Erotica. Ренессанс. Буйство плоти

Сущность Ренессанса

се представления и идеи, с которыми мы встречаемся в истории, только кристаллизуют линию развития жизни, другими словами, общественного бытия человечества. Какие факторы обусловливают направление развития жизни? Мы уже ответили на этот вопрос. Этими определяющими факторами являются исключительно материальные интересы людей.

Материальные интересы людей, в свою очередь, находятся в процессе непрекращающейся эволюции. Постоянные изменения в производственном механизме создают новые потребности или же уничтожают потребности, недавно широко распространенные. Отсюда следует, что принципиальные коренные перевороты существующего производственного механизма обязательно приводят к обновлению духовной жизни, иногда даже к ее как бы повторному рождению (Renaissance).

Такие принципиальные перевороты, приводящие к возникновению новых взглядов и представлений, происходят тогда, когда возникает совершенно новый экономический принцип, следовательно, такая форма производства, которая требует полного переустройства общественной организации. Коренное преобразование состоит в том, что образуются новые сословия, а прежде существовавшие преобразовываются. Такие изменения в общественной жизни знаменуют собой завершение одной эпохи и начало другой.

В период исторических перемен перед человечеством раскрываются новые или по крайней мере другие возможности деятельности во всех областях. Вместе с этим расширяется жизненный горизонт, и не только отдельных индивидуумов или ограниченных групп. Как только для деятельности открываются новые перспективы и новые возможности, в обществе наступает духовный подъем. Развивается воображение, людям кажется, будто раньше густой, непроницаемый туман скрывал от взоров даже ближайшие предметы.

Когда же пелена спадает, перспектива в будущее человечества кажется безграничной. В такие эпохи каждый испытывает такое чувство, будто носит в самом себе будущее, новый мир.

В такие эпохи старые предрассудки обычно сразу уничтожаются. Так как старое кажется отжившим, то все, связанное с ним, воспринимается как ложное, неправильное и встречает на своем пути сомнения и издевательства. Все уже существующее подвергается критике.

Это касается правил, регулирующих половую жизнь людей, так как именно в этой области ярче всего ощущается давление традиционной морали.

Насколько решительны подобные эпохи в уничтожении всего старого, настолько они плодотворны в созидании нового. Об этом Г. Брандес в своей книге о Шекспире говорит: «В наши дни, когда на английском языке говорят сотни миллионов людей, нетрудно сосчитать английских поэтов. А тогда в стране насчитывалось около трехсот лириков и драматургов, творивших чрезвычайно продуктивно для публики, не превышавшей численно современную датскую, ибо из пяти миллионов населения четыре были безграмотны. Но способность писать стихи была среди англичан того времени так же распространена, как среди современных немок умение играть на рояле».

К вещам и людям предъявляются самые высокие требования, претензии всех безграничны и безмерны.

Вот почему преимущество отдается зрелости как в духовной, так и физической области. Не подающий надежды юноша, не девушка, похожая на нераспустившийся бутон, ценятся выше всего в такие эпохи, а мужчина, находящийся в зените своей силы, творящий, и женщина, достигшая вершины развития, понимающая. Мужчина должен быть заодно и Аполлоном и Геркулесом, женщина — Венерой и Юноной[29].

Строки итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо также посвящены этому:

Такие эпохи смелы не только в своих стремлениях, но и в их осуществлении. Воля и действие идут рука об руку. Совершенство индивидуального творчества так же велико, как богатство новых идей и образов. К тому же каждая задача, которую ставят себе люди таких эпох, граничит с героическим, потому что в каждой дышит вся огромная энергия времени. Все, что создается в такие эпохи, носит поэтому печать вечной ценности.

Это, конечно, не значит, что в такие эпохи создается, безусловно, лучшее, так как высота достигаемого зависит от тех средств, которыми располагает эпоха для разрешения вставших перед нею проблем, зависит от степени зрелости и высоты предшествующей эпохи. Вместе с совершенством и обилием средств, ожидающих применения, растет смелость и энергия людей, растет сумма творений эпохи. Если же наследие прошлого примитивно и неразвито, то и создания той эпохи остаются лишь смелыми обещаниями.

Всякий, кто сознательно идет вперед, мечтает, чтобы вновь настало такое время, и как можно скорее, потому что тогда человечество вновь осуществит чудеса и откровения, более даже величественные, чем те, которые раньше озарили мир.

Такой эпохой был Ренессанс.

Происхождение идеала красоты

XIV и XV вв. на исторической сцене вторично возник новый экономический фактор — развитие товарного производства и обусловленное им денежное хозяйство — и завершил собой средние века (впервые это произошло в античные времена). С завершением средних веков начался новый период истории, продолжавшийся в течение двух столетий, который привел к расцвету мировой торговли.

В эпоху Возрождения появилось величайшее благо культуры: нация и национальный язык. Раньше не существовало ни того ни другого.

До этой эпохи государства представляли собой враждующие между собой группы, которых мало что объединяло. Небольшие общины, включающие в себя одну или в лучшем случае несколько соседних деревень, были тогда целым миром. Кто не состоял в таком объединении, был бесправен и считался чужим. Все, что относилось к другой общине, казалось за границей, принадлежало к другому миру, с которым общались очень ограниченно и к которому обычно относились враждебно. Каждый из этих других миров имел свои интересы, к которым в лучшем случае относились равнодушно, так как они оставались непонятными.

Основной чертой средневековой духовной жизни была разобщенность почти во всех областях. Даже язык не служил объединяющим началом для отдельных местностей, в которых пользовались различными диалектами. И даже на небольшом расстоянии эти местные наречия звучали так же непонятно, как чужая речь. В каждой стране говорили на тысяче различных языков. Только в очень критические моменты соседние общины учитывали общие интересы, но, как только причины, приведшие к объединению, исчезали, союзы тут же распадались.

Такое положение дел было связано с экономикой средних веков. В ту эпоху повсеместно было распространено натуральное хозяйство. Продукты производились только для собственного потребления, т. е. все нужное для жизни: пишу, одежду, жилище, орудия труда — каждый производил для себя сам. Круг лиц, которым исчерпывалась частная и общественная деятельность каждого, состоял из производителя и его семьи, общины, к которой он принадлежал, а также феодального сеньора, от которого он зависел как данник. В пределах этого круга удовлетворялись все потребности. Феодал взамен дани предлагал защиту против любых врагов. Такой общественный порядок, основанный на изолированности и территориальной замкнутости, исключал необходимость в общении между различными общинами, потому тогда и не существовало шоссейных дорог. Не было общественной потребности, которая побудила бы к их постройке, предполагавшей совместную деятельность многих жителей. Там, где общению препятствовали еще и географические условия: разъединяющие реки, горы и болота, удаленность от других поселений, разобщенность сохранилась гораздо дольше.

Такое положение вещей сохранялось довольно долго, пока не возникла естественная потребность в разделении труда, в связи с чем производство стало более рациональным.

Первой формой разделения всюду было разграничение производительного и непроизводительного труда. Чем дольше человек пользовался каким-то одним орудием труда, тем лучше он его использовал, и, в связи с этим, мог работать более результативно. Так возникло в конце концов самостоятельное ремесло. Так как производство товаров вскоре превысило их потребление, то появилась необходимость в обмене излишка продуктов с другими группами, которая привела к возникновению рынков, ставших естественными узловыми пунктами сообщения. Одновременно с этим возникла необходимость их охраны от разбойничьих нападений. Накапливавшиеся в этих местах сокровища постоянно возбуждали аппетит как окрестных жителей, так и чужих народов, а в местах, лежавших на судоходных реках, — также и морских пиратов.

Первоначально обменивались только излишком продуктов, обменивали товар на товар, — это было характерно для конца средних веков. По мере повышения производительности труда, по мере постоянного роста ремесла люди стали уже производить специально для обмена, т. е. ради торговли.

А этот факт сделался решающим, он разграничил новое время от средних веков, в этот период приобрел большое значение такой фактор, как деньги.

Деньги были тем необходимым средством обмена, в котором нуждалось товарное производство. Эпоха натурального хозяйства, производившая только для собственного потребления или для ограниченного круга членов общины, не нуждалась в таком средстве обмена. Подать феодалу также платили готовыми товарами.

Появление денег уничтожило средневековую феодальную форму производства. Но еще важнее было следующее.

Товарное производство создало в лице купца совсем новый класс, первую форму современной буржуазии, и до основания изменило быт всех остальных существовавших слоев общества.

Так как производство для личного потребления ограничено достаточно узкими рамками, то индивидуальная энергия средневековых людей имела лишь слабые стимулы для развития. Иначе обстоит дело в эпоху товарного производства, приведшего к мировой торговле. Здесь инициатива уже не знает границ. Из коллективиста человек превратился в индивидуалиста.

Процесс этот начался в Италии, точнее в Южной Италии, где в средние века завязались первые торговые отношения между Востоком и Европой. Греки и сарацины сначала напали на итальянцев, потом навязали им свои товары, преимущественно шелк и пряности. Тогда возникла морская торговля, прежде всего с Константинополем. За Южной Италией последовала Италия Северная, а затем, одна за другой, Испания, Франция, Германия и т. д. Всюду рост потребностей приводил к товарному производству, и всюду торговля в конце концов становилась мировой, выводя европейское человечество шаг за шагом за пределы средневековья.

