Дом толкователя

Глава 1. «Сторож завесы»: Жуковский и русское Пробуждение

Тема пробуждения занимает исключительное место в романтической мифологии рубежа XVIII–XIX веков: от векового сна пробуждаются душа человека, творческое воображение, история, природа, все мироздание. В поэзии ранних романтиков эта тема имеет очевидный милленаристский характер: человечество незаметно приближается к заключительной фазе своей истории; поэты — избранники, которые предчувствуют приближение вечного утра и открывают эту тайну современникам, еще находящимся в ночи. Особенно показателен здесь Новалис, сделавший пробуждение центральной темой своего творчества. В песне Клингзора пробуждение Фреи Эросом символизирует возвращение золотого века, приход вечной весны и наступление тысячелетнего царства. В мистико-политическом трактате «Христианство или Европа» («Die Christenheit oder Europa», 1799) предсказывается грядущее религиозное пробуждение Европы и объединение ее в христианское царство со столицей Новым Иерусалимом. В финале трактата Новалис говорит, что невозможно узнать, когда это счастливое разрешение мировой истории случится, но нельзя и сомневаться в том, что оно произойдет. Нужно ждать и готовиться. Знаменитое романтическое томление, взволнованное ожидание будущего «пробужденной» душою, на ранней стадии развития романтизма было теснейшим образом связано с состоянием «милленаристского возбуждения» («the mood of millennial excitement»), охватившим современников (Abrams: 335).

Давно замечено, что раннеромантический миф о приближающемся Царстве Божием абсорбирует (секуляризует) характерную топику немецкого радикального пиетизма XVIII века. Проповедь внутренней религиозности, вообще характерная для немецкого пиетизма, сильнейшее эмоциональное возбуждение, находящее «лирическое» выражение в религиозных гимнах и пророческих сочинениях, ощущение современности как финальной стадии человеческой истории, когда силы тьмы в последний раз пытаются подчинить себе мир, поиск символических знамений и опор в окружающем мире, поиск врагов и тяготение к единению с сочувственниками, неуверенность и гордость, страх и надежда — все это отличает идеологический и эмоциональный климате Германии во второй половине XVIII века. Само слово «пробуждение» дало имя мощному религиозному и социальному движению в Германии XVIII века, наиболее яркими представителями которого были «народные» мистики граф Цинцендорф — духовный лидер братской церкви гернгутеров — и известный толкователь Апокалипсиса Иоганн-Генрих Юнг-Штиллинг. Именно в сочинениях идеологов немецкого Пробуждения (Erweckung) новый XIX век и был осмыслен как грозное и великое утро мира (Наполеоновские войны казались подтверждением этих пророчеств)[58]. Иенские романтики перевели религиозно-мистическую топику «пробужденных» (Erweckten) на язык искусства (ср. роль Притчи в «Сказке» Новалиса), включили ее в строгую систему трансцендентального идеализма и заменили возбужденного проповедника поэтом-визионером.

В Россию «заря мира» пришла с Запада, как бы подтверждая парадоксальную космогонию незадачливого лицейского поэта: «Встает на Западе румяный царь природы». Почва для восприятия идей немецкого Пробуждения была подготовлена еще новиковским поколением масонов, детально разработавшим символические темы ночи, утренней звезды, пробуждения от векового сна (эти образы черпались масонскими писателями из сочинений Беме, Сен-Мартена, трактатов немецких пиетистов и мистиков, а также аллегорических «Ночей» Юнга, переведенных с немецкого языка). Знаменательно, что в поисках страны спасения немецкие мистики-хилиасты XVIII — начала XIX века нередко обращались мысленным взором к Востоку, и прежде всего к православной России (Штиллинг, Баадер). В свою очередь, часть русской интеллектуальной элиты того времени смотрела на Германию как на сокровищницу духовной мудрости и истинного просвещения. Можно сказать, что в определенный момент взгляды встретились, и историческим результатом этой встречи стало активное усвоение и присвоение немецкой профетической традиции в России в эпоху Наполеоновских войн.

Как известно, 1800–1810-е годы в России — период религиозно-мистического возбуждения, захватившего все слои населения. К этому времени относятся расцвет масонских лож и мистической публицистики, деятельность русского Библейского общества и появление новых сект в народе. По аналогии и родству с немецким Пробуждением, представляется перспективным ввести термин русское Пробуждение первой четверти XIX века: это разнородное, но цельное общественное и идеологическое движение сыграло важную роль в становлении национальной идеологии, философии, поэзии, изобразительного искусства. Начало века было осмыслено русскими «пробужденными» (с «подсказки» немецких!) как начало эпохи России — последняя самим Провидением была призвана сыграть исключительную роль в священной истории. Чудесная победа над Наполеоном и образование Священного союза по инициативе русского императора представлялись бодрствующим проповедникам историческим свидетельством этой провиденциальной миссии. Риторика немецкого Пробуждения была успешно «национализирована» и творчески разработана в текстах многочисленных проповедников, мистиков и политиков 1810-х годов (отсюда происходит, в частности, знаменитое «бурное утро России» из патриотической проповеди Филарета).

Творчество В. А. Жуковского этого времени (1813–1818) представляет собой своеобразный перевод «бодрствующей» идеологии хилиастов на язык национальной поэзии. Наиболее ярким, если не сказать «заглавным», примером русского поэтического пробуждения является, на наш взгляд, знаменитая стихотворная повесть Жуковского «Двенадцать спящих дев».

Баллада «Вадим», завершающая дилогию Жуковского «Двенадцать спящих дев» (1810–1817) (вольное переложение одноименного романа немецкого писателя Х.-Г. Шписа[59]), относится к числу самых известных и самых показательных стихотворений поэта. Не случайно критики прошлого века часто использовали эту балладу для иллюстрации романтического характера поэзии Жуковского. Петр Плетнев писал, что «Вадим» «останется в литературе нашей самым живым, самым верным отголоском прекрасной души поэта, когда все лучшие двигатели вдохновения — молодость, любовь, чистота, набожность и сила совокупно в ней действовали» (Плетнев: 52). Николай Гоголь говорил, что в душе самого поэта, «точно как в герое его баллады Вадиме, раздавался небесный звонок, зовущий вдаль» (Гоголь: VIII, 376). А Степан Шевырев, уподобив в своей речи 1853 года «идеальную поэзию Жуковского» «облачному миру», который носится «над миром действительным», разглядел парящие в этих облаках «бестелесные видения, образы милые и знакомые сердцу», среди которых — сияющий «Вадим в хоре пробужденных дев» (Шевырев: 58)[60].

«Идеальная» баллада Жуковского не раз избиралась мишенью для критики его возвышенного романтизма. Так, князь Вяземский иронизировал над склонностью своего друга к поэтическому «девствованию». А молодой Пушкин, лестно отозвавшись в «Руслане и Людмиле» о «певце таинственных видений», здесь же весело спародировал его «девственное творение». Наконец в 1830-е годы Виссарион Белинский воспользовался балладой «Вадим» для вынесения своего снисходительно-критического вердикта туманному романтизму à la Жуковский:

Можно сказать, что идеалистически настроенный Шевырев смотрел на балладу Жуковского снизу вверх, а «реалист» Белинский — сверху вниз. Но оба эти взгляда «сошлись» на финальной сцене «Вадима», где рассказывается «правдивое преданье» о том, как на месте монастыря, где почили пробужденные Вадимом дочери великого грешника Громобоя, свершается столетия спустя таинственное видение:

Взгляд Белинского, конечно, «очень варварский», но он верно отражает некоторую странность этого финала (и всей стихотворной повести «Двенадцать спящих дев»): что же произошло? куда герои попали в итоге? что будет с ними потом? почему среди вознесенных дев нет Вадима? Примечательно, что финал баллады не имеет соответствия в романе Шписа[61]. Герои последнего рыцарь Виллибальд (=Вадим) и Гутта (=безымянная избранница Вадима) соединяются в счастливом браке, и таинственный старец, выполнивший волю Провидения, наставляет их: «Раститеся, плодитеся, наполняйте землю подобными вам творениями, кои возвещали бы добрыми делами славу Всемогущего». Он же обращается к оставшимся одиннадцати девам: «Хотите ли вы удалиться в монастырь и там посвятить дни свои Богу?» Те соглашаются. Виллибальд и Гутта нарожали детей, любили друг друга до самой могилы и умерли, «согласно взаимному, пламенному желанию», в один день. «Потомки их до ныне живут в Немецком Государстве, занимают в оном высокие степени достоинством и наслаждаются всеобщим почтением» (Шпис: VIII, 191, 206–207).

