Эллинистически-римская эстетика I – II вв. н.э.

1. Смысловой характер искусства и вещественность его предметного содержания

а) Уже Цицерон и Сенека ставят вопрос о конструировании художественной идеи средствами субъективного сознания. Но они все же говорили только о самой идее, то есть об ее абстрактно-смысловом, вернее, теоретическом обосновании. Художественная идея, однако, не есть только теоретически построенная выразительная форма. Художественная идея имеет своим субъективным коррелятом эстетическое сознание, которое базируется на чувстве, а именно на чувстве удовольствия, о котором в Новое время Кант прекрасно – со своей точки зрения – докажет, что оно имеет не психологическое, а трансцендентальное значение. До трансцендентального обоснования чувства удовольствия Плутарху было далеко. Но чего он несомненно достиг, и достиг впервые в античной эстетике, – это твердого установления связи между эстетическим удовольствием и чистой подражательностью, то есть чистым вымыслом. В античной эстетике эстетическое сознание слишком нагружалось бытийственно-жизненным материалом, и мы всегда отмечаем как общую особенность античной эстетики – неразличение чисто эстетического сознания от вещественно-натуралистического. Теперь послушаем, что говорит Плутарх.

б) В трактате «Застольные вопросы» (Quaest. conv. V 1) мы читаем:

Ответ гласит:

В дальнейшем этот тезис и развивается (V 1, 2):

в) Три момента выражены в этом рассуждении достаточно ясно. 1) Художественное произведение основано на подражании жизни. Этот общеантичный принцип дан тут, однако, с интересными вариациями. 2) В подражании важен не предмет подражания (он может быть чем угодно) и не характер самого подражания (он тоже может быть любым), а важна его технически-смысловая структура (to logicōs cai technicōs prattomenon). Насколько можно судить, нигде эта сторона до Плутарха не выдвинута так определенно. Если у Цицерона (ИАЭ V, с. 484) идея художественной формы затронута с точки зрения ее смыслового происхождения, а у Сенеки (ниже, с. 266 – 272) – с точки зрения понимания, то у Плутарха подчеркивается момент технически-смысловой сконструированности. При этом и у Цицерона, и у Сенеки, и у Плутарха сконструированность эта мыслится прежде всего в сфере субъективного сознания. Именно, у Плутарха идет речь относительно объяснения чувства удовольствия, возникающего в эстетически обусловленном сознании. 3) Но, может быть, главное в приведенном тексте – это то, что здесь выставляется идея изоляции художественной формы от чисто вещественного обстояния. Плутарх утверждает, что для появления эстетического суждения необходимо сознание отделенности его от суждений реальности. Что античная философия прекрасно различает факт и смысл – это известно еще со времен Сократа. Это, однако, не равносильно различению эстетического сознания от сознания реальности. Тут античная мысль шла очень неохотно на такое различение. Там же, где это различение проводилось, эстетическое сознание никогда не бралось в своем чистом виде, но вместе со своей же собственной эстетической осуществленностью. Таково, например, учение Платона (ИАЭ III, с. 318 – 336) и Аристотеля (ИАЭ IV, с. 598 – 611). Отделения же самой технически-смысловой структуры эстетического сознания от всяких элементов реальности не сделала ни одна из знакомых нам систем античной эстетики. Это сделал Плутарх. Эстетическое сознание в его представлении получает максимальную «изолированность» и становится максимально «нейтральным» до такой степени, на какую степень изоляции и нейтральности способна античная философия. Это усугубляется еще особым рассуждением об изолированной нейтральности эстетического предмета.

2. Черты изолированной нейтральности эстетического предмета

Прочитаем следующий отрывок из другого трактата Плутарха – из трактата «Как юноше слушать поэтические произведения» (Quomodo adolesc. poet. aud. deb 2 Фрейберг):

В этой главе Плутарх приводит далее массу интересных примеров, свидетельствующих, с одной стороны, о необходимости того или иного, но обязательно яркого вымысла для поэтического произведения, а с другой стороны, о необходимости существенным образом отделять эту эстетическую предметность от той фактической предметности, изображением которой она является и которая должна быть оцениваема, критикуема, отвергаема или принимаема независимо от ее функционирования в качестве чисто эстетической предметности.

Изображаемый предмет фактически может быть очень плохим и несовершенным и даже прямо ложным, но его художественное изображение может быть не только весьма сильным и ярким, но и вполне достойным, высоким и во всяком случае эстетически приемлемым и даже заслуживающим высокой оценки. Примеры, которыми пользуется здесь Плутарх, настолько интересны, и сама идея противоположности эстетического и вещественно-материального настолько ярко выражена, что мы позволим себе немножко задержаться на этом пункте.

Посейдон у Гомера (Il. XX 61 – 63), говорит Плутарх, грозит разверзнуть землю и обнажить все ужасы Аида. Однако, по мнению Плутарха, это вовсе не нужно понимать слишком уж буквально, потому что едва ли сам Гомер верил в ужасы Аида. Но в качестве поэтического вымысла это место поэмы Гомера, несомненно, производит сильное эстетическое впечатление. У того же Гомера в картине Аида Ахилл и Агамемнон, «страстно желая вернуться к жизни, простирают бескровные и бессильные руки» (Od. XI 390 – 394, ср. 488 – 491). Однако тот, кто правильно воспринимает Гомера, не будет особенно убиваться из-за такой участи Агамемнона и Ахилла, а если кто-нибудь и станет, то пусть припомнит, что сам же Гомер и в том же самом Аиде устами матери Одиссея напоминает Одиссею о возвращении на «радостный свет» земной жизни (223). Даже в тех случаях, где поэт верит в реальность своего вымысла (как это мы находим, например, в изображении у Гомера (Il. XXII 210 – 214) решения участи Ахилла и Гектора путем взвешивания Зевсом их жребиев), все равно вымысел имеет самостоятельное значение, и миф подается здесь исключительно эстетически.

По поводу подобного рода мифов Плутарх пишет (в той же 2-й гл.):

Плутарх продолжает:

Удивительным образом Плутарх весьма резко отличает во всех такого рода примерах эстетическую предметность от предметности фактической и от изображаемой действительности. Ужасные предметы действительности становятся в поэзии вовсе не ужасными, а вполне безвредными, даже приятными и эстетически усладительными. По этому поводу Плутарх пишет (там же):

Подтверждая это, Плутарх приводит тексты философов-поэтов: Эмпедокла (В 2 Diels⁹), Ксенофана (В 34), Платона (Prot. 357 с – 361 d).

3. Применение принципа изолированной нейтральности к теории подражания

Здесь мы тоже встречаемся с таким принципом подражания, который в античной литературе очень редко выражается в столь яркой и безоговорочной форме. Главнейшие теоретики античной эстетики в своей теории подражания все-таки базируются большей частью не на самом методе подражания, а скорее только на предметах подражания. Это и понятно, поскольку представители античной эстетики всегда реалисты, если не прямо материалисты; им, конечно, всегда хочется обращать внимание гораздо больше на предмет подражания, чем на художественные приемы подражания. Но такое понимание подражания, с другой стороны, далеко не всегда проводится в столь безоговорочном и, мы бы сказали, вульгарном виде. По крайней мере ни Платон (ИАЭ III, с. 47 – 49), ни Аристотель (IV, с. 408 – 410), ни стоики (V, с. 163 – 164) в этом совершенно неповинны. Но, кажется, никто так ярко не говорил о чисто эстетической природе подражания, как Плутарх.

а) Прочитаем следующее рассуждение Плутарха в гл. 3-й того же трактата о правильном восприятии поэзии.

б) В приведенных отрывках из трактата Плутарха о том, как юноша должен читать поэтические произведения, совершенно ясно выражена идея полной нейтральности поэтического предмета. Плутарх прямо называет его «ложью», «вымыслом». Правда, этот предмет должен быть самой жизнью; на этом и основано все удовольствие от «подражания». И тем не менее он – нейтрален в отношении к жизни. Мы могли бы сказать: по содержанию эстетический предмет должен быть самой жизнью, но по своей форме, по методу выражения жизни он должен быть изолированной нейтральностью. Форма бытия эстетического предмета есть изоляция от «естественной установки», удаление от всякой вещественности, жизненности и бытийственной реальности. Но эта изолированная и нейтральная ко всякому существованию форма эстетического предмета наполнена максимально жизненным и реальным содержанием, так что уже нельзя различить это подражание жизни от самой жизни.

Что это учение для Плутарха далеко не случайно, – показывает еще один текст (De glor. Ath. 4). Здесь гомеровский стих прямо выставляется в качестве правила (Od. XIX 203):

(по поводу вымышленного рассказа переодетого Одиссея Пенелопе). Тут же Плутарх, как всегда, рассказывает анекдоты для подтверждения своей мысли. Так, Менандру однажды сказали:

На это Менандр будто бы ответил, что он уже придумал содержательный сюжет (diathesis) и что это и есть комедия, остаются только стихи. Говорят, Коринна упрекала Пиндара в непоэтичности, потому что он не создает мифов. Тогда Пиндар прочитал стихи, наполненные мифологическим содержанием, на что Коринна рассмеялась и сказала, что сеять надо горстью, а не целым мешком. Тут же Плутарх ссылается и на Платона (Phaed. 61 b), где поэзия связывается с мифологией. Под мифом тут везде понимается чистый вымысел.

Такова интересная идея, которая проводится Плутархом в указанных трактатах. Однако прежде чем оценить эту идею во всем ее огромном историческом значении, мы должны еще кое-что принять во внимание.

1. Эстетическая наглядность

а) Прежде всего Плутарх особенно подчеркивает наглядность художественного предмета. Сама по себе взятая, эта идея не является чем-нибудь интересным настолько, чтобы о ней тут говорить специально. Однако мы дальше увидим, что идея эта углубляется, расширяется и получает у Плутарха более значительное место. Вот что мы читаем в уже упомянутом трактате (De glor. Ath. 3):

Тут, таким образом, без острейшей наглядности вообще не мыслится художественное произведение.

б) В дальнейшем мы находим уже расширение учения о наглядности и верности подлинному, или, что то же, его уточнение и отграничение. В биографии Кимона (Cimon. v. 2, Петухова) мы читаем:

Это – первое расширение. Наглядность события и его верность действительности уточняются уже по сюжетному содержанию, при этом избегается та грубость и порочность, которыми так часто обладает реальная жизнь.

в) Далее важно отметить мысль, высказанную Плутархом в начале биографии Александра (Alex. v. 1, Ботвинник и Перельмутер):

Таким образом, наглядность мыслится у Плутарха не только внешне, она выражает и внутреннее. Плутарху свойственно тонкое и глубокое чувство эстетической предметности, в которой внутреннее дано вполне внешне, а все внешнее неизменно возвещает нам о внутренних глубинах жизни.

г) Однако и по форме художественный предмет не есть просто чувственный. В биографии Деметрия (Demetr. v. 1, Маркиш) Плутарх пишет:

Если раньше наглядность получила уточнение по своему содержанию, то в данном тексте Плутарх подчеркивает формальное свойство художественного метода – не быть слепым воспроизведением жизни, но расчлененным и сознательным планированием сюжета. Художественная форма содержит в себе не просто факты жизни, но дает их в их противоположности другим фактам. Художественная область, хочет, по-видимому, сказать Плутарх, содержит в себе нечто оценочное. Этим и отличается художественная наглядность от обыкновенной чувственной.

2. Идеальный характер эстетического предмета

Наконец, Плутарху принадлежит и настоящее учение об идеальном характере художественного предмета; оно не развито в систему, поскольку и вообще трудно говорить о систематичности философии Плутарха. И тем не менее оно и по содержанию и по терминологии вполне примыкает к общему платоно-аристотелевскому идеализму.

а) В этом отношении прежде всего заслуживает упоминания текст из одного трактата Плутарха о пифийском оракуле (De Pyth. orac. 21). Здесь высказывается общая мысль о том, что всякая «оформляемая сущность» (воск, золото, серебро, медь) состоит из «идеи запечатлеваемого подобия» и из самого материала, который тоже вносит со своей стороны различия в целокупную вещь.

Более подробно, однако, и ближе к феномену искусства эта мысль развита в другом трактате (De def. orac. 47). Здесь мы читаем:

Эта мысль о двойстве основной причины, об идеальном и материальном принципе вещи развивается и в следующей главе (De def. orac. 48).

б) Вывод из всех этих рассуждений Плутарха ясен. Плутарх дошел до понимания того, что эстетическая сфера сознания, возникающая на основе определенной субъективной закономерности (Цицерон, Сенека), должна иметь и свою специфическую предметность. А поскольку вся эта посидониевская тенденция вообще чем дальше, тем больше трактует сознание не в его натуралистическом, а в идеально-смысловом основании, то и появляющаяся здесь у Плутарха эстетическая и художественная предметность также обладает особым идеально-смысловым характером. Кроме того, эстетическое знание, как мы помним, возникало здесь не как-нибудь вообще, но специально на основе абстрактной единичности, то есть из материалов субъективного духа, что обычно вело к последовательному имманентизму во всех основных вопросах онтологии и эстетики. Но раньше, пока не шла речь специально о художественной форме, а решалась общая задача бытия как красоты, до этих пор имманентизм тоже отличался большой общностью. Мы еще не знаем, что же такое специфически-художественный имманентизм. И вот только теперь, у Плутарха, мы начинаем приближаться к этой проблеме.

Когда говорится вообще об имманентизме, то тут ясно единственно то, что вообще бытие допускается только в меру своей соизмеримости с человеческим сознанием; бытие тут максимально человечно, то есть максимально соответствует той или другой обстановке человеческой жизни. Тут, однако, легко сбиться с правильного пути, если не учитывать специфичности художественного имманентизма. Покамест художественность мыслится просто в виде некоей наглядности и ясности, в виде некоей максимальной соответственности тому, что «реально существует», до тех пор никакой специальной проблемы в смысле эстетики не возникает. Можно дать очень ясный и максимально реальный протокол действительности, и – тут не будет ни одной черты художественности.

Специальная проблема начинается тогда, когда мы отчетливо представляем себе идеально-смысловой характер эстетического сознания, когда таким же характером начинает обладать у нас и сама эстетическая предметность. Тогда получается, что искусство сразу достигает двух целей: оно дает идеально-смысловую форму вещи, и в то же время возникающая здесь вещь самая обыкновенная, самая «реальная» и «человеческая». Художественный предмет сразу и идеален и реален. Но даже и не в этом интерес вопроса. Что идеальное и реальное как-то совместимо, – и целиком и частично, – мы уже не раз видели в античной философии; это можно видеть много раз и в новой философии. Что идеальное и реальное совместимо и специально в художественной области, – не худо показали те же Платон и Аристотель, но как это совместимо в условиях позиции абстрактной единичности, в условиях принципиального субъективизма, как это может совместиться в условиях эллинистической эстетики и философии, – мы до сих пор знали только в некоторой степени по стоическим и эпикурейским материалам, и только у Плутарха эта проблема созревает настолько, что мы если еще и не решаем ее, то во всяком случае начинаем ее чувствовать и начинаем видеть ее своеобразие.

А именно, совмещение это, – здесь мы останавливаемся пока на самом элементарном, – есть иллюзионизм, или, как еще иначе его называли, веризм (от латинского verus – «истинный», «правдивый»). Другими словами, при такой художественной методологии создается вещь, абсолютно ничем не отличающаяся в своем смысловом содержании от обыкновенной вещи «реальной» и «человеческой» обстановки, и – в то же время это именно не реальная вещь, а ее художественность, то есть идеально-смысловое изображение. Иллюзионизм – это то самое искусство, которое создало знаменитых коров Мирона и лошадей Апеллеса. Но там, рассматривая некритические взгляды художников и искусствоведов, мы только фиксировали сам факт такого искусства и факт его высокой оценки у тогдашних современников. Здесь же мы видим, как к иллюзионизму начинает приходить и эллинистическая мысль. Правда, у Плутарха все это дано в сыром виде, и тут далеко до твердого систематизма или методологии. Однако тенденция тут вполне ощутительна, и она показывает нам подлинные корни эллинистического иллюзионизма; корни эти есть синтез имманентизма и нарождающегося идеально-смыслового переживания феномена искусства. Иллюзионизм – это та стихия античной эстетики и античного искусства, в которой слились субъективизм в его крайнем развитии когда он признает только человечески-соизмеримое, и идеализм в его зарождающемся минимуме, когда он еще не мистицизм, но уже диктует идеально-смысловую предметность художественного сознания. Других и более сложных форм такой художественной «идеальности» мы касались раньше (ИАЭ V, с. 593 – 658).

Такова значительная сущность этих, казалось бы, не очень значительных рассуждений Плутарха об изолированной нейтральности всякого эстетического и художественного предмета.

1. Эстетический морализм

Как мы видели в предыдущем изложении эстетики Плутарха и как увидим дальше, Плутарх удивительным образом чувствует самостоятельность и самодовление эстетической предметности; в то же самое время в античной философии было мало таких эстетических мыслителей, которые ставили бы так высоко мораль в проблемах красоты и искусства. Мы уже характеризовали первые два века нашей эры как время весьма интенсивных поисков окончательного и предельного универсализма, причем универсализм этот достигается здесь по преимуществу в описательном плане, а в смысле объяснительной теории, ввиду отсутствия развитой диалектики, нам часто приходится наблюдать самый настоящий дуализм. Плутарх не хочет быть дуалистом, но для окончательного монизма ему не хватает диалектического метода. И возникает интересное явление: будучи не в состоянии создать подлинно монистическую эстетику, он все же добивается некоторого рода монизма путем всегдашнего оправдания и внедрения моралистики. Морализмом он как бы хочет уничтожить тот дуализм, который присутствовал у него в эстетике и, как мы увидим дальше (с. 145 – 149), – в общей философии.

Удивительным образом все изложенное у нас выше учение Плутарха о самодовлении эстетической предметности пересыпано моралистическими наставлениями и принципами строжайшей морали. В самом начале своего трактата о восприятии молодыми людьми произведений искусства (Quo modo poet. aud. 1) Плутарх пишет прямо и безоговорочно:

В своем морализме Плутарх доходит до такой крайности, что в случае безнравственного восприятия художественного он прямо запрещает обращаться к таким произведениям (там же):

Мы уже хорошо знаем, какое центральное место в эстетике Плутарха занимает принцип подражания. Но мы знаем также и то (выше, с. 129 – 130), что для эстетики имеет значение только сам принцип подражания, а вовсе не предмет, который может быть и очень дурным. В гл. 4-й Плутарх не устает приводить примеры дурных явлений жизни, изображенных в искусстве, требуя при этом всячески остерегаться этих дурных явлений. Здесь мы читаем такой тезис:

Как бы прекрасно ни было изображено дурное поведение Париса в его связи с Еленой, это поведение наставник во всяком случае должен критиковать перед учениками, так что никакой принцип подражания не может оправдать дурного поведения, если оно оказалось предметом прекрасного подражания. Да Гомер и сам, изображая дурное поведение своих героев, тут же это поведение и осуждает. А если не осуждает, то наставник всегда найдет достаточно материалов у самого же Гомера для осуждения дурного поступка, как бы прекрасно он ни был изображен. Впрочем, и без всякого специального осуждения дурного поступка он уже сам по себе говорит против себя же самого:

Целая глава анализируемого у нас трактата (5) посвящена вопросу о необходимости устранения дурного влияния безнравственных мест в художественном произведении путем известного их толкования.

С другой стороны, эстетический морализм Плутарха тоже нельзя понимать слишком прямолинейно, слишком ригористично и педантски. Плутарх вовсе не хочет разделить всю жизнь, изображаемую в искусстве, на две несовместимые области добра и зла. Плутарх прекрасно знает, как часто в жизни добро и зло выступают вполне одновременно, вполне одноправно и нераздельно, и он считает такого рода подражание максимально правдивым, жизненным и правильным. По этому поводу у Плутарха имеется интереснейшее рассуждение, может быть, одно из самых драгоценных рассуждений в античной эстетике, которое мы сейчас приведем из гл. 7-й его трактата.

