Ее словами. Женская автобиография. 1845–1969 (СИ)

Учитывая, насколько сложным было военное время (1940–1945), количество англоязычных женских автобиографий детства, появившихся в этот период, просто поразительно. Конечно, некоторые из них были написаны в Северной Америке, удаленной от театров военных действий. Тем не менее женщины, жившие в Европе, отмечали, что писали о детских воспоминаниях именно для того, чтобы погрузиться в более счастливые времена. Шведская писательница Амелия Поссе пишет в предисловии к автобиографии детства «В начале был свет» (1940), что после событий февраля и марта 1938 года (аншлюс) она ясно осознала, что будет дальше: «Внезапно с провидческой ясностью я увидела, какая судьба неумолимо ждет род человеческий»1. Она говорит, что не могла писать почти два года. Но потом подруга посоветовала ей продолжить работу, «чтобы напомнить людям, какой невинно счастливой могла быть жизнь когда-то»2. Кейтлин Кеннелл, корреспондентка американских газет о танцах и моде в Париже, пишет в «Джема вчера»* (1945):

Работы, появившиеся в годы войны, во многом соответствуют моделям 1930‑х годов. Это неудивительно, ведь большинство женщин, которые публиковались в эти годы, родились в те же десятилетия — с 1870‑х до конца XIX века. Это голоса тех же поколений. Читали ли они своих предшественниц? Многое в формате и стратегии изложения произведений 1940‑х напоминают мемуары и полумемуары 1930‑х годов. Кажется верным сказать, что эти писательницы были хорошо осведомлены о мемуарной традиции.

Связи между теми, кто писал работы, ориентированные на себя, и их предшественницами менее заметны. Знали они о предыдущих моделях или нет, но писательницы, издававшиеся в военное время, внесли заметный вклад в жанр автобиографии детства и юности.

Полумемуары

В годы войны пожилые женщины, родившиеся до середины 1880‑х, — Мэри Карбери, Эмили Карр, Хелен Флекснер, Элизабет Нилсон, Амелия Поссе-Браздова, Маргарет Вейнхандль, — в основном обращались к жанру полумемуаров. Старшая из них, Карбери, внесла свой вклад в список ретроспектив викторианской эпохи книгой «Счастливый мир: история викторианского детства», которую она начала вести как дневник в возрасте двенадцати лет и переработала в семьдесят. Нилсон, дочь основателя Демократической партии в Германии и жена президента Smith College, опубликовала мемуары о ее детстве в Германии под названием «Дом, который я знала: Воспоминания юности» (1941). В Австрии Маргарет Вейнхандль опубликовала «И шумят твои леса: Детство в Штирии» (1942) — произведение, которое после войны оказалось под запретом в зоне советской оккупации, ГДР и Австрии, предположительно потому, что автор, член Национал-социалистической немецкой рабочей партии (НСДАП), высказывается в ней о превосходстве немецкой нации. Некоторые молодые женщины также выбрали модель полумемуаров.

В 1940 году Мэри Маргарет МакБрайд, американская радиоведущая, опубликовала «Как дорого моему сердцу» семейные мемуары о фермерской жизни в Миссури, в которых немало личного. Кейтлин Кеннелл смогла превратить хаотичную историю своей семьи в занимательные семейные мемуары детства и юности в «Джем вчера» (1945). Она включает множество впечатлений от происходящего. Намного менее заметная молодая женщина — школьная учительница Энн Тренир — написала очаровательное произведение о детстве в Корнуолле. Ее «Школьный домик на ветру» (1944) напоминает книгу Элисон Уттли с ее описанием радостного деревенского детства в нетривиальном месте, а также аккуратным, изысканным стилем. Тренир не пытается представить рассказы о себе абсолютно типичными, как это сделала Уттли («то, что я чувствовала, свойственно детям»), а характеризует как нечто свойственное ей самой. Еще более молодая Эвелин Кроуэлл опубликовала сборник «Техасское детство» (1941), напоминающий творчество Несбит. Она тоже включает в рассказы о месте и семье значительный субъективный элемент.

Все чаще в автобиографиях детства женщины пишут о себе, своей индивидуальности. Авторы представляли мемуары о конкретных месте и времени, о своих семьях, как истории своего опыта (например, Кеннелл). Когда это стало достаточно распространенной практикой, многие женщины отважились на высказывание. Преимущество полумемуаров состояло в том, что они дополняли фактическую информацию живыми эмоциями. И наоборот, некоторые писательницы подкрепляли «свои истории» щедрыми описаниями времени, места, обычаев и портретами других людей (например, Поссе). Случай Поссе особенно интересен. Она пишет необычайно большое произведение (более 400 страниц), по-видимому, чтобы подробно рассказать о том, как все было во времена ее исключительно счастливого детства до тринадцати лет, когда умер ее отец (граф) и семья лишилась дома. Кажется, она пишет исключительно для себя. В то же время ближе к финалу история становится чрезвычайно личной: Поссе описывает детские откровения. Складывается впечатление, что «откровение» или «поворотный момент» для нее — это больше, чем просто литературный оборот.

Одно из таких откровений заключается в том, что в возрасте семи-восьми лет Поссе поняла, что не является центром вселенной. Она также признается, что у нее был воображаемый друг, мальчик, который сопровождал ее с определенного возраста (ей было больше шести) и исчез примерно в одиннадцать лет — как и у Уны Хант ранее и Мэри Лютьенс после. В отличие от Хант и Лютьенс она воображает и девочку — подругу для игр.