Цель Шписа, по мнению русского переводчика его романа А. Бринка, была в том, чтобы «под иносказательным повествованием о чудесном избавлении или пробуждении двенадцати спящих дев от шестисотлетнего страшного сна чрез одного доброго Рыцаря представить его Добродетель», которая «после жестокой борьбы со Злобою рано или поздно восторжествует над всеми его усилиями и кознями и увенчается должною наградою». Жуковский, пишет этот же переводчик, «вместо сего избавления, описанного Шписом, составил свое» (Шпис: I: IV–V). Какова же была «цель» Жуковского? Почему он не довольствовался наградой добродетельного Вадима и ничего не сообщил читателю о земном счастье героев?

Белинский был уверен, что и сам поэт не смог бы ответить на поставленные вопросы. Романтизм, по мнению критика, — это именно «неопределенность», «туман», «неясная мечта», оторванная от действительной (исторической) жизни. Не нужно говорить, что это взгляд человека, находящегося по ту сторону романтического мироощущения, по-своему конкретного и по-своему историчного. «Определить» и «разгадать» финальную сцену баллады (а следовательно, и всей повести) мы сможем, только вписав это стихотворение в современный ему литературный и историко-культурный контекст, выяснив его жанровую специфику и генезис его центральных образов.

В самом начале 1816 года вышла в свет вторая часть «Стихотворений» В. А. Жуковского, завершавшаяся балладой «Двенадцать спящих дев» (совпадавшей тогда с первой частью этой дилогии — «Громобоем»), В финале баллады двенадцать дочерей страшного грешника Громобоя погружались в сон, который должен был продлиться до тех пор, пока не явится чистый душою юноша, ведомый беззаветной любовью к одной из них. В полночный час спящие девы появляются на стенах замка, и каждая

Этой сценой ожидания таинственного спасителя кончалась баллада, а с нею и вторая часть «Стихотворений» Жуковского. Таким образом, не только «Двенадцать спящих дев», но и само двухчастное собрание стихотворений поэта завершалось открытым финалом, своего рода фигурой ожидания. «Громобой» был впервые опубликован еще в 1811 году, но, как мы далее увидим, приведенные выше нетерпеливые вопросы в историко-культурном контексте кануна 1816 года приобретали совершенно особый смысл. Вторая часть дилогии «Вадим», опубликованная в составе «старинной повести» «Двенадцать спящих дев» в 1817 году, должна была стать историей о пробуждении заснувших дев чудесным избавителем, то есть реализацией обещанного в первой балладе. «Вадим» был завершен Жуковским осенью — зимой 1816–1817 годов. И, как вспоминал спустя годы Карл Зейдлиц, «полные мечтаний о чудесах, вере и любви» стихи этой баллады «сделали глубокое впечатление на сердца, успокоившиеся после окончания войны и вновь приобретшие восприимчивость к романтическому настроению» (Зейдлиц: 109).

Это послевоенное романтическое настроение 1810-х годов может быть конкретизировано как ожидание чудесных и грандиозных перемен, обещанных популярными тогда мистическими авторами — так называемыми «пробужденными» или «возбужденными»[62]. В эти годы, по словам Г. Флоровского, в русской культуре создается особое «мистическое силовое поле», и в биографиях многих современников «мы встречаем „мистический“ период или хоть эпизод» (Флоровский: 137). Жуковский тогда не только пережил сильное увлечение популярными мистическими идеями, но и стал одним из их самых заметных и своеобразных выразителей (см. такие его показательные произведения тех лет, как «Славянка» (1814), «Певец в Кремле» (1815–1816), «Голос с того света» (1815), «Весеннее чувство» (1816), «Цвет завета» (1819) и др.).

Хорошо известен критический отзыв П. А. Вяземского о поэзии Жуковского, относящийся к 1819 году: «Жуковский слишком уж мистицизмует…» Пристрастный Вяземский даже склонен был видеть в стихотворениях своего друга «ухо и звезду Лабзина» (ОА: I, 305), то есть влияние одного из самых ярких и одиозных представителей мистического направления в русской словесности того времени. Это, конечно, преувеличение: Жуковский никогда не был сторонником, а тем более рупором идей А. Ф. Лабзина. Но общий дух «надзвездного» мистицизма, переданный в многочисленных сочинениях и переводах Лабзина и других «пробужденных» авторов, поэт, по-видимому, усвоил вполне: стремление к «таинственному свету» и духовному возрождению, ощущение современной истории как части священной, жажда внутреннего единения (слияния) с Господом[63]. Усваивает Жуковский и популярную мистическую топику, давшую ему своеобразный строительный материал для создания «метафизического языка» русской поэзии (выражение Вяземского).

Сквозная тема поэзии Жуковского этого времени — тема полночного бдения в ожидании рассвета, отсылающая к известным библейским текстам и являющаяся излюбленной темой немецкой мистической (и — по наследству-соседству — романтической) словесности. Ночь изображается поэтом и как состояние души, и как историческая аллегория (Наполеоновские войны, погрузившие Европу во мрак), и как символ смерти. Заря — как победа России в войне с Наполеоном, приход Искупителя, всеобщее воскресение, политическое и духовное пробуждение и преображение мира.

Одним из первых произведений Жуковского, затрагивающих «полнощную» тему, является послание «К Воейкову» 1814 года[64], в котором поэт восторженно описывает никогда им не виденную гернгутерскую (евангелическую) общину в Сарепте, живущую ожиданием конца света. Приведем это пространное описание полностью как представляющее почти весь диапазон «ожиданий» и «предчувствий» самого автора:

Эта гернгутерская литургия на открытом воздухе, как бы в самом храме природе, — прообраз заключительной части «Вадима», в которой героям открывается у могилы великого грешника таинство преображения искупленного мира:

Заметим, что интерес поэта к евангелическим братьям-гернгутерам, которые «служат сердцем Божеству, отринув мрак предрассужденья», был связан с его тогдашними поисками «живой», «непосредственной», «идущей из сердца веры», свободной от «бытовой „обрядовой“ религиозности» (см.: Проскурин: 118). В этом контексте особенно показателен слух о замысле Жуковского уехать к гернгутерам весной 1814 года после отказа Е. А. Протасовой в руке дочери — слух, опровергнутый самим поэтом в письме к Марии Андреевне Протасовой (Уткинский сборник: 152)[67]…

Бдение человека в ночи является темой идиллии «Деревенский сторож в полночь» (Из Гебеля) (1816) — очень важного для Жуковского стихотворения, недооцененного ни современными поэту читателями, ни позднейшими критиками и исследователями. Ночные блуждания сторожа — символическая картина бодрствующей души, предчувствующей близость разрешающего ее бремя часа. Проходя через ночное кладбище, сторож рассуждает:

Этот образ ночного сторожа восходит к пророчеству Исайи, популярному в пиетистской проповеднической традиции: «Кричат мне с Сеира: сторож! сколько ночи? сторож! сколько ночи! Сторож отвечает: приближается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете, то обратитесь и приходите» (Ис. 21, 11–12).

В другой идиллии из И.-П. Гебеля «Тленность» (1816) (незаслуженно названной П. Загариным одним «из самых бедных по содержанию» сочинений Жуковского) мотив бодрствования в ночи ассоциируется с темой разрушения мира и Страшного суда:

Утро мира ожидалось Жуковским, как и многими его современниками, в самом близком будущем и связывалось с установлением нового порядка в Европе после окончательной победы над Наполеоном. В патриотическом стихотворении «Певец в Кремле» (работа над которым шла параллельно работе над «Вадимом») поэт, подобно сторожу из Сеира, предсказывает близость зари («звезда востока»), разгоняющей своим сиянием «мрак жизни» и указывающей «к небесному дорогу»:

Примечательно, что на частый в сочинениях Жуковского того времени образ полночного стража обратил внимание князь Вяземский, не одобрявший мистических исканий своего друга. Хорошо известно, что в 1819 году Вяземский критически отзывался о каких-то «бутошниках» Жуковского, способных «надолго удалить то время, в которое желудки наши смогут варить смелую и резкую пищу немцев» (ОА: 1,274). Под этими «бутошниками» В. И. Сайтов предложил понимать балладу «Двенадцать спящих дев», «заимствованную из плохого немецкого романа Шписа», и предположил, что слово «бутошники» находится в связи со скандальной пародией Елистрата Фитюлькина (В. А. Проташинского) «Двенадцать спящих бутошников», опубликованной в 1832 году (Там же: 616)[69].

Но почему балладу Жуковского Вяземский назвал именно «бутошниками»? Возможно, потому, что девы, сменяющие друг друга в полночь на стенах замка, напомнили ему ночных караульных. Однако такая ассоциация могла возникнуть, как кажется, только под непосредственным влиянием других произведений Жуковского о сторожах-«бутошниках», бодрствующих в полночь (в 1818 году в книжках «Für Wenige» были напечатаны «Деревенский сторож» и «Тленность»[70] — произведения, критически оцененные арзамасцами)[71]. К этому «полнощному циклу», как представляется, Вяземский «приписал» и «старинную повесть» «Двенадцать спящих дев» — историю о пробуждении дев героем-избавителем, пришедшим в ночи.

