Ее словами. Женская автобиография. 1845–1969 (СИ)

Среди автобиографических произведений о детстве, которые женщины публиковали в межвоенные годы, автобиографии — тексты, которые наиболее четко иллюстрируют меняющиеся нормы женской самопрезентации. Действительно, несколько англоязычных работ, опубликованных в 1930‑х годах, дают этим нормам энергичный толчок — можно сказать, за пределы дозволенного — на абсолютно новую плоскость, которая, однако, стала нормой в 1940–1950‑е годы. Взрывая условно «безопасный» жанр детской автобиографии, их авторы позволяют себе беспрецедентную прямоту и откровенность в отношении себя и других.

В 1920‑х годах Габриэль Рейтер в Германии и Северин и Жип во Франции опубликовали сфокусированные на себе произведения в духе «моя история». Впрочем, обладающая обширными связями, социально сознательная Жип дрейфует между жанрами исповеди и мемуаров. В 1925 году американка Гертруда Бизли опубликовала воспоминания-исповедь, чрезвычайно шокирующие для того времени (и запрещенные), которые в большей степени относились к отрочеству, чем к детству, но тем не менее интересны трактовкой детства с точки зрения сексуальности. Следующее американское произведение типа «моя история» — знаменательная книга Мэйбл Додж Лухан «Интимные воспоминания: предыстория» (название, намекающее на содержание) — вышло в 1933 году. Во второй половине 1930‑х годов в англоязычных странах стремительно становятся популярными психологически ориентированные автобиографические произведения-исповеди о детстве. Этому немало способствовало широкое распространение теорий психоанализа. Психоанализ не только подкрепил сформированное в конце XIX века убеждение о формирующем влиянии раннего детства и превратил его в доктрину, но и объявил эмоциональные драмы первых лет жизни самой сущностью бессознательного. Стало модным восстанавливать воспоминания, анализировать их и рассказывать о своем детстве окружающим.

К середине 1930‑х годов сформировалась атмосфера, в которой все больше и больше женщин решались написать и опубликовать «собственную историю», независимо от того, принадлежали авторы к какой-либо из различных психоаналитических школ или нет. Лухан, которая может считаться основоположницей жанра женской автобиографии детства на английском языке, тяготела к теориям Фрейда. Начиная с публикации ее смелых «Интимных историй», на английском языке начинают выходить автобиографии-исповеди, напоминающие ранние французские примеры. Работы, рассказывающие «мою <автора> историю», искренни, нередко очень откровенны, часто разоблачительны и в основном длинны. Зачастую они не заканчиваются на детстве, а переносят историю в отрочество и раннюю молодость автора, где завершаются каким-то знаковым событием, например карьерным взлетом. Среди таких работ — «Хрустальный кабинет» Мэри Баттс (1937) и «Признания иммигрантской дочери» Лоры Гудман Салверсон (1939), за которыми последовали «Дитя леди» Энид Старки (1941), «Поиск души» Филлис Боттом (1947) и «Барашек сбегает» Леоноры Эйлс (1953) сразу после Второй мировой войны. Книги Лухан, Баттс и Салверсон я рассмотрю в этой главе, Старки — в главе 4, а Боттом и Эйлс — в главе 5.

Одновременно в 1930‑х годах несколько авторов преследовали цель воссоздать внутренний мир ребенка, каким они его помнят. В фокусе этих работ не столько «я», сколько «ребенок». Часто авторы преуменьшают или даже слегка запутывают автобиографический характер написанного, как это сделала Джоан Арден в «Детстве» (1913), изменив имена своих братьев и сестер. Некоторые произведения более или менее очевидно находятся на грани между автобиографической и художественной литературой. Эти работы, как правило, сравнительно короткие. Среди таких авторов — английские писательницы Франческа Аллинсон (1937) и Дормер Крестон (1939) и немецкие авторы Агнес Мигель (1930) и Анна Шибер (1932). «Одиннадцать лет» (1934) норвежки Сигрид Унсет во многом соответствует типу, хотя Унсет пишет более амбициозную и длинную работу, цель которой — рассказать историю молодой девушки от начала и до конца. Немка Эмми Балль-Хеннингс также пишет сравнительно длинную автобиографию о детстве и юности «Цветок и пламя» (1938), где пытается воссоздать детский взгляд на мир.

Другие авторы, напротив, настаивают на непреодолимой пропасти между их взрослым и детским «я», ребенком, чью внутреннюю жизнь они тем не менее якобы отчетливо помнят. Американская писательница Маргарет Деланд (1935) стремится скорее препарировать, а не вернуть свое бывшее детское «я» и представляет результаты скорее с иронией, чем с сочувствием. Швейцарская писательница Мария Васер (1936) аналогичным образом анализирует свое психологическое формирование с точки зрения просвещенного старшего взрослого. Обе писательницы выражают большую уверенность в возможностях собственной памяти.

Автопортреты 1920‑х годов

В послевоенной Франции Северин и Жип, следуя французской традиции автобиографии-исповеди, пишут собственные автопортреты. Габриэль Рейтер в Германии создает исповедальную автобиографию, которая в то же время является историей становления личности. «Лин» (1855–1867) Северин (Каролина Реми, по мужу — Гебгард) и «Воспоминания маленькой девочки» Жип (Сибиль Эме Мария-Антуанетта Габриель Рикетти де Мирабо, графиня де Мартель) образуют странную пару: обе женщины были единственными детьми и обе в старости написали длинные произведения о своем необычном детстве, но они находились на противоположных концах французского политического спектра. Северин (1855–1929) младше Жип на шесть лет и первая опубликовала воспоминания детства. Она была самой известной французской женщиной-журналисткой своего времени и активной социалисткой. В то же время Жип — автор многочисленных художественных произведений, была аристократкой правых взглядов и открытой антисемиткой. Тем не менее есть выраженное сходство между их детскими историями, которые отражают французские обычаи и предрассудки, свойственные как аристократии, так и буржуазии. Обе семьи изначально изолируют своих дочерей от общения с другими детьми; обе прилагают все усилия, чтобы дать им хорошее образование, а еще больше — чтобы обучить их приличиям; самая близкая детская привязанность каждой девочки — любящий старший родственник (для Северин это бабушка по материнской линии, чьей памяти она посвящает свою книгу, а для Жип — дедушка по материнской линии); обе в детстве говорят, проглатывая слоги (тексты воспроизводят этот детский французский), и обе получают за это упреки; и обе предпочитают признаться в своих детских проделках, написав письмо старшим, вместо того чтобы просто поговорить. Но на этом сходства заканчиваются.

«Лин», как правило, называют автобиографией или автобиографической повестью. Но сама книга не называет себя ни тем, ни другим. Как и автор, Лин родилась в 1855 году. Каролина Реми (настоящее имя Северин) тонко замаскирована под Лин Мире. Родители выступают под вымышленными именами Эксупер и Атала, но в остальном подходят под описание родителей Каролин. Если судить по автобиографии, представления складываются своеобразные. Произведение написано от третьего лица. По ходу событий оно рисует портрет маленькой девочки, которая задыхается под опекой своих благонамеренно буржуазных родителей. Родители стремятся к респектабельности и считают само собой разумеющимся подчинять ребенка своей воле.

Лин, «дикое семечко в огороде»1, — свободомыслящий, мятежный ребенок. Она жаждет больше любви, чем получает. Северин написала эту книгу, когда ей было за шестьдесят и оба ее родителя были давно мертвы. Почему Северин не стала вести повествование от первого лица? К 1921 году на французском языке были опубликованы лишь разрозненные примеры детских автобиографий, написанных женщинами, и не было устоявшейся традиции жанра, хотя все существовавшие произведения были написаны в конфессиональном ключе. Ничто в этом тексте не указывает на то, что Северин следовала какой-либо конкретной модели, хотя ее работа своей откровенностью и вниманием к изображению себя перекликается с автобиографией Готье. Но Готье писала от первого лица. У Северин была британская предшественница, написавшая автобиографию от третьего лица — Бернетт. В остальном работа Северин не похожа на книгу Бернетт. В отличие от последней Северин не считает Лин типичным ребенком (совсем наоборот). И хотя она немало иронизирует, это редко относится к героине, а преобладающая интонация — это не мягкий юмор, а скорее пафос. С очень редкими исключениями рассказчица принимает сторону ребенка, поддерживает, защищает и, если нужно, оправдывает ее. Она представляет Лин как непонятую девочку, чьи родители не заботятся о том, кто она на самом деле, но настаивают на том, чтобы она соответствовала их идеалам. Короче говоря, Лин — жертва. К началу подросткового возраста она чувствует себя марионеткой, которой велят сделать то и это. Здесь нет нагрузки взрослых размышлений о том, что некоторые из воспитательных мер ее родителей, возможно, были стоящими. Вероятно, автор выбрала писать от третьего лица, потому что такое сочувствие к себе в автобиографии, написанной от первого лица, могло показаться нелепым.

Типичный прием рассказчицы — пересказ «говорящих» историй — историй, в которых часто есть скрытый смысл, и читатель должен «извлечь его» самостоятельно. Одновременно она использует намеки: ее дядя «чересчур» интересуется модисткой, живущей по соседству, и так далее. Эпизоды подобраны таким образом, чтобы показать характер Лин и конфликт ее характера с ее воспитанием. Описываемые события показывают, как от природы искренний, доверчивый и любящий ребенок утрачивает наивность и разочаровывается в окружающих. Чтобы проиллюстрировать ее одиночество: она прижимает к себе подушку. Чтобы проиллюстрировать ее хороший характер: она чуть не задушила мальчика, который мучил птицу, и набросилась на дровосека за срубленное дерево. Тем не менее рассказчица делает и страшное признание: она мучила и убила жабу. Но дальше она говорит, что позже пыталась загладить свою вину, спасая попавших в беду жаб. Чтобы проиллюстрировать разочарование: ее родители пообещали подарить ей домашнего любимца, но это оказалась рыба. Когда она наконец получила красный шарик, который ей так хотелось, родители заставили ее отпустить его. В дальнейшем столкновения обостряются. Северин с горечью говорит, что хотела учиться рисовать, но родители заставили ее играть на фортепиано.

Есть и более светлые моменты, когда рассказчица потворствует читателям: в одном из эпизодов Лин хочет убежать с бродячими артистами, но те говорят ей, что у них достаточно детей, в другой раз она наивно пытается урезонить новорожденного брата, сказав ему перестать безобразничать. Но в основном рассказчица представляет, без легкомыслия и с изрядным пафосом, сиюминутную точку зрения ребенка. Так, например, Лин ненавидит свою первую школу, потому что из‑за школы она разлучена с любимой бабушкой. Лин так расстроена, что плачет по ночам и даже пытается покончить с собой. Но затем она неимоверно страдает из‑за того, что ей приходится поменять школу — в этот момент становится ясно, что она привыкла к первой школе. В следующем эпизоде она смирилась со второй школой, когда директриса посоветовала ей отпустить волосы. Ее переживания в каждом случае представлены с предельным сочувствием, нет никакого поучительного голоса, который бы указал, как быстро и по каким тривиальным причинам меняются ее привязанности.

Северин преимущественно дает оценки, используя разоблачительные эпизоды. Но иногда говорит о своем характере или о нраве родителей (а именно о том, что они буржуазные) напрямую. Так, она сообщает, что не может быть, как все, и ожидает, что ее будут любить такой, какая она есть. Она гордая и робкая. Она не способна к притворству, следовательно, не владеет искусством вызывать симпатию и привязанность у других. Она не так общительна, как другие дети. Позже она подчеркивает свой протест. Она всегда втайне надеялась, что произойдет что-то, что ужаснет ее родителей, так заботившихся о внешнем лоске. Чтобы проиллюстрировать это, она рассказывает, как мечтала, что какой-нибудь грабитель украдет из их дома предметы, которые ей не нравились. Она действительно кажется довольно необычным ребенком, который все ставит под сомнение и никогда не принимает на веру то, что говорят другие. Но в соответствии с французской автобиографической традицией она представляет себя не как тип, а как уникальную личность.

Эта книга, наполненная жалобами, имеет сходства с другими женскими автобиографиями детства. Так, она рассказывает читателям, как научилась читать, о книгах и их важности для нее. Как и Бернетт, она затрагивает тему вероломства взрослых. Например, когда ее кукла начинает терять волосы и Лин внезапно обнаруживает ее лысой. Отец отрицает свою причастность, но Лин подозревает родителей во лжи. Она говорит бабушке: «Родители — они врут! Папа соврал!»2 Еще одна тема — религия: она не понимает, почему она должна бояться Бога, если он добр. Как и каждый ребенок-католик, она сбита с толку подготовкой к первой исповеди. Ей дали печатную анкету длиной в дюжину страниц с семью главами о семи смертных грехах, каждый из которых описан очень подробно — множество всевозможных грехов, о которых она никогда не подозревала. В конце концов, она решает обвинить себя в прелюбодеянии.

Лин едва ли задумывается о том, что значит быть девочкой, но в конце концов она понимает, что у нее было бы больше свободы, если бы она родилась мальчиком. Она сравнивает свое «преступление» — бегство из школы-интерната (за которое ее наказали) — с тем, как ее дядя перебрался через забор и удрал из казармы, над чем постоянно смеялся ее отец. Рассказчица пишет:

Северин почти не задействует формы прошедшего времени. Она пишет в настоящем времени и использует множество диалогов, по-видимому, для того, чтобы сделать сцены яркими для читателя. Ее истории остроумны, но им не хватает психологической утонченности. Поскольку она намерена доказать свою точку зрения, она преувеличивает, приукрашивает, гипертрофирует. Таким образом, для истории жизни этой книге не хватает правдоподобия. В ней слишком много пафоса. Например, когда ее родители проявляют приязнь к другой девушке, Северин жалеет своего одинокое детское «я» в следующих словах:

Хотя рассказчица «Лин» немного раздражает, трудно не сочувствовать ребенку, ее образцовой истории умного, независимо мыслящего единственного ребенка, задыхающегося под гнетом властных и нечутких родителей. Ее детство кажется поистине несчастным. Родители позволяли себе читать ее переписку. Они конфискуют ее дневник, а потом допрашивают по поводу его содержания. Подытоживает ситуацию сцена с отцом, когда Лин одиннадцать лет. В своем дневнике она написала: «Какая женщина не приняла бы смерть при условии, что ее любили, как Джульетту?» Ее отец пытается выяснить детали. Она всхлипывает: «Я хочу жить! Я хочу жить!.. видеть лес, солнце, дышать, петь! — Я хочу жить!»5

Автор другой французской автобиографии детства, вышедшей в 1920‑х, — плодовитая писательница Жип. Она начинает свои «Воспоминания маленькой девочки», которые написала в возрасте семидесяти четырех лет, с классических женских оправданий. Уже в посвящении книги (Филиппу Барресу — сыну ее большого друга) Жип дает понять, что пишет воспоминания о своем детстве, которые, по ее словам, вряд ли интересны кому-то, кроме нее самой, по просьбе друга, а именно отца Филиппа, Мориса Барреса. Остальные повествовательные ходы в начале книги также являются классическими. Она поднимает тему памяти в манере, демонстрирующей, что она не знакома с новейшими идеями психоанализа: она уверяет, что невероятно хорошо помнит события прошлого, хотя и не по порядку. Свою историю она начинает со слов «Я родилась». Она пишет, что родилась 15 августа 1849 года в Бретани (куда ее, по всей видимости, в младенчестве отправили к кормилице, как это было принято). В действительности, согласно свидетельству о рождении, она родилась 16 августа 1849 года, но она тем не менее утверждает здесь и на протяжении всей своей жизни, что родилась 15 августа, как и ее кумир Наполеон Бонапарт6.

