бросились, запрудив толпами городскую площадь, к идолам богов и героев, — и не с этой победной, невозмутимой, улыбающейся вечною улыбкою, жестокой и кроткой, стыдливо покоящейся в своей непостижимой гармонии, в своем неотразимом обаянии женской прелести и сладострастной неги? . . Или отчего мы уже в чарах ее, и уже почти забыли и простили, быть может приняли, за тех, гибнущих, и за себя самих, — все отчаяние и всю горечь смерти, чтобы только глядеть на нее? . . Ужели не овладел художник своею задачей, не сумел ужаснуть? Или хотел сказать картиной, как старцы Илиона о Елене: «поистине из-за такой жены стоило гибнуть героям». Ибо они имели ее в своих стенах, хотя и забыли о ней в час гибели, когда устремились, ища защиты, к героям; — и за такое обладание справедливо было безмерное заплатить возмездие Мойрам. Зритель же и видит возмездие, и почти не видит его, обаянный прелестью богини. И что на земле не покажется малым и незначительным в сравнении с Единой?

Но как бы мы ни гадали о затаенных замыслах художника, просто и исключительно эстетическое отношение наше к этой безмерной удаленности изображенных событий от жизни — в сферу, где они становятся предметом безпримесного, безотносительного созерцания, — только созерцания, — не может не быть отношением согласия и благодарной удовлетворенности.

Итак, мы наслаждаемся трагическою катастрофой, как описанные Лукрецием наблюдатели тонущих пловцов с безопасного берега? Позволительна ли нравственно гармония успокоенного духа перед зрелищем мировых дисгармоний? — Так невольно спрашиваем мы себя, будучи все воспитаны на великих заветах и запросах Достоевского. Но в том именно верховное право (оно же и обязанность) художника, чтобы единственно художественными средствами обращать противоречия нравственного сознания в согласный строй примиренной с божественным законом души, говорящей ему свое да внутренним прозрением красоты — раньше чем это д а исторгнут у мятежного духа последним разумением правды. Истинное художество — всегда теодицея; и недаром сказал сам Достоевский, что красота спасет мир. Эгоистическое удовольствие Лукрециевых соглядатаев чуждой гибели — апофеоз скупого самосохранения личности; целительное успокоение и очищение (κάΰαρσκ), достигаемые трагедией, — благотворные чары Пеана-Аполлона, право восстанавливающие личность, после того, как она отрешилась от себя и нашла в себе благородные силы для чистого, безвольного созерцания. В идеальной удаленности занимающей нас трагедии древнего ужаса от зрителя, в несообщительности аффекта, в его катартическом преломлении и опосредствовании, я вижу особенную заслугу художника, дух которого поистине стал античным. Как же достигнуто это преломление, это удаление в недосягаемость?

Технические средства были подсказаны внутренним отношением художника к своей теме. Средства эти легко исследовать. Недаром он переносит зрителя на какую-то невидимую возвышенность, с которой единственно возможна эта панорамная перспектива, развертывающаяся где-то в глубине под нашими ногами. Ближе всего к зрителю холм, несущий колоссальную статую архаической кипрской Афродиты; но и холм, и подножие, и сами ноги кумира за пределами полотна: как бы свободная от участи земли, богиня возникает, близкая к нам, прямо на мраке глубоко лежащего моря, оно же, бушуя, сливает здесь свои гребни в очертания пленительной раковины, как будто завидев богиню и вдруг сменив яростные громы на влюбленный гимн пенорожденной Анадиомене. Кто бывал на значительных высотах, непосредственно поднимающихся над морским берегом, без труда поймет и перспективные условия картины, и точный реализм этой изумительной ландкарты береговых линий, — ландкарты, не понравившейся некоторым критикам, которые предпочли бы, по-видимому, более близкий и человечески-тесный пейзаж этому подлинному пейзажу высот, единственно могущему дать внушение космической огромности совершающихся событий. Ибо перед нами не пейзаж человеческих мер и человеческих восприятий, но икона родовых мук Матери-Геи, и не столько останавливают наше внимание города и гибель людей, сколько божественная борьба стихий и их столь различествующий облик: мир влажного элемента, мир воздуха и мир камня, геологический мир разнообразных пород и пластов, написанный так, как может написать скалы только тот, кто «у гордых берегов полуденной земли» молился перед этими саркофагами солнца, перед этими закутанными в известняк и базальт телами окаменелых Ниобид. Космичность замысла требовала от художника вместить в рамки полотна и человека, и стихии, и преходящее, и пребывающее: он мог разрешить эту задачу только посредством безмерного удаления своего предмета в пространстве, — оно же дало нам впечатление удаленности во времени и космичности исторической. К этому присоединил он фресковую тусклость, приличествующую грандиозности темы, и колоритное спокойствие, граничащее с холодностью, — использовав таким образом все элементы, могущие произвести эстетическое действие чисто-античной, объективно-гармонической отрешенности, внутреннее обоснование которой мы находим в условиях того визионарного творчества, которое мы право освятили именем творчества аполлинийского.