Кульминацией этого периода были XV и, главным образом, XVI столетия. Если Треченто и Кватроченто везде еще только начальные периоды, то Чинквеченто сделалось веком величайших осуществлений. На его рубеже возникают великолепные произведения искусства. В эту эпоху во всех странах, во всех областях искусства было создано самое зрелое и прекрасное, литература обогатилась глубокими и эффектными произведениями, живопись заблистала самыми дивными красками, пластика отличалась совершенными формами, архитектура — грандиозными линиями.

Предприимчивый купеческий дух дал толчок разнообразным открытиям. Потребность растущего капитализма в драгоценных металлах и в рынках для сбыта породила великий век географических открытий. Освоение новых материков и новых морских путей сделалось могучим рычагом быстрого развития. Цивилизованное человечество переступило естественные границы Европы. Если церковь не была универсальна, то капитал, всюду стремившийся действовать и получать прибыль, становился космополитичным под знаком мировой торговли. Он хотел вовлечь в свои доходные дела не только католическое, но и все платежеспособное человечество. Был ли человек евреем, язычником или христианином — было для капитала в начале его развития столь же безразлично, как и ныне, лишь бы с человеком можно было заключить выгодную сделку.

Интересы торгового капитала способствовали образованию и централизации государств потому, что он имел интересы, прямо противоположные как феодальной знати с ее децентралистическими тенденциями, так и вообще всему феодальному обществу. Прибыль купеческого капитала

была тем выше, чем более сильная центральная власть стояла за его спиной и могла защищать на чужбине честь его страны, т. е. его торговые интересы, требования и притязания. Купечество, а с ним и города, представителем которых оно было, всегда становилось на сторону княжеской власти, противостоявшей децентралистической феодальной знати.

Так как интересы торгового капитала были однородны, то они и должны были восторжествовать повсеместно. С другой стороны, борьба между крепнувшим княжеским абсолютизмом и защищавшим свои частные интересы мелким дворянством должна была также окончиться победой абсолютизма и поражением феодальной знати, представлявшей исторически отсталый экономический принцип. Такова была логика истории. Торжество абсолютизма означало возникновение и рост сплоченных национальных государств в противоположность разобщенным и внешне бессильным государствам со средневековым способом производства, существовавшим в эпоху феодализма. Образование национальных государств происходит в этот период исключительно в интересах торгового капитала.

Вместе с возникновением национальных государств должен был развиться и национальный язык. В эпоху феодализма, как было уже упомянуто, язык распадался на сотни диалектов соответственно разнообразнейшим экономическим условиям отдельных местностей. Местное наречие было во многих отношениях продуктом специфической экономической структуры отдельных местностей, следовательно, обособленности их общественного бытия. Вместе с возникновением сплоченных наций из диалектов развился единый национальный язык как выражение общих экономических интересов этого нового коллектива. А носителями языка стали люди, населяющие крупные города.

Такова основная тенденция Ренессанса.

Мы уже знаем, что существенное значение для ответа на вопрос, в какой степени новая эпоха может разрешить стоящие перед ней задачи, имеют те средства, которыми она располагает. Другими словами, результаты, которых может достигнуть эпоха в своем беспрерывном движении вперед, обусловлены в конечном счете наследием, которое ей оставлено историей.

Хотя вместе с новыми интересами всегда возникают и новые идеи, они сначала облекаются в старые формы. От их ограниченности зависит, как легко и как далеко может двигаться вперед новая эпоха. А средства, которые могла использовать новая эпоха для разрешения своих насущных задач, были чрезвычайно мало развиты, это были средства феодального времени, в большинстве случаев очень примитивные.

Уже из одного этого следует, что творческим достижениям эпохи мешали непреодолимые препятствия и что, при всем величии и при всей грандиозности достигнутого, ее результаты были все же отрывочны и неполны. И даже эти достижения производили огромное впечатление.

В области искусства все задачи были завещаны будущему в полурешенном виде. Даже и здесь эпоха не сумела завершить полный круг своего развития, а была задержана на полпути еще слишком мало развитой действительностью. Достаточно вспомнить об одной из величайших проблем живописи — о проблеме изображения воздуха, подчинения себе атмосферы, окружающей предметы. Эта проблема оставалась для Ренессанса книгой за семью печатями. Все созданное в этом направлении было только смелым предчувствием, а отнюдь не решением задачи.

Процесс развития шел крайне неравномерно. Географическая замкнутость и изолированность во многих странах привела к тому, что в многочисленных районах феодальный способ производства сохранялся еще в течение столетий и продукты производились лишь в ограниченном количестве для торговли, а по существу — все еще для потребностей общины или в лучшем случае соседних деревень.

Поэтому эпоха Ренессанса представляет в итоге картину странного смешения обоих способов производства: феодального и капиталистического на всех стадиях — от расцвета до увядания. Такое смешение отражалось в мышлении, чувствах и действиях людей в виде многочисленных различий и противоречий.

Каждая тенденция развития раскрывает свои тайны лишь на известной ступени зрелости. Выступивший на историческую сцену в XV в. вместе с мировой торговлей капитализм должен был сначала пережить грандиозный подъем в XIX в., чтобы можно было познать его сущность и законы.

Вот почему только в наше время и стало возможным в хаосе явлений XV и XVI вв. открыть закономерные и существенные черты этой великой эпохи и ясно отличить новое от старого.

Сказанное здесь о Ренессансе применимо ко всем следующим главам нашего труда, ибо те же факторы определили в равной мере характерные для этой эпохи понятия о красоте, новые формы брака, развитие индивидуальной половой любви, начало развития женской эмансипации, законы приличия и моды, разные взгляды на проституцию и т. д.

Культ физической красоты

есомненно, описательную часть нашей работы мы должны начать изображением взглядов и идеалов Ренессанса, касающихся человеческого тела. Для Ренессанса эта отправная точка зрения еще естественнее, чем для всякой другой эпохи, так как Возрождение открывает, как как было сказано, эру совершенно нового человечества в истории европейской цивилизации.

Творческие эпохи насквозь проникнуты и насыщены эротикой и чувственностью. Ибо понятия «творческий» и «чувственный» равнозначны. Эротика и чувственность лишь физическое выражение творческой силы. Каждая эпоха преобразований является вместе с тем эпохой огромной эротической напряженности, и поэтому Ренессанс был совершенно исключительным веком чувственности. Этот факт должен, естественно, отражаться во всех жизненных формах, во всех духовных областях, должен отражаться одинаково отчетливо как в важнейших, так и во второстепенных явлениях.

Вот что по этому поводу сообщает голландский историк Йохан Хейзинга[31]:

«На исходе средневековья, когда уже произошел поворот к новой духовности, выбор, в принципе, возможен был по-прежнему лишь между мирским и небесным: или полное отвержение красоты и великолепия земной жизни — или безрассудное приятие всего этого, не сдерживаемое более страхом погубить свою душу. Мирская красота из-за признанной ее греховности становилась вдвойне притягательной; если перед нею сдавались, то наслаждались ею с безудержной страстностью. Те же, кто не мог обходиться без красоты, не желая тем не менее отступать перед мирскими соблазнами, вынуждены были красоту эту облагораживать. Искусство и литература в целом, наслаждение которыми, по существу, сводилось к восхищению ими, могли быть освящены, будучи поставлены на службу вере. И если на самом деле поклонники живописи и миниатюры искали радость в цвете и линии, то религиозный сюжет освобождал художественное произведение от печати греховности».

Все, в чем обнаруживается возможность чувственного творчества, приковывает внимание эпохи. Только ею она в конце концов интересуется.

Чувственность становится, таким образом, единственным явлением, соответствующим природе. Она, так сказать, единственная категория познания, допускаемая разумом, логикой. Вне ее люди Ренессанса не могли себе представлять вещи. Она единственный разум эпохи. Конечно, это положение не было сознательным актом, программой, которую защищали и осуществляли. Но чего бы ни касалась эпоха, что бы она ни создавала — во всем чувственность звучит как непременный и явственный аккомпанемент. А так как способность к творчеству составляет самую суть жизненного процесса, то этим объясняется и тот секрет, что все произведения революционной эпохи носят печать вечной ценности. Все, что дышит истинной жизнью, бессмертно, непреходяще. И эта ценность тем выше, чем активнее была чувственная энергия, породившая эти создания.

Каждая эпоха, каждое общество выражают свою сущность в идеологиях и во всех духовных откровениях. Это проявляется в философии, в науке, в системах права, в литературе, в искусстве, в правилах поведения, а также представлениях о телесной красоте. Провозглашая известные законы красоты, общество конструирует тип, который считается идеалом. Так как все идеологии эпохи зависят от ее сущности — поскольку идеологии не что иное, как другое выражение жизненных законов и жизненных интересов эпохи в их главных тенденциях, — то они тем величественнее и смелее, чем грандиознее победа человечества, воплощающаяся в данной эпохе, и чем разнообразнее и многочисленнее открытые этой победой возможности. Все идеологии, созданные Ренессансом, должны были поэтому дышать величием. Свое выражение это величие нашло в художественном изображении человека, а последнее было лишь отражением общих представлений о человеческом теле.