На более позднем этапе повествования Жип много рассказывает о своей семье, включая развод ее родителей, когда ей был один год. Тем не менее первоначально она придерживается собственных воспоминаний о детстве и изо всех сил старается изобразить события именно так, как она их воспринимала тогда. Важный поворотный момент произошел, когда ей было два с половиной — три года: ее перевезли из Бретани в Нанси (Лотарингия), где располагался довольно большой гарнизон, там жили ее родственники (мать и бабушка и дедушка по материнской линии) и там она провела последующие детские годы. Первые воспоминания касаются старой бретонской няньки и другой няньки, которая сопровождала ее в Лотарингию. Жип пытается передать ощущение неясности ее детских воспоминаний и свое детское видение мира. Так, она пишет, что ее поместили в «коробку», после этого она обнаружила рядом человека с белокурыми усами и даму с красивыми руками (ее бабушка и дедушка), персону, настаивавшую на том, чтобы ее называли petite mere [мамулечка] вместо maman, а также ее представили милой Жанетте — ее новой горничной. Попытка автора сохранить точку зрения ребенка странно сочетается с ее склонностью писать диалоги. И хотя передача воспоминаний в виде диалогов не выглядит достаточно правдоподобной, Жип тем не менее преподносит их таким образом, что они становятся инструментом, позволяющим сохранить смысл таким, каким его запомнил ребенок. Так, в своих репликах Жип воспроизводит детскую манеру говорить, пропуская слоги.

Другой стилистический прием Жип — активное использование настоящего времени. В свои три года Сибилла еще не умела разговаривать, но у нее есть воспоминания и до трехлетнего возраста, из чего становится ясно, что она уже усвоила язык — бретонский. Она могла бы говорить, но предпочитала этого не делать. Теория рассказчицы заключается в том, что она смутно догадывалась, что начать говорить означало приподнять завесу между ней и другими. Таким образом, она представляет себя настороженной и закрытой с раннего возраста. Когда ее привозят в Нанси, Bonne maman (по-видимому, ее прабабушка) буквально заставляет ее говорить. Под ударами девочка, к ужасу своей семьи, кричит по-бретонски. Эта сцена олицетворяет основной конфликт в ее воспитании, конфликт между ее собственными наклонностями и ожиданиями окружающих. Что касается языка, она долгое время сохраняла амбивалентность по отношению к первому языку и французскому, на котором она должна была говорить, по мнению окружающих.

Обе линии семьи Жип — аристократы, она даже наследует знаменитую фамилию (Мирабо). Эти факторы сделали ее детство во многих отношениях необычным. Начать с того, что ее семья хотела, чтобы она родилась мальчиком. Они были разочарованы тем, что прославленная фамилия Мирабо прервется на ней. Это разочарование разделяли обе семьи — и матери, и отца. В основном она знала о нем от деда, полковника-роялиста, ее любимого родственника, постоянного спутника и первого учителя, и безусловно человека, который взял на себя ее воспитание, согласно соглашению о разводе ее родителей. Этот человек, которого она так любит и которым так восхищается, дает ей для игры оловянных солдатиков, так что неудивительно, что ее детские вкусы и устремления уходят в военную сферу. Но дедушка с разочарованием уверяет ее, что, как бы она того ни хотела, маленькие девочки не ходят на войну. Жип всегда яростно отрицает какие-либо феминистские убеждения, но она передает читателю чувство неполноценности, которое ей привили, потому что она родилась дочерью, а не сыном. Она слышала, как говорили снова и снова, как плохо, что она не мальчик.

Единственный ребенок, до десяти лет она живет без друзей. Так хочет ее семья. Она проводит много времени, играя между четырьмя зеркалами, умножающими ее. Но зеркала опасны для девочки. Взрослые говорят в ее присутствии, что она некрасива, и вообще похожа на лягушку, и она тщательно изучает, критикует и не любит свой образ в этих зеркалах. Тем не менее она яростно сопротивляется женским ритуалам: девочка страдает от своих тяжелых завитых волос, пока сочувствующий кузен не отстриг их для нее, и она бунтует, когда ей хотят проколоть уши.

Жип быстро доводит повествование до десятилетнего возраста, после чего ее рассказ становится больше похожим на мемуары. Все чаще она описывает встречи с другими людьми и их самих. На контрасте с ее интерпретациями ранних воспоминаний эти описания не пытаются сохранить перспективу ребенка. Как и в случае Луизы Вайс, обтекаемое название «Воспоминания» вмещает и мемуары, и сосредоточенность на себе. Хотя в случае Жип эти части следуют одна за другой. Более трех четвертей 605-страничного двухтомника посвящены ее жизни в возрасте от десяти до четырнадцати лет. Она начинает рассказ с первого причастия, когда ей было почти десять, и завершает двумя контрастными эпизодами, имевшими место после ее четырнадцатилетия. В первом они с сообщником поливают прохожих водой из окна (проделка, свидетельствующая о том, что она еще ребенок). Во втором незнакомый военный подходит к ней на улице и приглашает на ужин (что демонстрирует, что она уже не выглядит ребенком).

До того как в одиннадцать ее отправили учиться в дневную школу при монастыре, детство Жип было заполнено частными занятиями по академическим предметам, а также уроками балета, скрипки и фортепиано. Она не так много говорит об этом, но, судя по повествованию, большая часть ее образования состояла в том, чтобы привить ей представления о важности внешнего вида и манер. Она впитывает эти инструкции и ощущение социальных запретов без особых вопросов. Если она о чем-то беспокоится, так о том, чтобы не потерять лицо и не выставить себя или свою семью в нежелательном свете неблагонравными поступками или нарядами. Она запоминает и с удовольствием подробно воспроизводит детали внешности других.

Что насчет нее самой? Личность, которую она описывает, необычна, но и весьма противоречива. Так, она обожает военных, но, как ни удивительно, признается: «Я хочу, чтобы руководили другие люди. Я ненавижу решения, размышления, вещи, за которые я должна нести ответственность»7. Это значимая для нее самой грань ее личности. Она пишет о периоде учебы в монастырской школе: «Я бы страстно хотела быть мальчиком, но в этом случае я бы ограничила свои амбиции тем, чтобы быть солдатом — без погон — в кавалерийском полку. Меня пугает сама мысль о том, чтобы руководить… Мне нравится все, что позволяет мне действовать, пока я думаю о других вещах, без ответственности, без каких-либо забот»8. Тем не менее у нее есть твердые убеждения. Если и есть что-то, что она старается подчеркнуть посредством выбора эпизодов, так это независимость ее ума. Она империалистка в семье роялистов, упрямится, когда дело доходит до того, чего она не хочет — например, отказывается прокалывать уши (хотя в конечном итоге сдается) и спонтанно осуждает своего отца за то, что тот подстрелил птицу. Ей не нравится дисциплина, и она вторит практически всем писательницам, которых в детстве отправили учиться в школу при монастыре: она не в восторге от принятых там жестких правил и зубрежки. Вместе с другом она неоднократно совершает серьезную шалость: обливает водой военный штаб. Как единственный ребенок, которого защищают и лелеют, она не боится наказания со стороны своей семьи. Ее поведение показывает, что она чувствует, что ничего дурного в ее проступках нет и быть не может и что ее семья всегда ее простит. Как юная аристократка, она не может пасть слишком низко.

И Северин, и Жип пишут, что с раннего детства и вплоть до подростковых лет обе страдали от факта, что родились девочками. Катастрофа, которой оборачивается взросление женщины, — это история, которую рассказывает в «От ребенка к человеку: история моей юности» в духе романа Габриэль Рейтер.

Как я стала той, кем стала

Известная в свое время романами о проблемах женщин среднего класса, Габриэль Рейтер — первая писательница, которая посвятила автобиографию детства и юности истории того, как она стала успешным автором. Фрэнсис Ходжсон Бернетт рассказала читателям о том, как она, «маленький человек», смогла опубликовать свои первые произведения, но в «От ребенка к человеку: история моей юности» Рейтер выдвинула на передний план призвание и карьеру гораздо более целенаправленно.

Если Бернетт пишет легким движением, дистанцируясь, в третьем лице, то работа Рейтер длинная, серьезная, подробная и исповедальная. Нацеленная на то, чтобы рассказать историю выдающейся личности, которой стала Рейтер, ее книга на десятилетия предвосхитила сопоставимые работы — автобиографии детства и юности Леоноры Эйлс и Симоны де Бовуар (их мы рассмотрим в главе 5). Оглядываясь на свою жизнь, Рейтер (на момент написания ей было немного за шестьдесят) выбирает модель «автобиография известного человека», фигурирующую, как правило, в мужских автобиографиях и которую из женщин первой использовала Жорж Санд. Рейтер комбинирует стиль психологических воспоминаний Санд с философским подходом Жюльетты Адам. «Как я стала писательницей» остается важной темой на протяжении всего повествования, которое Рейтер решает закончить на публикации своего первого успешного романа «Из хорошей семьи» (1895), когда ей было за тридцать.

Легко представить, что путь к карьере успешной писательницы для женщины во времена Рейтер едва ли был простым. Напротив, он был омрачен трудностями и противоречиями. С тринадцатилетнего возраста Рейтер должна была заботиться о своей овдовевшей матери. Мечты о романтике, а позже — о материнстве отвлекали ее от стремления быть автором. Становление Рейтер главным мотивом проходит через повествование, однако работа раскрывает и другие аспекты ее жизни. В центре сюжета всегда сама Рейтер, но у нее была большая семья, она делает паузу, чтобы дать характеристики родственникам и рассказать их истории. Она также щедро описывает времена и места, в которых жила, в частности Египет, где у ее отца был свой бизнес. Значительно меньше отвлекаясь от сути и лучше организуя повествование, чем Санд, Рейтер тем не менее написала внушительную автобиографию детства и юности, с неспешным рассказом длиной почти 500 страниц, дополненным фотографиями и иллюстрациями.

Как Санд и Адам, Рейтер рассказывает в хронологическом порядке. Работа разделена на две части: «Книга ребенка» и немного более длинная «Книга девушки». Каждая книга делится на главы.

На протяжении всего повествования Рейтер тщательно указывает даты. «Книга ребенка» начинается с описания ее предков и заканчивается смертью отца, когда ей было тринадцать, — событие, которое, как она однозначно заявляет, послужило концом ее счастливому детству. Стержневой сюжет в «Книге девушки», заканчивающейся историей ее первого литературного успеха, — это история о том, как она стала профессиональной писательницей. В те времена незамужняя женщина продолжала считаться девушкой (Mädchen), что объясняет, как Рейтер может использовать такое название книги, охватывающей события ее жизни вплоть до 34–35 лет.

Эта автобиография детства и юности отличается постоянством стиля, который не меняется по мере взросления Рейтер. Повествование ведется хронологически от лица писательницы из настоящего и представлено как воспоминания. Тем не менее Рейтер «помнит» много переживаний и чувств и использует художественные средства, чтобы их оживить. Есть краткие внутренние монологи. Наиболее замечательное — изображение сильных чувств в телесных метафорах, что напоминает такие произведения, как «История Агатона, или Картина философическая нравов и обычаев греческих» К. М. Виланда, «Страдания юного Вертера» Гёте и немецких романтиков в целом (например, «удушающее кольцо, все плотнее сжимающееся вокруг моей груди, давило на мое сердце, пока я не почувствовала, будто в моей груди была зияющая красная рана…»9). Романистка Рейтер вмещает свою жизнь в форму романа, который временами становится романом воспитания.

Иногда рассказчица делает отступления, чтобы высказать свое мнение. Она заметно интересуется скрытыми психическими потоками. Упоминает она и «психоанализ»10, но дистанцированно, делясь предположением, что психоанализ побуждает людей слишком всматриваться во внутреннюю тьму, тогда как христианская конфессия предлагает им куда больше. Другой примечательный пассаж касается разницы между материнской любовью и любовью ребенка к матери.

«Книга ребенка» фокусируется на развитии девочки с богатым воображением в условиях, которые Рейтер считает оптимальными: ее родители были понимающими, любящими и щедрыми, а годы, проведенные в Египте, как и зарубежные путешествия, расширили ее мировоззрение, уберегая от судьбы типичной немецкой девочки ее класса, воспитанной в изоляции:

Повествование здесь имеет восторженный тон — она говорит о своем детстве и юности в ярких, полных благодарности словах, несмотря на трудные моменты. Она пишет: «Мое детство было сказкой, наполненной хорошими вещами»12. Она любит своих родителей и, как правило, ладит с четырьмя младшими братьями. На протяжении всей книги она отдает предпочтение всему положительному, хотя в «Книге девушки» ее жизнь катится под откос. В отличие от Северин, которая с самого начала ожидаемо задыхается в буржуазном окружении, и Жип, которая рано испытала на себе разочарование семьи в том, что она родилась девочкой, и в том, как она выглядит, Рейтер сталкивается с трудностями не в детстве, а в тринадцать лет, когда умер ее отец.

Смерть отца нанесла страшный удар по финансовому положению семьи. Ее овдовевшая мать не смогла получить никакого капитала от бизнеса ее мужа, и поэтому зажиточная семья из «Книги ребенка» в «Книге девушки» стала бедной семьей с пятью детьми. По этой причине (и многим другим) молодость для Рейтер кажется разочарованием. С четырнадцати лет она была обременена семейными обязанностями, в том числе неуклонно возрастающей необходимостью заботиться о матери. Она пишет, что постоянной проблемой для нее была одежда, потому что у нее не было денег, чтобы ее покупать. Она жалуется: «В жизни женщины одежда может решить твою судьбу»13. «Проблема одежды» станет лейтмотивом в автобиографиях детства и юности, написанных небогатыми женщинами, такими как Энид Старки (см. главу 4) и Леонора Эйлс (глава 5).

Желание Габриэль встретить мужчину, который ее полюбит (чего не происходит), становится важным мотивом повествования наряду с писательством. Она влюбляется в одного из своих двоюродных братьев, только чтобы узнать, что он влюблен в другую. Затем она зацикливается на художнике, которого никогда не встречала, и в течение многих лет лелеет тайную, безответную страсть к нему. Она переживает периоды депрессии и апатии. Рейтер пишет, что в возрасте двадцати трех лет «была потрясена пустотой своего будущего»14. Ее реакция на замужество и материнство двоюродной сестры такова: «Боже мой! Я пожертвовала бы всеми романами в мире и, конечно, своими собственными настоящими и будущими работами, ради одного из этих очаровательных младенцев»15. Через два года после публикации «Из хорошей семьи» Рейтер родила дочь, став матерью-одиночкой, но она не упоминает этого в автобиографии.

Как женщине, Рейтер было трудно попасть в писательские круги. Она рассказывает, как ее чествовали на литературном съезде — но только потому, что мужчины приняли ее за дочь художественного руководителя Веймарского театра. Она признает, что к тридцати годам стала «совершенно… ничтожной старой девой»16. Жизнь, кажется, идет в никуда. Когда она в надежде вызвать дискуссию представляет своим коллегам-мужчинам роман, который вскоре сделает ее знаменитой, те решают, что речь в книге идет только о сексе, и делают непристойные замечания. Ее решение написать автобиографию, в которой она рассказывает, как стала известной писательницей, надо рассматривать как выражение торжества. Несмотря на жертвы и трудности, она может говорить об успехе.

Женская судьба Рейтер предвосхищает судьбы некоторых гораздо более молодых женщин, публиковавших свои истории после Второй мировой войны: Леоноры Эйлс и Симоны де Бовуар. Во всех трех случаях потеря семейного состояния заставляет изначально обеспеченную девушку из среднего класса думать о том, как заработать на жизнь. В случае Рейтер ее зажиточная семья со слугами и гувернантками вдруг обеднела. Но вслед за мыслью о том, что смерть отца сделала их бедняками, в начале «Книги девушки» присутствует озарение, когда Рейтер понимает, что ее призвание — писать:

Еще до этого момента Рейтер вплетает в повествование сюжет, связанный с писательством. При рождении ей было предсказано, что она будет писать книги, а люди время от времени хвалят ее дар рассказчицы.