V.

Все искусство древности посвящено Памяти; за Аполлоном, предводителем хоровода Муз, стояла безмолвная вдохновительница — Мнемосина. Так как древность творила и пророчествовала в лимбе Памяти, ее создания проникнуты почти непостижимой для нас гармонией. Древность излюбила трагический миф; все возвышенное в драме и лирике, в живописи и ваянии было воспроизведением роковых участей, личиной ужаса. Но искусство позволяло безнаказанно взирать на голову Горгоны. Аполлинийский покров защищал смертный взор от губительных стрел потустороннего взора. Аполлон, которого Ницше называет богом сновидения, существо которого изъясняет стихами:

Аполлон есть сила визионарного созерцания в памяти.

Глубокая, золотая тишина объемлет самозабвению отдавшуюся душу, и в далеких далях встают перед ней образы, сохранившиеся в воспоминании Мировой Души. Ибо поистине и доныне Клеопатра поворачивает корму раззолоченной галеры, чтобы бежать с влажного поля Актийской битвы. Неведомая нам жизнь спасена в тенях и оболочках (в Демокритовых εϊδωλα), отделившихся от вещей и лиц, давно истлевших, — безбольная, вдовствующая жизнь, покинутая семенами духа, и в то время, как души былых людей ушли в свои обители, их полу оживленные, эфирные формы продолжают в лоне Души Мира, как ее неистребимая часть, призрачное существование, — то, каким Гете во второй части «Фауста» наделяет вызванную из глубины Матерей бессмертную Елену и ее наполовину принадлежащих небытию легких спутниц.

Вызывание таких форм — чарование Аполлона; и поистине аполлинийским визионарным путем шел художник, создав произведение столь убедительное не одной своей внутренней правдой, но и впечатлением недостижимо-удаленного видения, вещего сна далекой безбольной Памяти. Нам предлежит осознать разумом ее раскрывающуюся перед внутренним взором тихую бездну.

Но раньше бросим еще раз взгляд на картину, это бледное магическое зеркало нетленного мира. Остановим на миг свое внимание на одной ошибке, видимо небрежности исполнителя, внутренне же знаменательной черте его визионарного творчества: колоссальный идол воинственного бога или полубога изображен превратно, — в правой руке свирепый бранник держит щит, а убийственный меч — в левой. Смешение правой и левой стороны — характерный симптом чисто-визионарных восприятий, и библейское выражение о младенцах, не умеющих различить правой руки от левой, не случайно: оно указывает на неопределившееся разумное самосознание личности, еще погруженной всецело в сферу сознания сонного, питающего корни чувственного бытия...

