Эллинистически-римская эстетика I – II вв. н.э.

1. Формальное место Рима в системе истории античной эстетики

Мы характеризовали раньше эллинистическое сознание, которое называли также эллинистически-римским. Как теперь мы должны поступить, чтобы из этой общей области выделить специально римское содержание? И почему нужно именно теперь говорить о римских элементах, если Рим существовал и до этого, и притом как государство совершенно самостоятельное, независящее ни от каких греческих влияний? Разумеется, чисто римское чувство жизни не могло возникнуть только в эллинистическую эпоху. Оно существовало в Риме всегда; и если бы у нас были для его распознания достаточные материалы, мы, несомненно, констатировали бы его еще в царский период Рима (VIII – VI вв. до н.э.), еще в эпоху борьбы патрициев и плебеев (V – IV вв. до н.э.). Однако едва ли будет преувеличением сказать, что свою великодержавную сущность Рим стал раскрывать именно в III – I вв. до н.э., когда после уравнения прав патрициев и плебеев (366) Рим устремился как к покорению всей Италии (343 – 266), так и к завоеванию всего тогдашнего культурного мира (Пунические войны 264 – 241, 218 – 201, 149 – 146; завоевание Македонии 148, Греции 146, Пергама 133, Сирии 63, Галлии 58 – 50, Египта 30). Именно в ту эпоху, которую мы называем эллинистической, Рим и превратился в мировую державу, в тот зрелый социально-политический организм, по которому можно судить и об его эмбриологии. Ясно поэтому, зачем нужно говорить о Риме применительно к эллинистической эпохе. Именно здесь Рим появился как мировой фактор, покоривший себе все, а в том числе и Грецию, так что с этих пор история античной эстетики и философии превращается уже в эстетику и философию Римской империи.

Но тогда какое же место специально Рим занимает во всей системе эллинистически-римского сознания и что нового внес он в эту огромную историческую эпоху?

Мы знаем, что ранний эллинизм характеризуется крайним развитием индивидуализма. Он живет субъективной ощутимостью бытия и стремлением превратить его в нечто субъективно-имманентное. Если иметь в виду Рим, относя его к эллинизму, то такая характеристика не вполне достаточна и без специального пояснения способна ввести в заблуждение. Поэтому лучше будет остановиться на том более общем определении эллинистического сознания, которое мы находим в учении об абстрактной единичности, то есть в учении о примате обособленной от всеобщего отдельной человеческой личности. Это – та платформа, на которой, при некотором напряжении мысли, можно рассмотреть не только греческие миниатюры, но и всю римскую великодержавную громаду.

А именно, позиция абстрактной человеческой единичности может быть применена как специально к субъекту, так и специально к объекту. Но только под объектом здесь придется понимать уже не просто объект, противостоящий тем или другим сторонам субъекта, но противостоящий ему самому как таковому. Когда речь идет о противопоставлении не всему человеку, а, например, его сознанию, разуму, вообще, его смыслу или сущности, то в качестве объекта мы получаем то, что этому сознанию понятно, то есть прежде всего чувственное бытие, природу. Каково положение и содержание чувственного бытия и природы в условиях абстрактной человеческой единичности, мы уже знаем. Три основные раннеэллинистические школы философии уже научили нас той имманентистской трактовке природы и космоса, которая здесь возможна. Но ведь позиция абстрактной единичности этим совсем не исчерпывается. Субъекту, пожелавшему изолироваться и превратиться в абстрактную человеческую единичность, открывается не только чувственный мир в соответствующем освещении. Ему должен также специально открываться и мир таких объектов, которые противостоят не только его уму или отдельным изолированным функциям, но и ему самому, взятому вне всяких изолированных функций, ему как личности, как цельному субъекту. В таком случае ему противостоят уже не чувственные вещи, но другие личности, и не астрономический космос, но бытие социальное, социальный и исторический космос. Это социальное бытие ведь тоже должно получить какую-то специфическую структуру, зависящую от общей позиции абстрактной человеческой единичности, так же, как и стоический или эпикурейский космос совсем не тот, что космос Гераклита и Демокрита. И вот тут-то и появляется Рим, римское чувство жизни.

Рим, правда, есть не только эта позиция абстрактной человеческой единичности. Это – эллинистический Рим. Но поскольку, со времени своего выхода на мировую арену, Рим вообще стал играть доминирующую роль в античной культуре, постольку он вместил в себя и последующую эпоху возврата на прежнюю позицию абстрактной всеобщности периода классики. И наконец, поскольку этот возврат уже не мог быть простым повторением старого, то Рим, именно Рим привел античную культуру к той, уже спекулятивной, конкретности, которая была слиянием старого надчеловеческого всеобщего с преодоленной человеческой единичностью. Ведь именно Цицерон, Сенека и Плутарх, граждане великого Рима, вместе с такими же платониками I – II вв. н.э. вели эллинистический стоицизм к цезаристскому неоплатонизму. Правда, в том историческом разделе, который приходится на ранний эллинизм, действовали не римляне, а греки. Однако мы уже указывали на греческую неспособность к мировому великодержавному объединению, и Александр Македонский был не столько образом некоей культуры, сколько ее прообразом или моделью. Но уже в позднем эллинизме (I – VI вв. н.э.) римский опыт чувствуется гораздо ярче и глубже. И это не только потому, что значительная часть привлеченных здесь нами авторов оказалась римлянами. Если взять и греков, создававших в то время научное искусствознание и вообще рациональную науку, то и здесь уже не может не чувствоваться веяние какой-то приближающейся громады, в которой рационализм, выдвигаемый социально, является не внешним придатком, а коренной и внутренней стихией. Наконец, то, что обычно называют императорской эпохой, еще ближе подводит нас к римскому чувству жизни и красоты. Императорский Рим осознает свое глубочайшее назначение, состоящее в том, чтобы объединить и синтезировать мир. Нигде иначе, как именно в нем самом, в Риме, Плотин создал в III в. н.э. свое замечательное здание цезаристской эстетики. Другие неоплатоники действовали не в Риме. Но это и неважно. Они все-таки действовали в той же Римской империи.

Так Рим набрасывается на Грецию в период абстрактной единичности ее культуры, наполняя последнюю новым и небывалым содержанием, и ведет эту культуру в союзе со всем ее удивительным прошлым к последнему выявлению и к последней высоте, к последнему универсализму. Таково формальное место Рима в системе истории античной эстетики. В чем же заключается существо римской эстетики?

2. Исходный пункт римского ощущения жизни и красоты

Римское чувство жизни впервые начинает бить в глаза с развитием римской всемирно-завоевательной политики, ареной действия которой является эллинистическая эпоха, то есть эпоха все той же абстрактной человеческой единичности. Это – исходный пункт. Уже на примере трех раннеэллинистических школ мы могли прекрасно наблюдать результаты этой абстрактной единичности в смысле видения открывающейся здесь объективной действительности. Если имеется острое чувство собственной изолированной личности, то, в условиях последовательного субъективизма, все личное, то есть все разумное и волевое, отрывается от бытия и противопоставляется ему, а, становясь единственным утверждением сущего, в системе цельного бытия оно оказывается уже не просто покоящимся в своем самодовлении, но властвующим, единственно властвующим, в то время как все внешнее ему формально подчиняется. Вспомним наиболее яркие в этом отношении философские идеи – провиденциализм и телеологию. Когда объективно-сущим оказывается социальное, то, в условиях абстрактной единичности, оно тоже расслаивается из единосовокупного самодовления в двуплановую субординацию: один план мыслится в нем властвующим и другой план – подвластным. Так римское чувство жизни начинается с некоего инстинкта онтологического всемирного господства, коренящегося одинаково и в глубине самого римского духа, и в последних изгибах вообще эллинистического сознания.

Однако, чтобы исходный пункт римского чувства жизни и красоты был формулирован у нас вполне точно, надо принять во внимание и общеантичную природу римского духа. Это, правда, не есть его специфика, но – только вместе с римским духом указанное выше онтологическое универсальное господство получает свое вполне ясное значение. Именно – античность, как мы знаем, возникает из чувства глубины скульптурного или, вообще говоря, пластического сознания. Римское чувство социального бытия тоже вполне отличается этим признаком. Подобно тому как греки созерцают идею в меру ее материальности, а материю – в меру ее идеальности, так и римляне ощущают свое социальное бытие лишь в меру его природности, а бытие природное – лишь в меру его социальности. У греков пластика возникает на основе слияния идеально-личного с природным, у римлян сливается идеально-социальное с природным; и – возникает у них не пластика живого человеческого тела, но – пластика живого социального организма. Классический идеал, как мы хорошо знаем, весь состоит из этого сплошного взаимобезразличия идеи и материи, или духа природы; он не знает ни чистого духа или абсолютной идеи, ни чистой материи как абсолютной вещественности; потому этот идеал и скульптурен. Римляне понимают этот классический идеал в отношении к бытию социальному. Едва ли нужно напоминать о том, что речь тут может идти не об абсолютном разделении Греции и Рима, но только о разделении в смысле преобладающего мотива. Универсального чувства социальности греки вполне вкусили в эпоху эллинизма, так же как и римляне живейшим образом восприняли пластику греков. Но при всех взаимовлияниях и фактической размытости границ (в истории все границы всегда размыты) греки и римляне по идее, несомненно, противостоят соответственно как пластика индивидуального человеческого тела и пластика социального, исторического организма.

Итак, исходный пункт римского ощущения жизни и красоты есть инстинкт онтологического универсализма, возникающий в сфере пластически понимаемого социального бытия.

Но отсюда сейчас же появляются и весьма ощутимые конкретные формы этого римского самосознания.

3. Тождество социального и вещественного

а) Прежде всего, что это значит – ощущать социальное как природное, или вещественное, и вещественное как социальное? Вспомним, как мы рассуждали в отношении греческой пластики духа. Мы говорили так. Если идея дана здесь не абсолютно, а в меру своей материальности, то она здесь как бы размыта, обезличена материей, схематизирована ею, расхоложена, формализована; и это безличие, эту холодность мы ощущали в самых страстных экстазах Диониса, в самых патетических пунктах платоновского учения об идеях, не говоря уже о прочих явлениях эллинского духа. То же самое мы должны сказать и о римской социальной идее. Эта социальность ощущается здесь безлично, формализованно; она в своей последней онтологической глубине схематична, рационалистична; в ней нет личностных глубин, нет теплоты человеческих чувств, того живого и алогического корня, который уходит в неведомую, хотя и родную, интимную глубину человеческой души. Римская социальность в этом смысле холодна и схематична. В ней тоже никого нет. И это не только в эпоху республиканского универсализма. Даже императорский Рим не знает такой полной и цельной личности; его цезаризм холоден, рассудочен, схематичен, он не имеет опыта интимных глубин личности. В этом смысле Цезарь так же холоден, как Брут и Кассий, и Октавиан так же статуарно-схематичен и безлично прекрасен, как стародавние Дискоболы и Апоксиомены.

Уже одного такого грандиозного и всемирно-исторического явления, как римское право, вполне достаточно для того, чтобы подтвердить эту характеристику римского чувства социальной жизни. На свете не было другого права, которое бы так превратило живые человеческие отношения в голое вычисление, в алгебру; и чтобы создать эту рационалистическую громаду, нужны были века пластического, то есть схематического, ощущения социальной жизни. Только всенародный опыт безличной социальности так рассудочно и с такой беспощадной, свирепой, с такой нечеловеческой логикой мог воспроизвести живое общение личностей в виде схем, в виде самоочевидных выводов, в образе математически точно решаемых алгебраических уравнений, в виде римской юриспруденции или римской военной науки, получивших с тех пор мировое значение вплоть до настоящего времени.

Однако можно и не говорить о римском праве. Примат отвлеченного социального бытия мы чувствуем на каждом шагу в римской истории, у римских государственных и общественных деятелей. Разве не охватывает нас это смутное ощущение римского социального духа, когда мы читаем, как во время войны с латинами консул Тит Манлий Торкват казнил собственного сына за нарушение дисциплины, как другой консул, Публий Деций Мус, сам обрек себя на смерть ради торжества своего войска, или когда мы вникаем в монолитный образ Катона Старшего с его «ceterum censeo» или Катона Младшего, кончающего самоубийством после падения республики, равно как и Марка Юния Брута, также не перенесшего конца республики, или, наконец, того же самого Цезаря с его тончайшей полководческой и политической как интуицией, так и наукой, не только доставившими ему Галлию и Египет, но и обеспечившими Фарсальскую победу, то есть императорское единодержавие? Все эти гениальные прекрасные холодные образы полководцев, политиков, социальных реформаторов, которыми блещет и республиканский и императорский Рим, все эти бесчисленные большие и малые герои Римской империи, все они – эмблема именно такой природно-данной социальности, вещественно явленного социального духа, неспособного к абсолютной социальности, которая вытекала бы из опыта абсолютно-личностных откровений, но способного только к такому безличному, хотя и очень упорному, рассудочному и в своей рассудочности даже какому-то экстатическому инстинкту.

б) Если дух в античности формализован и обезличен, то материя здесь, с другой стороны, идеализирована, не дана в своем свободном стихийном и, скажем, хаотическом состоянии, как того требовал бы первоначальный и основной смысл бесформенной материи. Однако эта идеализация идет, конечно, не дальше того, на что способна сама идея, обезличенная своей связанностью глухим и слепым веществом, то есть идеализация материи не преображает и не высветляет ее изнутри (что могло бы сделать только чисто личностное начало), но лишь оформляет ее извне, пластически, превращая анархическую стихийность только в скульптуру, не более того. В статуе мрамор и медь остаются по материалу своему тем же самым камнем и металлом и только получают новое оформление. Идея, опустошенная в своей глубине веществом, будучи приложена с таким своим содержанием к веществу, оформляет его не во всей глубине, но только безлично, внешне, покоряя стихию средствами самой же стихии. Поэтому если один слой римской социальности, «идеальный», командовал и властвовал, то другой слой, «реальный», должен был подчиняться, покоряться, внешне связываться через подпадение под насильственно внедряемую социальную форму.

Вот почему классическая история Рима есть история завоевания, по мнению самих римлян, целой вселенной, история подчинения ему всех главнейших государств тогдашнего мира. Римлянин вообще видит в мире только социальное; и это социальное он понимает статуарно, то есть универсально-юридически. Тут всегда кто-то по праву приказывает и всегда кто-то по обязанности повинуется. Тот же самый инстинкт, который заставлял Платона все в человеке валить ниц перед идеей и тем самым делать человека абстрактной личностью, этот же самый общеантичный пластический инстинкт гнал римлян на войны, толкал на завоевания и заставлял их давать всему миру рационалистическое исступление своего абстрактного «римского права». Только у Платона этот общеантичный инстинкт проявился в сфере абстрактно-личного бытия, у римлян же – в сфере бытия всеобщесоциального.

4. Существенные детали

Найденный нами универсалистски-онтологический корень римского чувства социальной жизни поможет выявить многие незаметные черты этого чувства, не всегда и не везде видимые простым, невооруженным глазом.

а) Остановимся сначала на «идеальной», властвующей стороне. Все идеальное, вообще говоря, абсолютно. Если материальное движется туда и сюда и по самому онтологическому смыслу своему есть становление, изменчивость, неустойчивость, то идеальное, в противоположность этому, мыслится прежде всего как нечто неподвижное, устойчивое и даже вечное (хотя вечное уже не есть только неподвижное), так как к чистому смыслу неприменимы никакие хронологические предикаты. Таким образом, уже по одному этому римское чувство жизни и красоты есть абсолютистское чувство; это чувство каких-то твердых и непреложных социальных истин. Однако этого мало. Одно это не отличало бы Рима ни от прочей античности, ни от других, внеантичных культур.

Дело в том, что римское сознание, как мы уже говорили, фиксирует социальное бытие в его природной связанности, в его эмпирической множественности. Не так нужно понимать дело, что Рим знает какое-то абсолютно данное социальное бытие (как, например, христианское средневековье знает сверхмировую и – в дальнейшем – мировую церковь) и потом осуществляет эту абсолютную данность во временнóм, историческом процессе. Рим саму-то абсолютную данность своего социального бытия понимает в смешении с временным и вещественным, так что еще до перехода в историю оно уже дано как вещественно-обезличенное, как абстрактное и формализированное. Но тогда это значит, что сам лик этого социального бытия таит в себе некую вещественную множественность, что в содержании самого идеального тут кроется некоторая материальная множественность, ибо иначе было бы уже действительно абсолютное, а не только телесно-пластическое, социальное бытие, и мы далеко бы вышли за пределы античного Рима.

Говоря попросту, классический Рим, тот Рим, который еще не синтезировался с Грецией, но Рим в его максимальном противостоянии Греции, этот Рим лишен чувства апофатизма, чувства непознаваемых глубин бытия, даваемых не в своих положительных свойствах, но в своей отрицательной свободе от этих последних. Апофатизм – это, конечно, прежде всего греческий Восток, а не латинский Запад, хотя, как мы увидим ниже, окончательные формы античного апофатизма выработались не только при участии римского духа, но и под некоторым его существенным водительством. Классический же Рим, то есть Рим эпохи раннего эллинизма (как, правда, и сам греческий эллинизм), лишен всякого апофатического сознания. И это лишение яснейшим образом вытекает из общеантичного классического принципа, усиленного в данном случае эллинистической традицией абстрактной единичности. Рим не только исповедует безличную социальность вообще, но тут мы имеем еще имманентистский перевод всего бытия в недра субъективной ощутимости, так что уже ничего не остается неощутимого, и тем самым падает твердыня апофатизма. Конечно, апофатизм как формальная принадлежность всякой культуры на определенных ступенях ее развития есть решительно везде, не только в античной Греции и Риме, но даже в максимально-отелесенном буддизме, даже в рационалистическом протестантизме: буддийская нирванология и протестантская теософия, это – вполне определенные типы мирового апофатизма. Однако внутреннее содержание этих типов совершенно разное. В связи с общепластической природой античного духа мы имеем в античности безличный апофатизм: апофатическое начало здесь не природа, не личность; оно обладает не личностной, но внутренне опустошенной, то есть числовой, формой. Отсюда и само использование его в античных апофатических системах как Единого, Одного. Что же касается классического Рима, то он вообще лишен всякого апофатизма; и только очень зрелые, скорее перезрелые формы римского сознания, когда оно вступало во внутреннее и существенное взаимодействие с греческо-восточным сознанием, то есть когда оно в качестве чисто римского уже стало клониться к упадку, только тогда мы находим здесь и апофатизм.

Итак, римское сознание требует абсолютизма, не превращая его, однако, в апофатизм. Это такая социальность, которая одновременно и абсолютна и катафатична. Но отсюда – очень важные результаты.

б) Именно, вернемся снова, и уже с достигнутой точки зрения, к «реальной» стороне римской социальности, к стороне подвластной. Мы уже отмечали, что римское сознание вырастает на почве принципиального имманентизма. Это значит, что каждая личность вмещает в себя все общее содержание социального духа, подобно тому, как это последнее вмещает в себя все мыслимое здесь абсолютное содержание. Римская государственность содержит свой первопринцип в самой же себе, подобно тому, как аристотелевский Ум не имеет над собой ровно никакого Единого, которое не было бы его абстрактным придатком и обладало бы вполне самостоятельной субстанцией. И если римская государственность перешла потом к цезаризму, то тут-то и сказался римский имманентизм: вся мистика цезаризма была здесь не чем иным, как мистикой именно этой самой чистой и безличной государственности. Однако точно так же и отдельная личность, подчиненная этой отвлеченной государственности, не имеет ее над собою ни в качестве трансцендентного Рока наподобие восточных деспотий, ни в качестве живой личности византийского царя, ни в качестве бюрократической машины западноевропейского абсолютизма. Эта государственность вполне соизмерима с живым содержанием личности и отвечает ее субъективным потребностям, будучи имманентным ее достоянием и как бы изнутри зримой индивидуальной необходимостью. Но в чем же состоит этот имманентизм по его содержанию? Что тут мы имеем дело с абсолютным, об этом уже говорилось выше. Римское чувство социальности есть прежде всего чувство дисциплины, формального повиновения, юридического всеопределения. Отдельной личности здесь яснее всего и понятнее всего – подчиняться, не иметь своего содержания, быть вещью в руках социального абсолюта и коллектива. Юлий Цезарь постоянно повторял, как сообщают Цицерон (De off. III, 82) и Светоний (Caes. 30), стихи Еврипида (Phoen. 524 сл.):

Но в том, что понятно отдельной личности и что ей в Риме имманентно, мы находим и другое. Ведь Рим – это торжество катафатизма, это – смерть всякой апофатики. Что это значит? Если абсолютистская сторона, воплощаясь в сфере личности, создает идолопоклонство перед дисциплиной, то катафатизм, воплощаясь там же, создает ту же самую чувственно-вещественную множественность, которая в объективном бытии была причиной невозможности апофатических форм. Другими словами, римский абсолютизм, подчиняя личность безусловной формальной дисциплине, в то же время не только оставляет за нею значительную свободу внутреннего самоустроения, но даже определенно требует известной чувственной пестроты во внутренней структуре духа. Римское право очень хорошо уживается с чувственной настроенностью субъекта, что потом, в католицизме, дает удивительное объединение формально-юридических теорий спасения и оправдания с мистикой чувственных видений и переживаний у подвижников и святых. Только на поверхностный взгляд эти вещи противоречат одна другой. Ближайшее же изучение предмета показывает, что в римском юридическом формализме и свободе мистической чувственности – один и тот же внутренний корень: это – абсолютизм катафатически данной социальности.

Аристотелевская философия для римского сознания есть только предел, до которого доходит тут самосознание. Оно и обязательно как предел. Фактически вовсе не обязательно наличие этого предела решительно во всех точках исторического развития. Античный Рим жил не аристотелизмом, но, как типично эллинистическая эпоха, – стоицизмом, эпикурейством и скептицизмом. Классический Рим, это – стоицизм. Немного позже сюда проникают эпикурейство, скептицизм, эклектизм. Все это максимально отвечает потребностям римского самосознания.

в) Классический римский идеал, разделяя общую судьбу античной идеи в ее специальном преломлении, несет, в таком же преломлении, и все ее основные свойства. Римское сознание чувствует в своем социальном бытии такой же объективизм, вечность и неразрушимость. Это социальное бытие – огромно, но в то же время благоустроено. Это – социальный космос. Римская магистратура и римские наместники в провинции действовали не хуже космически-музыкальных сфер у пифагорейцев. Греческий идеал созерцателен, поскольку он возникает из интуиции прекрасного живого человеческого тела. Перенесенный на почву социально скульптурных интуиций, основанных на позиции абстрактной единичности, этот идеал становится гораздо более практическим и психологическим. Рим ужасно психологистичен, и это – при догмате юридического абсолютизма! И тут нет ровно ничего удивительного. Юриспруденция возникает из тех же функций изолированного субъекта, что и психологизм. Последний есть только нечто более широкое, не просто узкорассудочное. Источник же того и другого совершенно один и тот же – абстрактная единичность обособленного субъекта.

Психологизм и субъективизм, вообше говоря, не спасают от холодности. Религия Диониса, как мы не раз указывали, есть самый настоящий экстаз, но в нем нет ничего интимно-человеческого, нет личности, а скорее какой-то звериный холод и безличие. Не делается и Рим интимнее от своего психологизма и субъективизма. Поскольку социальное дано здесь в своей природной связанности, то и покоящееся на его лоне личное, формально ставшее субъективным, не стало от этого теплее и интимнее. Римские лирики рисуют в разных видах любовь, сводя ее на сексуальный акт. И – в этом нельзя не видеть абстракции, самостоятельно выделяющей из сферы духа то, что, в порядке естественной диалектической иерархии, способно занимать только подчиненное и служебное положение. Любовь у римских поэтов, как правило, порнографична. В значительной мере порнографична и вся римская поэзия. Это, конечно, «интимнее», «теплее», «человечнее» строгого классического идеала, как всегда думали пошляки и мещане всех времен и народов. Но эта римская интимность и теплота, на наш теперешний вкус, холодная и скучная, пустая. В порнографии не интимность и теплота, а скорее какая-то жесткость, какая-то духовная корявость. В ней всегда что-то дерет против шерсти и всегда есть что-то разочаровывающее, что-то не выполнившее своих обещаний, пустое.

Римский идеал, – мы бы сказали пустой, – не обязательно в осудительном смысле, но во всяком случае в смысле отсутствия содержательно-личностных установок. Римская социальность – просторна, даже огромна, и в этом смысле она свободна, благородна, в ней есть размах и ширь, что так резко бросается в глаза после греческого партикуляризма и социально-политической миниатюры. Риму идет быть всесветным владыкой. Но в этих социальных просторах – пусто, скучно; в них некуда деться, в них никого нет, в них не к кому обратиться. Римский идеал хранит в себе некую прекрасную отвлеченность, тот античный холодок и духовную пассивность, которую мы так часто наблюдаем и в греческой литературе. Но только в Греции мы находили это на индивидуальных статуях или на статуе космоса, здесь же это дано на статуе всемирного социального бытия.

В этом смысле от римского классического идеала веет гордым благородством, независимостью, какой-то специфической незаинтересованностью. Сколько сил положили римляне на завоевание мира и какие потопы крови были пролиты для создания Римской империи! Но это – как в дионисийском экстазе. Оседающая лава экспансионизма дает из себя растение печальной и тихой красоты. Рим – печален, как и все античное. Этот буйный, развратный, пресыщенный Рим – печален и внутренне тих. От него веет незаинтересованностью вечного, а может быть, и внутренним бессилием, духовной приговоренностью, какими-то печальными надеждами, не то бесплодными воспоминаниями. В красоте римского социального духа есть что-то беспорывное и бесполое. Это какой-то социальный гомосексуализм, точь-в-точь как в греческой скульптуре. Да это и есть античная социальная скульптура.

Интересно: Рим тоже все еще не есть стихия историзма. Казалось бы, вырастая из такого обширного и глубокого социального опыта, этот гений обязательно должен был бы развить в себе чувство истории, чувство специфики социального бытия. Но мы не находим этого здесь так же, как не находим во всей античности. Чувства истории тут не может быть потому, что социальное здесь отягощено вещественным, то есть потому же, почему его нет и в греческом гении. В Риме есть то, чего нет в Греции; это – сознание своей вселенско-великодержавной миссии. Однако это еще не есть опыт истории как таковой. Тут мы находим некое национальное самосознание, но еще не имеем чувства национального бытия как такового. Историзм отягощен здесь местными, хотя и великими задачами. Здесь нет чувства неповторимости истории, нет опыта единственности, абсолютной единственности исторического процесса; здесь слишком много космизма. Не Риму суждено было даровать миру опыт истории, чувство социальной специфики. Римская социальность холодна, лишена надежд, беспорывно-печальна; она вечно грезит и незаинтересованно ждет; в ее жилах холодная кровь и чувства ее бесстрастны. Чувственный Рим в глубине своей бесстрастен, тих.

Римское чувство красоты торжественно, оно выражает достоинство, величие; это и понятно – из основного источника властной и мощной социальности. Часто эта торжественность риторична. Греки тоже любили красноречие. Но греческое красноречие слишком созерцательно, ему не хватает обнаженной формальной логики великодержавно-рассудочного заострения. Римляне же не только страстные ораторы, но и прирожденные адвокаты. Вместе с тем римское чувство красоты натуралистично, несмотря на частую суховатость. Тут нет греческой созерцательной сочности. Такая социальность, которая проявлена в аспекте бытия природного, и не может не быть натуралистической. Натурализм – обратная сторона психологизма. Понятно также, почему римское чувство красоты декоративно, почему оно тяготеет к украшательским приемам. В искусстве это всегда сопровождает изолированную субъективность. Когда субъект еще неотрывно покоится на лоне объективного бытия, всякое его стремление к форме есть в то же время и стремление самого объективного бытия к той или иной субстанциальной перемене. Но когда субъект оторвался от объективного бытия и уединился в себя самого, его собственное стремление к форме уже не может иметь онтологического смысла и уже не означает никаких субстанциальных перемен в действительности; и тогда проецирование этого стремления вовне создает в объекте лишь внешнее украшение, оставляя субстанцию его нетронутой. Таким образом, декоративность есть результат все той же позиции сознания на ступени абстрактной единичности. Рим сразу и торжествен, и риторичен, и натуралистичен, и декоративен. И все это – из одного и того же, единственного интуитивного источника.

5. Рассудочное и естественное

Впрочем, есть еще один очень важный момент в римском ощущении красоты, который мы нарочно отнесли под конец ввиду того, что он заставляет нас смотреть на Рим уже особыми глазами. А именно, при всех указанных выше свойствах римское чувство красоты еще естественно, как-то особенно нормально; оно как бы в самом себе содержит свое жизненное оправдание. В Новое время нас тоже будет до некоторой степени удивлять это одновременное требование Буало «любить разум» и «быть естественным». Тут сразу проповедуется и рационализм и натурализм, но не просто рационализм и натурализм, а какая-то естественная, самоочевидная их гармония. Как это возможно? Как рассудочность совмещается в романском и, следовательно, в римском духе с естественностью? То же самое ведь мы находим и у Горация (ИАЭ V, с. 423 – 433), и у Квинтилиана (ИАЭ V, с. 499 – 505), и у Витрувия (ИАЭ V, с. 599 – 613). В чем тут дело?

Вот здесь-то и кроется подлинный секрет римского чувства красоты. Правда, тут необходимо преодолеть один из самых распространенных предрассудков. Рассудочность и естественность, взятые в их отвлеченном значении, конечно, суть некоторые противоположности. Однако и психология, и эстетика, и история сплошь и рядом сталкиваются с такими формами, о которых уже нельзя сказать ни того, что они только рассудочны, ни того, что они только естественны. Это бывает там, где само содержание жизни, оставаясь живым, оформлено до степени рассудочной понятности и где рассудок, оставаясь таким же формальным и логическим в себе, оказывается самим живым бытием. Рассудок мыслится обычно как форма познания. Но ничто не мешает мыслить его и как форму бытия. Ведь геометрическая фигура, например, тоже не есть что-нибудь физическое; хотя она и не чистый рассудок, но все же она есть некое смысловое построение. Но ничто не мешает реальную вещь понимать только с точки зрения ее геометрической фигурности. Это будет уже не вся, не живая чувственная вещь, но это все же будет некая реальная вещь. Точно так же можно понимать вещи исключительно с точки зрения их логической структуры. Это будут вполне реальные вещи, но с точки зрения абсолютной полноты они, конечно, будут слишком отвлеченными.