Сочинение Рейтер очень откровенно описывает ее эмоции, особенно в эпизоде о безответной любви. Впоследствии психологический конфликт в жизни буржуазной женщины стал темой романов, принесших Рейтер известность. Ей было немного больше тридцати, когда она осознала, что должна писать о страданиях таких женщин: «И вдруг я поняла, зачем существую — рассказать о безмолвных переживаниях девушек и женщин»18. Она прилагает все усилия, чтобы прояснить, что ее первый успешный роман «Из хорошей семьи» не является собственным жизнеописанием, потому что, как она пишет, сама она выросла в более благоприятных условиях, чем ее типичная современница. Она настаивает на том, что ее собственная история — это история развития творца. Таким образом, она дистанцируется от своей героини, которая влюбилась не в того мужчину, затем за отсутствием приданого не смогла выйти замуж и, не сумев принять двойственность положения, отреклась от своей последней романтической привязанности и в итоге сошла с ума. Тем не менее Рейтер говорит читателям, что страдала так же, как и ее героиня, чем повышает достоверность своих романов. При этом то общественное признание, которая она получила за откровения о женской психике в подобных романах, позволило ей говорить откровеннее и о самой себе. Ее личные невзгоды и страдания ее героинь подтверждают истинность друг друга.

Прямо в лицо

Несмотря на относительно небольшое количество страниц, которые автор посвящает детству (примерно одна шестая часть книги охватывает ее жизнь в возрасте от четырех до десяти, еще одна шестая — с десяти до тринадцати лет), заслуживает упоминания книга Гертруды Бизли «Мои первые тридцать лет» (1925), потому что она стала безусловным вестником грядущих событий. Едва ли можно понять, как женщина, выросшая в нищете в техасском Библейском поясе*, могла в начале 1925 года опубликовать такие сердитые, необычайно откровенные, очерняющие семью, пропитанные сексом воспоминания. С первого предложения Бизли, которой на момент написания было около тридцати лет, хочет шокировать читателя. Ее первое воспоминание: ей около четырех лет, и ее старшие братья держат ее, пока один из них пытается вступить с ней в половую связь. Нигде в книге она не находит хороших слов о своем опыте взросления в необразованной семье из тринадцати детей в сельской местности Техаса.

Она пишет о пьянстве и жестокости своего отца, о жалобах и подозрениях матери, об их разводе и о глупости и грубости всей ее семьи. Она постоянно говорит, что с ранних лет ей было очень стыдно за них — хоть она и жалела свою мать. Гертруда пыталась ей помочь, соглашаясь, что жизнь была с ней несправедлива. Как будто всего сказанного о семье недостаточно, чтобы шокировать, Бизли подробно останавливается на непристойностях, включая инцест и скотоложество, которыми занимались ее братья и сестры. Иногда она делает паузу, чтобы отметить собственную сексуальную реакцию на то или иное слово или действие. Ее темы — секс, страх и стыд. Такое разоблачение, такое излияние и прежде всего такой акцент на сексуальность появляется в череде женских автобиографических сочинений о детстве как гром среди ясного неба. Одним из тех, кто повлиял на творчество Бизли, был сексолог Хэвлок Эллис. Писательница упоминает его в тексте, а Берт Алмон, который тщательно исследовал «случай» Бизли, обнаружил, что Эллис читал ее рукопись и предложил ей опубликовать книгу в некоем передовом парижском издательстве19.

Бизли, женщина, «сделавшая себя сама», изо всех сил пыталась вырваться из бесперспективного техасского окружения, чтобы стать высокообразованной убежденной социалисткой и, более того, феминисткой. Она получила степень бакалавра в Симмонс-колледже и степень магистра в Чикагском университете. Умная и жаждущая знаний, в семнадцать лет она сильно увлеклась идеями социализма, прежде всего потому, что социализм призывал обеспечить права женщин. Она была в восторге от Маргарет Сэнгер и Эммы Гольдман и организовывала встречи для Женской партии* в Чикаго в 1916 году. Она упоминает, что читала Бертрана Рассела, который помог ей, когда она уехала в Англию, и Уильяма Джеймса. После работы в качестве школьного учителя она уехала за рубеж. Ее книга, как и ее жизнь, закончилась плохо. Скотленд-Ярд конфисковал тираж ее книги из‑за непристойного содержания, поэтому сочинение было запрещено к распространению в Англии. Таможня США конфисковала столько копий, отправленных в Соединенные Штаты, сколько смогла найти. Считается, что книгу смогли прочитать очень немногие, поскольку она была опубликована тиражом всего в 500 экземпляров, и большинство из них были уничтожены. Что касается самой Бизли, то письма, написанные ею в 1927 году, свидетельствуют о психической неустойчивости20, вероятно, паранойе. Впоследствии она исчезла. Только в 2008 году исследователи выяснили, что Бизли была помещена в психиатрическую лечебницу в штате Нью-Йорк через десять дней после того, как ее корабль причалил в Нью-Йорке, и в этой лечебнице она оставалась вплоть до своей смерти в возрасте шестидесяти трех лет21.

Самовыражение в 1930‑е

К середине 1930‑х годов автобиография детства стала жанром, в котором авторы-женщины воспринимались как само собой разумеющееся. Неудивительно, что во Франции, где произведения, сфокусированные на авторе, уже давно пользовались популярностью, в 1932 году отчет о своем блестящем детстве публикует видная общественная деятельница с литературными претензиями Анна де Ноай. «Книга моей жизни» — первый том ее автобиографии. Выход последующих томов прервала ее смерть в 1933 году. В Соединенных Штатах баронесса Сидзуэ Като [известная также как Сидзуэ Исимото], японка с основательным опытом жизни на Западе, знакомит американскую читательскую аудиторию с особенностями воспитания девушек и жизни женщин в японской касте самураев через рассказ о себе вплоть до замужества в восемнадцать лет в книге «Восточный путь, Западный путь: детство девочки в современной Японии» (1935). В Англии «Недавно» (1936) Дороти Уиппл иллюстрирует, как быстро автобиографические тексты женщин о детстве обрели популярность. Несмотря на название, работа не относится к полумемуарам, призванным увековечить старые добрые времена, и не принимает психологический оборот. Тем не менее она строго соответствует понятию «автобиография детства». Второй ребенок в многодетной семье, Уиппл пишет не от лица «мы», а настоящую автобиографию о себе — «Дороти». Ее детство в Блэкберне (графство Ланкашир) не было выдающимся, она останавливает повествование на возрасте двенадцати лет, намеренно ограничиваясь детством. Уиппл обходится без оправданий и объяснений, почему решила написать. Таким образом, автор рассказывает о детстве так, как если бы для женщины было само собой разумеющимся.

Скрытое обоснование заключается в том, что Уиппл — автор популярной беллетристики — может рассказать хорошую историю. Это написанная как роман автобиография, очень увлекательная и часто забавная, иногда даже веселая. Она принимает форму череды примечательных эпизодов, которые успешно отображают точку зрения ребенка. Правда, через все повествование проходит нотка горечи. Уиппл часто изображает себя смущенной, пристыженной или обиженной. Написав свою книгу, будучи в возрасте чуть за сорок, она, кажется, осуществила классическую писательскую месть, разоблачив тех людей, которые ставили ее в неловкое положение, стыдили или причиняли ей боль в детстве. Возможно, худшее унижение, которое она испытала, — несправедливое обвинение учителя английского языка в плагиате рассказа, который она написала и которым гордилась. Книга Уиппл вместе с опубликованным в том же году сочинением Элеоноры Эбботт, тон которого из легкого и жизнерадостного к концу становится серьезным и исповедальным, заставляет задуматься о шутливой манере, свойственной английским писательницам. Работает ли она как защитная оболочка, которая, по мнению авторов, позволяет им выносить на обсуждение более глубокие и менее приятные моменты? Другие аспекты этой книги также напоминают работу Эбботт. Уиппл тоже в основном хорошо ладит с родителями, а также братьями и сестрами, но изображает их несколько карикатурно, хотя ее сатира доброжелательна. Как и у Эбботт, в книге много самоиронии. Например, она описывает, как ее сводила с ума скука в церкви и во время библейских классов, но она с удовольствием принимает католический образ жизни, когда ее отправляют в высококлассную монастырскую школу, хотя она не католичка. Как и Эбботт, Уиппл поднимает вопросы гендера. В ее воспитании отсутствует строгая гендерная составляющая, но там, где она сталкивается с этим, она сопротивляется: в одной школе «были слишком озабочены тем, чтобы сделать из нас молодых леди»22 — и она вспыхивает из‑за неравного распределения домашних обязанностей: «Почему девушки всегда должны накрывать на стол?»

Самоутверждение

В межвоенный период, особенно в середине 30‑х, на англоязычной сцене появились женские автобиографии детства и юности, рассказывающие «ее <автора> историю». Они образуют блестящую разнообразную коллекцию. Акцент в этих работах делается то на автопортрет, то на откровенные признания, то на детскую психологию, то на детское восприятие и особенности взросления девочек. Некоторые авторы выбирают сразу несколько повесток и комбинируют их для создания сложных, многогранных произведений. Чем эти произведения отличаются от видов детской автобиографии, которые женщины создавали до Первой мировой войны? До войны мы видели, что исповедальный стиль (Санд, Мишле, Адам, Готье) и автопортрет (Адам, Готье) были характерны для французских работ.

Среди англоязычных произведений преобладали сочинения, в которых исследовалась детская психология, а также рассказывалась история становления автора как писательницы (Бернетт). Нам также известно англоязычное произведение, направленное на воссоздание детского восприятия мира, каким его помнила взрослая писательница (Арден). Все эти повестки сохранились в текстах, созданных в межвоенные годы. Что же тогда нового? Прежде всего, это женская откровенность. После войны женщины стали чрезвычайно открыто высказывать свои мысли. Они пишут с чувством собственной значимости. Большинство отказываются от оправданий, которые были так характерны для их предшественниц, писавших о себе. Их голоса становятся громче, они выражают собственное мнение публично и решительно. Если женщина решала писать откровенно, она чувствовала себя вправе рассказать гораздо больше о себе и своих отношениях с другими, чем писательницы до войны. В то же время, когда психоанализ получил широкое распространение, автобиографии детства захлестнула волна интереса к психологии. Работы, которые рассказывают историю детства автора без акцента на психологических аспектах, были уже скорее исключением. Наконец, стали заявлять о себе идеи феминизма. Как мы видели, американская феминистка первой волны Гертруда Бизли выплеснула на страницах своей гневной бунтарской работы «Мои первые тридцать лет» тему сексуальности. Незамедлительно запрещенная за непристойность в Британии и США, ее книга больше фокусируется на подростковом возрасте и юности, а не детстве, и не может считаться чисто автобиографией детства. Но своим уровнем откровенности о детском сексуальном опыте и тяготением к феминизму она предвосхищает женские автобиографии детства 1930‑х годов и позже.

Сосредоточенные на личности авторов работы, написанные в 1930‑х годах, обладают искренностью и серьезностью полумемуаров той же эпохи, но они гораздо смелее. «Сокровенные воспоминания» (1933) Мэйбл Додж, «Хрустальный кабинет» (1937) Мэри Баттс и «Признания иммигрантской дочери» (1939) Лоры Гудман Салверсон — самые смелые произведения десятилетия. Написанные американкой, англичанкой и канадкой, соответственно, они резко отклоняются от норм англоязычной женской автобиографии детства в сторону автобиографии-исповеди, изначально характерной для французских писательниц. Эти длинные, сфокусированные на внутренней жизни произведения менее скромные, более искренние и откровенные, а также более едкие, чем любые другие подобные работы, опубликованные на тот момент, — за исключением, конечно, книги Бизли. Как правило, чем больше произведение задумывается как личная история развития, тем больше вероятность того, что автор выйдет в повествовании за пределы детства. Соответственно, ни одна из этих трех книг не заканчивается с окончанием этого периода. Это всегда более поздний момент, чтобы поставить точку в повествовании. Лухан заканчивает первый «детский» том автобиографии выпускным балом в восемнадцать лет, Баттс останавливается в начале Первой мировой войны, когда ей было около двадцати лет. Салверсон, намереваясь показать, как она реализовала свое стремление стать писательницей, продолжает повествование до первой книги, когда ей было около тридцати.

С середины 1930‑х годов женская автобиография детства вновь сосредоточивается на психологии. Эти три работы являются показательными. Вдохновленная психоанализом книга Лухан оказывается наиболее ярким примером. Ее «Сокровенные воспоминания» (1933) знаменуют поворот к новому типу женской автобиографии детства на английском языке. Это автобиография-исповедь — тип, до той поры известный нам только по французским произведениям и по книге Габриэль Рейтер, — но она более откровенная, более искренняя и нескромная, чем любая из ее европейских предшественниц. Автор пишет о своих ранних эротических переживаниях, которые к тому же связаны с женщинами; она говорит о родителях, критикуя мать (которая была жива на момент публикации); пишет о родственниках, раскрывая их интриги. Особенно удался очерк о властной богатой бабушке по материнской линии; Лухан также создает откровенные портреты своих друзей и учителей. Как и во французской традиции, начатой Санд, в центре внимания автора находится она сама-ребенок. Собственную историю развития писательница наделяет сюжетом: желание сбежать от ограниченного существования среднего класса, которое ей предлагали родители, и жить полной жизнью. Мы видели этот сюжет раньше в «Лин» Северин. Возможно, произведение, подобное книге Лухан, могло быть написано только кем-то, знакомым с французской традицией, кем Лухан, безусловно, являлась; кем-то, заинтересованным в идеях психоанализа, — а Лухан в свое время была ведущим популяризатором Фрейда в Соединенных Штатах; а также кем-то, кому не надо было опасаться негативных последствий публикации. Лухан была богатой женщиной с хорошими связями, скандальной знаменитостью, на момент публикации автобиографии сделавшей карьеру на попрании условностей. Ей было практически нечего бояться. Некоторые говорили, однако, что публикация ее автобиографии приблизила или даже ускорила смерть ее матери23.

Мэйбл Додж Лухан, урожденная Мэйбл Гансон, была ярким символом Новой Женщины. В двадцать один год она порвала со своим обеспеченным, респектабельным прошлым, чтобы сбежать с молодым человеком, которого не одобрил ее отец. Как до, так и после безвременной кончины мужа она состояла в череде любовных связей, а овдовев, была замужем еще трижды (два брака закончились разводом). Будучи вхожа в среду европейских авангардистов, она открыла салон во Флоренции, затем с 1913 по 1916 год — знаменитый салон для радикалов, прогрессивных реформаторов и художников в Гринвич-Виллидж, а в 1919 году основала колонию для художников в Таосе, Нью-Мексико, где в конце концов она вышла замуж в четвертый раз, за коренного американца. За годы в Гринвич-Виллидж Лухан дважды приступала к занятиям психоанализом: сначала в 1915 году и снова в 1916 году. Абрахам Арден Брилл, лидер психоаналитического движения в Америке, познакомил ее с основами концепции Фрейда.

В 1917 году она стала обозревателем в издательском тресте Херста и одним из первых популяризаторов Фрейда. Воодушевляемая Дэвидом Лоуренсом, она решила написать мемуары в качестве терапии ради того, что Фрейд называл «абреакцией» (разрядкой). Она написала четыре тома, первый из которых — «Происхождение». Она приняла решение опубликовать автобиографию, чтобы показать другим людям, чьи интимные воспоминания детства вызывают у них чувство вины, что такой опыт «распространенный и почти универсальный». Все тома ее автобиографии хорошо продавались. Тираж «Происхождения» составил 2699 экземпляров, но это был единственный том, который высоко оценили рецензенты24.