В этой области Ренессанс заново открыл человека в его физическом проявлении. В аскетическом мировоззрении, не связанном с какой-нибудь определенной территорией, а охватывавшем все владения католической церкви, тело играло роль лишь мимолетной и преходящей оболочки бессмертной души. Так как средневековое мировоззрение провозгласило сверхземную душу высшим понятием и единственной целью жизни, то телесная оболочка, мешавшая осуществлению этой последней, должна была превратиться в простой, достойный презрения придаток.

«Что можно потерять, того не стоит желать. Думай о непреходящем, о сердце! Стремись к небесам! Блажен на свете тот, кто в состоянии презирать свет». Так пел Бернард Клервоский, один из самых блестящих поэтов аскетизма, в середине XII в. Тело в глазах средневекового человека — только пища для червей. Средневековая идеология отвергала поэтому человеческое тело или, точнее, пренебрегала им, допускала его лишь в той степени, в какой оно менее всего могло мешать осуществлению его сверхземного содержания, лишь как видение души.

Это не значит, что чувственное начало было совершенно упразднено средними веками. Во все времена «плоть была сильнее духа», а, кроме того, феодальное общество не было однородным. Во всех странах оно распадалось на различные сословия. И так как господствующий класс часто навязывал массам идеологию, постулаты которой он для себя не считал обязательными, то суровое аскетическое учение церкви не помешало феодальной знати создать в рыцарской любви специфическую классовую идеологию, исключительно сосредоточенную на чувственном наслаждении.

Романтический культ женщины был особенно реалистичен как раз в своих извращенных чудачествах. Рыцарская любовь ни словом не касалась бессмертной души, зато каждое слово было посвящено прекрасному телу. И хотя в этом культе чувственности скрыты первые зародыши индивидуальной половой любви, все же преданная ему феодальная аристократия была нисходящим классом, и потому ее чувственность выражалась только в рафинированном наслаждении. В ней не было ничего творческого, она носила характер вырождения, была игрой, извращенностью. А под неизбежным влиянием средневекового христианского мировоззрения мистические любовные идеалы рыцарства превратились в конце концов в простое систематизированное сладострастие. Доказательством служит идеал физической красоты, созданный рыцарством: физическая сторона была в нем подчеркнута под углом зрения рафинированного наслаждения.

Прямой противоположностью в этом отношении был Ренессанс, создававший повсюду национальные рамки и массовую культуру. Представленный восходящим классом, он противопоставил рафинированности дышавшую силой идеологию здоровья. Этим путем Ренессанс становился в полном смысле слова реалистичным. Он низвел предметы с неба на землю и снял с них мистический покров. И в первую очередь он поступил так с человеком.

Так как эпоха Возрождения, опираясь на мировую торговлю, послужила началом для великих географических открытий, то она вырвала человека из потустороннего мира, к которому он до сих пор принадлежал, и сделала его своим собственным господином. В качестве покупателя или продавца каждый представлял для нее интерес. Таким образом, человек стал в центре явлений, и притом человек как физическое понятие, а не только в смысле жалкой оболочки бессмертной души, какой он был до сих пор. Объект «червей» стал субъектом.

Так родились совершенно новый Адам и совершенно новая Ева. Не человек изменился, изменилось представление о нем. В действительности никогда не существовали ни неземные призраки средневековых икон, ни чересчур героические поколения Рубенса. Другими словами: соответственно изменившейся общественной жизни людей изменились и чувственные представления об Адаме и Еве, и сам идеал человека. Перестав быть орудием сверхземной души, став орудием земной жизни, человек логически превратился в идеальное орудие земной радости.

В этом и заключалось вторичное открытие понятия «человек».

Идеал красоты каждой эпохи зависит, как сказано, от основной тенденции века. Как не существует вечная нравственная идея, так не существуют и абсолютные понятия о красоте. Таких понятий можно насчитать сотни, и все они имеют свой критерий в самой эпохе, так же, как и мораль, все они — необходимые и неотделимые составные части каждой культурной полосы. Наши современные знания помогли нам найти критерий, при помощи которого мы можем сопоставить и сравнить различные понятия о красоте, критерий, позволяющий нам выявить направление развития. Этим критерием является понятие «здоровье», естественность в подчеркивании того, что считается красивым. Естественность же равнозначна целесообразности, а последняя зависит от расового характера. Заметим в скобках: так как здесь речь идет исключительно о так называемой средиземной расе, то понятие «целесообразность» как основа красоты должно быть одинаковым и у всех ее представителей.

На вопрос, что же надо считать красивым и потому естественным, мы ответим: принципиальное стремление к выявлению полярной противоположности между мужчиной и женщиной, как можно более ясное выявление всех тех физиологических особенностей, которые отличают мужчину от женщины, а женщину от мужчины, категорическое устранение женственности из облика мужчины, а мужественности из облика женщины. Короче говоря, совершенная красота заключается в выявлении половых признаков мужчины и женщины.

Как видно, подобное представление о телесной красоте вполне чувственно, поскольку целесообразность в области красоты никогда не бывает ничем иным, как красотой эротической. Эпоха Возрождения и провозгласила в конечном счете идеальным типом человека — чувственного человека, того, кто лучше всякого другого в состоянии вызвать у другого пола любовь, притом в строго животном смысле, следовательно, сильное половое чувство. Это применимо не только к целому, но и к частностям, т. е. к оценке отдельных проявлений красоты мужчины и женщины.

Такая красота и восторжествовала, и притом чрезвычайно ярко, в эпоху Возрождения. После падения античного мира эта красота здесь праздновала свой триумф. Творческие эпохи не только здоровы, но прямо насквозь пропитаны здоровьем. Мужчина считается совершенным, т. е. красивым, если в нем развиты признаки, которые характеризуют его половую активность: сила и энергия. Женщина объявляется красивой, если ее тело обладает всеми данными, необходимыми Для предназначенного ей материнства. Прежде всего, грудыо. питательным источником жизни. Грудь получает все большее значение, чем дальше развивается Ренессанс. В противоположность средним векам. предпочитавшим женщин с узкими бедрами и стройным станом, предпочтение отдается широким бедрам, крепкой талии, толстым ягодицам.

В книге Дж. Б. Порта «Физиономия человека», появившейся в XVI в. во Франции, физическая внешность мужчины описывается следующим образом:

«Вот ради чего мужчины от природы имеют крупный стан, широкие лица, немного загнутые брови, большие глаза, четырехугольный подбородок, толстые жилистые шеи, крепкие плечи и ребра, широкую грудь, впалый живот, костистые и выступающие бедра, жилистые крепкие ляжки и руки, твердые колени, крепкие голени, выступающие икры, стройные ноги, крупные, хорошо сложенные жилистые кисти рук, крупные, далеко друг от друга отстоящие лопатки, большие сильные спины, место между спиной и талией равноугольным и мясистым, костистую и крепкую талию, медленную походку, сильный и грубый голос и т. д. По своему характеру они великодушны, неустрашимы, справедливы, честны, простодушны и честолюбивы».

Идеал красивой женщины Ариосто рисует в лице одной из героинь поэмы «Неистовый Роланд» следующими словами:

«Шея ее бела как снег и кругла, горло подобно молоку, грудь широка и пышна. Подобно тому как морские волны набегают и исчезают под легкой лаской ветерка, так волнуются ее груди. Угадать то, что скрыто под светлым платьем, не сумел бы взор самого Аргуса[32]. Но каждый поймет, что оно так же прекрасно, как то, что видно. Прекрасная рука заканчивается белой кистью, точно выточенной из слоновой кости, продолговатой и узкой, на которой не выступает вперед ни одна жилка, ни одна косточка, как бы она ее ни повернула. Маленькая, круглая, изящная ножка завершает чудесную, полную величия фигуру. Сквозь густую ткань вуали сияет ее пышная ангельская красота».

Так как всякая революционная эпоха в своем страстном стремлении к творчеству всегда переступает границы нормального, то она не довольствуется созданием обычной фигуры, а всегда преувеличивает существенные черты.

Поэтому и Ренессанс довел свой идеал физического человека до уровня героической расы. В мужчине ценят не только широкую грудь, но прямо геркулесовское сложение. Он должен, как уже сказано, быть Аполлоном и Геркулесом одновременно. Лицо его должно быть энергично, и потому предпочтение отдается орлиному носу. Такому идеалу стремились подражать. В своей книге о Шекспире Брандес следующими словами характеризует англичанина эпохи Ренессанса:

«Молодой английский лорд того времени был одним из самых благородных продуктов человечества, чем-то средним между Аполлоном и премированным жеребцом в образе человека. Он чувствовал себя настолько же человеком действия, сколько и художником».

В женщине любили пышные формы, заслоняющие миловидностью грациозность. Женщина должна была быть, как уже замечено, в одном лице Юноной и Венерой. Женщина, корсаж которой обещает роскошную грудь, ценится выше всего. Вот почему уже девушка гордится своим пышным бюстом. По мнению Брантома, величественно сложенная женщина заслуживает глубочайшего преклонения. Она должна быть высокого импозантного роста, должна обладать пышной, прекрасной грудью, широкими бедрами, крепкими ягодицами — как Венера Каллипига, — полными руками и ногами, «способными задушить гиганта». Такова, по мнению Брантома, прекрасная, царственная женщина. Таковы женщины Рубенса, увековеченные им в лице трех Граций. Созерцание таких женщин доставляет высочайшую радость, так как обладание ими сулит мужчине глубочайшее наслаждение. Брантом говорит по поводу любовной авантюры величественной по своему телосложению женщины:

«Вот почему полные женщины заслуживают предпочтения хотя бы только ради их красоты и величия, ибо за эти последние, как и за другие их совершенства, их ценят. Так, гораздо приятнее управлять высоким и красивым боевым конем, и последний доставляет всаднику гораздо больше удовольствия, чем маленькая кляча».