Но опять овладевает нашим созерцанием образ улыбающейся царицы этого в сменах возникновения и уничтожения зыблющегося мира, но неистребимого, как она сама, которая его творит, оживляет, разрушает, — и вновь оживит, разрушив, ибо имя ей — бессмертная Любовь, и не напрасно несет она на изогнутых, как лепестки египетского лотоса, стройных перстах свою священную птицу: голубь ковчега возвестит, что потоп убыл, и вновь зачалась по лицу земли сильнейшая смерти любовь. В создании кистью этого разубранного и облеченного в одежды, как приличествует женским ликам Тайны, подлинно-архаического идола живописец делает дело ваятеля, торжествуя в то же время как живописец, над задачей ощутительно представить камень и душу камня. Все очарование женственности сказано линиями этого упругого, как стебель лотоса, тела, дышащего необоримой силой влекущей неги. Она должна быть прекрасна, или прекрасной казаться, Майя-иллюзия, сонное марево погруженного в воплощение духа. И, конечно, она прекрасна: так видели красоту кумиротворцы архаической Эллады. Но красота ее — только прелесть очей и обаяние сонной грезы. Она не имеет человеческого лица; в ее чертах мы не разгадаем сокровенной ее тайны: как Сфинкс, она непонятна; как Сфинкс, недвижна и невозмутима. Но она жива. Ее окружает нимб влияния, облако силы, от нее исходящей. Она воздвигнута, как символ и подобие. Рушится этот холм и этот идол, она же не может не пребыть вечно. Она сильнее тех диких мужеских богов, уже бессильных защитить народ, который они некогда предводили против народов и богов. Задачу изображения красоты художник разрешил символически, как учит Лессинг на примере Гомера: он являет действие красоты, но не ее непостижимый, неизобразимый Лик.

Таковы эстетические перспективы на творение Бакста. Но с высоты этого холма роковой древней Афродиты открываются и иные перспективы, — перспективы религиозно-исторические.

VI.

«Terror Antiquus» — так назвал художник свою картину. Под древним ужасом разумел он ужас судьбы. Terror antiquus — terror fati. Он хотел показать, что не только все человеческое, но и все чтимое божественным было воспринимаемо древними как относительное и преходящее; безусловна была одна Судьба (Ειμαρμένη), или мировая необходимость ( Ανάγκη), неизбежная «Адрастея», безликий лик и полый звук неисповедимого Рока. Вот истинная религия первоначальной Греции, вот ее истинный пессимизм, хотел сказать нам художник. Но, к счастью, сказал большее и даже совсем иное.

Пусть неизследимая роковая сила уничтожает все возникающее: бессмертною улыбкою улыбается Любовь, и юная жизнь опять будет праздновать свой недолговечный, но бессменно возобновляющийся праздник. Безусловному закону Судьбы-Губительницы, Судьбы-Смерти противостоит неистребимая сила Жизни, Родительница-Любовь. Еще и это понадобилось прибавить художнику, жизнерадостному пессимисту и фаталисту, разрешающему собственные запросы сознания опытами внутреннего проникновения в далекую и загадочную древность, которая, кажется ему, глядела на мир его глазами. Итак, он умышлял дать нам античный Trionfo della Morte, и дал, прежде всего, античный Trionfo della Vita. Кроме того, он отчетливо явил мировую немощь гордой, свирепо самоутверждающейся, предпринимающей и насильствующей мужской мощи. Мужественное дерзновение и ратоборство представил он бессильным пред волею рока и преходящим пред неумолимым судом богини, владелицы неумирающей жизни. Между Ананке-Судьбой и Афродитой-Любовью поделил он мир. Так сказал он большее и иное, чем то, что ознаменовал словом «Древний Ужас».

Чтобы показать, что мыслил он только часть истины, в художественном же действии воплотил безусловную правду, должно исторически понять то, чего, по-видимому, не знал художник: что не было в первоначальном веровании этого дуализма Судьбы-Губительницы и Любви-Родительницы, но улыбающаяся богиня и была сама Судьба. «Познай меня, — так пела Смерть: я — страсть».