Трудно сказать, когда именно Жуковский начал «мистицизмовать» в таком духе[72], но мы полагаем, что «полнощные» мистические переживания поэта в значительной степени были инспирированы его старшим другом и «благодетелем» Иваном Владимировичем Лопухиным, который принимал в начале 1810-х годов самое деятельное участие как в личной жизни Жуковского, так и в его духовном становлении[73]. Лопухин в поздние годы (он умер в 1816 году[74]) был увлечен апокалиптическим «тайноведением» и главную тайну современности видел в неумолимом приближении развязки мировой истории.

В том, что конец света действительно близок, убеждал старого масона его друг и корреспондент, «патриарх Пробуждения» («Patriarch der Erweckung») немецкий писатель Иоганн-Генрих Юнг-Штиллинг (1740–1817) — автор мистического романа-путешествия «Тоска по отчизне», толкования Апокалипсиса «Победная повесть» и книжек для народного наставительного чтения «Серый человек» (все эти сочинения были переведены на русский язык и пользовались огромным успехом в 1810-е годы[75]). В финале своих «Записок» (подаренных Жуковскому в 1809 году) Лопухин ясно выразил свои предчувствия, подкрепив их авторитетным суждением Штиллинга:

Выделенные курсивом[77] слова из письма Штиллинга — аллюзия на известную евангельскую притчу о десяти девах (пяти мудрых и пяти неразумных), заснувших в ожидании своего жениха. «Тогда подобно будет Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху, — говорил Христос, сидя на горе Елеонской. И как жених замедлил, то задремали все и уснули. Но в полночь раздался крик: вот, жених идет, выходите навстречу». Мудрые девы, взявшие с собой масло для светильников, успели встретить своего жениха, а неразумные девы не успели. «Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий» (Матф. 25). Эта притча широко использовалась в проповеднической литературе 1810-х годов, и главным ее толкователем в те годы почитался именно Юнг-Штиллинг.

«Под десятью девами, — писал Штиллинг, — разумею я все возбужденные души, каких бы Христианских сект оне ни были, до коих дошел сей вопль благодати и кои готовы встретить жениха. Но ждавши напрасно его в то время, в которое оне приход его предполагали, по замедлении им, одне не стали думать о пришествии Господнем и задремали, другие же остались еще в ожидании. <…> Теперь мы, я и еще кое-кто, возвещаем близкий приход жениха. Скажите мне: уж ли он будет замедлять, нет, истинно нет. Конечно он придет прежде, нежели мы чаем: не станем же спать, наполним лампады наши елеем и станем бдеть и молиться» (Штиллинг: VI, 112)[78]. Девы, по словам Штиллинга, «уже сто лет ожидают жениха», и «во всей истории Христианства не было времени, в которое бы ожидание пришествия Господня было так сильно и повсеместно» (Штиллинг: VI, 274).

«Итак девы заснули, — продолжал проповедник, — <…> не было недостатка в благочестивых мужах, бодрствующих при оных девах и при светильниках их, и прилежно прислушивающихся, нет ли уже гласа: се Жених грядет, дабы в миг разбудить дев <…> Теперь я стою также при Девах, и велегласно вопию: пробуждайтесь Девы! чрез час Господь приидет!» Свою миссию Штиллинг видел в том, чтобы пробудить заснувшие души, дабы «дать место благодатным действиям Духа Святаго» (Штиллинг: VI, 275).

Иными словами, Штиллинг — сторож при спящих девах, бодрствующий в ночи и ожидающий всеобщего рассвета.

Кто же эти девы? Они «не суть самая невеста, а подруги ея, долженствующие участвовать на брачном пиру». Невеста же — это церковь Господня, «пребывшая ему верною во время господствования Антихриста» (Штиллинг: VIII, 70).

Когда же девам, по Штиллингу, следует ждать Жениха? Он придет «в полночь, то есть: в самое то время, когда начнется седьмый тысящелетний день. Тогда конечно будет полночь; ибо уже и теперь так темно, что под носом люди не видят, и нужно зажечь лампады» (Штиллинг: VI, 106).

Когда же начнется этот великий день? Апокалиптические расчеты привели Штиллинга к заключению: «в 1816 году исполнится 6000 лет продолжению мира», и с этого времени следует готовиться к развязке мировой истории, последующей, по всей вероятности, в 1836 году (Штиллинг: VI, 273). Это пророчество получило широкое распространение в России, и особенно возбужденные души в середине 1810-х годов уже готовились ко сретению Жениха. Благоразумный «Дух журналов» поместил в 1816 году язвительную заметку о преставлении света, автор которой писал:

Эта заметка вызвала резко негативную реакцию властей, поощрявших тогда распространение мистицизма в России, и издателю журнала Г. М. Яценко было высказано порицание.

Острый интерес русских читателей к учению немецкого проповедника был связан с тем, что местом действия грандиозных событий близкого будущего, по Штиллингу, должны были стать пределы Российской империи. «Автор прорекает России много доброго, в самое пришествие царствия Господня на землю, — писал переводчик и поклонник Штиллинга А. Ф. Лабзин, — <…> любезное наше отечество и Греко-Российская молчаливая церковь, по мнению его, будут играть важную роль. Автор много хорошего предполагает особливо о Юго-Восточном крае России; <…> сколь же утешительно это для русских» (Штиллинг: VI, 178–179)[79]. Сохранились многочисленные свидетельства о восторженном отношении современников к этому предсказанию, ставшему одним из важных источников русской национальной идеологии XIX столетия.

Итак, в апокалиптическом плане Штиллинга, хорошо известном в России, 1816 год — урочный час, когда появится полнощный жених (Искупитель), который пробудит спящих дев (возбужденные души, подруги невесты-Церкви) и учредит царство Божие[80]. Подписание европейскими монархами во главе с российским императором Александром акта Священного союза накануне 1816 года замышлялось как торжественная политическая прелюдия к событиям вселенского масштаба. Этот акт был обнародован в Рождество Христово 25 декабря 1815 года (6 января 1816), и, по повелению Святейшего синода, договор Священного союза должен был быть выставлен на стенах храмов или вырезан на досках и стать источником мыслей для церковных проповедей. Через год (12/24 октября 1817 года) в Москве был заложен храм Христа Спасителя, символизировавший наступление новой эры. «Итак, — резюмировал известный историк Н. К. Шильдер, — с 1816 года России предстояло вступить на новый политический путь — апокалиптический…» (Шильдер: III, 360).

Большую часть этого года Жуковский провел в немецкоязычном Дерпте среди мистически настроенных профессоров и литераторов. Здесь он читает книги о религии, проявляет интерес к известному протестантскому деятелю гернгутеру Фесслеру, вспоминает о теософе Лопухине (ПЖТ. 158). Возможно, что в это время на апокалиптические сочинения Штиллинга обратил внимание Жуковского один из его дерптских друзей и «сочувственников» Мартин Асмус — почитатель немецкого мистика[81]. Следует также заметить, что и в ближайшем кругу поэта апокалиптическая тема была предметом взволнованного обсуждения (см. описание Небесного Иерусалима в «Послании к жене и друзьям» А. Ф. Воейкова 1816 года).

Мы полагаем, что в 1816 году штиллинговская трактовка евангельской притчи о спящих девах как аллегории современной истории привлекла к себе внимание «бодрствовавшего» Жуковского (написавшего к тому времени первую часть «Двенадцати спящих дев») и поэтически преломилась в балладе о пробуждении Вадимом чистых дев, переключив повествование из сказочного в религиозно-мистический регистр.

Десять «спящих дев» Штиллинга «проснулись» двенадцатью девами Жуковского (о значимой для мистически чуткого поэта перемене числа см. далее). И среди этих двенадцати оказалась одна, самим Провидением предназначенная для героя-избавителя. Таким образом, традиционный сказочный сюжет о пробуждении героем спящей красавицы-невесты оказался в идеологическом и литературном контексте того времени пригодным для мистической разработки.

«Как всякое движение мысли, — писал известный историк русской литературы А. Д. Галахов, — мистика могла отражаться в литературе. Будучи учением о внутренней, сокровенной жизни с Богом, о Христе в нас, она давала повод к дидактическим произведениям, с целию изложить существенные его догматы в назидание христианам. Но для поэтического воспроизведения самой жизни мистика, духовных подвигов и чувств ея личных опытов и приобретаемых ими откровений и блаженного состояния — приличнейшею литературною формою должна была служить, конечно, лирика» (Галахов: 144). Последний случай — случай Жуковского. Лирический сюжет «Вадима» — отражение «личных опытов и откровений» самого автора.