И вот римское чувство жизни как раз такое. Оно берет вещи в их рассудочном оформлении, но это рассудочное оформление понимает натуралистически. Рассудочные схемы, оказывается, вещественны именно в качестве рассудочных схем; отвлеченные понятия текут, меняются, борются и пр. – так, как будто бы это самая настоящая действительность; и этот процесс происходит не в голове мыслителя, а в самой действительности; и в самой-то действительности ровно ничего нет, кроме этого. Другими словами, это – типичная особенность всякого имманентизма. Ведь имманентизм чем характеризуется? Он характеризуется принципиальной ощутимостью всякого бытия. Но эта ощутимость возможна только потому, что само бытие имеет такую структуру, которая соизмерима с ощущающим субъектом. Ярче всего мы видели это в стоической и эпикурейской физике и космологии. Учение о физических логосах, истекающих из мирового первоогня, или учение об огненных атомах души есть как раз блестящие примеры такой имманентистской интерпретации действительного бытия. Римское чувство также отождествляет рассудочность и естественность в одной живой, очень энергичной, очень актуальной и даже аффективной наплывающей действительности, которая, однако, и по смыслу и по бытию своему есть только рассудок.

Это очень понятно у Горация, и это будет очень понятно у Буало и у всех французских классиков. Для римского гения рассудочно то, что не просто абстрактно вымышлено и отъединенно пребывает в себе вопреки всякой действительности. Рассудочно то, что и есть сама действительность. Сама действительность так подчищена, так подстрижена, так припомажена, что, взглянувши на нее, мы уже не можем сказать, рассудочно ли это или только естественно. Для романского гения естественно то, что не просто хаотично, бесформенно, анархично, но то, что обязательно оформлено, слажено, сконструировано. Потому он и не знает никаких больших глубин и даже порою кажется поверхностным.

В XVII веке Буало будет одновременно взывать и к рассудку, разуму, требовать нашей любви к абсолютному порядку и обязательной упорядоченности, и в то же самое время взывать к природе, к естественности, к материальной действительности. Это – потому, что в эпоху Буало природа мыслилась не в своей хаотической данности и не в своей вещественной стихийности, но в своей организованности и благоустроенности, в своем картезианском и вполне рациональном оформлении. Под природой понимали специально созданные цветники, красиво благоустроенное садоводство, специально выбранные и романически говорившие сами за себя пейзажи. Поэтому было неудивительно одновременное взывание и к естественно благоустроенной природе, и к ее рассудочно или разумно проявлявшему себя оформлению. Такие «классические» пейзажи в дальнейшем, к концу XVIII века, будут сменены романтическими пейзажами, в которых будет цениться уже не их рассудочная благоустроенность и не их симметрическая или гармоническая красота, а, наоборот, их дикость и неслаженность, их бурный и стихийный характер, их недоступность человеческому рассудку и благоустроению, их нарочитая хаотичность, стихийность, дисгармоничность, их вызывающая диспропорциональность, их буйная и сверхчеловеческая беспорядочность. Ясно, что в романтическом чувстве природы естественность и рассудочность станут полной противоположностью; и вся красота этой буйной природной естественности как раз и будет восхваляться за ее противоположность всякому рассудочному оформлению.

Интересным является для нас теперь также и то, что Рим, по крайней мере в своем классическом развитии, то есть в том четырехвековом периоде римской истории, который мы условно называем ранним эллинизмом, как раз и стремится к этому, как всегда говорят, «классическому» чувству природы и красоты, когда естественное и рассудочное по существу ничем не отличаются друг от друга. У Горация это буквально применено к поэзии, а у Витрувия это буквально приспособлено к архитектуре. Но дело здесь даже и не в искусстве, то есть не только в искусстве. Дело здесь в общеримском чувстве жизни и красоты.

Общеримское чувство жизни и красоты, с одной стороны, немыслимо без Римской империи. Ввиду разного рода причин, о которых историки говорят достаточно подробно, маленький римский народец расширил свои владения, завоевав всю Италию, затем все Средиземноморье, и в конце концов за какие-нибудь два столетия оказался господином всей Римской империи от Испании до Индии. И вся эта небывалая по величине Римская империя была четко организована при помощи идеально поставленного военного дела, при помощи максимально продуманной юриспруденции, в результате склонности к строжайшей организации и полному упорядочению завоеванных стран без перехода за пределы, необходимые для единства империи. С другой стороны, таким образом, дело было не только в естественности тогдашних миропорядков и в природности дарования римского народа. Эта естественность и вещественность, эти природные склонности на каждом шагу отождествлялись также и с постоянной тенденцией все организовывать и упорядочивать, все приводить в систему и подчинять рассудку. Историк, занимающийся социально-экономическими проблемами развития Римской империи, будет очень плох, если воочию не покажет нам этого исконного единства естественности и рациональности в историческом развитии Рима. Буало и весь французский классицизм, на материалах литературы и искусства, говорят нам об этом единстве естественного и рационального. Классическая Греция убедительнейше демонстрирует нам то же самое на своем скульптурном искусстве, на красоте, силе и выразительности человеческого тела.

Римское чувство жизни и красоты также построено на этом тщательно проводимом тождестве рационального и естественного, на тождестве живого рассудка и огромной по своим размерам социальной жизни. Поэтому здесь, в этом римском чувстве жизни и красоты, везде господствует римский или романский дух, и разница здесь может быть только в сферах применения этой единой художественной методики. Римское чувство жизни и красоты тоже одинаково естественно, то есть вещественно, и рационально. Но только результатом подобного тождества естественной вещественности и рационализма явилось уже не отдельное человеческое тело, но совершенно новое, и притом огромное, даже мировое целое, которое мы назвали бы новым скульптурным произведением, а именно, Римская империя. Впоследствии мы увидим, что в Риме было достаточно всякого рода извращений этой мировой социальной скульптуры, причем извращения эти были присущи многому вообще, а особенно стоявшим во главе этой мировой скульптуры деятелям, личной жизни и поведению римских императоров, часто доводившим свою божественными догматами обоснованную скульптуру до полного безобразия, зачастую до преступности и садизма Но как раз все эти образцы уродливого правления и преступного поведения императоров, сумевших продержаться у власти половину тысячелетия и бывших в состоянии в течение этого времени управлять мировой рабовладельческой империей, как раз это-то все и доказывает вполне понятную для Рима и вполне непререкаемую для него, конечно, в определенных чисто римских пределах, не только совместимость, но и прямое для него тождество естественного, или вещественного, и рационального. Нерон, например, безобразничал, вел себя аморально, был садистом и психопатом. Но он всегда воплощал на себе (воплощал дурно и плохо) исконное для Рима тождество естественного и рационального.

Таким образом, то, что мы условно называем ранним эллинизмом, а именно века, начиная с Александра Македонского (конец IV в. до н.э.) и кончая императорским правлением Августа (начиная с 30 г. до н.э.), является веками перехода от индивидуализма раннеэллинистической эпохи и кончается переходом индивидуализма к универсализму Римской империи при помощи использования извечного греческого тождества естественного и рационального уже на широких социально-исторических просторах, на горизонтах стихийно возникшего в течение векового развития раннего эллинизма римского универсализма.

Небезынтересно поэтому, хотя бы в некоторой степени, коснуться и отдельных образов этого римского чувства жизни и красоты, возникшего в силу неотвратимых и ничем не преодолимых социально-экономических особенностей римского общества. Да и чисто диалектически, прежде чем перейти от раннеэллинистического индивидуализма к универсалистскому слиянию личности с природой и обществом в эпоху позднеэллинистического абсолютизма, блестяще проявившего себя в неоплатонизме, должен был пройти еще многовековой период неполного слияния субъективной личности и объективного миропорядка, слияние на почве воссоединения покамест только рассудочной личности с еще только вещественной стихией природы.

Вот почему римский дух, при всем своем формализме, юридичности и рассудке, – очень активный дух, очень живое и, безусловно, жизнерадостное, жизнеутверждающее сознание. Проникая в глубины римского гения, можно найти там античный холодок и античную беспорывность, даже печаль. Но сам-то он ничего об этом не знает и знать не хочет. Сам-то он живой, легкий, часто даже легкомысленный, но всегда изящный и, мы бы сказали, веселый гений. Рим веселее Греции, открытее, жизненно реальнее, пусть он хотя бы даже менее глубок и менее сосредоточен.

И образов этого жизненного и бытийственного тождества рассудочности с естественностью – множество. Мы бы отнесли сюда, например, известное романское изящество, веселое убранство и милую декоративность. Не только Гораций и Квинтилиан ставят это в центре всех своих теорий. Как мы уже сказали, об этой elegance твердит и Буало. Изящество, элегантность, грациозность, веселая и милая декоративность, на первый взгляд, как будто бы тоже противоречат римской торжественной и гордой великодержавности. Но стоит только немного подумать об этом, и становится яснейше понятным, почему именно Рим дал Овидия с его тонкими и миниатюрно-изящными «Метаморфозами», в которых нет глубины, но есть античная задумчивость, нет вергилиевского циклопизма, но есть элегантно поданная универсальность эпоса, нет мощных социальных скульптур, но есть грациозная и грустная, субтильная и холодноватая пластика рассудочных инкрустаций. Это – Рим, это – тоже Рим! И веселое легкомыслие «Песен любви» или «Средств от любви», и грустная риторика «Героинь» в «Скорбных песен», и изящный рационализм пластических «Метаморфоз» – словом, весь Овидий, это – Рим, это – тоже Рим!

Другим образом того же самого тождества является общеизвестный римский дидактизм. В этом дидактизме тоже вера в естественность рассудка и в рассудочность естественного.

Вспомним, наконец, что и все римское чувство жизни возникло как небывалая попытка совмещения могучего универсализма, дошедшего до многовековой и великой римской империи, и конкретнейшего, материальнейшего индивидуализма, доходящего до подлинного натурализма как в его трагической разработке (что мы находим, например, в знаменитом изображении афинской чумы у Лукреция), так и в его изящно мозаичных миниатюрах (например, в одах Горация).

Вся эта характеристика римского классицизма могла бы быть продолжена еще очень далеко. И уже теперь мы видим все разнообразие, даже пестроту, категорий, которыми приходится пользоваться, характеризуя его. Нужно, однако, не терять из вида нашего исходного пункта и уметь связывать с ним всякую отдельную характеристику, чтобы не превращать своего понимания римской идеи в слепой и ползучий эмпиризм.

На этом пора закончить общие рассуждения о римском чувстве жизни и красоты и перейти к реальным образам этого чувства в отдельных областях духовной жизни.

1. Язык

Посмотрим, как проявилось римское чувство красоты и жизни в латинском языке. Хотя филологи и не любят общих характеристик языка (так как ходячий предрассудок требует влюбленности в «факты»), все же многие особенности латинского языка настолько бросаются в глаза, что существуют и общие характеристики этого языка, и среди них недурное сочинение О. Вейзе, которым мы здесь и воспользуемся[2].

а) Вейзе правильно намечает основной характер римского национального духа, приводя слова Муция Сцеволы у Ливия (II 12, 10):

Цицерон так и пишет (Гаспар.):

Для общей характеристики римского народа, которая сейчас пригодится нам для характеристики латинского языка, мы считаем необходимым привести также еще и отрывок из «Энеиды» Вергилия (VI 847 – 853 Брюс.), те слова, которые Анхис говорит Энею, когда тот спустился в Аид.

Это явный намек на слишком теоретическое сознание греков, от которых римляне отличаются своим целесообразным практицизмом. Не будем требовать философских формулировок от подобного рода суждений римских писателей об особенностях их народа. Так или иначе, но подобного рода суждения для характеристики латинского языка вполне достаточны и высказаны с достаточной правильностью и точностью. Но что же отсюда вытекает?

б) Если остановиться на звуках, то латинский язык, в отличие от греческого, удивляет массою согласных звуков. Еще у Л. и М. Круазе мы находим указание на то, что оба древних языка, в смысле звуков, можно приравнять двум словам, имеющим одно и то же значение «он окружал», periephere и circumferebat[3]. В греческом – плавное чередование гласных и согласных и вообще чрезвычайное обилие гласных, усиленное присутствием многочисленных дифтонгов. В латинском – большое нагромождение согласных (в особенности в конце слов) nt, rt, st, rs, ms, свидетельствующее о какой-то воле и активности языкового сознания.

Во флексиях латинский язык также теряет гибкость и подвижность. В склонении он, правда, сохранил творительный падеж, но зато совершенно отказался от двойственного числа, в спряжении слил желательное наклонение с сослагательным и perfectum с аористом, отказался от обилия греческих причастий и вообще страшно упростил спряжение.

В синтаксисе латинский язык поражает энергией и логической последовательностью. Ясно, что этот синтаксис был создан для обвинительных речей и изображения военных действий, но не для лирики и не для поэзии. Квинтилиан (XII 10, 36) пишет:

Действительно, меньше всего свойственна латинскому синтаксису нежность, мягкость или тонкость греческого языка. Цезарь, по мнению Квинтилиана (X 1, 114), «говорил с тем же настроением, с каким воевал». Это и на самом деле был очень энергичный, решительный, мужественный и достойный язык.

Это же самое обстоятельство заставляет римлянина часто впадать в приподнятый тон. Склонный к пафосу, он очень часто употребляет превосходную степень там, где она не имеет для нас никакого значения (вспомним все эти бесконечные viri, nobilissimi, amplissimi, ornatissimi, ciarissimi и пр.); часто мы встречаем futurum exactum вместо просто будущего; чтобы резче оттенить силу чувств, латинский язык склонен к множественному числу. Можно привести до тысячи примеров отвлеченных существительных, которые здесь употребляются во множественном числе.

Латинский синтаксис часто прибегает к методу подчинения. Там, где немец бы поставил «war – aber», «und so», «und daher», а греки ставят свое излюбленное «men – de», там у римлянина мы находим временные причинные, уступительные придаточные предложения и причастия. В косвенной речи для выражения факта грек преспокойно ставит изъявительное наклонение. Латинский же язык выработал для этого случая дотошные правила употребления конъюнктива, чтобы резко подчеркнуть, что тут имеется в виду именно представление говорящего. Та же страсть к методу подчинения вместо сочинения заметна, например, в консекутивных предложениях, в предложениях с cum historicum, causale и concessivum, которые еще в древней латыни встречаются с индикативом (что и осталось при quoniam – quom iam – cum iam), как и в греческом после союзов hōste и epei или в немецком после «so dass», «da», «als»; образцовая латынь требует тут форму косвенной зависимости, конъюнктив. С Ливия это распространилось даже на повествовательное priusquam, на dum, quamquam и т.д., хотя бы тут и не было указания на преднамеренность действия.

Особенно интересно в этом отношении явление так называемого consecutio temporum. Вы где-нибудь находите глагол «сказал», «ответил»; и от него, оказывается, зависят десятки других глаголов, от которых зависят еще и еще другие глаголы, так что весь такой период, занимающий у Цезаря иной раз целую страницу, представляется каким-то войском или государством, где все смотрят на одного, на командира, и все точнейшим образом выполняют эту команду, каждый солдат – согласно своему званию и положению в войске. Недаром Гейне называл латинский язык языком команды.

Практический склад, отчетливое мышление и житейский взгляд заставляют римлян употреблять конкретные выражения там, где мы обычно пользуемся абстрактными выражениями. На этом основан, например, чрезвычайно частый в латыни оборот ablativus absolutus. Мы говорим «после взятия города», по-латыни же надо сказать urbe capta. Точно так же «говорить правду» надо переводить verum dicere, «повиноваться совету, убеждению и пр.» – alicui hortanti parere, «я спрашиваю твоего мнения» – ex te quaero, quid sentias. Здравый смысл заставлял римлян, далее, быть очень точными в обозначении времен. Если по-немецки «он скоро возвратится» мы переводим «er kommt bald wieder», то по-латыни здесь можно поставить только будущее: mox redibit. «Я надеюсь получить это завтра» по-латыни надо переводить обязательно при помощи infinitivus futuri: me hoc eras accepturum esse spero. Таких примеров необычайной точности можно много привести из области употребления степеней сравнения, чисел, также в синтаксисе наклонений и падежей. Поэтому только из латинского языка мы узнаем, что, собственно говоря, нельзя приказывать: «стыдись» или «будь счастлив», а, подобно римлянину, можно лишь желать: te pudeat, sis felix. Главным образом только при падежах вещи ставятся предлоги a, per, cum и пр. и часто совсем не ставятся они, но – простой ablativus, когда имеется в виду лицо.

Стремление к ясности заставляет римлян ставить passivum вместо activum при обороте accusativus cum infinitivo, если при действительном глаголе стоит дополнение в винительном падеже; ставится, далее, для ясности ipse вместо sui, sibi, se во внутренне зависящих предложениях по отношению к логическому субъекту; различается предлог а и дательный падеж в конструкции герундива (patria tibi amanda est, но tibi a me parendum est); различаются в падеже продолжительное свойство и преходящее действие при participium praesentis (patriae amans и patriam amans).

Преобладание рассудочности в языке приводило к таким явлениям, как игра слов, в отношении которой Плавт, Цицерон и Овидий прямо неистощимы. Вспомним хотя бы, как обыгрывает Цицерон имя Верреса в речах против последнего. Цицерон вообще никогда не пропускает случая, чтобы не запустить какую-нибудь словесную фигуру. Из того же источника – любимый дихотомизм латинской фразы, все эти et – et, aut – aut, non solum – sed etiam, quot – tot, quantus – tantus и пр. Римляне охотно употребляют этот прием даже там, где для нас он был бы совершенно излишним. Латинский язык не склонен к аттракциям, образованиям по аналогии и прочим подобным средствам, которыми грек усложняет свое языковое мышление. Римляне любят прежде всего логику языка, и она вполне ощутима даже в народном языке.

Можно было бы привести длинный ряд интересных фактов также из латинской лексикографии. Так, у римлян очень живая фантазия в области словесного созидания даже в наименовании произведений и явлении италийской природы, но малая подвижность в словосложении, бедность украшающих эпитетов. Зато у них большое богатство слов из области военного искусства, а также еще земледелия. Обращает на себя внимание связь с военным делом очень многих метафор. Так, spoliare «похищать» собственно значит «снимать доспехи с побежденного врага»; intervallum «промежуток» – собственно «пространство между двумя частоколами», inter vallos; praemium – «награда», сначала – «взятие вперед из военной добычи»; excellere «превосходить» – собственно «перелетание за цель пущенных стрел» и пр. «Продавать с аукциона» по-латыни – sub hasta vendere, то есть «продавать под копьем», от обычая продавать в рабство взятых в плен воинов перед воткнутым в землю копьем; «из мухи сделать слона» – arcem ex cloaca facere, что дословно означает «из клоаки делать крепость»; «упасть духом» – abjicere hastam, scutum, то есть «отбрасывать копье, щит».

Если «беседу» немец понимает как умственную пищу (Unterhaltung), француз только как постоянное движение, забаву и развлечение (conversation), живой грек как «спешную сходку» (homilia), то положительный римлянин находит в ней «связь» (sermo от serere «связывать»). Слова «работа», «нужда» (opus est) и «обязанность» (officium из ор – i – ficium) – одного корня. Удовольствия для римлян – соблазн (deliciae и delectare от delicere). Пирушку грек понимает просто как совместную попойку (symposion), римлянин – как сожительство (convivium). Добродетель для римлянина – мужество, то, что прилично мужу (virtus). Позор для него то, что бесславно, безымянно (ignominia). Римская любовь рассудочна: diligere от dis – legere «выбирать». И латинский язык невероятно скуден в словах и выражениях, относящихся к сфере любви. Даже религию он понимает просто как связь (religare) без всяких намеков на внутреннюю жизнь духа. Языковое понятие брака также не отличается большой глубиной: бракосочетание (nuptiae) есть покрывание фатою (nubere alicui), или материнство (matrimonium), или совместное принесение в жертву богам хлеба из полбы (confarreatio от far). В то время как для немца человек (Mann, Mensch) есть нечто мыслящее, для римлянина – только персть земная (homo родственное с humus). Набожный еврей при встрече говорил: «Мир тебе!», живой и веселый грек: «Радуйся!», практический же и здравый римлянин – только «Будь силен!» (vale) и «Будь здоров!» (salve).

в) Все эти свойства латинского языка с особенной рельефностью сказываются в римской поэзии, о которой тоже нужно сказать несколько слов. Уже давно стало банальностью утверждение, что римская поэзия гораздо беднее, суше, прозаичнее, деловитее, чем греческая. И эту банальность приходится считать несомненной истиной. Мы приведем только несколько примеров.

Возьмем хотя бы римские поэтические эпитеты. Чтобы не распространяться широко, посмотрим, как римские поэты переводят греческие эпитеты, и мы поразимся бедностью, сухостью и невзрачностью этих переводов. Так, римские поэты греческое pteroeis «крылатый» переводят как celer «быстрый»; nēes amphielissai «корабли обоюдовесельные» или «с обеих сторон загнутые» – как naves curvae «кривые корабли»; callirrōi potamōi «прекрасно-текущую реку» – flumine pulchro «красивой рекой»; такой эпитет греческого героя, как corythaiolos «шлемопотрясающий» (о Гекторе), – saevus «свирепый», a calliparēos «прекрасноланитный» или calliplocamos «прекраснополосый» через pulcher «прекрасный». У Гомера ērigeneia ēōs «рано рождающаяся заря», у Овидия (Met. II 112) aurora vigil «бодрствующая заря». Даже избитое «розовоперстая» Овидий может передать только как «полная роз» (Met. II 113).

Образцом сухости римского поэтического описания может служить Verg. Aen. VIII 607 – 731, эта полная копия гомеровского описания щита Ахилла (ср. ИАЭ I, с. 193 – 195), с ее постоянными и однообразными «здесь», «там». Такими же примерами могут служить описание дверей в чертогах куманского Аполлона (VI 20 слл.), картин в храме Юноны в Карфагене (II 465 слл.) или у Овидия – описание дворца бога солнца (Met. II 1 слл.).

В области тропов характерно заметное численное превосходство синекдох. Зато метафоры и сравнения гораздо малочисленнее, беднее, и значительная часть их заимствована из греческого. О том, как Вергилий перелагает Гомера, существуют целые исследования; и тут мнение всех, кажется, единодушное. И уже Вергилий, если угодно, может считаться первым «ложноклассиком». Гомер сравнивает Навзикаю с Артемидой, и Вергилий сравнивает Дидону с богиней охоты: всмотритесь, вчувствуйтесь в то и в другое, – и вы обязательно должны будете ощутить этот тонкий (а иногда и бьющий в глаза) налет некоей «ложности», неподлинности у Вергилия. Зато есть одна область, в которой римляне, безусловно, превосходят греков, это область аллегории и олицетворения, различных аффектов – страха, любви, гнева и пр. Это мы находим и у Горация (например, Carm. 1 14), и у Тибулла (Надежда, Мир, Смерть, Наказание), и у Овидия (Забота, Любовь, Молва и пр.). У римских поэтов нередко встречаешь аллегорические фигуры Раздора, Голода, Старости, Болезни. Нечего говорить о том, насколько это мало свойственно грекам и насколько это – чисто римская черта.

Таким образом, и на латинском языке можно вполне ощутительно замечать, насколько все естественное для римской эстетики рационально и насколько все рациональное естественно. Заметим только, что мы ни в какой мере не можем взять на себя полной ответственности за материалы по латинскому языку, приведенные у нас выше по работе Вейзе. Поскольку работа эта вышла еще в начале века, то приводимые в ней латинские тексты требуют иной раз совершенно другой интерпретации. Так как, однако, наша настоящая работа отнюдь не является языковедческой работой по латинскому языку, то мы не стали приводить весь этот иллюстративный материал в том (и притом часто тоже весьма зыбком) виде, как это делается теперь в строго критическом языкознании. Но подавляющее количество приводимых у Вейзе материалов все же продолжает иметь значение еще и теперь, и поэтому в нашей настоящей работе мы вполне могли этой книгой воспользоваться.

2. Религия

а) В римской, религии, по сравнению с греческой, точно так же, если не больше, поражают бедность фантазии, незначительность и схематичность мифологических вымыслов, отсутствие самой потребности в живых образах божеств. Эта особенность римской религии – тривиальна и о ней нечего распространяться. Однако за этой бедной фантазией зачастую не видят ничего специфического и стильного, а оно там есть, и оно очень интересно. В римских божествах всегда чувствуется олицетворение абстрактного понятия, хотя олицетворение это и не особенно блещет своей конкретностью, часто получая наименование от того же самого абстрактного понятия.

Таковы боги периодов человеческой жизни: бог первого детского крика (Vaticanus), бог первого произнесенного слова (Fabulinus), богиня, научающая есть, когда ребенок отнят от груди (Educa), богиня, научающая пить (Potina), лежать в постельке (Cuba). Только за первыми шагами ребенка наблюдали четыре богини. Одна (Abeona) следила за ним, когда он выходил из дому. Другая (Iterduca) сопровождала его в пути. Третья (Domiduca) вела его домой, и, наконец, четвертая (Adeona) помогала ему войти в дом[5].

Приведем еще один пример, на этот раз из жизни римского крестьянина-землепашца. Здесь тоже обожествлялся каждый отдельный момент полевой работы. Известный комментатор Вергилия Сервий (Georg. I 21, Thilo) сообщает о том, что Фабий Пиктор насчитывал в древности двенадцать богов, связанных с Землей-Теллурой и богиней земледелия Церерой. Первой пропашкой парового поля (veruactum) ведал Веруактор, второй пропашкой (Reparator) – «Обновитель», третьей – Инпорцитор (тот, который создает борозды, или грядки, porcae). Посевом ведал «Засеиватель» (Insitor), перепахиванием после посева – «Круговой вспахиватель» (Obarator); бороновали при помощи «Боронящего» (Occator); пололи при помощи «Пропалывателя» (Saritor) и «Вырывателя сорняков» (Subruncinator). «Жнец» (Messor) помогал при жатве, а «Собиратель» (Convector) – при собирании хлеба в снопы. «Поместитель» (Conditor) заведовал помещением урожая в амбары, а «Выноситель» (Promitor) – вынесением зерна из закромов наружу.

Таким образом, мельчайший момент крестьянской работы на поле всегда имел у римлян своего специального покровителя.

Все эти божественные покровители человека были записаны в древнейшем римском памятнике культового содержания, составленном задолго до греческого влияния и характерном именно для римского чувства жизни. Этот памятник, так называемые Indigitamenta («местные, туземные культовые правила»), в качестве замечательного свидетельства нередко приводится историками римской религии[6].

Г. Буассье рисует религиозное чувство римлянина как очень осторожное, малодоверчивое. Римлянин не столько верит, сколько не доверяет. Он держится подальше от богов и ведет себя в их присутствии гораздо скромнее. Он не так любопытен в рассматривании своих божеств, как грек; потому облик их рисуется ему неясно. Не только римские крестьяне боялись встретить на дороге какого-нибудь Фавна (Prob. ad Verg. Georg. I 10), но и Овидий (Fast. IV 761) просит избавить его «от лицезрения Дриад, или купающейся Дианы, или Фавна, когда он среди дня прохаживается по полям». Варрон сообщает, что Рим в течение ста семидесяти лет не имел никаких статуй богов (Aug. De civ. D. IV 31). Да и когда эти статуи завели (по иностранному образцу), то и тогда сельские жители еще продолжали украшать лентами старые древесные стволы и возливать масло на большие камни.

И этими абстрактными богами пронизано для римлянина все бытие во всей его шири. У Петрония читаем:

Овидий (Fast. V 145 сл.) рассказывает о том, что город имеет тысячи лар (богов-покровителей) в целях его охраны и, кроме того, еще гения, своего вождя. А каждый поселок тоже имеет для охраны по три божества (numina от латинского nuo «кивает головой», «приказывает»). Очень красноречиво о множестве римских гениев пишет Пруденций (Contr. Symmach. II 444):

Оно и понятно, почему этих богов было так много. Это ведь едва ли были какие-нибудь личности. Это – отвлеченные понятия, обозначающие те или иные действия богов, а этих действий может быть ведь сколько угодно. Один из древних римских царей Тулл Гостилий, по рассказу Тита Ливия (I 27, 7), дал обет во время сражения ради устрашения врагов построить храмы Страху (Pavor) и Бледности (Pallor). У того же Тита Ливия упоминается (XXXIX 7, 8) в Риме богиня Мощь (Pollentia). Тертуллиан (Apol. 24, 8) говорит о почитании в его время богини Силы (Valentia). Об алтарях Милосердия (Misericordia) читаем у Апулея (Met. XI, 15). Знаменитый алтарь божественного Мира (Ara Pacis augustae) был воздвигнут Августом на Марсовом поле в 9 г. до н.э. (Monum. Ancyr. 2, 37 сл.). У римских писателей упоминаются иной раз целые группы подобного рода абстрактных божеств. У Горация (Carm. saec. 57 – 60 Гинзб.) читаем:

Петроний пишет (Sat. 124, 249 – 253 Б.И. Ярхо):

Цицерон (De. nat. deor. II 61) перечисляет в качестве божественных имен Верность (Fides), Разум (Mens), Доблесть (Virtus), Богатство (Ops), Благоденствие (Salus), Согласье (Concordia), Свободу (Libertas), Победу (Victoria). О Римском Благоденствии упоминает Овидий (Fast. III 880). Храм Римскому Благоденствию был воздвигнут на Квиринале в 302 г. до н.э. после победы над самнитами (Tit. Liv. IX 43, 25) и разукрашен Фабием Пиктором (Val. Мах. 14, 6; Plin. Nat. hist. XXXV, 19).