Это замечательное рассуждение Плутарха о правдивости поэзии важно в том отношении, что он одновременно является и сторонником чистой подражательности, и сторонником специфического удовольствия, которое читатель получает от литературного произведения, и сторонником очень строгого морализма, без которого Плутарх вообще ничего на свете не мыслит. Самодовлеющая эстетическая предметность получает здесь явно некоторого рода ограничение. Но зато и морализм Плутарха, и тут необходимо сохранять полную справедливость, тоже в значительной мере является ограниченным и вовсе не столь односторонним, как это многие ему приписывали. Подобного рода рассуждения Плутарха с полной убедительностью свидетельствуют о том, как глубоко и всесторонне умели в античности отождествлять эстетическое и этическое. В значительной мере подобного рода отождествление, конечно, много раз встречалось нам и раньше Плутарха. Но, насколько можно судить, Плутарх в этом отношении превзошел всех представителей античной эстетики. И если мы говорили, что в описательном смысле Плутарх достиг огромной высоты и в эстетике, и, как мы ниже увидим, в своих общефилософских построениях, то приведенное нами сейчас рассуждение является для этого наилучшим доказательством. Кроме того, и методологически этот принцип этико-эстетического тождества очень важен, поскольку он позволяет нам не унывать при чтении моралистических рассуждений Плутарха. Как бы эта мораль ни была у Плутарха сильна и принципиальна, все же после приведенного сейчас у нас рассуждения, мы уже никогда не забудем об эстетической направленности этой морали и вообще о необходимости соединения морали и красоты в теоретических построениях Плутарха. А моралистических рассуждений такого рода у Плутарха все же очень много. Они нас теперь уже не собьют на путь односторонней, безоговорочной и абсолютно прямолинейной морали. Но игнорировать эти многочисленные моралистические рассуждения никакой добросовестный исследователь все же не может. Плутарх требует, например, морального критицизма в отношении даже древней поэзии, каким бы авторитетом она ни обладала (гл. 8). Критика, думает Плутарх, не должна быть пустой, а только самой основательной, и касаться она должна только самых глубоких причин появления тех или других художественных образов (гл. 9). Целая глава (10) посвящена обоснованию приоритета моральной критики художественного произведения над его чисто эстетической оценкой, и тут же масса интереснейших литературных примеров. В конце концов, если рассуждать формально, то мораль в эстетике Плутарха – это решительно все. Нисколько не поддаваясь абсолютному морализму Плутарха, мы все же приведем его заключительные рассуждения в указанном трактате, минуя все прочие моралистические наставления, которых в данном трактате тоже немало (гл. 11 – 14). Именно, в гл. 11 мы читаем:

2. Субстанциально-объяснительный дуализм и интуитивно-описательный монизм

Всем этим, однако, еще не исчерпывается характеристика положения Плутарха в истории античной эстетики. Плутарх, хотя он и не очень глубок, очень разносторонен; и, кажется, нет ни одной философской проблемы, которую бы он не решал или по крайней мере не затрагивал. Ему же, между прочим, принадлежит и космологическая концепция, развитая им в специальном трактате «О происхождении души по „Тимею“ Платона». На примере многочисленных явлений античной философии мы убеждаемся, что космология в значительной мере оказывается в античности отделом эстетики. Таковой является она и у Плутарха. Однако мы не станем входить в специальное исследование и ограничимся лишь минимальными указаниями, связывая эту проблему с предыдущими рассуждениями Плутарха. Но все же придется ставить вопрос исторически.

а) Мы знаем, как начинается античный «эклектизм». Он начинается главным образом с Посидония в I в. до н.э. Посидоний впервые вводит в стоицизм платонические элементы. Логосы стоиков, пневматически текущие по всему миру и составляющие его онтологическую основу, мыслятся, начиная с Посидония, как истекающие из общего мирового Ума. Это не просто пневматическая, но уже эманационная система, причем и введение Идеи, Ума все еще мыслится в значительной мере натуралистически.

Какую же картину находим мы в эпоху Плутарха, то есть приблизительно через столетие после Посидония? На это и отвечает упомянутый трактат о платоновской психогонии. Здесь мы находим углубление противоречия между идеальным и реальным миром. То, что у Посидония было еще достаточно монистично, у Плутарха имеет вид настоящего дуализма. Плутарх признает прежде всего материю как нечто в такой же мере вечное, как и божественный Демиург. Демиург не творит из ничего, а только приводит в порядок уже существующую материю. «Неустроенность (acosmia) существовала раньше космоса» (De an. procr. 5); «землю мы считаем вечной и негибнущей» (De def. orac. 43). Материя эта бесформенна и бескачественна, хотя и содержит все в себе в потенции. Она вносит хаос и беспорядок во все мироустройство. Когда действует на нее божественный Ум, она превращается в нечто прекрасное и благоустроенное, рождая из себя подвижную душу мира, которая, с одной стороны, воплощая на себе идеи разума, прекрасна и разумна, а с другой стороны, оставаясь принципом хаоса и темного стремления, оказывается злой душой мира (De an. procr. 6; De Isid. 45 и др.). До сих пор, как это отчетливо видно, Плутарх не выходит далеко за пределы платоновского «Тимея», однако дуализм выдвигается у него гораздо более ярко и последовательно.

Утверждая этот мировой дуализм, Плутарх ссылается на многочисленных авторов: Гераклита, Анаксагора, Платона, Аристотеля и др. (De Isid. 45 – 49; De an. procr. 7, 10, 27). Плутарх не устает говорить о гармонии космоса, повторяет и толкует учение «Тимея» о числах и фигурах, о сферах и пропорциях. Материя получила красоту, форму, фигурность (De an. procr. 4, 5, 6; Plat. quaest. IV; Quaest. conv. VIII 2, 3). Однако внутренний дуализм у Плутарха остается и даже выставляется как единственная возможность примирить зло с божеством (De Isid. 45).

Итак, в сравнении с Посидонием тут мы находим эволюцию в сторону резкого противоположения идеального и реального, причем это противоположение – чисто субстанциальное, феноменологически же и описательно Плутарх рассуждает достаточно монистично, стараясь максимально реально и верно отобразить фактически наличную в мире борьбу добра и зла. Несомненно, за сто лет, протекшие со времени Посидония, очень заметно усилился опыт идеального и очень подвинулись вперед смысловые интуиции стоического платонизма. При этом разрыв между смыслом и явлением оказался такой, что у Плутарха уже нет (или еще нет) логических средств чем-нибудь его заполнить.

б) Всматриваясь в учение Плутарха о художественной форме, мы, в свете указанной космологии, начинаем иначе расценивать у него и самую концепцию художественной формы; она у него также достаточно дуалистична. Мы знаем только то, что откуда-то у Плутарха взяты два начала – идея и материя. Мы знаем еще, что в реальном художественном произведении эти начала смешаны. Мы знаем вообще то, что происходит в результате такого смешения (например, идеальная изоляция, смысловой характер и пр.). Но откуда же взяты эти два принципа и почему их, собственно, два, – этого вопроса Плутарх не ставит. С этим вопросом Плутарх сталкивается лишь в проблеме зла, ибо ему надо объяснить происхождение зла. Но ясно, что такое объяснение противоположности идеи и материи есть объяснение «снизу», а не «сверху», и подлинный исток этой антитезы не указан. Мало дает в этом смысле и учение о «тождественном» и «ином», которое Плутарх заимствует из «Тимея» (De an. procr. 24 – 27), так как и у самого-то Платона, если ограничиться одним «Тимеем», эта антитеза отнюдь не обладает диалектической ясностью. Настоящей же диалектике Платона Плутарх совершенно чужд. Словом, в учении о художественной форме, равно как и в учении об эстетическом сознании, Плутарх достаточно монистичен в описательном смысле, но совершенно дуалистичен в субстанциальном смысле. Идея и материя не сливаются у него в субстанциальное единство сознания или формы, но пребывают в своей раздельности.

Пересматривая с этой точки зрения и другие концепции «эклектизма», мы теперь можем найти, что и там в основе был, в сущности, все тот же дуализм. Рассматриваемые нами точки зрения Цицерона и Сенеки также не ставят вопроса о коренном, субстанциальном единстве идеи и материи; и если тут есть какой-нибудь монизм, то только описательный. Там, однако, поскольку и самый вопрос ставится почти чисто описательно, этот дуализм не бросается в глаза; он там тоже вполне имеется, но еще не становится предметом специальной рефлексии. У Плутарха этот дуализм положен, осознан, формулирован. И это вызвано, как сказано, только более сильным опытом идеального вообще.

Можно сказать, что и вообще античный «эклектизм» отличался именно этим субстанциальным дуализмом при очень сильной описательно-монистической тенденции, хотя доказательство этого тезиса и выходит далеко за рамки данного момента нашей работы. Вспомним, что если рассуждать не хронологически, а логико-систематически, то «эклектизм» возник как расширение той максимально-субъективистической позиции, до которой дошел эллинизм, то есть как расширение абстрактно-научной (в нашем случае – искусствоведческой) позиции на развалинах онтологии после скепсиса. Это расширение, идя покамест чисто смысловым путем (наилучшие примеры у нас – Цицерон и Сенека), не могло сразу обнять и все вещественное многообразие бытия. У Плутарха позиция расширяющегося субъективизма сталкивается со стихией вещественности, которая ведь рано или поздно должна же быть как-то осмыслена во всякой, даже ультрасубъективистской, системе. На примере Плутарха мы видим, как античная эстетика, преодолевая позицию абстрактной единичности, сталкивается с проблемой материи в условиях интенсивного сознания идеальности (которого раньше не могло быть ввиду общего натуралистического монизма). И мы видим, как античная эстетика еще бессильна всерьез выйти за пределы абстрактной единичности, заменяя полноту этого выхода только описательным монизмом идеального смысла и реальной материи.

в) Наконец, и ориентация Плутарха среди основных школ античной философии вполне соответствует духу его «эклектизма», разгадкой которого является постепенное преодоление ступени абстрактной единичности. Плутарх критикует стоиков за их материализм, пантеизм и этический ригоризм. Он – платоник. Но все же от стоицизма остались вещи, которые отныне уже не исчезнут из античной философии. Таково учение о причастности человеческой души к мировой душе, а человеческого разума – божеству (Quo modo poet. aud. 14; De an. procr. 27); таково стремление найти единое начало среди самих божеств (De def. orac. 19). Разгадку этих стоических тенденций нужно искать в эллинистическом субъективизме и, следовательно, имманентизме.

С другой стороны, все эти учения погружены в чистую стихию платонизма. Не только в своих трех специальных сочинениях, посвященных Платону («Платоновские вопросы», «О психогонии в „Тимее“», «Извлечение из трактата о психогонии в „Тимее“»), Плутарх обнаруживает свою связь с платонизмом; ее можно отметить почти в каждом трактате из его Moralia. Разгадку этого платонизма Плутарха надо искать в тенденции оформить эллинистическую абстрактную единичность, или индивидуализм, при помощи идеально-смысловых установок. Платонизм этот, конечно, не абсолютный. Плутарху чуждо то, что для логики Платона как раз является основным, – диалектика. В вопросе о подражании, об удовольствии от подражания, о технически-смысловой стороне подражания (только без такого откровенного иллюзионизма) мы находим точный аналог в начале гл. 4-й аристотелевской «Поэтики». Поиски расширения индивидуализма привели Плутарха и к пифагорейским учениям о монаде и диаде, о символике чисел, об аскетизме и пр.

Если ко всему этому прибавить еще определенные симпатии Плутарха к академическому скепсису, то делается понятным, почему исследователи, бессильные перед философской разносторонностью Плутарха, просто зачисляют его в рубрику эклектизма, называя его то пифагорействующим платоником, то аристотельствующим пифагорейцем, то аристотельствующим осложнением стоического платонизма. Все эти сложные квалификации имеют, конечно, свое значение. Но надо уметь видеть основную философскую позицию эстетики Плутарха. Это – позиция назревающего синтеза абстрактной единичности и абстрактной всеобщности, позиция расширяющегося индивидуализма. Синтез здесь дается пока в сфере описательно-смысловых учений, в то время как объяснительно-субстанциальные установки остаются почти целиком на стадии дуализма. Античный эклектизм не есть беспорядочное собрание каких попало учений и школ, но это вполне определенная философская позиция – та, где единичное и всеобщее, идеальное и реальное, свобода и необходимость даны на стадии описательного монизма и объяснительного дуализма.

Нечего и говорить о том, что на общефилософских учениях можно было бы гораздо ярче и обстоятельнее, чем на эстетике, демонстрировать характеризованную сущность эклектизма Плутарха и других.

Сейчас мы должны усвоить пока одно: идея и материя в эстетике Плутарха резко противостоят друг другу как различные субстанции, но в то же самое время для непосредственной интуиции они слиты в одно целое; и, как мы сейчас увидим, у Плутарха совершенно по-платоновски неупорядоченная материя противоположна демиургу, который ее упорядочивает, но неизвестно, откуда взялся этот демиург, когда и как он начал действовать, что он делал до упорядочения материи, и вообще, какая логическая необходимость может заставить прибегать философа и эстетика к такого рода категориям. Что такова вообще характеристика подготовки начального периода позднеэллинистической эстетики – это мы хорошо знаем.

3. Подробнее о том же самом монизме и дуализме в проблемах общей метафизики Плутарха

Для истории эстетики имеет полный смысл остановиться, хотя бы кратчайшим образом, на общеметафизической системе Плутарха. Дело в том, что указанное у нас выше одновременное наличие монизма и дуализма в эстетике Плутарха приобретает в наших глазах особенную силу, когда мы начинаем ощущать эти напряженнейшие попытки Плутарха преодолеть одновременную значимость монизма и дуализма. Тенденция Плутарха к абсолютному единству, можно сказать, огромна. Но удивительным образом философ никак не может установить этого абсолютного единства и бросается в разные стороны, и прежде всего конечно, к религии и мифологии, поскольку он еще пока весьма далек от умения мыслить категориально и систематически, не говоря уже о далекости его от всякой диалектики.

Плутарх здесь хватается прежде всего за понятие бога. Но сейчас мы убедимся в том, что даже и эта всеобщая категория нисколько не избавляет его от дуализма. Казалось бы, монотеизм уже по самой своей природе (конечно, для людей, мыслящих религиозно) во всяком случае охраняет соответствующую философию и эстетику от всякого дуализма. Но у Плутарха получается как раз наоборот. Так что ни религия, ни мифология, ни метафизическая философия, как они ни свидетельствуют о порывах Плутарха сформулировать абсолютное единство, ни в какой мере не обеспечивают для него достижения поставленной им основной цели.

а) Рассматривая учение Плутарха о божестве, можно сделать вывод об определенной монотеистической тенденции у херонейского философа. В самом деле, бог, согласно Плутарху, есть некое единое, чистое и беспримесное существо, светообразное и духовное (De Is. et Os. 77). Он единственный является истинно сущим, причем существование его не ограничено временными пределами, но бог наполняет собой неподвижную и неизменяемую вечность (De Ei apud Delph. 20). Бог является, согласно Плутарху, началом простым, поэтому, считает Плутарх, нельзя согласиться со стоиками, которые признавали божество мыслительным телом или же полагали, что бог – это ум в материи. Телесность бога и его причастность материи лишают его, по Плутарху, вечности и неразрушимости. Но это, с другой стороны, не значит, что правы эпикурейцы, которые учили о том, что божество отстраняет от себя все могущее привести к нарушению его покоя или его гибели. Дело заключается, по Плутарху, в том, что бог не есть многое (polla), но представляет собой единую субстанцию и чистое несмешанное существование.

Правда, нужно заметить, что это представление Плутарха о божестве, при всей его возвышенности, отнюдь не является в достаточной мере философски продуманным. Тенденция Плутарха к монотеизму, насколько о нем можно говорить в пределах язычества, не опирается еще у него на диалектику; отсюда и ее ограниченность, и невозможность для Плутарха дать понимание божества как вышебытийного Первоединого неоплатоников. В основном Плутарх при перечислении свойств божества исходит из его максимального нравственного и духовного совершенства, поэтому бог оказывается у него вездесущей самосознательной и добродетельной личностью, одаренной всемогущей волей и совершенной святостью. Принадлежит богу и совершенная мудрость, и владеющий истиной ум, дающий божеству всеведение. Но все же главным свойством бога является, по Плутарху, его добродетель, почему для людей бог и оказывается отцом благозакония, справедливости, истины и кротости. Будучи всецело благим, бог в своей благости является существом самодовлеющим и не нуждается ни в чем слабом и ущербном. Поэтому бог не может произвести зла, так как совершенное благо не может быть причиной зла. Но как раз здесь монотеистическая тенденция Плутарха переходит в свою противоположность.

б) В самом деле, по Плутарху, в мире мы сталкиваемся со злом. Следовательно, для зла, рассуждает Плутарх, должна быть самостоятельная причина, а раз так, то в мире существует наряду с благим божеством и противоположное начало. Таким началом, полагает Плутарх, является душа. Эта мировая душа представляет собой принцип беспорядочного движения первоматерии, которая, таким образом, также совечна богу. Плутарх считает, что это его положение о двух началах, добром и злом, можно найти и в мифологии других народов, и в греческих мифах, а также и в греческой философии. Именно, Эмпедокл, пифагорейцы, Парменид, Анаксагор и Аристотель говорили, думает он, о наличии в мире двух начал: они называли любовь и вражду, единое и двоицу, свет и тьму, ум и беспредельное, форму и материю. Но особенно отчетливо выразил эту точку зрения Платон, в «Законах» которого (V 896с – 897а) прямо речь идет о злой душе наряду с доброй. Плутарх то прямо учит о двух душах (De Is. et Os. 45 – 48, этому посвящена значительная часть трактата), то говорит о двух частях единой мировой души (De an. procr. 27). Однако и в том и в другом случае в мире после упорядочивающей деятельности демиурга остается область, до конца не подчинившаяся его организующей деятельности. Бог только может привести в порядок лучшую часть души, одолеть же злой ее природы он не может. Эта титаническая и мятежная природа души вносит в мир беспорядок, а в человеке проявляется в необузданности его чувственной природы. Что же касается упорядоченной и лучшей части души, то она,

Поэтому бог – не только творец, но и отец мира, поскольку, породив эту разумную душу, он через нее вселял в материю одушевленность и жизнь (De an. procr. 9). Но здесь нужно заметить, что как прежде недостаточно продуманная монистическая тенденция приводила Плутарха к дуализму, так теперь от этого пифагорейского дуализма он переходит едва ли не прямо к стоическому пантеизму, от которого сам же, как мы говорили, стремится избавиться, отказываясь считать бога умным телом.

Итак, душа, назначенная демиургом управительницей вещества, создает из беспорядочного и безóбразного тело стройное и послушное; она придает материи красоту, форму, соразмерность и уподобляет ее божеству (De an. procr. 5). Великий бог приводит неупорядоченность в порядок благодаря соответствующему расположению имеющегося материала, но не отнимает ничего от сущего и не прибавляет к нему ничего, но указывает каждому из выделенных элементов его место в системе целого (Conv. I 2, 2). Трудносоединимые элементы, по Плутарху, приведены в гармонию посредством гармонического соединения их через средние элементы. Так огонь и земля соединены воздухом и водой (De an. procr. 9).

Идеи, с помощью которых душа уподобила вещество демиургу, как в зеркале, отражаются в математических фигурах, которые поэтому и помещены между миром чувственным и умопостигаемым. Поэтому бог и организовал неупорядоченную материю, как бы обволакивая ее поверхностями правильных математических фигур (Quaest. Plat. III, 1).

До начала организующей деятельности божества еще не было времени, но – только безвидное и неоформленное вещество времени. Само же время – это уже упорядоченное и определенное движение мира, отражающего в своей вечной подвижности вечную природу божества; поэтому можно сказать, что мир, понимаемый теперь уже как совершеннейшее живое существо, – это бог в развитии (De an. procr. 5).

Но, оказываясь так тесно связанным с созданным им миром, бог у Плутарха существенно ограничен внеположной ему неупорядоченной материальной стихией. Как раз там, где душа соприкасается с миром вещества, она не изменяет своих прежних свойств стихийности, неопределенной подвижности и постоянной возбужденности. Отсюда в мире – зло, почему эта сторона души и может быть названа злой душой (De an. procr. 10). Весь мир, таким образом, может быть представлен, по Плутарху, в виде системы разноупорядоченных сфер, причем только высшая сфера звезд получилась у демиурга вполне прекрасной, а низшие сферы и особенно подлунный мир не представляют собой почти ничего прекрасного. Поскольку злое начало в природе и в человеке не осилено, постольку в мире неизбежны постоянное изменение климата и неистовство стихийных бедствий, а в человеческой душе возникают дикие и беспорядочные стремления, все неразумное и злое (De fortuna 3; De Is. et Os. 55).

в) Насколько сам Плутарх тяжело переживал дуализм в своей эстетике, видно из того, как он старался заполнить бездну между своим неудачным богом и повисающей в воздухе мировой гармонией. Опять-таки, не владея достаточно острым и тонким категориальным аппаратом, Плутарх и здесь накидывается на исконную мифологию. При этом используемые им старинные мифы вовсе не даются у него со своими конструктивно-логическими характеристиками, но по преимуществу в виде традиционных толкований или, в крайнем случае, при помощи стоического аллегоризирования. Не нужно окончательно отбрасывать эти политеистические анахронизмы Плутарха. Старинные исследователи не раз серьезно погрешали, отбрасывая весь этот мифологический материал Плутарха как нечто малозначащее и для философской мысли вконец беспомощное. С точки зрения строго продуманной логической системы этот материал действительно производит самое слабое впечатление. Однако не нужно уж слишком свысока оценивать возникающую эстетику Плутарха. Все привлекаемые им боги и демоны, несомненно, свидетельствуют о живом мировосприятии философа и весьма далеки как от старинных суеверий, так и от сплошного морализма.