Жемчужина среди полумемуаров — книга американки Хелен Томас Флекснер «Квакерское детство» (1940), в которой увлекательно рассказывается не о жизни семьи квакеров, а о том, чем ее специфика оборачивается для девочек. Флекснер родилась в 1871 году в Балтиморе и была младшей дочерью в квакерской семье. Ее мемуары, написанные в конце жизни, напоминают книгу Элеоноры Фарджон, поскольку в них также идет речь о необычной семье, в которой был сосредоточен весь мир, как и для Фарджон. Однако, в отличие от Фарджон, Флекснер работает преимущественно в историческом, а не в романном стиле. Она описывает события из жизни родителей, семерых братьев и сестер и собственной (до семнадцати лет, когда умерла ее мать). Если в этой книге есть сюжет, то это ее безграничная любовь к матери. С начала и до самой смерти ее от рака ясно, что мать, «чья любовь была [ее] убежищем», — самый важный человек в жизни автора, самая большая ее привязанность4. Флекснер показывает, что значило принадлежать к квакерам для женщин в ее эпоху. Квакеры считали мужчин и женщин равными, но это не означало настоящего гендерного равенства. Ее родители, столпы общины, обсуждали воспитание детей и во многом были согласны друг с другом. Но были и конфликты. Среди них — разногласия по поводу эмансипации женщин. Мать Хелен происходила из известной квакерской семьи из Филадельфии. Она была лидером церкви и Женского христианского союза трезвости и «президентом девяти сообществ»5 и хотела, чтобы ее дочери получили образование. Ее собственное образование закончилось в шестнадцать лет из‑за отсутствия женских колледжей. Она вышла замуж в семнадцать и родила десять детей. Отец Хелен, врач и пастор, придерживался сексистских взглядов относительно женского образования и «разведенных женщин», что вытекало из его убеждения, что женщинам не хватает мужских умственных способностей, но они духовно и морально выше мужчин (или должны быть таковыми). Мать Хелен победила в этом споре. Старшая сестра Хелен, которая позже стала президентом Брин-Морского колледжа, настояла на получении образования, и все младшие девочки семьи также учились в колледже. Мы мало что узнаем о самой Флекснер, за исключением того, что она была «очень хорошей маленькой девочкой»6 и хотела стать поэтессой или писательницей (по факту она стала профессором английского языка в Брин-Море). Она также стала феминисткой: «Таким образом, ранние переживания подготовили мой разум к страстному желанию исправить несправедливости общества по отношению к полу моей матери и меня самой»7.

Детские мемуары канадской художницы Эмили Карр «Книга малышки» (1942) представляют интерес главным образом потому, что несколько лет спустя Карр написала совершенно другое повествование о своем детстве в автобиографии «Болезнь роста» (1946), опубликованной посмертно. Первая половина «Книги малышки» — сборник рассказов о детстве Карр в Виктории (Британская Колумбия). Эти поэтические, оригинальные и творческие произведения, которые касаются разнообразных тем, от воскресных дней до появления у семьи коровы, раскрывают видение ребенка в возрасте от четырех до примерно девяти лет. Мы узнаем о чувствах ребенка — его разочарованиях, стремлениях, радостях и фантазиях, — многие из которых, такие как желание иметь собаку и анимистические представления о природе, знакомы по другим автобиографиям детства. В противоположность этому несколько страниц, которые Карр посвящает своему детству в автобиографии «Болезнь роста» (1946), рисуют мрачную, жестокую картину, на которую в «Книге малышки» нет и намека. Она рассказывает, что ее отец был деспотичным педантом, который вел себя так, как если бы он был Богом. Ее мать не противостояла ему. По словам Карр, отец превращал своих детей в «личных питомцев» одного за другим ровно тогда, когда ребенок находился в фазе обожания мужчин; когда ребенок перерастал эту фазу, отец переходил к младшему.

Мать Эмили Карр умерла, когда ей было двенадцать лет, а отец — два года спустя. Ее старшая сестра, на двадцать лет старше младшего из детей, взяла на себя заботы о семье и управлялась с наименее послушными — Эмили и ее братом — при помощи побоев. В шестнадцать лет Эмили «сбежала» в Сан-Франциско изучать искусство. Контраст между очаровательной «Книгой малышки» и ужасающими подробностями из «Болезни роста» показывает, насколько пластичной может быть тема детства. Мало того, что человек может думать о своем детстве по-разному в разные периоды, но влияние на конечный результат может оказать и желание написать какую-то определенную книгу. Случай Карр заставляет задуматься, насколько правдивыми были некоторые из ранних мемуаров о счастливом детстве.

Произведения, сфокусированные на авторе

Целый спектр психологических автобиографий был написан молодыми женщинами, родившимися после 1880‑х. Шесть из них особенно примечательны. Две автобиографии, подробно рассмотренные ниже, значительно повлияли на общие тенденции: «Дитя леди» Энид Старки (1941) и «Обычный ребенок: довольно правдивые заметки» (1942) Мюриэль Сент-Клэр Бирн. Старки написала автобиографию-исповедь, похожую на произведения на Мэйбл Додж Лухан и Мэри Баттс, которую, пожалуй, и сегодня можно считать выдающейся работой такого рода. Мюриэль Сент-Клэр Бирн пыталась передать точку зрения ребенка так же, как это делала Франческа Аллинсон и Дормер Крестон, но, кроме того, она активно исследует работу памяти в самой оригинальной манере. Обе эти работы обращаются к проблемам взросления девочек. Еще две автобиографии являются предвестниками «более поздних» тенденций и тем самым заслуживают более пристального взгляда: «Актерская дочь» (1941) Алин Бернштейн — пример автобиографии отношений, ставшей популярным жанром после Второй мировой войны, и «Темная симфония» Элизабет Адамс (1940), поднимающая тему расового неравенства. Два других замечательных произведения — «Волшебное королевство» Кейтлин Койл (1943) и «Внутри городских стен» Маргарет Манн Филлипс (1943) — единственные в своем роде опыты, не напоминающие ничего из написанного ни до, ни после. Койл интересует, как нас формирует наше происхождение. Написанная с точки зрения ребенка, ее книга рассказывает, как ребенок проникает в тайны наследственности. Маргарет Филлипс пишет необычное, очень оригинальное произведение о том, как она мыслила в свои двенадцать лет в год, когда закончилась Первая мировая война.