1816 год в жизни поэта — одна из самых печальных эпох: с мечтами о «счастливом вместе» с Машей Протасовой пришлось расстаться; его возлюбленная должна стать женой другого человека[82]. В письмах того времени Жуковский постоянно жалуется на душевную пустоту, апатию, непоэтическое состояние. Но к концу года его настроение меняется. Логически убедив себя в необходимости жертвы, он, по словам Веселовского, «оживает», «даже начинает писать, и теперь стихи, „то есть хорошее“, льются из души» (Веселовский: 194). «Поэзия час отчасу становится для меня чем-то возвышенным», — пишет он А. И. Тургеневу во время своей работы над «Вадимом». Нам представляется, что в последнем произведении грустная мысль о невозможности соединиться с возлюбленной в реальной жизни трансформируется в возвышенную оптимистическую надежду на мистическое соединение с ней в «краю чудес». Любовная лирика сменяется лирической мистикой. Мечта о счастливом браке — верой в сказочное соединение чистого юноши-жениха и таинственной девы-невесты, явившейся ему в видении. Говоря словами великого теософа Беме, поэт здесь «вступает на то поприще, где душа играет с Софиею».

Примечательно, что этот «мистический роман» Жуковского совпадает по времени с его ожиданиями скорого и решительного преображения мира, обещанного «пробужденными» проповедниками и осуществляемого на практике Российским императором (см. упоминавшееся выше стихотворение «Певец в Кремле»), Жизненная драма как бы смягчается мистической надеждой, и возможно, «очарованное там» начинает казаться ближе. В этом смысле баллада «Вадим» — мечтательная попытка поэта разрешить «в восторге веры» неразрешимый в здешнем мире конфликт, связать воедино личное и всеобщее ожидания «отрадной вести воскресенья» и пробуждения от тысячелетнего сна. Избранная Жуковским необычная форма балладной дилогии позволила ему создать своего рода лирическую теодицею, включающую его личную историю в мистическую историю человечества…

Критики давно спорят о «жанровой природе» «Двенадцати спящих дев». Сам Жуковский назвал это произведение «старинной повестью в двух балладах», но называл его также «балладой» и «сказкой». Хорошо известно, что вторая часть дилогии генетически восходит к неосуществленному замыслу псевдоисторической «богатырской» поэмы «Владимир». Отмечалась связь «Вадима» с ранней комической оперой-сказкой Жуковского «Алеша Попович» (1804–1808) (Веселовский: 480–486) и с незаконченным романом «Вадим Новгородский» (1803), посвященным памяти друга поэта Андрея Тургенева (Тихонравов: 438–439). «Двенадцать спящих дев» определялись и как поэма (рыцарская, романтическая, лирическая). Д. Н. Блудов, которому поэт посвятил балладу «Вадим», отмечал близость «Двенадцати спящих дев» к роду «народных эпопей» (Тассо, Ариосто), несмотря на отсутствие в этой «повести» «исторических имен, более широкой рамы и более сложного действия» (Арзамас: II, 98). Ю. Н. Тынянов считал это произведение неудачной попыткой создания русской национальной поэмы на основе балладного жанра. По замечанию Н. Ж. Ветшевой, «эти определения отражают переходный характер жанра, взаимопроникновение балладных и поэмных тенденций» (Ветшева: 62).

Между тем неназванным остается один из главных источников своеобразной формы этой «старинной повести» — популярный в европейской литературе второй половины XVIII — начала XIX века жанр мистико-аллегорической поэмы (и «параллельный» ему прозаический жанр мистического романа-путешествия), разрабатывающей традиционный теософский сюжет: странствование героя-избранника «путем истины, на котором он после долгой борьбы со страстями, достигнув просвещения, возрождается» (Галахов: 154) (ср. «Владимир Возрожденный» Хераскова, поэмы Боброва).

Мистический герой отправляется в путь по воле Провидения, которое постоянно дает ему знать о себе в веянии ветерка, в таинственных голосах свыше и, наконец, в видениях прекрасной девы, скрытой за покрывалом и составляющей предмет чистейшей любви этого героя. В финале выясняется, что герой есть жених, а дева — его невеста (Мудрость, София, Душа), и произведение заканчивается характерной теософской утопией: преображением всей природы, ассоциирующимся с сияющим «святым градом Новым Иерусалимом», нисходящим с неба на землю (см.: Вайскопф: 19–20). Иенские романтики активно использовали жанр мистической поэмы (романа) в своей художественной практике (достаточно вспомнить «Генриха фон Офтердингена» Новалиса). Жуковский, как представляется, пошел тем же путем (в нарушение, кстати сказать, известного классицистического запрета писать эпическое произведение о сверхъестественных событиях на основе христианской топики[83]).

В «Вадиме» Жуковский мог ориентироваться на разные литературные образцы (сочинения хорошо известных ему Фенелона, Виланда или Хераскова). Среди них, возможно, был и известный теософский роман-путешествие Генриха Штиллинга «Тоска по отчизне» (две его части были переведены Ф. П. Лубяновским в 1806–1807 годах, но Жуковский мог быть знаком и с немецким текстом романа). Герой этого романа Евгений фон Остенхайм отправляется в долгий путь, вдохновленный чудесным «образом высочайшей красоты» — девой Уранией, с которой он наконец соединяется в граде Божием, находящемся в пределах Российской империи. Примечательно, что отсутствующий у Шписа[84] образ серебряного звоночка, предупреждающего Вадима об опасности и ведущего его к желанной цели, заимствован, по всей видимости, из штиллинговского романа — это «небесный колокольчик» Евгения («звук призывания»), подаренный ему матерью. Мистического героя Жуковского ведет в даль чувство, одноименное «заглавному» мистическому переживанию Штиллинга, — тоска по родине. (Впрочем, сходство этих произведений вполне может объясняться и их типологической близостью.)

Сюжет «Двенадцати спящих дев» подчинен принципу строгой зеркальной симметрии, выражающей традиционное для теософского путешествия соотношение «ветхого» (зд. Громобой) и «нового человека» (Вадим). Первая часть дилогии — история о грехопадении, небесной каре и пробуждении совести в душе преступника. В центре ее — образы страшного грешника (имя героя фонетически связывается автором с идеей наказания [ «гром», «бой», «гряди!»] и смерти [анаграмма слова «гроб»]) и его невинных жертв-дочерей. Вторая («Вадим»; первоначальное название баллады — «Искупление») — об искуплении греха героем-избавителем и о спасении им двенадцати дев. В центре этой баллады — идеальный юноша, достойный стать мужем одной из дочерей Громобоя[85]. Герой первой баллады грешит и кается в своих грехах, прощение ему пытаются вымолить его чистые дочери. Добродетельный герой второй баллады странствует в поисках приснившейся ему одной из дочерей Громобоя, совершает подвиг, проходит испытания соблазнами земной любви и власти и в итоге обретает свой идеал.

Начало первой части — изображение пенистой пучины, в которую хочет броситься унылый витязь (взгляд вниз; отчаяние, предшествующее грехопадению). Действие второй завершается изображением спокойных, «как бессмертье», небес, сливающихся над героями (взгляд вверх; надежда). Первая часть дилогии начинается «в глухую полночь» (у Шписа — ранним утром!) и включает апокалиптическую сцену возмездия («Гряду! и вечный Божий суд // Несет моя десница!»). Вторая завершается на заре, «в светлый час земли преображенья» (указание на время отсутствует у Шписа), когда над землею встает «звезда пробужденья».[86]

В конце первой части замок Громобоя погружается в сон; храм (место свято) приходит в запустение, и чистые девы засыпают на века, в конце второй — пробуждаются девы; герой и одна из дочерей Громобоя (та, что ему являлась) венчаются в чудом освященном храме. Возрождение храма и брак героев сопровождаются воскрешением всей природы. Час пробил. Миссия мистического героя выполнена, грех искуплен, пробужденные девы в «эпилоге» превращаются в инокинь (все двенадцать, включая жену Вадима?) и после своей смерти являются украшенными звездными коронами у небесного алтаря[87].

Примечательно, что чертами истинного христианина Жуковский наделяет в своей балладе героя, имя которого заимствовано из дохристианского периода русской истории (легендарный борец за свободу Новгорода IX века[88]). Сказочный мир «Вадима» последовательно строится автором как христианский (в отличие от «исторического» мира повести «Вадим Новгородский», где действуют языческие божества из славянского баснословия: Перун, Позвизд, Дагода, Световид). Один из важнейших образов баллады — образ сияющего креста, сопутствующий герою-искупителю на протяжении всего его путешествия. Сияет крест на груди старца, явившегося юноше на заре жизни. Златой крест дарит Вадиму его мать.

Сияет крест на «главе Печерской», когда герой, совершив свой подвиг, подъезжает к Киеву. Светлый крест, обвитый лилеей, оказывается над могилой прощенного Громобоя. Наконец в финале сияющий крест загорается на небесах. Можно сказать, что жених-спаситель Вадим выполняет в балладе роль мистического рыцаря креста (традиционное наименование героев теософских путешествий), а искупление греха Громобоя и избавление дев от векового сна есть не что иное, как мистический акт освобождения души от ига тяготеющего над нею греха «ветхого человека».