Эта абстрактность и рационализм заставляли римлян давать самую мелочную регламентацию своей обрядности. Думали, что неимоверной детализацией и буквальностью исполнения в области обряда можно гарантировать себя от несчастий и страданий. Религия у римлян в этом смысле почти совпадала с государством. Жреческие и государственные должности ровно ничем не отличались одна от другой; они замещались одними и теми же людьми, независимо от их склонностей и убеждений. Настроение и душевное состояние вообще играли незначительную роль в этой религии. Надо было уметь выполнять форму культа, надо было знать, какому богу, когда и как молиться, и – бог не мог не оказать помощи, он юридически обязан был помогать.

Едва ли жрец играл здесь какую-нибудь особенную роль, кроме религиозного юрисконсульта и советчика, кроме культового церемониймейстера. Буассье рассказывает, что если у других народов оракулы и предсказания волнуют и зажигают народ, то в Риме они, пожалуй, только успокаивали и останавливали[7]. Гадание, например, было не столько способом узнать будущее, сколько совещанием жрецов о том, какого рода будущее угодно богам. Да и это «узнавание» воли богов делалось только по приказанию консула или разрешению сената. Молиться нельзя было по влечению сердца или своими словами. Молиться можно было только установленными формулами, сердечные излияния, да и сама мысль были совершенно ненужны и вредны. Бог обязан действовать, если соблюдены все правила молитвы, а если боги не действуют, то их можно подвергнуть экзекуции, как это случилось в то время, когда они не послушались молитв народа за Германика и народ поопрокидывал жертвенники и повыбрасывал статуи богов на улицу (Suet. Calig. 5). Между людьми и божествами – договор; и исполнять его обязаны обе стороны, если хотят жить мирно.

Римлянин очень недоверчив к своим божествам. Если дано указание однажды, то надо подождать, чтобы оно повторилось несколько раз, потому что может обмануться и сам человек, могут обмануть и боги. Но даже когда указание принято свыше, то и тут есть возможность его не выполнять. Римские богословы учили, что указание можно не исполнять, если о нем предварительно не просили богов. Римляне не любили унижаться перед своими богами и не любили терять своего достоинства. Но это, по вышеуказанной диалектике римского чувства жизни, объединялось со строжайшим религиозным формализмом и дисциплиной, так что этот порядок и строгость, эта политическая упорядоченность и этическая значимость религии вызывали удивление и высокое почтение к себе у греков, у которых религия, этика и политика так часто были разъединены и даже находились во взаимной вражде. Римская религия самыми интимными своими корнями срослась с римской государственностью, и за всю многовековую историю Рима мы не знаем ни одного случая, когда религия и политика находились бы здесь во взаимной вражде. Вся эта область есть блестящий пример отождествления рационального и естественного.

Соответственно с этим и сами боги, несмотря на свою абстрактность, у римлян, в общем, гораздо ближе к людям, вернее, к их общежитию, к государству, к семье, которая имеет и свои Лары, и Гении, и Пенаты. Даже тогда, когда в эпоху своего просветительства римляне становились неверующими, они все же пользовались религией для общественно-политических целей, видя в ней огромную пользу. Вергилий даже подчеркивает, что бедность мифологии совсем не вредна. Он восхваляет Италию (Georg. II 140 – 142, Шервинск.):

Проперций тоже доволен, что Риму не приходится краснеть за свою мифологию (Propert. III 22, 20, Остроумов: «Славу преданий своих не опозоришь ты, Рим!»), в то время как греки, хочет сказать, по-видимому, Проперций, действительно не знают, куда деть своих Уранов, изувеченных сыновьями, Сатурнов, пожирающих своих детей, и пр.

Буассье указывает, что римляне, так долго сопротивлявшиеся представлению богов в виде индивидуальных существ, впоследствии легче других могли перейти и к монотеизму[8]. Их боги – это отдельные действия, как бы отдельные эпитеты какого-то более абстрактного начала; и им легче добиться здесь единства, чем тем, у кого очень сильны и ярки индивидуальные образы божеств.

б) Одной из основных филологических сводок по истории римской религии может считаться работа Г. Виссовы[9]. На этом сочинении в значительной мере основан очерк Ф. Зелинского «Рим и его религия»[10]. Приведем несколько суждений из этих работ Виссовы и Зелинского.

Мы видим, что даже не философы, а чистые филологи отмечают в римской религии стихию имманентизма, употребляя даже нашу терминологию.

Еще замечательнее то, что Зелинский говорит дальше:

Римляне чувствовали себя в религии, по мнению Зелинского, как-то вроде шопенгауэровского учения о мировой Воле: все божества были у них не столько субстанциями, сколько силами или актами воли, какими-то «объективациями мировой Воли». Эти объективации имманентны человеку, так что объективная божественная сила есть в то же время и субъективно понятая, чисто человеческая воля.

Замечательным явлением в этой области нужно считать римское понимание гения. Это не есть тот daimōn «ангел-хранитель» каждой души, представление о котором – чисто греческое, трансцендентное, перешедшее потом и в христианство, хотя по-латыни здесь соответствовал все тот же термин genius. Специфически римский гений не есть и сама душа человека, которая мыслилась или бессмертной (в платонизме), или составленной из стихий (Демокрит, Эпикур). Гений – вполне смертен. Еще Гораций (Epist. II 2, 187 – 188) называет его «смертным богом человеческой природы». Не имеет он никакого отношения и к стихиям. Римский гений – волевой природы. Гений – это то, что в нас хочет; кто живет как ему хочется, тот «угождает своему гению (indulget genio)»; кто силой размышления заглушает в себе естественные позывы воли, тот «обижает гения (defrudat genium)». Перед нами человек капризный, сегодня хотящий одного, завтра другого; что значит эта изменчивость? «Это знает его гений», – говорит Гораций.

Итак, римская религия признавала гениев как представителей или показателей волевого начала в отдельных индивидуумах[13]. Но гении составляли, впрочем, целую иерархию. Был гений семьи и дома – Лары, также – сельской общины, рода, курии, коллегии. Гением римского племени был Марс. Позже мы встретимся еще с гением императора.

Да и все прочие боги были теми или иными гениями, как, например, Церера – гением растущего хлеба. В Риме не было чистых божеств солнца, луны, моря, но все они воспринимались sub specie actus. У греков была Гея, Земля. Но у римлян не было Terra, а была Tellus. И хотя мы это слово обыкновенно переводим в школах как «земля», на самом же деле филологически доказывается, что это – не вообще земля, но специально «собирающаяся родить нива». Tellus относится к Terra как «гениальная» актуальность к трансцендентной субстанции. В дальнейшем, в особенности под влиянием греческой религии, римские религиозные представления тоже более или менее кристаллизовались в трансцендентные образы. Но их «гениально»-волевое происхождение всегда играло в этих кристаллизациях основную смысловую роль, доходившую до того, например, что впоследствии стали уже самим богам, подобно тому как и людям, приписывать гений и говорить, к примеру, о «гении Юпитера».

Здесь – очень резкая противоположность греческому чувству красоты. Так, по преданию, Ромул в благодарность за то, что Юпитер «остановил» бегство его разбитого войска, ввел культ Юпитера-Остановителя (Stator). У греков тоже был культ Аполлона Боэдромия (то есть «приходящего на помощь в бою») или Геракла-Отвратителя. Но там «это было настоящим обоготворением акта – почитанием божественной силы, сказывавшейся в мгновенном прекращении страха бегущих воинов»; здесь же основанием являлся не акт бога, но самый образ бега. У римлян почитался Dius Fidius, и у греков Dzeys pistios. Но при мысли об этом последнем грек

Этой Верности могли строиться храмы так же, как при культе Venus Felix и Venus Vicirix обоготворялись и получали свои собственные храмы и Felicitas («Счастье») и Victoria («Победа»). В Риме были храмы Надежды, Согласия, Целомудрия, Благочестия, Благополучия и многих других подобных божеств. Цицерон (De legg. II 19 Зелинск.) прямо пишет:

Во всех этих чертах религиозного сознания Рима нельзя не видеть проявления того чувства жизни и красоты, которое было у нас изображено выше.

3. Искусство

Что касается римского искусства, то и здесь указанное чувство жизни и красоты очень резко бросается в глаза. В архитектонике форм Рим определенно имеет тенденцию к эклектизму. Если в римско-дорическом, или тосканском, ордере мы находим, в общем, незначительное уклонение от греческого образца (более низкий архитрав, горизонтальность нижнего края у волютовой подушки капители), а в римско-коринфском только лишь гораздо большую роскошь и витиеватость, то у римлян известна особая сложная капитель, куда вошли коринфские и ионические элементы, кажется, с единственной целью – неимоверно разукрасить здание, раздуть его роскошь, произвести сильный и острый эффект.

Этот же инстинкт украшательства у римлян приводил нередко и к полному подавлению конструктивного момента, который у греков так удивительно объединялся с моментом декоративным. Колонна здесь часто превращается в украшение и просто оживляет стены, становясь стенной прибавкой или пилястрами. Это наилучший пример того, как позиция абстрактной единичности вызывает из бытия покоящийся в его недрах смысл, превращает его в субъективную имманентность и потом обратно проецирует в бытие, но уже не в качестве его органического содержания, а только лишь в качестве внешнего облика его, или декоративного элемента. Разрыв конструктивных и декоративных форм есть символ именно абстрактной единичности и рационалистически-абсолютистской социальности.

Римляне – большие любители и чистой декоративности. Мозаичные полы и лепные потолки – любимая римская форма. Орнаментика у них гораздо пышнее, чем у греков. И тут не только аканфовый лист, тут и плющ, и лавр, и пальма, тут и всякие необыкновенные человеческие фигуры, и животные; все это так сложно и разнообразно, что в конце концов даже пестрит в глазах. Раскопки в Геркулануме и Помпее открыли европейскому культурному миру небывалую роспись стен, которую можно было находить только в Новое время и к которой совсем неспособна греческая классика. Разнообразие перспективных, пейзажных, орнаментальных форм, нежность и свежесть красок, причудливость и извивность линий, наконец, роскошь, блеск, эффектность этих росписей свидетельствуют об очень тонкой римской чувственности, пронизанной изящными энергиями рационалистического ажура. Сюда же нужно отнести и знаменитый римский пластический портрет, к которому можно присоединить теперь еще Фаюмские портреты, свидетельствующие о большой силе римского индивидуализма и психологизма, неведомой даже греческому эллинизму.

Наибольшей оригинальности Рим достигает, однако, в области чисто конструктивной. А именно – Рим создал (хотя и не без этрусских образцов) новую архитектурную форму – свободно держащийся свод, переходящий далее в обширный купол. Всмотритесь хотя бы в римский Пантеон с его знаменитым куполом и сравните его с приземистыми греческими храмами; вы почувствуете римское чувство жизни и красоты, столь оригинальное и столь могучее, что вся последующая история архитектуры только и была историей сводчатых построек с теми или другими греческими элементами.

Купольный свод создан римским космически-социальным универсумом. Если композитная капитель вызвана чувством декоративности бытия, сознанием его рационалистического ажура, то купол говорит нам о мощи, о единстве империи, о вселенском владычестве, которое сумело абстрактную государственность отождествить с материальной жизнью народов. Купол, это – могучее полушарие, которое покоится или как бы плавает и которое объединяет и венчает вселенную без всякого изъятия. Шар ведь всегда был в античности символом вечности, ибо шар – предел всякой замкнутой фигурности; шар, это – обтекание мира завершенным смыслом, это единство, но единство развитое, расцветшее, явленное, вышедшее из своих темных глубин и превратившееся из неизмеряемой точки в зрелое и пышное тело вечности. Вместе с тем в куполе есть нечто абстрактное, теоретическое, умственное, нечто объединяющее и предельно закругляющее. В нем тонет всякая отдельность, всякая обособленность. Купол – космичен. Но эта космичность – социальна, она социальный космос. Он предполагает большое здание с большим количеством людей, в то время как греческие храмы суть просто обиталища того или иного божества; народ даже и не должен был оставаться в греческих храмах, народ молился перед храмами, под открытым небом.

Римский социальный опыт есть опыт универсализма, вселенского великодержавного чувства. В его социальных просторах, пустых, но крепких, тонет всякая изолированная личность, хотя тонет не бесследно, но самые эти просторы получают структуру принятых в свое лоно личностей. Если нужен адекватный художественный символ социального бытия в аспекте его природной данности, то есть та подлинно античная социальность, которая и абстрактна и трепетна одновременно, которая и холодна и интимна, и универсальна и имманентна, если нужен символ пластической социальности, то купольный свод – вот где этот символ дан ярче всего, понятнее всего, грандиознее всего.

Римское искусство рассчитано на широкое движение, на мощный размах, на могущественное развертывание силы. Это соединяется со страстной привязанностью ко всему роскошному, декоративному и блестящему. Понятно, почему Рим близок к барокко. Само это чувство красоты и жизни в Риме вполне барочно, хотя еще и без специфической влюбленности в картезианский схематизм. Рим хочет удивить, поразить. Пролет купола Пантеона в Риме – сорок три с половиной метра. В Риме впервые научились делать крепкие потолки и, следовательно, многоэтажные здания. Римский Колизей совершенно немыслим в индивидуально-скульптурной Греции. Архитектура Колизея содержит опыт скульптурного социального бытия. Римская арка также выявляет опыт социального возглавления, увенчания, обтекания. Войдя в термы Каракаллы в Риме, мы были бы удивлены высотой, обширностью, мощью, закругленным могуществом сложного аркообразного потолка, словно мы вошли в грандиозный православный собор. Только убранство и декоративность были бы несравненно ярче, детальнее, замысловатее и пестрее, бросались бы в глаза.

Римляне любили мощь в соединении с пестротой. Выше (с. 19) мы уже видели диалектическое происхождение этого соединения, и нас не удивит этот абсолютизм, отождествленный с чувственной многообразностью. На языке искусствоведов это часто называется «эклектизмом». Это действительно эклектизм, хотя и не в смысле отсутствия своего лица и механической составленности из взаимно-чуждых элементов, но в смысле собственного, вполне оригинального, вполне специфического стиля. Посмотрим, как римляне строили свои многоэтажные здания.

Нижний этаж отделывался в дорическом стиле, второй – в ионическом, третий – в коринфском, а четвертый этаж имел коринфские пилястры. Можно как угодно относиться к этому «эклектизму», но, видя то упорство, с которым римляне проводили эту систему в своей многоэтажной архитектуре, мы начинаем замечать, что это – стиль, самый настоящий стиль, и в нем сказывается римская специфика. Римская стена не связана никакими ограничительными принципами в смысле разделения. Тут можно так разнообразно распределять пилястры, колонны и карнизы, что двери и окна могут появиться где угодно. Здесь максимальная эклектика всевозможных пролетов и комбинаций.

Наконец, нельзя не вспомнить в римской скульптуре, в общем сильно зависящей от греческих образцов, общеизвестного императорского жеста (например, в статуе Августа или Траяна), в котором соединились гордость, повелительность, спокойствие, сознание своей воли и мощи, юридическая правота и убедительность власти.

Римское чувство красоты нашло свое выражение также в массе разнообразных триумфальных арок и победных колонн (например, Траяна или Марка Аврелия); в эффектной пластике типа Диоскуров, укротителей коней на древнем Квиринале или спящей Ариадны в Ватикане, где нет греческого независимого пребывания красоты в себе, но есть острый и пронзающий луч красоты, красота, перешедшая в эффект красоты; в строительстве зданий для практических целей, рынка и суда, так называемых базилик, из которых потом, путем эволюции свободно несущих колонн и купольных образований, развились столь важные формы средневековой архитектуры; в строительстве и украшении известных римских дорог и акведуков и т.д. В этих художественных символах римского духа мы ощущаем что-то в высшей степени своеобразно-римское: ту холодноватость и торжественность духовного великодержавия, которая в то же время практична, психологична и человечески понятна. Тут тоже нельзя не увидеть внутреннего синтеза рационального и естественного, или логического и вещественного.

1. Цирк и амфитеатр

Однако есть одна область, в которой римское чувство жизни и красоты сказалось наиболее. Этой областью, конечно, может быть только то, что по своему содержанию так или иначе связано с социальной жизнью. Правда, Рим есть античность, то есть Рим не знает историзма. Но что же такое социальность, не знающая историзма? Какие художественные формы мог создать тут Рим, чтобы это было и грандиозно, и человечно, и социально и в то же время лишено чувства истории. Первой и самой яркой художественной формой – насквозь римской – является цирк. К этому примыкает амфитеатр. Сюда же можно отнести театр и стадий.

а) Мы уже говорили выше, что Рим натуралистичен. Натурализм, равно как и психологизм, равно как и страсть к декоративности, вытекает сам собою из общей позиции абстрактной единичности, или субъективизма. Это один из наиболее частных аспектов римского чувства красоты. С наибольшей силой он сказался в указанных видах римских зрелищ. Распространенность и популярность в Риме цирка и амфитеатра с их различными состязаниями, гладиаторскими боями не идет в сравнение ни с чем. Достаточно вспомнить, какое огромное внимание оказывал этому предмету император Август (Suet. Aug. 43 – 45), с большой обстоятельностью сам рассказывающий об этом в своей известной надписи. Скупой Веспасиан выстроил величайший в мире амфитеатр. На зрелища тратились огромнейшие средства, и, кроме, может быть, Тиберия, все императоры, можно сказать, только состязались в роскоши, в великолепии, размерах и разнообразии устраиваемых ими зрелищ. Одни гладиаторские игры в эпоху Марка Аврелия стоили по всей Римской империи (но исключая самый город Рим) десять миллионов рублей на наши деньги. Это колоссально не только для тогдашних, но и для теперешних европейских бюджетов. И эти расходы увеличивались чем дальше, тем больше. Все эти зрелища – замечательный пример того, как невозможно вульгарно-экономически объяснить никакую художественную форму. Хотя фактически все эти зрелища устраивались часто только для того, чтобы чем-нибудь занять и ублаготворить буйную чернь, неизменно требовавшую «хлеба и зрелищ», но в этих римских зрелищах проявлена такая жажда сильных ощущений, кровожадного возбуждения и всякого неистовства, социального и звериного одновременно, что ни с какими вульгарно-экономическими теориями до этих явлений и не коснешься. Если нам неясна структура римского духа, построенная на синтезе юридического абсолютизма и чувственной пестроты, то экономическое состояние римского общества окажется только помехой для наших объяснений.

На зрелища тратилось и колоссальное время. Во времена республики было семь ежегодных игр, которые длились при Августе шестьдесят шесть дней. И почти все они процветали еще в IV в. н.э.! Самыми замечательными, самыми удивительными зрелищами были гладиаторские бои и цирковые игры. По сравнению с этим театр стоял на третьем месте. Борьба же атлетов и музыкальные состязания были только наносным явлением из Греции. Сюда присоединялись для блеска и разнообразия фейерверки, канатные плясуны, фокусники, эквилибристы и пр. Кажется, только Рим и завел первые ночные представления, пользуясь при этом иллюминацией, лампами и осветительными сосудами. Претор Луций Сеян, например, во время Флоралий заставил 5.000 рабов освещать зрителям путь домой (Dion. Cass. 58, 19). Бои зверей и гладиаторские игры Домициан тоже устраивал ночью при освещении (Suet. Domit. 4). Это звучит почти чудовищно в сравнении с Олимпийскими играми греков и их театром, что было мыслимо только под ярким солнечным небом как четкая пластика на фоне ослепительного южного моря и неба.

б) Мы, конечно, не можем ставить себе целью изложение фактического содержания римских зрелищ, поскольку нас интересует здесь только само римское эстетическое сознание. Для первоначального ознакомления с историей и содержанием римских зрелищ можно рекомендовать книгу Л. Фридлендера «Картины из бытовой жизни Рима в эпоху от Августа до конца династии Антонинов»[15], а также Т. Симонса «Очерки древне-римской жизни»[16]. Чтобы еще больше вжиться в это своеобразное римское сознание, вообразим себе, на манер указанного Т. Симонса, какую-нибудь Помпейскую арену, хотя бы незадолго до катастрофы от извержения Везувия в 79 г. н.э.[17]

Вот появилась афиша о том, что в случае благоприятной погоды 30 июня состоится бой гладиаторов и травля зверей. Еще задолго до этого времени помпейцы считают дни и часы, отделяющие их от вожделенного зрелища, и каждая туча, каждый дождь заставляют трепетать и бояться. В столицу Кампании стекаются тысячи жителей с разных концов империи. Остановиться негде – останавливаются под открытым небом на собственных повозках. Не спят и маленькие дети; и им все грезятся медведи, пантеры, львы. В опустелых домах жалобно воют собаки, не привыкшие к такой тишине, и кудахтают куры, которых некому покормить. Люди бросают умирающих и даже мертвых, чтобы только вовремя попасть на представление. Вора посадили за решетку. 30 июня он не может сдержать себя. Он хватается обеими руками за решетку своей тюрьмы и, надрываясь, серьезно раня себя, выламывает эту решетку и, преследуемый сердитыми собаками, кусающими его несколько раз до крови, он бежит в заповедное место, забывая о своих ранах, о крови и о возможном преследовании.

Амфитеатр заполнен многими тысячами зрителей. С большим трудом можно пробраться к месту, откуда видна арена. Вы не можете найти ни одного свободного уголка. Тут представлены все сословия и все народы. Вы видите строгий профиль знатной гречанки, красноволосую и смуглую галиянку, даже еврейку, дочь какого-нибудь геркуланского ювелира, закутанную в тонкие роскошные одежды и кисею и встречаемую презрительными и насмешливыми взорами знатных патрицианок. Вы можете встретить роскошных и знаменитых римских куртизанок. Тут же неутешная вдова, после смерти мужа пришла сюда, в место, которое нельзя миновать даже в таком состоянии духа. Тут везде золото, шелк, пурпур. Патрициев приносят на носилках, клиентов и женщин – в лектиках. Юноши прибывают верхом на лошадях. Внизу сидит низшее сословие – красильщики, пекари, кузнецы, каретники, носильщики и погонщики мулов, солдаты и земледельцы. Все это горланит, волнуется, отпускает остроты по поводу прибытия каждого нового посетителя. Но чем выше, тем публика шикарнее.

Вот в знатной патрицианской или всаднической ложе возлежит на мягких подушках, не обращая внимания на окружающее, томная молодая дева, задумчиво устремляя взор на пустую еще арену. Вы думаете, она ожидает своего возлюбленного или мучается тем, что разбился перл в ее диадеме? Нет, она волнуется оттого, что сегодня выступает ее любимый бык, воспитанный в поместье ее отца; бык будет сражаться с пантерой другого магната. Неизвестно ведь, кто победит и получит новые лавры к своей славе. А вот – смотрите! – девяностодвухлетняя матрона с белыми серебряными волосами; она тоже торопится занять свое место, ибо зрелища жаждет и она.

Наконец, приблизилось время и самого зрелища. Появляются музыканты, а за ними жрецы, несущие жертвенных животных и священную утварь. Жрецы молятся и оканчивают жертвоприношения. Гадатели, наконец, находят благоприятные предзнаменования. Появляется и сам распорядитель игр, вооруженный хлыстом, идущий впереди двадцати пяти пар гладиаторов, многочисленных самнитов, фракийцев и галлов и, наконец, всадников. Под звуки военного марша они становятся вокруг арены, и их шлемы, мечи, щиты, наножники и кольца колышатся и блестят на сильном солнце. Вторую группу составляют мирмиллоны с рыбьими шлемами, метатели сеток с трезубцами и парматы-щитоносцы, вооруженные большими мечами. Третья и последняя группа способна вызвать в нас ужас и отвращение; это – bestiarii, совсем голые люди, вооруженные маленькими кирками и небольшими копьями, преступники, приговоренные к смерти и в знак милости посылаемые теперь на борьбу с дикими зверями. Это они кричат теперь: «Идущие на смерть приветствуют тебя, Цезарь!»

По знаку распорядителя загремели трубы. Вот начинается битва, образец которой можно найти только на самой настоящей войне. Обнажились мечи, выставились вперед щиты, и – пыль поднялась густыми клубами. Двое гладиаторов привлекли особое внимание публики. Борьба идет с переменным успехом, и у нескольких тысяч зрителей сердце то сладко и томительно сжимается и падает, то вновь начинает колотиться, как в жарко натопленной бане. Вот и приблизился, наконец, роковой исход. Один гладиатор бросается навстречу подставленному щиту своего врага и ударяет по нему так, что этим ударом можно было бы отбросить далеко даже быка. И – щит раскалывается! Тогда победитель подскакивает к своему обезоруженному врагу и вонзает ему в бок, по самую рукоятку, короткий меч. Кровь фонтаном брызнула из раны, и несчастный повалился на свой щит. А толпа, по которой пробежал судорожный шепот: «Кровь, кровь!» – зашипела, заухала, затрепетала – от радости, от счастья, от восторга. Служители цепляют крюками еще трепещущее тело сраженного и волочат его в камеру, предназначенную для складывания трупов.

Затем выходит знаменитый борец, специально приглашенный из Равенны. У него мировая слава. Хотя он и молод, он уже одержал более шестидесяти побед. Против него Помпея выпускает самого страшного, самого непобедимого борца, которого именуют Капуанским медведем. Равеннец, ради одной только забавы, перед этим поединком вызывает на бой двух дюжих фракийских великанов. Оба падают один за другим; и, раненные мечом, вошедшим в грудь по самую рукоятку, они едва успевают соблюсти принятый обычаи – упасть на свой щит – и доставить зрителям величайшее удовольствие – любоваться их предсмертными муками.

Но вот начинается бой и между двумя гладиаторами. Смотрите, как извивается, изгибается богатырь из Помпеи и как недвижим, непоколебим равеннский противник. Борьба идет долго, секунды переживаются публикой, словно дни и месяцы. Только одно мгновение, одно мгновение не защищена грудь помпеянца, и он падает от меча своего противника, только и ловившего это одно-единственное удобное мгновение. «На! Поешь равеннского железа!» – кричит победитель и пронзает острым мечом горло своему неудачливому сопернику.

Уже много пролито крови на арене амфитеатра. Красные и черные пятна, почти лужи крови зияют на желтом песке арены. А бои все продолжаются и продолжаются, разгорячая и восторгая публику все больше и больше.

Наконец, объявлен перерыв. Над амфитеатром при помощи насосов поднимается искусственный дождь благовонной воды, приятно освежая раскаленный воздух. Служители сыплют груды песка на лужи черной крови, пролитой на арене. Камера почти переполнена трупами, и приходится ее разгружать. Победители, шатаясь от ран и ушибов, с трудом плетутся к месту перевязки. Но они не роняют ни одного жалобного звука – таков обычай – и только гордятся величиной и количеством полученных ран.

На арене для заполнения перерыва появляются фокусники, эквилибристы, клоуны, представляющие самые невообразимые движения и позы. Публике раздаются закуски, сласти, холодные напитки, фрукты. Но все это ненадолго. Предстоит еще более интересное зрелище. И вот уже раздается сигнал.

Что же это такое? Что может быть интереснее, увлекательнее и счастливее? Травля зверей – вот что теперь предстоит.

Второй раз загремели рога, и звук их произвел магическое действие на зрителей. Публика волнуется и шумит, и ее нервный страстный гвалт временами заглушает даже крики зверей, запертых в клетках и приготовленных к бою. Когда шум несколько смолкает, то слышно, как опять, потрясая многотысячный амфитеатр, начинают рычать львы и пантеры, выть медведи и лаять собаки.

После третьего рога целое стадо быстрых газелей выбегает на арену, подгоняемое ударами кожаных кнутов. Эти животные, очутившиеся на мнимой свободе, тотчас же начинают весело прыгать по песку. Однако – напрасно! Откуда ни возьмись, вдруг выбегает стая голодных молосских псов и начинает неистово преследовать несчастных газелей. С неимоверной быстротой несутся те вокруг арены, тщетно пытаясь найти выход. Вот некоторых из них псы уже поймали и растерзали; оставшиеся остановились на месте, столпились в кучу, даже присели, глядя своими добрыми глазами на публику и как бы ища себе помощи и сочувствия. Но псы налетают и на них, и в несколько мгновений от газелей не остается и следа при счастливом вое и сладострастном неистовстве многотысячной толпы.

Но уже на арену выгнали голодного медведя. С ним сражается человек. Человек набрасывает ему на голову платок, от которого медведь никак не может освободиться. Человек ловит момент – медведь падает на землю, истекая кровью, и звуки цимбал и труб не могут заглушить его воя.

Вот выпускают на арену красавицу львицу, любимицу значительной части публики. И ее поклонники вызывают других на пари. Четыре сагиттария выходят для состязания с нею. Она, видимо, не хочет бросаться на людей. Обежавши арену, львица садится у стены на задние лапы. Бестиарии дразнят ее пучками горящей соломы и машут платками. Гордая красавица уныло смотрит на выходную дверь, вызывая крики презрения со стороны тех, кто ставил против нее. Тогда искусная рука направляет острую стрелу в левый бок животного. Львица делает отчаянный прыжок и начинает потрясать амфитеатр жалобным воем. Да, бой не удался. Еще две стрелы заставляют красавицу львицу упасть без дыхания.

Наконец, выводят и того быка, который заставлял замирать сердце знатной девицы, встреченной нами раньше. Это – знаменитый бык. Двое служителей с трудом выводят его на арену. Его глаза прикрыты белым платком, тело украшено тонкой перевязью, сквозь ноздри продето золотое кольцо. Гул приветствия раздается во всех ярусах амфитеатра.

Быстро снимается повязка с глаз быка, и вожаки отбегают в сторону. Животное отряхивается, озирается и бьет хвостом. Бестиарии хватаются за копья. Вдруг раздается резкий свист, и – из клетки, находящейся под ложей весталок, сначала крадучись, а потом ловко припрыгивая и расправляя свои сильные мускулы, выходит пантера, тоже известная чуть ли не всему миру и тоже предмет любви, ненависти и бесконечных пари.