Да, Terror antiquus был terror fati. Сильнее самих богов — Судьба: непредвидима и неотвратима роковая година. Судьбы не умилостивить жертвами, не победить противлением; ни умилить, ни отразить ее нельзя. Нет в Неизбежной произвола, ни человекоподобия, как в других божествах. И первоначально не было в ней правды. Ее воля — мировая необходимость, рассуждали потом; она — Ананке. Необходимость, Ананке, — значило ли: причинная связь явлений? Об этом не думали. Знали только абсолютное в существе безликой, и знали, что она едина.

За тремя ликами Мойр, сестер-судеб, таилась Единая. Три лика знаменуют множественное выявление единой сущности. Девять муз (они же первоначально богини ключевых вод) — потенцированная триада; ключей много, но влага одна. Девять муз — суть трижды три Музы, т. е. три по преимуществу; это одна из женских триад, каковы: Оры, Хариты, Эринии, Менады и другие; а три Музы не что иное, как единая Мнемосина, их матерь, владычица живых вод, дарующих память, т. е. возрождающих жизнь, дающих бессмертие (amrta, αμβροσία, l'eau de Jouvence). Единая сущность, различенная в трех женских лицах, обычно истолковывается как мать трех дочерей: Ананке была признана матерью трех Мойр.

Итак, кроме безусловности и единства, еще один признак искони усвоен Судьбе: признак пола. Женщина была царицей над смертными и богами. Женское начало утверждалось монотеистически. Политеизм оказывался, при всяком углублении в идею Судьбы, только полидемонизмом, демонологией.

Своеобразный дуализм был заложен в основу религии Фатума: роковое женское противополагалось всему, что подвержено року, будь то божество или человек, муж или жена. Знаменательны, однако, следы как бы некоей попытки изъять женское из сферы действия общих условий рокового конца: смерть женщин — дело великой женской богини Артемиды; их привилегия — быть умерщвленными своей богиней, пасть от ее тихих стрел; в ее лоне возникают они, как индивидуальности, и в ее лоне исчезают и тонут.

VII.

Не очевидно ли, что изложенная религиозная концепция не могла быть первоначальной и что лик Судьбы-Женщины только дифференциация цельномонотеистической идеи Жены-богини, единой верховной владычицы, единой абсолютной? что тот неполный дуализм, о котором мы говорили, только ослабленный пережиток более древнего дуализма двух начал: женского — абсолютного и мужского — относительного? что представление о Женщине-Судьбе потому только содержит в себе явное противоречие бесформенности и пола вместе, что представляет собою бесплотную абстракцию, внутренне-пустую схему, отвлеченную от всеобъемлющей догмы о Единой Мировой Богине?

Не потому ли местопребывание Мойр мыслится в недрах Земли, что Судьба-Ананке, будущая Дике-Правда, есть сама Земля, праматерь Гея, додонская Гея с ее афродисийскими голубицами на пророческом дубе Селлов? Не потому ли троятся женские реальности верования, и Судьба родит трех Мойр, что она не только Земля, но и Луна, триединая Геката, в трех разных ипостасях месячного периода последовательно отмечающая для людей чреду времен и подчиняющая женскую жизнь и ее плодородие своему извечному закону? Не потому ли над самою горою богов, Олимпом, властна Судьба, что она вместе и Урания, Небесная, — вышняя двигательница времен и устроительница космической гармонии? Всякое исследование истории женских божеств, под каким бы именем ни таилась Многоименная, под именем Артемиды или Афродиты, или Афины, или Астарты, или Исиды, — наводит нас на следы первоначального фели-монотеизма, женского единобожия. Все женские божественные лики суть разновидности единой богини, и эта богиня — женское начало мира, один пол, возведенный в абсолют.