Подведем итоги. Завершенная в 1816 году и опубликованная в 1817-м «старинная повесть» о пробужденных Вадимом девах отражает милленаристские чаяния эпохи, ставшие предметом историософских спекуляций проповедников того времени, прежде всего немецкого мистика Юнга-Штиллинга, соединившего в своих писаниях задачу духовного пробуждения современников с образом заснувших в ожидании Спасителя дев. Национальная специфика баллады и самый маршрут (=телеология) ее главного героя получают в идеологическом контексте того времени мистико-патриотическую мотивацию: русский витязь Вадим движется на юг, где должно свершиться великому событию, предуказанному святым Провидением.

В таком случае «неопределенный» финал произведения является вполне логичным завершением всего действа, и вознесение пробужденных дев, украшенных звездами, на небеса прямо указывает на стих из Откровения о великом знамении явившейся на небе жены, облеченной в солнце, на главе которой венец из двенадцати звезд (Откр. 12, 1)[89]. Это знамение предшествует великим событиям, кладущим конец священной истории. Место действия «эпилога», открывающееся «сквозь занавес зари» («блистает крест; слиянны из света зрятся алтари»; тьмы серафимов, кипящие в «пылающей пучине»), — это, конечно. Небесный Иерусалим, храм Божий на небе, в котором херувимы окружают престол Вседержителя и неумолчно день и ночь прославляют «бесконечные совершенства Его не только в великом деле творения, но и нашего искупления» (БЭ: 748)[90]. Пробужденные девы в балладе Жуковского предстают мистическим олицетворением Церкви избранных (Жены, облеченной в солнце). Сам же Вадим аллегорически уподобляется Христу — Жениху-Искупителю, пришедшему в полночь (что, кажется, хорошо почувствовал Степан Шевырев, «увидевший» — возможно, под влиянием финальной картины из оперы Верстовского — героя баллады сияющим на небесах «в хоре пробужденных дев»)[91].

Если говорить об эмоциональном пафосе этой баллады, то его можно сформулировать как пафос взволнованного и радостного предчувствия: «я жду и надеюсь, и вы ждите и надейтесь; уже скоро!» В результате миссия самого поэта оказывается родственной миссии бодрствующего проповедника, то есть, используя позднейшее определение Жуковского, поэт становится «сторожем нетленной той завесы», которой задернут от нас таинственный мир; провозвестником царства истины, «стоящим при Девах», ободряющим своим словом унылых и призывающим уснувших к пробуждению в предрассветный час.

Таким образом, «Вадим» (и «Двенадцать спящих дев» в целом) может быть интерпретирован как своего рода «мистическая баллада»[92], «шифрующая» апокалиптический сюжет, лирически переживаемый автором: история о пробуждении души в урочный час, ее соединении (браке) со своим избавителем-искупителем и мистическом преображении мира[93]. В то же время отсутствие открытой дидактики и аллегорий, характерных для теософских поэм XVIII века, обилие «чудес» и увлекательных происшествий, свободно сменяющих друг друга в лирическом повествовании, грациозность рассказа и легкая ирония, сообщаемая балладе шутливым посвящением («Дев я разбудил… // Не усыпить бы друга»), — все это сближает жанровый эксперимент Жуковского с мистической «сказкой» (Mährchen), в которой, по Новалису, все «чудесно, таинственно и оживленно» и которая, описывая отдаленные полулегендарные времена, является «одновременно пророческим изображением» будущего (Новалис 1934: 134). Обращаясь к русской средневековой старине, Жуковский поступает как «истинно сказочный [зд.: романтический. — И.В.] поэт», то есть, по Новалису, как «провидец будущего» (Там же).

Когда мистическая волна середины 1810-х годов схлынула, символический смысл поэмы о спящих девах потерял свою былую определенность и стал казаться читателям туманным поэтическим чаянием мечтательного романтика.

Глава 2. Видение конгресса: Жуковский и миссия императора Александра

Глава 3. «Долина фей»: Павловская утопия в поэтической историософии Жуковского

В апрельской книжке «Für Wenige. Для немногих» (1818) вышла «Горная песнь» Жуковского[154] — удивительно точный перевод загадочной «Berglied» Шиллера 1804 года («Am Abrund leitet der schwindichte Steg…»):

Стихотворение Шиллера строится как «географическая» шарада, эстетическим эффектом которой является угадывание читателем скрытого за «внешним» описанием плана. «Прилагаю небольшую поэтическую загадку для дешифровки» («eine kleine poetische Ausgabe zum Deschiffrieren bey»), — писал Шиллер Гете 26 января 1804 года. «Ваше стихотворение, — отвечал проницательный адресат, — весьма искусно изображает подъем на Сен-Готард (допуская при этом и другие толкования)» (Гете, Шиллер-. II, 447). Действительно, дорога, бегущая над бездной, — тропа из Амштедта через Вассен и Гешенен; мост, перекинувшийся через поток, — Чертов мост (Teufels-Brüke) над рекой Рейсс; ворота, открывающие путь в долину, — так называемая «Урийская дыра», через которую открывается вид на долину Ури; четыре потока соответствуют истокам четырех рек: Рейсса, Тичино, Рейна и Роны; «осень играет с весною» — природный феномен этой пограничной долины, над которой голубое небо Италии соседствует с темными облаками со стороны Рейсса; два утеса — это скалы Фиуэдо и Проза; наконец, царица, сидящая на троне, — альпийская вершина Мутенгорн.

Между тем «топографическая» расшифровка пейзажа вовсе не является конечным пунктом интерпретации стихотворения: «[О]тсутствие каких-либо конкретных наименований (названия скал, рек и т. д.), — продолжал Гете, — допускает символическое толкование стихотворения» (Там же: 555). В определенном смысле идеальный читатель Шиллера должен проделать круговой путь: от аллегорического плана к конкретному и обратно — к символическому истолкованию конкретной картины В этой герменевтической игре и заключалась особая привлекательность стихотворения для Жуковского, строившего свою поэтику на принципе многоуровневой загадки, адресованной «немногим» компетентным читателям.

О чем же «Горная песнь» Жуковского? В. Э. Вацуро прочитывает стихотворение как аллегорию тернистого пути человека в обетованную страну. Конкретный план, психологически переживаемый субъектом, по мысли исследователя, здесь несуществен:

Это прочтение кажется нам чересчур прямолинейным. Оно останавливается (ср. характерное «и т. д.») на самом важном месте стихотворения — финальном видении царицы на вечно-незыблемом троне (Цезарь Вольпе справедливо указывал на связь этого образа с темой вечной женственности[155]). Оно не учитывает и то, что было принципиально для Жуковского эпохи «Für Wenige», а именно актуализации ожиданий адресата и ближайшего бытового контекста стихотворения, существенным образом расширяющих его семантические возможности. Насколько реально подразумеваемое в «загадке» пространство? Куда ведет воображаемого путника горная дорога? Кто эта чудесная царица?

Стихотворение Жуковского, как уже говорилось, появилось в двуязычном альманахе, адресованном ученице поэта — великой княгине Александре Феодоровне. Очевидно, шиллеровское стихотворение принадлежало к числу любимых произведений немецкой принцессы. В соответствии с композиционным принципом сборников «Для немногих», немецкий и русский тексты «Горной песни» помещались параллельно друг другу. Напомним, что цель сборников была прежде всего педагогической, точнее, эстетико-педагогической: немецкая принцесса открывала для себя русский язык в его эстетических (в том числе и музыкальных) возможностях. Еще раз заметим, что «случайным результатом» эстетико-педагогического проекта Жуковского было создание эффекта зеркального отражения немецкой поэзии в русском языковом и психологическом сознании. В известном смысле билингвизм сборников «Для немногих» иконически передавал сам процесс осуществления оригинала в переводе, путь «чужого» к «своему» (а для немецкой принцессы — от «своего» к «чужому»), «Для немногих» — своеобразный поэтический мост, соединяющий две культуры. При этом «свое» оказывается здесь равноправным «чужому»[156].

Пейзаж, нарисованный в стихотворении Жуковского, не лишен конкретного (реального) плана, необходимого для формы загадки. Однако план этот, так сказать, двоится — за «первичным» швейцарским, безусловно, известным великой княгине (путь через Сен-Готард в Италию), стоит еще один, недавно ей открывшийся. На этот второй план намекают такие образы, как мост, перегнувшийся «через бездну отважной дугой»; «область теней», сквозь которую проходит дорога; открывающаяся взору «долина — долин красота»[157]; шумные потоки, облака, напоминающие «эфира семейство младое», и, наконец, описание чудесной царицы, сидящей на вечно-незыблемом троне.