Такова основная тенденция эпохи, проявлявшаяся там, где новый фактор развития воплотился в жизнь. Во всех странах, где создавался образ нового человека, в центре внимания стояло тело, а физическую красоту видели в подчеркнутой чувственности. Такова первая, самая яркая черта идеала красоты, общая для всех стран. Общность проявлялась также в следовании античному идеалу красоты. Обращение к этому идеалу было вполне естественным. Каждая эпоха всегда пользуется теми достижениями прошлого, в которых она находит, как ей кажется, свои собственные проблемы уже решенными. В таких случаях как бы сами собой всплывают те формы мышления, которые когда-то выражали такое же жизненное содержание. Такими оказались в нашем случае античные представления, ибо духовная культура античного мира точно так же была результатом и выражением торгового строя жизни. Античный идеал был средством, при помощи которого решали задачу создания нового человека.

Этими двумя чертами исчерпывается общность идеала красоты Ренессанса.

Общие тенденции, одинаковая отправная точка не предрешали, однако, полного однообразия идеала. Одна и та же тенденция может привести к образованию разных идеалов красоты, она даже должна привести к их разнообразию, поскольку историческая ситуация в разных странах не может быть одинаковой. Каждая страна варьирует общие представления о расовой красоте в зависимости от своих частных интересов, точно так же, как она поступает и с нормами морали. И не только каждая отдельная страна, но и каждый отдельный класс. Каждый класс всегда создает себе своего Аполлона и свою Венеру. Такой процесс является неотделимой составной частью каждой классовой идеологии, так как представления о красоте отражают особые классовые интересы. Этот факт обычно объясняли большим или меньшим «совершенством» представлений о красоте. Трудно определить это явление более ошибочно.

Так как историческая ситуация в каждой стране в эпоху Ренессанса была иной, то и идеал красоты должен был в разных странах при одинаковой сущности отличаться в частностях. Италия развивалась иначе, чем Франция, Германия, Голландия. Вот почему в эпоху Ренессанса существовало столько же вариаций расового идеала красоты, построенного на принципе целесообразности, сколько разных ступеней развития существовало в обществе того периода.

Италия, Испания и Франция были по своему развитию странами аристократическими, поэтому и представления о красоте должны были проявиться здесь в аристократическом идеале. Аполлон и Венера должны были здесь воплощать аристократический тип. Идеальный образ человека принял здесь вид божества, освобожденного от всех мелочей земной жизни. Высшая форма этого идеала возникла в Италии, где на помощь приходила еще и природа, а также никогда не отмиравшая античная традиция.

Во Франции и в Испании, где абсолютизм уже подчинил себе весь общественный организм, идеал женской красоты должен был представить женщину как наиболее утонченное орудие наслаждения. Германия, наоборот, была, по существу, мелкобуржуазной страной. Свое социальное деление она получала главным образом от находившегося тогда в полном расцвете ремесла. В Германии идеал красоты носил поэтому, безусловно, мещанский характер. В Голландии мещанство стояло на особенно крепких и солидных устоях — идеал красоты, воцарившийся здесь, дышал поэтому силой и здоровьем. В XVI в. Фландрия отличалась наивысшим экономическим развитием, и здесь высшую красоту воплощали сверхчеловеческие образы Рубенса.

То, что эпоха поднимает на щит, служит для нее вместе с тем и предметом культа. Эпоха Ренессанса подняла на щит сущность человека, и ему она устраивала, пока длилась, повсеместное поклонение.

В каждом культе всегда переходят от общего к единичному, к живописи деталей. Люди открывают сотни красивых мелочей, и для каждой создается идеальный образец. Кодекс красоты, установленный эпохой Ренессанса для каждой детали телесной красоты, служит документальным доказательством в пользу как факта открытия нового человека, так и того культа, которым окружали тело.

В этом кодексе женская красота, хотя и не является высшим объектом, все же стоит на первом плане. Женской красоте посвящены самые обстоятельные, детальные и многочисленные описания. И это понятно. Типы женской красоты, созданные мужчиной, встречаются чаще, чем идеалы мужской красоты, созданные женщиной. Это происходит не только потому, что мужчины чаще становятся товарищами, но и потому, что мужчина представляет активное и агрессивное, а женщина — пассивное начало.

Правда, женщина тоже добивается любви мужчины, и даже еще более упорно, чем мужчина добивается женской любви, но она никогда не делает этого ясно и отчетливо, как мужчина. Мужчина облекает поэтому свои требования относительно физической красоты женщины в самые ясные и точные описания. Тридцатью шестью достоинствами — по другим, только восемнадцатью, двадцатью тремя или двадцатью семью — «должна обладать женщина, если хочет прослыть красавицей и быть миловидной». Эти требования касаются формы, цвета и т. д.

Чтобы придать этому идеалу более конкретные очертания, обычно указывали на женщин определенных стран и городов. Уроженки Кельна славятся своими красивыми руками, уроженки Брабанту — красивыми спинами, француженки — округлыми животами, венки — пышной грудью, уроженки Швабии — достоинствами Венеры Каллипиги, баварки — красотою самых интимных частей женского тела. Люди Ренессанса ничего не пропускали и отличались большой точностью, а восходящим классам к тому же никогда не была присуща лицемерная стыдливость. Порой не ограничивались даже этими данными, вдаваясь в еще более интимное описание. Женщина, желающая прослыть красавицей, должна обладать не одним каким-нибудь из этих достоинств, а всеми вместе. «Женщина, которая отвечает всем этим требованиям, является в самом деле красавицей», — говорится в «Мемуарах» рыцаря Эйба.

Этот кодекс красоты был повсюду облечен в форму стихотворных афоризмов и дошел до нас в целом ряде вариантов, притом иногда с иллюстрациями. Достаточно привести один пример.

Очень распространенная свадебная песня перечисляет «тридцать пять достоинств красивой девушки» следующим образом:

«Три должны быть белыми, три — черными, три — красными, три — длинными, три — короткими, три — толстыми, три — большими, три — маленькими, три — узкими, а в общем женщина должна быть высокого роста и полного сложения, должна иметь голову, как уроженка Праги, ноги — как уроженка Рейна, грудь — как венка, живот — как француженка, спину — как уроженка Брабанта, руки — как жительница Кельна».

Подобные же и еще более детальные стихотворения встречаются как в «Denkwürdigkeiten» рыцаря Эйба, так и в книге песен Клары Гетцлерин (Hatzlerin). Тему эту обработал и Ганс Сакс, причем это стихотворение, как многие из его поэм, появилось в виде иллюстрированной листовки. Сравнение отдельных версий доказывает, впрочем, что взгляды разных городов на женскую красоту весьма различны. Если один прославляет уроженок Фландрии за их спину, то другой — за их руки, третий — за их бедра, четвертый — за их бюст и т. д. В одном стихотворении Клары Гетцлерин швабка обладает красивой грудью, тогда как достоинства Венеры Каллипиги более всего отличают польку. Подобные рифмованные кодексы красоты существовали не только на немецком, но и на латинском, французском, испанском и итальянском языках. Сохранился целый ряд и прозаических версий. Достаточно указать на фацетии Бебеля.

Этому культу соответствует самое страстное возвеличение возлюбленной, а также и вообще женщины. Одна франкфуртская рукопись XV в. сохранила следующую серенаду, которую влюбленный поет в честь своей красавицы: «Она подобна светлому дню. Никто не в состоянии достойно воспеть ее красоту. У нее розовые уста, прекрасные щечки, золотистые волосы, ясные глаза, белые, как слоновая кость, зубы, маленькие круглые груди, длинные изящные бедра, тонкие белые пальцы, узкие ступни» и т. д.

Вот отрывок из поэмы Франсуа Вийона о «Старухе, сожалеющей о поре своей юности»:

…И ушки нежные такие,

И взор, который так блистал,

Губ соблазнительный коралл;

И нос ни длинный, ни короткий,

Лица пленительный овал

И ямочка на подбородке?

Культ физической красоты

Грудь небольшая, но тугая,

И руки гибкие вразлет,

Сулящие объятья рая,

Упругий, бархатный живот

И бедра, для любви оплот,

Когда она на спину ляжет,

И в сад восторгов тайный вход,

Укрытый между крепких ляжек?[34]

Сюда относится и эпиграмма Клемана Маро о «студенте и девушке»…

Нюрнбергские масленичные пьесы полны хвалебных гимнов в честь телесной красоты женщины вообще. Доказательством могут служить несколько стихов из масленичной пьесы «Прелестная игра». Это состязание, в котором победа остается за тем, кто сумеет лучше прославить женщину.

«…Второй. Послушайте-ка меня вы, молодежь! Я имел такой успех у женщин, они внушили мне такое чувство, что я должен жить, как им хочется, и делать все, что они прикажут. Я скорее откажусь от славы и почестей. Только служа женщине, человек является героем.