Пантера заметила быка; тотчас же прильнула она к земле, изгибаясь как кошка и зорко следя за своим противником. Потом она поднялась и начала кружить около быка, медленно к нему приближаясь. А бык недвижим, хотя он – весь внимание, как недвижима и его госпожа в ложе, которая уже готова лишиться чувств от душевного и физического напряжения. Напряжение царит и в амфитеатре, который страстно и самозабвенно затих.

Вдруг дикий вопль, острый и короткий, раздался из самых глубин человеческого естества. Что это? Это пантера, наконец, бросилась на быка, извиваясь и перегибаясь всем своим красивым и сильным телом. Но бык подхватывает ее на острые рога и диким взмахом головы высоко подбрасывает в воздух. Пантера камнем падает на землю; она оглушена и ранена, она лежит на земле и стонет. И снова поднимается она, не без труда ворочая своим телом. Но теперь уже бык берет инициативу. Пантера изгибается вновь, она роет передними лапами землю, шерсть на ней поднимается дыбом, расширенные зрачки горят зловещим и бешеным огнем. Бык бросается на нее. Она убегает. Бык преследует и дальше. Она бежит еще быстрее. Бык вот-вот настигнет ее. Наконец, она падает на спину, выставляя против него свои страшные когти. Но бык свиреп и учен. Ловким движением головы он вонзает свои рога в пантеру, поворачивает ими – и трепещущие внутренности вываливаются из брюха животного. Пена появляется у рта разъяренного быка. Он бьет ногами свою уже мертвую противницу. И служители с большим трудом прогоняют его кнутами к выходу.

Освободившись от страха и напряжения, зрители вскакивают со своих мест, жмут друг другу руки, рассчитываются в своих пари. И высоко поднимается грудь счастливой, сияющей от восторга девушки, покровительницы быка, принимающей тысячи поздравлений от восторженных соседей.

Но программа праздника далеко еще не исчерпана. После перерыва с искусственным дождем, с закуской и сластями опять трубят рога, опять выбегает какой-нибудь дикий вепрь, которого долго преследуют охотники и потом медленно замучивают; опять выбегают лоси, которых долго преследуют и тоже замучивают, у которых на публике распарывают животы и еще у живых вырезывают из шкуры ремни и поднимают напоказ неистово шумящей толпе.

Долго безумствуют люди, пока вечерняя прохлада не начнет сдерживать воспаленный мозг и сердце толпы и наступающая ночь не призовет к окончанию всей этой кровавой эстетики. Если обезумевшие начальники не продлят такого эстетического наслаждения и сладострастия еще и на ночь, то тысячи народа с сожалением и со счастливым воспоминанием о только что пережитых минутах восторга станут расходиться по своим домам, по своим повозкам, и потом, уезжая домой, навсегда сохранят благодарную память о тех, кто поработал над постановкой столь блестящих, столь роскошных и упоительных зрелищ.

в) Вникая в подобные римские зрелища и стараясь понять сущность римского амфитеатра, пожалуй, вы станете спрашивать: да что же это такое? Что это за кровожадная, истерическая, звериная эстетика? Что это за сладострастие при виде бессмысленной бойни, при виде крови, при виде целой горы трупов? На эти вопросы можно ответить только одно: это – Рим, это – великолепный, античный, языческий Рим! Мы понимаем, что тут всем хочется поморализировать. Самые аморальные люди всегда считали нужным или, по крайней мере, приличным ужасаться и пожимать плечами по поводу римских гладиаторских боев или травли зверей. Что касается нас, то мы не думаем, чтобы римляне особенно превосходили прочие народы в склонности к крови и к наслаждению человеческими муками. Они отличаются, пожалуй, только тем, что сумели это, столь распространенное в истории человечества наслаждение, художественно выразить и лишить его того ханжества, которым оно обычно прикрывается. Оттого римский цирк и амфитеатр и получили такое грандиозное значение в истории римского духа, оставивши после себя громкую славу на все времена человеческой истории.

Другое дело – значение гладиаторских боев и травли зверей по существу. Что это есть именно эстетика, что тут функционирует именно эстетическое сознание, это едва ли кто-нибудь станет опровергать. Тут есть настоящее «незаинтересованное» наслаждение предметом и, если хотите, – прямо по Канту – подлинная «формальная целесообразность без цели». Далее, это эстетическое сознание имеет своим предметом не отъединенное, изолированное и нейтральное отвлеченное бытие искусства, но самое жизнь. Тут не обманным образом убивают, а убивают самым настоящим образом, всерьез проливают кровь и лишают людей жизни. Следовательно, это не просто эстетическое сознание, но именно античное эстетическое сознание, которое, как мы знаем, предметы жизни ставит гораздо выше предметов искусства. Далее, эти предметы жизни даны здесь не в виде судьбы отдельного человека и тем более не в виде истории его реальных переживаний, а в виде физической борьбы людей, в виде их животно-естественного состояния. Поскольку речь тут идет о людях и их борьбе, мы имеем нечто социальное. Поскольку же речь идет именно о физической борьбе человека и животных, мы имеем здесь социальное бытие в аспекте его природной данности, то есть нечто неисторическое, антиисторическое. Гладиаторские бои и травля зверей в Риме – это великолепный пример и первообраз бытия социального, которое в то же время оказывается и антиисторическим. Тут вскрывается глубочайшая сущность античного чувства истории вообще. Так как античность живет не чистым духом, но духом в его природной данности, духом на стадии онтологической срастворенности с материей, она не знает опыта личности; следовательно, она не знает и чистого опыта социальности; ее социальность всегда отягощена вещественно, всегда неисторична. Римский цирк и римский амфитеатр как раз и есть такое эстетическое сознание и такой художественный образ, который возник из опыта жизни, социальной и антиисторической одновременно.

Но еще и потому вся эта сфера является подлинно римской художественной сферой, что она с предельной ясностью и выразительностью показывает, как юридический абсолютизм синтезируется в Риме с чувственной пестротой и внутренней чувственной экзальтацией. Когда мы выше (с. 41 – 44) выводили этот синтез из самой глубины римского духа и облекали его в форму диалектической необходимости, это могло казаться слишком отвлеченным постулатом и часто кажется вообще чем-то невероятным. Теперь вы видите сами: императорский Рим, это – страна полного и настоящего абсолютизма, это – царство какой-то государственной мистики, перед которой отдельный индивидуум – просто не существует, он – только винтик в этой вселенской машине, имеющий значение только лишь в меру своей приспособленности к этому мировому целому; и при всем том вы видите, какой экзальтацией, каким энтузиазмом, какой истерией, сладострастной чувственностью и упоением захватывается его дух – по воле того же самого мирового абсолютистского правительства. Тайна этого синтеза абсолютизма с экзальтацией – в римском чувстве жизни и красоты, которое знает социальное только на стадии природного и которое знает социальное только на стадии человечески-имманентного. Потом не удивляйтесь, когда католический Рим в своих подвижниках тоже объединит абсолютное (хотя и формальное) послушание с истерией видений, когда Франциск Ассизский увидит себя среди лиц св. Троицы и когда Данте поместит свою Беатриче на апокалиптической колеснице, которая символизирует собою вселенскую церковь и которую везет Грифон-Христос и окружают ангелы, евангелисты и пророки («Чистилище», XXIX песнь).

О ремесле гладиатора и о превознесении римлянами этого искусства красноречиво говорит упомянутый выше Л. Фридлендер[18]. Несмотря на низкое социальное положение, гладиатура имела свои замечательные стороны. Победители получали большое вознаграждение, иной раз целые чаши с золотыми монетами. Иные из них требовали очень большие суммы. Тиберий платил заслуженным гладиаторам за один выход сто тысяч сестерциев. Их богато украшали и одевали. Фехтованием увлекались в самых разнообразных слоях населения, не исключая самих императоров. Особенно известен в этом отношении Коммод, который имел для себя в гладиаторской школе специальный зал, боролся до тысячи раз и очень радовался почетным титулам, которые преподносились ему как гладиатору. Об успехе гладиаторов у женщин традиция содержит немалый материал. Так, ходил слух о том, что Коммод был плодом любви супруги Марка Аврелия Фаустины к какому-то матросу или гладиатору. Гладиаторов воспевали поэты (Martial. V 24). Их портреты можно было видеть на горшках, блюдах, лампах, стаканах, перстнях; скульптура, живопись, мозаика, наконец, все заборы отдавали огромную дань этим изображениям.

Испанские тореадоры напоминают римских гладиаторов. Их ремесло, правда, не столь опасно (хотя, в общем, тореадоров гибнет немало) и не связано с инфамией. Но это тоже люди громкой славы и страстного внимания публики. Л. Фридлендер приводит слова немецкого путешественника, посетившего в 80-х годах Испанию, Т. фон Бернарди, которому бои быков показались «единственным, что властно захватывало ум и мысли испанского народа», тогда как интерес к театру был поразительно мал;

Тяжелое поражение знаменитого тореадора повергает в такое сильное волнение весь Мадрид, подобное которому не вызывает никакое политическое событие. Все знатные дамы сами посещают его, чтобы лично осведомиться о его здоровье. Перед его домом стоят вереницы экипажей. Бюллетени о его здоровье выходят сначала ежечасно, а потом два раза в день. В качестве тореадоров выступают маркизы и графы. Даже девушки и женщины в маленьком закрытом цирке сражаются с молодыми и не очень опасными бычками.

Августин (Conf. VI 8) рассказывает об одном молодом человеке, христианине, жившем в Риме для изучения права. Друзья силой затащили его однажды в амфитеатр, и он утверждал, что они могут повести туда лишь его тело, но не душу, так как он будет сидеть с закрытыми глазами, то есть отсутствовать. Он так и сделал. Но страшный крик, поднявшийся по поводу какого-то эпизода борьбы, заставил его открыть глаза. И Августин пишет:

По этому поводу Л. Фридлендер вспоминает одного французского писателя[19]. Проспер Мериме считает привлекательную силу боя быков просто неотразимой. Он ссылается на приведенный только что рассказ Августина и признается, что ни одна трагедия в мире так его не интересовала, что во время своего пребывания в Испании он не пропускал ни одного боя быков и предпочитает кровавые битвы тем, которые благодаря шарам, надетым на рога быков, почти не представляют опасности.

2. Римские триумфы

Римский амфитеатр и цирк – это, впрочем, только одна из многочисленных областей, где мы находим четкий образ римского эстетического сознания. Другой такой же образ можно находить в римском триумфе. Кажется, это тоже чисто римское явление. А если оно и не чисто римское, то, несомненно, у римлян оно достигло наибольшего развития, наибольшей роскоши, блеска, эффекта и силы впечатления на народные массы. Триумф героя, возвращающегося с победой, этот всенародный энтузиазм и исступленное ликование нескольких сотен тысяч населения – тут тоже надо находить античный опыт социального бытия, которому недостает элементов чистого историзма.

Если мы обратимся к материалам указанного выше Симонса, то прочтем, что, когда возвращался, например, император Тит после разрушения Иерусалима, на этот триумф также стекался народ со всего мира, и Вечный Город был переполнен так, что по улицам трудно было передвигаться. Огромные богатства, вывезенные из Палестины, проносились в торжественном шествии, доводя народ до крайней экзальтации. Вавилонские ковры, сирийские покрывала, финикийские шерстяные ткани, персидские материи, индийская парча, пурпуровые занавеси биссус, понтийские хлопчатобумажные ткани, священные покрывала из Иерусалимского храма, кубки, вазы, чаши и другие священные сосуды, похищенные в алтарях, целые горы медных изваяний, статуй и слоновой кости, корзины с золотыми монетами, венки, цепи – все это проносится в дивном шествии, которое поражает, ослепляет и восторгает толпу. Различные произведения искусства – достояние Востока мелькают в пестрой картине перед изумленным народом. Тут и слоны, и диковинные для Рима верблюды и их вожаки, черные косматые нубийцы; тут и черногривые месопотамские львы, гирканские тигры, гиены из Оксуса, пантеры из Аравии, рыси, медведи, дикие ослы.

Затем следует шествие царства растений. Всевозможные представители растительного мира Востока, искусно пересаженные в серебряные сосуды, живые и цветущие, как некий волшебный сон, движутся перед глазами зачарованной толпы. Целая странствующая роща различных кустарников и деревьев с цветами и плодами наполняет воздух ароматами. Тут вишня, миндаль, оливки, понтийские каштаны, яблони, критская айва, александрийские смоквы, персики из Колокассии, абрикосовые деревья из Армении, фисташки с берегов Инда, сочные дыни из Оксуса, яксартские лимоны и мидийские фиги. В заключение несут исполинские древесные стволы, вырубленные в девственных, еще непочатых тогда лесах Азии.

Далее тянется жертвенная процессия. Величественно шествует и сам pontifex maximus с ложкой, топором и опахалом. Гремят трубы и рога, звенят цимбалы и литавры. Тянутся, далее, уже в печальном виде, и покоренные сыны Израиля: седовласые старцы и юноши в черных таларах, с головами, посыпанными пеплом, с опущенными к земле взорами, во главе со своим первосвященником, который едет на осле; целые толпы избитых, израненных, морально уничтоженных евреев, среди которых столько несчастных жен, матерей и дочерей, движутся тут в общем триумфальном шествии как символ величайшей победы Рима на Востоке.

Но вот – опять носилки, окруженные хором музыкантов с флейтами и трубами. Вот и носильщики с изображением богини Победы, предшествующие самому триумфатору. Уже слышится ржание бойких коней триумфальной колесницы. Венки тучами летят кверху, и громкими криками восторга оглашается воздух. Герой дня приближается на своей кубкообразной колеснице, в пурпуровой тоге и с золотым лавровым венком на голове.

Уже никто не замечает раздавленных детей, и никто не обращает внимания на кричащих женщин, которых стесненная толпа душит до смерти. Все устремлено на самого Тита. Да вот и он сам, бледный и усталый, счастливый и щедрый. Это для него были устроены знаменитые триумфальные ворота, которые еще и теперь можно найти среди иллюстраций во всех руководствах по истории искусства, – с их эффектом упорядоченного массива, с прекрасной разработкой «сложной» римской капители, с мощной декоративной отделкой.

Эстетическая сущность римского триумфа, может быть, менее натуралистична, чем гладиаторские бои и травля зверей. Но она тоже антиисторична ввиду преобладания изобразительных, декоративных и пластических моментов над духовно-личностными и социальными символами. Не нужно только судить об императорских триумфах в Риме по тем западноевропейским эпохам, когда императорская идея бледнела или совсем сходила на нет. Императорский Рим – это очень сочная и мощная, весьма импозантная и властная, красивая, хотя и бесчеловечная идея. В свое время она потрясала умы, владела сердцами и находила миллионы безропотных и восторженных поклонников и фанатиков.

3. Вековые игры

Если римский амфитеатр и цирк – один полюс римского эстетического сознания, а триумф победителя уже переносит нас в более духовную область, то еще более содержательным образом этого сознания являются римские Вековые игры, так называемые ludi saeculares, а другим, противоположным полюсом, – римский апофеоз императора.

Что такое «Вековые игры»? Нас учили, что все это выдумка и обман Августа. Никаких-де Вековых игр никогда в Риме и не существовало. Август, желавший упрочить свою власть мнимой связью со стариной, сочинил-де эти игры, которые будто совершались в Риме один раз в столетие ради прославления и возвеличения мировой мощи Вечного Города. Так, трезвомыслящий Р. Виппер в свое время учил нас, что «Вековые игры» есть только обман и лицемерие Августа[20]. Но уже О. Базинер, не менее трезвый, чем Р. Виппер, но только пользующийся филологическим аппаратом исследователь, смотрит гораздо серьезнее на Вековые игры в своей специальной работе[21]. Тут не место говорить об этих играх подробно. Однако в качестве образа римского эстетического сознания их необходимо кратко зафиксировать в нашем труде.

Прежде всего установим факт, на основании хотя бы исследования Базинера, что не Август первый ввел Вековые игры и что Сивиллин оракул, их определяющий, существовал самое позднее в эпоху Суллы[22], что стодесятилетний цикл не был выдуман, чтобы устроить хронологический обман, но что он имеет вполне закономерно-историческое – египетское – происхождение[23]. Вековые игры были отпразднованы Августом в 17 г. до н.э. Им предшествовали ряд высоких указов и большая подготовка. Сенат отпустил средства для празднества и назначил Августа распорядителем этих игр. Была обдумана подробная программа празднества, в которой принимала участие и комиссия квиндецимвиров. На Марсовом поле, в том месте, где должны были происходить празднества, были поставлены две колонны – медная и мраморная – с надписью о порядке всего празднества. Был и еще ряд подготовительных декретов. Три дня народу раздавались различные средства для религиозного очищения. Наконец, в ночь на 1-е июня началось и само празднество.

В первом часу ночи Август, в жреческом одеянии, приносил в жертву богиням судьбы, Мойрам или Паркам, девять черных овец и девять черных коз, на трех специально воздвигнутых на Марсовом поле жертвенниках. Император при этом возносил богиням молитву о сохранении могущества и величия римского народа квиритов, о римском государстве и своем императорском доме. По окончании жертвоприношения тотчас же начинались театральные представления тут же, недалеко от жертвенников, причем народ по древнему обычаю не сидел, но смотрел на сцену стоя. Эти представления шли непрерывно в продолжение всех трех дней и трех ночей секулярных празднеств. Одновременно с жертвоприношением Августа сто десять особо избранных квиндецимвирами матрон, символизировавших собою стодесятилетнее человеческое поколение, или saeculum, устраивали в первом часу ночи на Капитолии селлистернии в честь небесных богинь Юноны и Дианы как покровительниц брачной жизни и плодородия женщин.

На следующий день, 1-го июня, Августом и его соправителем Агриппою приносилась жертва капитолийскому Юпитеру в виде двух белых быков беспорочной красоты, сопровождавшаяся той же молитвой о покровительстве римскому государству, а сто десять матрон снова устраивали селлистернии в честь Юноны и Дианы. В ночь на 2-е июня опять приносились жертвы, на этот раз трем большим Илифиям, покровительницам женских родов, а сам день 2-го июня был всецело посвящен Капитолийской Юноне Царице, в заключение которого сто десять матрон вслед за Агриппою произносили особого рода молитву Юноне, весьма красноречиво характеризующую значение секулярных игр (пер. Базинера, 264):

Особые жертвоприношения производились и в ночь на 3-е июня и с особенным торжеством днем 3-го июня, когда центром празднества делался Палатинский холм, и жертвы приносились особо почитаемому Августом Аполлону и его сестре Диане. Здесь же, в заключение всех секулярных жертвоприношений, смешанный хор отроков и девиц исполнял специальную кантату, заказанную тогдашнему придворному поэту Горацию и известную под названием «Carmen saeculare». Это стихотворение представляет собою молитву различным божествам, коим приносились в течение трех дней жертвы, о даровании благоденствия римскому народу и государству.

После всего этого, через день начинались семидневные (с 5 по 11 июня) всенародные празднества, состоявшие из разнообразнейших сценических представлений, латинских и греческих (драм, комедий, фарсов, пантомим), а 12-го июня еще одно народное увеселение – торжественная процессия (pompa) для больших цирковых игр, бегá и травля зверей.

Базинер утверждает, что о глубине впечатления, произведенного на народ Вековыми играми, свидетельствует масса дошедших до нас эпиграфических, нумизматических и литературных памятников официального и неофициального характера[25]. О популярности Вековых игр достаточно свидетельствует тот факт, например, что родившиеся в эти знаменательные дни получали прозвище Saecularis. Здесь римское социально-политическое сознание поднималось уже в сферу своего серьезного духовного самосознания; и сквозь марево дошедших до нас филологических материалов из этой эпохи мы прозреваем и нащупываем самую сердцевину того, что римлянин считал красотой и чувствовал как подлинно прекрасное.

4. Апофеоз императоров

Апофеоз императоров есть одно из самых замечательных созданий римского религиозно-эстетического сознания. В нем со всей силой выразилась социальная сущность римского гения, столь резко отличная от греческого гения, который в Александре Македонском впервые только загрезил об абсолютной империи, но не в состоянии был осуществить ее своими силами. Это осуществил Рим, создавший между восточной теократией и византийской монархией с римско-католическим цезарепапизмом ту необходимую переходную ступень, которая так резко противостоит и тому и другому. В то время как восточная теократия непосредственно обожествляет носителя верховной власти, так что он является богом по существу, и ему поклоняются так же, как солнцу, луне и звездам (то есть тут еще нет сознания трансцендентного бытия и конечное абсолютизируется как таковое), в Риме уже просыпается опыт трансцендентного и вместе с этим опыт абсолютно личностного бытия, но это последнее дается в своем природном аспекте и потому, как мы много раз это формулировали, является здесь пока только абстрактно, а именно, в виде антитезы юридического абсолютизма и чувственного анархизма.

Идея римского императора есть абсолютизация абстрактной государственности и юридически понимаемого социального бытия. Рим наполнен миллионным плебсом, который давно обезземелен и разучился работать, который вечно бездельничает и горланит на выборах, требуя себе бесплатного хлеба и зрелищ, этого мяса и крови гладиаторов и зверей, этой сладострастной одури пылкого и невоздержного духа древних итальянцев. Но все это бунтующее и неугомонное исступление социальной и личной плоти пронизано тончайшими и невидимыми, однако, острейшими и всесильными токами юридического абсолютизма и обожествленной императорской власти. Цезаризм – это пронизание горячего социального мяса и крови холодными иглами и стальными, хотя и невидимыми, узами юридической теократии. В Риме трансцендентное было в виде абсолютизации абстрактной государственности. Приведем несколько фактов из хорошего изложения вопроса об апофеозе римских императоров у Буассье[26].

а) Еще молодым Август был избран в народные жрецы. В дальнейшем он попал в коллегию авгуров, в коллегию квиндецимвиров и, наконец, в Septemviri epulones, то есть во все четыре главнейшие религиозные ассоциации Рима. Он принадлежал, кроме того, к корпорации Фециалов, Тициев и Арвалов. Оставался только сан «верховного жреца», который он и принял, ставши императором, и который до Грациана в течение четырех столетий неизменно совмещался в одном лице с императорской властью. С тех пор чем дальше, тем больше вырастает апофеоз императора. Каким бы диким, смешным и отвратительным ни казался этот институт новоевропейскому сознанию, мы никогда не сможем согласиться с тем, что это было только какой-то придворной лестью или элементарным обманом могущественного владыки. Можно согласиться, что новоевропейскому человеку непредставим этот религиозно-эстетический опыт, когда вдруг, откуда ни возьмись, один из самых обыкновенных правителей почему-то провозглашается богом и ему начинают при жизни строить храмы и приносить жертвы. И обыватель всегда старается эти далекие от него вещи объяснить доступными ему категориями: лестью, обманом и желанием хорошо поесть, попить и выспаться, увиливанием от работы и привычкой жить на чужой счет и т.д. Все эти объяснения, однако, имеют для нас только характер водевиля, фарса и вообще легкого жанра, и мы не станем входить в критику этого скучного слабоумия. Серьезное отношение к Риму заставляет признать: хочешь или не хочешь, нравится это или не нравится, но таков был социально-эстетический опыт Рима, такова была эта страшная и, с этим можно вполне согласиться, довольно бесчеловечная эстетика императорского апофеоза, и эта эстетика только отражала подлинный римский опыт, а вовсе не была каким-то внешним и механическим насилием. Социальная форма, существующая тысячелетия, не есть только насилие; во всяком случае и оно обосновано в глубочайшем опыте народов и есть их интимнейшая потребность.

Правда, когда духовная и гражданская верховная власть объединяются в одном лице, то всегда есть соблазн превращать полицейские распоряжения в догматы и заставлять повиноваться догматам как полицейским распоряжениям. Но ничего не поделаешь, именно таков-то Рим и был. Рим – это как раз и есть неразличение религиозного догмата и полицейского распоряжения. В этом и заключается его «красота». Мы ведь уже знаем, что такое Гомер. Теперь – в новой социальной обстановке – мы опять встречаем давно знакомое античное явление. У Светония (Tiber. 27) мы читаем, как Тиберий запретил именовать занятия государя священными. Но, несмотря на это запрещение, термин этот совершенно спокойно вошел в официальное употребление; и вот, походы, которыми командует сам император, именуются «священными», семейство его именуется «священным домом» и т.д. Это чисто гомеровская черта, перенесенная только, согласно диалектике истории, на новые социальные объекты. Гораций ничего не преувеличивал ни в себе, ни в обществе, когда считал Августа наместником Юпитера (Carm. I 12, 19 – 60), полагая, что выше него только один Юпитер. Плиний Младший также был по-своему прав, когда писал, что Юпитер может заниматься одним небом, с тех пор как избрал императора своим наместником (Paneg. 78). Цезарь был тоже прав, когда ко всем республиканским титулам верховной власти он прибавил в своей знаменитой речи еще нечто новое – «священность государей» (Sanctitas regum, Suet. Jul. 6).

б) Религиозно-эстетическая сущность императорского апофеоза вскормлена весьма тучной почвой. Известны многочисленные явления этого апофеоза в Египте, Греции, даже в самом Риме в более древние времена. Известно верование, очень интенсивное в течение всей античности, о превращении многих умерших в богов. Что такое эти римские dii Manes, как не обожествленные духи добрых предков? Что такое римские Лары? Обожествление человека допускали и многие философы, не исключая даже такого скептика и рационалиста, как Цицерон (Epist. ad Att. XII 36 и De legg. II 11). Кроме того, было ли такое уж большое различие между богами и людьми в античности? Тут надо отбросить всякие христианские точки зрения и постараться понять язычника. Действительно ли так уж противоречило религиозному сознанию римлян прибавить к тысячам почитаемых богов еще одного или нескольких новых богов? Тут не было ровно никакого противоречия, и назревшая религиозно-социально-эстетическая потребность могла находить для себя какое угодно удовлетворение.

Уже после смерти Цезаря обожествление императора началось в виде некоей стихии. Когда вечером мартовских Ид народ увидел носилки с трупом Цезаря и его свесившуюся окровавленную руку, то у всех затрепетали сердца и заструились слезы. А когда Антоний, вместо надгробного слова, прочитал клятвы сената защищать Цезаря до самой смерти и указы о воздании ему всех человеческих и божеских почестей, то из взрыва шума, народного гнева и горя апофеоз Цезаря возник сам собою, совершенно стихийно. И Буассье прав, утверждая, что Цезарь

То же самое мы читаем и у Светония (Jul. 88):

И культ нового бога был утвержден официально. На 7-е июля был назначен праздник Цезаря. На форуме выстроили храм на месте сожжения его трупа. Культ бога Юлия распространился по всему миру, и празднества в его честь были блестящи.

в) Об Октавиане известно, что он относился к своему собственному культу весьма сдержанно и осторожно. Он разрешает провинциям воздвигать себе храмы вместе с богинею Рима. Это разрешается в Италии, но запрещается в Риме, хотя Рим на этом настаивает и устами Горация (Carm. I 2, 41; III 5, 1; IV 5, 16; Epist. II 1, 15), Вергилия (Buc. I, 7; Georg. I 42) и Овидия (Epist. ex Ponto II 8, 9; IV 9, 111) спешит признать его божеством.

Светоний (Aug. 52) определенно утверждает, что Август в течение всей жизни не хотел иметь в Риме ни храмов, ни жертвенников. Однако социальная жизнь развивается почти независимо от желания отдельных лиц, занимающих хотя бы и очень высокое положение. Сенат воздвиг жертвенники Августовским Справедливости и Согласию и постановил молиться в известное время Августовским Миру и Могуществу, а в конце жизни Августа был введен новый культ императорских Лар. Нечего и говорить, что сейчас же после смерти Августа обожествление его началось совершенно стихийным порядком. Еще до сожжения трупа были придуманы новые церемонии, а также целое новое богослужение.

Тело было предано сожжению с величайшей торжественностью, и специально утвержденная комиссия ввела подробно разработанный культ нового бога. С тех пор во всех концах мировой империи Август величался не иначе, как divus Augustus «божественным Августом».

Разумеется, лесть, раболепство, как и реальная благодарность, играли здесь свою колоссальную роль наряду с чисто религиозной потребностью. Историк, однако, не должен из-за плохого осуществления идеи терять из виду саму идею. К этому присоединяется еще чисто римский формализм и дотошная регламентация, которую мы отмечали выше (с. 22 – 27) и в которой римляне тоже испытывали всегда страстную потребность. Тогда и сделается понятным этот апофеоз Августа, выпиравший из всех пор тогдашнего социального организма.

г) Теперь, наконец, спросим себя: почему же этот религиозно-эстетический апофеоз императоров мы считаем подлинно римским созданием? Не есть ли это чудовищный образ, возникший как раз из опыта личности, который мы именно отрицали для всей античности? И с другой стороны, не есть ли это чисто восточная теократическая идея, существовавшая многие тысячелетия вне всякого Рима? Чем отличается римский император от египетского фараона или от французского монарха XVII – XVIII вв.? Почему этот образ именно римский?

Выше (с. 60 – 62) мы уже намечали различие между культурно-социальными стихиями этих многочисленных типов единодержавия. Сейчас мы можем сказать, со ссылкой уже на специального исследователя римского апофеоза императоров[29], что этот апофеоз имеет все основания быть относимым именно к римскому сознанию. Тот факт, что здесь мы имеем некоего рода социальную эстетику, ясно отделяет Рим от Греции. Но эта социальная эстетика должна быть пластической и безличной, чтобы быть вообще античной. Она и оказывается такой. Именно – апофеоз относился здесь не столько к самой личности императора, сколько к монархической власти вообще и даже просто к Римской империи, к ее могуществу, к ее вселенскому «гению». Античных людей поражало и удивляло это небывалое, всесветное могущество Рима, его триумфальное шествие по всему известному тогда культурному миру. Вот это мировое единодержавие, это сосредоточение в одних руках власти над всем миром и стало предметом поклонения. Император здесь, таким образом, в значительной мере безличен; это – символ римского единодержавия со всем его юридическим и военным аппаратом; это – абсолютизация государственности.