Мы полагаем, что своеобразной топографической расшифровкой «Горной песни» может служить более позднее стихотворение Жуковского — послание «Государыне императрице Марии Феодоровне» («От вашего величества давно…») 1819 года. Здесь описывается прогулка поэта по Павловскому парку императрицы, ранее воспетому Жуковским в «Славянке». Путь поэта лежит через тенистые аллеи в Красную долину («Так названной за красоту») к Пильбашенному мосту, который, «отважною дугой реку перескочив, на зыби вод белеет», от него — к павильону императрицы Елизаветы, у которого «каскад дымится и шумит» и перед которым «долина блещет»[158]. Прогулка поэта завершается поэтическим описанием заката солнца, переходящим в апологию вдовствующей императрицы:

«Горная песнь» была написана, по всей видимости, во второй половине марта 1818 года (Жуковский: И, 505), то есть в период краткого пребывания Жуковского в летней резиденции «малого двора». К этому времени комментаторы полного собрания сочинений относят послания поэта к гатчинским фрейлинам, а также стихотворение «Будьте, о духи лесов, будьте, о нимфы потока…» (перевод гетевской стихотворной надписи «Ländlisches Glück»), предназначенное для павловского парка Марии Феодоровны (Жуковский: II, 503). Мы полагаем, что стихотворение «Горная песнь» вписывается в «павловский текст» Жуковского, начатый «Славянкой» и продолженный другими, явными или скрытыми, «словесными пейзажами» Павловска: «Летний вечер» (это стихотворение впервые опубликовано в той же книжке «Для немногих», что и «Горная песнь»[159]), «лунные» послания императрице, «О дивной розе без шипов…» и др. Добавим, что «павловские аллюзии» «Горной песни» должны были быть ясны главному адресату «Для немногих» — великой княгине Александре Феодоровне. Молодая жена великого князя Николая Павловича провела в резиденции императрицы-матери счастливое лето 1817 года.

В своем переводе Жуковский сохраняет шиллеровский эффект узнавания, однако изменяет (русифицирует) объект этого узнавания. Горная дорога ведет посвященного читателя от грозного швейцарского пейзажа к тихому павловскому, от дикой природы к живописному императорскому парку, от царицы гор к благотворной императрице, сияющей «приветной красотой». Такое «провидение» (или, говоря словами Жуковского, «откровение») в чужом ландшафте родного — одна из характерных для сознания поэта «галлюцинаций „сердечного воображения“» (Веселовский: 291). Применение «чужого» пейзажного описания к «своей» реальности также обычный для Жуковского прием: достаточно вспомнить «Сельское кладбище» или «Там небеса и воды ясны» с «просвечивающим» «мишенским ландшафтным комплексом» (В. Н. Топоров). Заметим также, что «прозрение» родного ландшафта в «Горной песни» облегчалось еще и тем, что «швейцарская тема» постоянно присутствовала в павловском парке: швейцарские «хижины», знаменитая декорация швейцарской деревни «на фоне гор», исполненная Пьетро Гонзаго, и т. п. В этом контексте актуализируется образ чудесных ворот, открывающих в стихотворении Шиллера вид на долину. Именно с описания прекрасных ворот в павловский парк начинается путеводитель П. Шторха по Павловску, «с двенадцатью видами, рисованными с натуры В. А. Жуковским» (1843). Здесь же помещено изображение этих ворот, сделанное Жуковским.

Между тем, как и в случае «Графа Гапсбургского», за куртуазным планом стихотворения стоит план символический. Горная дорога — путь в небесное царство. Она «мчится» над адской пропастью («страшная бездна»). Нерукотворный мост, возможно, символизирует радугу, соединяющую горний и дольний миры. Ворота в долину — райские врата. Область теней — загробный мир, Шеол. Четыре потока — четыре реки, текущие из Эдема (Быт. 2, 10: «Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на четыре реки»: Фисон, Тихон, Хиддекель, Евфрат). Рай, по преданию, находится в возвышенном месте. Картина кипящих золотых облаков («эфира семейство младое») отсылает читателя Жуковского к теме небесной славы (ср. в «Вадиме»: «И херувимов тьмы кипят // В сияющей пучине») (Жуковский 1990. II, 121). Наконец, царица на троне — это царица небесная, жена, облеченная в солнце.

В том же 1818 году Жуковский выписал из эстетического трактата Жан Поля рассуждение о поэтическом искусстве, которое «должно действительность, которая имеет божественный дух <…> расшифровывать». И далее: «Великие, но застенчивые чувства, которые скрываются от мира, она [то есть поэзия. — И.В.] венчает на самом высоком троне <…> Пусть поэзия, не ища ни порицания, ни хвалы, отстранится от настоящего и хотя бы в предчувствиях, в осколках, вздохах, бликах света показывает иной мир в здешнем — как некогда Северное море говорило о существовании Нового света, принося на берега Старого чужие семена и кокосовые орехи». «Каждый гений, — утверждает далее Жан Поль, — созидает новую природу тем, что снимает еще один покров со старой» (Жуковский 1985: 301–302). Так и переводчик в понимании (точнее — практике) Жуковского — это тот, кто «снимает покров» с оригинала в поисках «новой природы».

Стихотворение «Горная песнь», стоящее у истоков сформулированной впоследствии Жуковским символической «горной философии»[160], может быть прочитано не только как аллегория жизненного пути и «шифр» возвышенного (sublime) пейзажа Сен-Готарда, но и как поэтическое «видение» императрицы Марии Феодоровны и ее владений, в свою очередь отсылающее нас к картине небесного царства Марии (Пушкин, заметим, обыгрывал тему двух Марий — земной и небесной — в связи с Жуковским). Павловские владения Марии Феодоровны — своего рода земная тень небесного царства. Это «блаженная страна», максимально удаленная от суетной жизни («желанный предел»), где природа, как в утопии Новалиса, празднует «брак времен года» («Осень играет с весною»). Здесь обитает лишь «эфира семейство младое», и солнцу в сиянии царицы «напрасно гореть» (ср. описание Небесного Иерусалима). В свою очередь, поэт оказывается «земным свидетелем» и певцом этого чудесного царства.

«Горная песнь» — своеобразная увертюра к той поэтической феерии, которую представляют собой так называемые «Павловские стихотворения», написанные Жуковским в резиденции императрицы-матери летом и осенью 1819 и 1820 годов. Исследователи справедливо считают «павловскую поэзию» особым периодом творчества Жуковского: это «новый биографический этап, связанный с новым общественно-культурным статусом» (Ветшева: 532). Князь Вяземский, в целом отрицательно относившийся к придворной поэзии своего друга, дал ей тем не менее очень удачное определение: «дворцовый романтизм».

Исследователи не раз указывали на связь павловских стихотворений с традицией «домашней поэзии» («долбинской» и арзамасской [Веселовский, Янушкевич, Ветшева, Фрайман]). Это, безусловно, верно. Только следует добавить, что «домом» здесь оказывается двор императрицы-матери, точнее — вся летняя резиденция государыни, с павильонами и шале, дворцом и беседками, парком и рекою, развлечениями и этикетом, новостями, праздниками и печальными событиями[161]. Поэтической задачей Жуковского было «дать язык» этому миру (в свое время предшественник Жуковского, князь Нелединский-Мелецкий, не сумел справиться с этой задачей).

«Знаешь ли, что в Жуковском вернейшая примета его чародействия? — писал в августе 1819 года Вяземский к А. И. Тургеневу. — Способность, с которою он себя, то есть поэзию, переносит во все недоступные места. Для него дворец преобразуется в какую-то святыню, все скверное очищается пред ним; он говорит помазанным слушателям: „Хорошо, я буду говорить вам, но по-своему“, и эти помазанные его слушают» (ОА: I, 285). Развивая мысль Вяземского, скажем, что павловская поэзия Жуковского представляет собой своеобразную эстетическую и онтологическую сакрализацию летней, неофициальной, придворной жизни[162] — жизни, разворачивающейся на самой вершине российского общества, скрытой от глаз русской публики и открывшейся приглашенному в августейшую семью и ее круг поэту. Несмотря на свой игривый, мадригальный характер, это поэзия по-своему высокая, эзотерическая, адресованная прежде всего павловским «небожителям».

Время и место действия павловских стихотворений (павловское лето) являются основным принципом их единства; куртуазные отношения между поэтом и императрицей, поэтом и «грациями двора» — сквозным сюжетом; роль и значение поэта (этого «свидетеля земного» о «горнем мире» Павловска) — главной темой цикла.