Третий. Нет на свете ничего лучше изящной и милой девушки со смеющимся от радости личиком, покрытыми краской любви щечками, красными, как пурпур, губами; такой она нравится мне, когда меня мучает по ночам голод любви…

Четвертый. Женщину с глазами, похожими на окна, в которые смотрится солнце, с лицом, на котором черный цвет мешается с белым и красным, со лбом, блестящим, как слоновая кость, я пригласил бы с собой, хотя бы меня за это ненавидели целый год.

Пятый! Если бы я встретил женщину высокую и стройную, держащую себя прямо, как стрела, с гордо поднятой головой и волосами, уложенными как корона, со сладким голосом и с белыми плечами, за которой все молодые парни бегут вослед, то я взял бы ее с собой на ночь за два грошена, хотя бы сам Папа отлучил меня от церкви.

Шестой! Я предпочел бы хорошенькую женщину, с грациозными манерами, с миловидным личиком, смеющимся ротиком, в котором сверкают белые зубы, с ямочками на щеках, с красивым подбородком…

Восьмой. Если бы я нашел женщину с ясным взглядом, хорошо сложенную, с прекрасной головой и шеей, с руками и ногами не слишком большими, не слишком маленькими, с узкими бедрами… которая согласилась бы на то, о чем я ее попросил бы, то ей я бы служил с утра до вечера».

Как видно, здесь нет речи о духовной красоте. Если употребляются такие слова, как «Zucht» (порода) и «Sitte» (обычай), то имеется в виду исключительно половой акт. Никогда не говорится об уме, о душевном благородстве — только прекрасное тело возбуждает в мужчине любовь и только оно делает женщину интересной и соблазнительной, только оно вызывает восторг и преклонение. В некоторых стихах приведенной масленичной пьесы это высказано еще откровеннее.

Особенно восторженно воспевается красота бюста. Груди белы, как слоновая кость, они подобны Венериным холмам или двум сахарным головам, они выступают из корсажа, как «два восходящих весенних солнца», они «поднимаются, как два копья» и т. д. Повсюду, где слагается гимн в честь женщины, прежде всего и громче всего воспевается грудь. Ганс Сакс поет о своей красавице:

«У нее белая шейка, а под ней две груди, украшенные и испещренные голубыми жилками».

Быть может, самый восторженный гимн в честь прекрасной груди принадлежит Клеману Маро, который сложил дифирамб всем ее достоинствам, прославил вызываемые ею чары сладострастия, все желания, которые она возбуждает в мужчине…

Апофеоз прекрасной женской груди в искусстве не только не уступает, но даже превосходит гимн, сложенный в ее честь поэзией. Никогда в живописи не изображали с таким горячим упоением красоту груди, как в эпоху Ренессанса. Ее идеализированное изображение — один из неисчерпаемых мотивов эпохи. Для нее женская грудь — самое удивительное чудо красоты, и потому художники рисуют и изображают ее изо дня в день, чтобы увековечить. Какой бы эпизод из жизни женщины ни изображал художник, он всегда найдет повод вплести новую строфу в гимн, раздающийся в честь ее груди. Всегда прославляется ее здоровая естественная красота — красота, основанная на целесообразности. Это всегда такая грудь, которая точно создана для того, чтобы пить из ее источника жизненную силу.

С этим культом груди может сравниться только восторженное прославление интимных красот женщины. Наиболее характерным примером может служить древняя повесть о «Белом шиповнике», существующая в немецких, французских, испанских и итальянских версиях и неоднократно перерабатываемая вплоть до XIX в.: достаточно указать на известную переделку этой повести автором «Нескромных сокровищ» Дидро… Пластические искусства также отдали дань этому культу. Вспомним многочисленные гравюры на эту тему Бехама и Альдегревера, плакаты Петра Флетнера, «Флору» Донателло и многие другие.

Как было показано выше, представления о мужской красоте в эпоху Ренессанса носили чисто чувственный характер. От мужчины требовали, чтобы он был заодно и Аполлоном и Геркулесом, причем больше Геркулесом, чем Аполлоном. Число предъявляемых к красавцу мужчине требований было поэтому гораздо скромнее. От женщины требовали тридцать шесть достоинств. Когда речь шла о мужчине, то можно было пренебречь всеми, за исключением одного, но зато это одно ценили особенно высоко[35]. Это достоинство давало мужчине право предъявлять к желанной женщине самые высокие требования, и оно же часто уничтожало даже классовые различия, делало слугу достойным любви княгини, казалось богатой невесте лучшим богатством мужа. Быть от природы созданным для любви — таково это достоинство[36]. Не то чтобы остальные черты мужской красоты не ценились и игнорировались. Но они получали высокую оценку, только если соединялись с сексуальной мощью. Без этого мужчина не считался красавцем, но он был им, если, обладая сексуальной притягательностью, не имел никаких других достоинств.

Нам возразят, что с этой точки зрения мужчина оценивался всегда во все эпохи. Однако некоторые периоды в истории в этом отношении существенно отличались. Эпоха Ренессанса провозгласила это качество высшим требованием, предъявляемым к мужчине, она возвела индивидуальное желание женщины в степень всеобщего закона и сделала это как нельзя более ясно и отчетливо. Она подчеркнула это требование даже в моде.

Отчетливое указание на сексуальные качества не было мимоходом брошенной остротой. Даже если мы скажем, что люди Ренессанса редко упускали случай упомянуть об этом свойстве, так как это было во вкусе их грубых шуток, то и этого будет недостаточно. Нет, это была главная тема, к которой возвращались вновь и вновь в многочисленных беседах, стихотворениях, афоризмах, поговорках, загадках, шванках, сотнях новелл и фацетий и т. д. Мы встречаемся с этой темой также часто у немцев Бебеля и Лиднера, у итальянцев Поджо и Корнацано, у французов Брантома и Рабле. Можно назвать еще сотни других авторов. Бесцельно было бы перечислять заглавия, так как любое собрание памятников эпохи полно таких тем. Если мы вспомним нюрнбергские масленичные пьесы XV в. «Die Fastnacht der Mullerin»[37] или «Ein hiibsch Fastnachtspiel»[38], то с таким же основанием могли бы мы процитировать еще десяток других заглавий или привести масленичные пьесы, возникшие в других городах и местностях. То же самое нужно сказать и о фацетиях. Новелла итальянца Корнацано «Он не он», основанная на итальянской пословице, может служить иллюстрацией, хотя мы ее и выбрали наугад среди десятка других. Излюбленной формой трактовки этого сюжета является его отрицательное изображение: сатирическое описание разочарования и возмущения женщины, когда она удостоверяется в половом бессилии у жениха, мужа или возлюбленного, — изображение девушки, которая в последний момент отказывает своему богатому ухажеру, или молодой женщины, сознающей себя на другой день после свадьбы «проданной, а не отданной замуж», или неверной жены, оправдывающей этим недостатком мужа свою неверность. Обычной формой такой сатиры является спор перед фантастическим судилищем по поводу того, что жена имеет право требовать от мужа. Таков, например, шванк «Unerhorte Zeitung eines Weibes, das an seinem Manne kein Genuge hatte»[39] или довольно объемистая тирольская масленичная пьеса «Развод». В последней пьесе выступает не менее десяти персонажей: истица, обвиняемый, судья, эксперты, среди последних несколько женщин, так как они особенно компетентны в этом вопросе.

Мы едва ли преувеличим, если скажем, что как раз эта особенность — один из наиболее характерных и важных аргументов в пользу чисто чувственного идеала эпохи Ренессанса. В ней — ее сущность. Надо помнить, что такое представление было неизбежным результатом творческих порывов эпохи и потому органически с ней связано. Оно не существует вне рамок эпохи. И потому мы имеем право утверждать, что многочисленные историки Возрождения, проходящие мимо этого и тому подобных явлений или видевшие в них не более как извращенное проявление грубо эротической распущенности, этим только доказывают, что они не уяснили себе сущности эпохи.

С этим фактом связано то обстоятельство, что зрелость ценилась Ренессансом выше всего. Мужчина и женщина в зените жизни — таков идеал эпохи. Мужчина — в апогее своей физической силы и половой способности, женщина — не как расцветающая девушка и еще менее как несложившаяся девочка, а в том возрасте, когда ее формы достигают полного развития, когда все ее существо в последний раз отдается во власть чувственности и сулит наивысшее блаженство. Плод ценится бесконечно выше цветка. Лучшим возрастом женщины считается возраст от 35 до 40 лет. «Ах, Филина, люблю я смеющуюся морщинку около твоего глаза, не сочной молодости, а опытности создание. Когда мои жадные руки охватывают твой пышный стан, грудь твоей дочки не прельщает меня. Я люблю зрелую осень, и для нее я забываю весну. Иди! Я укачаю тебя, пока зима не накроет белой пеленой виноград».

Подобные произведения античной музы теперь снова нравились, так как отвечали потребностям сходного общественного уклада.

Предпочтение, которое отдавалось зрелой матери перед только что расцветающей дочерью, мысль, что зрелые прелести гораздо соблазнительнее, выражалось в самых разнообразных формах. Грудь, уже ставшая источником жизни, более всего манит и интересует мужчин. Вот почему художники так охотно изображали Марию, кормящую младенца. Вот почему также в XV и XVI вв. колодцы и фонтаны так часто сооружались в виде женщины, из грудей которой струилась вода. Она лучший символ брызжущей во все стороны жизни, символ питающих сил.