Тут же мы начинаем ясно видеть и всю разницу культурно-эстетических стилей Римской империи с восточной теократией и средневековой монархией. Обе последние возникают на базе вне-юридических и даже вообще государственных отношений владыки и его подданных. Восток еще до-юридичен; его монархия построена по типу семейно-родовых, общинных отношений с абсолютизацией до-личного, внешнематериального начала в человеке. Средневековый монарх (например, византийский царь) сверх-юридичен; его отношения к подданным есть отношения не юридические, но чисто личные (мы бы сказали теперь, – в идее – частноправовые), с абсолютизацией личностных функций человека. Римский император – это символ как раз государственных и юридических связей человека, когда уже покинута наивность родовых отношений, но еще нет опыта человеческой личности в полном смысле, а есть только абстрактное явление ее в виде рассудочной упорядоченности.

д) Холодный, жестокий и прекрасный образ римского императора, не согретый ни личными глубинами интимного мироощущения, ни чувством настоящего историзма, но зато как-то природно связанный и природно понятный, все еще может быть заподозрен многими в какой-нибудь идеализации, в чересчур положительной оценке. Хотя оправдываться в этих обвинениях – это и значит стоять на той же моралистической и узколобой точке зрения, на которой стоит само обвинение, все же, однако, не столько ради критики обвинения в идеализации, сколько ради более выпуклого изображения социально-эстетической сущности императорской власти в Риме да будет позволено привести несколько фактов хотя бы из Светония.

Юлий Цезарь был гомосексуалист. Во время Галльского триумфа солдаты Цезаря сочинили много разных песен; среди них была и следующая (Suet. Jul. 49):

О распутстве Цезаря можно прочитать длинное перечисление его любовниц, замужних и незамужних, так что иной раз одновременно он жил и с матерью и с дочерью. Собственные солдаты называли его «лысым развратником», а Курион-отец сказал однажды про него, что это муж всех жен и жена всех мужей (Suet. 52).

Император Тиберий очень любил бить, пытать и убивать. На Капри было особое место, где он занимался утонченными истязаниями, после которых людей сбрасывали вниз в море, где матросы шестами и веслами превращали их в кашу. По его приказу людей обманным образом сильно напаивали вином и затем внезапно перевязывали им детородные члены так, что шнуровка и задержка мочи одновременно причиняли им страшные мучения (Suet. Tib. 62). Так как с давних пор обычай запрещал умерщвлять девственниц удавкой, то при Тиберии девочек-подростков палач сначала растлевал, а потом удавливал (61). Тиберия называли «грязью, смешанной с кровью»; и это он любил повторять известные слова:

Император Калигула находился в преступной связи со своими сестрами, одну из которых, как говорили тогда, он лишил невинности еще мальчиком. На обедах все эти сестры-жены возлежали вместе с ним, хотя, впрочем, иной раз он предоставлял пользоваться ими другим любовникам (Suet. Calig. 24). На театральных представлениях он любил натравливать одну группу зрителей на другую, под солнцепеком снимал полотняный навес и никого не выпускал из амфитеатра; ни с того ни с сего он вдруг зажигал государственные житницы и устраивал всеобщую голодовку (26). Гладиаторских зверей Калигула кормил людьми, когда дорожал обыкновенный корм, осужденных сажал на четвереньки в клетках и пилил на две части, родителей насильно заставлял присутствовать при казни детей, вызывая на веселые шутки. Одного своего подданного, который ведал гладиаторскими боями и травлей зверей, он приказал в течение целого ряда дней бить в своем присутствии цепями и позволил его прикончить лишь после того, как почувствовал отвращение от запаха разлагающегося мозга (27).

Калигула любил пытать и даже снимать головы во время завтрака или пирушки. На одном веселом пиршестве он внезапно разразился громким хохотом. И когда возлежавшие с ним рядом консулы угодливо спросили его о причине смеха, он ответил:

Однажды, стоя с трагическим актером Апеллесом перед статуей Юпитера, он спросил его, кто кажется ему более великим: он или Юпитер? Когда же Апеллес замешкался с ответом, он приказал бить его плетьми; а когда истязаемый стал молить о пощаде, Калигула еще и похвалил его голос, говоря, что его стенания очень приятны для слуха. Целуя шею жены или любовницы, он приговаривал:

Более того, он часто говорил, что дознается от Цезонии хотя бы пыткой, почему он ее так любит (33). Гомосексуалист, кровосмеситель, тоже муж почти всех тогдашних знатных римлянок, он часто во время обеда уводил в спальню женщин и потом подробно объяснял достоинства и недостатки их тела и поведения при совокуплении (36).

Однажды Калигула расспрашивал одного человека, сосланного Тиберием и возвращенного им из ссылки, чем тот занимался в своем изгнании; стараясь польстить ему, ссыльный ответил:

Калигула, подумав, что сосланные им самим тоже молятся о ниспослании ему гибели, тотчас разослал по островам людей с приказанием умертвить всех ссыльных. Замыслив разорвать на части одного сенатора, он подговорил людей, которые напали на этого сенатора при входе его в курию, крича, что он враг римского народа. Заколов его грифелями, они предали его тело на растерзание другим. Калигула успокоился, лишь насытившись зрелищем его членов и внутренностей, которые таскали по улицам и в конце концов сложили перед ним в кучу (28). Этот император, бледный лицом и грузный телом человек, имел очень тонкие ноги и тонкую шею, широкий насупленный лоб, глубоко посаженные глаза; человек с лысой головой, но косматым телом, не терпевший, чтобы при нем произносилось слово «коза», эпилептик и визионер, презиравший богов, но прятавшийся во время грозы, боясь грома и молнии, под кровать, невероятный трус и паникер; этот человек очень жалел, что у римского народа не одна человеческая голова и что он не может сразу отрубить эту голову.

Император Клавдий очень любил пытки. На гладиаторских боях он приказывал убивать даже тех, кто падал случайно, ибо, говорит Светоний (Claud. 34), «ему хотелось видеть лица умирающих».

Император Нерон, официально женившийся на каком-то мальчишке, которого он оскопил, чуть было не стал жить супружеской жизнью с собственной матерью, от чего удержали его случайные обстоятельства; после этого он много раз покушался на ее убийство, и когда, наконец, убил, то у мертвой он дотошно ощупал все члены тела, причем кое-что в ее теле похулил, а кое-что одобрил (Neron. 34). Он же убил и свою тетку-старуху; и свою первую жену, и свою вторую жену (во время беременности), и свою невесту Антонию. Убивая детей, он любил осквернять их перед смертью (35). В конце концов он устроил такой пожар в Риме, что шесть дней и семь ночей народ не знал, куда деться, и прятался среди могильных памятников, причем все видели спальничьих Нерона, рыскавших по городу с паклей и смоляными факелами. На этот пожар Нерон смотрел с башни Мецената и, по его собственным словам, любовался «красотою пламени». Одевшись в свой театральный костюм, он воспевал падение Трои (38).

Император Оттон сносился главным образом с мужчинами, но любил только крепких и уже солидного возраста (Otton. 22). Император Вителлий «был готов убивать и казнить кого угодно и по какой угодно причине», причем иной раз приказывал убивать при себе, желая, по собственным его словам, «потешить свои глаза», или убивал тех, кто обращался к нему с какой-нибудь просьбой (Vitell. 14).

Император Домициан придумал новый способ пытки – обжигать огнем детородный член. А с тем, кого он хотел убить, он бывал предварительно очень ласков. Так, одного казначейского служащего, перед тем как распять на кресте, он позвал к себе в спальню, усадил рядом с собою на ложе и отпустил успокоенного и веселого, одарив еще гостинцем со своего стола. Он никогда не произносил сурового приговора, не предпослав ему милосердного предисловия; мягкое вступление приводило к более страшному концу (Dom. 10 – 11). Биограф свидетельствует об его чрезмерном сластолюбии. Свои ежедневные сношения Домициан называл «постельной борьбой», словно это было гимнастическое упражнение. О нем говорили, будто он сам выщипывал волосы у своих наложниц и купался с самыми непотребными проститутками. Для самой любимой из своих жен он был причиной смерти, принудивши ее сделать выкидыш (22).

То немногое, что приведено сейчас у нас для характеристики римских цезарей, достаточно, чтобы не считать вышеразвитую социально-религиозно-эстетическую концепцию римского цезаризма какой-то неестественной идеализацией. Обыватель думает, что если вы всерьез стали учитывать исторический факт цезаристского апофеоза, то это уже есть игнорирование всех пороков и преступлений, которые у историка связаны с именем римского и византийского императора. Тем не менее суть всего дела заключается в том, что гомосексуализмом занимался божественный Юлий, что убивал и мучил тот самый, которому при жизни строились храмы, что разъезжал на колеснице, которую везли запряженные за груди голые женщины, тот самый Гелиогабал, который принял имя своего исступленно и сладострастно чтимого солнечного бога. С точки зрения философской диалектики истории это есть только абсолютизация социального бытия, взятого в своей инобытийной природной стихийности. Отбросим плоскую моралистику и не будем ханжить на тему о кровавых жестокостях, насилиях и пр., чинившихся в императорском Риме. Гораздо интереснее исторический и эстетический стиль этих жестокостей и пороков. Стиль же римского цезаризма есть не что иное, как обыкновенная безличная античная скульптура, только проведенная здесь в социальной области. Отождествление и взаиморастворение идеи и материи, образуя собою, как мы видели не раз, стихийное бытие, в данном случае стихийную социальность, обязательно приводит к абсолютизму страстей, пороков и преступлений. Наслаждение от чужого страдания, кровавое сладострастие и садизм мучителя-убийцы, педераста и кровосмесителя – это в конце концов только вид эстетики, хотя при изображении такой эстетики обычно даже самые отъявленные нигилисты превращаются в ханжей и моралистов.

С точки зрения философии истории в этом римском садизме нет ровно ничего особенного по сравнению с такими построениями, как весь античный космос, как весь языческий пантеизм, как все древнее рабство. Если бы ханжество, индивидуальное или социологическое, не мешало людям мыслить, то они поняли бы, что уже Платон, уже пифагорейство, уже Гомер есть онтологический садизм и противоестественный разврат, что там, где нет опыта личности, всегда абсолютизируются внеличные и безличные стороны бытия, что сама скульптура вызвана в античности к жизни этим мистическим развратом обожествленной плоти, что не только солдатчина Каракаллы и Максимина, но и кроваво-сладострастный угар Калигулы, Коммода и Гелиогабала есть только римский синкретический вид общеантичной скульптурной эстетики. Пусть Октавиан Август устраивал «пир двенадцати богов», где кощунственно возлежали гости, костюмированные богами и богинями. Пусть император Веспасиан перед смертью говорил:

и эти слова историки понимают как свидетельство иронического отношения императора к своей божественности. Пусть Клеопатра приехала к Антонию в Киликию на галере с золотою кормою, пурпуровыми парусами, серебряными веслами, окруженная амурами и нимфами, а народ приветствовал Афродиту и Вакха, и пусть, когда афиняне предложили этому новому богу жениться на их богине Афине, то сообразительный бог заставил их фактически дать ему в приданое тысячу талантов. Несмотря на все подобные факты, сознание римского цезаризма интересно именно тем, что оно чувствует под собой, каково бы ни было его содержание, некое абсолютное право.

Действительно, что-то страшное, но и прекрасное содержится в сознании человека, живущего зверино и чувствующего себя богом. Когда убивают только для того, чтобы насладиться мучительным выражением лица умирающего, то в этой эстетике нет ровно ничего другого, как только абсолютизации социального инобытия, данного притом для себя, то есть самоощутительно. Раз инобытие – значит возможна любая деформация; раз самоощущение – значит наслаждение; раз абсолютизм – значит каприз; и раз социальное – значит внеличное. Но Рим и есть абсолютизм социального инобытия, данного для себя.

Когда Калигула говорил своей бабке:

или когда Юлий Цезарь на похоронах своей тетки говорил, что по мужской линии род Юлиев происходит от Венеры, или когда Вергилий, воспевая Августа, тоже производил его род от Энея, а Энея – от Анхиса и Венеры, можно сказать только то, что все эти высказывания были вполне справедливы и правильны. Они максимально соответствовали истине и наилучше выражали реальное положение вещей. Если характеризовать цезаризм как религиозно-эстетическую концепцию социального сознания, то иначе невозможно и думать. Тут – лишнее доказательство того, насколько жестоко и беспощадно реальна мифология, а также и того, что иная мифология, возникающая из обожествления природных сил, трактуемых одновременно и естественно и рационально, реальнее самой истории.

Поэтому совершенно неважно то, что мы, позитивные историки XX века, думаем об античности иначе, чем думали сами ее представители. Конечно, сейчас никто не думает, что китайские императоры были сынами Неба, что египетский фараон был богом и что римские императоры являлись потомками богини Венеры и ее смертного мужа Анхиса. Это ведь наше теперешнее воззрение, которое воспитано целыми веками европейской цивилизации. Навязывать это воззрение самим римским императорам было бы не только антиисторично, но и просто неумно. Тут уж ничего не поделаешь. Римский император считает себя потомком Венеры, и – больше ничего. Римскому императору строят часовни и храмы с приношением жертв, и – больше ничего. А если вдуматься в существо дела, то станет ясным, что иначе оно и не могло быть. Если взять бездушную, безличную и абсолютно немилосердную социальность, признать ее естественным состоянием человечества и к тому же отвечающим всем правилам рассудочного мышления, то ведь так оно и должно быть. Аморальный, циничный и преступный Нерон – это потомок богов, то есть сам тоже бог. Это чудовищно, но такова реальная римская история.

1. Общий характер римского чувства истории

Чрезвычайно показательно и вообще римское чувство истории. Оно так же неисторично, как и все античное, хотя этот антиисторизм дан тут именно в истории, а не просто в космологии, как у греков. Уже на примере Вековых игр мы видели, как римлянин не имеет чувства историзма даже там, где, казалось бы, речь идет о самом дорогом для него в истории. В заключение всей этой римской социальной эстетики, мы указали бы на пророчество Анхиса о будущем Рима в знаменитом месте VI книги «Энеиды» Вергилия.

Анхис здесь изображает всю историю Рима: перечисляет царей, описывает расширение империи, деятелей конца республики, воцарение Августа. Но для нас сейчас поразительно вот что. Всем этим своим пророчествам Анхис предпосылает длинное философское вступление (724 – 751), посвященное не чему иному, как пифагорейскому учению о переселении душ с ярко выраженными стоическими деталями. Исследователи хорошо разъяснили греческое происхождение этой космологии Вергилия, но, кажется, еще никто не обратил внимания на то, что тут мы находим типично античное базирование истории на астрономии, типично греко-римское объяснение социальной действительности космологическими и астрономическими методами. Это мы находим у греков везде, и прежде всего у Платона. Это же самое находим мы теперь и у Вергилия.

Для характеристики римского чувства истории можно привлечь еще и другого корифея римской литературы, именно, Овидия. Вся последняя (XV) книга «Метаморфоз» только этому римскому историзму и посвящена. Здесь опять выступает неизменный Пифагор со своими метеорологическими и астрономическими учениями и, между прочим, со своим учением о вечном движении и вечном возвращении, о вечном круговороте вещества в природе (176 – 420). Однако характерно, что именно тут появляется у Овидия представление о такой же вечной смене и в области исторической действительности (420 – 430). Ясно, что тут же всякого рода представления и пророчества, относящиеся к истории специально Рима и специально происхождения рода Юлиев, то есть Цезаря и Августа (431 – 452). Цезарь объявляется богом (746), причем спасает его и возносит на небо сама Венера (746 – 850). Такую же судьбу Овидий предсказывает и Августу (851 – 870). Таким образом, даже Овидий, поэт максимально эмансипированный и для той поры максимально свободомыслящий, желая угодить Цезарю и Августу, а также выразить общее мнение, не находит ничего лучшего, как подробно расписать божественное происхождение Цезаря и Августа на фоне мировых судеб Рима и всего человечества.

Опыт универсальной государственности, опыт векового великодержавия, и социального и политического, наконец, все это истинно римское чувство единства истории, приводящей от троянского героя Энея к императору Октавиану Августу, все это у римлян, оказывается, таково, что они вовсе не чувствовали единственности и неповторимости истории вообще, и в частности неповторимости своей собственной истории. Как Рим ни относился горячо к своей социально-политической действительности, она в самый разгар великодержавия и национализма казалась Риму, в глубине его духа, не чем иным, как результатом круговращения небесных сфер и связанного с этим потока рождений и смертей, бесконечного перевоплощения душ в те или иные тела. Тут, в самой интимной точке римской социальной эстетики, мы начинаем ощущать античный холод и ту антиисторическую, до-личностную, мертвенно-вещевистскую, хотя и мистическую, концепцию истории, которая именуется учением о «вечном возвращении» и об определяемости неповторимой личной судьбы человеческой души и души народов повторимыми и безличными движениями холодных и, в общем, слепых небесных сфер.

2. Драматический и трагический характер римского чувства истории

После рассмотрения общего характера римского историзма нам хотелось бы указать на одну его деталь, которая не только нам, но и многим другим и раньше представлялась и представляется теперь чрезвычайно существенной. Уже заранее можно сказать, что такой холодный и безличный историзм не может не отличаться своей чрезвычайно сложной структурой, противоречащей рассудительным правилам спокойного и уравновешенного логического мышления. Если все естественное здесь объявлено разумным, то, очевидно, такого рода разум должен будет уже серьезно считаться с любым безумием и любыми нелепостями, которые творятся в истории. Такая социальность, одновременно и естественная и рассудочная, конечно, на каждом шагу будет предъявлять нам самые невероятные картины драматических конфликтов и самую невероятную трагическую гибель как отдельных исторических деятелей, так и огромных исторических эпох.

И приходится делать вывод совсем уже неожиданного характера. Что такое для римлян эпос? Ведь лучше Гомера, согласно всеобщему античному мнению, все равно не напишешь. И что такое драма или трагедия после Эсхила, Софокла и Еврипида? Ни лирикой, ни комедией, ни фактографической историей нельзя удивить римскую мысль и римскую поэзию. Все это уже давно было в Греции, и всему этому у греков можно только учиться. Но вот чего не было у греков. У них не было того замечательного жанра, который можно назвать драматическим и трагическим историзмом.

а) Интересно отметить, что эту подлинную оригинальность римской литературы глубоко подметил еще Белинский.

Приведем некоторые суждения Белинского. Он писал, что

Вся поэзия Рима

Белинский отмечает, что

Литература

б) Все приведенные у нас сейчас наблюдения Белинского вовсе не являются только продуктом его субъективного литературно-критического вкуса. Трагическим, например, считается стиль Тацита и в современных научных исследованиях, посвященных этому знаменитому римскому историку.

Вот что пишет, например, И.М. Тронский:

Итак, патетический драматизм у Тацита – это первое, на что указывают современные исследователи. Но это еще далеко не все.

Прежде всего в работах о Таците и об его историзме прямо выдвигается на первый план господствующий у него принцип сценической обработки истории, причем эти исторические сцены у Тацита почти всегда стихийны, рассчитаны на страшное воздействие и поражают своими трагическими эффектами.

Политические процессы, происходившие в сенате по обвинениям в оскорблении величества, превращаются у Тацита в целые ансамбли, где сенат как фон противопоставляется ряду действующих лиц. В картинах Тацита, как указывает русская исследовательница М.Н. Дювернуа,

И вообще стиль историографии Тацита является выражением этого патетического трагизма.

Конечно, анализировать этот трагический историографический стиль Тацита мы в данном случае не можем, как не можем анализировать и Тацита вообще. Дело ведь заключается для нас в данном случае не в том, что такое Тацит и что такое его стиль. Нас интересует здесь исключительно только римское чувство историзма вообще, а Тацит с его стилем является для нас только потрясающей иллюстрацией. И этот трагический стиль в произведениях Тацита все время развивался и углублялся от первого его произведения до последнего.

Теперь поставим вопрос: каков же был социально-экономический смысл этого своеобразия римской эстетики? Можно было бы не отвечать на этот вопрос, поскольку общеантичная социально-экономическая база уже ясно формулирована у нас, а для эллинизма тоже даны некоторые существенные установки (ИАЭ V, с. 23 – 31). Однако нам предстоит изучить постепенное назревание в I – II вв. н.э. одной из самых замечательных школ мировой философии – неоплатонизма (III – VI вв. н.э.), который к тому же есть завершение и увенчание всей античности. Поэтому общеантичную социально-экономическую базу будет очень полезно специфицировать для Рима как на стадии его противоположности Греции, так и на стадии окончательного синтезирования и завершения всей античной социальной истории.

Историки социально-политических учреждений и эпох обыкновенно ворчат на философов за неясности и противоречивость их построений. Но если обратиться к этим самым историкам за такой простой вещью, как социальный смысл Августовского принципата, то вы поразитесь неясности и противоречивости их собственных суждений по этому вопросу. Одни доказывают, что этот принципат есть самая настоящая абсолютная монархия, неискусно прикрытая разными фикциями старого строя. Другие, наоборот, говорят, что Август только восстановил старую республику, заменив ею кровавое честолюбие отдельных военачальников, будучи только фактически как бы ее президентом. Ферреро так и озаглавливает заключительную главу об учреждении принципата: «Восстановление республики». Моммзен трактует о «демократической монархии». Еще другие говорят о диархии, как бы компромиссе между сенатом и принцепсом. Ясно, что историки, упрекающие философов, сами путаются не менее последних, причем эта путаница гораздо постыднее: запутаться в понятиях легче и безопаснее, чем в живых фактах. Поэтому приходится и социально-политический смысл римской эстетики формулировать историку философии собственными философскими средствами.

1. Канун императорского Рима

Мы уже знаем, что античность, в которой отсутствует дифференцированный опыт личности, трактует человека как вещь, то есть в экономическом смысле как товар, откуда и античный способ производства есть рабство. Рабство обслуживает новый торгово-промышленный класс, появившийся из недр семейно-родового строя и отрывающийся от земли, которая в значительной мере находится в общинных руках, то есть в руках старого испокон свободного крестьянства. В эллинистическую эпоху, когда вырастает значение личности (конечно, не личности вообще, так как это было бы выходом за пределы античности, но той, которая свойственна самой античности) и когда эта личность приобретает свои античные черты, абстрактность и схематизм, тогда экономическая жизнь переходит от стадии торгово-промышленной демократии на стадию рабовладельческого великодержавия. И если Греция дала только саму идею рабовладельческой империи, то Рим осуществил ее в самых чудовищных размерах.

Экономическая империя неизменно растет в Риме прежде всего в эпоху республики. Что такое рабовладельческая империя? Прежде всего это завоевание новых земель. С распространением римской державы на разные страны количественно растет, однако, и вся экономика. Новые земли дают огромное количество рабов, труд которых был так дешев, что уже не имело никакого смысла старым общинникам сидеть на земле в виде прежних свободных земледельцев.

Таким образом, неимоверно растет количество свободных, но обезземеленных и разучившихся работать плебеев, наполняющих Рим, ждущих даровых подачек от правительства, и отдельных честолюбцев, и продающих свой голос наиболее выгодным и популярным вождям. Крестьянское землевладение гибло также и от того, что победоносное римское воинство вербовали главным образом из крестьян. Огромная территория, полученная в результате завоевания, оформляется в виде латифундий, значительных по размерам поместий, обслуживаемых рабским трудом. Наконец, результатом завоеваний являются в Риме и дошедшее до колоссальных размеров ростовщичество, и метод откупов, бывшие привилегией особого сословия – всаднического. Эти финансисты брали завоеванные земли на откуп у государства и извлекали из покоренного населения огромные суммы. Словом, рабовладельческая империя, как мы ее застаем накануне принципата, была неимоверным распуханием: 1) территории, 2) рабства, 3) свободного, но обезземеленного низового населения, 4) латифундиального землевладения и 5) ростовщически-откупного капитала, и, кроме того, происходило все большее и большее разложение старого общинного земледелия и землевладения.

2. Сущность принципата Августа

Однако всякое становление имеет свои пределы. Диалектика учит, что количественное увеличение только до определенной поры не мешает старому качеству. Наступает «критическая точка», «узел», и – прежнее количественное расширение уже создает совершенно иное качество. Так случилось в Риме в 20-х годах до н.э. после битвы при Акциуме, когда Октавиан стал единоличным владыкой всей Римской империи и когда зародился принципат, предвестие которого уже ясно чувствуется в Сулле, Помпее и Цезаре. Что же случилось в 30 г.?

Когда становлению и расширению кладется твердый внешний предел, то оно начинает проявляться внутри, то есть предмет получает определенность и расчлененное единство внутри себя. Принципат и был утверждением определенности внутри Римской империи, в то время как до этого определенность была только внешней, поскольку на очереди было все время завоевание, то есть создавание собою определенности вне себя. Изучая материалы, относящиеся к эпохе Августа, ничего иного нельзя найти в качестве ее руководящей идеи, как установление некоего формального взаимосоответствия между указанными выше растущими стихиями социально-политической жизни. Вот почему историки и путаются в этой эпохе. С одной стороны, это несомненный личный абсолютизм, так что приходится считать фикцией все старое демократическое, что тут было. А с другой стороны, это, несомненно, эпоха больших провинциальных и муниципальных свобод, причем религиозная жизнь провинций только при Августе и получила свободу. Установилась по форме абсолютная монархия, но ее смысловое содержание заключалось в демократически-республиканском великодержавии, достигшем степени зрелого самодовления.

Этим духом формального взаимосоответствия раздувшихся социальных элементов, стремившихся до сих пор к взаимному обособлению, и проникнута идея принципата. Так, сенаторское сословие сохранило все свои права и привилегии, свое высокое сословное, имущественное и служебное положение, но Август подчинил его своему контролю в смысле, например, рекомендации магистратуры и военных командиров. В руках всаднического сословия, далее, осталось все финансовое управление государством. Но до сих пор всадники работали не столько на государство, сколько на его контрагентов. Август начал реформировать финансовое дело таким образом, что в результате вместо алчного откупщика появился деловитый государственный чиновник. Войско Август заставил также служить не честолюбию выдающихся полководцев, но государству, распределяя его по провинции и периферии, освобождая от его излишков сам Рим, принимая награждения с обещанием даровать гражданство и вводя большое жалованье солдатам и офицерам. Городские низы, после лишения доходов от продажи своего голоса на выборах (так как все теперь стало в зависимость от принцепса), не могли уже без дела околачиваться в городе. Их Август широко допустил в войска и в провинциальную магистратуру, чем тоже заставлял служить не стихийным интересам толпы или отдельных политиканов, но государству.

Итак, принципат Августа есть не что иное, как абсолютизация абстрактной государственности, причем этой государственности подчинена земля, то есть земледелие и землевладение, подчинен торгово-промышленный капитал, и подчинение это закрепляется военной силой.

3. От принципата к доминату

Таким образом, социальная история Рима неоднородна в смысле республиканского и императорского Рима. В то время как римская республика есть безудержный процесс становления отдельных социальных стихий, пришедших в движение в связи с эллинистическим индивидуализмом, который хочет стать универсализмом, императорский Рим есть уже некое ставшее этого становления, которое рефлектировано внутрь себя и в котором, сквозь стихию неугомонного становления, начинают проявляться устойчивые контуры.

Императорский Рим тоже неоднороден. В нем мы отчетливо замечаем тенденцию к углублению государственной абсолютизации, тенденцию к прогрессирующему огосударствлению всех отдельных функций и областей социальной жизни. Постепенно падают все социальные различия и получают государственный смысл. Еще Август разделил все провинции на императорские и сенатские, желая сохранить некоторую свободу за старой землевладельческой знатью. Но постепенно это различение стиралось; и через триста лет, при Диоклетиане (284 – 305), оно было уничтожено и формально. Италия всегда находилась в привилегированном положении в отношении провинций. Септимий Север (193 – 211) ввел проконсульский империй и для Италии, тем самым окончательно сравнявши власть императоров в Италии и в провинции. Его сын Каракалла (211 – 217) даровал права римского гражданства всем свободным жителям городских общин, равно и сельским жителям, если они были приписаны к какой-либо общине (212). Таким образом, отныне все свободное население империи получило права римского гражданства и все склонялось перед императором. Наконец, все это завершилось Диоклетиано-Константиновской реформой, по которой императорская власть освобождалась и от сената, и от войска и превращалась уже в полный абсолютизм, развитой в огромную бюрократическую иерархию с отделением военной власти от гражданской и с безразличным административным делением всей империи на двенадцать совершенно равноправных диэцезов и сто одну или сто двадцать провинций. Диоклетиан первым стал надевать на себя царскую диадему и окружать себя пышным двором в восточном стиле.

4. Резюме предыдущего

Минуя всякие частности и рассматривая социальную сторону Рима с наиболее общей точки зрения, мы должны сказать, что рабовладельческое великодержавие, характеризующее ее с самой существенной стороны, 1) сначала утверждает себя в своем инобытии (республиканские завоевания IV – I вв. до н.э.), 2) потом обращается к себе самому, закрепляя и приводя во взаимосоответствие пришедшие в большое центробежное движение социальные силы (ранний принципат), и 3) наконец, устанавливает это взаимосоответствие как вездесущую систему бюрократически-чиновнического управления. Подчеркивая специально экономический момент в этом общем социально-политическом процессе, мы можем сказать, что, при неподвижности (относительной, конечно) общеантичного принципа рабства, сначала имеются противоречия земли и капитала, когда вся военная мощь уходит на завоевания, а растущая территория и ростовщически-откупной (равно как и торгово-промышленный) капитал находятся в разных руках; потом вырастает новая социальная (не только военная) сила, войско, которая к началу принципата объединяет обе эти стихии, подчиняя их общегосударственным интересам; и, наконец, как землевладелец, так и денежный делец превращаются в буквальном смысле в императорских чиновников, выстроенных в тщательно продуманную и рационально проведенную бюрократическую иерархию. Когда уже вся земля и все капиталы оказались, в сущности, в одних руках и когда все различия в империи были стерты (кроме иерархии чинов) и военно-монархическая иерархия слилась в монолитное целое, то ей оставалась противоположной только стихия рабства. Вовлечение в общую социально-политическую систему и этой стихии означало частичное ее освобождение и поселение на земле в качестве полусвободного крестьянина, так называемого колона. Это уже было частичным переходом от античного рабского хозяйства к средневековому феодализму.