Как же изображается Павловск в этих стихотворениях? Прежде всего как мир государыни Марии. Здесь все освящено ее именем, все одушевлено ею. В центре ландшафта — дворец, чертог царицы, купол которого отражается в реке в час заката. Над дворцом раскинулись Павловские небеса, днем здесь сияет Павловское солнце, ночью — Павловская луна (здесь есть даже «Павловская лужа»), Павловск замкнут и самодостаточен. Это царство абсолютного эстетического вкуса, где дикая природа и самая рафинированная цивилизация находятся в гармонии[163]. Здесь всё прекрасно, всё сияет. Как в райском саду, здесь вечное лето, изобилие фруктов и цветов. Поэт создает образ настоящей dolce vita; отсюда и постоянная для стихотворений тема сладостей, воспеваемых как пища богов, — «глюкозный» источник поэтического вдохновения. Так, полученная от милых фрейлин корзина с фруктами превращается в элегантный сияющий натюрморт:

Павловск изображается не только как мир, находящийся под управлением «благотворной» царицы, но вообще как мир женский. Его прекрасные обитательницы, «земные милые богини», добры и невинны (поэт, используя язвительное словечко Вяземского, всё продолжает «девствовать»). С ними он пьет чай, ест фрукты, играет в жмурки, наслаждается видами природы. По их просьбам сочиняет игривые поэтические реляции, оплакивает паука и белку (отсутствие сложных проблем). Но не только: для них говорит о горнем мире, откуда «родом» эти «феи». Он влюблен (роман с юной фрейлиной Софией Самойловой), но готов пожертвовать любовью ради счастья своего друга. Он не столько счастлив, сколько умилен и доволен.

Время в павловских посланиях идиллически размеренно, в соответствии с дворцовым этикетом, строго соблюдаемым августейшей хозяйкой (завтраки, прогулки, обеды, линейки, литературные вечера и т. п.)[164].

Поэзия этого мира — поэзия вечного чаепития, воспетого в миниатюрном идиллическом послании:

Если для стихотворений 1810-х годов характерна атмосфера взволнованного ожидания утра (бдение в ночи), то павловские тексты отличает атмосфера полдня (успокоение, сладкая жизнь) или вечернего покоя (тихое созерцание, погруженность в мир творящей души). Это время фантазии и волшебства, а не политического визионерства и мистики. Поэт уже не провозвестник зари, не «сторож при девах» и не священник-пророк, сотрудник царя, а добрый волшебник-сказочник, «гробовой прелестник», как выразилась одна из его почитательниц. Это ночью — во время «высокой» поэзии. Днем же он рассеянный и смешной обитатель дворца, галантный кавалер, наивный влюбленный, простодушный лакомка, рассеянный сумасброд.

Павловский ландшафт легко преображается в воображении поэта в сказочное царство, некогда населенное эфирными существами:

Может быть, впервые в истории русской поэзии мы видим чистую поэтическую феерию — русский сон в летнюю ночь.

Следует отметить, что перед нами важная трансформация символической темы таинственного сна, разработанной Жуковским еще в «Двенадцати спящих девах»: если раньше поэт «будил», то теперь сам находится в прекрасном сне. В свою очередь, арзамасские друзья Жуковского, обыгрывая его поэтическую топику, представляли свои попытки вернуть Жуковского к «земным» темам как попытки пробудить поэта («спящую красавицу»), вызволить его из заколдованного «сонного царства», вернуть в продолжающуюся историю. «[С]трашусь за твою царедворную мечтательность, — подытоживал свои опасения Вяземский весной 1821 года. — <…> Провидение зажгло в тебе огонь дарования в честь народу, а не на потеху двора. <…> Как ни делай, но в атмосфере, тебя окружающей, не можешь ты ясно видеть предметы, и многие чувства в тебе усыплены…» (цит. по: Веселовский: 266). В другом письме Вяземский сравнивает беспечную придворную жизнь Жуковского с пленением Одиссея на острове Калипсо. Полагаем, что и молодой Пушкин подыгрывал старшим друзьям в их полушутливых попытках «разбудить» Жуковского. Так, в «павловском контексте» лета 1819 года знаменитый эпизод о приключении Ратмира, попавшего в обитель двенадцати дев, мог восприниматься «немногими» друзьями как едкая пародия на «павловский плен» певца Людмилы, «изменившего» своей музе с младыми феями двора[165]:

Особый комизм этому описанию придает эротическое преображение («заземление») темы девственности Жуковского, постоянно обыгрываемой в переписке друзей поэта[166]. Следует заметить, что куртуазная поэзия певца Людмилы, обращенная к невинным грациям двора, была тогда в центре внимания Пушкина. Так, А. И. Тургенев писал в августе 1819 года о некоем «послании о Жуковском к павловским фрейлинам», которое Пушкин сочинял во время их совместной поездки в Павловск, «но еще не кончил» (ОА: 1, 296). Забавно, что этот визит друзей к «певцу Людмилы» начался с реального пробуждения поэта: «Мы разбудили Жуковского. Пушкин начал представлять обезьяну и собачью комедию и тешил нас до двух часов утра. Потом принялись мы читать новую литургию Жуковского <…> и панихиду его чижику графини Шуваловой <…>» и т. д. (ОА: I, 295).

Друзья поэта по-разному интерпретировали «павловский сон» Жуковского: уход от действительности, вялая мечтательность, забвение своей высокой миссии, отказ от политической злобы дня. Но пафос их призывов был общим: «Пробудись, Эндимион!»

Вяземский был прав. Политическая тема действительно исчезает в этот период из поэзии Жуковского. Практически отсутствует в ней и тема исторических воспоминаний, столь характерная для «павловской» «Славянки» 1815 года («великий ряд чудес; Борьба за честь; народ, покрытый блеском славным» и т. д [Жуковский: II, 22]). И это естественно как для эволюции поэтической историософии Жуковского, так и для «поздней» идеологии Марии Феодоровны. В «символической топографии» царской семьи Павловск с 1814 года воспринимался как место окончания эры Наполеоновских войн. Именно здесь состоялось знаменитое символическое представление по случаю триумфального возвращения домой Александра Благословенного — «одно из последних театрализованных празднеств, где зрители и участники сливались в общую картину» (Курбатов: 21–22)[167]. История как бы завершилась в Розовом павильоне встречей Матери и Сына, некогда «предсказанной» Жуковским в послании к вдовствующей императрице:

Настал вечный мир — золотой век. И естественно, что в стихотворениях поэта павловская земная обитель изображается как граничащая с небесной: еще мгновение — и преображение будет полным, воды Славянки сольются с отраженными в них небесами, «разрозненная семья» живых и ушедших воссоединится навеки. Сравните:

Поэт в минуту вдохновения видит воображением прошлое и будущее, скрытые от беззаботных обитательниц этого мира под легким флёром житейского. Павловская луна, населенная, согласно шутливой космогонии поэта, душами умерших, для него гораздо ближе земных Варшавы, Троппау или Парижа.

В то же время павловская поэзия не отмена, а своеобразное продолжение предшествующего «историко-визионерского» периода Жуковского (от послания к императору и «Певца в Кремле» до «Графа Гапсбургского»). При внимательном прочтении можно увидеть, что топика павловских стихотворений остается романтико-апокалиптической: здесь есть и всемирное преображение, и другое небо, и великое видение, и воскрешение мертвых, и мистический брак, и сходящая с вышины святыня. Между тем апокалиптика здесь как бы спроецирована вовнутрь, в пространство души, в творящее воображение поэта, преобразующее бесчисленные впечатления бытия. Это верно как для серьезных (ср. «Невыразимое»), так и для шутливых произведений того времени.

Крайне интересный пример — послание о платке графини Софии Самойловой, в которую поэт был влюблен. История платка, потерянного прекрасной хозяйкой, соткана из бытовых и литературных (модный роман г-жи Коттен) аллюзий. Последние развернуты в виде цепочки комических метаморфоз, неожиданно образующих общий апокалиптический сюжет, — разумеется, бурлескно разыгранный в прихотливом воображении поэта. В орбиту последнего вовлекаются подводный и небесный миры, мировая история и литература, прошлое, настоящее и будущее.

Прекрасная графиня роняет платок в воду. Дельфин (мифологический спаситель певца Ариона!) ловит его. Платок получает от дельфина испанская принцесса, купающаяся на взморье в летний жар. Красавицу с платком увозит в Алжир корсар и дарит сыну императора, Малеку-Аделю. Тот влюбляется в принцессу. Последняя отдает ему платок, но требует креститься. Он крестится и, пригвоздив ко древку платок красавицы, бросается с сим знаменем в бой. Африка, разумеется, «зажглась священною войной». «Египет, Фец, Марок, Стамбул, страны Востока — // Все завоевано крестившимся вождем, // И пала пред его карающим мечом // Империя Пророка!» Победив, герой приносит «торжественное знамя, то есть платок» к ногам красавицы. Герои венчаются…

Следует заметить, что это шуточное стихотворение по-своему исторично: послание написано в дни, когда над Европой стояла «страшная комета». О ней много говорили и ждали от нее бед. Вяземский писал о ней из Варшавы Тургеневу. Последний же сообщал о том, что павловские фрейлины с увлечением слушали какую-то лекцию о комете. (Вообще интересна связь придворного увлечения астрономией в 1810-е годы с «лунной» и «звездной» поэзией Жуковского.)