Поскольку эти работы не вписываются ни в одну модель, я не буду на них останавливаться.

Самоутверждение

Литературный критик Энид Старки родилась в 1897 году в Ирландии. Получила известность благодаря написанным ею биографическим произведениям о Шарле Бодлере, Артуре Рембо, Андре Жиде и Гюставе Флобере; преподавала французскую литературу в Сомервилль-колледже*, стала действительным членом [fellow] Сомервилля и, наконец, ведущим преподавателем по французской литературе в Оксфорде. Она написала «Дитя леди» в 1939 году. В мае 1940 года книгу приняло в печать издательство Faber8, и в 1941‑м она была опубликована.

В предисловии Старки пишет: «В августе 1939 года, пока буря набирала обороты, я захотела сохранить, пока еще было время, то, что осталось от той ранней жизни, прежде чем она будет погребена под обломками Второй мировой войны»9. Тем самым она создает фундамент для очередной ретроспективы о довоенных временах. Старки выросла в Ирландии, одна из пяти детей последнего резидента-уполномоченного по образованию в Ирландии. Она подчеркивает, что ее Ирландия ушла в прошлое: с появлением Ирландского Свободного государства, место полностью изменилось. Таким образом, возникает впечатление, будто Старки намеревается написать мемуары в духе социальной истории, подобные тем, что мы видели в предыдущем десятилетии. Как и Молли Хьюз, она ссылается на типичность: «Это жизнь детей среднего класса в те далекие дни, которые я желаю воссоздать в памяти»10. Более того, она говорит, что пишет не автобиографию, а семейную историю: «Я пытаюсь воссоздать не собственный образ, а образ моей семьи»11. Подобно многочисленным семейным мемуарам предыдущего десятилетия, книга богато проиллюстрирована фотографиями Энид и ее семьи. Старки извиняется за несовершенство памяти: «Я никогда не вела дневник, и у меня не сохранилось писем из детства — и вообще семейных писем, — и поэтому, когда я пишу, я вынуждена вылавливать лоскуты воспоминаний из тряпичного мешка памяти»12. Таким образом, в предисловии она повторяет ряд традиционных установок: хочет сохранить прошлое; ее детство типично; ее воспоминания — обрывки; она не ставит своей целью написать о себе, но хочет изобразить свою семью.

То, что Старки на самом деле делает в «Дитя леди» — это нечто совершенно иное. Она пишет настоящую автобиографию. В центре повествования сама Энид, от ее первых воспоминаний до ранней молодости. Старки рисует портреты родственников и других людей, которые занимали важное место в жизни ее и ее семьи, например их повара и ее первой гувернантки, но эти портреты очень субъективны. Что бы она ни утверждала, ее память кажется превосходной и яркой. Рассказ выглядит подробным и полным. Хотя она описывает некоторые воспоминания, как, например, прекрасный поэтический эпизод о наблюдении за «легкой дрожью и вспышкой света»13, когда планки жалюзи сдвигаются снизу вверх, она пишет не как человек, который силится вспомнить, а скорее как тот, кто долго держал свой рассказ в голове и обдумывал его снова и снова. Ее претензии на типичность заключаются в том, что она «дитя леди» — термин, который использовали в Ирландии во времена ее детства для обозначения детей из семьи с определенным статусом. Старки показывает читателю довольно отчетливый образ своей семьи. Но мы так никогда и не узнаем, насколько типично ирландским было это семейство.

На самом деле, «Дитя леди» наряду с воспоминаниями Лухан и Баттс — одна из первых серьезных автобиографий детства, написанных на английском языке, не прибегающая ни к романному стилю (как у Уиппл), ни к юмористической презентации (как Берта Деймон и Элеонор Эбботт), несмотря на отдельные шутливые нотки. Старки также не использует ностальгический, ироничный или снисходительный тон по отношению к себе-ребенку, как делали многие англоязычные авторы детских мемуаров. Здесь нет существенной разницы в тоне между ребенком-субъектом и автором-рассказчицей. Если последняя дистанцируется от себя-ребенка, то только для того, чтобы с пониманием подытожить то, как она себя чувствовала в детстве. Рассказчица кажется по существу той же личностью, что и девочка, которой она была в детстве.

Эта работа имеет еще одну общую черту с произведениями Лухан и Баттс: отсутствие осмотрительной самоцензуры. Наиболее неосмотрительные высказывания Баттс были удалены из первой редакции ее «Хрустального кабинета». Но никакая редактура не вмешалась в публикацию «Дитя леди». В предисловии Старки сообщает, что она проявляла осмотрительность (хотя и в наводящих на размышления, если не сказать нескромных выражениях):

Она извиняется на случай, если оскорбила чьи-то чувства:

Ну, она имеет право извиниться. Старки изменяет имена учителей своей школы в Дублине, но много и откровенно пишет о родственниках под их настоящими именами. Многие из них были еще живы.

Как Лухан и Баттс, она пишет о многом таком, что многим было очень неприятно увидеть опубликованным. По словам биографа Старки Джоанны Ричардсон, рецензенты-современники сошлись на том, что книга имела весьма язвительный тон. Например, Элизабет Боуэн, которая вскоре опубликовала собственную книгу детских мемуаров «Семь зим» (1942), была среди первых рецензентов, отметивших едкую интонацию Старки. Книгу плохо приняли в Дублине, заклеймив как «непростительное предательство» (The Irish Times), и запретили. Это повысило читательский интерес, так что книгу переиздали. «Ее родственники яростно негодовали», — пишет Ричардсон16.