Мы хотели бы привести одно замечательное место из сочинений Плутарха, на которое обычно мало обращается внимания, но которое достаточно глубоко опровергает всех хулителей плутарховской мифологии. В трактате «Об Исиде и Озирисе» (20) Плутарх пишет, что миф о том, как был разорван на части Озирис и обезглавлена Исида, не следует воспринимать как действительно совершенное и случившееся, поскольку это не соответствует блаженной и нетленной природе божества. Но

Это определение мифа у Плутарха нужно расценивать как драгоценное и для античности весьма редкое. Дело в том, что о мифологии идет речь почти в каждой античной философской системе и почти у каждого отдельного философа. Но мифология почти всегда оставалась на ступени дорефлективного сознания, то есть представлялась чем-то само собой разумеющимся и не требующим специального анализа. Только когда мифологическая твердыня всерьез пошатнулась и стала уходить в прошлое, только тогда стали рефлектировать над ней и использовать ее для тех или иных логически целесообразных построений. Платон, например, иной раз дает диалектическое построение того, что мы сейчас назвали бы просто мифом. Но термин «миф» он употребляет неохотно и почти всегда отрицательно. Об Аристотеле и говорить нечего. Стоики, эпикурейцы и скептики сколько угодно говорили о богах, причем стоики и эпикурейцы прямо вводили богов в свою философскую систему. Собственно говоря, только неоплатоники относятся к мифу как к онтологической категории, да и то онтологическое определение мифа отыскать у них отнюдь не так уж легко.

Поэтому приведенное у нас сейчас определение мифа у Плутарха приходится считать одной из самых замечательных конструкций мифа в античности. Здесь имеется в виду 1) сфера чистого смысла (или ума), то есть чисто световой и все осмысливающий собой луч, далее, 2) прохождение этого смыслового луча через внесмысловую область и 3) возникающее отсюда превращение единого светового луча в множество отдельных уже не световых, но цветовых явлений, или, как выражается Плутарх, «радуга». По-видимому, более точного определения мифа в античности вообще нельзя найти. Кроме того, определение это убедительно для нас и в логическом или вообще в научном отношении, поскольку цвет для нас в настоящее время является не чем иным, как результатом разложения чистого светового луча, проходящего через непрозрачную среду, и эстетически, поскольку смысловые контуры мифа трактуются здесь «выразительно», то есть с отражением отвлеченного смысла в наглядной и чувственно данной внешней образности.

г) Это понимание мифа применяется самим же Плутархом к толкованию мифологии Озириса и Исиды, что приходится нам разъяснять как бессознательное использование диалектического метода, предваряющее собой диалектику мифа в неоплатонизме. Об этом мы читаем у Плутарха буквально следующее:

Мифологическая эстетика приведенного рассуждения Плутарха выражена им здесь настолько ясно, что, казалось бы, нечего ее и комментировать. Однако нам хотелось бы не столько прокомментировать, сколько просто сформулировать занятую здесь Плутархом эстетическую позицию.

Совершенно по-платоновски Плутарх исходит из противоположности ума и материи. Первое для него – Озирис и второе – Исида. От их брака – мы бы теперь сказали, из этого единства противоположностей – возникает сначала докосмическое единство, которое Плутарх называет Аполлоном. А затем это докосмическое единство превращается и в космическое, так что космос оказывается наивысшей красотой бытия вообще. При этом для сохранения своей мифологической терминологии Плутарх именует этот космос Гором. Это – раз.

Далее оказывается, что Гор, будучи предельным единством ума и материи, отнюдь не обеспечивает для бытия его повсеместной и всегдашней красоты и гармонии. Это, так сказать, пока еще только предел, но не те бесконечно разнообразные приближения к этому пределу, которые в известной мере остаются самостоятельными и являются символами всякой дисгармонии и неупорядоченности в мире. Эту злую силу Плутарх именует Тифоном. Это – два.

И чтобы довести Тифона до символа полной бессмыслицы, Плутарх рассказывает нам о том, что Гермес, который как раз является символом всего максимально осмысленного, лишает Тифона даже того остаточного смысла, который в нем оставался, поскольку Тифон все-таки есть нечто определенное, а именно, принцип зла. Этот принцип зла Гермес нейтрализовал при помощи музыки, и от Тифона осталась только сама бессмыслица как тупой, слепой и непонятный факт. Это есть факт бессмыслицы всего беспорядочного и хаотического как в человеке, так и в природе. Здесь нетрудно убедиться в том, что в своем толковании мифа об Озирисе и Исиде Плутарх продолжает оставаться на ступени платоновской, но в то же самое время и резко дуалистической ступени.

Чтобы характеризовать эту мифологию Плутарха со стороны чисто эстетической, мы бы указали еще на один момент, обсуждаемый в упомянутом трактате Плутарха, который уже прямо говорит о наличном здесь эстетическом принципе, причем принцип этот формулируется при помощи старинных пифагорейских представлений.

Именно следуя этой пифагорейско-платонической традиции, Плутарх трактует и каждый элемент бытия и все бытие в целом как прямоугольный треугольник с катетами 3 и 4 и гипотенузой 5. Треугольник этот мыслится стоящим на большем катете, так что меньший катет оказывается высотой треугольника. Согласно известной теореме Пифагора, числа 3, 4, 5 в данном случае вполне соответствуют геометрическому вычислению. Кроме того, если исключить единицу и двоицу как первопринципы, то числовой ряд начнется именно с тройки, которая является первым нечетным числом, а четверка – первым четным числом. Тогда первичный характер пятерки делается совершенно ясным из простого вычисления гипотенузы треугольника при помощи обоих катетов. Конечно, Аристотель может сколько угодно издеваться над глупостью и наивностью этих пифагорейско-платонических исчислений. Но Аристотель не понимает двух вещей, которые нам теперь уже было бы стыдно не понимать.

Во-первых, все первопринципы бытия мыслятся здесь наглядно-чувственно, какими бы обобщениями и логическими доказательствами они ни определялись. Можно здесь и не говорить о геометрии. От этого дело не меняется. Во-вторых же, это не просто чувственность, а чувственность упорядоченная, закономерная и логически совершенно точная. И здесь опять-таки дело не в пифагоровой теореме о числовой связанности гипотенузы треугольника с его двумя катетами. Отбросим все эти гипотенузы и катеты вместе со всей пифагоровой теоремой. И все-таки перед нами будет одна из самых мощных попыток мыслить эстетическую предметность наглядно, чувственно, внешне и совершенно конкретно, а в то же самое время мыслить ее точно, предельно упорядоченно и неуязвимо для любой логической аргументации.

Теперь прочитаем это геометрическое рассуждение Плутарха в его трактате «Об Исиде и Озирисе» в нашем слегка интерпретирующем переводе.

д) Всю эту весьма ясную и отчетливейшим образом проводимую у Плутарха мифологическую эстетику можно разве только в виде дополнения снабдить некоторыми примечаниями.

Прежде всего хотелось бы обратить внимание читателя на то, что материя берется у Плутарха вовсе не как принцип зла, а просто как принцип становления вообще. В Аполлоне или в Горе, например, материя эта решительно ничем не отличается от того света и добра, символами которых они являются. Злом является не материя вообще, а только недостаточно оформленная материя; причем Плутарх принимает всякие меры к тому, чтобы эта злая материя не помешала его общемонистической тенденции.

Далее, необходимо отметить, что своих богов и демонов Плутарх вовсе не хочет превратить в материю настолько, чтобы уже не было никакого различия с прежним стоицизмом. Плутарх решительно возражает против стоического пантеизма (De def. orac. 29). Да это видно и без всяких его специальных пояснений, поскольку все боги и демоны толкуются в конце концов как объединение идеи и материи. Однако, если придерживаться строгих филологических методов, у Плутарха в этом отношении все-таки приходится констатировать некоторого рода двойственность. Что боги для него первообразы, а мифы представляют собой изображение того, как первообразы функционируют в своем инобытии, это воззрение, по-видимому, является для Плутарха чем-то принципиальным и неоспоримым. Это видно, например, на толковании Аполлона, который для него не просто солнце, но и определенная категория единства и осмысления всего космоса (De Ei ар. Delph. 21; De Pyth. orac. 12; De def. orac. 42). Здесь как будто бы стоицизм исключается, и вместо него в толковании мифов водворяется платоническое учение об идеях как первообразах и об отражении их в инобытии. Тем не менее можно было бы привести множество и таких примеров, где Плутарх совершенно по-стоически толкует богов в виде физических аллегорий. Это нужно считать, безусловно, противоречием в мифологических экзегезах у Плутарха, тем более что сам он считает, например, Озириса и Исиду отнюдь не местными египетскими богами, но символами общечеловеческого значения (De Is. et Os. 66). Другими словами, в толковании мифов у Плутарха тоже остается непреодоленным противоречие между монизмом и дуализмом.

Необходимо, далее, не упускать из виду постоянную, правда геометризированную, но всегда эстетическую, оценку физических элементов. Вслед за пифагорейско-платонической традицией земля у него – куб, огонь – пирамида, вода – икосаэдр, воздух – октаэдр. Космос для него имеет форму додекаэдра, поскольку двенадцатигранник больше всего приближается к форме шара (De det. orac. 32). Пластически-эстетические основы такого понимания элементов достаточно выяснены нами в своем месте, и здесь нужно только подчеркнуть присутствие их также и в эстетике Плутарха.

Далее, Плутарх не только дает концепцию идеально упорядоченного космоса, но также рисует увлекательную картину первоначальной материи, никак не оформленной и никак не организованной, бушующей, клокочущей, неистовой и состоящей из вечных рождений и смертей, из вечных ежемгновенных катастроф. Замечательную картину этого вселенского бушующего хаоса мы находим у Плутарха в трактате «О мясоедении» (De esu carn. I 2).

Наконец, мы бы отметили, что в традиционных исследованиях о Плутархе мало подчеркивается разница между Плутархом и Платоном и прогресс Плутарха в сравнении с Платоном. С одной стороны, Плутарх по слабости применяемых им логических методов не может быть ни в какой мере сравниваем с Платоном. С другой стороны, однако, являясь представителем той эпохи, которая создавала у людей весьма обостренное субъективное самочувствие, Плутарх делает из Платона те выводы, которые сам Платон как представитель объективистски настроенной классики вовсе не делал в отчетливой форме и если делал, то только в своем последнем произведении «Законы». Именно в «Тимее» Платон настолько увлечен монистической картиной мира, что даже забыл сказать хотя бы два слова об Аиде (без которого вообще не мыслима платоновская философия и мифология). А в конце диалога сконструированный в нем космос восхваляется как наивысшая и последняя красота, между тем как в самом «Тимее» мы то и дело встречаем указания только на приближенную вероятность космологии вместо ее абсолютной необходимости и достоверности. Платон забыл свое учение о первобытной материи, которая так же вечна, как и сам демиург. И демиург, по его учению, вовсе не создает самой материи в ее субстанции, а только ее упорядочивает и организует при помощи идей и чисел. Но и в таком случае в «Тимее» остается без всякого разъяснения основной вопрос о дуализме идеального и материального мира. Если сама материя вовсе не зависит от идей, а от идей зависит только ее оформление, то это значит, что Платон в «Тимее» вовсе не преодолел метафизического дуализма. Его роскошное учение о сверхбытийном Едином остается в «Тимее» даже без всякого упоминания. Платон здесь находится под влиянием всей греческой классики, видевшей в космосе идеально организованное и прекрасное тело. Из его идеализма без применения принципов диалога «Парменид» прямо вытекает определенный метафизический дуализм. И только в конце своей жизни, в «Законах», Платон приходит к учению о двух мировых душах, что и было уже предчувствием эллинистических типов дуализма.

Всю эту дуалистическую эстетику Платона, правда, в весьма наивной и простодушной форме Плутарх и вскрывает в своей философии. Платон, владея замечательными диалектическими методами, но находясь под влиянием гармонической классики, не смог применить свою диалектику настолько, чтобы обнажить как все противоречия бытия, так и их безусловное единство. Напротив того, Плутарх, живший в гораздо более субъективистскую эпоху, с большим надрывом ощущает этот космический дуализм, но оказывается не в состоянии осилить его диалектически, поскольку методом диалектики он не владеет и скорее даже им пренебрегает.

Таким образом, эстетика Плутарха, при всей глубине и разносторонности, все же остается до конца субстанциальным дуализмом, и монистична только в описательных областях, предстающих у философа иной раз в завлекательной и роскошной форме.

Между прочим, это можно было бы хорошо показать на примере многочисленных суждений Плутарха о судьбе, чего, однако, мы не будем здесь делать ввиду обширности и филологической затруднительности этой темы. Однако интересная вещь: судьба у Плутарха то и дело весьма внушительна и заметна, но также и весьма противоречива, а именно: она или тождественна с провидением, или оказывается областью естественной или природной закономерности и необходимости, или уступает силе добродетельно организованного субъекта, или является простой случайностью событий, которая уже не зависит от свободной воли людей или богов. Стоический дуализм логоса и судьбы вполне остается у Плутарха, равно как и весьма напряженные усилия преодолеть этот дуализм.

1. Поэзия

После обзора общеэстетических взглядов Плутарха перейдем к его суждениям об отдельных искусствах и вообще о художественных приемах.

а) Что касается специально поэзии, то кроме общих рассуждений о том, что поэзия есть подготовка к философии, и кроме общеморальных установок о воспитании при помощи поэзии – весь трактат «О том, как подобает юноше читать поэтические произведения» (см. выше, с. 130 – 133); ср. также «О воспитании детей» – мы бы указали еще на очень интересную статейку Плутарха «Сравнение Аристофана и Менандра». Правда, тут не проведено никакой эстетической идеи, а только выражен художественно-критический взгляд, возвышающий более мягкий и умеренный стиль Менандра в сравнении с более жестким, грубым и, как думает Плутарх, вульгарным стилем Аристофана. Однако и с точки зрения характера самого языка Плутарха, и с точки зрения демонстрации, и с точки зрения его литературно-критических вкусов сохранившийся отрывок указанной статьи весьма характерен и любопытен; он же может служить и наилучшим резюме его общеэстетической позиции. Прочитаем его (De Aristoph. et Menandr. compar. Фрейберг).

б) Этот текст любопытен во многих отношениях. Прежде всего это очень хороший образчик позднеэллинистической литературной критики. Это не классический морализм Платона и не сухая профессорская запись Аристотеля, но – живое и достойно-выразительное эстетическое восприятие, основанное на больших правах самостоятельно чувствующего субъекта. Тут скорее можно вспомнить Филострата (младшего из четырех известных Филостратов), хотя Плутарх значительно моралистичнее Филострата и еще лишен его импрессионизма. За Плутархом еще чувствуется какая-то философская система, пусть хотя бы не очень разработанная. Филострат же в этом смысле гораздо легче и менее теоретичен, хотя и его эстетический опыт мог бы дать ценный материал для философии.

Далее, интересна и по существу сравнительная оценка Аристофана и Менандра. У Плутарха, мы бы сказали теперь, эта оценка, если исключить квалификацию, в общем довольно верная. И она не только верна, она еще и показательна для Плутарха: предпочел же он почему-то Менандра Аристофану? Почему эту оценку надо считать правильной? Дело в том, что Аристофан – это еще всецело классический писатель, не эллинистический. Это значит, что у него не может быть на первом плане психология, так же как ее совершенно нет ни у Эсхила, ни у Софокла, и начинается она только у Еврипида, поэта в значительной мере уже эллинизма. Вместо психологии, то есть вместо человеческого субъекта, в эпоху классического эллинства интересуются различными объективными ценностями, – государством, миром, обществом, человеком, – но только не в качестве самостоятельного субъекта, а в качестве элемента мирового или социального целого. Аристофановскую комедию совсем нельзя причислить ни к одному из тех жанров, которые были потом у Менандра, у римских драматургов и в Новое время. Очень метко говорит по этому поводу Адр. Пиотровский:

Вот это-то, собственно, и ощущает Плутарх в Аристофане. Плутарх не отрицает, например, разнообразия и выразительности аристофановского языка. Но он говорит, что это разнообразие применено не к реальным различиям характеров и вообще действительности (это и значит, что Аристофан не психолог и не «реалист»), но к целям сатиры, издевательства, сарказма, понимаемым главным образом исторически. Для Плутарха, гражданина Римской империи, эти цели, конечно, казались неуместными, а их классический антипсихологизм ощущался им как нечто холодное и даже грубое, шершавое. В Плутархе говорит утонченный эллинистический субъект, и для такого субъекта Менандр со своей психологией реальных нравов, со своим субъективизмом, со своими «человеческими» сентенциями, конечно, был гораздо более приемлем. Столкновение таких художественных натур, как Аристофан, Менандр и Плутарх чрезвычайно любопытно. И надо всячески рекомендовать вникать в подобные проблемы всякому, кто хочет получить навык распознавать и оценивать детали античного художественного сознания.

в) Наконец, – и для нас это самое главное, – есть еще одна особенность вышеприведенного отрывка из Плутарха. Особенность эта, правда, выражена гораздо ярче в другом месте, в отрывках из сочинения «О любви». Это – характер восхваляемой у Плутарха мягкости Менандра и очарования. Отрывки из сочинения «О любви» прямо и начинаются с указания на то, что единым связующим центром комедий Менандра является любовь – «эрос». В пяти небольших главках эрос расписывается, во-первых, так, что мы отчетливо можем отнести весь этот текст, даже не зная его автора, исключительно к эпохе развитого эллинистического субъективизма. Во-вторых же, тут мы чувствуем не просто замкнутого в себе субъекта, но такого, чей внутренний мир уже расширился настолько, что вмещает в себя и значительные объективные ценности. К сожалению, нет возможности привести этот любопытнейший текст.

Укажем только, что в гл. 1-й, между прочим, говорится о школе глаза и уха для восприятия эроса и художественных произведений. Приводится анекдот о том, как одному простаку, не видевшему ничего прекрасного в Елене Зевксиса, Никомах сказал:

В гл. 2-й перечисляется ряд глубоких свойств эроса. Одни, говорит Плутарх, видят в нем болезнь, другие – похоть, третьи – неистовство, четвертые – «некое божественное и демоническое движение души», пятые – просто бога. Но он еще огонь, сладостный своим блеском и мучительный своим жаром. В гл. 3-й и 4-й – широкая психологическая картина страсти людей, страсти, которая и любит, и досадует, и стремится, и хитрит, и напирает, и бессильно падает. Эрос не возникает в душе внезапно, но он зарождается медленно и незаметно, мало-помалу покоряя себе человека и потом сражает его огнем.

Тут мы у предельного пункта той эстетической позиции, которую почти всегда называют античным «эклектизмом». Как искусствоведение подошло путем постепенного расширения первоначальной абстрактно-научной, «александрийской» филологии к насыщенному и переполненному эстетическому опыту и вылилось в безудержный импрессионизм, так и теоретически-философская позиция после абстрактно-феноменологических установок Цицерона, Сенеки и отчасти самого же Плутарха подошла у самого же Плутарха к такому насыщению, которое уже не вмещалось в «эклектических» формах и требовало перехода на другие, более общие позиции. Абстрактная единичность жаждала слиться со всеобщим.

Эти отрывки «О любви», хотя эстетика в них затронута отчасти, есть наилучшее резюме эстетической позиции Плутарха, ясно указывающее то направление, в котором должна была двигаться эстетическая мысль дальше, по твердым диалектическим законам истории.

2. Музыка

а) Плутарху принадлежит специальный трактат «О музыке». Значение этого трактата не столько эстетическое, сколько историко-музыкальное. Но все же кое-что содержится здесь и общеэстетическое в античном, конечно, смысле, и об этом следует сказать.

Трактат делится на две части: историко-музыкальную (речь Лисия, гл. 3 – 13) и общеэстетическую (речь Сотериха, гл. 14 – 44). С точки зрения истории музыки речь Лисия – вообще один из наших основных античных источников. Тут мы находим краткий очерк истории античной и классической музыки, тут названы все главнейшие факты и имена. Что же касается речи Сотериха, то она гораздо разнообразнее по содержанию и в несколько раз длиннее речи Лисия.

Желая всячески возвысить музыкальное искусство, автор говорит о вечно-божественном его происхождении (гл. 14). Современная музыка квалифицируется как «расхлябанная и пустенькая», и с похвалой цитируется Платон (R.Р. III 398е – 399с) об исключении похоронных и расслабляющих ладов и об оставлении только дорийского (гл. 15 – 17). Между прочим, Плутарх считает правильным не один только дорийский лад, который он связывает с мужеством и духовной собранностью всякого настоящего воина, но еще и тот лад, который он называет фригийским и который отвечает потребностям мирной и спокойной жизни всякого порядочного человека. Однако о фригийском ладе Плутарх здесь ничего не говорит. Древние не по незнанию, а совершенно сознательно и намеренно избегали всякого излишнего дробления мелодии (гл. 18 – 21). Излагается платоновское учение о трех пропорциях и о числовом характере «гармоний» (гл. 22 – 24). Резюме этого отдела такое (Томасов):

Отсюда вытекает огромное воспитательное значение музыки, которая в древние времена только и употреблялась для богослужения и воспитания юношества (гл. 26 – 27). Плутарх, однако, против всякого застоя. Он указывает ряд примеров разумного и полезного прогресса в музыке, когда нововведения делались «с сохранением серьезного характера и пристойности» (гл. 28 – 31). Следует ряд советов музыкально-педагогического характера. Основной принцип формулируется так:

Плутарх советует преподавать разные стили музыки, а не только тот, который нравится учителю (гл. 32). Чтобы дать гармонию, надо владеть и другими отраслями музыкальной теории (гл. 33).

При обучении музыке надо и не очень спешить, и не очень запаздывать (гл. 35).