Достаточно вспомнить знаменитый «колодезь добродетели» в Нюрнберге. Можно было бы привести сотню других примеров. Все это одинаково драгоценные и прекрасные доказательства творческого пыла эпохи. Из таких фонтанов часто текло вино, которым в праздничный день город или князь угощали народ.

Прекрасная женщина, достигшая зрелости, может, естественно, предъявлять к мужу самые высокие требования, о чем подробнее сказано в главе о любви в эпоху Ренессанса.

Та же самая точка зрения объясняет нам, почему тогда, в противоположность другим эпохам, беременная женщина считалась эстетически прекрасной. И не только в переносном смысле, не только как символ материнства, нет — самое состояние беременности производило, эстетическое впечатление. Доказательством служит, на наш взгляд, тот факт, что искусство очень часто изображало беременную женщину, и притом со всеми характерными признаками беременности. Наиболее известна в этом отношении картина «La Gravida» («Беременная»), приписываемая Рафаэлю. Другим доказательством служит то, что, изображая нагих женщин, им охотно придавали вид беременных. Достаточно вспомнить Еву ван Эйка и другие подобные женские изображения.

Историки искусства высказывали предположение, что художник, вероятно, имел перед собой натурщицу, находившуюся в начальной стадии беременности, и не разглядел этого. А сравнительно большое количество таких картин они объясняют всеобщим неведением относительно характерных признаков беременности. Л. Г. Штрац прямо говорит: художники не разглядели беременности. Такое объяснение кажется нам поверхностным.

Несомненно, если художники изображали женщину беременной, то они поступали так бессознательно, подобно тому, как японец, копируя Венеру Милосскую, бессознательно придает ей японский тип. Но именно поэтому частое изображение женщины в период беременности представляет важную составную часть общих воззрений эпохи. Эпоха, а вместе с ней и творящий художник, очевидно, находили этот тип красивым, иначе от него отворачивались бы, да и сами художники не изображали бы его, все равно, понимали они или нет причину его безобразия. Гораздо более логичным кажется нам объяснение частого изображения великими художниками беременных женщин тем, что эпоха бессознательно отдавала преимущество тому, что служило особенно характерным выражением идеи творчества, и во всем подчеркивала эту творческую сторону. Оплодотворенная любовью женщина — лучший символ творческой силы. Высший идеал зрелости есть зрелость, уже приносящая плоды.

В связи со всем сказанным находится тот факт, что люди Ренессанса видели в старости величайшее несчастье.

В старости физическая природа человека, главный идеал жизни, уже не может исполнять своего назначения. Старуха с ее отцветшими формами уже не в силах возбуждать в мужчине желания. Старик, в свою очередь, уже не способен удовлетворять желания женщины. Ничего поэтому нет более ужасного, как старик и старуха, и о них говорится очень часто с жестоким издевательством и глумлением. Это видно уже из древнейшего немецкого романа «Ruodlieb», относящегося к концу средних веков. Там встречается следующее описание старухи:

«Старость укрощает женщину, похожую в нежном возрасте на луну. Старуха безобразна. Она похожа на обезьяну. Прежде гладкий лоб испещрен морщинами. Голубиные глаза становятся мутными. Из носа капает, полные щеки отвисают, зубы выпадают, подбородок остро выступает вперед. Рот, когда-то так соблазнительно улыбавшийся, зияет теперь, как страшная отверстая пропасть. Шея похожа на лишенную перьев шею сороки, и когда-то упругая прекрасная грудь отвисла, как губка. Золотистые волосы, доходившие до земли в виде богатой, спускавшейся по спине косы, стали косматыми. С опущенной головой, с выступающими вперед плечами идет она, похожая на ленивого ястреба, почуявшего падаль». В книге песен Клары Гетцле-рин среди других более длинных стихотворений встречается следующая строка:

«Груди ее похожи на два мешка без воды».

Приведем отрывок из поэмы о «Старухе, сожалеющей о поре своей юности» Франсуа Вийона:

С не меньшей жестокостью относятся и к старику, которого возраст лишает возможности служить любви. Над ним издеваются не менее зло. Этой теме посвящен целый ряд масленичных пьес, шванков, новелл. Иллюстрацией могут служить следующие стихи из «Масленичных игр лесорубов»:

«Обвинитель. Судья, я лесной человек. У меня была девушка, очень красивая. Ее отбил у меня вон этот. Я часто заставал их, когда они вместе танцевали… Судья, я хотел бы знать ваше мнение.

Обвиняемый. Судья, поймите меня. Я молодой красивый парень и вполне способен к любви, как видно по всему.

Эта женщина часто приветствовала меня, а когда просила о любви, я не мог ей отказать.

Женщина. Судья, я молодая женщина и обладаю молодым прекрасным телом. Со стариком мне пришлось поститься, и я потому выбрала молодого. Он неутомим и лучше умеет любить, чем старик. Я предпочитаю поэтому его…

Судья. Выслушав всех вас, я должен упрекнуть вас за то, что вы из-за таких пустяков поднимаете такой шум. Мой приговор гласит: сражайтесь из-за нее».

Поскольку нам придется еще вернуться к этой теме в главе «Брак и любовь», то ограничимся этим примером.

Так как в мужчине и женщине видели всегда только пол, то в связи с презрением к старости мы замечаем у обоих полов страстное желание «снова помолодеть», особенно у женщины, так как ее расцвет менее продолжителен, а следы старости проступают быстрее и очевиднее. Это очень мешало ей бороться за мужчину, так как других средств борьбы, кроме красивого тела, у нее в большинстве случаев не было. Оно ее главный капитал, ее ставка. Отсюда ее страстное желание остаться как можно дольше молодой.

Наиболее художественной и потому наиболее известной обработкой этого мотива является одноименная прекрасная картина Лукаса Кранаха в берлинском Музее императора Фридриха. Бесконечной вереницей тянутся старушки к чудодейственному источнику, в повозках, верхом, на носилках, которые несут слуги, на тачках, толкаемых батраками, даже на спине стариков. Все они, стоящие уже обеими ногами в могиле, свалившиеся уже под тяжестью жизни, хотят еще раз помолодеть, еще раз пережить жизнь, еще раз дать и испытать радость любви. И источник юности совершает свое дело. Старчески согнувшись, с истощенным телом и увядшей грудью, жалкие, несчастные, погружаются они (на левой стороне картины) в воду, чтобы выйти (на правой стороне) из воды исполненными новой жизнерадостности, юными существами с округленными формами и упругой грудью, снова пробуждающей в мужчинах желания. И новая жизнь начинается немедленно же танцами, шутками, ухаживанием.

Тайна обновляющей силы источника юности открыта Г. С. Бехамом на его очаровательной гравюре, которую мы воспроизвели в нашей книге «Die Frau in der Karikatur». Если у Лукаса Кранаха новую жизнь из источника юности черпают главным образом женщины, то у Бехама и большинства других художников, трактовавших этот мотив, омолаживаются не только они, но и мужчины. По распространенному народному поверью, лучшее средство для женщины, желающей вечно оставаться молодой, состоит в том, чтобы по крайней мере раз в день испытать ласку здорового мужчины. Мужчине народные поверья рекомендовали иные средства помолодеть. Ванна, устроенная десятью девушками, приправленная разными ароматическими пряностями, «делает стариков снова молодыми», гласит народное поверье. А если он после ванны пойдет спать с девушкой, то на другое утро он проснется юношей. По другой версии, он должен провести после ванны ночь между двумя девушками, чтобы снова обрести силы молодости.

В таких рецептах приходится видеть не что иное, как символическое изображение обновляющей силы молодости.

Само собой понятно, что и «наука» спешила предлагать десятки средств тем, кто хотел помолодеть. Шарлатаны, цыгане, старухи продают их легковерным людям на улицах и ярмарках, иногда тайно, иногда открыто. Эта тема также часто затронута в масленичных пьесах.

Отношение к наготе

е менее яркое доказательство в пользу основной чувственной тенденции Ренессанса — его отношение к наготе.

Известно, что тогда во всех странах к наготе относились довольно просто. Даже еще в XVI в. перед сном совершенно раздевались, спали голыми, причем оба пола и все возрасты. Обычно муж, жена, дети и слуги спали в общей, комнате, не разделенные даже перегородками. Такой обычай был характерен не только для крестьянства и других низших слоев населения, но и среди высшего бюргерства и аристократии. Даже гостя не стеснялись, и он спал, как правило, в общей спальне с семьей. Жена ложилась спать без платья (Kleiderbloss) в присутствии гостя, которого видела первый раз в жизни. Требования стыдливости считались выполненными, если она делала это «целомудренно».

Если гость отказывался разоблачиться, то его отказ возбуждал недоумение. Как долго продержался этот обычай, видно из одного документа, относящегося к 1587 г., в котором правила эти осуждаются, следовательно, еще существуют. Другим выражением этой простоты нравов служило то, что еще в XVI в. мужчины, женщины и девушки голыми перебегали улицу, когда содержатель бани звонил к ее открытию, или в лучшем случае прикрывались только веником. Ввиду того что бане будет посвящена особая глава, мы не будем вдаваться в подробности относительно этого обычая.