Рассказ Старки хронологически последователен. Поступательно, несколькими штрихами она описывает свою семью, хотя также приводит несколько дат, и иногда детализует портреты членов семьи и других ключевых фигур. Как Лухан, Баттс и Салверсон, Старки выводит повествование за пределы детства в подростковые годы и юность, пока она не достигает момента, когда считает логичным поставить точку. Этот момент, как и для Фарджон, — смерть отца и ее последствия, которые привели к окончательному разрыву между ней и ее матерью из‑за разногласий по поводу денег: тратить ли их на поддержание «поистрепавшейся элегантности»17 или осуществить мечты. В конце концов, она решает уйти из дома и получить докторскую степень в Сорбонне.

Отец Старки был важным человеком, и ее родители вели роскошную жизнь, которая, как оказалось, была им не по средствам. В доме постоянно устраивали вечеринки. У них было много слуг: повар, горничные, садовники, няньки и гувернантки для детей. Тем не менее создается общее впечатление, что у Энид было несчастливое детство; она изображает себя жертвой. Она подчеркивает, что Ирландия в ее юности была еще более старомодной, чем Англия. Дети росли под присмотром няни или гувернантки и почти не видели родителей. За исключением одного раза в неделю кормили детей отдельно от взрослых. В ее семье не было принято проявлять эмоции, а мать никогда не играла со своими детьми. Старки пишет, что жаждала животной теплоты, которой не получала: «Будучи маленькой, я часто жаждала простой материнской любви. Я желала, чтобы кто-то взял меня на руки, поцеловал и обнял, укачал, чтобы я заснула у нее на коленях»18.

Эта книга пронизана идеями феминизма. Старки, как правило, формулирует их через описание патриархальных семейных установок и разницы в обращении с единственным сыном и пятью дочерями. Так, например, она цитирует своего брата Уолтера, когда он сообщил ей в детстве, что «девочки с большим трудом выучиваются читать и что они в любом случае никогда не смогут делать трудные уроки»19.

Несмотря на то что она заявляет, что больше любила отца, чувствуется, что она не одобряла того, как ее мать, вышедшая замуж в юности, считала, что ее жизнь и жизнь всех женщин в доме должна вращаться вокруг него — важного человека. Ее мать поддерживала антисуфражистскую лигу*, факт, который, по словам Энид, возмущал ее, когда она была молода. Ее мать, чье истинное призвание, кажется, заключалось в том, чтобы быть хозяйкой модного салона, — «старорежимная» дама, и этого было достаточно, чтобы создать напряжение между ней и дочерью. Старки подчеркивает, что мать придавала большое значение внешности, включая наружность ее дочерей. Одна из причуд ее заключалась в том, что, стремясь сделать красоту дочерей идеальной, она каждое утро на полчаса сжимала их носы шпильками, чтобы они не были широкими20. Даже после банкротства отца мать Старки продолжала настаивать на том, что внешний вид имеет первостепенное значение. Она была консервативна во всех отношениях: была против не только избирательных прав для женщин, но и против любого нововведения, включая моду на стрижки, короткие юбки, платья без рукавов и с открытой спиной, брюки и шорты, и, конечно, против того, чтобы женщины курили или употребляли алкоголь. Как и Северин, Старки больше всего обижается на то, что мать хотела уберечь дочерей от любого опыта: «Я не хотела пропустить ни единого шанса получить новый опыт, быть в стороне от реальной жизни только потому, что я была девочкой»21.

В начале книги Старки рисует портреты каждого представителя старшего поколения, а ближе к концу книги описывает своего брата и сестер. Отца она изображает с выгодной стороны: это великий ученый, блестящий оратор, справедливый и честный, любящий своих детей, хоть и отстраненный. В начале книги она описывает мать вполне доброжелательно, хотя и подчеркивает, что та постоянно переживала из‑за своей внешности. Однако позже (особенно когда Энид становится подростком) Старки пишет, что ее отношения с матерью были отмечены постоянными стычками. Она откровенно осуждает своих дядюшек и тетушек. По ее мнению, дяди и тетки по отцовской линии — люди, лишенные чувства юмора, воспринимающие себя всерьез и «боявшиеся отступить от условностей»22. Сестры ее матери (в отличие от нее самой) были «шустрыми, любящими удовольствия и самих себя». Они курили по пятьдесят и более дорогих сигарет в день, когда кто-то из них гостил в доме, «повсюду были заметны подносы с напитками, и, более того, они играли в покер и на скачках»23. Тетушка Элси «ленива и потакает своим желаниям»24. Тетушка Ида цинична, остроумна и резка: «Для огня ее остроумия не было ничего святого. В юности ее грубые высказывания часто смущали меня, ведь дома я никогда не слышала ничего подобного»25. Тетушка Хелен тем не менее была ее любимой теткой, их связывали особые отношения. Когда Энид была маленькой, эта красивая дама явилась ей как Королева фей однажды в лесу, чтобы остаться для нее Королевой фей навсегда. Однако Старки свободно комментирует сексуальность этой (к тому моменту уже покойной) тетки:

Что касается ее младших сестер, которые были живы на момент публикации, то Мюриэль загадочна, Шу-Шу «ревностно относится к своим правам и интересам»27, Нэнси «ленива»28. Старки изображает тетушек откровенно, но их портреты не негативны, а выписаны вполне любовно. В основном она обращает внимание на то, что ни одна из ее сестер никогда ничего не добилась, несмотря на многочисленные таланты. Как у Старки хватило смелости опубликовать такой текст? Кажется, что после Лухан женская автобиография детства вышла на новый уровень. Все больше и больше писательниц, включая Старки, отказались от натянутых приличий и стали свободно высказывать свое мнение.