Гармония, ритм и метр должны восприниматься в пьесе отдельно, хотя и нужно уметь их связывать воедино, потому что

Вообще говоря,

«Этос» музыкального произведения всецело зависит от таланта композитора, и его нельзя ухватить никакими формальными особенностями пьесы. Так, например, ритм –

Восхваляя древние стили музыки, Плутарх хвалит Пифагора за его учение о восприятии музыки умом, а не слухом, и особенно высоко ценит энгармонический строй (гл. 39 – 41). Цитируется известное место из Il. IX 186 – 189, где Ахилл изображен успокаивающим свой гнев игрой на лире (гл. 42). «Рассудительный» человек поймет, как надо пользоваться музыкой для воспитания (гл. 43). Всегда «наиболее благоустроенные государства заботливо поддерживали обаяние возвышенной музыки» (гл. 44).

В заключение диалога хозяин дома, где ораторствовали Лисий и Сотерих, высказал еще одну мысль. Именно, по Гомеру, пение и пляска есть украшение пира (Od. I 148 – 149).

Таково содержание трактата Плутарха «О музыке». Относительно источников в этом трактате мы находим указания самого автора. Это – Аристоксен и Гераклид Понтийский. У Аристоксена было сочинение с застольными речами на аналогичные темы, отрывки из которого передает Атеней. Аристоксен также отличался консервативным образом мыслей в области музыкальной теории. Цитируемый тут же «Перечень музыкантов» Гераклида Понтийского, вероятно, имел большое значение для исторических мест трактата Плутарха. Упоминается еще Главк, современник Гераклида, и очень старый писатель (VI в. до н.э.) Лас Гермионский, которому будто бы уже принадлежал специальный трактат о музыке. Были высказаны сомнения в подлинности трактата Плутарха «О музыке», но в науке они не утвердились.

В заключение музыкальной эстетики, развиваемой Плутархом в его трактате «О музыке», нашему читателю, вероятно, захочется услышать критическую оценку этой эстетики. Скажем об этом несколько слов.

Весь трактат Плутарха овеян духом консерватизма, свойственного данной эпохе вообще, ввиду настойчивого стремления гармонизировать личные потребности эпохи развитого эллинизма с общефилософским объективизмом периода классики. Неудивительно поэтому, что главным образцом при построении подобных теорий явился для Плутарха Платон и отчасти пифагорейство. Платон известен своим торжественным, высокоморальным и благородно-пластическим отношением к музыке, долженствующей, по Платону, только гармонизировать человеческую жизнь, только избавлять ее от всякой суеты и излишества и от всякого мелкого психологизма и субъективных капризов. Такой взгляд даже и во времена самого Платона был достаточно консервативен. Тем более консервативным является он для Плутарха, жившего на четыреста лет позже Платона.

Однако здесь едва ли можно обвинять в чем-либо только самого Плутарха. Ведь такова была вообще вся его эпоха. Скорее наоборот. Плутарх хотел бороться со всякого рода излишествами в музыке, с ее развращенным по тем временам характером, с ее немотивированными капризами и намеренно проводимой хаотичностью и анархизмом. Совершенно классически звучит основная убежденность Плутарха в воспитательном характере музыки, ее близости к человеческим аффектам, а потому и в ее способности эти аффекты упорядочивать.

Можно сделать только один (правда, весьма существенный) упрек по адресу музыкальной эстетики Плутарха. Дело в том, что эстетика эта выдержана у него в слишком общих тонах. Она представляет собой последовательно проводимый платоновский идеализм в области музыкального творчества и музыкального восприятия. Но Плутарх жил в ту эпоху, когда музыкально-теоретические взгляды древних греков были уже глубоко и весьма разносторонне определены и формулированы, как мы это знаем из нашего обзора античных музыкальных теорий в ИАЭ V, с. 513 – 520. Плутарх вполне был в состоянии дать нам в этом смысле и гораздо более конкретную музыкальную эстетику. Ведь делает же он нам разного рода замечания музыкально-теоретического характера по поводу тех или других исторических стилей музыки и по поводу своих музыкально-педагогических взглядов. Однако подобного рода целей в систематической форме Плутарх, вероятно, вообще не ставил. Он полагал, что указанием на божественное происхождение музыки уже можно ограничиться при выяснении художественной сущности этого искусства. Но что именно понимал он здесь под «божественностью» – сказать трудно. Остается только домысливать подобного рода суждения, пользуясь методами старого платонизма, на которые, впрочем, и сам Плутарх указывает и на которые сам целиком опирается. Но мало ли что может современный комментатор домысливать на основании тех или других античных данных? Можно было ожидать, что это домысливание будет произведено самим Плутархом. Фактически, однако, за пределы самых общих утверждений Плутарх в своей музыкальной эстетике почти по выходит.

б) О музыке мы имеем еще и другие высказывания у Плутарха (Quaest. conv. VII 5). Здесь идет разговор по поводу экстатического музыкального исполнения и неумеренного возбуждения в музыке. Один из ораторов утверждает, что к музыке неприменимы обычные рассуждения о воздержности, что музыка хотя и воспринимается через внешний слух, но не есть чувственная область, она относится к душе. Во всех прочих отношениях музыка нисколько не отличается от других удовольствий. Вкусовые ощущения также бывают «прекрасными»; разные животные тоже поддаются музыкальным впечатлениям. Но у человека музыкальное удовольствие, относясь к душе, нисколько не вредит, как бы оно ни было чрезмерно. В театре, например, чем больше народу, тем более сильное переживание создается. На эти рассуждения отвечает другой оратор, указывающий, что именно из-за этого и надо соблюдать воздержность в музыке, что неумеренность незаметно может вести к размягчению, порочности и вообще к дурному укладу души. Это дает повод подчеркнуть преимущества старой степенной и воздержной музыки и привести в пример Пиндара и Еврипида (хотя эти последние в свое время тоже были новаторами).

Плутарху знакомы катартические процессы эстетического сознания. В трактате Quaest. conv. III 8, 2 он пишет:

В другом месте (VII 7) в качестве утешения предлагается не музыка, но – доводы рассудка.

в) В Quaest. conv. IX 15 Плутарх рассуждает об орхестике. Именно, он учит о трех элементах пляски – движении, фигуре и показе (deixis).

Показ же есть не подражание, но «показывающее» в танце. Как в поэзии мы пользуемся различными метафорами, называя, так и в пляске та или иная фигура выявляет какой-нибудь аффект или поступок. Если живопись и поэзия не определяют друг друга, то орхестика и поэзия в значительной мере друг друга определяют.

1. Вступительные замечания

Все, что до сих пор мы излагали из Плутарха, основано почти исключительно на том кодексе его сочинений, который обычно именуется Moralia (в этом термине не следует видеть указания только на одну нравственность, но вообще на широкое понимание человека как индивидуального, так и общественного, с выдвижением отдельных моментов науки, искусства и философии). Но у Плутарха имеется еще огромный кодекс работ, который именуется «Сравнительные жизнеописания». Здесь Плутарх изображает древних исторических героев Греции, а также и времен римской республики, причем биографии эти даются с попарной группировкой. Берется один герой греческий и за ним следует биография римского героя, и принцип этой попарной группировки не так легко установить. Всего до нас дошло пятьдесят биографий и не дошло восемь. Если и всякий античный историк всегда таит в себе то или иное художественное миропонимание и в этом смысле всегда может быть привлечен для рассмотрения в истории эстетики, то в Плутархе это обстоятельство становится ясным даже до изучения самих биографий. Ведь, как мы видели выше, Плутарх – философ с очень определенным отношением к вопросам искусства и литературы, и даже к вопросам эстетики. Можно ли допустить, что «Сравнительные жизнеописания» Плутарха не имеют никакого отношения к эстетике и что нам можно пройти мимо них без внимания? Само собой разумеется, эти биографии показывают, что Плутарх находится под влиянием определенного философско-художественного мировоззрения.

Прежде всего мы должны отмежеваться от всякого рода историко-литературных и историографических подходов к Плутарху. С результатами историко-литературного, а также историографического анализа биографий Плутарха, конечно, мы должны быть знакомы, однако цель наша – историко-эстетическое изучение жизнеописаний. Очень важно, например, вместе с историками литературы понимать невозможность сводить эти биографии к каким-нибудь фактографическим наблюдениям и рассматривать их как информацию о том, что фактически было. Не это задача Плутарха; в его времена, да и вообще в период эллинизма риторическое понимание искусства и литературы было на первом плане. Но Плутарх вовсе не хочет быть ритором и писать какие-либо похвальные или обвинительные речи. Далее, время Плутарха, да и сам Плутарх целиком проникнуты духом глубоко ригористического морализма, но рассматривать биографии как случайные басни на моральные темы тоже невозможно. Ни целей занятного изложения, ни исторической точности, ни целей моралистической или художественной выдумки – такого рода целей Плутарх не преследует[47]. В таком случае, что же такое эти биографии Плутарха, в чем их эстетический смысл?

2. Основной характер биографизма Плутарха

Нам думается, что поскольку Плутарх является философом и имеет определенного рода философско-художественное мировоззрение (его мы пытались изложить выше), надо исходить именно из этого. Но в философско-художественном мировоззрении Плутарха мы нашли глубокое колебание между монизмом и дуализмом. Неужели этот огромный материал, обнимающий собой пятьдесят биографий, не содержит в себе никаких намеков на эстетическую борьбу монизма и дуализма? Здесь прежде всего нам хотелось бы указать, что и сама эпоха Плутарха, и, в частности, его личное самочувствие как раз и отличаются весьма острым антиномизмом, о котором, между прочим, не худо рассуждает С.Я. Лурье[48], некоторыми материалами которого мы сейчас хотели бы воспользоваться.

Именно, оказывается, что покорение Греции Римом вовсе не было таким идиллическим предприятием, как может предполагать не особенно критически настроенный читатель Плутарха. Правда, это завоевание нашло для себя апологета в лице Полибия, знаменитого историка II в. до н.э., приучавшего античных людей мыслить римское завоевание как историческую необходимость. Но завоевание это так или иначе все же приносило с собою весьма тяжелую и обременительную обстановку жизни для греков. Дион Хризостом в самых мрачных красках рисует полуголодное нищенское и некультурное состояние жителей Эвбеи – острова, когда-то процветавшего и культурно и экономически. Сам Плутарх (De def. orac. 8) жалуется на то, что в его время Греция могла с трудом выставить лишь три тысячи гоплитов, то есть столько, сколько выставил в битве при Платеях один незначительный город Мегары. О том, что римские завоеватели круто обходились с завоеванной Грецией, мы имеем прямое свидетельство эллинофильски настроенного Плиния Младшего (Epist. VIII 24) в письме к его другу Максиму, назначенному наместником Ахайи, то есть материковой Греции. В этом письме подробно мотивируется необходимость более бережного отношения к грекам в силу их огромной культурно-исторической значимости.

Однако прямо-таки потрясающую картину общественно-политических отношений в завоеванной Греции дает сам же Плутарх, желая обрисовать подлинный смысл своих биографий. В трактате, посвященном наставлениям для ведения государственных дел, Плутарх пишет следующее (Praecept. ger. r.p. 17 – 19):

Приведенный нами текст Плутарха во всяком случае принуждает нас признать следующие три обстоятельства. Во-первых, завоевание Греции Римом было весьма тяжелым «сапогом» над ее головой, лишившим Грецию ее прежнего достоинства и элементарного экономического благополучия. Во-вторых, Плутарх вместе с Полибием признает историческую необходимость этого завоевания. И в-третьих, отсюда возникала для Плутарха весьма тяжелая, если не прямо трагическая, антиномия выбора между родным для него греческим миром и новым для него императорским режимом. Что Плутарх предан идеалам греческой классики, и предан до последней наивности, простоты и благодушия, – для этого существуют вполне надежные исторические и личные у Плутарха обстоятельства[49]. Однако именно в силу этого своего наивно-простодушного патриотизма Плутарх и должен был особенно тяжело переживать римский «сапог». Ему нужно было всячески вывертываться из этого стеснительного положения, тем более что он всерьез верил в историческую необходимость римского завоевания. С его точки зрения, Риму весьма сочувствовали судьба, счастье, какая-то ничем не объяснимая фортуна, и об этой счастливой удаче римского народа он красноречиво говорит на десятках, если не на сотнях, страниц. Как же после этого расценивать его биографии в эстетическом смысле?

Тут-то и выясняется, почему же в самом деле для него оказались недостаточными и даже неприемлемыми не раз блестяще употребленные методы исторической фактографии. Тут уже было недостаточно ни Фукидида, ни Геродота, ни Ксенофонта. Становится ясным также и то, что писать о греческой старине в стиле утонченных риторических приемов тоже было невозможно и, вероятно, даже противно. Ведь прошлое Греции, этот уютный и простодушный полис периода греческой классики, был предметом почти исключительно тайных воздыханий Плутарха о невозвратном прошлом. Приходилось волей-неволей сравнивать греческих героев с этими новыми римскими героями, и отсюда у него вся эта мучительная подоплека основной эстетической направленности его биографий:

Останавливаться, однако, на этих самодовлеющих воспоминаниях для Плутарха, уверенного в исторической необходимости Римской империи, было совершенно невозможно. Плутарх рисует яркие подвиги греческих героев.

3. Трагизм Плутарха

Некоторые исследователи, хорошо зная силу патриотических чувств Плутарха, думали даже, что подобная попарная группировка биографий, где каждому греческому противопоставлен якобы равноценный ему римский герой, была продиктована только дипломатическим тактом Плутарха, поскольку он не хотел обижать ни своих предков, ни своих завоевателей. Такое дипломатическое понимание биографий Плутарха слишком явно и откровенно выдает свою вульгаристическую позицию при изображении такого сложного исторического предмета, которым являются биографии Плутарха. Дело здесь, конечно, вовсе не в дипломатии. А дело здесь в том, что Плутарху нужно было как-то объединить свой простодушный исконно греческий патриотизм с исторической необходимостью образования Римской империи. Если воспользоваться какой-нибудь эстетической категорией, которая была бы наиболее характерна для внутренней подоплеки биографий Плутарха, то, кажется, такой категорией в основном мог быть только трагизм. Кроме того, такая эстетическая оценка биографий Плутарха является завершением и его теоретической эстетики, которая ведь тоже, как мы знаем, не умела достаточно систематически объединить монистическую гармонию мира с дуалистическим противостоянием в нем доброго и злого начала.

Так можно было бы формулировать ту область эстетики Плутарха, которая является у него эстетикой биографической.

1. Биография

Дион Хризостом (Златоуст) родился около 40 г. н.э. в Прусе, маленьком городке у берегов Пропонтиды, расположенном в римской провинции Вифинии. Он происходил из знатной семьи и получил блестящее риторическое и философское воспитание. Дион жил в Риме при императорах дома Флавиев, был изгнан Домицианом, вернулся туда в царствование Нервы и умер около 120 г., оставив 80 речей, считавшихся образцовыми по своей классической «простоте» (apheleia) в период утонченной «второй софистики» (I – II вв. н.э.), выдающимся деятелем которой он был.

Ученичество у известного стоика Музония Руфа и приверженность к стоицизму не помешали Диону в молодости критиковать стоическую доктрину (не дошедшая до нас речь против Музония). Дион был близок также к учению киников, и его можно считать кинизирующим стоиком, что в эту эклектическую эпоху не было такой уж редкостью (ср., например, с его современником Эпиктетом, ниже, с. 275 – 280). Во всяком случае во время своего четырнадцатилетнего изгнания Дион жил, как жили бродячие философы-киники, зарабатывая на существование трудом и подражая им в бедности и непритязательной простоте своего быта.

2. Общий характер литературной деятельности

Если коснуться только некоторых важнейших особенностей литературной деятельности Диона Хризостома, то можно сказать следующее.

Дион использовал известный кинический жанр философской беседы – диатрибу с ее этической и политической окраской, направленной на обличение богатства и власти и на прославление добродетели и природы, которые понимаются Дионом в стоическо-киническом духе. Речи-диалоги Диона полны личных биографических моментов и общефилософских, но вполне доступных для среднего слушателя рассуждений. Блестящий софист (см. похвалу ему у Филострата, Vit. soph. I 7; Vita Apoll. T. V 37), декламатор и ритор, он удостоился такой славы, что неоплатоник V в. Синесий Киренский (впоследствии епископ Кирены), ожидая рождения сына, сочинил ему небольшой трактат под названием «Дион Хризостом, или о жизни по его образцу», где восхваляет Диона как истинного философа, мыслителя, оратора и наставника в достижении высшей истины.

Для Диона жив классический идеал «человечного», доброго, свободного гражданина, слова которого соответствуют его мыслям и который воспитывает и вразумляет своих сограждан, не ожидая от них похвалы и вознаграждения. По всему видно, что классическая калокагатия воспринимается Дионом в сократическо-киническом аспекте (речь LI).

Представление об истинной красоте связано у Диона с моральным совершенством. Поэтому оказывается, что «старинная красота» в людях исчезла, иссякла, так как она «расцветает от преклонения и почитания, как добродетель от похвал». Время тиранических цезарей в духе Нерона губит добродетель и красоту, ибо неограниченной власти родственно все противоестественное. Подлинная же красота неразрывна с целомудрием человека, вызывая благоговение у созерцателя. Примечательно, что эта красота воплощается, как и у Платона, в прекрасном юношеском облике. Дион стремится также доказать, что красота присуща и эллинам и варварам, а в красоте отдельного человека выступает красота целого народа. У Гомера находит он множество примеров, доказывающих, что герои «не были красивы в одном и том же духе» («О красоте» XXI, I 302, 11 – 303, 5)[54].

Рассуждения о прекрасном поэте, прекрасном философе, прекрасном гражданине и прекрасном юноше неотделимы у Диона от выпадов против тиранов, древних и новых, Крития и Нерона, против потери гражданских доблестей, в защиту гармонии, красоты и добродетели.

3. Мировоззрение

Вся эта характеристика литературных взглядов Диона имеет принципиальное значение, и потому в ней содержатся лишь самые общие черты, которые могут быть истолкованы и положительно и отрицательно. В глубине своего сознания Дион, конечно, был киником, с типичными для кинизма плебейскими элементами, политическим анархизмом и неподчиненностью ходячим правилам морали, политики и риторики. Тем не менее Дион, несомненно, был представителем так называемой второй софистики, или эллинского возрождения II в. н.э. И это обстоятельство значительно усложняло его плебейско-кинические настроения, делало их гораздо более культурными и тонкими, лишало их прежней и бьющей в глаза заостренности и вселяло в его читателей и слушателей гармонические взгляды, впрочем, далекие от греческой классики. В результате из него получился и не киник в собственном смысле слова, и не стоик в строгом понимании стоицизма. Дион был до мозга костей моралист стоическо-кинического толка, но его морализм удивительным образом совмещался с риторикой, которая характерна была и для греческой классики и которая пышным цветом расцвела также в период второй софистики.

Но и ритором Дион был не в подлинном смысле слова. Простая словесная виртуозность его тоже не устраивала. Он был типичным представителем той переходной эпохи, когда стремились обнять решительно все ценное, что имелось в предыдущем греческом развитии, но когда еще не умели доходить до неоплатонического синтеза. Поэтому естественна та путаница во взглядах на Диона, которая еще и до сих пор не изжита в науке. Эту сложность мировоззрения Диона выразительно изображает И.М. Нахов, который пишет:

Проникновенно рисует огромную внешнюю сложность Диона вместе с ее практически весьма заметной простотой также и другой советский исследователь, С.С. Аверинцев. В своей книге о Плутархе он высказывает много разных метких замечаний о мировоззрении и литературном творчестве Диона. Мы позволим себе привести только итог этих ценных наблюдений:

Этим можно было бы ограничиться при общем обзоре личности и творчества Диона Хризостома. Вхождение же в конкретные детали материалов по Диону Хризостому, а также его историко-эстетическая оценка раскрывают, однако, несколько иной характер его творчества. Изучим несколько главнейших речей Диона и попробуем формулировать их историко-эстетическую сущность. Начнем с речи XII.

Ближайшее отношение к истории эстетики имеет XII речь Диона Хризостома под названием «Олимпийская речь, или о первом познании бога» (I 213,1 – 240,16). Из этой речи видно, что Дион Хризостом не обладает отчетливыми эстетическими представлениями и сбивается скорее на популярный способ изложения предмета. Тем не менее для своего времени эта речь имеет некоторое значение, и мы на ней остановимся несколько подробнее.

1. Содержание речи

Дион Хризостом рассуждает многословно, но, надо сказать, также и достаточно красноречиво. Первую часть этой речи (I) он посвящает самым общим вопросам богопознания, а именно, источникам богопознания. Источники эти – 1) врожденный и естественный, безыскусственный, 2) политический, или законодательный когда государство требует от граждан признавать те или иные обязательные для всех мифы, 3) художественный, с образами, которые созданы поэтами и представлены в изобразительном искусстве. После обзора этих источников богопознания Дион Хризостом подробно останавливается на скульптуре (II), которая, по его словам, несмотря на отставание по сравнению с поэзией, тоже обладает величайшей способностью изображать мифы в их существе (III – IV).

а) Об основных способах богопознания (213,1 – 231,8). После весьма пространного и красноречивого вступления (213,1 – 221,5) Дион Хризостом напоминает своим слушателям, что весь человеческий род, как греки, так и варвары, имеет изначальное «мнение и понятие» о природе божества вообще и верховного правителя вселенной в особенности (221,5 – 9). Боги окружали первобытного человека в его природно-благочестивой повседневной жизни и в лице космических и природных явлений, величественных и непостижимых; и люди не могли не восхищаться богами, не быть им благодарными и не любить их.