Итак, Судьба, предмет древнего ужаса, Судьба-Губительница есть именно та богиня любви, с ее улыбкой и голубем, которую видим мы на первом плане картины, торжествующую какое-то нескончаемое утверждение жизни среди гибели влюбленных в нее мужеских сил. Это она обрекает мужеское на гибель, и мужеское умирает, платя возмездие за женскую любовь, — умирает, потому что не удовлетворило Ненасытимой, и немощным оказалось перед Необорной. В бессознательной исконной памяти об обреченности мужеского на гибель и о необходимости расплаты жизнью за обладание женщиной лежит то очарование таинственно влекущей и мистически ужасающей правды, какое оказывают на нас «Египетские ночи» Пушкина. Совокупная мужская энергия не в силах исполнить меру бессмертных желаний многоликой богини, и потому она губит своих любовников, от которых родит, многогрудая Кибела, только недоносков и выкидышей, — губит и образует вновь в надежде на истинный брак, но оскудевшая сила Солнца недостаточна в сынах, мужьях Иокасты и вновь они, слепые, как Эдип, т. е. оскудевшие солнцем, гибнут, — а богиня все ждет своего истинного оплодотворения от Солнца.

Вот мистическая правда о Мировой Душе и ее ожиданиях небесного Жениха, которая уже раскрылась тем древним людям, почитателям Единой Богини (как та же высшая правда отражается и в биологическом феномене смерти мужеских особей после акта оплодотворения, и в феномене торжества и господства над самцами, напр., у пчел). И другая мистическая правда раскрылась в стародавнем женском единобожии: правда о Деве. Ибо многих мужей имела богиня, подобно Елене, но не законные то были мужья, а насильники, овладевавшие одною ее тенью и ограждающей периферией, любившие ее призрак и от призрака зарождавшие призрачную жизнь: Майю любили они как жену и матерь, но девственною и недостижимою для мужеского бессильного насильничества пребыла неневестная Невеста, глубочайшая, сокровенная сущность Души Мира, недосягаемая реальность девственности за женскою видимостью той, что казалась матерью любви и плоти, желания и размножения, — за обманчивою прелестью очей, под пышнотканым покрывалом загадочно и двойственно улыбчивой Майи. В культе девственной Артемиды раскрывалась эта правда, и она же запечатлена в словах, начертанных у подножия покрытой покрывалом Саисской богини, которая, по Геродоту, была ипостастью Девы-Афины, по-египетски же именовалась Неиф: «Я то, что есть и было и будет, и ни один смертный и ни один бог не подымал моего покрывала». На изображениях свадьбы Зевса и Геры владыка небес приподымает покрывало с лица новобрачной: Саисская богиня была безбрачная дева, никто ее не познал.

Но женское единобожие естественно требовало дополнения. Один пол не мог быть выведен в абсолют без апофеозы другого пола. И в то же время мужской коррелят должен был носить характер относительности, являться в аспекте начала, подверженного исчезновению и испытывающего гибель. Мужской коррелят абсолютной богини усваивает черты страдающего бога, как Дионис и Осирис. Мученичество и убиение мужского бога, — основной мотив женских религий (какова религия Диониса), религий, питающих свои корни в бытовом укладе тех забытых обществ, где женщина была родоначальницей и царицей.

Новейшие попытки оспаривать матриархат имеют лишь ограничительное значение. Невозможно утверждать всеобщее и повсеместное господство матерей в определенный период ревности. Но несомненно, что бессмертные работы Бахофена обогатили науку не гипотезою, а прочным открытием. Они подлежат проверке и исправлению только в частностях, они же, с другой стороны, подтверждаются и новыми наблюдениями. Явные переживания матриархата в Египте и у этрусков позволяют, быть может, связывать представление о расцвете женского владычества именно с мифом об Атлантиде, поскольку последний представляется содержащим в себе утраченную историческую правду. Как бы то ни было, к эпохе господства матерей и к эпохе великой борьбы полов восходят мужеубийственные культы Артемиды, с ее общинами Амазонок и ее обрядами мучительства мальчиков, и Диониса с его менадами, как и многообразные следы мужеубийства в других культах женских божеств: вспомним хотя бы миф о египетских Данаидах и о Лемносском грехе.