5. Выводы для эстетики

Теперь внесем последнюю ясность в вопрос: почему же социальная жизнь Рима вскрывает нам социально-экономический смысл именно римской эстетики?

а) Прежде всего уже из более ранних соображений (ИАЭ V с. 12 – 20) ясно, что республиканское великодержавие соответствовало трем основным философским школам эллинизма. Римлянин эпохи образования империи, то есть примерно от уравнения патрициев и плебеев (366 г. до н.э.) до начала гражданских смут (133), мог быть по преимуществу стоиком. Это ясно, если мы вспомним наш анализ стоицизма. Понятно и то, почему Рим, достигая больших успехов и богатств, мог порождать в себе более утонченную эпикурейскую и скептическую интеллигенцию. Под стоически-эпикурейски-скептической эстетикой, следовательно, лежит не что иное, как рабовладельческое великодержавие, выражающееся в огромном, но несогласованном росте землевладельческой и финансовой знати, осуществляющей свои права при помощи обезземеленного крестьянства и колоссальных размеров рабства. Это, как думается, после всего сказанного не требует длинных пояснений.

Другое дело – принципатная стадия этого римского исторического процесса. Здесь, как мы видели, земля и капитал идут не в разные стороны, но друг другу навстречу. Когда в экономике земля и капитал объединяются в одних руках, в философии всегда ждите необычайного подъема. Ведь что такое земля и деньги? Земля – это та жизненная, изначально-жизненная субстанция, без которой человек не существует ни физически, ни социально. Это – не только источник питания, но и наиболее чревная, наиболее густая и органическая связь. Это – пуповина, родное и порождающее лоно всякой социальности. А что такое деньги? Деньги – это смысловой эквивалент труда, то есть прежде всего той же земли. Если земля – субстанция, то деньги – смысл этой субстанции. Если земля – бытие и сущность, то деньги – идея и явление. В социально-экономическом смысле земля есть органическая стихия, сама субстанция трудовых отношений человека к природе и к другому человеку; деньги же есть смысл, идея, теоретический эквивалент этой практической субстанции. Следовательно, когда земля и капитал сосредоточиваются в одних руках, и притом это сосредоточение не случайное, но выражает себя и в твердой военной мощи, то тут совершается величайший философский синтез, который можно именовать по-разному, но который всегда знаменует самую высокую ступень философии, ступень последнего и окончательного (для данного типа культуры) синтеза. Так Гегель синтезирует «бытие» и «сущность» в «понятие», «идею» и «природу» в «дух», «объективный» и «субъективный дух» в «абсолютный». Так Фихте синтезирует «теоретическое» и «практическое Я» в «абсолютное». Так Плотин синтезирует «ум» и «душу» в «единое» (беря этот синтез в его развитии).

Философия в классовом обществе становится особенно способной к диалектике, а эстетика – к диалектическому символизму тогда, когда земля, капитал и войско оказываются в одних и тех же руках. Покамест капитализм развивается в ущерб землевладению, он только либерален, то есть сознание его просветительское, то есть рационалистическое, то есть дуалистическое, подобно тому как и противоположная сторона – только реакционна, только охранительна, неявленна, она – кантовская «вещь в себе»; она – подлинное бытие и она всем командует, но вы не имеете права поднимать на нее глаза, и она скрывает от вас все свои онтологические секреты. В Греции это в одном периоде – софисты, в другом – три эллинистические школы; в Новое время это в одном периоде – рационализм и эмпиризм XVII – XVIII вв., в другом – позитивизм середины XIX в. Это те эпохи, когда буржуазия еще только восходит, становится, когда своему имманентизму она не может покорить еще и все глубины «вещи в себе», когда ей противостоит землевладение, всегда тяготеющее к феодализму. Но вот буржуазия не восходит на трон, а садится на трон, не стремится к власти, а пребывает у власти. Тогда сливаются землевладение и капитализм, тогда начинается «реставрация», тогда философы начинают синтезировать «явление» и «сущность», споря против просветительства, рационализма, материализма и позитивизма, и тогда начинают создавать они диалектику, символизм, романтизм и мистицизм. То же было и в античности.

б) Стоически-эпикурейски-скептическая эстетика Рима вполне соответствует в экономике стадии республиканского рабовладения. Эклектизм, под которым необходимо находить совершенно определенную тенденцию (а именно стоический платонизм), начинает в имманентистском натурализме различать идеальные моменты; в стоический натурализм вводится учение об идеях, на первых порах, конечно, в сильно натурализированном виде. Пробегая умственным взором социальную историю древнего мира последних трех веков до н.э., мы ничего не находим более близкого в смысле соответствия стоическому платонизму как принципатную тенденцию римской республики I в. до н.э. и, может быть, в значительной мере и сам принципат первых цезарей. Как сквозь сплошное разбухание социальных сил республики в эпоху Суллы, Помпея и Юлия Цезаря начинает проглядывать устойчивая база императорской монолитности, так и в философии и в эстетике мы находим под так называемым эклектизмом эту идеалистическую тенденцию, которая все больше и больше укрепляется в стоическом натурализме. Еще раньше этого процесс такого платонизирования стоицизма мы находим в Греции, где не было развитых и прочных форм великодержавного рабовладения, но где, как мы знаем, оно все же зародилось как небывалая и очень четкая социально-политическая идея. Размытость и неопределенность фактических эпох в истории не позволяет соотнести стоический платонизм с каким-нибудь точно фиксированным временем. Тенденция к императорской монолитности могла проснуться в Риме очень давно, потому что в эпоху Мария и Суллы она действует уже во всей своей силе. С другой стороны, ее нельзя, конечно, ограничивать водворением Августовского принципата, так как и в пределах принципата тенденция к великодержавному рабовладению все еще находилась в процессе становления, и об окончательном установлении чистого абсолютизма можно говорить только не раньше Диоклетиано-Константиновских реформ, то есть не раньше конца III в. н.э.

в) Отсюда ясно взаимодействие процессов, развивавшихся в социально-экономической истории от принципатных тенденций обоих веков на границе дохристианской и христианской эры к диоклетиано-константиновскому абсолютизму и в философско-эстетической мысли – от стоического платонизма к неоплатонизму. Неоплатонизм в этом смысле вполне аналогичен прочим эпохам диалектико-мифологического мистицизма. Западноевропейский романтизм конца XVIII и начала XIX в. есть идеальная реставрация. Но реставрация есть не что иное, как дальнейшее углубление революции, которая здесь от рационалистического овладения природой и обществом переходит к такому же овладению духом и историей. Тут не столько восстанавливается дворянство, сколько одворянивается буржуазия. Теперь – и только теперь впервые – после вулканических извержений революции земля и капитал действительно объединяются в одних руках если не персонально (что совсем не обязательно), то во всяком случае в смысле классового единства. Вот почему в философии падает просветительско-рационалистический дуализм и водворяется новый монизм, однако уже всецело имманентный субъекту (в отличие от старого средневекового монизма) и поэтому – романтический. Тот же самый процесс происходил во второй половине XIX в. и в начале XX в., когда у власти была мелкая буржуазия. Модернизм, символизм, мистицизм в искусстве и философии также были результатом нового экономического единства, постепенно переходившего от своего демократизма к империализму.

г) Следовательно, социально-экономический смысл неоплатонизма заключается в великодержавно-рабовладельческом объединении землевладения с ростовщически-откупным и торгово-промышленным хозяйством в одну единую военно-монархическую, бюрократически-чиновничью иерархию на общей основе рабовладельческого хозяйства. В этом смысле неоплатонизм перестает быть чисто римской эстетикой. Тут мы находим тоже вполне ясно ощутимый синтез римского и греческого чувства красоты. Чистый классический Рим, входящий, как мы видели, в систему эллинизма, это – стоицизм, эпикурейство и скептицизм с их великодержавным видоизменением. Но уже сам эллинизм в своих эклектических системах начинает возвращаться к исконным эллинским методам мысли. Следовательно, то, что мы называли неоплатонизмом, есть не что иное, как возвращение к исконным эллинским методам мысли при помощи римского чувства красоты и жизни с его великодержавным универсализмом.

Чистый Рим, например, исключает всякую апофатику. Неоплатонизм же есть торжество апофатизма. Но этого последнего он мог достигнуть только после того, как были изведаны, то есть имманентистски интерпретированы, не только все абстрактно-индивидуальные, но и все абстрактно-социальные формы жизни и мысли. А это мог дать только Рим. Вот почему неоплатонизм – синтез всей античной философии: эллинской, эллинистической и римской; и вот почему это есть эстетика цезаризма, объединившего в себе римское социально-политическое великодержавие с индивидуальной скульптурой греческого духа. Самым богатым, самым глубоким и полным выражением античной философии является неоплатоническая философия мифологии. Но отнестись к миру как к мифу и отнестись не инстинктивно-дотеоретично, а сознательно и рефлективно можно было только тогда, когда появился опыт универсальной социальности, когда бытие превратилось в социальный космос. А это принес с собою как раз Рим. Без Рима Греция не пришла бы к неоплатонической философии мифологии, хотя она и возникла как преодоление эллинистически-римского стоического натурализма. В этой философии мифологии мы узнаем римское чувство жизни, социальное, но не историческое, реконструированное как греческий изваянный космос. Античный миф ведь социален как и всякий миф, но он не историчен, а космичен. Неоплатоническая философия мифологии есть цезаризм, данный на материале трансцендентально-диалектического учения об идеях.

д) Но почему неоплатонизм есть философия античного, эллинско-римского и потом вселенски-римского цезаризма и каковы конкретные черты этой цезаристской эстетики?

Цезаризм есть монизм и универсализм. Неоплатонизм также есть философско-эстетическая система, ставящая целью охватить всякое и всяческое бытие, вселенскую и космическую действительность, объединяя ее при помощи единого и всемогущего центра. Центр этот в цезаризме есть человеческая личность, то есть самосознающее бытие, которое есть само для себя и субъект и объект. Отсюда неоплатоническая эстетика признает только такое бытие и такую красоту, которая есть сама для себя и объект и субъект, то есть она признает только мифологическую красоту. В цезаризме, далее, личность цезаря не есть личность в абсолютном смысле, так как для античности вообще не существует опыта чистой личности; это, говорили мы, есть лишь абсолютизация государственности. В таком случае неоплатоническая эстетическая мифология безлична, природна; она есть лишь диалектическая систематизация греческого Олимпа. Личность цезаря, далее, несмотря на свое безличное содержание, священна, божественна, не сравнима ни с чем другим. Отсюда в неоплатонизме такой колоссальный упор на трансцендентное обоснование всякой реальности, на возглавление всего бытия абсолютно апофатическим началом.

Но цезаризм, кроме того, есть и реальный переход личности цезаря в государство, общество и историю, ибо он и управляет всем этим, и как бы присутствует в каждом его отдельном мельчайшем моменте. Отсюда в неоплатонизме теория эманации красоты, энергийного истечения ее из абсолютно апофатического первоначала, и также иерархическое распределение в реальной действительности. Цезаризм есть военно-юридическое и государственное объединение земли и капитала как основных факторов всей экономической жизни. Отсюда неоплатонизм есть онтологический символизм, где всякая сущность стала явлением и всякое явление есть сущность. Цезарь закрепляет весь социально-политический аппарат при помощи войска. Неоплатоническая красота вся пронизана непреодолимыми энергиями космической души, делающими ее явление бытийной необходимостью. Цезарь осуществляет свою власть при помощи бюрократического чиновничества. И неоплатонизм есть учение о логосах, истекающих из космического ума и души и осмысляющих всякую вещественную предметность. И как в античном цезаризме, в силу основной античной интуиции, преобладает абстрактная идеальность над живой действительностью, то есть как капитал в экономике преобладает над землевладением, политическая жизнь – над экономической, а в политической – безличный коллектив над живой личностью, так и в неоплатонической эстетике абстрактно-идеальная красота преобладает над вещественной, а в ее пределах – умная красота над софийной, а в умной – красота чисел над красотой духа и, наконец, в числах – высится над всем красота первоединицы. С начала и до конца неоплатонизм есть, таким образом, не что иное, как философия и эстетика античного цезаризма, понимая под последней и экономическую и политическую систему (если только самое это разделение можно провести здесь до конца с достаточной четкостью).

Короче говоря, цезаризм есть сосредоточение в одних руках земли и капитала, определяемое военно-монархическим, иератическим абсолютизмом в одной бюрократически-чиновничьей иерархии. Этот цезаризм и создает свою эстетику, которая есть учение о тождестве космической души и ума, эманативно истекающего из недр апофатического Единого и создающего свой собственный символически-мифологический космос.

Когда в классовом обществе земля, капитал, войско и государство сосредоточиваются в одних руках, всегда ищите мистицизма, символизма, диалектики и мифологии. Так было и в эпоху античного цезаризма.

6. Условная и относительная независимость эстетики и реальная зависимость ее от социально-исторических условий

Конечно, ни о каком прямом переносе производственных отношений на какие-нибудь другие слои исторического процесса не может быть и речи. Неоплатоники были честными и бескорыстными служителями истины, далекими от всякой экономической эксплуатации, презиравшими даже всякие производственные отношения вообще. Но вместе с этим мы должны утверждать еще и вот что: тип неоплатонического служения истине и тип производственных отношений зрелого римского цезаризма – один и тот же. При этом еще необходимо помнить, что тождество культурного типа в разных областях культуры само по себе есть только отвлеченный принцип; оно пока еще слишком общо характеризует конкретное состояние этих областей. Чтобы приблизиться к этой конкретности, необходимо твердо знать своеобразие каждой данной области и не сводить одну на другую, например экономическую жизнь на духовную или духовную на экономическую. Наконец, всегда самые интересные неожиданности получаются как раз тогда, когда мы сразу учтем совокупное действие и общекультурного типа, и специфически-социальной силы, составляющей своеобразие каждой отдельной области культуры. Тогда-то и получится то реальное распределение социальных сил вообще, которое характерно для данного типа культуры.

Духовные и социальные силы человека ограничены. Если они уходят на одно, то на другое их может и не хватить. При каждом типе культуры происходит и специфическое распределение социальных сил по отдельным областям, при тождестве самого-то типа во всех этих областях и при специфичности самих областей. Что делает здесь цезаристский тип? Римский цезаризм, это – абсолютизация рабовладельческой государственности как некоего священного установления. Перенести его в таком виде нельзя ни в экономику, ни в искусство, ни в философию, ни в эстетику, потому что, например, античная философия в эпоху цезаризма не только не характеризуется разработкой проблем государства, но вовсе даже и не ставила никогда таких проблем. Значит, связь неоплатонизма с цезаризмом гораздо более сложная.

Также и в экономической области мы едва ли бы достигли реальных результатов, если бы перенесли сюда так понимаемый цезаризм в его непосредственном содержании. Значит, для установления подлинной связи между всеми этими слоями римской культуры необходимо уметь переводить цезаристскую абсолютизацию государственности с юридического языка на чисто экономический, с экономического на чисто художественный, с художественного на философский или эстетический и т.д. При этом-то переводе и получается, что большая социальная интенсивность одной сферы превращается в очень вялую и слабую действенность другой сферы и обратно, хотя тип строения этих сфер будет везде один и тот же.

Поступая так с разными слоями культурно-исторического процесса зрелого римского цезаризма, мы замечаем, что очень интенсивная абсолютистская государственность дает очень слабую, вялую, упадочную экономику, а в философии и эстетике образуется колоссальное напряжение и утончение логической мысли и системы вместе с необычайно напряженным мистицизмом; вместе с этим в самом искусстве тут тоже нет обычной интенсивности, а поэзия стремится даже к риторичности, учености и замысловатости.

Концентрация земли, капитала, военных сил и государственного аппарата в одних цезаристских руках, это – необычайный абсолютизм политический, и это – необычайный мистический идеализм в философии, в эстетике. Мы не станем разъяснять, почему существовали все указанные только что взаимосоответствия различных областей культуры. Но что цезаристскому государственному абсолютизму вполне соответствовали упадок и снижение социально-экономических интересов и что цезаристскому упадку общественно-социальных интересов вполне соответствовал подъем логицизма и мистицизма, – это должно быть уже и так ясным из всего предыдущего изложения. При твердо установившейся политической системе и при отсутствии интереса к актуальным проблемам экономической жизни вся социальная теория направляется на разработку и углубление тех уже чисто духовных проблем, которые определены границами данной абсолютистской социально-политической системы.

7. Римское чувство жизни и красоты в тезисах

Пора подвести итоги нашим рассуждениям о римской эстетике. Итоги эти можно представить себе в таком виде.

1) Рим разделяет общую судьбу античности – быть символом пластического тождества духа и материи. Отсюда его язычество, пантеизм, политеизм. Красота здесь есть, стало быть, пластика.

2) Рим выступает на мировую арену в эпоху эллинизма, то есть на стадии абстрактной единичности античного духа, или, что то же, на стадии принципиального онтологического имманентизма. Римская красота есть, следовательно, субъективно-выразительная, для себя данная и телеологически-провиденциальная пластика объекта.

3) В отличие от греческого эллинизма Рим фиксирует свой предмет не в качестве физического, но в качестве социального космоса, сначала – в эпоху республики – находясь в прямой антитезе к греческому партикуляризму, а потом – в императорскую эпоху – синтезируясь с ним в единую и четко фиксированную империю. Отсюда римская красота есть социальный аналог космического телеологического провиденциализма, то есть сфера ее – римское государственное великодержавие.

4) Диалектически развивая этот первоисток римского чувства красоты, мы получаем гармонию двух начал – властвующего и подвластного. Первое пока еще отрицает позднейший апофатизм, почему оно и схематично, то есть в социальной сфере – юридично; второе же, ввиду формализма властвующего, остается на стадии значительной абстрактно-индивидуальной пестроты. Отсюда – субъективизм, психологизм, дидактизм, морализм, эклектизм, декоративность, показной характер и страсть к роскоши, блеску и торжественности, достоинству в римском чувстве красоты.

5) Образами римского чувства красоты являются поэтому импозантные формы архитектуры (многоэтажность, купол, арка), официальная торжественность скульптуры, психологичность портрета и стенописи, приподнятость и психологизм поэзии, все это – со включением эффективности, декоративности и величавой важности.

6) Однако чисто римскими образами этого эстетического сознания следует считать специфически социальные формы – цирк и амфитеатр с гладиаторскими боями и травлей зверей, народные празднества вроде Вековых игр или триумфа победителей и, наконец, мистически-эстетический культ и апофеоз императоров.

7) Одной из самых ярких форм проявления римского чувства жизни и красоты является произвол, деспотизм и преступный аморализм большинства римских императоров. Такого рода поведение большинства римских императоров возможно было только в эпоху абсолютной веры в божественную сущность императорской власти. Эта сущность возникла в качестве результата, во-первых, чисто социального характера римского идеала красоты, во-вторых, ее вполне вещественного и внеличного, а потому и безличного, то есть стихийного, а значит, и чисто звериного, характера и, в-третьих, понимания этой абстрактной и рассудочной социальности как чего-то естественного, чего-то само собой разумеющегося, не требующего и не допускающего никакой критики, несмотря на стихийное происхождение так понимаемой власти.

Кроме того, все извращения, допускаемые властью римских императоров, нисколько не нарушают правильности нашего понимания римской эстетики, но только подтверждают эту правильность, потому что извращение идеала только и можно определить, понимая, что такое самый этот идеал в его неизвращенной, то есть в его совершенной, форме. Поэтому не будем удивляться, что одна из самых возвышенных форм античной эстетики, а именно неоплатонизм, появилась как раз в эпоху деспотического аморализма римских императоров. То и другое коренилось в одном – в чувстве космической универсальности единого миропорядка одновременно социального, вещественного и максимально естественного. Злоупотребление идеей унижает не самое идею, но ее нарушителей и извратителей.

8) Далее, как показывает наше исследование, нисколько не нужно удивляться тому, что как в основе Римской империи, так и в основе неоплатонизма лежит не что иное, как рабовладельческая формация определенного периода ее развития. Это именно она, основанная на безличных и бездушных производственных отношениях, наложила неизгладимый отпечаток и на весь характер государственной власти, и на неоплатонизм. Многие понимают это весьма отчетливо, когда дело касается характера государственной власти в античности и особенно императорского Рима. Но в отношении неоплатонизма, который на все века прославился своим возвышенным и духовным идеализмом, этого многие уже не понимают. Но, как мы увидим ниже, в своем месте, неоплатонизм при всем своем возвышенном и духовном характере все же не имел в те времена такого чувства духовно-личностного понимания действительности, которое лишило бы его бездушности и космической нечеловечности. Даже мистические страницы неоплатоников отличаются холодным характером, не являются исповедью человеческой души и не содержат никакого намека на неповторимость личности, на мировое зло, среди которого она существует, и на страстные порывы преодолеть это мировое зло. Все эти особенности, бездушие и безличие неоплатонизма коренятся в основах рабовладельческой формации. Но о социально-историческом характере неоплатонизма нам еще придется специально говорить.

9) Необходимо учитывать римский характер неоплатонизма еще и в том, что римское мышление во всей античности отличали мощность, строгость и суровость, неопровержимость и торжественность. В этом отношении оставались далеко позади не только греческая классика, но даже и ранний эллинизм. Греки всегда очень любили поговорить, поспорить, порассуждать, а иной раз даже поскандалить, пошутить, посмеяться или блеснуть остроумием, пустить пыль в глаза красным словцом. И это не было их недостатком. Наоборот, именно таким образом они искали истину и нередко находили ее. Даже основной метод мышления обозначался у них таким словом, которое выражало собой неустанные разговоры, виртуозно-изощренное владение словом. Всему этому легкому, часто изящному, а иной раз и прямо легкомысленному способу мышления Рим противостоял как каменная стена.

В Риме тоже в свое время любили поговорить, и Цицерон был оратор не хуже Демосфена. Но все это относится скорее к первым векам римской истории. Позднее, когда создалась мировая Римская империя, увлекаться разговорами и расточать время в спорах было уже некогда. Выросшая мировая громада требовала точности мысли, глубины и неопровержимости высказываемых суждений, выработала тяжелую и малоподвижную субстанциальность речи, воспитанной на юридических законах и военных приказах. Вот почему ранний эллинизм все еще слишком говорлив. В нем все еще много словесной суеты, много тончайших переходов мысли и много стремлений связывать мысли там, где эта связь или слишком трудна и непонятна, или вовсе не возможна. Недаром прежние историки античной философии целый длинный ряд веков эллинизма прямо обозначали как сплошной эклектизм, хотя в предыдущем мы уже достаточно затратили усилий для доказательства того, что это вовсе не было простым эклектизмом. И эклектизм последней поры раннего эллинизма, и особенно эклектизм позднего эллинизма мы трактовали как вполне принципиальную позицию в философско-эстетической критике раннеэллинистического и по преимуществу стоического материализма. Это именно законы римского мышления препятствовали здесь беспринципному эклектизму. И это именно законы римского мышления, не будучи в состоянии сразу создать точнейшую логическую систему, требовали хотя бы постепенного приближения к ней. Но для создания этой системы Риму пришлось затратить несколько веков, и еще во II в. н.э. мы сплошь и рядом находим в Римской империи противоречивые и весьма слабо внутренне связанные потуги мысли, прежде чем зародилась подлинно римская, но она же и окончательная античная система философско-эстетического мышления, именно неоплатонизм.

Это не значит, что неоплатонизм был какой-то неподвижной глыбой, не способной ни к какому развитию. Наоборот, на свое развитие, как мы увидим ниже, он затратил целых четыре века, именно с III по VI в. включительно. Но это развитие было только углублением и детализацией уже самой первой неоплатонической системы, которую мы находим у Плотина, основателя неоплатонизма в III в. н.э. Это вовсе не было вихлянием мысли в разные неожиданные стороны, например в исключающие друг друга противоположности (как это было в предыдущие века философского развития). Четырехвековая философско-эстетическая система неоплатонизма всегда оставалась грозной и монументальной твердыней античной мысли, и никакая ее детализация, с самого ее начала и до самого конца, не была способна поколебать эту мыслительную крепость, последнее и максимально мощное создание античного духа. Поэтому, несмотря на полную противоположность духовного характера неоплатонизма и постоянной материалистической направленности конкретной римской истории, между тем и другим с начала до конца оставалось полное единство. Римское политико-экономическое развитие действовало материально, а неоплатонизм устремлялся в непостижимые духовные глубины. Но то и другое было одним, а именно мировой громадой и твердыней Римской империи в противоположность партикуляризму мелких и заносчивых городков периода греческой классики.

10) Далее, в этом же свете необходимо представлять себе и весь эллинизм, и особенно поздний эллинизм. Было бы очень грубо и совершенно антиисторично непосредственно связывать бездушный характер неоплатонизма с этими веками, которые его в прямом смысле подготовили, как было бы грубо и антиисторично и сам неоплатонизм непосредственно связывать с рабовладением. Эти времена грубого социологизма прошли в советской науке раз и навсегда. Тем не менее отказ от вульгаризма отнюдь еще не означает полного разрыва духовных и социально-исторических явлений той или иной эпохи.

Мы не будем рассматривать, например, Плутарха как прямой и непосредственный продукт римской социальности. И все-таки подробное изучение Плутарха приводит нас к весьма определенной констатации греко-римского трагизма, который у Плутарха только и мог возникнуть как у истового грека на римской почве. В поздней античной риторике нет никакого отчетливо выраженного римского самодержавия. И тем не менее для этой поздней античной риторики весьма характерно отсутствие жизненно напряженной и политически направленной риторики периода греческой классики. В поздней античности риторика превратилась в школьное упражнение и оказалась совершенно лишенной всякой политической и жизненной направленности. Но это ведь тоже есть нечто иное, как результат римского понимания эстетики.

В поздней античности и еще раньше того появилось множество разного рода коллекционеров, для которых собираемые ими факты имели самодовлеющее значение и которые из этих фактов не делали ровно никаких философских или даже просто жизненных выводов. Так, например, люди поздней античности – и это еще в эпоху раннего эллинизма – очень любили древнюю мифологию, тщательнейшим образом собирали мифы, систематизировали и излагали их. Но эта поздняя мифология, покамест она вновь не ожила в неоплатонизме, коллекционировалась просто ради школьных целей, для развития умения красиво писать, была превращена в только интересные рассказики и уже не имела никакого отношения ни к философии, ни к жизни. Это была чистейшая эстетика, и притом, конечно, формалистическая. Но для Рима подобного рода эстетика была чрезвычайно важна, поскольку и сам римский ум тоже достаточно формалистичен. Что же касается серьезного и религиозно-философского отношения к мифологии, то в Риме она была вся поглощена интуициями римской истории, и в частности, хотя бы апофеозом императоров. Таким образом, и формалистически-школьные упражнения в мифологии, и та ее часть, которая понималась религиозно-философски или исторически, – обе являлись порождением не чего иного, как все той же римской социальной эстетики.

Наконец, даже такие, казалось бы, далекие от жизни философы, как поздние стоики, все равно оказывались порождением римской социальной эстетики, потому что и углубленный позднестоический субъективизм вместе с его жалким и забитым существованием, и упование на какое-то высшее и единое существо, спасающее и охраняющее всякую самую ничтожную индивидуальность, – все это есть, конечно, тоже не что иное, как продукт римского ощущения жизни и продукт ее социальной эстетики. Заметим также и то (это очень важно для схематически мыслящего читателя), что между поздним и ранним эллинизмом вовсе не было такой непроходимой границы, которую каждый видит в физических вещах, действительно четко отделенных друг от друга. Достаточно указать на то, что культ императоров начался уже в раннем эллинизме и что богом объявил себя уже Александр Македонский. Но, с другой стороны, и в период позднего эллинизма мы находим множество явлений, зародившихся еще в период раннего эллинизма. Тут важны только самые принципы раннего и позднего эллинизма, которые действительно удивляют своей полной противоположностью. Но это отнюдь не относится к фактической истории, в которой осуществлялись эти принципы и которая в своем реальном развитии часто доходила не только до смешения этих принципов, но и до самого настоящего хаотического их функционирования.

11) Наконец, если вся эллинистически-римская эстетика и особенно поздний эллинизм есть постепенная и медленная подготовка неоплатонической эстетики, а последняя является не чем иным, как диалектикой мифологии, то многие не отдающие себе отчета в социально-исторической природе римской эстетики могут удивляться, почему это концом эллинистически-римской эстетики явилась именно мифология, и притом еще диалектика мифологии. Дело в том, что если отдельные моменты социально-исторической эстетики Рима и могли быть односторонними и даже уродливыми проявлениями римского чувства социальной жизни вообще, то в свой конечный период, который ставил своей целью предельное обобщение понятного для античности социального бытия, эта эстетика уже не могла увлекаться какими-нибудь односторонними настроениями и понимать мифологию только как школьное и формальное коллекционерство. Социальная жизнь, как ее понимала вся античность и как особенно Рим выдвинул ее на первый план, должна была получить свое предельное и окончательное завершение, а такая предельно обобщенная жизнь для древних была не чем иным, как жизнью богов. Поэтому боги, выступавшие раньше только односторонне, например в виде материальных стихий, в виде тех или иных аллегорий или символов, в виде тех или иных культовых построений, а то и в виде просто забавного содержания для тех или иных школьных или риторических целей, – эти боги выступали в конце античной философии и эстетики в виде фундаментальных бытийных, и притом социально-исторически бытийных, категорий, каковыми они и были в первобытные времена в своей для человека бессознательной и нерасчлененной форме. Вот почему именно римская эстетика привела все античное эстетическое сознание к этой диалектике мифа, в которой римский социально-исторический универсализм, вероятно, сказался больше всего. Поэтому не нужно удивляться тому, что античная эстетика под эгидой именно Рима достигла своего завершения в неоплатонизме, а неоплатонизм оказался только диалектикой старинной мифологии.