«Происхождение» — это блестящее, необычайно хорошо написанное произведение, содержащее психологический, социальный и самоанализ. Способ организации уже хорошо знаком: Лухан организует главы по темам, но рассказывает историю в четкой хронологической последовательности: от ребенка в детской до восемнадцатилетней дебютантки. Три четверти этой 317-страничной книги она посвящает доподростковым годам. Следуя моделям психоанализа, она пытается объяснить свою жизнь через детство. Мы узнаем о ее фантазиях, страхах, играх, негодовании по поводу ложного обвинения, обидах, восхищении, оплошностях, ее подростковой влюбленности в учителя и так далее. Абсолютно уверенная в своих суждениях, она пишет с точки зрения того, кто знает, что к чему. В предисловии она называет себя бабушкой: на момент публикации ей было за пятьдесят. Умелая рассказчица, чей голос всегда присутствует в книге, она раскрывает свою историю именно с той стороны, с которой она желает ее рассмотреть. Первую главу она начинает с едкого описания богатого района западного Буффало, где находился дом ее детства, в 1880 году. Согласно мнению независимой рассказчицы, общество там было пустым, стерильным и поверхностным. Люди сплетничали о других, но никогда не говорили о собственных чувствах. Не происходило ничего. «С самых ранних дней в Буффало приветствовалось любое случайное обострение чувств»25. То, как Лухан, единственный ребенок, чувствует себя в детстве, напоминает чувства, описанные в «Лин». Но уже в первой главе появляются нотки, предвосхищающие психоаналитический характер произведения. Лухан намекает, что общественная атмосфера в детстве подавляла: за фасадами прекрасных домов происходили мрачные дела: кто-то повесился, «голый, кроме пары белых перчаток»26, кто-то сошел с ума и был отправлен в психиатрическую лечебницу. Во второй главе она рассказывает о раннем эротическом опыте, который сильно возбудил ее и тем самым резко контрастирует с серостью ее повседневной жизни. Увидев, как служанка сцеживает молоко из груди, она упрашивает другую служанку, чтобы та спала рядом, а затем долго в большом возбуждении ласкает, тузит и пытается сосать ее грудь, пока женщина спит.

Лухан пишет, что семейный дом был наполнен бессмысленными дорогими вещами. Его атмосферу для нее символизируют четко расположенные на круглой парадной клумбе цветы. Она считает, что оба ее родителя, особенно отец, были очень несчастны. Ее отец — адвокат и сын банкира, но он не работает; ей кажется, что в основном он читает романы. Из-за ужасного нрава он все время ревновал к жене. Рассказчица отзывается о нем, как об изначально добром человеке, который не в состоянии выносить свою пустую жизнь. Ее мать — «упрямая, подавленная и нелюбящая»27, холодная, похожая на сфинкса женщина, лишенная, как представляется героине, внутренней жизни, вела домашнее хозяйство и управляла слугами. Ее описание созвучно с портретом матери Атенаис Мишле. На вид мать Мэйбл довольно занята. Но воскресным утром, когда у нее есть свободное время, она плачет. Есть у матери и положительные стороны: она «смелая, несгибаемая и независимая, а порой и очень великодушная»28. Богатые дедушка и бабушка со стороны матери Лухан — семья Кук из Нью-Йорка — купили дом для молодоженов. Эти богатые супруги, ее родители, не любят друг друга. У каждого есть обожаемая собака. Мэйбл — единственный ребенок. В «безопасности» детской она рассуждает, что ее родители не разведутся, потому что в то время это было не принято. Но каждый в ее семье, и она сама, был одинок.

Месседж книги заключается в том, что Мэйбл-ребенок жаждала жизни, волнений, новых ощущений и свободы. Взрослая рассказчица считает эти желания естественными человеческими потребностями, которые будут ей свойственны в течение всей жизни, с той лишь разницей, что, когда она станет взрослой, сможет ими управлять. Деньги она воспринимает как должное и не ценит: «Деньги никогда ничего для меня не значили»29. «Настоящим» она называет опыт, которого жаждет. «Настоящее» — высшая ценность для нее, противоположная всему, что она находит фальшивым и безжизненным в человеческом существовании. Точно так же она разделяет на «настоящих» и «ненастоящих» людей и даже предметы («настоящий» предмет обладает жизненно важным значением). В детстве она в основном скучает, боится, что ей нечего будет делать одной в детской.

Лухан исследует повседневные занятия своего детства с прицелом на то, чтобы понять, как они раскрывают ее природу и что говорят о ее будущем. В этой книге она мало говорит о гендере и женственности, но под влиянием идей психоанализа она явно считает, что у девочек есть свои особенности. Лухан полагает, что они не самостоятельны и нуждаются в ком-то, кто может взять на себя инициативу. Таким образом, в детстве она тосковала по азарту и свободе, но не знала, как добиться желаемого, кроме как, например, разрушать конструкции, которые она сама же строила из кубиков. Рассказчица считает это ее детское решение знаменательным. Влияние психоанализа дает о себе знать и в том, как Лухан строит повествование. Принимая во внимание, что она, как и Северин, рисует себя пленницей среды, но, в отличие от француженки, не становится сочувствующим защитником своего детского «я» и не считает себя жертвой. Конечно, она сожалеет об окружавшей ее скуке и сочувствует себе — скучающему одинокому ребенку. Но кроме того, она холодна и несентиментальна по отношению к себе, когда отмечает деструктивность, волю к власти, ненависть и изобретательное вредительство своего детского «я».

Лухан замечает, что ей нравились занятия, которые наделяли ее властью. Вспоминает, как ей нравилось доминировать над одной из подружек, несчастной девочкой, чья мачеха не любила ее. Рассказчице была свойственна определенная жестокость. Она зашла так далеко, что пыталась убить новую няню, которая ей не понравилась, столкнув ее со скалы в море, и не сожалела об этом. Она беспечно и безжалостно проказничает, например крадет с домов таблички с номерами. В этой аналитической и несентиментальной позиции по отношению к себе-ребенку Лухан напоминают Деланд и Баттс, которые опубликовали автобиографии спустя несколько лет после нее. Это может означать, что в эпоху психоанализа предположение, что ребенок — это невинный ангел, уже не было столь обязательным. Наоборот, новые «приличия» подразумевали создание откровенного образа, который признавал бы ребенка эгоцентричным и своенравным, а то уже и сексуализированным существом.

Лухан очень внимательно относится к сексуальности. Как и ее современница Сигрид Унсет (ее работу мы рассмотрим ниже в разделе «Видение ребенка»), Лухан замечает сексуальность, прорывающуюся в разных обмолвках. Она описывает свое влечение к женщинам и сексуализированные контакты с ними в детстве и подростковом возрасте. Ее внимание сосредоточено на груди. По требованию богатой бабушки Кук, считавшей, что Мэйбл нужна дисциплина, ее отправили в школу-интернат, где она подружилась с девушкой из Франции Мари Шиллито, которая, в свою очередь, боготворила свою старшую сестру Вайолет как высшее существо. Впоследствии Мэйбл встретила Вайолет в Париже и обнаружила, что та, действительно, превосходит других: утонченная, понимающая, живущая исключительно для души, внутренней жизни, в мире искусства и музыки. Ее отношения с Вайолет стали самым значительным событием, которое когда-либо случалось с нею. Завершились они короткой чувственной фазой. После романа с Вайолет Лухан рассказывает, как впала в депрессию и как ее отправили в другую школу-интернат в Соединенных Штатах, где у нее тоже были отношения с девушкой.

Помимо того, что Лухан строит свой рассказ таким образом, чтобы изобразить себя бунтаркой в удушающей пустоте американского общества того времени, она ведет повествование как бы с высоты авторитета, выражая проницательные, последовательные и часто оригинальные мнения на различные темы. Ее представления о вещном мире достойны Райнера Марии Рильке или Вальтера Беньямина. В книге содержится множество описаний интерьеров и предметов, многие из них имеют отрицательный характер: Лухан пренебрежительно описывает богатые дома, убранство которых лишено «реальности». Она противопоставляет их вещам, обладающим «аурой»30 — термин, знакомый нам по работам Беньямина*. Лухан неоднократно прерывает повествование своими рассуждениями о детях, некоторые из них весьма удивляют. «Дети всегда знают, реальны вещи или нет»31; «Нынче дети очень рациональны в свои первые годы»32; «После десяти лет никогда больше и ничего не имеет такого замечательного и ужасного значения, как в детстве»33; «Дети инстинктивно знают все это»34; «Для ребенка быть в постели со взрослым человеком — это событие — у него всегда есть свой цвет или ощущение, высокая или низкая вибрация»35; «Это быстрое, предательское умение юности принимать сторону, любую сторону!»36. Об отношениях между матерью и дочерью:

Лухан позиционирует себя как человека, обладающего незаурядным пониманием человеческой психологии. Она пишет, что люди всегда отмечали ее способность входить в положение и понимать чувства окружающих: «Люди всегда были благодарны мне за умение с детства ставить себя на их место, чувствовать, не зная причин, многочисленные колебания человеческой психики»38. Это наблюдение, безусловно, подтверждает ее автобиография детства: она правильно определила свой великий дар. В книге содержится огромная коллекция необычайных портретов, которые свидетельствуют о таланте Лухан понять причину чьей-то боли и посочувствовать этому человеку. Она говорит, что ее обвиняли в том, что она не «серьезна», потому что она не занималась школьными делами. Лухан пишет:

Наконец, Лухан косвенно обосновывает необычайно исповедальный и нескромный характер ее автобиографии, настаивая на том, что всегда много говорила о себе и была нескромной. Она прослеживает свою склонность делиться секретами в игре под названием «Правда», в которую они с друзьями играли, раскрывая друг другу свои тайны. Еще раньше ей, по-видимому, была «привита любопытная мораль или болезнь исповеди»40. Например, она признается, что в возрасте семи-восьми лет разбила чужую куклу, наполнив ее водой, чтобы та «пописала», и ее наказывают за это. Она письменно признается учительнице, что за спиной называла ее жирафом, и за это ее тоже наказывают. Вот как она описывает учительницу: «Будто все годы подавленного отвращения к школам, к девочкам, к жизни, какой она ее знала, протиснулись в слишком узкие щели ее души и ускользнули, чтобы найти новую гавань во мне»41. Тогда же она чувствует, что ее зарождающаяся потребность в искренности и открытости была уничтожена. Тем не менее она искренне верит, что секреты просто невозможно хранить, что люди, которые думают, что они скрыты от наблюдения, обманывают себя: «В мире нет тайн. Чем раньше все это узнают и признают, тем лучше»42.

«Происхождение» Лухан являет собой поворотный момент, полный разрыв с довоенными стандартами. Несколько лет спустя похожие изменения произошли с жанром и в Англии: поворот к очень личному и психологическому — а также огромный шаг в направлении литературности и сложности — с «Хрустальным кабинетом» Мэри Баттс. Баттс, британская писательница-модернистка, автор романов и рассказов, умерла, не закончив работу над новой редакцией The Crystal Cabinet. По словам Барбары Вагстафф, Баттс умерла «от прободной язвы, перитонита и нелеченого диабета», ее можно было бы спасти, если бы она не жила одна в отдаленном уголке Корнуолла43. The Crystal Cabinet дважды публиковали посмертно: один раз в 1937 году в сильно отредактированной версии, из которой были удалены значительные фрагменты текста, а затем в 1988 году в «оригинальной версии», в которую вошло также предисловие дочери Баттс Камиллы Бэгг, послесловие Барбары Вагстафф и множество фотографий.

«Хрустальный кабинет» охватывает жизнь Баттс от ее самых ранних воспоминаний до начала Первой мировой войны, когда ей было неполных 24 года. Поворотным моментом в ее жизни стала смерть отца, когда самой ей было четырнадцать лет. Более трети текста посвящено детству и раннему отрочеству, когда отец был еще жив. Дальнейшая жизнь Баттс, о которой она не упоминает в «Хрустальном кабинете», принесла ей два брака, любовников и любовниц, пристрастие к наркотикам и нервный срыв. После ухода второго мужа она закончила несколько проектов, в том числе автобиографию детства и юности.

В предисловии Камиллы Бэгг к изданию 1988 года разъясняется, что первое издание было «сильно отредактированной версией рукописи, законченной в 1936 году»44. Друг и литературный душеприказчик Баттс Ангус Дэвидсон вычеркнул из первого издания около четверти, включая некоторые пассажи, которые заключила в скобки сама Мэри. Книгу встретили прохладно. В основном она была интересна жителям Дорсета. Впрочем, этого было достаточно, чтобы шокировать семью матери писательницы. Ее тети были огорчены тем, что Баттс рассказала о смерти их младшей сестры Моники, а также тем, что Баттс критиковала их мать за обращение с Моникой. Истории о друзьях, соседях и Хайдах (семье второго мужа ее матери), как считали тетушки, было написано в «удивительно дурном вкусе». Кроме того, по их мнению, в повествовании было множество неточностей. Камилла Бэгг комментирует: «Хорошо, что они не знали о полной версии рукописи»45.

Сравнение двух изданий демонстрирует разницу между тем, что можно было публиковать в 1937 и 1988 годах. Полное издание 1988‑го создает впечатление, что Баттс писала о своих чувствах, глубочайших убеждениях, интересующих ее темах, и, что не менее важно, о своих родителях и родственниках именно так, как ей нравилось. Из здания 1937 года в первую очередь удалена большая часть рассказов Баттс о ее плохих отношениях с матерью. Например, Дэвидсон не включил в издание подозрения Баттс, будто мать подстроила нападение на нее друга их семьи, известного развратника, или же что мать считала, что Мэри пыталась соблазнить отчима. Удалил Дэвидсон и другие упоминания о сексе. Но даже цензурированная таким образом версия 1937 года оставалась глубоко личной.

На переднем плане — сама Баттс. Она пытается воскресить сознание ребенка, девочки. Она ищет воспоминания, и ее интересует сам процесс их возвращения. Обладательница беспокойного и пытливого ума, она ищет правду, пытается воссоздать то, как и почему происходили события в ее детстве и юности. Баттс останавливается на определенных мистических моментах внезапного озарения, но также пытается аналитически собрать воедино реальную историю членов своей семьи и выяснить, что сделало их теми, кем они были. «Кристальный кабинет» — образ, который она заимствует у поэта Уильяма Блейка, у нее — метафора разума. Она представляет свое сознание кабинетом со множеством ящиков, полок и шкафов, и она стремится оказаться внутри и снаружи одновременно. Как автор, она позволяет себе щедрый комментарий. Она проявляется как отдельная личность рассказчицы со своеобразными взглядами и предрассудками. Она блестящая, холодная, аналитическая, несентиментальная, очень критичная, иногда ехидная, часто едкая и иногда глубокомысленная.

В отличие от экстравертки Лухан с ее сильными симпатиями и антипатиями Баттс производит впечатление человека, которому в целом не нравятся люди. Она относит себя к поколению, покалеченному Первой мировой войной, и она критикует свое настоящее за утрату ценностей. Она холодно анализирует принятый тогда подход к воспитанию детей и особенно девочек.

Баттс горячо ненавидит «развитие» — застройку, которая разрушила пейзаж ее детства. Это становится предметом жесткой полемики. Тема уничтожения пейзажа Дорсета является центральным элементом книги в обеих ее версиях. В частности, Баттс глубоко сожалеет о потере Солтерс — дома своего детства, который, как она намекает, ее мать позволила выманить у нее после смерти отца Мэри и нового замужества. Неудивительно, что в книге преобладает меланхолический тон.

В десять лет у Мэри появился брат, до этого момента она была единственным ребенком: одиноким, наблюдательным, своенравным и, по меркам детей, растущих в окружении братьев и сестер, избалованным. Ее родители были состоятельными и владели великолепным домом на лоне чудесной природы.

Ее пожилой отец, умный, проницательный и начитанный, выступает самой положительной фигурой в книге. Мэри не только любила отца, но и верила в свое с ним сходство. Напротив, с матерью она не в ладах и не видит ни объединяющих их черт, ни проявлений материнской любви (фрагмент, касающийся матери, был удален из первой редакции). Ее критика в адрес матери не прекращается. Отец Мэри был на тридцать лет старше супруги и женился на ней, чтобы иметь наследника.

Мать, прекрасная и очаровательная, имела пуританские взгляды и совсем не была интеллектуалкой, что Мэри постоянно ставит ей в упрек. «Переступив порог, я оказалась в саду, и увидела не деревья, как это сказано в стихах, а Дерево. Растущая Золотая ветвь, Древо познания, еще не добра и зла, но чистого знания; и я уже видела, что человек, не небо, запрещает мне познать его плоды»46. С матерью нельзя было обсуждать секс. Она пыталась заставить Мэри почувствовать, что в том, чтобы быть девочкой, есть что-то особенное, но не говорила этого вслух. Она внушала ей страх перед знаниями. Хуже того, мать предостерегала Мэри от книг, которые читал ее отец («мужчины») — книг, которые сегодня в значительной степени считаются классикой литературы: «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс» Даниеля Дефо, «Опасные связи» Шодерло де Лакло, произведения Оноре де Бальзака, Стендаля и Гюстава Флобера.