VIII.

О том, в каких грандиозных и чудовищных формах утверждалось владычество женщин и женское единобожие, мы можем судить по энергии той мужской реакции против женской деспотии и женского мужеистребления, которая еще живо памятна автору Орестии. Душевная борьба Ореста, в изображении Эсхила, сводится к выбору между матерью и отцом. Сыновья стали на сторону убитых отцов и обнажили меч на матерей: их благословили на это новые жрецы, утвердившие патриархальные начала и культ предков-героев. Это была реакция строя и порядка против оргий-ности, солнечной религии против лунной. Символами движения были солнце, дуб и змея. Жрец Солнца Орфей пал жертвою женщин и растерзанный, уподобился их Дионису. Друиды воздвигли золотую ветвь омелы, посвященного Солнцу растения, вьющегося по ветвям дуба.

Женщина была укрощена. Пророчицы вступили в союз со жрецами, Друиды с Друидессами; Селлы соединили свой дуб с культом подземной Жены и ее голубей. Дельфийским оракулом завладел Аполлон, уступив второе место старому владельцу Дионису, как сопрестольнику, и с помощью пророчиц начал дело нового религиозного и общественного зиждительства. Были созданы теогонии, прочно установлена иерархия божеств, и отец богов и людей был утвержден на своем олимпийском престоле.

Древняя Ананке не была упразднена, но отодвинута в далекую сферу. Забыть о ней было нельзя, но не нужно было более ее бояться. Аполлон является Мойрагетом; он сам взялся вести хоровод Мойр. Древний ужас судьбы кончился. До нее было отныне дело одному Зевсу: а его царство было упрочено на долгие зоны. Человеку достаточно было трепетать перед ним одним и его бессмертною семьей. Ужас судьбы жрецы искали заменить богобоязненностью и благочестием (δεισιδαιμονία, ενσίβεια), страхом божиим. Страх божий они внушали как принцип долга. Боги были провозглашены блюстителями нравственного миропорядка. Патриархальная мораль была перенесена на Олимп, — роковой шаг для дальнейших судеб эллинской религии. Божества были космическими существами, а космический закон не имеет ничего общего с человеческой добродетелью. Так как космический характер богов был неистребим, они оказались недобродетельными — и люди от них отвернулись.

С великою неправдой было связано благодетельное творчество поработителей женщин, восстановителей мужской религии и законодателей патриархального богопокорного строя. Мир был обращен в озаренный солнечным светом и благоустроенный город бессмертных царей и смертных подданных; но мрак, отступивший от пределов этого города, подстерегал души в наступающей ночи, струился в лунных струях волшебной Гекаты, глядел очами несказанного ужаса из пещер, зовущих в подземелья к ушедшим теням. И человек готов был потерять разум от этой двойственности мироздания, от этого неразрешенного спора непримиренных могуществ. Чем с большим доверием отдавался он животворящим чарам солнечным, чем дальше отодвигал от себя все лунное, женское, неисследимое, ночное, — тем настойчивее, в противоречие всему, чем он жил и в чем его наставляли и воспитывали, звучал в его душе безумный голос иного ужаса, солнечного ужаса. Под древним ужасом разумеют обычно панический ужас, ужас Пана. В белый палящий полдень нападал он на человека, — в мгновение всемирной дремы, когда все ослепительно солнечное вдруг начинало казаться не действительностью, а безысходной марой, и не было влаги, не было женского, материнского, текучего, темного, лунного: оно казалось иссякшим и покинувшим землю, а по выжженным горам и пустым раскаленным ущельям внезапно раскатывался хохот козлоногого бога.