Согласно плану этой книги, сам неоплатонизм не будет подвергаться здесь анализу, а будут подвергаться анализу только те века античной эстетики, которые на своих плечах вынесут всю подготовку окончательного, именно неоплатонического завершения и синтеза.

8. Величие и мощь Рима в представлении тогдашних литературных деятелей

Мы уже приводили выше (с. 28, 72) суждения Вергилия и Овидия, свидетельствующие о том, как представляли себе Рим сами римляне. В заключение нам хотелось бы привести еще двух писателей, тоже вдохновенно преданных римской идее и тоже весьма выразительно формулировавших небывалую оригинальность римской державы.

Первое, на что мы хотели бы указать, – это речь, посвященная Риму и принадлежащая крупному ритору II в. н.э. Элию Аристиду[40] (о нем ниже, с. 234 сл.). Он тоже пленен величием Рима и грандиозной благоустроенностью римской державы.

Прежде всего Элий Аристид потрясен и покорен небывалыми в истории грандиозными размерами Римской империи.

В сравнении с этой грандиозной вселенской громадой не только Греция есть маленький ничтожный островок, но и старая Персидская держава, и империя Александра (15 – 27). Продукты и изделия всех стран привозятся в Рим, здесь можно встретить всех и всякого, и ничто не сравнимо с ним по обилию и могуществу (12 – 14).

Но при всей своей безграничной протяженности и шири римская держава составляет железное единство, и единство не случайное, а предопределенное вселенским назначением Рима. Элий Аристид буквально упивается от восторга, прославляя это римское единство.

В сравнении с этим вселенским универсализмом мелким и ничтожным представляется Элию Аристиду партикуляризм старых греческих полисов (40 – 57). Элий Аристид особенно восхищается величием и благородством римской политики дарования прав римского гражданства:

Один лишь Рим, по Элию Аристиду, способен на такую мудрую и всемирно широкую политику. Одному ему даровано великое искусство управлять.

Таким образом, по Элию Аристиду, социально-историческая мощь Рима – не какого-нибудь случайного происхождения, но с необходимостью возникает по самой своей природе.

В римском искусстве управления Элий Аристид прославляет особенно то, что этот его универсализм, это всеобщее подчинение единому не мешают индивидуальности подчиненных моментов, их бесконечному различию и в то же самое время единообразию в смысле подчинения. Греческие города расцвели и воспрянули при римлянах и соревнуются в развитии искусств, египетская Александрия стала жемчужиной империи, ничего не утратив в своем блеске (94 – 95). Грек остался греком, а варвар – варваром, но всякий может теперь безопасно и легко передвигаться из одного конца мира в другой (100). Элий Аристид сравнивает грандиозную созидательную и упорядочивающую работу Рима с победой олимпийцев над титанами (103) и восклицает:

Завершая свою речь, Элий Аристид с бесконечным энтузиазмом восклицает, что если бы Гесиод был таким же провидцем, как Гомер, то он не назвал бы свою современность железным веком, а, напротив, предсказал бы установление нового золотого века, осуществленного теперь в Римской империи (106 – 107).

Другим горячим почитателем Рима явился император Юлиан в середине IV в. В своей речи к Гелиосу он прямо говорит о том, что «для нас Гелиос основатель нашего города» (Or. IV 153d Wright). По Юлиану, на Палатинском холме помимо Зевса, Аполлона, Афины и Афродиты обитает также и Гелиос (там же). Нечего и говорить о том, что Юлиан выдвигает на первый план происхождение рода Юлиев от Энея, сына самой Афродиты и Анхиса, для чего он приводит много разных знамений (154а). А Гелиос возник «в области творящей субстанции в центре посредствующих мыслительных богов» (156 cd). Все боги в нем единовидно присутствуют, и через них он посылает благословения как всем космическим сферам, так и всему человеческому роду, но римлянам особенно (156d – 157а). В других своих сочинениях Юлиан именует Рим городом «боголюбезным» (theophilēs, V 207, 7; 209, 9; Epist. LIX 578, 3), «владычицей всех городов» (basileyoysa, Or. I 5, 27; IV 170, 10; Epist. XXXV 527, 2; 529, 2), «матерью и наставницей в добродетелях» (aretōn mētera cai didascalon, Or. I 6, 23; 7, 5). Восторженную похвалу в духе классических энкомиев вкладывает Юлиан в уста Юлия Цезаря, одного из действующих лиц своего произведения под названием «Пир» (Conv. 411, 15 – 414, 7). Здесь Цезарь благодарит богов за то, что они дали ему возможность родиться в городе, столь знаменитом и управляющем бесчисленным множеством подданных, с количеством которых не сравнится ни одно государство. Рим породил самых храбрых и победоносных воинов, с помощью которых Цезарь превзошел всех великих людей, живших до него. Даже Александр Македонский не может сравниться с Цезарем и его войсками, а уж Дарий не идет ни в какое сравнение даже с римскими храбрецами под командованием Помпея. Римляне дважды переходили Рейн, завоевали Галлию, Гельвецию, Иверию, победили германского вождя Ариовиста. Цезарь был первым римлянином, вышедшим в открытое море. Главное же, по мнению Юлиана, это то, что Цезарь сумел победить непобедимых римлян и битвам его нет числа, а города, завоеванные им и в Азии и в Европе, даже трудно сосчитать. Цезарь, будучи римским полководцем, уважал справедливость, был милостив к побежденным, в то время как Александр не пощадил никого из своих друзей. Цезарь гуманно (philanthrōpōs) отнесся к гельветам, не в пример Александру, уничтожившему Фивы. Римлянин в противоположность македонцу возрождает и заселяет завоеванные города, а не сжигает их. И все это потому, что великий Рим породил и вскормил Цезаря. Вдохновенное и торжественное отношение Юлиана к Риму несомненно.

В дальнейшем нам предстоит сделать некоторый обзор писателей I – II вв. н.э. Однако этот обзор будет понятен после того, как мы на больших образцах почувствуем все достижения предыдущей культуры и особенно то, что имеет отношение к самой специфике римской эстетики. Не располагая достаточным местом для изображения великих результатов, к которым пришла римская эстетика в конце республики и в начале принципата, мы хотели бы обратить внимание читателя хотя бы на две колоссальные фигуры того времени, которые как раз максимально характерны для римской эстетики, минуя все прочие материалы римской классики, тоже весьма характерные, но не в такой мере грандиозные.

1. Цицерон (106 – 43 гг. до н.э.)

Этот знаменитый римский оратор интересен для нас именно тем, что всякого рода художественные и эстетические проблемы волновали его по преимуществу в связи с грандиозной мощью римского государства, которому он всю жизнь служил и без которого не мыслил никакой своей деятельности. Обычно его мировоззрение трактуется чересчур моралистически, почти на стоический лад. Это верно только в том смысле, что проблемы морали действительно занимали у него всегда одно из первых мест. Нужно, однако, помнить, что идеалом для него всегда оставалась римская аристократическая республика и что свои политические взгляды он всегда расширял до проблем космополитизма. В этом отношении он навсегда остался учеником старых стоиков, для которых весь космос был не чем иным, как максимально обобщенным и вселенским государством. В этом сказался именно эллинистически-римский опыт, получивший свое начало еще со времен завоеваний Александра Македонского, а на стадии Римской империи получивший свое окончательное завершение. Все это придало эстетике Цицерона грандиозный и величественный характер, что и оказалось наивысшим достижением римской эстетики вообще.

На фоне такого космополитического мировоззрения все художественное и, в частности, все ораторское принимало в глазах Цицерона необычайно благородное, необычайно возвышенное и весьма достойное оформление. Красота для него – это прежде всего то, что достойно почета или высокой чести (honestum), что поражает и удивляет человека своим возвышенным и всегда благонамеренным характером. И только на этой почве Цицерон считает необходимым говорить о прочих категориях эстетики.

Так, и ораторы, и всякий человек должны, по Цицерону, подражать природе и ее мудрости, причем под природой он понимает предельно разумную закономерность, устойчивость и сдержанность, а также исключение всего стихийного и аффективного. У Цицерона не отсутствует общее античное учение о мере. Но мера эта диктуется у него не какими-нибудь мелкими или бытовыми соображениями, но всегда соображениями общественной пользы, государственного благоустройства и в конце концов космического распорядка вещей и вселенских законов вообще. Цицерон очень много толкует о человеческих обязанностях. Но это у него не только мораль, а всегда еще и служение общечеловеческой пользе и красоте.

Цицерон, конечно, не является здесь для нас предметом специального рассмотрения[41]. Однако чувство величественной красоты, которое всегда оставалось у Цицерона даже во всех его художественных теориях, – это явление чисто римское, и оно заслуживает упоминания хотя бы уже ради одного того, чтобы более мелкие явления в литературе I – II вв. н.э. получили свое подлинное место и трактовались бы у нас в связи с грандиозными достижениями римского духа в конце республики и в начале империи. Некоторые немногие эстетические фрагменты из Цицерона приводятся у нас в конце книги.

2. Вергилий (70 – 19 гг. до н.э.)

В качестве другого примера конца республики и начала империи в Риме мы хотели бы рассмотреть Публия Вергилия Марона, который представляет собой противоположность Цицерону. Последний, при всем драматизме своей биографии и при всем трагизме окончания этой биографии, был, как это мы указали выше, всегда сторонником благородных гармонических форм, поклонником меры и симметрии и служителем вечного космического упорядочения. Таковым же мыслилось ему и государство, и за такое гармонически-закономерное государство он и отдал свою жизнь. Очень мало общего с этим имеет эстетика «Энеиды» Вергилия.

В идеале у Вергилия тоже мыслится гармоническая государственность периода принципата. И социальная, а также и социально-политическая трактовка эстетики, и чисто римские достижения в этой области здесь тоже на первом плане. Однако, характеризуя социально-историческую специфику римского чувства красоты, мы уже с самого начала сказали, что социальность эта, будучи языческой, чрезвычайно вещественна, поскольку вся языческая религия есть не что иное, как обожествление сил природы и природных сторон общественной жизни. Из этого можно было сделать очень много чрезвычайно важных выводов, и отчасти мы уже и успели их сделать. Сейчас же, противопоставляя «Энеиду» цицероновским теориям, мы хотели бы выдвинуть на первый план то обстоятельство, что вещественность всегда вносила в римские социально-исторические взгляды весьма интенсивные моменты стихийности, беспорядочности и даже прямого анархизма. И если у Цицерона природа всегда разумна, а подражание ей всегда ведет к разумному прогрессу жизни, то у Вергилия и природа и люди в основе своей стихийны, лишены всякой разумности и гармонии, всегда неупорядоченны и аффективны, так что разумность в общественной и государственной сфере достигается только путем неимоверных усилий, идет через длинный ряд катастроф и достигает своей цели после многих веков жесточайших войн, кровопролития и аморального анархизма. Да, с точки зрения Вергилия, римский принципат оказался победой разума над стихией. Но чего стоила эта победа разума! Вот чего она стоила, об этом и трактует «Энеида».

Эстетика поэмы на первый взгляд является полной противоположностью эстетике Цицерона. Но оба этих эстетических типа одинаково характерны для Рима, один – своей теорией социального бытия как максимально уравновешенного и гармоничного, а другой – своим изображением стихийных судеб римского государства, часто граничивших с безумием и анархизмом. Но так оно и должно быть, если мы всерьез будем понимать основное эстетическое достижение Рима и как торжество социально-исторического правопорядка, и как необходимость вечной борьбы со стихийными силами природы и общества.

Вергилий хотел изобразить божественное происхождение принципата. Ведь император Август считал себя потомком Афродиты и Анхиса, брата троянского царя Приама. После разрушения Трои сын Афродиты и Анхиса Эней направляется роком в Италию, где он побеждает местных владык и оказывается родоначальником дома Юлиев, принадлежащим к которому Август и считал себя. Но прежде чем будет основан Рим, Энею приходится вести бесконечные войны с местными италийскими племенами. И в своей «Энеиде» Вергилий не дошел до возведения Августа в звание римского принцепса, не дошел даже до изображения основания Рима. Зато в изображении столь отдаленных времен Вергилий мог идти как угодно далеко в своих картинах тогдашних войн и завоеваний, не стесняясь никакими правилами и методами разумного государства. Разум, конечно, и у Вергилия празднует свою окончательную победу, но – только после всех войн и безумных военных оргий. Вот в этом изображении стихийных и безумных исторических процессов, приведших к принципату Августа, Вергилий и оказался гением мирового масштаба. Итак, обратимся к «Энеиде».

Понимая под ритмом то или иное чередование или ту или иную структуру временных промежутков, мы считаем весьма интересным применить это понятие не только к одним временным структурам, но и к художественным образам в целом. Само собой разумеется, что художественный образ часто содержит в себе как хтонические[42], так и классические черты, то есть как черты иррационального и аморального нагромождения плохо согласованных между собой форм, так и черты гармонии, согласованности, идейной и моральной упорядоченности и, может быть, даже изящества. Не нужно, однако, считать хтонические формы всегда обязательно грубыми и докультурными, а формы классические – всегда только продуктом более или менее высокой цивилизации. В отдаленные времена хтоническая мифология со всеми своими чудовищами и страшилищами, со всеми своими ужасами и потрясающей непонятностью была предметом самой настоящей веры, отразившей ту фактическую беспомощность человека, которую этот последний чувствовал перед непонятными и страшными для него явлениями природы и общества, была своеобразным реализмом. В еще меньшей степени проявляется грубая некультурность в тех хтонических образах, которые находят нужным разрабатывать писатели высокой цивилизации. Наоборот, в таком хтонизме нередко нужно видеть образец весьма утонченной художественности. Вергилий – это писатель именно высокой цивилизации, и хтоническая ритмика всей его художественной образности поражает своей глубиной, целесообразностью и тончайшими выразительными возможностями.

Под аффективными структурами мы понимаем не только определенного рода психологическую настроенность героя. Этим термином мы хотим охватить все явления общественного, общественно-политического, военного характера, а также и космические представления. Поэтому нам и приходится говорить не просто об аффектах, но именно об аффективных структурах вообще.

В целом отнюдь нельзя сказать, что «Энеида» построена при помощи исключительно только одной хтонической ритмики. Однако исследование показывает, что хтоническая ритмика чрезвычайно существенна для художественной образности поэмы и требует своего самостоятельного анализа.

В настоящей работе мы вовсе не претендуем на обследование всей внутренней ритмики «Энеиды»; мы исследуем одну из самых существенных сторон стиля поэмы – сторону, которая, несмотря на всю очевидность, далека еще от всеобщего признания. Привлечение нехтонических художественных методов – дело совсем другого исследования. И только после изучения как хтонических, так и нехтонических методов художественной ритмики «Энеиды» можно будет отваживаться на более или менее решительное суждение о структурно-числовой ритмике этого произведения в целом. Мы надеемся показать это в другом нашем исследовании.

Традиционную оценку экстатических аффектов в «Энеиде» никак нельзя считать вполне удовлетворительной. Столетние предрассудки упорно заставляют рассматривать Вергилия как представителя классики или по крайней мере классицизма. Но классика всегда определяется и переживается в связи с такими особенностями художественного произведения, как гармония, уравновешенность, согласованность частей, внешнего и внутреннего, величавое и благородное очертание образов, отсутствие всякого нагромождения и беспорядка, кричащих диспропорций. Ничего подобного мы не находим в «Энеиде» Вергилия. По мысли автора, поэма должна изображать величие Римской империи, высокое происхождение римского народа и его вождя – императора Августа. Однако в ней все это отнесено в далекое будущее; а то, что изображается фактически, поражает нас своими безумными аффектами, экстатическим разгулом и анархическим своеволием героев, часто не признающих ни богов, ни той основной идеи, которой, казалось бы, посвящена «Энеида». Другими словами, вся «Энеида» пронизана именно хтонической ритмикой. Традиционные оценки поэмы объясняются в значительной мере долгое время продолжавшимся гипнозом школьных лет, когда она рассматривалась учениками как либо забавное и занимательное, либо скучное изображение войн и сражений, лишенное всякого психологического начала. Но школьники еще не обладали таким большим жизненным опытом, чтобы вникнуть в смысл того, что изображено в «Энеиде», а школьные преподаватели либо тоже мало разбирались во всей этой аффективной психологии, либо считали, что разъяснять ее ученикам еще рано. В результате всего этого «Энеида» в широких кругах образованной публики, а иной раз даже и у специалистов-филологов, всегда трактовалась, да и теперь зачастую трактуется, в умеренных и уравновешенных тонах, как действительно классическое произведение, без учета всех тех ужасов, безумных аффектов, небывалого своеволия героев, диких экстазов, которыми наполнена поэма. Как называть поэму – произведением античной классики, классицизма, декаданса или как-нибудь иначе – это вопрос чисто терминологический и не столь уж важный. Гораздо важнее, что самая сущность «Энеиды» ни в каком случае не укладывается в рамки уравновешенной гармонии или спокойного величия; слишком очевидны в поэме всякие психологические выверты, капризы, истерия, бесформенность и слепой оргиазм.

Те факты, которые мы приведем для характеристики безумных и экстатических аффектов, наполняющих «Энеиду», общеизвестны. Но дело не в самих фактах, а в той их философской и стилистической оценке, которая воздавала бы должное истерии и аффектации, характерным для поэмы. Безумная страсть определяет собой все поступки данного героя и неизменно ведет его к гибели, иной раз по воле богов, а иной раз и против этой воли. Как нам кажется, в анализе «Энеиды» в настоящее время еще недостаточно учитываются и эта безумная страстность, и иррациональный бунт против всего гармоничного и уравновешенного, против всего логически целесообразного и морально оправданного. Рассмотрим с точки зрения хтонической ритмики некоторых основных персонажей «Энеиды».

а) Дидона вся охарактеризована как предельное безумие, неизменно ведущее героиню к гибели. Этим мотивом начинается IV книга, и им же она и кончается. В очень резкой форме об этом трактуют уже стихи 1 – 5, где, между прочим, прямо говорится о Дидоне, что она «охватывается слепым огнем»[43] («саесо carpitur igni»). Об этом «пламени» («flamma») Дидоны читаем много раз: она узнает «следы былого пламени» («veteris vestigia flammae», 23); «горит несчастная Дидона» («uritur infelix Dido», 68). Дидона бродит по городу «безумная» («furens», 69); она уподобляется раненой лани, постоянно и судорожно бросающейся из стороны в сторону (69 – 89). Она «буйствует в своем безумии» («saevit inops animi», 300), напоминая вакханку (301 – 303). В своих болезненных и бесполезных упреках (304 – 330) она сама себя называет «собирающейся умереть» («moribundam», 323). Об этих упреках Дидоны говорится и далее (365 – 387), причем она изображается одновременно и безмолвной («luminibus tacitis», 363) и «воспламененной» («accensa», 364). Она несется, воспламененная фуриями (376).

Подробно говорится о стонах Дидоны, когда она посылает свою сестру к Энею (416 – 437). Когда же она сама обрекает себя на самоубийство, она опять становится безумной, «побежденная скорбью» («concepit furias evicta dolore», 474). Перед самой смертью в ней опять-таки «буйствует любовь» («saevit amor»), и она «бушует великим огнем гнева» («magnoque irarum fluctuat aestu», 532), не говоря уже о непрерывных жалобах, которые она надрывно исторгает из груди (553). С гневом, с проклятиями, со страшными пророчествами она обращается и к отплывшему Энею, и к богам, жалея, что не пустила в ход свои войска для сражения с ненавистным ей флотом и не уничтожила Энея со всем его родом (585 – 630).

Наконец, и самоубийство Дидоны изображено тоже в мрачных, сильных и безумно экстатических тонах: трепещущая («trepida», 642), она «обращает кровавый взор, покрытая пятнами на дрожащих щеках и бледная от предстоящей смерти» («sanguineam volvens aciem maculisque trementis interfusa genas et pallida morte futura», 643 – 644); «буйная» («furibunda», 646), она изнемогает от безумной страсти (650 – 662); последние же ее слова полны горечи и отчаяния.

И после того как она падает на свой «дарданийский» меч и кровь обрызгивает ее руки, бушует молва по всему потрясенному городу, везде раздаются крики, вопли и рыдания, даже гудит от стенаний само небо, «как будто безумное пламя несется над крышами людей и богов» («flammaeque furentes culmina perque hominum volvantur perque deorum», 663 – 671). Таким образом, смерть Дидоны трактуется как явление космическое. Вместе с тем антиномизм крайнего универсализма и крайнего субъективизма здесь налицо. С одной стороны, Дидона прошла свой жизненный путь так, как определила судьба («Fortuna», 653), а, с другой стороны, «гибла она не по воле судьбы незаслуженной смертью» («nec fato merita nec morte peribat»), но «раньше срока» («ante diem», Брюс., 697), причем подчеркивается, что это случилось с ней постольку, поскольку она «воспылала внезапно буйством» («subitoque accensa furore», 696 – 697). Титаническая воля Дидоны не исключает ее женской слабости, капризов и переменчивости, вплоть до последней минуты, когда она умирает так же беспомощно, как и прочие смертные (686 – 692). Если мы после всего этого скажем, что Дидона – это, безусловно, истерическая натура, мы едва ли ошибемся. Истерия и космизм сливаются здесь воедино. Другими словами, структура художественного образа Дидоны вся пронизана хтонической ритмикой.

б) Нис и Эвриал погибают от чрезмерной любви друг к другу и от чрезмерной любви к своей родине. Стихи поэмы, посвященные этим героям, насыщены картинами кровавых убийств. Однако изображаемый здесь воинский пыл тоже пронизан одной роковой антиномией. Эту последнюю очень удачно формулирует Нис, который сомневается, боги ли разжигают в их душах пламя или эта страсть становится каждому богом (IX 184 – 185 ср. особенно слова «an sua cuique deus fit dira cupido?»). В конце концов оказывается, что оба героя гибнут именно потому, что обожествляют свою собственную страсть («cupido»). Эвриал говорит, что он никогда не будет обвинен в измене своим дерзаниям независимо от благоприятной или неблагоприятной судьбы («fortuna», 281 – 282). Значит, Эвриал тоже считает свое поведение не зависящим от судьбы.

Нис охарактеризован словом «пылкий» («ardens», 198), а об Эвриале, выслушавшем предложение Ниса о внезапном нападении на рутулов, говорится: «остолбенел, потрясенный великой любовью к славе» («obstipuit magno laudum percussus amore», 197). Иул принимает их на военном совете, «трепетных» («trepidos», 233). Оба они непреклонны духом и сердцем (249 – 250), что у престарелого Алета даже вызывает умиленные слезы (252). Описания ранений и убийств, которые они совершают, поражают своим кровавым натурализмом (324 – 341, см. тут же сравнение Ниса с голодным львом, бушующим среди полной овчарни). Эвриал – «разъяренный» («fervidus»), а его пьяный враг изрыгает «пурпурную» душу и, умирая, блюет кровью и вином (342 – 350). Когда же Эвриал был захвачен противниками, то Нис, проявляя чудеса храбрости, поражает одного своего противника копьем в спину и пронзает ему сердце, а другому пронзает оба виска, и его копье застревает в мозгу противника (412 – 419). В ответ на это один рутул, «дикий, ярится» («saevit atrox», 420), «пылая» («ardens», 421), и поражает Эвриала мечом в ребро, покрывая его белое тело кровью (431 – 434), хотя Нис, обезумевший от страха, восклицает перед этим о полной невиновности Эвриала и о том, что Эвриал произвел эту вылазку только из-за чрезмерной любви к своему другу («nimium dilexit amicum», 430). При этом поникшая голова Эвриала сравнивается с пурпурным цветком, срезанным сохой, или с маком, отягченным дождевой влагой (435 – 437). Нис тут же погибает, падая на труп своего бездыханного друга (444 – 445).

По поводу героической смерти обоих героев Вергилий не дает той космической концовки, которой он завершил свое изображение смерти Дидоны. Однако и здесь подчеркивается по крайней мере значение этого события в римской истории, причем оба они у него «счастливы», буквально «почтены судьбой» («fortunati», 446 – 449). Ужас происшествия подчеркивается указанием на то, что рутулы подняли головы Ниса и Эвриала на копья и эти головы источали из себя черный гной («ora… atroque fluentia tabo», 465 – 472), a также аффективно-безумной реакцией матери Эвриала и такой же реакцией всех окружающих (473 – 502): город – «испуганный» («pavida», 473); кости у матери Эвриала внезапно холодеют («subitas miserae calor ossa teriquit», 475), волосы растрепаны, она вопит, как «безумная» («amens», 477 – 478), своими стонами «наполняет небо» (480). Ее плач «потрясает все души» («concussi animi», 498); всех охватывает «уныние» («maestus»), силы всех слабеют (498 – 499); ее, «разжигающую скорбь» («incendentem luctus»), несут под кровлю дома, а Иул при этом рыдает (500 – 502).

Таким образом, вся художественная концепция Ниса и Эвриала опять построена по моделям безумной страсти, слепо идущей напролом против врага, так что сама эта страсть становится каким-то богом. Антиномия и синтез крайнего универсализма и крайнего индивидуализма, включая предельное напряжение субъективных страстей, налицо и здесь. Истеричны герои, истерично и их окружение. Везде тут убийства, кровь, безумие, исступление, похолодание членов, рыдание, цепенение, вопли, стоны, крики. Но везде тут и мировая слава Рима, для которой эта истерия оказывается значимой. Другими словами, и эти образы построены исключительно при помощи хтонической ритмики.

в) Мезенций и Лавз тоже гибнут от своих аффектированных страстей, которые на этот раз состоят в любви сына к отцу и отца к сыну.

При виде раненого отца Лавз тяжко вздыхает и проливает обильные слезы (X 789 – 790). А когда Эней готов умертвить Мезенция, то Лавз защищает его щитом и дает ему возможность уйти (796 – 800). Разъяренный («furit», 802) Эней обращается с гневной речью и угрозами к Лавзу, упрекая его, между прочим, в том, что тот не замечает близкой опасности, действует свыше своих сил («moriture ruis maioraque viribus audes», 811) и, потеряв всякую осторожность, лишается разума от любви к отцу («fallit te incautum pietas tua», 812). Угрозы Энея не смущают Лавза, наоборот, от своей сыновней любви он «ликует, обезумев» («exultat demens», 812 – 813). А это безумие вызывает еще большее безумие и гнев Энея (813 – 814). Лавз погибает, и строгие Парки плетут для него последнюю нить (814 – 819).

Моментом наивысшего универсализма является здесь сострадание самого Энея к мертвому Лавзу и его свидетельство о том, что смерть от руки столь великого человека, как Эней, явится утешением для Лавза (821 – 932).

Мезенций, который тоже пылает («ardens») и к тому же вступает в бой по велению Юпитера (689), сравнивается с неподвижным утесом среди бушующих волн (693 – 695), а также с вепрем, который в тенетах «рычит и, ярясь, поднимает щетину» («infremuitque ferox et inhorruit armos», Сол., 711), «бесстрашный, скрежещет зубами» («inpavidus… dentibus infrendens», 717 – 718), и, наконец, с голодным львом, который в неистовом исступлении пожирает козу или оленя (723 – 729). В этом стиле изображается неистовая борьба Мезенция с врагами (730 – 746), а также и борьба его соратников (747 – 757). Для поведения и самочувствия Мезенция очень важно отметить то, что на предсказание Орода о его скорой гибели по воле рока («fata», 740 – 741) он, «усмехаясь с гневом» («subridens mixta… ira», 742), весьма неопределенно говорит, что это решит Юпитер (743 – 744). И когда он выходит на бой с Энеем, «бурный» («turbidus»), похожий на Ориона, который, находясь в морской глубине, головой касается туч (762 – 768), он поджидает врага не дрогнув, подобный неподвижной громаде (770 – 771).

Характерней же всего те его слова, в которых он обожествляет свою собственную руку и оружие («dextra mihi deus et telum, quod missile libro, nunc adsint», 773 – 774). Если выше мы видели, что Нис считает богом собственную воинскую страсть, то Мезенций считает богом собственную руку, направляющую оружие на врага. Неудивительно поэтому, что настоящим богам приходится только жалеть обе враждующие стороны, хотя бедная фурия Тизифона сама тут же грозно свирепствует («saevit») в боях (758 – 761). Мезенций, предчувствуя гибель сына, издает вопли и воздевает руки, а потом припадает к телу Лавза (843 – 845).

Противоречиво-трагическое состояние духа Мезенция, ринувшегося в ряды врагов, весьма отчетливо формулируется так: это стыд за гибель сына («aestuat ingens… pudor»), безумие («insania») от горя, сознание своей силы («conscia virtus») и возбужденная фуриями любовь к сыну (870 – 872; ст. 872 о фуриях нельзя исключать из текста, как это делает О. Риббек)[44]. К этому необходимо еще прибавить и слова Мезенция перед смертью, которые теперь уже не будут для нас неожиданными: «Я не страшусь смерти и не считаюсь ни с кем из богов» («nec… divom parcimus ulli», 880), а также: «Нет греха в убийстве» («nullum in caede nefas», 901). Меч Энея Мезенций принимает сознательно («haut inscius») и умирает в волнах собственной крови (907 – 908).

Таким образом, личности этих двух героев, Мезенция и Лавза, сконструированы по модели: моя безумная и исступленная страсть сама является божеством; не я должен считаться с богами, но боги должны считаться со мной; своей гибели я не страшусь, а убивать других тоже вполне позволено. Хтоническая ритмика этих образов не требует доказательства.

г) Амата у Вергилия значительно углубляет философскую и стилистическую концепцию экстатического аффекта. Если исступление ранее рассмотренных героев допускалось богами как бы пассивно, то Амата принадлежит к тем героям «Энеиды», которые непосредственно водимы богами. Но, как мы увидим, и они отнюдь не отличаются спокойствием и уравновешенностью. Изучение образа Аматы свидетельствует, что для показа подобного исступления у Вергилия имеется высшее обоснование.