Главное преступление ее матери — решение сжечь «ужасные книги» отца47 после его смерти и заставить Мэри участвовать в экзекуции, чего Мэри впоследствии стыдится. Она отмечает, что книги горели медленно. При этом Баттс не держит зла на мать за решение повторно выйти замуж через год после смерти первого мужа, по-видимому, ради романтики, которой у нее никогда не было. Мэри даже нравится ее симпатичный отчим.

А вот бабушку по материнской линии она не щадит: «Представительница старой породы, которая принесла дурную славу викторианской эпохе… Ее желанием было жить, как пчелиная матка в окружении своих работников, своих бесплодных детей»48. Баттс откровенно (и в значительной степени положительно) описывает своего отчима, а его сестер — отрицательно. Она несентиментальна и даже холодна по отношению к себе самой, в какой-то момент она называет себя «очень противной маленькой девочкой»49. Однако она так же последовательно и сочувственно изображает себя как человека, стремящегося к знаниям. Баттс заявляет, что у нее было глубокое желание учиться «как мальчик» (то есть правильно). Она неоднократно позиционирует себя как человека, который любит слова, человека, который хочет стать поэтом; она говорит о своей «фантастической чувствительности в отношении языка»50. Книга имеет феминистский подтекст. Рассказ о шотландской школе-интернате, куда Мэри отослали после смерти отца, и проведенных там годах занимает более трети книги.

Пусть Мэри была там несчастна и одинока и мало чему научилась, разве у своей обожаемой учительницы литературы, она одобряет относительно недавнее учреждение школ для девочек в Великобритании, целью которых было дать девочкам такое же образование, как и мальчикам.

Как Рейтер до нее, как Салверсон, Аллинсон и Крестон (которые писали примерно в то же время и о которых я пишу ниже), но в более выраженной степени, чем они, Баттс пишет о моментах прозрения. Она обладает склонностью к мистицизму. Озорения поощряют ее мистический настрой, и она философски обосновывает их в пересказе. Чаще всего такие моменты происходят с Баттс на природе. Для малышки Мэри причудливая форма пня — постоянный источник фантазий; школьницей она испытывает момент прозрения на пляже Файф; девушкой она узнает о своем призвании в видении, посетившем ее в Бэдбери Рингс*. Вслед за Уильямом Вордсвортом*, она считает, что страх и благоговение — это спасительное возвращение к естественному человеческому существованию, ставшее казаться еще более драгоценным с тех пор, как человечество утратило естественное состояние в результате потери веры в Бога.

По своей откровенности, едкости и пламенной вере в духовные ценности, которые, по мнению автора, современное общество утратило, книга Баттс напоминает произведение Лухан. Но ей не хватает сладострастия Лухан, ее интереса к людям и жажды новых впечатлений. В отличие от Лухан Баттс не сторонница психоанализа — наоборот, она выступает против «модной психологии»51, а настроение книги в основном негативное и унылое. В тексте от начала и до конца ощущается гнев на то, во что превратился мир.

Третья автобиография-исповедь, появившаяся в 1930‑х годах, — это «Признания иммигрантской дочери» Лоры Гудман Салверсон, впервые опубликованная в 1939 году. Эту книгу нередко упоминают вместе с «Вырубкой на Западе» МакКланг, которая вышла на четыре года раньше. Как и МакКланг, Салверсон пишет о взрослении в Манитобе в конце XIX века, хотя описанная ею картина существенно отличается. Будучи младше МакКланг на двенадцать лет, Салверсон была дочерью исландских иммигрантов, и свои детские годы в Манитобе она провела в основном в Виннипеге. Салверсон познакомилась со знаменитой МакКланг после Первой мировой войны, и они подружились. Ее автобиография даже длиннее, чем у МакКланг (523 страницы в оригинальной версии), и, как и ее старшая подруга, она не заканчивает рассказ на моменте завершения детства, а останавливается на своей первой книге «Сердце викинга», опубликованной в 1923 году. Почти половина книги посвящена ее детским годам в Манитобе, до того, как семья переехала в Дулут, штат Миннесота, а главы о годах в Дулуте (от девяти до двенадцати лет) доводят общий объем детского нарратива до 60 процентов. Для Салверсон, как и для МакКланг, написание книги оправдано необыкновенной историей их детства. Наибольший интерес для читателя представляет картина жизни в Западной Канаде. Однако картина эта сильно отличается от нарисованной МакКланг, поскольку Салверсон родилась не в энергичной фермерской семье обедневших иммигрантов. Ее родители приехали в Канаду ни с чем. Двое из их четырех детей погибли во время плавания. Поэтически настроенный отец нашел работу в виннипегском цехе, где шил седла по четырнадцать часов в день. Он страдал от серьезных заболеваний, как и сама Лора на протяжении всего детства. Семье не хватало пропитания, а мать продолжала терять детей. Так что детство Лоры было необычайно трудным. Канада изображается как ориентированная на прибыль страна, живущая по волчьим законам. Растущее сообщество исландских иммигрантов держалось вместе, но их труд нещадно эксплуатировали.

По тематической направленности и стилистике книга Салверсон существенно отличается от автобиографии МакКланг. Это можно рассматривать и как пример поворота в англоязычной истории жанра. Название «Исповедь» указывает на традицию, идущую от автобиографии Жан-Жака Руссо и, следовательно, на совершенно иной тип произведений по сравнению с тем, что совсем недавно преобладал среди автобиографий детства, написанных женщинами на английском языке. Это не мемуары в духе «мы», а весьма субъективная история девушки. Она не только психологическая, но и самоаналитическая, самодостаточная и самоутверждающая, как произведения Лухан и Баттс. Таким образом, к психологической составляющей добавляется феминистская. Автор много рассказывает о семейной истории и даже об истории Исландии, но в контексте того, что это все — фон для понимания ее собственного детского опыта и ее личности. Например: «Что касается моих главных черт, потенциально я была настоящей исландкой»52. В первой главе Салверсон через название связывает семейную историю с самой собой: «Я знакомлюсь с августейшими предками». Названия других глав открыто настаивают на ее собственном опыте — «Я открываю для себя место своего рождения», «Я открываю для себя драму» — или подразумевают его: «Субъективная интерлюдия», «Эти детские проступки». Если в мемуарах и полумемуарах межвоенных лет детское «я» автора часто кажется просто нитью, на которую, как бусины, нанизывались рассказы о времени, месте и семье, то Салверсон эти рассказы подает с точки зрения ребенка. Как правило, она принимает точку зрения ребенка серьезно и сочувственно. Кроме того, автор регулярно останавливается, чтобы объяснить и охарактеризовать свое детское «я». Вот как она комментирует свое детское упрямство, когда она, будучи совсем маленькой, категорически отказывалась есть яйцо: «В каком прекрасном безумии родилась будущая бунтарка — бунтарка, которой я являюсь»53. «Меня… кутали, заставляли есть, когда мне не хотелось, и, как мне теперь кажется, по сути нянчились так, будто у меня была инвалидность, которой она [ее мать] хотела избежать»54. «Еще в детстве мне опостылело знакомое и обыденное, и я стремилась сбежать в странный мир сказочных фантазий»55.

Помимо обширных описательных комментариев о себе-ребенке, рассказчица щедро делится своими идеями и мнениями обо всем: родителях, окружающих, жизни в целом. Мы отчетливо видим личность писательницы — смелой, независимой мыслительницы, у которой всегда есть собственное мнение. Она — полная противоположность скромной леди-рассказчице. Нет никаких доказательств того, что она читала Лухан или Баттс, но, как и они, она откровенно изображает и оценивает своих родителей, особенно мать, мало беспокоясь об их чувствах. Так, мы узнаем, что характеры ее родителей были несовместимы. Ее отец — романтичный, импульсивный, начитанный, общительный, чувствительный, ориентированный на людей, сердечный и в высшей степени непрактичный. Его ферма в Исландии разорена до такой степени, что они прибыли в Новый Свет практически нищими, а его многочисленные идеи новых предприятий в Северной Америке обречены на провал. Ее мать практична, трудолюбива, энергична, предусмотрительна, сдержанна и держит все в уме. Именно она удерживает семью на плаву. Верный схеме, обычной для женских автобиографий детства, автор предпочитает чувствительного родителя рассудительному. Салверсон рассказывает истории о том, как ее мать, хоть и пытается сделать для дочери все возможное, абсолютно неверно истолковывает ее детские чувства и навязывает ей что-то не то: Библию в качестве первой книги, куклу в подарок на день рождения (в то время как Лалла — так называют Лору в детстве — ненавидит кукол) или красное самодельное пальто, в котором пухлая девочка, по ее мнению, выглядит еще толще — в то время как отец в тех же ситуациях ведет себя верно, превращая «разочарование в радость»56. Так, для первого чтения он дает дочери детскую книгу, а на день рождения дарит коробку шоколадных свинок — «восхитительно бесполезный подарок»57, потому что она не ест конфет. Однако невнимательность ее матери — это лишь частный случай того, что, по мнению автора, является слепотой взрослых в общении с детьми. Взрослые склонны просить детей делать то, что тех смущает и утомляет. Например, семилетней Лалле, к ее ужасу, велят поцеловать мальчика, который дарит ей подарок на день рождения, а старшей девочке говорят показать Лалле ее коллекцию носовых платков, что неинтересно никому из них.

Салверсон выражает свои феминистские убеждения гораздо более открыто, чем МакКланг и любая другая писательница ее времени, включая Баттс и даже Бизли. Ее претензии связаны не с местом женщины, как его представляет себе поколение ее родителей, как у МакКланг — исландские родственницы Салверсон откровенные и властные личности, — а с биологической судьбой женщины, с тем, как часто мужчины плохо обращаются с женщинами, с социальным подчинением, сопровождаемым, как она начинает считать, промыванием мозгов женщинам. Вот как автор пишет о том, как узнала, что ее мать беременна, это «означало раскол между мной и мамой. Причиной стал ужас, заставлявший трепетать все мое существо, когда я внезапно осознала тревожные возможности женского тела»58. Аналогичные переживания у нее возникают, когда она слышит, как ее тетя-акушерка принимает трудные роды, а потом и ужасную историю одной из «соблазненных и брошенных» ее пациенток. Салверсон уверяет, что «вся эта милая болтовня о славном материнстве с трудом выдерживает холодный анализ»59. Она отмечает, что очень много женщин страдает в браке, и резко комментирует распутных мужей, о которых слышала в детстве60. Она насмешливо отзывается о том, как знакомая женщина берет на себя «Марфины заботы»61, чтобы ее ленивый муж мог сосредоточиться на «более высоких вещах»*. Она жалеет свою утонченную подругу-шведку, оказавшуюся замужем за грубым, бесчувственным мужчиной. Часть ее протестов направлена против домашней работы, которую она ненавидит — работы, на которую небогатые женщины обречены тратить свою жизнь:

«Все, что касается домашней работы, за исключением стряпни, — глупое повторение»63. Ее бунт против женского мирка подпитывается ее пристрастием к книгам и желанием стать писательницей. Она признает, что мир женщин был «миром, от которого я отчаянно стремилась увернуться, зарывшись в книги глубже, чем когда-либо»64. К тому времени, когда она вышла замуж в возрасте двадцати трех лет, она обладала хорошо сформированными идеями о «жестоком порабощении женщин»65. Она обращается к мужу со следующей тирадой:

Еще одна спорная тема, на которую у нее есть твердые убеждения, — это религия. Салверсон ясно дает понять, что ей это не нужно, потому что, по ее мнению, религия только возвеличивает материализм, патриотизм и войны. Война, с ее точки зрения, лишь обслуживает интересы капитала.

Салверсон заявила, что намеренная субъективность повествования и была ее намерением. В предисловии к переизданию 1949 года она писала: «Я воодушевлена многочисленными отзывами из Великобритании! Почти во всех них говорится, что эта книга — единственное отступление от привычного жанра воспоминаний. Это, как я понимаю, означает, что я, возможно, преуспела в том, что я хотела совершить, а именно — сделать личную хронику более субъективной и, следовательно, более чуткой записью уже счастливо миновавшей эпохи»67. Во введении к переизданию 1981 года К. П. Стич отмечает, что Салверсон интересовала не «просто историчность»68, а скорее «человеческий фактор». Стич отмечает, что Салверсон убеждала свою подругу Нелли МакКланг «быть более личной в своей новой [автобиографии] Метадо. Вскрыть и рассказать все! Мы хотим видеть тебя и знать, как работал твой разум»69. Стич признает, что Салверсон на самом деле «редко… рассказывает все» [там же]. Но, по сравнению с предыдущими женскими автобиографиями детства и юности, она более откровенна, чем кто-либо до нее, за исключением Бизли, Лухан и Баттс.

В основном Салверсон рассказывает историю в хронологическом порядке, хотя после пятой главы она возвращается к событиям, предшествующим ее рождению. Больше ничто в ее стиле и манере повествования не выбивается из схемы. Она начинает рассказ с промежуточного эпизода («прерии Дакоты были беспросветно темны»70) и в третьем лице, со сцены, когда семья едет в повозке из Дакоты в Виннипег: ночь, цокот копыт, крики койотов, накренившаяся повозка, перебранка родителей. От смешанных чувств ребенка Салверсон переходит к размышлениям о хаотичном отъезде, завтраке и пропавшей кошке. Это похоже на начало романа. Приняв этот эпизод в качестве первого воспоминания (глава «Первый горизонт»), читатель должен посчитать его флешбэком, вызванным напряженными эмоциями. В противном случае такое яркое, четкое, детальное воспоминание кажется маловероятным, ведь рассказчица точно помнит, что она ела на завтрак и что именно ее родители говорили друг другу. В ходе этой поездки рассказчица осознает себя (как бунтарку), и далее Салверсон ведет рассказ от первого лица. МакКланг тоже начала свою историю в третьем лице, со сцены своего рождения, а затем перешла к повествованию от первого лица, чтобы рассказать о своем первом воспоминании. Возможно, Салверсон позаимствовала этот прием у МакКланг, хотя у нее нет особых причин делать это: она просто намекает, что в этом эпизоде происходит рождение ее «бунтарской» личности. Однако и другие особенности указывают нам на то, что эта книга написана, чтобы увлечь читателя. От предложения к предложению Салверсон кропотливо формирует свой стиль. Она использует избыточные, броские, запоминающиеся, и иногда довольно сложные метафоры, например: «в сырую погоду, дорога, как сердитая морская змея, петляла, брызгала красной липкой пеной, на которой поскальзывались и лошади, и люди»71. Или же:

Лирические описания природы выдают в ней поэтические устремления. Кроме тщательно продуманного стиля, она заботится об увлекательности истории. Салверсон рассказывает так много скандальных эпизодов, что некоторые подозревают ее в преувеличениях (хотя и не обязательно в фикционализации). Например, она постоянно болела и чуть не умерла от дифтерии, потом подхватила коклюш и так далее. Ее мать потеряла так много детей, что с ней она бесконечно нянчилась, не хотела, чтобы она ходила в школу или играла на улице с другими детьми.

Салверсон стремится передать субъективный опыт ребенка, а не просто рассказать собственную историю, поэтому в тексте так много загадок. Она почти не указывает дат. Возраст мы опознаем настолько редко, что реконструировать по книге биографию автора, особенно ее самые ранние годы, практически невозможно. Рассказывая о замечательной вечеринке в честь дня рождения, она отмечает: «Возраст не так уж много значил, он и сейчас не имеет значения»73. Сколько ей было лет, когда семья вернулась из Дакоты в Виннипег? Что за «интригующее желтое существо»74 — не кошка, не собака — сидит на спинке стула у Эриксонов? Сколько детей потеряла ее мать? Что случилось с ее слабым сердцем? Она не сообщает нам этого.