Так порабощение женщины было связано с порабощением всех хаотических и оргийных энергий, и устроение мира во имя покорности богам — с угашением всякого человеческого дерзновения и свободного самоутверждения. Алчно хватается дух за старинные предания о богоборстве мощных, опять бежит за помощью к образам неукротимых воителей, κ теням мятежников против насильственно-разумного строя и купленной за слишком дорогую цену божественной гармонии, окончательно присудившей богам бессмертие и гибель смертным. И тогда опять встает развенчанная царица — уже не затем, чтобы уничтожить дерзновение мужественное, но чтобы поддержать его в бунте против воссевших на престолы пришельцев. Титаны находят себе подруг, и Ниобея продолжает утверждать гордость отца Тантала. Океаниды — верные спутницы Прометея в его страстях и конечной казни, и матерью его Эсхил делает саму Фемиду, извечную Правду, которая дает ему знание тайн, роковых для врага его Зевса. Опять подземная Правда поднимает свой верховный голос, перед которым немеют небожители; но эта Правда — та же древняя Ананке, та же Единая Богиня, которая склонила древнейшего человека под иго первого ужаса. Вещая Правда Жены, высшая, чем утвержденная людьми и в олимпийских богах воплощенная относительная правда, неписанный закон, на который ссылается перед судьями Антигона, внутренняя нравственность, неподвластная уставу и принуждению, — эта правда вновь была обретена человеком в правде Матери-Земли, и она спасла, одна, его духовную свободу, энергию его вольного, творческого, богоподобного самоопределения.

IX.

Не те же ли мировые проблемы и ныне тревожат наш дух и создают разлад в нашем религиозном сознании? И поскольку тревожат, мы должны признать, что подобно тому как древний ужас еще близок нам, так и по отношению к проблеме богопокорства и богоборства, или, как теперь мы говорим, обходя невыясненный вопрос о Боге, «человекобожия», сознание наше продолжает оставаться языческим. Не та же ли мировая необходимость является нам всеопределяющим началом, облекшимся в формы причинности, закона природы, детерминизма? Не так же ли совпадает эта необходимость с «волею» Шопенгауэровой философии, с волею к бытию и размножению в дурной бесконечности? Не так же ли требовательно, и не так же ли беспомощно и немощно наше человеческое самоутверждение, наше воспоминание о древнем завете Змия — «быть как боги»? Не так же ли с законом какой-то неведомой нам самим высшей правды хотели бы мы сочетать это наше гордое человеческое самоутверждение? Не во имя ли этой правды разбиваем мы старые скрижали, чтобы вызволить дух из-под опеки равно жрецов религии, говорящей нам о покорности предвечному уставу, а порой и уставу человеческому, и жрецов науки, доказывающих необходимость — покориться необходимости? Так бьемся мы в стенах старой тюрьмы, в которой билось язычество, и наше новое отчаяние только новая маска древнего ужаса, перешедшего еще в древности в «taedium vitae» и «carpe diem». Так делает нас наше смешливое отчаяние поздними эпигонами языческого упадка.

Причина недуга — наше забвение христианства. Человечество забыло то, что в христианстве уже раскрылось, и не только не угадывает того, что еще не раскрыто в нем, но давно уже и прежде понятого в нем не понимает. Я остановлюсь на двух идеях, внесенных христианством, — на двух ответах его на древние запросы язычества: разумею христианское понимание человеческого самоутверждения и христианское воззрение на Душу Мира.

Человеческое самоутверждение ложно, поскольку субъектом его является ограниченная личность. Должно найти свое истинное я, чтобы утверждаться в нем. Христианство учит, что такое я сокровенно присутствует в человеке: «Царство небес — в вас». Есть Небо в человеке, и в Небе Отец. Внешнее человека, его плоть — Земля его. Это жена, Душа Мира в нем. То, что человек повседневно называет своим я, господствует над этой его Землею. Но тот, кого она почитает своим мужем и господином, не муж ей. Как Душа Мира ищет Жениха в макрокосме, так в микрокосме Земля человека ищет своего иного я и чает приближения Сына. Сыном становится человеческое я только отдачею воли своей тому внутреннему свету, который есть Отец в Небе человека. Если воля человеческого я стала волей Его, тогда родится в человеке Христос, и он стал достоин называться Сыном Человеческим. Тогда Земля его нашла своего Жениха, и Сын Человеческий Невесту свою, и исполнилась молитва о воле Отца, не в Небе только долженствующей осуществиться, но и на Земле.