Помимо потрясающего «Происхождения» Мэйбл Додж Лухан и чуть менее провокационного текста Сигрид Унсет, до этого момента секс не обсуждался в женских автобиографиях детства. Мэри Баттс упомянула сексуальность, как проблематичный аспект между ней и ее матерью, но это было вырезано в первой редакции. Старки, хотя ее высказывания о сексе по сегодняшним меркам выглядят невинными, демонстрирует, что она — дитя фрейдистской революции, осведомленное в вопросах сексуальности, комментируя или анализируя сексуальность различных женщин. Она подозревает свою тетю Иду в том, что та разочаровалась в сексе. Отмечает, что французскую гувернантку привлекал ее собственный брат. Шу-Шу пользовалась популярностью у пожилых мужчин, а Нэнси сексуальна29. Она подчеркивает, что сама долгое время была очень невинной и по-детски наивной — например, она верила в фей, пока семья не собралась переехать в Дублин, когда ей было около четырнадцати лет. Однако она способна небрежно сказать о себе, что эпизод из детства, когда мальчик оттолкнул ее от брата, зажег в ней «мазохистское влечение» к «презрительным, снисходительным молодым людям»30.

О себе Старки пишет откровенно и, казалось бы, не сдерживается. Ее автобиография будто впитала французскую исповедальную традицию. Она с детства была увлечена французской литературой. Девочка училась французскому языку у гувернантки-француженки, читала французскую литературу, изучала современные иностранные языки в Оксфорде, а затем получила докторскую степень в Сорбонне. Среди писателей, которых она предпочитает, — бунтари и неоднозначные фигуры, как и она сама. Среди них можно отдельно выделить Андре Жида, чьей работой она безмерно восхищалась. В «Дитяти леди» она пишет, что знакомство с «Яствами земными» Жида в возрасте пятнадцати лет ознаменовало поворотный момент, придавший ей мужество в подростковом бунте.

Создается впечатление, что Старки изливает потаенные чувства. Она верила, что взрослые жестоки и что детство означает страдания. Эта идея появляется у нее, когда ее сурово наказали в очень раннем детстве (ей на шею намотали ее мокрые панталоны, и так она должна была ходить весь день), и последующий опыт подтверждал эту догадку. При описании того, как с ней обращались, слово «унижение» встречается с заметной регулярностью. Энид терпит унижения постоянно: брат бросает ее, когда играть приходит другой мальчик (тема, которую мы видели у Атенаис Мишле); мать одевает их не так, как одевают других детей; ее наказывает французская гувернантка; отец выпорол ее за то, что она разлила воду во время обеда; ее наказывают в колледже Александры в Дублине; у нее не оказывается одежды, чтобы одолжить друзьям в Оксфорде; ей постоянно приходится соглашаться на второе место во всем.

Как и многие девочки ее эпохи, изначально Старки обучалась дома, потому что «отец всегда… заявлял, что не одобряет школы для девочек»31. Она описывает свою жизнь почти до десяти лет (период обучения у французской гувернантки), как крайне несчастную. По мнению гувернантки, она дьявольский ребенок, который настаивает на том, чтобы быть не как все, и всю дорогу противоречит. Гувернантка, вспоминает Старки, была исполнена решимости сломить ее. Эта фаза жизни запомнилась ей как бесконечные наказания. Она не может вспомнить своих проступков — только наказания. Некоторые наказания были вполне стандартными: например, ее заставляли по многу раз писать строки вроде «я не буду спорить»32 или отправляли спать без ужина. Но мадемуазель была изобретательна: «Я испытываю острую тошноту даже после стольких лет, когда думаю о некоторых ее наказаниях, когда вспоминаю, что она заставляла меня целовать землю под ее ногами, чтобы смирить мою гордость»33.

Старки рассказывает трогательную историю о том, как она верила, что на Пасху ей вручат подарок мечты, и в течение шести месяцев жила этой верой. Когда этого не случилось и она поняла, что гувернантка ее издевательски обманула, это заставило ее задуматься даже о самоубийстве. Она пишет об этом страшном периоде владычества гувернантки:

Ей и в голову не приходило, что на гувернантку можно пожаловаться отцу или матери. Завершая описание жизни, Старки говорит, что одной из немногих радостей для нее было чтение. Ее первым желанием, которое она помнит, было научиться читать. Ей нравились сказки, особенно сказки про фей и «1001 ночь». Как и Элеонора Фарджон, вскоре она уже жила в мире сказок больше, чем в реальном. Она оставалась ребенком, который любил читать, портя собственное зрение, читая при тусклом освещении или даже лунном свете ночью, когда ей запретили читать (очередное наказание). Старки показывает, что ее детство было несчастным, и ей трудно не сочувствовать. Как рассказчица, она создает впечатление пылкой честности, и это легко оправдывает ее неучтивые отзывы о родственниках. Старки доводит искренность до высот, которые будут достигнуты, но не превзойдены в последующие 25 лет.

Воспоминания

Как и Энид Старки, Мюриэль Сент-Клэр Бирн была выпускницей Сомервилль-колледжа в Оксфорде, хотя ее специализацией был английский язык. В колледже она пересекалась со Старки (когда Старки училась на бакалавриате, Бирн писала магистерскую). Позже она занимала различные академические должности в качестве лектора, написала и отредактировала несколько книг об Англии XVI века. Ее книга «Обычный ребенок: довольно правдивая история» (1942) продолжает традицию психологической автобиографии детства. Бирн пытается воссоздать восприятие, идеи и точку зрения ребенка. Тон авторских комментариев — серьезный и аналитический. В книге очень мало информации об именах, местах и датах, но те, что указаны, соответствуют известным фактам о жизни Бирн. Автор не называет своего имени, но иногда она именует себя «Тоби» — прозвище, которое дал ей дедушка. Ливерпуль не назван, но в повествовании появляется его театр «Эмпайр». Эта книга предлагает самое тщательное, оригинальное и — с точки зрения сегодняшнего читателя — пророческое исследование памяти.