Помимо субъективной автобиографии и описания жизни иммигрантов в Канаде и Соединенных Штатах, у Салверсон есть сюжетная линия о ее писательском пути, очевидная для решения закончить повествование эпизодом о публикации ее первой книги. До того это не было столь распространенным сюжетом в женских автобиографиях детства. До Салверсон этот сюжет наиболее раскрыт у Фрэнсис Ходжсон Бернетт, которая с мягким юмором представила свое детское пристрастие к сказкам и историям, а закончила публикацией первого рассказа под мужским псевдонимом. Так же подчеркнуто обращается к истории своего становления как писательницы Габриэль Рейтер. Салверсон целенаправленно описывает схожую траекторию. Она рисует образ изобретательной болезненной девочки, единственный интерес которой заключался в том, чтобы наблюдать и размышлять о людях, и которая проводила большую часть своего времени за чтением. Момент, когда она в свои одиннадцать-двенадцать лет открывает для себя библиотеку в Дулуте, становится откровением. Стоя там, ослепленная книгами, она понимает, что хочет стать писателем. Похожий эпизод есть у Рейтер:

Салверсон отлично осведомлена о накрывшей Северную Америку в начале 1920‑х годов волне интереса к Фрейду и жалуется на это76. Она говорит, что к тому времени, когда она начала писать, было модно писать о сексе. Для нее Фрейд ассоциируется именно с этим. Секс — это тема, которую она намеренно не раскрывает, но ее общая откровенность, особенно в отношении родителей, свидетельствует о влиянии психоанализа на ее ви́дение.

В целом это очень серьезная книга. Создается впечатление, что Салверсон вложила в нее всю себя. Кажется, будто, по ее мнению, у нее был единственный шанс рассказать миру все, что она хотела сказать, — об эмигрантском и детском опыте, о жизни людей, которых она знала, о жизни в целом. Вероятно, она тщательно продумала, как лучше всего передать всю эту мудрость, и сделала все возможное, чтобы осуществить свой проект, чтобы отдать должное своим идеям и привлечь к ним внимание. Она снова и снова повторяет, что исландцы — серьезный, интеллектуальный, литературный народ и что она одна из них.

Видение ребенка

Джоан Арден обратилась к сознанию ребенка, которым когда-то была, и в 1913 году опубликовала сочинение, в котором попыталась реконструировать собственное детское видение мира. В 1930‑х годах все больше авторов стремились воссоздать детский взгляд на вещи и передать его в прозе. Следуя этим путем, в Германии Агнес Мигель написала небольшое произведение (1930), а Анна Шибер — книгу (1932). Похожим занимается норвежская писательница Сигрид Унсет в более длинной и сложной работе «Одиннадцать лет» (1934). Она воссоздает картину своего детства до одиннадцати лет. Во второй половине 1930‑х годов к этому списку добавляются работы британских писательниц — Франчески Аллинсон и Дормер Крестон. И наконец, эпизоды, передающие перспективу ребенка, представляет немецкая писательница Эмми Балль-Хеннингс (1939) в более длинной автобиографии детства и юности. Несмотря на общую схожесть, сочинения Унсет, Аллинсон и Крестон имеют ряд отличий от книги Арден. Во-первых, ни одна из авторов не говорит, что пишет именно автобиографию. Аллинсон и Крестон прямо заявляют, что их произведения — не автобиография и не вымысел, а нечто среднее. Все перечисленные писательницы дают протагонистам вымышленные имена, хотя Унсет называет ребенка Ингвилд, обыгрывая имя своего отца Ингвалда, умершего на одиннадцатом году ее жизни (отсюда и название книги). Во-вторых, все эти работы ограничиваются только детством — в отличие от чисто автобиографических произведений той же эпохи, которые часто захватывают и юность авторов. В-третьих, комментарии рассказчиц в этих произведениях минимальны, по крайней мере, если сравнить их с настойчивыми, уверенными в своих выводах голосами рассказчиц Лухан, Баттс и Салверсон. Арден очень сдержанна. Унсет и Аллисон обнаруживают себя крайне редко. Крестон комментирует больше, чем другие, но знает, как не испортить захватывающий момент. Анна Шибер также ограничивает повествование детством, точнее первыми семью годами, и сводит комментарии к минимуму. Но, как и другие немецкие авторы, она признает автобиографичность своего произведения. Ни одна из работ не ставит основной целью разговор о гендерных аспектах, но они так или иначе всплывают при взаимодействии героинь со взрослыми и другими детьми — особенно те, что касаются сексуальности. Что делает эти произведения интересным, увлекательным чтением — это их проницательность. В первую очередь мы обсудим мастерски написанную книгу Унсет «Одиннадцать лет», за ней последуют англоязычные, а затем и немецкие произведения.

В своем шедевре норвежская писательница Сигрид Унсет [на английском языке книга вышла под названием The Longest Years — «Самые длинные годы» (1935)] обращается к психологии одновременно с англоязычными авторами середины 1930‑х годов. Унсет родилась в 1882 году, а в 1928 году основные романы принесли ей Нобелевскую премию по литературе. «Одиннадцать лет» она опубликовала, когда ей было за пятьдесят. Это чрезвычайно проницательный, тонкий, блестяще изложенный психобиографический рассказ о маленькой девочке. Ранние детские годы, на которых она фокусируется — возраст с полутора до одиннадцати лет, — и хронологическая история развития, описывающая каждый поворот и изменение в сочетании с объемом текста (332 страницы в английском переводе*) делают эту книгу необычным, оригинальным и существенным вкладом в жанр автобиографии детства.

На форзаце английского перевода значится слово «роман». Унсет использует вымышленные имена, но история Ингвилд соответствует ее собственной до мельчайшей детали (и это можно проверить). Она пишет от третьего лица, что относительно необычно, хотя ни в коем случае не беспрецедентно. Помимо художественных автобиографических произведений, таких как работы Деларю-Мардрюс, Бернетт, Северин и Лагерлёф (а также Акланд, которая, возможно, подражала Бернетт), все писали свои мемуары детства в третьем лице, и каждая из авторов использовала третье лицо по-разному. Повторюсь: Бернетт использовала и первое, и третье лицо. Начиная с названия «Та, кого я знала лучше всех», вездесущая рассказчица от первого лица говорит о своем бывшем «я», Маленьком Человеке, которого называет «она». Эпоха, в которую она писала, и извинения, которые она включила в предисловие, где настаивает на типичности Маленького Человека, наводят на предположение, что одной из целей автора было отмести этим остроумным маневром обвинения в эгоцентризме, которые вполне могли последовать. Для Бернетт использование третьего лица также становится инструментом, способствующим шутливому психологическому анализу ее объекта — Маленького Человека, типичного «ребенка с воображением». Северин, кажется, напротив, нашла повествование от третьего лица подходящим средством для настоящего времени, что делает историю Лин яркой и трогательной. Работа Лагерлёф не имеет психологической (как у Бернетт) или индивидуальной (как у Северин) направленности, но представляет собой художественный рассказ о том, «как все было». Унсет использует третье лицо иначе, чем любая из этих писательниц. В ее книге основное внимание уделяется психологии отдельной маленькой девочки, Ингвилд, и третье лицо, таким образом, обеспечивает необходимую условность.

Опытная писательница, Унсет применяла устоявшиеся в художественной литературе приемы для описания сознания. Ее рассказчице известны осознанные и полуосознанные мысли Ингвилд, а также глубина ее психики. Она раскрывает их с помощью средств, которые Доррит Кон описывает как приемы повествования от третьего лица: цитируемый монолог, повествовательный монолог и психологическое повествование.

Тем не менее выбор Унсет повествования от третьего лица озадачивает. Почему она не пишет от первого, понятно: в таком случае рассказчик имел бы привилегированный доступ к своему раннему состоянию души, но в модернистский период, когда она писала, первое лицо в художественных произведениях ассоциировалось с ненадежностью — эффект, которого Унсет явно не желала. Сбивает с толку беллетризация. Почему она просто не написала автобиографию? Зачем понадобились вымышленные имена? Она публикует об Ингвилд такие интимные подробности — например, что она кусается — в истории, которая, очевидно, является ее собственной. Кажется маловероятным, чтобы она стеснялась, не решаясь опубликовать свою историю как таковую. Скорее, ей было легче писать о себе, маскируясь под художественную литературу, потому что художественная литература не претендует на фактическую точность и, таким образом, дает писателю большую свободу выражения, чем «автобиография».

Любопытно, что Унсет часто ссылается на память. Автобиографу, который описывает свою жизнь как роман, не нужно обращаться к воспоминаниям. Автобиография зависит от памяти, и писатели, которые пишут о давно ушедших годах с намерением воскресить прошлое, особенно склонны апеллировать к воспоминаниям, а также рассуждать об особенностях памяти. Но если история жизни превращается в «вымысел», вопросы памяти можно отодвинуть на второй план или отбросить совсем. Тем не менее Унсет ссылается на воспоминания. Это одна из особенностей текста, которая, помимо обильной детализации, придает ему некоторые типичные черты автобиографии. Так, Унсет начинает книгу с первого воспоминания и его тщательного анализа. Она отмечает: «Настоящие воспоминания об этом раннем периоде детства лежат далеко друг от друга, как пятна яркого солнечного света в стране тьмы»77. Она различает то, что помнит сама, и то, что ей рассказывали другие. В конце книги, когда умирает ее отец: «Ее последующие воспоминания были похожи на образы, увиденные в разбросанных осколках разбитого зеркала»78. Она намекает на то, что Ингвилд помнит (или не помнит) свое детство: «Оглядываясь на прошедшие годы, ей казалось…»79; «Почти во всех воспоминаниях, которые она сохранила с тех пор…»80 Тем не менее на фоне ее сосредоточенности на психологии в целом воспоминание у нее не приобретает той важности, как у некоторых из ее современников, подписавших «автобиографический пакт», и читатель не должен представлять, что сам нарратив представляет собой последовательность воспоминаний. Скорее, это история, рассказанная с драматическим чутьем, несовместимым с рассеянным, интроспективным фокусом рассказчика от первого лица, но может вполне соответствовать нарратору, структурированно рассказывающему историю кого-то другого.

Унсет использует еще одну возможность, которую предоставляет ей беллетризация — она сводит к минимуму вмешательство рассказчика. От автобиографического текста обычно ждут определенный вклад нарратора, который комментирует происходящее из настоящего времени (ожидание, которое автобиографы, за некоторым исключением, обычно оправдывают). Рассказчица Унсет время от времени проявляется, когда речь заходит о событиях, которым только предстоит случиться (событиях, стоящих за горизонтом истории главной героини, заканчивающейся на ее одиннадцати годах). Иногда (хотя и не очень часто) она дает о себе знать проницательными комментариями. Например, она отмечает, что самое раннее воспоминание Ингвилд — «ее первое осознание себя, когда она противопоставила свою волю воле другого человека»81 — наблюдение, которое интересно дополняет давно известное отождествление личности с памятью и более недавнее утверждение, что автобиографические воспоминания относятся к формированию когнитивного «я» (т. е. к самосознанию)82. Но чаще она стремится откорректировать создающееся впечатление. Например, она называет преувеличением соперничество между детьми в семье и говорит: «Радость старших братьев и сестер при появлении новорожденного, несомненно, зачастую в какой-то степени связана с их предположением о том, что теперь взрослые будут заняты с малышом»83 — и что они сами получат больше свободы. Особенно проницательно она отзывается об убеждении, которого придерживаются многие опекуны, что маленькие дети играют друг с другом. До четырех-пяти лет, утверждает она, дети заняты исследованием окружения и интересуются взрослыми, от которых они зависят, при этом они не обращают особого внимания на других детей, хотя и могут попытаться отнять у них что-нибудь84. Но в основном повествование ведется с точки зрения Ингвилд.

У Ингвилд появляется младшая сестра, Марит, а вскоре и еще одна — Бирте. И все же это определенно не работа в стиле «мы», а личная история Ингвилд. Повествование фокусируется на ней, и рассказчица комментирует только ее психику, и ничего больше. Ее отличию от Марит уделяется куда больше внимания, чем их совместной деятельности. Повествование сосредоточено строго на Ингвилд, но о том, как она стала писательницей, почти ничего нет, хотя некоторые моменты указывают на ее ранний писательский талант: она любит рассказывать истории и читать и ненавидит шитье и вышивку. Большая часть информации, которую Унсет дает об Ингвилд, ничем не обоснована и не несет особой смысловой нагрузки: например, в два-три года она очарована игрой света на потолке и одержима плакатом с изображением стопы, а позже ей нравится сидеть в тайном месте в саду. Информация, которая как бы существует сама по себе, является отличительной чертой этой автобиографии.

Одновременно с тем, как формируется картина склонностей и талантов Ингвилд, ее предпочтений и увлечений, многие из них, как бы сильно они ни проявлялись, находятся в постоянном движении, готовы измениться, рассеяться, перегореть или повернуться вспять в любую минуту. Например, в детстве Ингвилд любит пчел, но взрослые этого не одобряют. Ее теплые чувства к собаке испаряются после того, как ее укусила другая собака. Внезапно меняется ее отношение к плаванию. Изначально она ненавидит и боится купаться; но два лета спустя она решается зайти в море, начинает плавать и влюбляется в него. В целом Унсет рисует детство как время подвижности, текучести, когда проблемы возникают, а затем точно так же исчезают.

В поисках того, что Натали Саррот позже назовет тропизмами и положит в основу своего главного сочинения, Унсет следует за довербальными, субрациональными реакциями Ингвилд на различные ситуации85. Например, она описывает ощущения от того, как прыгала между двумя зеркалами, когда была совсем маленькой. Страх был доминирующей темой для Джоан Арден, но Унсет подходит к нему аналитически: Ингвилд/Унсет гордится тем, что знает, как появился каждый из ее страхов. Она знает, что ее страх перед темнотой начался, когда она в темноте упала с лестницы. Что ее страх перед огнем был вызван картиной разрушений, вызванных пожаром. В главе об эксгибиционисте и других формах «полового воспитания» она описывает опыт, объединивший страх с чувственностью, а именно — опыт потерять голову в опасной ситуации и безрассудно сделать что-то еще более опасное. Она падает с лестницы:

И эти идеи, и подход очень оригинальны, они не имеют прецедентов в традиции женского нарратива о детстве.

Одновременно рассказчица раскрывает, не говоря этого, об Ингвилд то, что читатель вполне может посчитать верным и для многих других детей, и некоторые из затронутых вопросов, действительно, получают развитие в более поздних женских текстах о детстве. Будучи совсем маленьким ребенком, двух лет или около того, она ощущает мир с «интенсивной телесностью», которую Дорис Лессинг в «Под моей кожей» (1994) приписывает особенностям восприятия детей в этом возрасте87. Она замечает пенку на каше и крошки печенья в бороде мужчины, который ее обнимает. Когда она на несколько лет старше, рассказчица отмечает, что Ингвилд, если бы ей предложили выбирать, предпочла наказание, с которым было бы быстро покончено, долгим и скучным нравоучениям. Семья Ингвилд небогата, и девочка не одинока и общается не только со своими братьями и сестрами, как многие другие маленькие девочки, о которых мы слышали.

Она часто оказывается новенькой в детских коллективах, и поэтому она переживает типичные проблемы, с которыми сталкивается новый ребенок в подобных обстоятельствах. Другие дети травят и дразнят ее, издеваются над ее одеждой и принадлежностями, которые отличаются от привычных им. Она находит выход из этих ситуаций и ни в коем случае не воспринимает себя как жертву. Она возмущается, когда ее поддразнивают взрослые — довольно обычная жалоба, на которую будет указывать и Мюриэл Сент-Клэр Бирн. Она избегает страдающих людей, что мы также увидим у Франчески Аллинсон.