Амата, супруга Латина и мать Лавинии, никак не хочет выдавать свою дочь за чужеземца Энея. Она преисполнена почти животной привязанности к своей родовой общине, своему племени и ненависти ко всему чужеземному. Это ее собственный аффект, который существует в ней еще до вмешательства в ее жизнь богов и демонов. Стоило только поставить вопрос о том, что Лавиния выйдет замуж за Энея вместо Турна, и Амату «воспламенили женские заботы и гневы» («feminae ardentem curaeque iraeque coquebant», VII 345).

Ho вот Юнона, противница сближения латинян и троянцев, насылает на Амату как раз такого демона, который больше всего соответствует стремлениям самой Аматы и который из всех демонов отличается наиболее аморальной, наиболее алогической, наиболее злобно-анархической силой. Этот демон – фурия Аллекто, ужаснейшая дочь Ночи. О ней тут же весьма красочно говорится, что она творит беды, гибельные преступления, коварства, всюду вносит раздор, что ее ненавидят даже подземные боги, что она оборотень, что каждый ее образ по-своему ужасен и что она имеет тысячу прозвищ в связи с такими же тысячами зловредных поступков (324 – 338). Аллекто бросила из своих змеиных волос на грудь Аматы одного змея, чтобы Амата, разъярившись от этого гада, смутила весь дом и прониклась преступным ядом.

Змей вносит смятение в чувства Аматы и проливает огонь («ignem») в ее кости (346 – 355). Сначала душа ее еще не может принять этого ядовитого пламени целиком (356). Но когда мирные уговоры, с которыми она обращается к Латину, остаются безрезультатными (357 – 374), «злое жало» («furiale malum») змея пронизывает ее всю (375), и «несчастная» («infelix»), возбуждаемая («excita») гадом, по безмерному городу «буйствует, безумная» («furit lymphata», 376 – 377). Она убегает в лес, задумав еще большее преступление («nefas»): объятая яростью («furor»), она прячет свою дочь от людей и готова отдать ее самому Вакху (385 – 391). Среди начатого ею экстатического празднества в честь Вакха, когда фуриями воспламеняются сердца матерей («furiisque accensas pectore matres»), она, «пламенная» («fervida»), взывает к матерям о своих нарушенных материнских правах (392 – 403). Подчеркивается, что именно Аллекто гонит Амату стрекалами («stimulis») Вакха (404 – 405).

Однако конец Аматы, как известно, весьма печален и трагичен: при виде наступающих троянцев и в отсутствие Турна она думает, что все уже погибло, считает себя виновницей всех бедствий и, будучи опять-таки «несчастной» («infelix», XII 598), опять-таки «смятенной» («turbata», 599), опять-таки «безумной, в мрачном бешенстве» («multaque per maestum demens effata furorem», 601), кончает с собой (602 – 603).

В сравнении с предшествующими изображениями экстатического аффекта здесь мы наблюдаем, как человеческая безумная страсть сливается в одно целое с потусторонними силами. Но эти потусторонние силы действуют безответственно и истерически, так что экстатически-аффективная личность героя гибнет, не получая никакой помощи свыше.

Мрачная хтоническая ритмика художественных средств очевидна, причем аффективная структура выходит здесь далеко за пределы человеческой психологии.

д) Турн в изображении Вергилия также носитель экстатического аффекта, причем этот аффект, аморальный и алогичный сам по себе, пассивно допускается или активно создается потусторонними силами, которые сами оказываются непостоянными, переменчивыми в своих решениях и, следовательно, опять-таки безответственными.

Турн – патриот своей родины, честный воин и бесстрашный герой, который и сам прекрасно знает о необходимости борьбы с врагами. Тем не менее он испытывает особые импульсы со стороны высших сил, как будто бы он действительно в них нуждался. Уже известная нам фурия Аллекто, посланная не кем иным, как Юноной, и поставившая Амату на путь гибели, разделывается таким же образом и с Турном. Тут опять все полно ужасов, стонов, крови, безумия и исступления.

Сначала Аллекто, превратившись в старуху жрицу, достаточно, впрочем, безобразную, появляется у ложа Турна и убеждает его начать сражение с троянцами (VII 413 – 434). Но когда Турн отнесся к агитации Аллекто скептически (435 – 444), она разгорелась от гнева, а Турна объял внезапный трепет («subitus tremor»), и его взгляд оцепенел («deriguere oculi»). Тут Аллекто принимает свой естественный вид и открывает Турну, кто она такая, она шипит своими змеями, вращает горящими глазами («flammea torquens lumina»), хлопает плетью, бросает в Турна «факел и черным пламенем дышащий светоч» (Брюс., 445 – 457). Турном овладевает жуткий страх («ingens pavor»), его члены покрываются потом. Он делается «безумным» («amens»), рвется к оружию («saevit amor ferri»), его охватывает гнев («ira») и «гибельное безумие войны» («scelerata insania belli»). Турн уподобляется кипящей влаге (458 – 466). Аффект Турна передается и войскам (467 – 475).

Даются картины его воинской ярости в сражениях (IX 47 – 76, 126 – 158). Он настолько дерзок, что не признает даже тех чудес, которые происходят с троянским флотом, когда, по просьбе Берецинтии и по повелению Юпитера, корабли троянцев превращаются в девичьи тела. Турн не хочет здесь видеть ни повеления Юпитера, ни покровительства троянцам Венеры, ни их рока (128 – 136) и говорит, что у него есть свой собственный «рок» («fata»), повелевающий ему истребить «преступное племя» троянцев (137 – 155). Он продолжает быть «буйным, возбуждая мужей» («furenti turbantique viros», 691 – 692); «движимый ужасным гневом» («immani concitus ira», 694), наносит своим врагам многочисленные смертельные ранения (696 – 716). Им руководит «бешенство» («furor») и «страсть» («cupido»), а также «гнев» («ira») и «доблесть» («virtus», 794 – 798). Он обливается черным потом и буквально задыхается (812 – 813). Только Юпитер приостанавливает его бешенство (803 – 805). А когда Юпитер занимает нейтральную позицию, у Турна снова «разъяряется сердце» («violentaque pectora», X 151).

На совете богов, где Венера высказывается за троянцев, а Юнона – за рутулов, Юпитер предоставляет все судьбе («fata viam invenient», 113), хотя еще до этого Юнона объявила, что Эней прибыл в Италию тоже по повелению судьбы («fatis auctoribus», 67). Следовательно, экстатический аффект Турна является в глазах Вергилия действием судьбы, что в дальнейшем подтверждается словами Турна: «сам Марс в руках мужей» («in manibus Mars ipse viris», 280) и «храбрым судьба помогает» («audentis Fortuna iuvat», 284). Попросту говоря, Турн тоже не признает никого из богов, а богом считает только собственную воинскую «страсть» («cupido»). Несмотря ни на что, он, «ярый» («acer»), бросает на врагов своих соратников (308 – 309). Сравнение Турна с яростным львом попадается не раз (IX 792 – 796, X 454 – 456, XII 4 – 9); впрочем, он также и тигр (IX 727 – 730), и свирепый бык (XII 103 – 106).

На обращение Палланта к Геркулесу последний отвечает ссылкой на судьбу: «свой для каждого день: невосстановимо и кратко время жизни для всех» («stat sua ciuque dies, breve et inreparabile tempus omnibus est vitae», Сол., X 467 – 468); это касается также и Турна, которого «даже его судьбы призывают» («etiam sua Turnum fata vocant», 471 – 472).

Сначала Юнона, повздорившая с Юпитером, отвлекает Турна далеко от его воинов при помощи призрака Энея и тем повергает его в глубокое сомнение и даже отчаяние (633 – 688). Однако Турн опять возвращается к боям, отвечает новым взрывом воинского пыла на сомнительное предложение одного из своих соотечественников, и снова «разгорается его ярость» («exarsit… violentia», XI 376). Он опять «разъяренный» («furens», 901), на этот раз по воле Юпитера, непримиримо гневный «пылает» («ardet», XII 3), и «ярость» его «кипит» («gliscit violentia», 9). Латин советует ему вспомнить превратности войны, несмотря на его ярую доблесть («feroci virtute», 19), но «буйство» («violentia», 45) Турна неукротимо. В ответ на мольбы Аматы он «пылает еще больше, стремясь в бой» («ardet in arma magis», 71). Единство своего экстатического аффекта с велениями судьбы он подчеркивает словами о том, что не волен отсрочить смерть (74). К своему копью он обращается с призывом, как к живому существу (95 – 100). Он «гонится безумием» («agitur furiis»), от его горящего лица словно летят искры, и в его свирепых глазах сверкает огонь (101 – 102).

Экстатическое состояние Турна доходит до того, что Юнона, помогавшая до тех пор рутулам, покамест это позволяли судьба («Fortuna») и Парки («Parcae»), признает теперь, что Турн сражается с «неравным роком» («inparibus fatis») и что для него приближается «день Парок» (149 – 150). Следовательно, экстатический аффект Турна, хотя и вызванный фуриями, заходит дальше того, что определено Парками. И тем не менее Юнона через сестру Турна, нимфу Ютурну, побуждает рутулов нарушить только что заключенный между Латином и Энеем мирный договор и броситься в новый жесточайший бой (266 – 310); а в мирно настроенного Энея попадает кем-то пущенная стрела, то ли по воле «случая» («casus»), то ли по воле какого-то «бога» («deus»), так что Турн закипает новой внезапной надеждой (318 – 325) и «мчится» («volitans»), вспрыгнув на колесницу и разнося повсюду смерть (326 – 330). Следует эффектное сравнение Турна с кровавым Марсом (331 – 339).

А дальше, после ожесточенных боев, в которых Ютурна помогает рутулам, а Венера и Марс – троянцам, причем Эней считает своим покровителем Юпитера (340 – 592), Турн, все еще «безумный» («amens», 622), несмотря на уговоры сестры преследовать троянцев в поле, бросается в город, захваченный врагами, но при этом обращается с мольбой к Манам предков, потому что, по его словам, от него «отвращается воля вышних богов» («superis aversa voluntas», 646 – 647). Он решается вступить в бой с самим Энеем, так как его уже побеждают судьбы («fata»), а бог («deus») и «жестокая участь» («dura Fortuna») призывают сразиться с ним; Турну хочется «яриться яростью» («furere furorem», 676 – 680), и он врывается в бой наподобие обрушивающейся скалы (684 – 690). Он продолжает считать себя орудием судьбы («Fortuna»). Какая бы она ни была, он уверен, что она принадлежит именно ему («mea est», 694), продолжая «безумствовать» («amens») даже во время преследования его Энеем (742, 776). И когда Турн и Эней стоят друг против друга, задыхаясь от Марсова пыла (790), Юпитер начинает свое совещание с Юноной, во время которого он упрекает ее в том, что она, вопреки определению судьбы («fatis», 795), продолжает помогать рутулам и Турну. В ответ на это Юнона соглашается прекратить свою помощь с условием сохранения для латинян их имени, обычаев и языка. Юпитер, который сам как следует ничего не знает и только что перед этим взвешивал жребии троянцев и рутулов на весах (725 – 727), вдруг соглашается на условия Юноны и дает возможность Энею победить Турна (791 – 842). Турн, покинутый всеми, жалким образом погибает; в результате торжествуют только судьбы («fata»), которые, очевидно, выше Юпитера и на которые уповал Турн, шедший на гибель.

Другими словами, празднует свою победу экстатический аффект Турна, не знающего никаких богов, кроме самого себя. При этом как фурии, так и боги ведут себя весьма изменчиво. Ведь всякий спросит, где же фурия Аллекто, которая так жестоко и неумолимо гнала Турна на бой, где Венера, всегда помогавшая троянцам, и как же Юпитер и Юнона принимают столь противоречивые решения? Юпитер то занимает нейтральную позицию, то узнает судьбу по весам, то позволяет Юноне помогать рутулам и безумствовать, а то вдруг вступает с нею в соглашение.

Безумная, хтоническая ритмика образа Турна не подлежит сомнению, как не подлежит сомнению ее связь с общекосмической хтонической структурой художественного ритма.

е) Энея напрасно рисуют всегда набожным, всегда твердым, всегда послушным воле богов и всегда уравновешенным. Хотя этот герой, «ликом и станом подобный богам» (Брюс., I 589), начинает свой рассказ на пиру у Дидоны скорее с легкой грустью и печалью о прошлом (II 12), на самом деле ему свойственны решительно все экстатические аффекты, которые мы выше отмечали в отношении других героев.

Во время бури его члены слабеют от холода, он стонет, воздевает руки к светилам и вопит (I 92). И хотя он подчинился своей судьбе («fata», 382), он убивается, когда попадает в тяжелое положение, считая себя безвестным, нищим, изгнанным из Азии и Европы (384 – 385) и жесточайшим образом упрекая свою мать – Венеру (407 – 410). При виде спасшихся после бури он «оцепенел» («obstipuit», 513). При виде умерщвленного Приама Энея объемлет «ужасный страх» («saevos horror»), и он сам про себя говорит: «я обомлел» («obstipui», II 559 – 560). Ему сладостно наполнять душу мстительным пламенем, и он бросается вперед «с яростным духом» («furiata mente», 588). Во время взятия Трои какое-то враждебное ему божество «страхом затмевает его трепетный ум» («hic mihi nescio quod trepido male numen amicum confusam eripuit mentem», 735 – 736). После мнимой гибели своей супруги он в «безумии» («amens») обвиняет всех богов и людей (745), кричит и без конца мечется по домам города (770 – 771), а когда видит ее призрак, опять цепенеет («obstipui»), волосы на голове у него поднимаются, а голос замирает в гортани (774).

На могиле Полидора леденящий ужас потрясает Энея, и его похолодевшая кровь застывает в жилах (III 29 – 30). Здесь снова повторяются те же выражения, что и раньше, о его оцепенении, волосах и гортани (48). Когда с ним говорят боги, он «потрясен» («attonitus», 172) и его покрывает «холодный пот» («gelidus sudor», 175). С Андромахой и другими он говорит плача (492). После сообщения Меркурия Эней «онемел, обезумев» («obmutuit amens»; см. уже знакомые нам выражения о волосах и гортани, IV 279 – 280), он «потрясен» («attonitus», 282). Выслушав упреки Дидоны, он тяжко вздыхает, «потрясенный» («labefactus») ее любовью (395). Во сне он является Дидоне «диким» («ferus», 466), а после видения Меркурия он «испуган» («exterritus», 571). При виде змея он опять «остолбенел» («obstipuit», V 90), а во время пожара на его кораблях он «потрясен жестоким несчастьем» («casu concussus acerbo», Брюс., 700). Наставительные слова старца Навта «воспламеняют» («incensus», 719) Энея. После гибели своего кормчего Палинура он «горько стенает» («multa gemens», XII 886), «потрясенный в душе» («animum concussus») гибелью друга (V 869). После повеления Сибиллы относительно жертв по костям Энея пробегает «ледяной ужас» (VI 54 – 55). Мисена оплакивают все троянцы, но «больше всех» («praecipue», VI, 176) Эней.

Эней, входящий в Аид, «изумлен», «объят волненьем» («miratus… motusque tumulto», 317), a потом возмущается «неправой судьбой» («sortemque iniquam») наказанных в Лиде (331 – 332). Следовательно, он не такое уж смиренное орудие судьбы. Аполлона он считает обманщиком по случаю гибели Палинура (344). Жрица Амфрисия предлагает ему в Аиде не волноваться (399), после чего у него «осело волнение гневное в сердце» («timida ex ira tum corda residunt», Брюс., 407). Встретив в Аиде Дидону, он плачет (455), а когда она от него удаляется, скорбит о ней, потрясенный жестокой судьбой, и опять плачет (475 – 476). При виде троянских героев в Аиде он стонет (483). При виде подземного города с Тизифоной Эней замирает, испуганный «грохотом», сопровождающим казни грешников (559). При виде Анхиса он опять-таки обливается слезами (699). При виде подземной реки Леты и множества умерших он «ужасается» («horrescit», 710). После пророчеств Анхиса дух Энея «воспламеняется… любовью к славе грядущей» («incenditque animum famae venientis amore», Брюс., 889).

Таким образом, этот избранный богами и судьбой герой, величественно изображенный предок римских царей и императоров, прославленный основатель Римской империи то и дело плачет, стонет, пугается, ужасается, то и дело у него холодеют члены, поднимаются от ужаса волосы и хрипнет голос, то и дело он волнуется, столбенеет и цепенеет и даже бывает непочтителен к богам. Однако все эти аффекты еще более усугубляются, когда речь заходит о непосредственном участии Энея в боях.

Мрачная война глубоко терзает его сердце (VIII 29, ср. 522). Но когда он сражается (544), он и «пылающий» («ardens», X 514), и «свирепеет» («furit», 545) против врагов, и «свирепствует» («desaevit», 565 – 569) на равнине подобно Эгеону, и «дышит яростью» («dira fremens», 573), и «ярится» («furens», 603 и сл.), словно бурный поток или черный вихрь («torrentis aquae vel turbinis», 603 и сл.). «Веселящийся» при виде крови Тиррена, «кипящий» («fervidus», 787 – 788), он «бушует» («furit», 802); от упорства Лавза «у вождя дарданского ярость выше восходит» («saeve iamque altius irae Dardanio surgunt ductori», 813 – 814). О погибшем Палланте он говорит со слезами (XI 29, 41, 59, ср. 95 – 96). Турн называет Энея «нечестивым» («improbus», 512) и «свирепым» («saevus», 910). В столкновении с Турном он «возбуждает в себе гнев» («se suscitat ira», XII 108); он «жаден до битвы» («avidus pugnae», 430). Возмущенный вероломством рутулов, Эней испытывает небывалый гнев и начинает жесточайшую («terribilis») резню (494 – 499). Об обоих героях, Турне и Энее, одинаково говорится: «гневом волнуется грудь» («fluctuat ira intus», Сол., 527). Когда он старается вытащить свой меч из дерева, он характеризуется словом «пылкий» («acer», 788), а когда наступает на Турна – словом «мощный» («ingens»). Он заговаривает с Турном «со свирепым сердцем» («saevo pectore», 888), а повергнув его, все еще остается «ярым» («acer»), «вращает глазами» («volvens oculos», 939) и, обнаружив на Турне перевязь Палланта, «загорается яростным гневом и бешенством» («furiis accensus et ira terribilis», 946), «кипя» («fervidus», 951) местью.

Итак, повторяем еще раз: несмотря на то, что Эней является избранником богов и выполняет их вполне рациональную волю, поступки его полны иррациональности, несдержанности, гнева, страстности, жестокости и всякого рода экстазов и хтонизма. Куманская жрица Сибилла во всяком случае призывает его к подвигам, превосходящим то, что повелела ему судьба («Fortuna», VI 95 – 96).

ж) Укажем еще на один хтонически-ритмический образ в «Энеиде», который тоже совмещает в себе рациональную волю богов и вполне иррациональный экстатический способ ее выражения. Это, конечно, знаменитая жрица Сибилла. Когда она собирается давать предсказания, меняется цвет ее лица и волосы ниспадают в беспорядке, а сердце вздымается в диком исступлении («pectus anhelum et rabie fera corda tument», VI 48 – 49). Еще непокорная богу жрица безумно буйствует («immanis in antro bacchatur») в пещере (77), но Феб «все больше и больше одолевает яростные уста» («fatigat os rabidum», 79 – 80). Она видит ужасные картины будущих боев и, между прочим, Тибр, «пенящийся кровью» («spumantem sanguine», 87). Она «страшно стенает» («horrendas canitambages») в своей пещере (99), и Аполлон, взнуздавший ее, «трясет вожжи… и вертит под самой ее грудью стрекало» («frena concutit et stimulos sub pectore vertit», 100 – 101).

Хтоническая терминология «Энеиды» ввиду слишком рационалистического ее понимания до сих пор еще остается плохо изученной и почти совсем не систематизированной. А между тем иррациональный и экстатический характер этой терминологии бросается в глаза. Укажем некоторые примеры.

«Amens» («безумный») – это прежде всего сам Эней. Так он сам себя называет, рассказывая о пожаре Трои (II 314, 745). Таким он является после видения Меркурия (IV 279). О том, что Турн тоже ведет себя, как безумный, и говорить нечего (VII 460; X 681; XII 622, 742, 776). Этим эпизодом характеризуются также Андромаха (III 307), Нис (IX 424), мать Эвриала. (IX 478), Панф (II 321) и Иарба (IV 203). Термин «demens» («безумный»), мало отличающийся от «amens», Эней опять-таки применяет к самому себе (II 94), а Меркурий – к нему (IV 562). Не говоря уже о Дидоне (IV 78, 374, 469), этим эпитетом характеризует себя Диомед, когда-то ранивший Ареса и Афродиту (XI 276). Так названы Амата, замышляющая самоубийство (XII 601), Лавз в бою (X 813), безбожник Салмоней (VI 590), олицетворение «раздора» в Аиде («Discordia», VI 280), трубач Энея, Мисен (VI 172) и другие троянцы (IX 560, 577, 728), как и один из рутулов (XI 399). «Безумным» притворно называет Венера всякого, кто стал бы противоречить Юноне (IV 107).

Особенно любит Вергилий термины, связанные со словом «furia». Это существительное он употребляет как имя мстительных богинь и как нарицательное, а иногда и в особом смысле, отличающемся от указанных случаев. Фуриями движимы решительно все главные герои «Энеиды», независимо от их рациональных планов или иррациональных волнений. И это опять-таки нужно сказать прежде всего об Энее, который не только является первым лицом во всей поэме и не только призван творить волю богов, но, как известно, всюду именуется «pius» («благочестивый»). Даже в Италию Эней направляется «движимый фуриями» (X 68). Турна убивает он тоже «воспламененный фуриями» (XII 946). С начала и до конца Энеем управляют фурии. Мало того, сама Троя, по мнению Юноны, погибла благодаря «фуриям Аякса Оилея» (I 41). Турном тоже руководят фурии (XII 101, 668). Мезенций не только противостоит врагам, как скала «фуриям ветров» (X 694), но и сама любовь его к сыну тоже возбуждена фуриями (X 872). Этрурия поднимается под воздействием «справедливых фурий» (VIII 494). Амата призывает матерей, тоже «воспламененных фуриями» (VII 392). Дидона, конечно, тоже действует под влиянием фурий (IV 376, 474). За сюжетными пределами «Энеиды» Орест перед убийством Пирра тоже «воспламеняется фуриями» (III 331). При похищении быков Геркулеса «разум» («mens») Кака возбуждается фуриями (VIII 205), как и ответный гнев Геркулеса (219). Даже и будущее Рима не обходится без фурий, как это видно из изображения Катилины на щите Энея (VIII 669). Во всех этих случаях очень трудно определить, где кончаются фурии как богини и где они начинаются как стихийные и безумные аффекты героев. Только в двух случаях Furia выступает действительно как богиня (III 252; VI 605), правда, все с теми же крайне жестокими и стихийными функциями. От этого слова у Вергилия имеется достаточное количество производных; конечно, сюда не относятся такие, как «furor» («краду»), «furtivus» («краденый», «тайный») или «furtum» («кража»). Слова «furor» («ярость»), «furo» («бесноваться») с производными характеризуют Энея во время пожара Трои (II 595, 771). Эта экстатическая свирепость не оставляет его и в борьбе с рутулами (X 545, 604, 802). Что же после этого говорить о Турне, который тоже везде сопровождается словом «furens» (IX 691; XI 486, 901; XII 680)? Турну свойственны не только «furor», но и «безрассудная страсть» («insana cupido»), он «пылающий» («ardens», IX 760). Впрочем, Юноне тоже свойствен «furor» (II 613; V 788; X 63; XII 832), равно как и Вулкану (V 662), Аллекто (VII 415), Геркулесу (VIII 228), Пентисилее (I 491), Камилле (XI 709, 762, 838). Подобным же образом характеризуется Мезенций (VIII 489), Амата (VII 348, 350, 377, 386, 406; XII 601), троянцы (II 244, 355, 407; III 313; V 202; IX 552), греки (II 499) и их союзники (V 659, 670), рутулы (VII 625; X 386, 578, 905). Таким неистовством полны жрица Сибилла (VI 100, 102, 262), пророчица Кассандра (II 345), кони в бою (XI 609, 638; XII 332), толпа народа (I 150, 348; IV 42, 670; XII 607). Полна безумием и вся природа с ее бурными морями (V 801), черными бурями (I 107; V 694), яростными ветрами (I 51; X 37; XI 762), бушующими реками (II 498; VII 465) и пламенем пожара «до неба» (II 759). Но больше всего объята фуриями и безумием, конечно, Дидона (I 659; IV 65, 69, 91, 101, 283, 298, 433, 465, 501, 548, 646, 697; V 6). О том, что этот неблагочестивый «furor», в общем необходимый для развития римской истории, в дальнейшем будет укрощен Юпитером при помощи законов, ясно говорит сам Юпитер (I 294). Следовательно, и мировоззрение Вергилия, и стиль «Энеиды» немыслимы без безумия, ярости, исступления, экстатических аффектов, лишенных всякой логики, всякой морали, всякой разумной, целесообразно направленной воли.

Мы не будем исследовать другие термины в «Энеиде», относящиеся к экстатическим аффектам. Это должно составить предмет специальной работы. Отметим лишь, что на каждом шагу встречаются в «Энеиде» такие слова, как «saevus» («дикий»), «ardens» («пылкий»), «cupido» («страсть»), «flamma» («пламя»), «ignis» («огонь»), «ater», «niger» («черный», «мрачный») с их производными. Наряду с «cupido» такие бытовые общераспространенные термины, как «amor» («любовь»), «ira» («гнев»), «sanguis» («кровь»), «trepido» («дрожу»), «trepidus» («дрожащий»), «turbo» («волновать»), «turbidus» («взволнованный»), «paveo» («страшусь»), «pavidus» («боязливый»), а также – в небольшом количестве – «insania» («безумие»), «exulto» («нахожусь в исступлении»), «lympho», «aestuo» («бешусь»), «fervidus» («кипящий»), «violentia» («насилие»), в языке «Энеиды» очень часто указывают на безумно-экстатические состояния. Их нельзя будет понять, если пользоваться обычными словарями. Даже такие, казалось бы, изученные термины, как «fata», «fortuna», «deus», «manes», все еще не исследованы в том специфическом смысле, в каком мы их находим в «Энеиде».

И вообще нужно сказать, что, хотя «Энеида», казалось бы, представляет собой воспевание Римской империи с ее твердыми законами, безупречным порядком и формальным железно выкованным строем, она фактически является поэмой всяких ужасов и страхов, безумия и звериной жестокости, иррациональных и экстатических аффектов, то есть, вообще говоря, хтонической ритмики. На это обычно мало обращается внимания, а тем не менее все это должно быть синтезировано с твердыми устоями Римской империи. Соответственно и язык «Энеиды» должен быть заново изучен и противопоставлен его бытовым и общераспространенным, общепонятным формам в латинском языке. Словари Цицерона, Цезаря или даже Горация и Овидия здесь не помогут.

Если подвести итоги предложенному выше изложению вопроса об экстатических аффектах в «Энеиде», то можно сказать приблизительно следующее.

Экстатический аффект в «Энеиде» трактуется настолько самостоятельно, настолько ни от чего не зависит и настолько довлеет самому себе, что охваченные им герои склонны считать его божеством или демоном. Он проявляет себя независимо от воли богов или рока и выступает как нечто равное им.

Экстатический аффект может совсем не соответствовать объективной воле богов или рока, а может и соответствовать им. В первом случае его носитель сознательно идет на гибель, во втором – он может торжествовать победу.

Если экстатический аффект и признает какую-нибудь силу выше себя, то эта сила есть не что иное, как предельное обобщение его же самого, что обычно и выражается в образах безумных фурий. В отличие от Гомера все универсальное переживается здесь интимнейшим образом, и одной из форм этого переживания является безумный экстатический аффект, неотличимый от истерического припадка.

И в случае гибели, и в случае победы носитель экстатического аффекта, несмотря на свою истерию, трактуется как универсальное начало, общественно-политическое, историческое, а иной раз даже и космическое. Это подтверждается также и тем, что сами боги весьма переменчивы в своих намерениях, а рок часто противоречит сам себе.

Истерия, таким образом, охватывает собой решительно все рациональные контуры как истории, так и всего мироздания, которые под ее властью иногда даже теряют свою рациональность. Римская империя, воспевателем которой является Вергилий в своей «Энеиде», с большим трудом появляется из этого истерического хаоса; появившись же, несмотря на все свои рациональные очертания, на каждом шагу обнаруживает следы иррационально-истерического происхождения. Римская империя со всеми своими государственными, военными, гражданскими, административными, бытовыми и религиозными законами в глазах Вергилия есть чистейшая фикция.

Иррациональное развертывание действия в поэме, а также преобладание хтонически-иррациональных элементов почти в каждом ее герое далеко еще не формулированы в науке с надлежащей точностью и вообще являются очередными и насущными проблемами изучения Вергилия. Философская и стилистическая истерия «Энеиды», другими словами ее хтоническая ритмика, далеко еще не подверглась глубокому и исчерпывающему исследованию. Это поэма черного, дымящегося пота, который течет рекой (II 174; III 175; V 200; VII 459; IX 458; XII 338), душераздирающих и гибельных страстей (I 658; II 108; V 138, 810; VI 721, 823; VIII 16; IX 185, 354, 760; X 93), черной крови и ран (IV 687; IX 700; XI 646). Это поэма истерического черного огня (IV 384; VII 456; VIII 198).

Таким образом, если Цицерон выступал как наивысший образец благородной и уравновешенной социально-исторической эстетики Рима, то Вергилий понимает эту социально-историческую эстетику Рима в бурных, а часто даже безумных, титанических и кроваво-напряженных тонах. Но то и другое есть именно Рим, тот драматически прекрасный и великолепный Рим, каким его изображают даже обыкновенные историки, далекие от намерения изображать эстетические и художественные стороны Рима.