Бирн можно назвать Марселем Прустом в юбке. Весь материал в книге — как результат работы памяти. Бирн рассматривает период с самых ранних воспоминаний в возрасте примерно трех лет до четырнадцати-пятнадцати, когда она поступила в местную школу. Идеи Бирн о памяти согласуются с верой Пруста в способность разума возвращаться в прошлое. Ее идеи перекликаются с мыслями французского автора, но не полностью совпадают. Как и Пруст, она различает два вида памяти, один из которых бесполезен, а другой — бесценен. Но вместо его «произвольной» и «непроизвольной памяти» она различает память, на которую оказали влияние рассказы других людей, и ту, что она называет «чувственным видением» или непредубежденным воспроизведением сцен прошлого35. Она пишет:

На протяжении всей книги Бирн говорит о памяти, используя метафоры воды.

Под «чувственным видением» она подразумевает, что сцены прошлого возвращаются к ней, как если бы она там чувственно присутствовала, подобно чуду, совершаемому непроизвольной памятью у Пруста. В отличие от Пруста Бирн не объясняет, каким способом прошлое возвращается к ней, а лишь подразумевает, что ощущения живут собственной долгой и таинственной жизнью37. Первое воспоминание относится к пяти годам, и дальше один эпизод влечет за собой другой. Ранние воспоминания разрозненные, фрагментарные и яркие. Они настолько четкие, что даже не кажутся воспоминаниями: Бирн говорит о них в настоящем времени, чтобы передать точку зрения ребенка. В дальнейшие рассказываемые изолированные воспоминания Бирн встраивает в повествование в настоящем времени несобственно-прямую речь, чтобы дать понять, что она помнит не только событие, но и то, как она думала о нем в то время. Так, например, она пишет: «Я отчаянно жую, и подставку для торта снова передают. Мой розовый торт пропал! Кровь стучит в ушах…»38

Как автор, Бирн вторгается в повествование, чтобы задаться вопросом о природе этих ранних воспоминаний, проанализировать, почему она помнит одни вещи, а не другие, и выдвинуть гипотезы о природе памяти. В чем-то она идет дальше Пруста. Во-первых, она специально обращается к теме самых ранних воспоминаний, сформированных под влиянием чужих рассказов. Во-вторых, еще более поразительна ее догадка, что есть мир «полувоспоминаний, который воспринимается не напрямую, а только через промежуточное звено — самого себя в другом возрасте»39. Так, она вспоминает события, произошедшие в период инфантильной амнезии. Например, она помнит, как наблюдала за младенцем, лежащим в кроватке. Она знает, что в этом воспоминании видит в кроватке саму себя. То, что она пишет, согласуется c недавними эмпирическими исследованиями. Эти исследования показали, что доречевые воспоминания восстанавливаются как декларативная память, если они были восстановлены ребенком, который уже освоил речь40. В-третьих, Бирн различает воспоминания по органам чувств: визуальные воспоминания — это те, которые она воссоздает наиболее легко, за ними следуют тактильные воспоминания. В-четвертых, она удивляется точности, но ограниченности некоторых из ее воспоминаний: почему она ясно видит бабушку, но никогда не видит ее стоящей или идущей?

Она также, очевидно, верит (как и Пруст), что память ассоциативна. Пруст замечает:

Бирн воспроизводит ассоциативное качество памяти, переходя от одного воспоминания к другому через ассоциацию. Например: «Но лестница — это не лестница, это широкая дорога, усыпанная гравием…»42 Подобным образом она перескакивает через годы назад и вперед, двигаясь от одного образа песка к другому43. Она утверждает, что память не дает логической повествовательной последовательности, а «как течение на повороте» «годами качается вперед-назад»44. Со временем память изменяет более ранние ассоциации: «то, что было непрерывным и связным, больше не кажется таким»45. Как и течение, память создает новые узоры.

Память также не делает четкого различия между тем, что происходило на самом деле, и тем, что воображалось. Так, Бирн размышляет, что «помнит» вещи, которых могло не быть, например, что она спускала корабль на воду. Еще более озадачивает то, что два вида памяти Бирн содержат противоречивые сведения. Например, ее чувственная память напоминает ей, что она так испугалась задохнуться, запутавшись в своем первом свитере, что больше никогда не носила свитеров. Тем не менее ее декларативная память говорит ей, что у нее было несколько свитеров, и она их носила.

Автор приходит к выводу, что эмоции сложны: они могут маскироваться под чувственное восприятие, обманывая ум, заставляя его поверить в реальность того, чего не было, — и наоборот46. Бирн очевидно хорошо знакома с психоанализом: она говорит о цензуре и «сознательном мышлении», но ее исследование парадоксов памяти очень эмпирическое и не выглядит как заимствованная теория. Она никогда не прибегает к концепциям психоанализа о цензуре и вытеснении для объяснения своих воспоминаний.

Воспоминания Бирн приводят ее к исследованию своих детских чувств и, следовательно, к самоанализу. Название книги «Обычный ребенок: довольно правдивая история» кажется уловкой, призванной отмести обвинения в том, что Бирн была недостаточно значительной персоной для такого анализа. Это напоминает Бернетт, которая также апеллирует к типичности, чтобы защитить работу от возможных нападок. Однако текст не соответствует такой скромности: книга Бирн — это действительно книга о ней, а не об обычной маленькой девочке.