Вторым источником представления о богах Дион Хризостом называет приобретенные и извне вызываемые в душе понятия, передаваемые в качестве мифов и обычаев (225,16 – 20). Одна группа таких представлений имеет добровольный, убеждающий характер и исходит от поэтов; другая группа – принудительное, обязательное постижение, исходящее от постановлений законодателей. Конечно, эти внешние представления о богах не могли бы укорениться и остались бы недейственными, если бы они не встречали согласия и одобрения в изначальном первичном, даруемом от природы представлении о богах (225,20 – 227,3).

Однако есть еще и третий источник представлений о божестве, говорит Дион Хризостом, а именно, искусство пластическое и живописное и вообще всякое искусство, способное изображать божественную природу вплоть до искусства выделывания фигур из воска (227,3 – 18). Фидий, Алкамеи, Поликлет, Аглаофон, Полигнот, Зевксис и ранее всех Дедал не ограничились приложением своего умения и искусства к обычным вещам, но создали разнообразные изображения богов по заказу как частных лиц, так и государств. Таким образом, они создали пестрое множество представлений о богах, в общем и целом, как правило, согласуясь с поэтическим и законодательным преданием (227,19 – 228,8).

Наконец, со своим представлением о богах выступили и философы, которые, возможно, объяснили божественную природу наиболее истинным и совершенным образом (228,8 – 17).

Не ставя под сомнение законодателя, поэта и философа, Дион Хризостом предлагает, однако, представителю художеств, в качестве которого он избирает Фидия, выступить с защитой распространяемого им представления о богах, столь притягательного ввиду блеска и прелести искусства. Совершенство и красота произведений великого художника, вне всякого сомнения, доставляют величайшее наслаждение человеческому взору. Дион говорит здесь не о литературной ценности и не о времени и средствах, затраченных на создание великого произведения, но именно о прелести и нечеловеческой красоте изображений. Но возникает вопрос: не является ли художественный образ богов произвольным и мечтательным и не произведет ли он тем большего вреда, чем больше он воздействует на воображение зрителей (229,18 – 231,8). Вся последующая часть речи Диона Хризостома представляет собой воображаемую защиту Фидием своего искусства.

б) Наиболее совершенный способ изображения богов – изображение в виде человека. Фидий Диона указывает прежде всего на то, что он отнюдь не первый предпринял попытку показать грекам истину о божестве. Он выступил уже в зрелую эпоху Греции и встретил такие твердо установленные каноны и представления, против которых невозможно было возражать (231,8 – 31).

Затем Фидий переходит к специфике изобразительного искусства. Как ни поразительны и божественны явления природы, эти последние не могут быть предметом художественного изображения. Изображение луны или солнца на картине было бы чем-то плоским и неинтересным; здесь исчез бы весь тот глубочайший смысл, каким наполнены действительные природные явления. Никакой скульптор и никакой художник не могут изобразить сам по себе невидимый смысл, само по себе присутствие божества, потому что подобные предметы непостижимы чувствами. Поэтому художники должны довольствоваться лишь уподоблениями, изображая невидимое через видимое, для чего они и представляют богов в человеческом облике. Человек, наделенный красотой, достоинством и благородством в большей мере, чем другие, будет наилучшим образцом для изображения божеств или, как говорит Дион, «будет, возможно, намного более сильнейшим демиургом божественных изображений» (232,18 – 21). Изображая богов в человеческом облике, продолжает Дион от лица Фидия, греки поступают разумнее, чем другие народы, пользующиеся для этой же цели образами животных. И было бы неразумно отвергать всякое вообще изображение богов и довольствоваться созерцанием звездного неба, в котором каждый одаренный рассудком человек усматривает живых и воплощенных богов. Стремясь к божественному, человек по праву хочет приблизить богов для почитания их для оказания им почестей, для предложения им жертвоприношений, для увенчания их венками. Ведь люди, подобно покинутым родителями детям, испытывают к богам непреодолимое тяготение и как бы во сне протягивают к ним руки, любя богов за оказанные ими благодеяния.

в) Значение гомеровского способа изображения богов (233,6 – 235,20). Далее, ответственность за изображение богов в человеческом облике ложится не на современных художников и поэтов, а на Гомера (233,6 – 234,21). Конечно, живопись и скульптура не могут сравниться с поэзией в гибкости, разнообразии и точности выражения. Поэт смешивает слова с большей легкостью, чем художник смешивает краски; и часто поэт употребляет забытое или устаревшее слово, которое радует читателя не менее, чем старая золотая монета, добытая из неизвестно кому принадлежащего клада (234,22 – 24). Поэт может даже как бы творить слова заново, придавая им новые и невиданные значения. Дион Хризостом приводит следующее характерное выражение Гомера (Il. XX 248 – 249 Верес.):

Диону Хризостому принадлежит в этой части его речи и вообще весьма красноречивое рассуждение о значении слова и особенно гомеровского слова (234,13 – 235,20): о неимоверном смысловом богатстве слова, о необходимости все познаваемое закреплять словом, о единстве у Гомера диалектно-раздельного языка, о весьма искусном и разнообразном использовании синонимов и метафор у Гомера, о предметной озвученности слов, о совмещении страшного и приятного характера словесных выражений. Все эти похвалы по адресу Гомера не имеют у Диона Хризостома философски продуманного значения. Но в непосредственном и чисто интуитивном значении похвалы эти – весьма проникновенные.

г) Сравнение изобразительного искусства и поэзии (235,20 – 240,16). Искусство скульптора и художника не обладает свободой, подобной свободе искусства поэта. Скульптор намного теснее связан своим материалом, а также своей моделью. Окрыленный малейшим представлением, малейшим движением своей души, поэт как бы из щедрого источника черпает множество летучих слов. Изобразительное искусство, напротив, тягостно и медлительно, оно лишь с огромным трудом продвигается вперед малыми шагами, преодолевая сопротивление упрямого и жесткого материала. Здесь тоже необходимо пользоваться «единой структурой» (hen schēma) для каждого изображения (eiconos). Но при всей неподвижной и пребывающей в себе структуре изобразительное искусство должно отражать собой «природу и значимость» (physin cai dynamin) божества, и художник часто в течение многих лет должен носить у себя в душе один и тот же модельный образ (eicona). При этом зрение, требуя большей точности, чем слух, предъявляет более строгие критерии к произведению изобразительного, чем к произведению поэтического искусства (234, 25 – 236, 20).

Ввиду ограниченных возможностей скульптуры, продолжает Фидий, он мог изобразить Зевса лишь благим, кротким, дружественным, в виде дарителя, в виде отца, но не мог одновременно придать ему грозный облик метателя молний, насылателя бурь, простирающего радугу, потрясателя земли: все это невозможно изобразить в скульптуре. Для Гомера же изображать подобное было нетрудно (236, 29 – 238, 27). И хотя никакой материал, конечно, не достоин бога и в этом смысле несуществен, однако для художника весьма существенно, что он не в состоянии использовать ни огня, ни воздуха, ни воды, ни вообще подвижных и неуловимых стихий. Только одному Зевсу дано творить из них живые существа и вообще действительные предметы, используя для своего творчества возможности и материалы всей вселенной [tēn pasan toy pantos hylēn], а не только дерево и камень, которые может предоставить художнику принявший его город. Сравниться с богом смертному, даже самому искуснейшему, не дано (238, 27 – 239, 26).

Подобную защитительную речь, заключает Дион, приняли бы у Фидия все греки, и в знак одобрения и признания присудили бы ему венок (239, 26 – 28).

2. Историко-эстетическое значение речи

Историко-эстетический вывод, который мы вполне вправе были бы сделать из столь обширной речи, к сожалению, не отличается слишком большой яркостью и глубиной.

Прежде всего несомненной заслугой Диона Хризостома является признание одинаково большой ценности за разными типами понимания и изображения богов. У Диона Хризостома оказывается, что и философский и художественный подходы к этому предмету одинаково ценны. Но о том, как он понимает существо философского подхода к познанию бога, здесь ничего не говорится, как не говорится о существе и художественного богопознания. В художественной области Дион Хризостом глубоко чувствует разницу между изображением в поэзии и изображением при помощи пластических искусств. Здесь речь его звучит и убедительно и красноречиво; но существо дела и здесь не вскрывается. Говорится о более легком сочетании слов в поэзии и о более трудном, более ограниченном сочетании материальных масс в искусстве изобразительном. Едва ли, однако, это можно считать существенным раскрытием эстетического предмета. Пластический Зевс Фидия и поэтический Зевс Гомера, вообще говоря, мало отличаются один от другого; и скульптура, несмотря на ограниченность своих средств, так же касается сущности Зевса, как и поэзия.

Наконец, кроме общеизвестных способов изображения богов признается еще какое-то врожденное и общепонятнее представление о божестве, свойственное решительно всем людям. Но в чем сущность этого представления и каково его отличие от поэзии или искусства, – об этом не говорится ни слова. На этом фоне и философский способ богопознания, который традиционным образом у Диона восхваляется, тоже не получает никакой специфической характеристики. Таким образом, в отношении разных способов богопознания, которым посвящена вся эта речь, у Диона ничего не находим специфического.

Тем не менее в порядке популярной риторики и художественного изложения, эта речь производит, несомненно, положительное и, можно сказать, даже прекрасное впечатление. Греческие выражения подобраны с большой тщательностью, но риторика не бьет в глаза как нечто самодовлеющее и надоедливое. Диону Хризостому, несомненно, свойственно то синтетическое восприятие художественной действительности, которым отличалась еще и эстетика периода классики и которое также и здесь, в этот период второй софистики, производит мягкое и приятное впечатление.

То, что выше мы говорили о внутренней объединенности риторики и философии у Диона Хризостома, вполне подтверждается этой XII речью. Он действительно виртуоз и в своем морализме, и в своей риторике. Поэтому, если у Плутарха мы находили склонность к созерцательно-смысловому изображению эстетического предмета с отстранением чистого морализма, чистого онтологизма и вообще той или иной жизненно корыстной заинтересованности, то с такой точки зрения у Диона можно найти сколько угодно материалов. Но у Плутарха, как мы видели, нет способности давать в этом отношении чисто монистическую картину мира; и в философии, как мы видели, он все же весьма часто является дуалистом. Вероятно, и о Дионе Хризостоме в значительной мере необходимо говорить то же самое. Но Дион Хризостом несравненно еще менее Плутарха заинтересован в каких-либо философских конструкциях. Для него философия – это просто серьезный и возвышенный подход к действительности, в котором современная нам филологическая скрупулезность без труда может отличить стоические или кинические элементы. Но такой чересчур популярный подход к философии делает и всю его эстетику занятием тоже достаточно популярным. В риторике Дион, несомненно, профессионал, как и в философии, но в эстетике он не профессионал и потому предлагает нам разного рода картины серьезного и интересного подхода к явлениям красоты и искусства, но – без всяких философских уточнений, без философской терминологии и без специально продуманной эстетики.

Остается еще несколько речей Диона Хризостома, которые либо по своему названию, либо по отдельным содержащимся в них мелким суждениям могут привлечь к себе внимание истории эстетики.

1. Речь LII

Эта речь Диона Хризостома об Эсхиле, Софокле и Еврипиде, или о луке Филоктета, представляет собой небольшой, но довольно яркий литературно-критический трактат, содержащий сравнительную оценку трагедий о Филоктете трех великих драматургов и дающий примечательные характеристики стилей этих поэтов. Эсхил характеризуется суровой простотой, монументальностью, величием и цельностью, отсутствием всяких бытовых и житейских деталей (II 158,19 – 160,21); Еврипид – напротив, – удивительно тонкой и мастерской разработкой сюжета, показывающей его величайшую рассудительность, остроумие и изящество (160,21 – 161,29); Софокл занимает некое серединное место, его поэзия лишена и эсхиловской архаической простоты и суровости, и еврипидовского изящества и естественности, отличается благочестием, убедительностью и благородством (161,29 – 163,5).

Сказать, что в этой своей речи Дион Хризостом рисует нам трех великих греческих трагиков сколько-нибудь оригинально или с указанием каких-нибудь небывало тонких литературных наблюдений, никак нельзя. Все изложено здесь правильно, художественно, убедительно и понятно. Но для истории эстетики можно сделать только тот общий вывод, что Дион Хризостом в своих эстетических методах примыкает ко второй греческой софистике, а именно к тем ее гармоническим и уравновешенным сторонам, которые и в намерениях соответствующих авторов, и фактически звучат действительно гармонически уравновешенно, как результат воспроизведения греческой классики.

Во второй греческой софистике воспроизводились также и другие стороны греческой классики, но они почти не представлены в произведениях Диона Хризостома.

2. Речь LIII

Значительная часть речи, озаглавленной «О Гомере», представляет собой перечисление тех писателей, которые превозносили Гомера: Демокрит, Аристарх, Кратет, Аристотель, Гераклид Понтийский, Платон, Зенон-стоик, Антисфен, стоик Персей (II 163,1 – 164,29). Объясняется двойное отношение Платона к Гомеру (163,19 – 164,9). Похвалы, расточаемые в адрес Гомера самим Дионом, не очень убедительны и уж совсем не эстетического плана: почитание Гомера у варваров, не знающих греческого языка; его скромность в быту; его писательская скромность; изображение добродетелей и пороков, изображение добрых царей.

3. Речь LV

Еще одна речь Диона Хризостома весьма завлекательна по своему названию, – она называется «О Гомере и Сократе». Что же касается содержания речи, то ее можно рассматривать в истории эстетики с определенными ограничениями. Главный вопрос, который в этой речи ставится, – об особенностях, которыми отличаются одновременно Гомер и Сократ.

И тот и другой, оказывается, не были кичливыми и дерзкими, как невежественные софисты. Оба были настолько скромными, что мы даже не знаем ничего о том, где родился Гомер; а Сократ, хотя ему и не удалось скрыть места своего рождения, ничего о себе не говорил и не притязал ни на какую мудрость. Ни Гомер, ни Сократ не записывали своих сочинений, оба презирали погоню за излишеством. И оба они были искусны в уподоблениях и сравнениях, только Гомер сравнивал то или иное событие и человека с огнем, ветром, морем, орлами, быками, львами и т.п., а Сократ пользовался сравнениями с горшечниками и сапожниками. И Гомер и Сократ старались воспитывать людей: один с помощью мифов, другой же часто обращался к шутке, но все для того, чтобы это шло людям на пользу.

Сократ, мудрость которого близка, судя по Диону, киникам, – подлинный ученик Гомера «по образу мыслей» и «характеру». Для автора Гомер и Сократ – образцы истинной мудрости, «сдержанные и скромные» наставники людей.

Отметим здесь важный момент суждений Диона о художественном образе. По мнению Диона, поэтический, художественный образ наделен огромной этической воспитывающей силой и несет в себе даже нечто символическое. Вот почему такую роль Дион придает сравнению, мифу, шутке, примеру, наконец, их содержательности и значительности, а не считает их только достижением внешней техники поэта и философа. Как видим, это идеи, вполне близкие к классическому единению этического и эстетического, что и характерно для Диона как представителя так называемого «эллинского возрождения».

Вообще художественно-эстетическим образцом для Диона были Гомер, Геродот, Фукидид и Ксенофонт – излюбленные авторы выдающихся эллинистически-римских риторов, сочинения которых пестрели примерами и цитатами, взятыми из этих классических текстов. Гомер, как мы знаем, не раз становился предметом рассуждений Диона (например, речи XVIII, LIII, LV). Он прославляет «мусическое искусство одного человека», превзошедшего Сирен и Орфея и подчинившего своему очарованию варваров. Дион не только проявляет свою эрудицию, ссылаясь на древние авторитеты (Демокрит, Зенон, Платон, Аристотель), но восхваляет гомеровскую простоту и бедность, отсутствие честолюбия, мужество и главное, «возвышенный образ мыслей», что позволяет создать идеальный образ поэта, отличающийся милой сердцу Диона кинической добродетельностью (речь LIII).

Как видно, все эти суждения, не отличаясь оригинальностью, создают определенный тип эллинистически-римского художественного сознания, особенно характерный для второй софистики II в. н.э.

1. Общий обзор деятельности Лукиана

Лукиан родился в городе Самосате, то есть был по происхождению сирийцем. Годы его жизни невозможно установить с точностью, но приблизительно это были 120 – 180-е годы н.э. Биография его почти неизвестна, а то немногое, что известно, черпается из смутных указаний в его же собственных произведениях. Он не пошел по пути своего отца-ремесленника и своего дяди-скульптора, но стал стремиться к получению гуманитарного образования. Переселившись в Грецию, он прекрасно изучил греческий язык и стал странствующим ритором, читая собственные произведения перед широкой публикой в разных городах империи. Одно время он жил в Афинах и был преподавателем риторики, а в пожилом возрасте занял высокооплачиваемую должность судейского чиновника в Египте, на которую был назначен самим императором.

До нас дошло с именем Лукиана восемьдесят четыре произведения, которые можно с некоторой уверенностью разделить на три периода. Однако полную точность этой периодизации установить нельзя, ввиду того, что датировка большинства произведений весьма приблизительная, так что распределение трактатов по периодам может быть различным. Из трактатов приведем только главнейшие.

Первый период литературного творчества Лукиана можно назвать риторическим. Продолжался он, вероятно, до 60-х годов. Скоро, однако, Лукиан стал испытывать разочарование в своей риторике (это разочарование, насколько можно судить по его собственному заявлению, он пережил уже в сорокалетнем возрасте) и переходит к философским темам, хотя профессиональным философом он не был.

В течение этого второго, философского, периода своей деятельности – вероятно, вплоть до конца 80-го года – Лукиан занимался множеством разных тем, из которых в первую очередь необходимо отметить его многочисленные сатирические произведения против мифологии, доставившие ему мировую славу, а также ряд трактатов против философов, суеверия и фантастики.

Третий период его деятельности характеризуется частичным возвратом к риторике, интересом к эпикурейской философии и явно выраженными чертами разочарования.

Заняв большой пост судейского чиновника, Лукиан не чуждался лести тогдашним властителям, несмотря на то что сам жесточайшим образом разоблачал унижения философов перед богатыми людьми. Недостаток положительных убеждений всегда приводил Лукиана к большой ограниченности его критики, и это особенно стало заметно в последний период творчества. Едва ли, однако, это можно считать виной самого Лукиана. В лице Лукиана приходила к самоотрицанию вообще вся античность; не только он, но и все рабовладельческое общество, к которому он принадлежал, постепенно лишалось всяких перспектив, поскольку старые идеалы были давно утрачены, а привыкать к новым (а таково было возникшее всего за каких-либо сто лет до Лукиана христианство) было нелегко, для этого нужно было не только больше времени, но и большой социальный переворот.

2. Первый риторический период

С развитием римского абсолютизма риторика должна была потерять то огромное общественно-политическое значение, которое ей принадлежало в период республики в Греции и в Риме. Тем не менее античная тяга к красивому слову никогда не покидала ни греков, ни римлян. Но в период империи эта риторика отрывалась от жизни, ограничивалась формалистическими упражнениями и преследовала цели исключительно художественные, завлекательные для всех любителей словесности. Начав с риторики, Лукиан и создает длинный ряд речей фиктивного содержания, подобно тому как вообще в те времена в риторских школах писали сочинения на заданную тему ради упражнения в стиле и ради создания декламационного эффекта у читателей и слушателей. Такова, например, речь Лукиана под названием «Лишенный наследства», где доказываются права на наследство для вымышленного лица, потерявшего эти права по семейным обстоятельствам. Такова речь «Тираноубийца», где Лукиан казуистически доказывает, что после убийства сына тирана и после самоубийства по этому поводу самого тирана убийца сына тирана должен считаться убийцей самого тирана.

Часто указывается, что даже и в этот риторический период Лукиан не оставался только ритором, но кое-где уже начинал проявлять себя и как философ, пользующийся диалогической формой. В «Учителе красноречия» (гл. 8) различается высокая и вульгарная, невежественная риторика. В речи «Похвала мухе» находим сатиру на риторические похвальные речи, потому что здесь такой предмет, как муха, восхваляется самым серьезным образом, с приведением цитат из классической литературы, подробно расписываются у мухи голова, глаза, лапки, брюшко, крылья.

3. Переход от софистики к философии

У Лукиана, далее, имеется группа произведений второй половины 50-х годов, которые еще не содержат прямых философских суждении, но которые уже нельзя назвать чисто риторическими, то есть преследующими только красивую форму изложения.

Сюда относятся: а) критически-эстетическая группа «Зевксис», «Гармонид», «Геродот», «О доме» и б) комические диалоги – «Прометей, или Кавказ», «Разговоры богов», «Разговоры гетер», «Морские разговоры».

В «Зевксисе» мы находим описание картин известного живописца Зевксиса. Тут похвала по существу, поскольку ее предметом является на этот раз то, что имеет эстетическую ценность, и притом для самого же Лукиана. В трактате «О доме» восхваляется какое-то красивое здание; похвала ведется в форме диалога. Диалог был в Греции исконной формой философского рассуждения. Здесь – прямое переходное звено от риторики похвальных речей к философскому диалогу.