Здесь мы имеем в виду не эту простоту нравов, а демонстративное выставление напоказ своей наготы, гордая и надменная демонстрация ее. Физическая красота рассматривалась эпохой Ренессанса не как тайна, которая должна цвести в тиши и обнаруживаться лишь в комнате. Она сияла в праздничном зале, на улице, на ярмарке, где весь народ был зрителем и судьей, она была сокровищем, которым хотели часто вызвать зависть в других.

Сначала напоказ выставлялась, конечно, женская красота. Делалось это по-разному и в различных формах. Самым благородным средством было искусство. Демонстративность здесь заключалась в том, что художнику заказывали портрет жены или возлюбленной в обнаженном виде. Ее изображали или совсем обнаженной, или в особо претенциозном декольте, как эротическое чудо. Знаменитыми картинами в таком роде являются «Венера дель Трибуна» Тициана, изображающая герцогиню Урбинскую, две картины того же Тициана, изображающие, как король Карл II играет на музыкальном инструменте возле ложа своей возлюбленной, предстающей глазам в совершенно обнаженном виде.

Не менее известны обнаженные портреты Дианы Пуатье, метрессы Генриха II. Он неоднократно заказывал портреты своей юноновской возлюбленной в обнаженном виде, а также приказал высечь ее из мрамора и отлить из серебра. Габриэлла д'Эсте, метресса Генриха IV также неоднократно воспроизводилась обнаженной. Кажется, нет надобности доказывать, что во всех этих картинах речь шла о демонстративном выставлении напоказ эротической красоты. Относительно Дианы Пуатье надо заметить, что здесь главное внимание было обращено на ее пышную грудь. В таком же духе изобразил Рафаэль Форнарину, Тициан — свою дочь Ливию, Рубенс создал свой гимн в честь Марии Медичи, наполняющий целый зал Лувра. Сюда же относится и нагая статуя-портрет, которую прекрасная сестра Папы Джулия Фарнезе заказала для своего склепа в храме св. Петра.

Не поддается подсчету количество женских портретов, созданных специально ради прекрасной груди оригинала. Прекрасная грудь пользовалась, как уже было сказано, высшим почетом в эпоху Ренессанса. Бесконечное число женщин, обладавших этим достоинством, щедро раскрывали свой корсаж и сбрасывали все покровы, чтобы глаза каждого могли беспрепятственно наслаждаться этими сокровищами. Можно без преувеличения сказать, что часто муж или любовник заказывали не портрет возлюбленной, а портрет ее груди, ибо прекрасная обнаженная грудь многих женских портретов Ренессанса представляет не только центр, но и главную суть этих картин. Само собой понятно, что художники стремились сохранить «портретную» точность изображаемой груди. Достаточно сравнить различные портреты прекрасной Симонетты, изображенной как Боттичелли, так и другими художниками, различные портреты кисти Париса Бордоне и Паоло Веронезе, картину Тициана, изображающую Альфонсо д'Авалоса и его возлюбленную, портрет герцогини Лотарингской и др.

Самой рафинированной формой демонстрации красоты тела, и особенно груди, было изображение в виде мадонны. Самым известным историческим примером является портрет Агнессы Сорель, метрессы Карла VII, в виде мадонны, созданный Жаном Фуке. Держа на коленях младенца, lа belle des belles (красавица из красавиц), как называли мадонну на галантном языке эпохи, обнажала всю пышность своей прекрасной груди. Это был в самом деле заманчивый мотив. В образе Девы Марии можно было заодно изобразить самый священный, возвышенный символ и служить миру, выставив самым пикантным образом напоказ земную красоту. Женщина становилась таким образом в одном лице и святой и дьяволом, соблазнительницей и спасительницей. Женское честолюбие могло торжествовать свою высочайшую победу. Опускаясь в молитвенном экстазе перед мадонной, зритель вместе с тем преклонялся перед раскрывавшимся ему чудом красивого тела. Примеру Агнессы последовала, без сомнения, не одна женщина, обладавшая красивой грудью, и вот почему столько изображений Девы Марии, возникших в эпоху Возрождения, возбуждают в нас отнюдь не возвышенные мысли. Модель и художник думали не о небесах, а о самом земном на земле. Сюда относятся и статуи возлюбленных, воздвигнутые могущественными церковными сановниками в церквах, чтобы им воздавались почести, как святым. Достаточно указать на Сиджизмондо Малатесту, построившего в 1445–1450 гг. великолепную церковь в честь св. Франческо в Римини и поместившего в ней памятник своей прекрасной любовнице Изотте.

Красивое тело выставлялось, однако, напоказ не только при помощи облагораживающего искусства, возносящего предметы над миром действительности, нет, в этом отношении шли гораздо дальше, смело щеголяя наготой перед всем миром, на улице, где ее окружали и ощупывали глазами десятки тысяч любопытных. Такая демонстрация обнаженного тела уже описана в первой главе в связи с обычаем, когда навещавшего город князя перед городскими стенами встречали совершенно обнаженные прекрасные женщины. История зарегистрировала целый ряд таких встреч, например, въезд Людовика XI в Париж в 1461 г., Карла Смелого в Лилль в 1468 г., Карла V в Антверпен в 1520 г. О последнем событии мы имеем более подробные сведения благодаря Дюреру, который присутствовал при нем и признавался, что он с особенным интересом разглядывал обнаженных красавиц. Не подлежит сомнению, что этот обычай был очень распространен и что эти три случая не были исключениями, иначе современные хронисты об этом упомянули бы. Во всяком случае, достоверно известно, поскольку подтверждено документами, что этот номер программы всегда возбуждал живейший интерес.

О въезде Людовика XI в Париж сообщается следующее. У фонтана дю Пансо стояла группа мужчин и женщин, сражавшихся друг с другом, а возле них три обнаженные прекрасные девушки, изображавшие сирен, обладавшие такой чудной грудью и такими прекрасными формами, что невозможно было наглядеться.

И если Дюрер открыто говорит о своем любопытстве, если он сообщает своему другу Меланхтону, что разглядывал этих девушек вблизи и довольно дерзко, так как он «художник», то у толпы были такие же побудительные причины, так как она состояла в значительной степени из чувственных юношей и стариков, не знавших на свете ничего интереснее красивой женщины. Эта часть зрителей спешила насладиться зрелищем, тем более что прекраснейшие из прекрасных украшали праздник своей наготой и выставляли все свои тайные прелести напоказ, причем каждая хотела быть самой прекрасной и желанной. Любопытство было в данном случае совершенно законно, так как именно эти группы находились в центре праздника, устроенного в честь посетителя. Обнаженным красавицам всегда отводились главные роли в приеме. Они или шли во главе кортежа, или разыгрывали символические пантомимы, выражавшие гордость горожан в связи с посещением высокого гостя.

Во время въезда Людовика XI в Париж в 1461 г. три обнаженные девушки по очереди декламировали перед королем стихи, прославлявшие его. Во время встречи городом Лиллем Карла Смелого Бургундского три обнаженные красавицы разыгрывали перед ним суд Париса[41]. По словам хрониста, ничто так не понравилось и так не заинтересовало народ, как именно это представление. При таких состязаниях, кроме того, каждый зритель был тоже «Парисом» и сравнивал прелести «Юноны» и «Венеры» и т. д. И, несомненно, в глазах красавиц главным вознаграждением, ради которого они и выставляли свою красоту напоказ, был этот всеобщий интерес, было сознание, что тысячи взоров завидуют им и пожирают их.

Такие встречи пользовались сочувствием и государынь. Об английской королеве Елизавете сообщают, что «она не входила ни в один сад, где бы ее не встретили с приветствием нимфы, нереиды, тритоны, флоры и лесные боги». Одежды на этих языческих богах и богинях представляли наименьший интерес. Порой красавицы были одеты лишь в прозрачную ткань, ничего не скрывавшую и только повышавшую любопытство зрителей и пикантность зрелища. Такие покровы носили поэтому, как в древности, название «стеклянной одежды».

Екатерина Медичи также не отличалась большой строгостью нравов. Об этом достаточно можно судить по тому банкету, который она задала королю в 1577 году в саду замка Chenonceaux, где самые красивые и благородные придворные дамы, полураздетые, с распущенными, как у новобрачных, волосами, должны были прислуживать за столом королю и его приближенным.

Трудно придумать более грандиозный культ физической красоты, чем эти представления. В первой главе мы упомянули, что для этой роли предназначались обыкновенно самые красивые куртизанки города. В своем сочинении «О женщине» Плосс, однако, подчеркивает, что не только куртизанки пользовались этими случаями, чтобы выставить напоказ свою красоту, но и «дочери знатных патрициев считали для себя честью идти в обнаженном виде во главе императорского кортежа». Если подобное утверждение правильно — нам не удалось найти других данных в пользу него, — то оно еще более повысило бы значение этих смелых представлений для оценки культа тела в эпоху Ренессанса.