Бирн не прилагает никаких усилий, чтобы указать на типичность любой из ее детских склонностей. Надо признать, она не яркая личность. Бирн отмечает, что она склонна следовать правилам. Она — прямолинейный ребенок, который принимает сказанное за чистую монету и, таким образом, плохо воспринимает поддразнивания. Она также, по-видимому, не была особо талантливым ребенком, хотя она была словесно одаренной девочкой. Бирн описывает изменения, произошедшие с ней в десятилетнем возрасте. До десяти лет она благоденствовала47: единственный ребенок, дома у нее не было конкурентов, но было много друзей, так как она с пяти лет посещала школу. После десяти лет все усложнилось. Например, ей было трудно смириться с тем, что ее лучшая подруга превосходила ее практически во всем.

Одним из самых оригинальных аспектов книги является рефлексия рассказчицы по поводу того, что значит быть девочкой, еще в раннем детстве, когда она играла в обручи. Более покладистая Энн Тренир просто отмечает, что у мальчиков для игры были железные обручи и крючки, тогда как у девочек были лишь деревянные обручи и палки48. Бирн возмущает это неравенство, потому что железными обручами было легче управлять, чем деревянными49. Целые две главы посвящены ее детской убежденности в том, что «мужчины беспредельно превосходят»50 «леди», которые «скучны»51. Так, у мужчин есть идеи о том, что было бы интересно делать, они лучше рисуют, дарят лучшие подарки и больше понимают в еде. «Леди», напротив, все всегда не одобряют и запрещают. Она хочет быть мальчиком, одевается как мальчик, когда это возможно, хочет мальчиковые игрушки (которые для нее означают хорошие, реальные вещи) и мечтает сыграть мальчика в школьном спектакле. Ее похвала мужчинам приведена в декларативных высказываниях в настоящем времени и в максимально убедительной форме. Такое использование несобственно-прямой речи (и настоящего времени) призвано показать, однако, что это точка зрения ребенка, а не автора:

Читатель делает вывод, что автор в итоге пришла к другому мнению.

Бирн великолепно изображает ощущения ребенка при трудном переходе от детства к раннему подростковому возрасту. Внезапно, «когда тебе двенадцать, тринадцать»53, от тебя ожидают всевозможных приличий. Кажется, что она вечно слишком взрослая для того, но слишком маленькая для этого. Чему она учится, едко указывает она, — это искусству притворяться и утаивать, то есть не просто быть обычной наивной особой, а говорить и действовать так, как этого хотят окружающие.

Одновременно она испытывает напряженность в отношениях с матерью, которая, по-видимому, была главной виновницей этой путаницы. Факт, что ее отец умер, мы узнаем, когда она едва стала подростком54. Как радикальное следствие того, что это книга не о событиях, а о воссоздании точки зрения ребенка и воспоминаниях, это, казалось бы, главное событие детства не рассматривается как таковое. В конце концов, Бирн изображает себя и мать достигшими полной гармонии, когда они посещают школу, в которой она надеется учиться. Ее мать была педагогом в Соединенных Штатах и отказалась от дальнейшего образования, чтобы выйти замуж за отца Бирн. Таким образом, мать видит в желании дочери исполнение собственной мечты.

Старки и Бирн отдают должное женской скромности, но только для того, чтобы выйти за ее пределы в своих текстах: Старки с ее безудержной откровенностью, а Бирн с ее ловким выражением детского желания быть мужчиной. Их оригинальные произведения — одни из самых феминистских на тот момент. Как мы увидим, феминизм — если не феминизм в политическом смысле, то, по крайней мере, острое критическое осознание гендера — столь заметный в англоязычных женских автобиографиях детства, опубликованных в межвоенные и военные годы, в послевоенный период практически исчезает из них, но только чтобы еще более резко проявиться во франкоязычных работах, начиная с поздних 1950‑х годов.

Семейное гнездо и трудности за его пределами

Другая работа, погруженная в воспоминания, но эмоционально, а не аналитически, — это «Актерская дочь» Алин Бернштейн (1941). Бернштейн выросла в гламурных, хоть и сомнительных театральных кругах Нью-Йорка в 1880–1890‑х годах и стала выдающейся художницей по декорациям и костюмам. В автобиографии она блуждает в картинах прошлого. Как автор, она в высшей степени безразлична к возрасту и датам, никогда не утруждает себя объяснениями, но чрезвычайно внимательна к людям и чувствам. Люди — ее отец, мать, красивая тетушка Нана, их многочисленные творческие друзья и знакомые — были ее миром. Бернштейн была окружена любовью и обожала этих людей в ответ. Как скучная школа, которую ей в конечном счете пришлось посещать, могла конкурировать с успехами ее отца на сцене, экстравагантными вечеринками, поездкой в Лондон или насыщенной личной жизнью ее тетушки, которые заставляли ту искать утешение в наркотиках? Все эти бурные страсти были подлинной реальностью для Алин. Неудивительно, что, рассказывая о себе, она нарочито описывает мистические озарения, в которых пробуждается ее эстетическая чувствительность, осознание важности искусства, музыки и красоты. Повествование определенно сосредоточено на ней, но само название «Актерская дочь» предполагает, что другие люди безмерно важны для ее истории. Согласно ее биографам, она потеряла мать в одиннадцать и отца — в шестнадцать лет. Неизменно не обращая внимания на даты и на необходимость пояснить ситуацию читателям, она не говорит нам, когда потеряла родителей, но пишет об их смертях. Свою историю она завершает смертью отца, которая для нее знаменует окончание детства.

Элизабет Лора Адамс, более молодая писательница, родившаяся в 1909 году, также подчеркивает, что выросла в любящей семье. Слово «любовь» занимает видное место в ее автобиографии детства и юности «Темная симфония» (1942), как и у Бернштейн. Теплая семейная атмосфера обеспечила ей эмоциональную защиту, она была счастливой маленькой девочкой, но, как и в случае Бернштейн, беда маячила на горизонте. Но на этом сходство между двумя биографиями и двумя произведениями заканчивается.