Исследователи не раз отмечали цитатный, автореминисцентный или даже «метатекстный» (Строганов) характер павловских произведений Жуковского. В них возникает своеобразное «двоемирие»: две луны — «стихотворная» (прежние произведения Жуковского) и «небесная» (послание государыне о павловской луне); слово поэта и явление природы («Невыразимое»); преображение поэтическое и Божественное… Прямо на глазах читателя создается новая онтология поэзии, в которой поэт уже не бард русского воинства и не вдохновенный «союзник» царя, воспевающий его деяния, преобразующие мир, а «второй творец» и хозяин своего «царства» (см. Ветшева: 532–533). «Эстетические манифесты» (Янушкевич) Жуковского рубежа 1810–1820-х годов — попытки осмысления и выражения того эстетического «апокалипсиса воображения» («Apocalypse by imagination»), внутреннего преображения поэта (а не мира), в котором Мэтью Абрамс видел закономерную эволюцию романтизма (Abrams: 335–347). Причем своеобразие русского поэта заключается в том, что им движет не разочарование в современности (крушение «милленаристских надежд» Великой Революции для английских и некоторых немецких романтиков), а очарование дворцовой утопией, осмысленной как счастливое завершение истории (как и у Новалиса в «Короле и Королеве»: «…золотой век близится или уже наступил, пусть не признанный открыто и не ведомый всякому» [Новалис: 57]).

В глазах многих современников Жуковский в эти годы превращается из «русского Тиртея», «поэта-священника», в «придворного певчего», «павловского лунатика». Как уже говорилось, такое превращение воспринимается друзьями поэта если не как измена своему призванию, то как явное злоупотребление поэзией. «Летний Двор, — писал Н. М. Карамзин к И. И. Дмитриеву осенью 1820 года, — приводит его в рассеяние, не весьма для муз благоприятное, и в любовную меланхолию, хотя и пиитическую однакож не стихотворную. Он еще молод: авось и встанет и возрастет!»[169] (Жуковский: II, 532). Между тем для Жуковского это был необходимый этап на пути к новому поэтическому (само)сознанию. Павловский мир рисовался его воображению как счастливое «горнее» царство, находящееся под божественным управлением, как воплощенная утопия, «желанный предел» самой истории, земной, а не небесный (отсюда легкая меланхолия, окрашивающая стихотворения) эдем, напоминающий о том, что

Именно в этот период в творчестве Жуковского формируется представление о поэзии как автономном мире — «втором мире» здешнего — и о себе как о жителе «двух миров», открывающем их тайные переклички избранным слушателям[170]. Стихотворения о «гении чистой красоты», божественной Лалле Рук, были подготовлены павловской феерией. Последней не хватало для идеологического завершения лишь темы мистической любви, откровения поэзии в едином образе прекрасной жены (стареющая государыня Мария Феодоровна на такую роль не могла претендовать). Таким олицетворением поэзии, как известно, стала в самом начале 1820-х годов ученица Жуковского Александра Феодоровна, в которую поэт-учитель был, по всей видимости, тайно влюблен.

Путешествие Жуковского в Европу в свите великой княгини (то самое, которое, как надеялся Вяземский, наконец вырвет его друга за пределы «китайской стены Павловского» и вернет в кипящую историческую реальность, где эшафоты громоздятся «для убиения народов» и «зарезания свободы» [ОА: II, 170–171]) на самом деле лишь еще более отдалило поэта от современной политической жизни. Упоминаний о современных событиях почти нет в произведениях Жуковского этого времени[171]. Сама история в его дневниках и пейзажных посланиях к великой княгине как бы превращается в ландшафт. Недавнее бурное прошлое Европы уподобляется швейцарским водопадам, развалинам или обломкам гор. Волнующееся озеро «разительно напоминает» о Провидении. «Чудесная Симплонская дорога» Наполеона символически «примыкает к развалинам». Содержание песни о прощании Бонапарте с Францией, неумело исполненной старым богемцем («арфистом») и его маленькой дочерью[172], гармонирует с вечно-спокойным пейзажем: «[В]округ нас все было пустынно и дико; утесы стояли неподвижно, и между ними легким дымом, ничтожными призраками летали остатки минувшей бури», похожие «на необъятную, разбросанную, седую гриву какого-нибудь чудовища». «Поневоле виделось тут бурное, разлетевшееся величие Наполеона, — заключает Жуковский. — И что-то было прискорбно-поражающее в этом имени, недавно грозном, которое (без всякого о нем понятия) старик и младенец повторяли в глухой дичи, чтоб получить несколько крейцеров от проходящего» (письмо великой княгине от 17 июня 1821 года; Жуковский 1902: XII, 7).

Замечательно, что эти рассуждения Жуковского написаны вскоре после получения известия о смерти Наполеона на острове Св. Елены и, таким образом, представляют собой своего рода прозаическую эпитафию «мужу судеб» миновавшей эпохи. Замечательно также, что в рассуждениях поэта о прошедших временах нет никакого различия между недавними потрясениями Европы и старинными событиями Тридцатилетней войны, временами Яна Гуса, Вильгельма Телля или Бонивара. Последние воскресают в сознании поэта под непосредственным воздействием байроновской поэмы. Прошлое существует в воображении поэта лишь как сказка или смутный сон — занимательный, поучительный, лирический или героический («Орлеанская дева»), но ни в коем случае не вещий. В реальном, дневном, мире есть только прекрасная природа, разыгрывающая в своих символах всю историю человечества и человеческой души, стремящейся к тишине и Богу:

Поэт теперь уже не милый фантазер, добрый сказочник из «локальной» Павловской феерии, а непосредственный созерцатель и интерпретатор грандиозной книги Откровения. В программном письме к Александре Феодоровне о Швейцарии Жуковский описывает свой переход через Сен-Готард, воспетый в «Berglied» Шиллера, переведенной в 1818 году для великой княгини: «Поперек долины, над самым каскадом изгибается Чертов Мост; к нему с одной стороны ведет узкая дорожка, до половины выдолбленная в утесах, до половины поддерживаемая каменными сводами <…> глазам представляется темное отверстие, как будто ведущее в глубокую бездну; но что же?.. <…> вдруг, после густого мрака пещеры, видишь светлую, окруженную зелеными холмами долину, и в глубине ее веселая деревня». Поэт восторгается «неописанным зрелищем природы, которой здесь нет имени; здесь она ни с чем знакомым не сходствует; кажется, что стоишь на таком месте, где кончается земля и начинается небо…» (Жуковский 1902: XII, 14–16).

В сфере поэтического сознания Жуковского это было вообще путешествие не вдаль, но вверх, в мифический «благоуханный Кашемир», открывшийся поэту на берлинском придворном спектакле Лалла Рук в феврале 1821 года, — еще более абстрактный, нежели Павловск, образ «горнего» поэтического мира[173]. В поступательном развитии Жуковского 1810-х годов мистическая «la philosophie de Lalla Rookh» — его новое поэтическое кредо, сформулированное под непосредственным впечатлением от «несравненного» праздника в ориентальном стиле, — была, как мы полагаем, органическим выходом за пределы истории в область «вечно-незыблемой» красоты, поэзии-откровения (Алексеев: 356–575):

Иными словами, Жуковский в этот период переживает новое пробуждение — к мистическому осознанию творчества как «всеобъемлющего, глубокого действия откровенной красоты, которое всю душу охватывает» (Жуковский 1985: 333). Это «минутное преображение нашей души», по позднейшему признанию поэта, напоминает испытавшим его избранникам «о том преображении Спасителя, которое совершилось мгновенно на вершине Фавора для избранных апостолов и разлияло свет свой на всю жизнь, проводимую у подошвы горы, посреди забот житейских» (Жуковский 1902: X, 133). С начала 1820-х годов идея мгновенного преображения воспрянувшей души зрелищем божественной красоты — важнейшая идея Жуковского, пронизывающая его духовные и художественные искания, объединяющая основные поэтические символы и мотивы (заря, утренний туман, солнечный луч, восхождение на вершину, райская долина, исчезновение-растворение в небесах, явление небесного чертога). «Душа беседует с созданием, и создание ей откликается, — спустя годы резюмировал свои представления о творческом процессе Жуковский. — Все мелкие, разрозненные части видимого мира сливаются в одно гармоническое целое, в один сам по себе несущественный, но ясно душою нашей видимый образ. Что же этот образ? Красота. Что же красота? Ощущение и слышание душою Бога в создании» (Жуковский 1985: 331).

Так преломился «апокалиптический сюжет» Александровской эпохи в художественном сознании ее первого поэта.