Унсет дает понять, что интеллектуальная, свободомыслящая семья Ингвилд оказала гораздо больше влияния на нее, чем любая из школ, которые она посещала. Она с восхищением смотрит на родителей. Ее отец — блестящий археолог с мировым именем, ее мать — интеллигентная датчанка с рационалистическими идеалами, которые компенсировали ее упрямый характер. Появляются и портреты бабушек и дедушек, и описания их домов, где Ингвилд проводила немало времени: семья ее отца — великодушные, благонамеренные и высокоорганизованные норвежцы из Тронхейма, семья ее матери — радушные и гостеприимные датчане из Калуннборга. Ее родители — ее первые учителя, и они создали дом, в котором она училась столь многому, что превзойти их не смог ни один из школьных учителей. На самом деле, ее образованные интеллектуальные родители привили девочке пренебрежение к школе. Родители формируют ее нравственное развитие. Мать настаивает на том, чтобы она не перенимала глупые ценности окружающих, чтобы она научилась мириться с тем, что ее одевают не так, как других детей, за что те поднимают ее на смех. Больше всего ее родители не одобряют ложь. Значительные размышления посвящены ситуации, когда отец выпорол семилетнюю Ингвилд (необычное наказание) за то, что та попыталась свалить вину за собственный проступок на младшую сестру. Ингвилд рассуждает о природе вранья, которое, как ей кажется, не является синонимом неправды, потому что к нему примешивается еще и притворство. Что есть ложь, а что нет? Когда живущая по соседству старшая девочка, которую Ингвилд боготворит, откровенно и бесстыдно врет о том, что нашла ожерелье, это омрачает обожание Ингвилд, но в то же время она затаивает ненависть к маленькой девочке, которая сплетничает о ее кумире.

Смерть очень явно присутствует в этом тексте. Книга заканчивается смертью отца Ингвилд, когда ей исполнилось одиннадцать лет, и описанием начала новой, гораздо более бедной семейной жизни. Вплоть до этого момента повествование не позволяет нам забыть, что отца Ингвилд ждет ранняя смерть. Его болезнь и надвигающаяся смерть становятся темным фоном, компенсирующим яркость собственной истории ребенка. Мы видим, как ее отец слабеет из года в год. Семья регулярно переезжает, чтобы приспособиться к его все более изнурительному недугу. Но в тексте умирает не только отец. Одно из самых ранних воспоминаний Ингвилд — грустная атмосфера в доме в канун Рождества, потому что умерла ее бабушка. Позже после продолжительной болезни умирает ее дедушка. Кроме того, что тема смерти придает повествованию серьезный тон, Унсет хочет показать нам, как ребенок переживает смерть. Смерть для Ингвилд — это не просто утрата. Впервые она сталкивается с ней как с физическим событием, увидев разлагающийся труп собаки. Она прикасается к мертвому телу отца, и мы узнаем о ее ощущениях. После смерти дедушки Ингвилд посещает озарение о психологии тяжелобольных и умирающих людей, их глубоком одиночестве и, следовательно, дистанцированности от окружающих, даже их близких, которые, несмотря на свои страдания, находятся в принципиально другом мире, в мире живых и здоровых. Повествование усиливает эту идею, показывая, как богатое событиями и переживаниями детство Ингвилд совпало с долгой прогрессирующей болезнью ее отца, но что-то вроде автоматического механизма заставляло ее забывать о его болезни, уклоняться от признания того факта, что здоровье ее отца ухудшается. Однако из своего знакомства со смертью Ингвилд выходит с одним четким убеждением, что религиозная вера помогает умирающим: ее глубоко верующий дед полностью смирился со смертью, считая ее волей Божьей.

В отличие от практически любой другой женщины, писавшей автобиографию детства до этого момента (за исключением Лухан и, конечно, Бизли), Унсет не смущает тема секса, напротив, она поднимает ее. Идея секса входит в жизнь Ингвилд как форма страха, когда ей около семи лет. Она видит мужчину, наблюдающего за ней, и когда он видит, что она его заметила, он спрашивает, хочет ли она увидеть «забавную штуку»88. Преисполненная ужасом, хотя и не совсем уверенная в том, что ее напугало, она убегает. Анализируя этот эпизод, Унсет называет чувство беспомощности. «То, что она испытала, было яростным негодованием на того, кто навязал ей отвратительное и унизительное воспоминание»89. «Грубые» замечания, которые мужчины и мальчики иногда отпускают в адрес ее и ее подруг, также кажутся ей демонстрацией силы: сексуальные намеки, пишет она, — это средство, с помощью которого мужчина пытается заставить беспомощную девочку стыдиться, чтобы он мог потом позлорадствовать над этим. Таким образом, секс означает власть мужчин над женщинами. И поэтому она ненавидит его. Характерно, что Унсет объединяет эти эпизоды с другим, также связанным с проявлением гендерной власти, но не имеющим явного сексуального подтекста: мужчина покупает ей торт, а затем смеется над ней, после чего

Она отмечает, что эти события были «началом полового воспитания, от которого не застрахована ни одна маленькая девочка — во всяком случае, в городе»91.

Есть и добрые мужчины, и об одном из них, мальчике по имени Олаф, она постоянно фантазирует. Он подходит к ней, чтобы поиграть, хотя в этом возрасте (около восьми лет) мальчики и девочки не играют вместе. Ингвилд прикасается к нему, и когда она ищет предлог, чтобы сделать это снова, «он находит его сам», положив «теплую руку», рассматривая ее коралловое ожерелье92. Они играют вместе и дружат — то, о чем она никогда не рассказывает дома — в течение значительного периода времени, пока его не отправили в школу. Она встречает Олафа еще один раз, и, наконец, когда ей исполняется двадцать, узнает, что он погиб. Забегая вперед, рассказчица сообщает нам, что все ее будущие любовные отношения станут лишь «заменой Олафу»93.

Ингвилд/Сигрид, как и следовало ожидать, увлечена чтением. Родители учат ее читать на книгах, которые слишком сложны, но позже она открывает для себя более легкие и захватывающие. Говоря об этих книгах, Унсет упоминает Луизу Мэй Олкотт: она отмечает, что ненавидела «невыносимо слащавых» «Маленьких женщин»94.

По сравнению с книгой Унсет произведения Аллинсон, Крестон и Арден намного короче. «Детство» Франчески Аллинсон (1937) балансирует между художественной литературой и автобиографией, не поддаваясь четкой классификации. Книга написана от первого лица о «Шарлотте», но в предисловии автор оговаривается, что «Шарлотта неизбежно больше похожа на меня, чем на кого-то еще: и все же… многие из ее современниц чувствовали и действовали так же, как она»95. Нам говорят, что мы увидим год из жизни Шарлотты, но в зависимости от эпизода возраст героини колеблется от девяти до четырнадцати лет. Это вдумчиво припоминаемое, тщательно написанное произведение — поэтическое изложение некоторых аспектов детства с точки зрения ребенка. Оно во многом напоминает «Детство» Джоан Арден. Оно оригинально воссоздает восприятие ребенка. Как и у Арден, одной из доминирующих детских эмоций является страх. Аллинсон (1902–1945), как и Арден, писала о своем детстве, будучи относительно молодой (в возрасте тридцати пяти лет). По профессии она была не писательницей, а музыковедом и музыкантом. Умерла она сравнительно рано, покончив с собой. Она рассказывает о вещах, о которых взрослые обычно забывают. По стилю письма Аллинсон напоминает Вирджинию Вулф, поэтому кажется уместным, что книга вышла в издательстве Hogarth Press. Яркие моменты книги: как меняется восприятие ребенка в лихорадке, страхи Шарлотты, когда старший брат тащит ее в жуткий дом с привидениями, странный мир зеркальных отражений, а также чувство особенного и волшебного, которое пробуждает в ней сама идея Рождества. Иногда, в отличие от Арден, Аллинсон компенсирует точку зрения ребенка подразумеваемой ироничностью повествования. Так, избалованная особым питанием во время болезни, Шарлотта отказывается есть обычные обеды, но позже она восхищается призвавшей ее к порядку служанкой и говорит, что это лучше, чем покладистость ее матери. Она также рассуждает о поворотных моментах — внезапных озарениях, которые приводят к изменению ее мышления. Этот прием использует Крестон, а также Рейтер и Салверсон. В случае с Аллинсон она преодолевает свой постоянный страх и неприязнь к нищим, когда отдает свои карманные деньги — кругленькую сумму — нищенке с ужасной историей.

Дормер Крестон — псевдоним Дороти Джулии Бейнс (1881–1973), автора книги «Входит ребенок» (1939). Более известная как биограф, Бейнс — обладательница дворянского титула. Главы ее книги о загородном поместье Хиллдроп — самом доме, садах, за которыми ухаживают садовники, портретах предков и слугах — указывают на ее высокое происхождение. В книге пэров Дороти Бейнс названа второй из четырех детей. Тем не менее в ее книге не фигурируют братья и сестры. Фактически первая часть «Китайские маски» создает впечатление, что главная героиня — единственный и одинокий ребенок. Другие дети в любом эпизоде здесь неважны, поскольку эта книга сосредоточена на чувствах и переживаниях рассказчицы как ребенка.

Как и Джоан Арден и Франческа Аллинсон, Дормер Крестон передает интеллектуальные озарения в тщательно, красиво написанном повествовании от первого лица. Аналогично Аллинсон она пишет вступление: «Хотя эти зарисовки скорее правдивые, чем нет, лишь несколько персонажей появляются здесь под собственными именами»96. Она называет свою героиню Долли. Тексту свойственны детальность, точность, диалоги, описания чувств и того, как именно выглядели вещи. Трудно поверить, что человек может действительно помнить все это.

В ненавязчивом хронологическом порядке воспоминания охватывают возраст с трех-четырех до десяти лет. Первую часть Крестон посвящает Лондону, а оставшиеся четыре — поместью Хиллдроп. Современный рецензент отмечает несоответствие между началом, которое «предполагает скучное и несчастное детство, полное непонимания», и «милым уилтширским домом, которым она описывает с таким обожанием»97. Жизнь Долли в Лондоне монотонная, тягостная и неприятная, в основном из‑за ее родителей, которые учат ее всегда быть вежливой со взрослыми и зацикливаться на чувстве совершённого проступка, греха.

Эта выбивающаяся первая часть, безусловно, самая примечательная. «Китайские маски» — рассказ о чудовищных издевательствах, которым подвергают пятилетнего ребенка другие дети на кошмарном празднике. Во всех отношениях Крестон преуспевает в том, чтобы воссоздать восприятие себя-ребенка. Ей удается передать интенсивные, очень незрелые, типичные детские чувства — всю гамму от страха до восторга, от возбуждения до скуки. Она, как Уна Хант, пишет проницательные комментарии, но также использует несобственно-прямую речь и диалоги, которые делают сцены яркими и настоящими. Как Аллинсон и Салверсон, она иногда пишет о «моментах», когда она переживает нечто особенное. Однажды она думает: «Убей себя»98. В другой раз ее поражает прозрение, красота99.

Сочинение Крестон подчеркивает то, что уже стало понятным по автобиографии Мэри Баттс: в этот период английские женщины ощутили свободу писать об интимных, даже неловких переживаниях и едко критиковать родителей. Так, на том ужасном детском празднике Крестон вспоминает удивительную связь между ее пятилетним «я» и наглым мальчиком немного старше: от одного взгляда на него девочке становилось стыдно100. Это откровение, достойное Унсет. Как и Северин, Крестон заявляет, что родители воспитывали ее в соответствии с идеями, устаревшими два поколения назад: «Каждый день меня ждали поучения, увещевания, наказания»101. «Одной из главных проблем моей жизни был отец»102. О своем образовании она говорит, что ее интеллект был скорее изнасилован, чем взращен103. Следует отметить, что она опубликовала свою книгу через пару лет после смерти отца, а ее мать умерла и того раньше.

Несколько немецких работ 1930‑х годов также экспериментируют с воссозданием детской перспективы. В коротком произведении «Море», опубликованном в сборнике «Страна детства: родина и воспоминания юности» (1930), состоящем из более традиционно написанных работ, Агнес Мигель пытается воссоздать свою первую встречу с океаном с точки зрения маленького ребенка. Ей это не вполне удается. Неудержимый автор, Мигель не может удержаться, чтобы не включить в детскую перспективу словарный запас, перспективу и комментарии взрослого «я». Она слишком много «помогает» и тем самым портит эффект. Мигель была известной, плодовитой писательницей, еще одной уроженкой Восточной Пруссии, присягнувшей Гитлеру в 1933 году. В других произведениях, вошедших в сборник, она конструирует внутренний мир своего детства гораздо более умело, используя метафоры.

Эксперименты Анны Шибер, писательницы и автора детских книг, по воссозданию точки зрения маленького ребенка значительно более успешны. Автобиография о ее раннем детстве называется «Лишь первоисточники всегда верны: Воспоминания первых семи лет» (1932). Шибер ставит перед собой сложную задачу реконструировать воспоминания с ранних дней до семи лет. Она отлично справляется, без единой ноты фальши. Прежде всего Шибер «помнит» впечатления, важные для малышки-Анны. К ним относится вид пылающей мельницы, опыт быть совсем одной на горе под ореховым деревом, созерцание реки, ощущение дежавю, а также столкновение со смертью. Все эти события взрослый человек воспринял бы совершенно иначе. Шибер также рассказывает о детских злоключениях, таких как опрометчивый поход в другой город без ведома родителей, кража денег из сбережений, которые мать держала в своем столе, и попытка дойти до школы с закрытыми глазами. Предположительно, эти события оказали на нее влияние и потому остались такими яркими в ее памяти. Шибер была ребенком из многодетной семьи, и она неустанно подчеркивает, как много значила мать для нее и остальных детей. Всегда симпатизируя детскому «я» и никогда не иронизируя, помимо несобственно-прямой речи, рассказчица использует особенно интересный прием: она представляет свои фантазии в виде волшебных событий, происходящих наяву. Иногда Шибер ненадолго переключается на взрослый язык, чтобы объяснить происходящее:

«Цветок и пламя» Эмми Балль-Хеннингс (1938) — это полномасштабная автобиография детства и юности, которая, как и в случае Унсет, в значительной степени опирается на воссоздание точки зрения ребенка, чтобы представить свою историю — в данном случае от ее первых воспоминаний до семнадцати лет. Хеннингс была поэтессой-экспрессионисткой и практиковала перфомансы в духе дадаизма, на многие годы ее имя было забыто и открыто заново лишь в 1980‑х. Ее автобиографические и поэтические произведения были переизданы, и недавно были написаны две ее биографии. Она выросла в рабочей семье, позже приняла католицизм (1911). Когда Эмми Хеннингс познакомилась со своим будущим мужем Хуго Баллем (1913), она уже состоялась как поэтесса, и именно она открыла для Балля дадаизм. Балль-Хеннингс вела «дикую» жизнь странствующей актрисы. Периодически ее обвиняли в проституции, что заканчивалось тюремными сроками. Бербель Ритц — автор биографии Хеннингс — утверждает, что та, вдохновленная другими женскими историями детства, планировала написать детскую автобиографию в 1930‑м. Ее предполагаемое название было «Королевство детства». Начиная с 1935 года Хеннингс работала в католическом издательстве Herder, но в 1937 году Herder отказалось опубликовать ее книгу. Нацисты прочно закрепились у власти. Издательство утверждало, что вкусы общественности изменились. Тем не менее Хеннингс смогла найти другое католическое издательство — Benzinger в Швейцарии, готовое издать ее книгу105.

Хеннингс называет книгу автобиографией, но использует вымышленное имя (Хельга), а также переименовывает свою сводную сестру, хотя оставляет настоящие имена родителям. «Цветок и пламя» — воспоминания-исповедь. В предисловии к продолжению автобиографии «Мимолетная игра: женские дороги и обходные пути» (1940), начинающейся с 18 лет, Хеннингс использует слова Bekenntnis и Beichte — оба переводятся как «исповедь» — для описания своего проекта. Она сообщает, что много лет намеревалась написать «исповедь» своей жизни106 — то, что она явно начинает в «Цветке и пламени». Для автора важно сохранить критичность по отношению к себе самой, хотя грехи, о которых идет речь в тексте, сегодня кажутся незначительными. Так, Хеннингс обвиняет себя в рассеянности. Она намекает, что ее спонтанная чуткая натура нередко приводила к совершенно неправильному пониманию того, что было важным для окружающих, и как они себя чувствовали. Например, Хеннингс постоянно романтизировала ранние годы ее отца в море. Она пишет о своей детской потребности в том, чтобы ее пожалели, и о том, как она использовала свой актерский талант, чтобы добиться желаемой реакции: например, учиться убедительно изображать пляску святого Витта.