Адамс выросла в Калифорнии, а не в Нью-Йорке; ее семья относилась к преуспевающему среднему классу, а не к богеме; но главное — она была черной, а не белой. Она испытывала не только боль от потери отца, когда ей было пятнадцать лет, но и непрекращающуюся расовую дискриминацию. Впервые она столкнулась с ней в начальной школе, но это сильнее сказалось позже, прежде всего в годы Великой депрессии, когда Адамс пыталась найти работу, чтобы прокормить мать и себя. Куда бы она ни повернулась, она слышала или читала: «Для цветных работы нет». Публикуя автобиографию, Адамс хотела сделать заявление. Если Бернштейн пишет серьезно, без иронии, а иногда и ударяется в мистическое, работа Адамс тщательно простроена с целью донести ее послание о пагубных последствиях расовой дискриминации. Ее книга лаконична, красноречива и тонка, с ироничными и юмористическими штрихами.

В первой половине книги Адамс изображает свое счастливое детство в Южной Калифорнии в качестве единственного ребенка из афроамериканской семьи среднего класса. Ее родители не просто любящие и добрые — «Ни один ребенок никогда не получал больше любви от родителей, чем я»55, — они находятся в гармоничном согласии по всем вопросам воспитания детей. Они мудры: знакомят дочь со сказками, как то — Санта-Клаус, пасхальный кролик и аист, приносящий младенцев, но позже объясняют, что это всего лишь выдумки. Они строги и мягко добиваются дисциплины: если кто-то подвергает детей ужасным наказаниям, Адамсы обходятся тем, что отправляют провинившуюся стоять в углу или запрещают ей поцеловать Маму. Короче говоря, ее родители были образцовыми. Адамс изображает свою мать особенно красивой и вдохновляющей личностью. Инциденты из детства Адамс тщательно отобраны, с тем чтобы продемонстрировать, какая у нее была замечательная семья, и создать контраст с тем отсутствием любви, с которым она столкнулась, когда работала горничной в домах белых людей во время Великой депрессии.

С расовыми предрассудками Адамс впервые встретилась, когда пошла в школу. И хотя у нее были белые школьные друзья, а родители наставляли не отвечать ненавистью на ненависть, она все равно оказалась в капкане дискриминации. В подростковом возрасте Адамс тяготеет к религии, особенно к католицизму. Католицизм импонирует ей, в частности, из‑за конфессионализма, не различающего цвет кожи. Она чуть не стала католической монахиней.

Книга Адамс — это ее личная история. Она рассказывает о своей любви к музыке и мечтах стать профессиональной скрипачкой, от которых ей пришлось отказаться из‑за слабого здоровья, об интересе к творческому письму и прежде всего — о поиске Христа, заявленной цели книги. Она не выдает себя за типичную чернокожую американскую девушку (и действительно, таковой не является). Что выделяется в исторической ретроспективе, так это то, что, хотя послание Адамс касается расы, она пишет классическую индивидуальную автобиографию, а не автобиографию группы. Она не называет и не подразумевают свою историю типичной, как это делали черные авторы автобиографий детства и юности после нее. Не ставит она своей целью и повысить осведомленность черных читателей, как это сделают, например, Энн Муди в «Темной симфонии» и Майя Анджелу в «Поэтому птица в неволе поет» в конце 1960‑х годов. «Темная симфония» — не политическая книга в этом смысле. Адамс останавливается на страданиях, которые причиняет расовая дискриминация своим жертвам, будь то афроамериканцы, евреи, китайцы или кто-то другой.

Подводя итоги, можно сказать: опубликованные в годы Второй мировой войны произведения продолжали тенденции, сложившиеся в межвоенные годы. Количество авторов-женщин по сравнению с мужчинами продолжало увеличиваться. Новых моделей не появилось, но вышло несколько выдающихся произведений. В частности, Энид Старки написала столь откровенно, что это стало самым ярким достижением для женской автобиографии детства межвоенного периода. Подобно Лухан и Баттс, она представляет себя несчастным ребенком, хотя скорее не «плохой девочкой», а чувствительной жертвой в большой, выдающейся, но не особенно заботливой семье.

Тенденция к гибридизации жанров воспоминаний продолжалась. Воспоминания, которые объединяли «мою историю» с «Историей», стали правилом. Война как таковая побудила некоторых авторов написать о своих детских воспоминаниях вне зависимости от того, хотели ли они сохранить запись о более счастливых временах или просто потому, что боялись, что война сметет последние остатки той жизни, какой она была когда-то. Депрессия оставила свой след в одной автобиографии — Адамс, — оставив ее безработной из‑за цвета кожи. До этого едва ли писали произведения, служащие какой-то цели (Попп является исключением), но у Адамс цель есть: она хочет убедить читателей в том, что расовая дискриминация — зло.

Писательницы военных лет были детьми в лучшие времена, и поэтому склонность некоторых идеализировать свое детство неудивительна. Другие, однако, особенно Старки, были несчастны, и это заметно. Довольно редкие авторы — Флекснер, Поссе, Бернштейн, Адамс и Бирн — воздают трогательное почтение своим матерям, напоминая Колетт. Старки, с другой стороны, как Лухан и Баттс в предыдущем десятилетии, говорит о непримиримых разногласиях со своей матерью. Психология стала еще более распространена, чем в межвоенные годы, а феминистские идеи все заметнее. Карр и Бирн вошли в ряд авторов, взявшихся воссоздать точку зрения ребенка. Бирн своей забытой, но увлекательной книгой не только внесла важный вклад в этот сборник, но и добавила новый поворот: ее обширная трактовка памяти, ее оригинальные и проницательные идеи о ней превзошли все, что писали авторы автобиографий детства по этой теме до нее.