В комических диалогах широко развернулся талант Лукиана как сатирика и комика.

«Прометей, или Кавказ» является блестящей защитительной речью Прометея, направленной против Зевса. Как известно, Прометей, по воле Зевса, был прикован к скале на Кавказе. По форме это вполне риторическое произведение, способное еще и теперь производить эффектное впечатление своей аргументацией и композицией. По существу же это произведение весьма далеко от пустой и бессодержательной риторики, поскольку в нем мы находим уже начало глубокой критики мифологических воззрений древних и виртуозное ниспровержение одного из самых значительных мифов классической древности. Другое произведение Лукиана этой же группы и тоже с мировой известностью – это «Разговоры богов». Здесь находим весьма краткие разговоры богов, в которых они выступают в самом неприглядном обывательском виде, в роли каких-то очень глупых мещан с их ничтожными страстишками, любовными похождениями, всякими низменными потребностями, корыстолюбием и чрезвычайно ограниченным умственным горизонтом. Лукиан не выдумывает никаких новых мифологических ситуаций, но использует только то, что известно из традиции. То, что некогда имело значительный интерес и выражало глубокие чувства греческого народа, после перенесения в бытовую обстановку получало комическую, вполне пародийную направленность. «Разговоры гетер» рисуют пошлый и ограниченный мир мелких любовных приключений, а в «Морских разговорах» опять пародийная мифологическая тематика. Диалог всех этих произведений сведен со своего высокого пьедестала классической литературной формы философских рассуждений.

4. Философский период

Для удобства обзора многочисленных произведений этого периода их можно разбить на несколько групп.

а) Менипповская группа: «Разговоры в царстве мертвых», «Дважды обвиненный», «Зевс трагический», «Зевс уличаемый», «Собрание богов», «Менипп», «Икароменипп», «Сновидение, или Петух», «Тимон», «Харон», «Переправа, или Тиран».

Менипп был весьма популярным философом III в. до н.э., принадлежавшим к школе киников; киники требовали полного опрощенчества, отрицания всякой цивилизации и свободы от всех тех благ, за которыми обычно гоняются люди. Лукиан, несомненно, в течение некоторого времени сочувствовал этой кинической философии. Так, в «Разговорах в царстве мертвых» изображены умершие, страдающие от потери богатства, и только Менипп и другие киники остаются здесь веселыми и беззаботными, причем проповедуется простота жизни.

Из этой группы произведений Лукиана особенно острым характером отличается «Зевс трагический», где боги тоже изображены в пошлом и ничтожном виде, а некий эпикуреец забивает своими аргументами стоика с его учением о богах и насаждаемой ими целесообразности мировой истории. «Трагедия» Зевса заключается здесь в том, что в случае победы атеистов боги не будут получать положенных для них жертв и потому должны будут погибнуть. Но победа эпикурейца, оказывается, ничего не значит, так как на земле имеется еще достаточно глупцов, которые продолжают верить в Зевса и прочих богов.

б) Сатира на лжефилософов содержится в произведениях Лукиана: «Корабль, или Желания», «Киник», «Продажа жизней», «Учитель красноречия» (последние два произведения, возможно, относятся еще к концу риторического периода).

Лукиана интересовало несоответствие жизни философов тем идеалам, которые они проповедовали. В этом отношении находим много материала в произведении «Пир», где философы разных школ изображены прихлебателями и льстецами у богатых людей, проводят жизнь в кутежах и похождениях, а также во взаимных ссорах и драках. Некоторые ученые полагали, что в этой критике философов Лукиан оставался приверженцем кинизма с его протестом против излишеств цивилизации и защитой малоимущих слоев населения.

Однако стоит прочитать хотя бы его «Рыбаков» или «Смерть Перегрина», чтобы убедиться, что для Лукиана, в конце концов, также и киники являются проходимцами, обжорами и морочащими народ шарлатанами.

в) Сатира на суеверие, лженауку и фантастику содержится в трактатах: «Любитель лжи», «О смерти Перегрина» (после 167 г.), «О жертвах», «О приношениях», «О скорби», «Лукий, или Осел», «Как писать историю» (165 г.). Специально против узколобых риторов и школьных грамматиков – «Лексифан», «Парасит», «Лжец».

Особенного внимания заслуживает небольшой трактат «О смерти Перегрина». Обычно этот трактат рассматривается как документ из истории раннего христианства, потому что изображенный здесь герой Перегрин одно время состоял в христианской общине, увлекал ее своим учением и поведением и пользовался ее защитой. Это совершенно правильно. Среди ранних христианских общин, несомненно, могли быть такие, которые состояли из легковерных простачков и поддавались всякого рода влияниям, не имевшим ничего общего с доктриной самого христианства. Но о христианах здесь содержится всего несколько фраз: христианская община отлучила от себя Перегрина и тем самым, с точки зрения самого Лукиана, доказала свою полную чуждость этому Перегрину. Несомненно, больше дает сам этот лукиановский образ Перегрина, который еще и теперь способен потрясать воображение читателя.

Перегрин начал свою жизнь с распутства и отцеубийства. Одержимый честолюбием, он обходил города в виде какого-то пророка – чудотворца и проповедника небывалых учений. Он был жаден до денег и страдал обжорством, хотя в то же самое время стремился быть и аскетом, проповедуя самые высокие идеалы. Это – киник со всеми присущими этим философам чертами, включая крайнее опрощенчество и вражду к философам. Лукиан пытается изобразить его элементарным шарлатаном, использующим людское суеверие в корыстных целях, главным образом ради умножения своей славы. Издевательство Лукиана над изображенным у него Перегрином весьма злобное, порой весьма тонкое и говорит о ненависти писателя к своему герою. Тем не менее то, что Лукиан фактически рассказал о своем Перегрине, рисуя этого последнего шарлатаном, далеко выходит за пределы обычного жульничества. Перегрин – это самая невероятная смесь порочности, честолюбия и славолюбия, аскетизма, веры во всякого рода сказочные чудеса, в свою божественность или, по крайней мере, особую небесную предназначенность, желания властвовать над людьми и быть их спасителем, отчаянного авантюризма и безбоязненного отношения к смерти и силы духа. Это смесь невероятного актерства, самопревознесения, но и самоотверженности. В конце концов, чтобы еще больше прославиться, он хочет кончить жизнь самосожжением, но как-то не верится постоянным утверждениям Лукиана, что Перегрин делает это только для славы. Незадолго перед самосожжением он вещает о том, что его золотая жизнь должна кончиться золотым венцом. Своей смертью он хочет показать, что такое настоящая философия, и хочет научить презирать смерть. В торжественной обстановке устраивается для Перегрина костер. С бледным лицом и в исступленном виде перед костром в присутствии возбужденной толпы он обращается к своим умершим отцу и матери с просьбой его принять, причем его охватывает дрожь, а толпа гудит и кричит, требуя от него то немедленного самосожжения, то прекращения этой казни.

Сожжение происходит ночью при лунном свете, после того как верные ученики Перегрина – киники в торжественной обстановке зажигают свезенные дрова, и Перегрин бесстрашно бросается в огонь. Говорят, что потом его видели в белом одеянии с венком священной маслины, радостно гуляющим в храме Зевса в Олимпийском портике. Заметим, что свое самосожжение Перегрин устроил не в каком другом месте и не в какое другое время, как именно на Олимпийских играх.

Эта потрясающая картина индивидуальной и социальной истерии, с большим талантом нарисованная у Лукиана, расценивается самим писателем весьма плоско и рационалистически. Всю эту чудовищную патологию духа Лукиан понимает только как стремление Перегрина к славе. О Лукиане и его религиозном скептицизме Энгельс писал:

Вышеприведенное суждение Энгельса необходимо объединять также и с литературной характеристикой Перегрина. Другие произведения этой группы, особенно «Любитель лжи», «О сирийской богине» и «Лукий, или Осел», талантливейшим образом разоблачая тогдашнее суеверие, тоже далеко выходят за рамки простой идеологической критики. Трактат «Как писать историю» разоблачает другую сторону невежества, а именно, антинаучные методы историографии, которые не считаются с фактами и заменяют их риторически-поэтической фантазией в противоположность здравому подходу к ним писателей периода классики – Фукидида и Ксенофонта.

г) Критически-эстетическая группа произведений Лукиана этого периода содержит трактаты: «Изображения», «Об изображениях», «О пляске», «Две любви» – и относится больше к истории эстетики или вообще культуры, чем специально к литературе.

д) Из моралистической группы произведений того же периода назовем «Гермотим» (165 или 177 г.), «Нигрин» (161 или 178 г.), «Жизнеописание Демонакта» (177 – 180 гг.). В «Гермотиме» весьма поверхностно критикуются стоики, эпикурейцы, платоники, причем киники тоже не составляют для Лукиана никакого исключения. Зато в «Нигрине» заметно редчайшее у Лукиана уважение к философии, и притом к платоновской философии, проповедником которой как раз изображен здесь Нигрин. Правда, и здесь Лукиана интересовала по преимуществу критическая сторона проповеди Нигрина, громившего тогдашние римские нравы не хуже великих римских сатириков.

5. Поздний период

Третий период деятельности Лукиана характеризуется частичным возвратом к риторике и, несомненно, чертами упадка и творческой слабости.

В этот период все же находим у Лукиана немало и прежних, весьма острых художественных мотивов и приемов. Его трактат «Александр, или Лжепророк» с прежней силой разоблачает суеверие, его трактат «О состоящих на жалованье» по-прежнему громит философов, ведущих паразитический образ жизни и играющих роль шутов у богатых людей. Но «Правдивая история» относится к жанру, которым Лукиан никогда специально не занимался, а именно к жанру фантастического рассказа. Писатель и здесь не просто пишет фантастический рассказ, но карикатуру на тех писателей и географов, которые не стеснялись расписывать местности, не знакомые им и никому другому. Здесь изображается, как автор рассказа со своими спутниками выплывает в Атлантический океан, кого он там встречает, как он попадает на небо (например, на Луну), как он оказывается в утробе кита, как он попадает на остров блаженных и т.д.

Новостью является частичный возврат Лукиана к риторике. Но риторика эта поражает своей бессодержательностью и мелкотой тематики. Таковы небольшие трактаты «Дионис» и «Геракл», где уже отсутствует прежняя лукиановская острота и сила сатирического изображения. Пустой схоластикой занимается он и в трактате «Об ошибке, совершенной при поклоне». В трех произведениях – «Сатурналии», «Кроносолон», «Переписка с Кроносом» – рисуется образ Кроноса в виде старого и дряблого эпикурейца, который отбросил всякие дела и проводит жизнь в гастрономических удовольствиях. По-видимому, сам Лукиан сознавал свое падение, потому что ему пришлось написать «Оправдательное письмо», где он уже не осуждает, а оправдывает состоящих на жалованье и где защищает даже самого императора, получающего жалованье от своего собственного государства. В трактате «О назвавшем меня Прометеем красноречия» Лукиан высказывает опасение, как бы ему не оказаться Прометеем в духе Гесиода, прикрывающим свой «комический смех» «философической важностью».

Лукиан подвергает осмеянию все области тогдашней жизни и мысли. Поэтому всегда был соблазн трактовать Лукиана как беспринципного насмешника, лишая его решительно всяких положительных убеждений и высказываний. Другая крайность заключалась в том, что Лукиану навязывали глубокую философию, принципиальное отношение к социальным вопросам и защиту прав неимущего населения, включая даже рабов. Эти две крайние точки зрения невозможно провести сколько-нибудь последовательно, если всерьез считаться с литературным наследием Лукиана.

Писатель сам много содействовал огромной путанице взглядов на него последующих поколений, потому что он не любил системы, слишком увлекался красным словцом и бесстрашно высказывал самые противоречивые взгляды.

1. Почему нельзя свести творчество Лукиана только на одно беспринципное зубоскальство?

Лукиан в своем «Нигрине» вполне по-ювеналовски критикует порядки, царящие в Римской империи, убийства, доносы, бедность и убожество жизни. Разве такая критика не есть нечто положительное? Лукиан подвергает беспощадному осмеянию все суеверия своего времени, а этих суеверий в тот век было бесконечное множество. Далее, все то отрицательное в жизни тогдашних философов, что действительно имело место и на что с таким талантом обрушивался Лукиан, разве не свидетельствует о том, что он не только для красного словца, но и вполне искренне бичевал подобных философов и глубоко понимал их паразитическую сущность. Едва ли можно сомневаться также и в его полной искренности, когда он вообще разносит всякого рода лженауку, фантастику и глупость, прикрываемые ученостью и цивилизацией. Здесь меньше всего беспринципности, так как Лукиан прекрасно знал, против чего он восстает, и вполне отдавал себе отчет в силе своего словесного оружия.

Однако мы сделали бы большую ошибку, если бы стали думать, что в своих положительных убеждениях Лукиан всегда ясен и последователен, всегда имеет в виду самое существенное, никогда не увлекается внешнериторическими и поэтическими приемами; всегда отчетлив и систематичен.

2. Социально-политические взгляды Лукиана

Если коснуться социально-политических взглядов Лукиана, то первое, что бросается в глаза, – это, конечно, безусловное осуждение богачей и несомненное сочувствие бедняцкому населению. Это мы видели уже и выше, например, в трактате «Нигрин» (гл. 13 и сл., 22 – 25).

Однако едва ли у Лукиана это вышло за пределы его эмоций и простого, непосредственного протеста и едва ли дошло до какой-нибудь продуманной концепции. В трактате «Парасит, или о том, что жизнь на чужой счет есть искусство» очень остроумно доказывается мысль, что «жизнь парасита лучше жизни ораторов и философов» (гл. 57). Это – остроумная риторика, не оставляющая никаких сомнений в подлинных взглядах Лукиана. С точки зрения Лукиана, жизнь философа-парасита, безусловно, заслуживает всяческого порицания, и об этом мы не раз читаем в его произведениях: «Как писать историю» (гл. 39 – 41) – о продажности историков; «Пир, или Лапифы» (гл. 9 – 10) – о спорах философов на пиру у богача, чтобы сесть поближе к последнему; «Тимон» (гл. 32) – о развращенности богатства и о благоразумии бедности; «О состоящих на жалованье» (гл. 3) – о значении лести. Весьма яркое осуждение богачей мы находим в «Мениппе, или Путешествии в подземное царство», где (гл. 20) умершие выносят постановление: телам богачей вечно мучиться в аду, а их душам вселиться на поверхности земли в ослов и быть погоняемыми в течение 250 тысяч лет и в конце концов умереть. Некоторым характером слабой утопии отличается в этом отношении и «Переписка с Кроносом». В первом письме (гл. 20 – 23) бедняки рисуют свое жалкое состояние; но во втором письме от Кроноса к беднякам (гл. 26 – 30) рисуются разные тяжелые моменты в жизни самих богачей, хотя в третьем письме (гл. 31 – 35) Кронос убеждает богачей смилостивиться и жить с бедняками общей жизнью. Тем не менее в четвертом письме (гл. 36 – 39) богачи доказывают Кроносу, что беднякам нельзя давать немного, потому что они требуют всего; если им дать все, то придется богачам стать бедными и неравенство все равно останется в силе. Богачи согласны жить общей жизнью с бедняками только на время Сатурналий, то есть в дни, посвященные празднеству Кроноса. Такое решение проблемы богатства и бедности у Лукиана никак нельзя считать четким и продуманным до конца. Благоденствие бедных только во время Сатурналий не есть решение проблемы, а только слабая утопия.

Суждения Лукиана о рабах еще более запутанны. Несомненно, он сочувствовал беднякам, также он понимал и невыносимое положение рабов. Тем не менее его суждения о рабах отличаются не меньшим сарказмом, чем суждения о богатых и свободных. В трактате «Как писать историю» (гл. 20) Лукиан говорит о «разбогатевшем рабе, получившем наследство от своего господина и не умеющем ни накинуть плащ, ни порядочно есть». В «Тимоне» (гл. 22) говорится о неимоверной развращенности рабов; в «Учителе красноречия» рисуется «дерзость», «невежество» и «бесстыдство» одного раба, отличавшегося противоестественным развратом; в трактате «О состоящих на жалованье» рабы ябедничают и самый вид раба позорный (гл. 28). Но у Лукиана есть целый трактат «Беглые рабы», который необходимо считать прямым памфлетом против рабов; признавая их тяжелое и невыносимое положение, Лукиан все же рисует их прожорливыми, развратными, невежественными, бесстыдными, льстивыми, дерзкими и грубыми, неимоверными сквернословами, лицемерами (особенно гл. 12 – 14).

Что касается специально политических взглядов, то и тут Лукиан не проявил той подлинной принципиальности, которой можно было бы ожидать от такого глубокого сатирика.

Он не только сторонник императорской власти, но ему принадлежит прямое прославление ее и чиновничьей империи, с оправданием всех почестей, славословия и преклонения, творимых населением императору (гл. 13).

Мало того, среди сочинений Лукиана имеется замечательный трактат о женской красоте, построенный на весьма изысканной и изощренной эстетике. Известно, что этот трактат под названием «Изображения» написан для Пантеи, возлюбленной римского императора Луция Вера.

В итоге необходимо сказать, что Лукиан весьма остро чувствовал неправду современной ему жизни, глубоко переживал несправедливость социального неравенства и своей ниспровергающей сатирой много способствовал искоренению социального зла, но он был ограничен взглядами рабовладельческой империи, а так как не был мыслителем-систематиком, то допускал и всякого рода противоречия в своих взглядах.

3. Религиозно-мифологическая путаница во взглядах Лукиана

Разрушительное действие религиозно-мифологических взглядов Лукиана общеизвестно. Маркс говорил:

Скажем несколько слов об этих воззрениях Лукиана.

Здесь надо различать стародавнюю греческую мифологию и те суеверия, которые были Лукиану современны. Стародавняя греческая мифология уже не играла для него никакой жизненной роли и являлась, попросту говоря, только художественным и академическим упражнением. Это не есть мифология Аристофана, который действительно боролся с еще живыми мифами и затрачивал на это свой огромный литературный талант.

Совсем другое впечатление производят сатиры Лукиана на современное ему суеверие. Он настроен весьма запальчиво, и это для него вовсе не формалистическое упражнение в художественной стилистике. Но Лукиан в современных ему верованиях никак не может различить старого и нового, отстающего и прогрессивного.

В «Перегрине» Лукиана все спутано вместе: и язычество, и христианство, и киническая философия, и комедия, и трагедия. Это свидетельствует о литературном таланте Лукиана, сумевшего увидеть подобную сложность жизни, но это не говорит о четком понимании им религиозно-мифологических явлений его времени.

Лукиан не всегда является комиком и сатириком в религиозно-мифологической области. Его трактат «О сирийской богине» не содержит в себе ничего комического и сатирического, но, наоборот, здесь находим объективное рассмотрение разных преданий и мифов с чисто исторической точки зрения или описания храмов, обрядов и обычаев без малейшего намека на какую-нибудь иронию.

Географ вроде Страбона (I в. до н.э.) или путешественник-коллекционер вроде Павсания (II в. н.э.) поступали так же. Ровно никакой сатиры или смеха нет в письме Лукиана «Долговечные», которое он направляет своему другу ради утешения и назидания и в котором перечисляет долговечных мифических героев.

В трактате «Об астрологии» дается спокойное и объективное рассуждение и даже высказывается мысль в защиту астрологии (гл. 29):

В трактате «О пляске» в положительной форме приводятся многочисленные мифы, играющие роль либретто при танцах. В «Гальционе» тоже миф о зимородке далек от всякого шаржа и комизма, не говоря уже о сатире. Правда, последние пять упомянутых трактатов вызывали сомнение в отношении своей подлинности. Но во всяком случае все эти трактаты всегда содержатся в собраниях сочинений Лукиана Критицизм Лукиана в отношении мифологии не нужно преувеличивать.

4. Философская путаница в воззрениях Лукиана

В философских воззрениях Лукиана тоже достаточно путаницы. Сочувствие Лукиана к платоникам в «Нигрине» не относится к учению самого Платона, а только к их критике разнородных язв римского общества платоником Нигрином. Вообще Лукиан не различает философской теории и образа жизни самих философов.

Кажется, больше других имеют для него значение киники и эпикурейцы, как это и следовало бы ожидать ввиду их материализма. О киниках имеется у Лукиана несколько положительных намеков. Но киники, отвергая всю цивилизацию целиком, занимали весьма реакционную позицию. Сам Лукиан независимо от этого часто отзывался о них весьма зло. В «Правдивой истории» (гл. 18) Диоген на острове блаженных женится на гулящей женщине Лаисе и ведет весьма легкомысленный образ жизни. Лукиан пишет в «Беглых рабах» (гл. 16):

В «Продаже жизней» (гл. 10) киник Диоген, между прочим, говорит:

Это звучит у Лукиана скорее как издевательство над кинизмом, чем как прямая проповедь его идеалов. Саркастически осмеянный у Лукиана Перегрин рассматривается им как киник и умирает в киническом окружении.