Как рассказчица, Балль-Хеннингс занимает скромную позицию, уместно дополняя свою исповедальную мотивацию. Правда, она признается, что ей не хватает авторитета в этом отношении. Она сразу же сообщает, что испытывает сомнения по поводу идеи написать этот текст, что есть вещи, на которые она смотрит иначе, и не поддерживает Гитлера, и она не уверена, что смогла понять свою жизнь. Вещи кажутся сном, пишет она, но она хочет поймать их прежде, чем забудет их. Несмотря на исповедальные побуждения, Балль-Хеннингс, кажется, не решается взять на себя полную ответственность за свое прошлое. Но она твердо верит в пророческий характер детства, уподобляя его предварительному наброску произведения искусства, которым становится человек.

В конце повествования она снова говорит о своих сомнениях насчет себя, вновь подчеркивает, что есть вещи, которых она не понимает. Также она признается, что не изменилась со своих семнадцати лет, что так и не стала человеком, который ориентирован на достижение цели или строит планы. В качестве отступления она добавляет, что где бы она ни пыталась закрепиться, ее выбрасывали. Она производит впечатление мечтательной странницы, которая вовсе не была капитаном своей судьбы.

Хеннингс избегает прямых характеристик, хотя не раз повторяет, что была ребенком с мистическими и идеалистическими устремлениями. Это постепенно привело ее к религиозности. Практически сразу, в первой главе, она говорит: «Я не могла жить без поклонения и обожания»107. Ее характер напоминает Люси Ларком и Уну Хант. Как и Уна Хант, она воспитывалась в протестантской традиции, но ее влекла красота и эмоциональная сила католицизма. Когда она впервые сталкивается с католическими детьми — девочкой и ее братом — и слышит, как они говорят о своей религии, она вступает в повествование в качестве рассказчицы и заявляет:

Она добавляет, что этот маленький человеческий цветок (католическая девочка) впервые разожгла ее пламя — что объясняет название книги. «Она была той посланницей, которая подсказала мне смысл жизни. Наша жизнь не хочет быть ничем иным, кроме как маленьким доказательством божественной любви, и она должна сиять из людей, иначе все тщетно»109. Бербель Ритц, скептически относясь к подлинности всей католической линии, считает этот эпизод вымышленным. По ее мнению, Хеннингс могла сочинить его, потому что предполагаемый издатель (Herder) ожидал от нее «католическую книгу»*, 110. Как бы то ни было, этот эпизод подчеркивает то, что Хеннингс упорно характеризует себя как наивного, мечтательного человека с религиозными пристрастиями.

Помимо зарождающейся религиозности, которую отмечает рассказчица, личность ребенка особенно ярко проявляется через избранный Хеннингс стилистический прием — несобственно-прямую речь. Эта техника служит для воссоздания точки зрения ребенка. Что необычно для этого стиля — Хеннингс использует его с иронией. Детские автобиографии, которые принимают точку зрения ребенка, обычно не ироничны. Здесь, однако, мы всегда должны осознавать наивность ребенка. Еще один излюбленный прием Хеннингс — подавать историю своей жизни фрагментарно. После вступительного рассказа о родителях и первых воспоминаниях Хеннингс развивает повествование преимущественно через продолжительные сцены, которые она располагает в более или менее хронологическом порядке. Таким образом, повествование строится не на сюжете, а скорее на эволюционирующем автопортрете, который обеспечивают эпизоды — свидетельства ее поведения и особенно несобственно-прямая речь.

В отличие от сюжетов из большинства более ранних немецких женских автобиографий детства эпизоды Хеннингс — это не «хорошие истории» со смыслом или моралью, а неоднозначные рассказы о странных поступках. Это делает их реалистичными. В главах, которые следуют за ее уходом из школы, разверзается грандиозное несоответствие между ее характером, способностями и желаниями (она мечтает быть актрисой и путешествовать) и теми рабочими местами, куда ей удается устроиться (ей приходится работать прислугой). Она заканчивает свою книгу словами, что после этого ее жизнь резко пошла под откос, но она молила святых о помощи, и в конце концов они указали ей путь. Возможно, чтобы сохранить статус «католической книги» для своего произведения в неспокойные политические времена, она не уточняет, как именно пошла под откос ее жизнь в годы ранней молодости.

Исследование

Наряду с рассмотренными психологически ориентированными произведениями середины — конца 1930‑х годов, есть две работы, которые уделяют особое внимание памяти: «Если бы это была я, как я себе это представляю» (1935) американки Маргарет Деланд и «Символ жизни» (1936) Марии Васер из Швейцарии. У каждой из авторов есть свое специфическое представление о том, как ей служит память.

Родившаяся в 1857 году Деланд — самая старшая из англоязычных писательниц, издавших автобиографию детства в межвоенный период. Ее необычная и новаторская работа не похожа ни на одну другую, написанную в то же время. Это результат давнего интереса Деланд к психологии. В определенном смысле это возвращает нас к тому, как Бернетт исследовала своего Маленького Человека. Фокусируясь на языке, писательница предвосхищает работы последних десятилетий XX века, как, например, «Воительница» Максин Хонг Кингстон (1974).

Деланд, признанная писательница из Бостона, автор романов, коротких рассказов и стихов, обратилась к истории детства в возрасте семидесяти лет. Хотя она не заявляет о том прямо, очевидно, у нее была определенная цель: на примере собственного детского «я» исследовать психологию ребенка и, в частности, связь между ранним опытом, памятью и языком. В соответствии с этой повесткой разработаны структура и способ подачи. Деланд размещает на фронтисписе фотографию Мэгги (то есть свою) в возрасте шести лет и начинает повествование с рассуждения о детских снимках. Через описание своего фотоальбома она знакомит читателя со старшими членами семьи. Такое начало не просто вводит нас в курс дела, но и подчеркивает удаленность ее субъекта от настоящего. Автор уверяет, что она, Маргарет, знает девочку Мэгги только благодаря историям, которые слышала о ней. Она не отождествляет себя с ней. Отсюда и название книги.

Но как тогда она может рассказать нам что-нибудь о Мэгги? Фотография Мэгги вызывает воспоминания, «пузырьками, поднимающимися из этого колодца Истины, моего Бессознательного»111. Настаивая на существовании ментальных глубин и задаваясь вопросами о самоидентификации, Деланд дает понять, что психология занимает в ее работе важное место. Как и Бернетт, ее рассказчица Маргарет занимает позицию отстраненного исследователя. Причины, по которым она пишет о Мэгги в третьем лице, частично совпадают с причинами, почему Бернетт приняла аналогичное решение: чтобы подчеркнуть, насколько отличается Мэгги от взрослой Маргарет, и рассмотреть психологию Мэгги под лупой. Как и Лухан, Деланд знакома с терминами психоанализа, такими как «бессознательное» (термин, на котором она настаивает на протяжении всей книги) и «комплекс неполноценности». Она рассеивает малейшие намеки на эгоистическую привязанность к своему шестилетнему «я»:

Ее репрезентация себя-ребенка (и всех детей заодно) как дикарки, лишенной каких-либо лучших качеств и высших целей, которые человек обретает под влиянием цивилизации, очень хорошо согласуется с идеями психоанализа.

Хотя Деланд преимущественно интересуют психологические аспекты, и она время от времени использует термины психоанализа, ее подход к субъекту не свойственен классическому психоанализу. Она неимоверно погружена в тему памяти, но она теоретизирует ее в манере, несовместимой с психоанализом. У Маргарет есть воспоминания, но у шестилетней Мэгги также есть воспоминания, которые она «дает» своей пожилой жизнеописательнице. У Мэгги также, кажется, есть воспоминания о вещах, которые она воспринимала не сознательно, — бессознательные воспоминания, к которым Маргарет может подключиться. Деланд была членом двух психических обществ и интересовалась оккультизмом. Ее концепция бессознательного может по меньшей мере частично быть следствием этих двух увлечений*.

Еще больше, чем работа памяти, Деланд интересует взаимодействие раннего опыта и овладения языком. Эта направленность очевидна в том, как новаторски она структурирует повествование. Главы организованы тематически. Пять глав называются: «Война, патриотизм и любовь», «Закон, справедливость и сострадание», «Честь, смерть и правда», «Страх, сплетни и дикость» и «Бог, тщеславие и природа». Деланд рассказывает, как Мэгги услышала, поняла и отреагировала на эти понятия, и как они определяли ее мышление и поведение. Психологическая драма столкновения языка с опытом у Мэгги происходила с четырех до десяти лет, и повествование держится между этими конечными точками, а наиболее важным становится возраст шести-семи лет. Так, «любовь» — слово, которое все постоянно используют, — Мэгги тоже часто употребляет, хоть и является хладнокровным существом, которое на самом деле никого не любит. «Война» звучит для ребенка очень позитивно, так как все хвалят ее, когда она ведет себя как «патриотически настроенная малышка» — так будет продолжаться до тех пор, пока не будет убит муж ее кузины. «Сострадание» вдохновляет ее основать больницу, в которой она некоторое время лечит двух гусениц. «Смерть» — это понятие, которое подбирается все ближе и ближе, начиная с кончины дедушки, когда ей было четыре года, и заканчивая тем, что в десять лет она заболела ревматоидным артритом и поняла, что тоже может умереть. Идея о том, что слова формируют понимание мира у ребенка, звучит устрашающе, как теории о «тюрьме языка», которые позже доминировали в структурализме и постструктурализме и были известны во времена Деланд благодаря теориям Эдуарда Сепира и Бенджамина Ли Уорфа. Но Деланд исследует отношения между словами и мыслью эмпирически и, казалось бы, не предрешая, что из них первично. Она замечает, что у Мэгги был свой первый опыт Природы независимо от слов, показывая, что она не догматически привержена идее, что слова предшествуют чувствам.

Если сочинение Деланд уникально, то же самое можно сказать и о произведении Марии Васер. Она сообщает читателям, что будет смотреть внутрь себя, а не анализировать внешние факты своей биографии. Васер была исключительно хорошо образована для женщины своей эпохи. Третья, самая младшая дочь в семье врачей, до одиннадцати лет она обучалась на дому в швейцарской деревне. В 1902 году она получила докторскую степень по истории и литературе в Берне, а затем стала редактором культурного журнала и писательницей. Как в начале, так и в конце своей длинной книги она заявляет, что теперь, в старости, в ожидании смерти, которая и правда скоро заберет ее, она может исследовать прошлое так же, как она может исследовать пейзаж вокруг — возможно, метафорического — нынешнего дома, «чердачной комнаты». Более того, «луч памяти»113 находит и освещает именно те моменты, события и ситуации ее жизни, которые в ретроспективе оказались наиболее значимыми. Она считает, что память возвращает ей то, что важно для нее лично. Воспоминания, о которых она пишет, в основном эмоциональные. Все это созвучно с современной теорией памяти — сиюминутные проблемы диктуют, что и как мы помним, эмоциональные события запоминаются лучше — хотя ясность и точность, которые Васер приписывает своей памяти, сегодня бы поставили под сомнение. Васер последовательно пишет, что память освещает прошлое ярким светом. Помимо этого, однако, Васер объявляет, что ее воспоминания наполнят жизнь смыслом. Образы, которые «луч памяти» делает яркими, она называет «картинками, полными смысла». Эти важные события инициировали модели подобных переживаний, которые повторялись на протяжении всей ее жизни и, следовательно, являются ключами к ее (жизни) пониманию. Она называет жизнь «винтовой лестницей»114: мы продолжаем идти по кругу, но каждый раз на виток выше.

Поскольку она считает, что человеческие судьбы в некоторой степени схожи, она надеется, что ее «Символы» и другим людям дадут ключ к пониманию их жизней.

Каждое из воспоминаний, о которых рассказывает Васер, оставило след в ее биографии и раскрыло некоторую истину. Ее ранние воспоминания о детстве — одни из самых волнующих. Первое связано с пробуждением от солнечного света и пережитой в этот момент радостью. Она говорит, что в ее дальнейшей жизни свет, радость и пробуждение будут связаны. Следующее воспоминание: она сидит на коленях у матери, прижавшись к ее груди. Внезапно кто-то ворвался, нарушив их уединение. Этот опыт тоже является парадигматическим для многих последующих: счастье и безопасность внезапно жестоко прерываются кем-то или чем-то вторгающимся. В другом воспоминании на ее кровати появляется желтая птица — канарейка. Ее семья говорит, что раз птичка прилетела к ней, она теперь ее. Но оказывается, что канарейка принадлежит соседу, поэтому приходится ее вернуть. Но — сюрприз — владелец делает ей подарок. Так она поняла, что плохое может обернуться хорошим — то, во что она верила всю дальнейшую жизнь. Позднее канарейка заболела и умерла, несмотря на бесстрашный поступок, совершенный девочкой в попытке спасти жизнь пташки. Так, героиня понимает, что печаль не всегда превращается в радость, что есть силы, с которыми человек не может тягаться. Вскоре семья переезжает в новый дом, пытаясь вырваться из неудач, — опыт, который она часто повторяет.

Вынужденная заботиться о своем непредсказуемом отце, измученным и переутомленным врачебной практикой и склонным к агрессивному поведению, во время каникул, проведенных вместе, она открывает в себе способность к материнской заботе. Это помогло ей перестать бояться мужчин — навык, важный для ее дальнейшей жизни, потому что из‑за своей деятельности она будет вращаться исключительно в мужских кругах.

На протяжении всего текста Васер утверждает, что она следует за «лучом памяти», который ведет ее от воспоминания к воспоминанию и из главы в главу она продолжает отмечать различные «Символы». Хотя чем дальше, тем все больше книга напоминает обычную автобиографию, хоть и одну из самых психологически насыщенных из когда-либо написанных. Васер движется сквозь годы своего детства и юности примерно до восемнадцати лет в хронологическом порядке и пишет многочисленные портреты членов семьи, учителей и друзей. Так, например, появляется Мэйбл Додж Лухан. Эти портреты демонстрируют великолепную психологическую проницательность автора. Они, как правило, полны эмпатии. В отличие от Лухан, Васер редко язвит. Тем ярче выделяется единственное исключение: Васер выражает крайнее презрение к заведению для девочек, которое она посещала до перехода в мужскую гимназию. По ее мнению, девочки в подобных местах могут стать только мелкими приспособленками, как и мальчики в исключительно мужских становятся грубиянами. Она выступает за совместное образование.

В межвоенные годы, ставшие периодом потрясений, важные изменения произошли и в жизни женщин. Усилия довоенного феминизма были частично реализованы в избирательном праве для женщин. Появился новый, эмансипированный образ женщины. Нора Берк, британская писательница, родившаяся в 1907 году, в 1955 году торжествует, говоря о годах своего взросления:

Было бы некоторым преувеличением сказать, что до 1920‑х ни одна женщина не зарабатывала себе на жизнь, но до Первой мировой войны это было гораздо более необычным для девочки из семьи среднего класса. Начиная с межвоенных лет, у женщин было меньше сомнений о том, чтобы писать и публиковать произведения, в том числе произведения о собственной жизни. Бунтарки из среднего класса, которые зарабатывали себе на жизнь и делали карьеры, присоединились к женщинам из привилегированных слоев общества, имевших больше свободного времени и мотивов для написания автобиографий. В эти два десятилетия количество детских автобиографий, изданных женщинами, резко возросло, как и процент женщин по сравнению с авторами-мужчинами.

Существует предположение, что репрессивный политический климат во Франции оказал сдерживающее влияние на женское автобиографическое письмо. Но англоязычные произведения процветали. Показательно, что все большее число женщин, прежде всего в англоязычных странах, не стеснялись писать автобиографические произведения, предназначенные для публикации. Они принимали разнообразные формы, от обычных мемуаров до смелых личных высказываний. Работы на немецком языке следовали аналогичным маршрутом. В первые послевоенные годы доминировали мемуары, но в 1930‑е немецкоязычные писательницы вкладывали в свои работы все больше личного и психологического, как и их англоязычные коллеги. Приход Гитлера к власти в 1933 году сильно ограничил спектр работ, которые могли быть опубликованы. В зависимости от того, кем была писательница, даже автор автобиографии детства могла столкнуться с отказом издательства — мы видим это на примере Эмми Балль-Хеннингс.