Таков антропологический принцип в христианстве: помимо этого правого самоутверждения, нет действенного и плодотворного самоутверждения человеку, ибо всяким иным самоутверждением он хочет сохранить свою душу, а сам теряет ее, утверждая тень и сон тени (как называет Пиндар человека), но не личность свою, она же лик Сына. Такова христианская истина о человеке, которая делает человека впервые свободным. Здесь впервые прекращается внешнее богопокорство и упраздняется богоборство. Все живые энергии человеческого мужеского дерзновения единственно находят исход и плодотворное применение в этом принципе мистического энергетизма. Чтобы иметь дерзновение мужеское перед лицом Необходимости, должно человеку дерзать и мужествовать не по внушению своего немощного замысла и произвола, но по сил~ божественного бытия, во имя Отца в Небе; ибо только сыновство дает ему лицо и силу и власть Жениха.

Необходимость есть плоть мира. Те древние люди, которые погибли в старинных катаклизмах, поклонились Плоти, космической Жене, и богиня извергла таких мужей, каких не желала. Ибо они были насильственны, но немощны, и были только ее сынами, и в себе знали только ее, от матери взятую плоть. Она же хочет семян Логоса (λόγους σπερματικό is, как говорили стоики). Родившихся «не от похоти плотской», но от Бога — хочет она, и от таких мужей зачнет новое свое царство. К Необходимости, как аспекту Души Мира, христианское сознание относится как к Матери, от злой воли человека изнемогающей и новою волей искупленного одним Человеком-Искупителем Адама долженствующей преобразиться. На Земле, страдальной Матери, вдове Эдема, напечатлевает христианство преображающий поцелуй. В этом мужском лобзании любви — христианское преодоление природной необходимости.

Ибо необходимость природная есть причинная связь явлений; но каждое явление и каждый миг мимолетный не чадо безмужней матери, а чадо брака между женскою причиною и мужеским семенем Логоса. И свет этого семени во тьме светит, и тьма его не обьемлет.

Правое самоутверждение человека в Отце как Сына, не имеющего иной воли, кроме воли Отца, дает ему жизнь в свободе. Свобода есть зачинательная мощь, возможность начала. Кто зачинать не может, но лишь продолжать, тот не свободен: его действия суть только следствия причин, не в нем лежащих. Только почерпнув новое содержание нашего я из того изначального бытия, которое есть Сам в нас и Отец в Небе нашем, мы приобретаем инициативную мужескую силу, которой ждет Мировая Душа. Иначе все действия наши только следствия ее собственных законов, и она не имеет от нас семени Логоса.

Но жена всегда верна себе. Змий прельстил Еву обещанием божественного сознания. Она думала постигнуть его через материю, и съела плод, и дала Адаму, становясь началом вины. И Адам впал в рабство плоти. Возмездие за ту трагическую вину, которую мы называем грехопадением, было развитием заложенного в ней содержания. В болезнях Мировая Жена стала родить бессильных чад. Женское единобожие соответствует подчинению Адама Жене, как материи. Последовало новое возмездие за вину Евы, и мужеское стало господствовать над женским, и новый совершился грех — грех порабощения Жены. Это порабощение не спасло ничего, и только увеличило меру бедствий.

Христианство дало разрешение борьбе полов. Мужеское как Сын, женское как Невеста, каждое действие как брак Логоса и Души Мира, Земля как Жена, стоящая на Луне и облеченная в Солнце при встрече Жениха, — вот символы раскрытой в христианстве тайны о женском и мужском, истинное проникновение в которую может быть только достижением внутреннего созерцания и опыта и которая одна сильна спасти нас от древнего ужаса, — он же доныне и наш ужас.