Удостаиваются похвал у Лукиана еще эпикурейцы. В «Александре, или Лжепророке» обманщик Александр больше всего боится эпикурейцев, которые «вскрыли весь его пустой обман и всю театральную постановку» (гл. 25). Эпикур объявляется здесь «единственным человеком», «исследовавшим природу вещей» и «знавшим о ней истину», «неприступный Эпикур был его [Александра] злейшим врагом», так как он «все его ухищрения подвергал смеху и вышучиванию». В «Зевсе трагическом» эпикуреец побивает своими аргументами стоика относительно деятельности богов. Материалисты вообще пользуются симпатией у Лукиана. У Александра (гл. 17, перевод Сергеевского)

В сочинении «О жертвоприношениях» проповедуется материалистическое понимание смерти, при этом выдвигается мнение, что плачущих и скорбящих о смерти должен высмеять Гераклит и оплакать Демокрит (гл. 15). При всем том, однако, это нисколько не помешало Лукиану изобразить в «Пире» (гл. 33, 39, 43) кабацкую драку всех философов между собой, не исключая платоников и эпикурейцев, а в «Гермотиме» даже выставляется нигилистический тезис против всех философов (гл. 6):

Таким образом, идеология Лукиана при всех своих несомненных прогрессивных тенденциях отличается неопределенностью, которая бросается в глаза в сравнении с его изощренной риторикой.

1. Жанры

Художественные приемы Лукиана заслуживают не меньшего изучения, чем его идеология.

Перечислим литературные жанры Лукиана, пользуясь по преимуществу уже приведенными материалами.

а) Ораторская речь, фиктивно-судебная («Лишенный наследства») или похвальная («Похвала мухе»), представляющая собой обычный школьный образец тогдашней декламации.

б) Комический диалог («Разговоры богов»), переходящий иной раз в мимический диалог («Пир») или даже в сцену или сценку драматического характера («Беглые рабы»).

в) Описание («О сирийской богине»).

г) Рассуждение («Как писать историю»).

д) Мемуарный рассказ («Жизнь Демонакта»).

е) Фантастический рассказ («Правдивая история»).

ж) Эпистолярный жанр, в котором Лукиан писал весьма часто, особенно в последний период своего творчества («Переписка с Кроносом»).

з) Пародийно-трагедийный жанр («Трагоподагра», «Быстроногий» – две юмористические трагедии, где выступает хор подагриков и основной идеей является борьба с подагрой).

Все эти жанры постоянно у Лукиана переплетались так, что, например, «Как писать историю» является не только рассуждением, но и письмом, «Долговечные» – и описанием и письмом, «О жертвоприношениях» – и диалогом и рассуждением, «О смерти Перегрина» – описанием, рассуждением, диалогом и драмой и т.д.

2. Художественный стиль

Стиль Лукиана исследован мало. Ограничимся здесь только самым общим его анализом.

а) Комизм с полным равнодушием к осмеянному предмету («Разговоры богов»). Лукиан поражает здесь своим легким порханием, часто даже легкомыслием, быстротой и неожиданностью суждений, находчивостью и остроумием. Когда комизм у Лукиана перестает быть поверхностным и достигает известной глубины, можно говорить о юморе. Если произвести внимательный литературный анализ, то нетрудно будет найти в этом комизме и юморе Лукиана легко и быстро проскальзывающие методы платоновского диалога, средней и новой комедии и менипповой сатиры.

б) Острая сатира, объединяемая с весьма интенсивным стремлением ниспровергнуть или хотя бы снизить и уколоть изображаемое («Зевс трагический»). Эта сатира иной раз достигает у Лукиана степени убийственного сарказма, стремящегося целиком ниспровергнуть изображаемый предмет («О смерти Перегрина»).

в) Бурлеск, то есть стремление представить возвышенное как низменное. Комизм, юмор, сатиру и сарказм надо отличать от бурлеска, потому что он, преподнося возвышенное в низменном виде, все же продолжает считать возвышенное именно возвышенным.

г) Сложный психологический портрет с элементами глубокой патологии, доходящей до истерии. Талантливейшие и сложнейшие образцы этого стиля – Александр и Перегрин в сочинениях, носящих их имена. Александр очень красив, любитель косметики, неимоверно развратен, глубоко образован, шарлатан, мистик и глубокий психолог, умеющий обвораживать людей, истерически чувствующий свою божественную миссию, если не прямо божественность, восторженный, хотя одновременно и фальшивый актер. В том же стиле и еще больше того обрисован Перегрин.

д) Резко отрицательное изображение жизни с нигилистической тенденцией («Продажа жизней», «Гермотим»), когда Лукиан не только клеймит позором тогдашние язвы жизни, но еще как бы и похваляется своей полной незаинтересованностью ни в чем положительном.

е) Общий стиль классической прозы наблюдается постоянно у Лукиана, который был, по-видимому, знатоком литературы периода классики, так как все его произведения буквально набиты бесчисленными цитатами из всех греческих писателей, начиная с Гомера. Элементом классики необходимо считать также и частое наличие у него изображения произведений искусства, то есть того, чем славился уже Гомер и что в эпоху эллинизма только усилилось («О пляске», «Изображения»).

ж) Пестрота и дешевая забавность стиля, то есть то, что как раз противоречит художественным методам классики. Лукиан на каждом шагу уснащает свое изложение разными смешными деталями, прибаутками, поговорками, анекдотами (причем часто все это не имеет никакого отношения к делу), стремлением к детализации и всякой мелкой художественности, натуралистической передаче, доходящей иной раз до непристойности. Он часто бывает чересчур болтлив, хвалится своей незаинтересованностью ни в чем, скользит по поверхности, делает двусмысленные намеки. Все это удивительным образом объединяется у него с любовью к классике и образует хаотическую пестроту стиля.

з) Иногда прогрессивная тенденция невольно сквозит в художественном изображении («Нигрин»), и самый факт ниспровержения жизни вызывает у читателя представление о ее возможных положительных формах.

3. Общее заключение о творчестве Лукиана

Убийственный и ниспровергающий смех Лукиана создал ему мировую славу. В глубине беспощадной сатиры и острейшего сарказма и часто неспособности разобраться в положительных и отрицательных сторонах тогдашнего общества, несомненно, у Лукиана залегает интенсивное страдание по поводу общественных язв и великое стремление, хотя еще бессильное, преобразовать жизнь на началах разума и человечности. В «Нигрине» (гл. 16) читаем:

Такие строки свидетельствуют о том, что у Лукиана было глубокое чувство социального зла и стремление, хотя и бессильное, его уничтожить. Беспомощность эта, впрочем, была свойственна не только Лукиану, но характерна также и для всей его эпохи, которая при всей своей склонности к научному и художественному творчеству в чисто жизненном отношении была малоплодотворна.

Теперь перейдем к специально эстетическим суждениям Лукиана.

1. Отграничение искусства от религии

Прежде всего в небольшом рассуждении «Разговор с Гесиодом» Лукиан проводит существенное отграничение художественной области от других областей. Здесь Гесиоду делается упрек, что он, заявивши о получении от богов дара воспевать прошедшее и предсказывать будущее, исполнил свое обещание только наполовину, поскольку он ровно ничего не предсказывает о будущем. Гесиод оправдывается (4 – 6). По его словам, не он управляет своим вдохновением, а Музы, которые и отвечают за то, что он не предсказывал будущее. Но, собственно говоря, Гесиод с этим вовсе не согласен. Все его советы земледельцам свидетельствуют, по его мнению, о знании тех событий, которые обязательно последуют, если выполнить его советы. Гесиод представлен защитником свободы творчества, в которую никто не может вмешиваться.

Оправдания Гесиода Лукиан отвергает на том основании, что подобные «предсказания» гораздо лучше делает каждый опытный крестьянин и что для этого вовсе не нужно никакого пророческого вдохновения.

Таким образом, Лукиан яснейшим образом отделяет художественное творчество от божественного вдохновения и в этом смысле не видит в искусстве ровно никакого особенного «знания» о тайнах жизни.

2. Отграничение искусства от науки

Лукиан очень резко отмежевывает искусство (в частности поэзию) от науки (в частности, от истории).

В специальном трактате «Как следует писать историю» Лукиан много говорит об истории как о науке, основанной на точных фактах и совершенно не нуждающейся ни в каких вымыслах, мифах, гиперболических выражениях и риторических украшениях. Отчетливо формулируется тезис о свободе поэтического вымысла и о связанности истории реальными фактами (8), а также еще более общая истина: «всякой вещи свойственна особая красота» (11). Конечно, по Лукиану, это не значит, что историк не может пользоваться никакими поэтическими приемами и должен игнорировать общие правила изложения.

иначе ему грозит «быть унесенным в безумной поэтической пляске» (45). Лукиан оценивает искусство как вполне своеобразную специфическую и весьма насыщенную деятельность, которая, не будучи ни религией, ни наукой, все же очень важная область человеческого творчества.

3. Специфика художественной формы и художественного содержания

Что же, однако, больше всего интересует Лукиана в искусстве? Некоторым образом на это отвечает рассуждение «Зевксис, или Антиох», где Лукиан придает особое значение своеобразию и оригинальности художественной формы и художественного содержания. Он описывает случай, когда публика с большим энтузиазмом приветствовала его чтение, и он был наивно убежден, что этот энтузиазм относится действительно к поэтической форме. На самом деле оказалось, что публика рада только новизне сюжета.

Все это оказалось вне восприятия публики. По этому же поводу Лукиан вспоминает и тот прием, который в свое время был оказан публикой одной картине знаменитого греческого живописца Зевксиса. Картина изображала кормящую самку гиппокентавра. Лукиан дает подробное описание этой картины, из которой явствует огромное мастерство Зевксиса, сумевшего объединить в картине черты дикости, неукротимости и нежности. Публика тоже интересовалась только новизной сюжета этой картины, так что разочарованный Зевксис даже начал прятать картину. Публика, говорит Лукиан, проявляет здесь ровно столько же художественного вкуса, сколько проявили в свое время галаты, бежавшие от Антиоха, несмотря на свое огромное военное превосходство, только из-за необыкновенного для них вида слонов, пущенных против них.

Лукиан сознает бессилие слова при описании произведений искусства, но он надеется, что «сверхъизумление», пережитое им от картины Зевксиса, будет для него «союзником» и «посодействует… более точному воспроизведению» (3).

Оценка произведения Зевксиса лишена всякого нарочитого профессионализма. Здесь берется та или иная форма, момент, поза, жест и т.д. и оценивается с точки зрения внутреннего содержания («страшный», «дикий», «ребячливость» и пр.). Это делает оценку картины живой и весьма непосредственной, а произведение выступает в образах выпуклых, насыщенных, перегруженных жизненным содержанием, как бы созревших и переспелых. Здесь не употребляется ни одного искусствоведческого термина, а вместо анализа дается подробное описание сюжета. Но никто не может сказать, что это описание – сухое, деловое, лишенное внутреннего интереса к картине. Наоборот, чувствуется большая эмоциональность и даже восторженность, незримо таящаяся под всем этим внешним сюжетом.

В рассказе «Геродот, или Аэций» говорится о картине Аэция «Александр и Роксана», которая побудила судью на Олимпийских играх сделать Аэция своим зятем.

Тут точно так же, как и в «Зевксисе», художественная форма картины рассмотрена Лукианом лишь с точки зрения ее «брачного» содержания.

Анализируя тексты Лукиана, мы должны отметить, что писатель хочет научить непосвященную публику сосредоточиться не на одном содержании, как бы ново оно ни было, и не на одной художественной форме, пусть даже и блестящей по своей новизне. Лукиан понимает эту форму не чисто технически и профессионально. Он принципиально за внутреннее оживление и одухотворение этой технически выразительной формы, которая настолько слилась с содержанием картины, что невозможно отделить одно от другого.

4. Эстетическая оценка искусства

Лукиан был крупнейшим мастером слова, и это весьма обостряло и углубляло его оценку и прочих видов искусства, и, может быть, больше всего искусства изобразительного, архитектуры и хореографии как наиболее наглядных и наиболее непосредственно переживаемых человеком.

Лукиан в своих эстетических оценках обходится без специальной искусствоведческой терминологии (которая в его время была достаточно развита), но он поражает нас разнообразием, тонкостью, глубиной и проницательностью своих суждений. И здесь Лукиану помогают его постоянный интерес к материальной конкретной стороне всех жизненных явлений, его поиски трезвой реалистической философии.

Предмет искусства интересует Лукиана не только сам по себе, но во всей своей эмоциональной значимости для человека.

Специально вопрос о существе и возможности оценки искусства Лукиан ставит в сочинении «О доме». Перед нами прекрасное здание, построенное в самом тонком, в самом изящном вкусе. Лукиан спрашивает:

Поставленные здесь вопросы можно свести к одному: о существе и возможности непосредственно эстетической оценки предмета искусства. Лукиан прежде всего выставляет здесь основной тезис – требование «общего образования», постулат «понимания» и необходимости вживаться в искусство настолько, чтобы уже начинать как бы творить самому. Например:

Лукиану недостаточно элементарного удивления, возникшего при виде произведения искусства у какого-нибудь провинциала, «островитянина». Нет, надо пригласить «самое изысканное общество» и «явить перед всеми свое красноречие» – вот что было настоящим результатом понимания искусства. Лукиан подчеркивает восторженность поклонников искусства:

Лукиан тут вспоминает, как один простой вид оружия воспламенил Ахилла против фракийцев, как развесистый платан, сочная трава и светлый источник расположили Сократа к беседе с Федром.

Лукиан строжайше отделяет эстетический восторг от всякого иного, близкого ему. Меньше всего он зависит от роскоши, богатства, от удивления перед неожиданным.

Это очень важное ограничение. Лукиан не формулирует этого ограничения в деталях, но, несомненно, он уже обладает опытом этого ограничения, который и заставляет нас называть его позицию позицией человека, увлеченного красотой, тонко ее чувствующего, но не пытающегося свести свою эстетику к какой-нибудь сухой или отвлеченной теории. Он пишет:

Из этих слов видно, что Лукиан пытается воспитать в любителе искусства «одаренность» к оценке искусства, которая свойственна не богатому и знатному, но «мудрому» в размышлении человеку. Однако этот критерий мудрости основан на очень развитом чувстве индивидуальности и неповторимости человеческой личности, что в эпоху эллинизма имело свою положительную сторону по сравнению с классической Грецией. Такой индивидуальный подход разрешал находить в произведениях искусства не только общее и типичное, но и частное, характерное, конкретное.

Таким образом, для Лукиана эстетическая оценка немыслима без непосредственного чувства, основанного на художественном воспитании и образовании индивидуума, свободного от сословных ограничений.

5. Гармония, мера, пестрота и вечное стремление к неизведанному

Лукиан решает вопрос о прекрасном, как решали обычно его в античном мире. Под красотой подразумевается молодое и наивное любование гармонией и мерой. Золото может создавать роскошь, но оно не может создавать «ни красоты, ни сладостной меры, ни очарования гармонии» (5). Все это создается только искусством. Прекрасный дом изображен Лукианом в освещении восходящего солнца. Эта молодая красота («всего прекраснее и желаннее нам его [дня] начало») являет прекрасную соразмерность «длины с шириной, и той и другой с высотой, а также свободный доступ света, прекрасно приноровленный к каждому времени года» (6). Кровля этого чудного здания отличается «любезной простотой» и безупречной отделкой и позолотой, «положенной гармонично и с чувством меры, без ненужного излишества» (7).

Соразмерность чувствуется и в том, что кровля этого дома

Да и позолота положена не только умеренно, но она гармонирует со всеми украшениями и «весь дом румянит красноватым сиянием».

Эта красота не только возбуждает человека, но, благодаря своей законченности, соразмерности и гармоничности, и успокаивает его. Знатокам античной эстетики известна любовь греков к яркому, сияющему, пестрому. Это тяготение к пестроте у Лукиана выступает особенно выразительно только потому, что он творил в ту эпоху, когда это стремление к пестроте не трактовалось как порождение дурного вкуса. Замечательный пример стремления к этой пестроте мы увидим ниже в обрисовке Лукианом павлина.

Лукиан – сторонник рационального и субъективного эллинизма – дошел до скепсиса и потом повернул назад, но его не удовлетворял уже старый и строгий объективизм, он прежде всего высоко ценил чувства, которые вызывают в человеке художественные произведения. Отсюда недалеко и до того, что мы назвали бы вечным стремлением к неизведанному, столь характерным для эллинизма с его бегством от жизни больших городов на лоно природы, в неведомые экзотические страны, которые так красочно были описаны в греческих романах:

Тут какое-то своеобразное чувство бесконечности, вечное искание новых ощущений, вечный порыв, свойственный человеку эпохи эллинизма.

6. Жизненное воздействие искусства

В этом же трактате «О доме» Лукиан дает замечательное сравнение влияния красоты на человека с воздействием природы на павлина, выходящего на луг весенним днем:

Когда человека интересует само бытие, жизнь, он не превозносит и не ставит на первый план искусство, а если он будет превозносить красоту, то он не станет ее рассматривать в отрыве от жизни, от бытия, то есть он не будет признавать чистой красоты самой по себе. Так и было в классическую эпоху античности. Но когда человек интересуется только самим собой, когда в самом себе он ценит главным образом свои чувства и настроения, а не объективность жизни, он обязательно ставит искусство, может быть, даже выше самой действительности. Этого не было в эпоху эллинства, до тех пор, пока в человеческой личности ценились главным образом не ее чувства и настроения, а сама личность. Но когда надоело мыслить, то и надоело изучать с научной строгостью художественные и вообще выразительные формы. Захотелось расширить абстрактные формы бытия до живых, сочных, переполненных порождений жизни. И тогда искусство выставлялось как самостоятельная, очень яркая, очень живая, увлекательная действительность; и даже старое искусство засияло небывалыми по своей эстетической пестроте формами, как это и произошло в эпоху художественной и социально-политической реставрации греческого возрождения, пытавшегося воссоздать античную классику. Лукиан, однако, сумел органически совместить индивидуализм своей эпохи с чисто жизненным воздействием красоты, столь свойственным классическому искусству.

1. Тексты

Лукиан создал эстетический и художественный идеал, идея которого имеет огромное историческое значение. Сам Лукиан такого термина не употребляет, однако содержание диалогов «Изображения» и «В защиту изображения» посвящено именно теме эстетического идеала.

Ликин увидел женщину такой «совершенной красоты», что, можно сказать, остолбенел наподобие тех, кто видит Горгону. Оба они с Полистратом хотят изобразить это совершенство в словах, но для этого им приходится употреблять слова лишь о великих художественных произведениях.

Но мало и этих скульптурных произведений. Они все еще не дают цельного образа увиденной Ликином прекрасной женщины.

Описавши ее алые губы, ее зубы цвета сверкающей слоновой кости и прочее, оба приятеля начинают изображать «высокие качества ее души».

Далее следуют еще более высокие качества.

Наконец, изображается «мудрость и ум» этой совершенной женщины. Аспазия, Феано и Диотима будут образами этой женской красоты ума (17 – 18). Эта женщина будет на нашей картине доброй, любовно относящейся к людям и, главное, скромной, даже скромнейшей, лишенной малейшего высокомерия (19 – 22).

И вот резюме этого идеального изображения.

Диалог «В защиту изображений» непосредственно продолжает и завершает содержание диалога «Изображения». Здесь рассказывается, как совершенная женщина будто бы сама слышит эту лестную характеристику и сама против нее возражает. Она говорит, что ей чужды приписанные этими двумя приятелями совершенства, она взывает к жизненной правде. С другой стороны, она возмущается сравнением ее с богинями – Герой, Афиной и Афродитой, считая это неблагочестивым унижением богов. Ей возражают, и диалог кончается доказательствами возможности этих сравнений с постоянными и неизменными в этих случаях ссылками на пример Гомера.

Итак, как же следует отнестись ко всем этим высказываниям с историко-эстетической точки зрения?

2. Историко-эстетическая оценка

1) Нам кажется, едва ли кто-нибудь станет оспаривать ту мысль, что здесь идет речь именно о создании идеала. Другой вопрос, какой это идеал и как он построен.

2) Присматриваясь к методу конструирования этого идеала, мы сразу же замечаем давно знакомую общеантичную черту. Конструируется, собственно говоря, не само понятие идеала, а самый конкретный идеал.

3) Можно поставить и такой вопрос: почему Лукиан заговорил об эстетическом идеале? Почему во II в. н.э. мысль писателя обратилась к созданию идеала и почему раньше мы этого не находим в такой яркой форме? Своеобразное учение об идеале мы, конечно, уже имеем в предшествующих Лукиану теориях о космическом уме как вместилище вечных и самодовлеющих идей. Но это была эпоха классики, эпоха классического эллинства. В эпоху эллинизма учение об идеале приобрело субъективистские формы, и мы ясно осязаем его в стоически-эпикурейском и скептическом учении о самодовлении мудреца. Таким образом, само понятие идеала ничего нового не дает. Идеал, согласно общеантичному эстетическому учению, всегда предполагает известную идеальную структуру, ее реальное осуществление и возникающую отсюда сферу души и жизни как синтез идеального и реального. Мы находим тут учение о «душе», об «уме» и об осуществлении того и другого в «теле». Мало того, эта единая осуществленность ума, души и тела «создана внушением Муз». Об этом определенно говорит 23-я глава «Изображений», приведенная выше. Но только все это осуществление идеала отнесено здесь не к космосу и не к мудрецу, а к произведению искусства, то есть идеал этот не космический и не общеличностный, но специально эстетический, художественный. Но почему же здесь у Лукиана возникла мысль об эстетическом идеале в узком значении этого слова?

На этот вопрос, однако, ответить нетрудно. Если мы знаем о связи эллинистического искусствознания с общим развитием современных ему философии и науки, то тем самым выясняется и место лукиановских рассуждений об идеале. Это вполне естественное расширение александрийского искусствоведческого формализма, перешедшего от плоского ощущения изолированных выразительных форм к рельефному их изображению, то есть с учетом всего «психологического», «душевного» или, говоря более обще, всего относящегося к человеческому самоощущению содержания этих форм. Чем больше ощущалась и учитывалась жизненная стихия искусства, тем больше подходили к понятию идеала.

Формально смысловая структура искусства уже была усвоена. Усвоение же и всей жизненной стихии искусства приводило к необходимости как-то объединять ее со структурой формально-смысловой. А это и было объединением логического и жизненного в искусстве, так как толкало эстетическую мысль к понятию идеала.

4) Был ли этот синтез у Лукиана продуманным строго философски? Вряд ли здесь была какая-нибудь философская система. Однако, не будучи строго философским, всякий синтез столь разнородных областей духа, как логическое и действительное, всегда соответствует той или иной философии. Какой же философской системе соответствует Лукианово учение об эстетическом идеале? Можно ли его назвать в этом вопросе стоиком, эпикурейцем, скептиком или платоником? Нечто платоническое дает себя чувствовать в любовании у Лукиана красотой самой по себе. С другой стороны, здесь имеется несомненно аристотелевский элемент, поскольку речь идет не о каких-нибудь занебесных идеалах, но о самых обыкновенных земных явлениях, хотя в то же время прекрасно оформленных. Однако здесь нельзя исключить и эллинистического подхода к идеалу красоты, в частности стоического, когда ценился не просто феномен красоты сам по себе, но главным образом внутреннее переживание красоты человеком и внутриличная организованность. Мудрое созерцание жизненной материальной красоты сближает Лукиана с Эпикуром. Однако можно с уверенностью сказать, что идеал Лукиана далек от узости определенных философских школ своей несвязанностью ни с какой упорно и последовательно проводимой системой. Лукиан здесь стремится к максимально широким горизонтам, хотя часто и без твердо проводимого принципа.

Таково историческое место этого на первый взгляд непонятного учения Лукиана об идеале.

5) Воззрения на эстетический идеал по самому содержанию своему обладают у Лукиана весьма выразительными чертами. Эстетический идеал мыслится здесь как нечто собранное из идеальных достижений идеальных искусств. Следовательно, ясно, что эстетический идеал рождается здесь из синтеза входящих в него отдельных, индивидуальных моментов. Если мы спросили бы, что же соединяет столь разнородные описания красоты Праксителем, Алкаменом, Гомером и другими и что превращает их в один целый образ прекрасной женщины, то мы нашли бы, в сущности, только описательный ответ: это все есть у данной женщины. Впрочем, в самом конце «Изображений» (23) указывается этот источник единства, но этот источник есть вдохновение муз.

Таким образом, можно сказать, что самое главное в понятии идеала у Лукиана остается неразъясненным и остается на стадии констатирования. Только поздняя, послелукиановская эстетика даст нам строго философский анализ эстетического идеала.

3. Частичный характер и противоречивость эстетического идеала

Далее, следует отметить и то, что можно было бы назвать частичностью эстетического идеала у Лукиана, отсутствием в нем универсализма. Эстетический идеал относится только к прекрасной женщине, в то время как существуют и прекрасные мужчины, прекрасные вещи, животные, прекрасная жизнь, явления природы и т.д. Лукиан не обладает еще таким широким опытом эстетического идеала, который вместил бы в себя все прекрасные предметы быта, он не создает философского понятия идеала, но основывается на непосредственном чувственном видении эстетического предмета.

Наконец, той же самой тенденцией продиктованы и мысли, развиваемые в диалоге «В защиту изображений». Здесь две идеи: прежде всего эстетический идеал не должен противоречить действительности, должен быть максимально естественным, правдоподобным; в нем не может быть ровно никакого преувеличения или искусственности. С другой стороны, эстетический идеал, по мнению Лукиана, не может противоречить божественному (конечно, в том пластически-земном смысле, в каком древние понимали своих богов). Женщина совершенна и прекрасна тогда, когда она сравнима с Афродитой, Афиной и т.д. Обе эти стороны эстетического идеала (естественность и мифология, без которых, конечно, и мы не мыслим античного эстетического идеала) опять-таки указаны у Лукиана без аргументов, разъяснений, в порядке чисто описательного констатирования.

Эти суждения более или менее случайны и на первый взгляд иногда даже противоречат одно другому. Однако и они должны быть нами учтены.

1. Искусство – совокупность навыков, полезных в жизни

В диалоге «Парасит» мы находим следующее суждение Лукиана:

Это стоическое понимание искусства едва ли характерно для творчества Лукиана. Дело в том, что об искусстве рассуждает парасит, доказывающий, что прихлебательство есть подлинное и настоящее искусство. В возражение ему и дается теоретическое определение искусства. Возможно, что этому определению нельзя придавать серьезное значение. Однако мысль Лукиана здесь вполне ясна и определенна: для искусства необходимы теория и обучение (36); овладение определенными навыками и даже принесение известных жертв, то есть своего рода аскетическая жизнь (16 – 17).

2. Восприятие искусства с точки зрения целого или части

В разговоре «Гермотим, или О выборе философии» этого же автора мы находим гораздо более серьезное рассуждение. Здесь, между прочим, идет речь и о том, с частей или с целого надо начинать в восприятии и оценке искусства. Как это часто бывает, Лукиан высказывает два противоположных взгляда так, что формально можно тоже считать невыясненным мнение самого Лукиана. Однако оба взгляда выражены настолько определенно и убедительно, что можно с уверенностью считать Лукиана близким и к тому и к другому. Лукиан, по-видимому, отдавал дань и тому и другому взгляду, несмотря на формально-логическую противоречивость подобного рода позиции.

3. Теория и практика в понимании искусства

Стоит упомянуть также рассказ «Гиппий, или Бани». Сначала Лукиан высказывает общую мысль о пользе теоретику и критику искусства самому несколько быть практиком в этой области:

Из числа таких практиков-искусствоведов и был некий Гиппий, обладавший огромными знаниями и навыками в разнообразных областях. Между прочим, он занимался строительством бань. Лукиан дал подробное описание этих бань, которое мы здесь не имеем возможности привести. Но этот рассказ интересен как образец подлинно классического античного отношения к искусству. Веселое, легкое здание бань обладает решительно всеми удобствами для мытья. В этом описании тонкая эстетика сочетается с целесообразностью и полезностью.

4. Несводимость прекрасного целого к отдельным изолированным частям

В очерке «Человеку, назвавшему меня „Прометеем красноречия“» Лукиан подвергает сомнению правильность такой квалификации на том основании, что необязательно, чтобы две прекрасные вещи, сочетаясь, привели бы к прекрасному. Он же именно использовал в своем красноречии две прекрасные вещи – комедию и философский диалог.

Для нас важно именно это суждение Лукиана об оригинальности природы прекрасного и несводимости его к красоте отдельных изолированных частей.

5. Сила красоты

В сочинении «Харидем, или О красоте» Лукиан выявляет силу и значение красоты при помощи гиперболических выражений. Этот трактат, вопреки своему наименованию, меньше других связан с историей эстетики. Здесь воспроизведены три речи о красоте, в которых высказывается восторг перед ее колоссальным значением, но где нет и тени какого-либо существенного ее анализа, однако специально философская рефлексия совсем не в стиле Лукиана.

В первой речи приводятся многочисленные примеры любви богов и богинь к прекрасному: Зевс любит Ганимеда, Посидон – Пелопа, Аполлон – Гиакинфа, Гермес – Кадма; из-за красоты происходил и знаменитый спор трех богинь (6 – 12).

Во второй речи говорится приблизительно то же самое.

В третьей речи также приводятся примеры воздействия красоты на людские отношения (22 – 27). Не входя в самый анализ эстетического переживания, Лукиан здесь весьма красноречиво выдвигает огромную власть красоты над человеком (23), ненасытность человека красотой (24), стремление и художников и нехудожников сообразоваться в своих действиях с красотой (25), несравнимость силы воздействия красоты со всяким другим воздействием чего бы то ни было и, в частности, морали на человека (26), служение красоте и благоговение перед ней (27).

6. Демосфен и Гомер

В сочинении «Похвала Демосфену» мы находим ряд литературно-критических замечаний о красоте творчества Демосфена и Гомера. Сопоставляя произведения того и другого, Лукиан пишет:

7. Скульптура

Небезынтересен рассказ «Сновидение, или Жизнь Лукиана», характерный для античного отношения к изобразительным искусствам. Известно, что пластичность древнего мира нужно понимать не в абсолютном смысле, когда ничего не признают, кроме пластики. Такая абсолютизация пластичности чрезвычайно ограничивала бы художественные возможности античности, а с точки зрения современной науки подобный взгляд был бы даже и антиисторичен. Пластичность проявлена здесь во внутреннем стиле всех искусств, а их взаимоотношение, наоборот, определяется только значимостью самих искусств. Музыка, поэзия и вообще искусства и наука слова расценивались гораздо выше, чем изобразительные искусства, хотя есть все основания говорить о громадном влиянии скульптуры на прочие искусства.

Важно, что Лукиан, сопоставляющий в указанном произведении скульптуру и образованность, отдает предпочтение последней, как будто бы скульптура не предполагает никакой образованности. Однако под скульптурой он в данном случае понимает, как надо полагать, грубое ремесло. На основании других общих оценок Лукианом скульптуры этот вид искусства требовал высокой образованности, хотя уже и другого типа.

1. Общий характер и содержание трактата «О пляске»

Лукиану принадлежит целый трактат под названием «О пляске». Он пишет:

Можно только пожалеть о том, что до нас не дошли эти многочисленные произведения, на которые указывает Лукиан, и о том, что сам Лукиан не хочет быть в своем трактате «безвкусным» и поэтому не привел почти никаких технических и специальных терминов. Он поставил перед собой задачу описать как раз то, что для нас менее интересно: доказательство полезности и нужности танцевального искусства.

Однако те отдельные эстетические суждения, которые здесь попадаются почти случайно, для нас представляют большую ценность.

В трактате можно наметить три главные части: о древности и повсеместной распространенности танца (7 – 22), мифологические и исторические сюжеты, которые необходимо знать танцору (35 – 61), о цели и стремлении танцора (62 – 84). Кроме этих главных частей можно наметить и ряд более мелких: древние авторитеты о танцевальном искусстве (23 – 25), сравнение его с трагедией (26 – 28) и с комедией (29 – 32). Кроме того, в трактате имеется вступление (1 – 6), где один из собеседников диалога отвергает орхестику, и заключение (85), где он соглашается с ее высокой оценкой.

2. О древности и распространенности танца

Лукиан доказывает, что танец возник в глубочайшей древности, «с происхождением первых начал вселенной», «вместе с древним Эросом» (7 – 22). Он видел проявления первородной пляски в хороводе звезд, в сплетении блуждающих светил с неподвижными, в их стройном содружестве и мерном ладе движений (7). Еще Рея «нашла усладу в искусстве пляски», заставивши плясать куретов на Крите и корибантов во Фригии, что и спасло Зевса, которому иначе бы не избежать «отцовских зубов».

Впоследствии отличными плясунами стали и сами критяне (8).

Большой способностью к пляске отличался уже Неоптолем, сын Ахилла, выдумавший «новый прекрасный вид» ее, так называемый пиррихий (9). Спартанцы даже

У Гомера прекрасные пляски изображены на щите Гефестом, так что Одиссей даже засматривался на «сверканье» ног у пляшущих (13). Не сыщется ни одного древнего таинства, чуждого пляске (15); на Делосе жертвоприношения не совершались без пляски и музыки (16); индийцы сопровождали утреннее и вечернее моления тоже хороводами (17). Эфиопы сражаются, танцуя (18), а египтяне в танцевальном искусстве – настоящие Протеи (19). Празднества в честь Диониса и Вакха издавна не проходили без плясок.

Так Гомер, перечисляя все, что есть на свете наиболее приятного и прекрасного, – сон, любовь, пение и пляску, – только последнюю назвал «безупречной» (23). То же говорил и Гесиод (24). А Сократ

Он ходил даже в школы флейтисток и выслушивал нечто серьезное и от гетеры Аспазии.

Сравнивая пляску с трагедией, Лукиан утверждает, что пляска гораздо красивее и содержательнее трагедии, потому что последняя безобразится отвратительными масками с застывшим выражением ужаса, нелепыми котурнами, искусственно увеличенными фигурами актеров и прочим. Кроме того, пение в трагедии, в особенности какого-нибудь Геракла в львиной шкуре и с палицей, совершенно никуда не годится (27). Благопристойна и красива внешность плясуна и в сравнении с комическими актерами; сюжеты же танцев разнообразны не менее трагических, так что если не бывает танцевальных состязаний, то скорее из-за уважения к этому искусству, чем из-за презрения к нему (29 – 32).

3. Значение общей образованности для танцора

Далее Лукиан перечисляет качества плясуна, упражнения, которые ему надлежит проделывать и как овладеть своим искусством. В этой теории Лукиан повторяет лишь общеэллннистическую традицию не только излагать в искусствоведении само произведение искусства, но и говорить о художнике. Такой же традицией надо считать и получение образования для всякого художника. Так говорят о стиле Цицерон и Квинтилиан, о поэте Гораций и об архитекторе Витрувий. Так же пишет и Лукиан о пляске:

Таким образом, только диалектике не повезло здесь в смысле образовательного предмета для танцора; кроме же науки, все виды искусства оказываются для него вполне необходимыми.

Знать плясуну историю и мифологию – самое главное. Наподобие гомерова Калханта, он должен усвоить «все, что есть и что будет и было доселе» (ср. Il. I, 70). Это то, что он изображает в своих танцах. Искусство плясуна состоит в овладении

Всю историю плясун должен уметь наглядно изобразить при помощи танца. Нельзя не отметить той исключительной образованности, которую Лукиан требует для плясуна. Он должен знать все,

Ему

И далее Лукиан перечисляет почти все главные античные мифы, которые плясун должен знать и, кроме того, уметь изображать в пляске. Тут проходит восстание гигантов, кража огня Прометеем, уничтожение Пифона, мифы о Дионисе, блуждание Деметры и т.д. и т.д. (37 – 61).

В представлении Лукиана пляска, действительно, становится вполне сравнимой с античной трагедией и, может быть, даже превосходящей ее во многих отношениях.

4. Выразительная наглядность и жизненный смысл пляски

Переходя к другим требованиям к танцору, Лукиан прежде всего подчеркивает, что танцору, как и ораторам, необходимо упражняться в ясности, чтобы все, выраженное им, было очевидно само собой и не нуждалось в толкователе, а зрителю пляски надо, как сказал пифийский оракул, понимать немого и слышать ничего не говорящего (62).

Этот свой постулат Лукиан пополняет интересными фактами. Так, однажды какой-то киник Димитрий, разносивший вдребезги танцевальное искусство, встретился с танцором, который своей пляской заставил его отказаться от своих взглядов. Желая показать, что пляска – совершенно самостоятельное искусство, не зависящее ни от пения, ни от музыки, этот танцор приказал молчать отбивавшим такт музыкантам и изобразил одной только пляской противозаконную любовь Афродиты и Арея, донос Гелиоса, коварство Гефеста, плетущего сеть и набрасывающего ее на Афродиту и на Арея, представив богов, стоящих тут же, каждого в отдельности, охваченную стыдом Афродиту и смущенные мольбы Арея, – словом все, что составляет содержание этого приключения. Димитрий был восхищен зрелищем, которое он понял без всякого пояснения (63). Плясун может объясняться с любыми варварами, не зная их языка, а только пользуясь одними жестами (64). А когда он изображает какую-нибудь историю, где выступает несколько лиц, то, пользуясь несколькими масками, он вполне становится человеком, имеющим одно тело, но в то же время много душ (66).

В его искусстве можно видеть,

Пляска не изображает отдельно душу или тело. Она изображает то и другое одновременно.

Недаром Лесбонакт называл плясунов «мудрорукими», его учитель Тимократ, раньше не посещавший балета, воскликнул, случайно увидевши пляску:

А состояния души плясунам удаются очень хорошо. Они могут изображать само безмолвие, так что кто-то даже «толковал» безмолвие масок у плясунов «как некоторый намек на учение Пифагора» (70).

Пляска дает и наслаждение и пользу. Здесь нет грубых и диких движений, как в борьбе или драке. В пляске все доставляет зрителям приятное зрелище, а исполнителям дает силу, здоровье и гибкость членов (71). Такое зрелище настоящим образом совершенствует душу, вызывая в ней благородные чувства (72). А это соединение у плясунов силы и гибкости так же необыкновенно, как если бы мощь Геракла соединилась с женственностью Афродиты (73). Вот резюме обязанностей плясуна: он должен обладать хорошей памятью, быть даровитым, сметливым, остроумным и особенно метким в каждом отдельном случае. Кроме того, танцору необходимо иметь свое суждение о поэмах и песнях, уметь отобрать наилучшие напевы и отвергнуть сложенные плохо (74). Танцор по своему внешнему облику должен отвечать строгим правилам Поликлета: ему нельзя быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра его будет неубедительна, ни чрезмерно худым, чтобы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления (75). Доказательством силы впечатления от танца, усладительного и полезного сразу, служит то, что пляска настолько увлекает, что если кто войдет в театр влюбленным, то может образумиться, увидев, сколько раз дурной конец постигает любовь; равным образом одержимый печалью выходит из театра более веселым, как будто он выпил лекарство, дающее забвение, и, по словам поэта, «боли врачующее и желчь унимающее» (Od. IV 220).

5. Ошибочные приемы в пляске

Наконец, Лукиан говорит и о недостатках плясуна. Прежде всего они могут ошибаться в ритмах, забегать или отставать и вообще путать содержание танца. Например, один танцор, изображая рождение Зевса и пожирание Кроносом своих детей, сбивался на миф о Фиесте (80).

Зритель должен в плясуне видеть самого себя, как в зеркале, все свои страсти и поступки. «Познай самого себя» – известное дельфийское изречение, безусловно, необходимо и для плясуна (81).

Плясуны часто грешат гиперболизмом. Если нужно показать зрителю что-нибудь значительное, они

Один танцор, исполнявший роль обезумевшего Аянта, так увлекся, что превратился в настоящего безумца: он проломил голову актеру, игравшему Одиссея. От неистовства танцора обезумела и вся публика. Придя в себя, этот плясун искренне раскаивался в своем поведении. Он отказался еще раз танцевать Аянта, боясь опять дойти до безумия. И тот, кто его заместил, провел роль безумного Аянта «с большой благопристойностью и скромностью» (82 – 84).

6. Общие выводы

Делая выводы из трактата Лукиана «О пляске», важно подчеркнуть следующее.

а) Расположение материала в этом трактате и общие взгляды вполне соответствуют известной эллинистически-римской риторической традиции. Начиная с Неоптолема Парионского, античные риторы вводят рассуждение о художнике, о его даровании, о его обязанностях, о его достоинствах и недостатках, о ясности и наглядности, о верности людским нравам и обычаям, об избежании крайностей и прочее. Вся эта школьная риторическая премудрость, которую мы находим у Горация, Квинтилиана и Витрувия, вполне представлена в трактате Лукиана. Это одно уже сразу рисует настоящее место Лукиана во всей системе античных эстетических идей и помещает его в пределах выясненной нами литературно-художественной традиции.

б) Нетрудно заметить также зрелость мысли в том отношении, что он не только фиксирует определенные формы искусства, но и ощупывает их изнутри, давая эмоциональные, психологические и вообще внутренне живые характеристики. Можно сказать даже больше. Там, где авторы преследовали прежде всего цели перечисления и описания художественных форм, не фиксируя внимания на внутренне живом содержании, там можно говорить о формализме и даже техницизме эллинистически-римской эстетики. У Лукиана же, ввиду его сознательного отстранения от изучения и описания художественных форм, это внутренне живое, духовно-живое содержание искусства выступает на первый план. Эстетическая позиция Лукиана, очевидно, характеризуется здесь прежде всего особым вниманием к художественной форме с точки зрения ее внутренне выразительного смысла. Его интересует углубленно «психологическое» содержание искусства, но не просто само содержание (например, мифологический сюжет), но то, как это содержание воплощается в танцевальных формах.

Трактат Лукиана «О пляске» – одно из лучших произведений античной эстетики, где, несмотря на отсутствие технической терминологии, а может быть, именно благодаря этому отсутствию, мы получаем то, что вообще составляет специфику античного эстетического сознания: телесность и пластика, подвижный и динамический характер этой пластики (что именно и создало пляску), возвышенный характер этой динамики (причем возвышенность эта понимается не моралистически и не спиритуалистически, но мифологически, включая всю человеческую откровенность и интимность античной и языческой мифологии, большую и разностороннюю образованность художника, мудрое видение жизни, остроту и проницательность художественной мысли и ощущения, бесконечное богатство жизненных красок вместе с их физическим и драматическим осуществлением). Трактат Лукиана «О пляске», как и все его творчество, в этом смысле требует специального филологического исследования.