Тот факт, что красивая женщина, обладательница безупречного бюста, позирует обнаженной перед художником, изображающим ее так, чтобы вся ее красота представала перед зрителем, вполне естествен и для многих других эпох, как и тот факт, что она для мужа или любовника заказывает портрет в костюме Евы и в эротической позе. Если же она выставляет свое нагое тело на улицах, то это предполагает во всех участниках: в актерах, распорядителях и в публике — такую смелость мысли, для оценки которой у нас нет подходящего масштаба, даже в том случае, если эта роль исполнялась не знатными патрицианками, а чуждыми городу красивыми проститутками из «женского переулка». Кто бы ни участвовал в этих представлениях, дамы или куртизанки, ясно одно: общество Ренессанса, обратившись к античным формам мысли, переняло античное мировоззрение в самом широком смысле. Выше приведенный обычай ставить любовницам статуи в церквах и требование поклоняться им как святым соответствуют чисто языческим представлениям. Все эти частности, как и слагающаяся из них общая картина, вполне логичны.

Все эти явления — неотделимые составные части нравственного облика века. Когда чувственность восторжествовала под влиянием сходных с античным миром экономических условий, люди не только объективно взглянули на наготу, а дошли в этом направлении до самых смелых выводов. Им оставалось только снять все покровы, чтобы лучше всего оценить вновь открытые красоты. Чувственная идеализация тела обусловливала его культ, доведенный до крайности. Выражением этого и стал культ наготы, к которой не только относились непринужденно, но которую прямо выставляли напоказ. Следует прибавить, что часто в мистериях и мужчины играли без одежды. В этом также можно найти сходство с античным миром.

Несомненно: раз человек как физическое явление представлялся эпохе Ренессанса высшей формой красоты, то она должна была логически видеть в нагом прекрасном человеке лучшее зрелище. Но так как в этих представлениях участвовали обычно только обнаженные женщины, то зрелища были далеки от чистого культа красоты. Мы имеем в виду аристократические нравы, придворные праздники. Вот почему разнообразные формы этого культа реже всего встречались в мелкобуржуазной Германии и чаще всего — в тех странах, где княжеский абсолютизм уже стал в эту эпоху не только господствующим политическим фактором, но и господствующей социальной силой, т. е. в Испании, Италии, Франции и во Фландрии, находившейся под испанским владычеством. Демонстрировалась именно женская нагота, что было в духе идеологии абсолютизма. Абсолютизм сделал из женщины драгоценный предмет роскоши, а ценность предмета роскоши повышается в глазах владельца, если он возбуждает всеобщую зависть, выставляя ее напоказ.

Необходимо коснуться еще одной особенности частной жизни, служащей не менее классическим доказательством свойственного Ренессансу культа физической красоты. Мы имеем в виду описание и прославление интимной телесной красоты возлюбленной или жены мужем или любовником в беседе с друзьями, их готовность даже представить возможность воочию убедиться в этой хваленой красоте. Это одна из излюбленных разговорных тем эпохи. Мурнер говорит в своем «Лужке дураков»:

«Немало можно найти дураков, хвалящих своих жен в лицо каждому встречному. Они говорят: у меня такая прекрасная жена, что, если бы ты ее увидел, ты бы изумился».

Сеньор Брантом сообщает[42]:

«Я знал нескольких сеньоров, которые хвалили своих жен перед своими друзьями и подробнейшим образом описывали им все их прелести».

Один расхваливает цвет кожи жены, похожей на слоновую кость, с розовым налетом, как у персика, на ощупь мягкую, как шелк или бархат, другой — пышность ее форм, упругость ее грудей, похожих на «большие яблоки с грациозными остриями» или на «хорошенькие шарики с розовыми ягодами», твердые, как мрамор, тогда как ее бедра — «полушария, сулящие высшее блаженство». Другие хвастают «словно выточенными белыми ногами» жен, подобными «горделивым колоннам, увенчанным красивым фронтоном». Не забывают при этом даже и о самых интимных подробностях…

О духовных качествах супруги или женщины говорят разве что в самом конце. Главную роль играет красивое тело, которое описывается с ног до головы и обратно. Описание нередко подкрепляется доказательством. Другу предоставляется возможность подглядеть за женой во время купания или туалета, или еще охотнее его приводят в спальню, где спящая жена, не подозревая, что она имеет посторонних свидетелей, предоставляет его взорам всю свою наготу. Порой даже сам муж откидывает скрывающие ее покровы, так что все ее прелести открываются взорам любопытных. Телесная красота жены демонстрируется как клад или сокровище, которые должны возбудить зависть. Вместе с тем обладатель этих сокровищ хвастает ими, чтобы подчеркнуть, что он их собственник. Он делает это открыто, и жена должна то и дело мириться с тем, что муж подведет к ее ложу своих друзей, даже в том случае, когда она спит, и что он сорвет с нее одеяло, отчасти скрывающее ее тело от взоров. То, что это был часто встречающийся обычай, видно из того, что у писателей того времени упоминается целый ряд таких случаев и что рассказчики часто повторяли этот мотив.

У Брантома мы находим следующий пример:

«Я хочу рассказать об одном человеке, которого навестил приятель как раз в то время, когда тот одевался. Пользуясь случаем, муж показал ему жену, спавшую на постели совершенно обнаженной, без всякого прикрытия, так как было жарко. Он наполовину отдернул занавеску, так что восходящее солнце осветило всю ее красоту. Приятель насладился этим зрелищем, и потом оба отправились к королю».

В новелле Фиорентино «La Niccolosa», которую мы цитируем во французском переводе, встречается следующее место:

«Elle était ainsi, sans vergogne, couchee dans le lit, lorsque Buondelmonte et le mari, un flambeau a la main, arriverent dans la chambre. Buondelmonte l'empressa de prendre le coin du drap et de lui couvrir le visage; puis se mettant au pied du lit, il commenca a decouvrir les pieds et les jambes qui etaient ecartees»[43] и т. д.

В этой новелле Фиорентино речь идет о том распространенном тогда наказании, которым мстил обманутый или отвергнутый любовник той даме, за которой он тщетно ухаживал. Он старался тем или иным путем завладеть ею, чтобы потом выставить ее напоказ в обнаженном виде или перед своими приятелями, или даже прямо на площади. Примеры мы находим у Боккаччо и у других новеллистов. Охотно показывали в таком виде жену также и мужу, чтобы насладиться ее страхом.

Примером может служить одна новелла Страпаролы в его «Placevoli notti» («Приятные ночи»). Три замужние сестры посмеялись одна за другой над одним юношей. Все они дали ему понять, что благосклонны к нему, а в решительную минуту оставили его в дураках. Юноша задумал отомстить. Во время устроенного им бала ему удалось завладеть ими, он заставил их под страхом смерти раздеться и в таком виде показывал их мужьям, которые, разумеется, и не подозревали, что это их собственные жены[44].

Юмористическая и сатирическая трактовка такой демонстрации, направленная против глупости мужчин, слишком полагающихся на верность своих жен, сводится к тому, что любовник дамы подводит ее мужа к ложу, где они только что насладились любовью, и показывает ему все ее прелести. Муж по своей глупости никогда, разумеется, не догадается, что перед ним его собственная жена,

так как он раньше и не замечал ее красоты. Она же отомстила ему тем, что взяла себе любовника, который к этой красоте был не слеп. Это, повторяем, очень частый мотив. Забавная обработка его под заглавием «Как мастер Матес не узнал своих собственных сокровищ» встречается среди описаний веселых подвигов и приключений монаха из Ленина.

Красивая, но неверная жена судьи Матеса взяла себе в любовники отважного дворянина. При маркграфском дворе этим хотят воспользоваться для шутки. Судья Матес получает приказ арестовать в доме упомянутого дворянина государственного изменника, который будто бы там спрятался. Судья Матес добросовестно исполняет полученное приказание. Он, естественно, осматривает и постель, в которой как раз находится его неверная жена. Однако дворянин находит выход, надеясь на глупость рогоносца-судьи. Он предоставляет последнему право осмотреть все, что лежит в его постели, за исключением лица. Изменница ничего не имеет против, зная, что при таких условиях ей не грозит никакая опасность.

Судья Матес убеждается, что в постели лежит не заросший щетиной померанский юнкер, и «под впечатлением от виденной красоты приходит к убеждению, что это, вероятно, померанская дворянка». «Это, несомненно, придворная дама, так как наши мещанки никогда не обладают такими прелестями», — говорит он. Другая версия этой темы — примитивно-грубоватый шванк «Auf den Esel gesetzt»[45]. Здесь муж-граф не узнает жены-изменницы, которая при помощи румян и краски превращается из русокудрой в брюнетку.

Все это характерные документы, также доказывающие, что центром всеобщего интереса стало телесное, и притом чувственно-телесное, что оно было главным идейным содержанием эпохи.

В заключение надо упомянуть, что такое демонстративное хвастовство исходило не только от мужчины, что и женщина любила хвастать физическими достоинствами любовника или мужа. Разумеется, она вела себя не так свободно, как мужчина. Тем не менее в нашем распоряжении имеется ряд более чем откровенных документов. Это главным образом жалобы вдов, покинутых невест и жен, расхваливающих сверх всякой меры добродетели покойного или отсутствующего.

Не менее естественно, что не только женщина, но и мужчина выставлял свою красоту напоказ. А так как его красота заключалась главным образом в его активности, то он демонстрировал прежде всего те качества, которые служили ее выражением. Он становился атлетом, танцором, вертящим в воздухе женщину, он хвастал своей эластичностью и неутомимостью. Не довольствуясь, однако, этими косвенными доказательствами, он демонстрировал то, чему эпоха придавала главное значение, и путем моды.

Мода эпохи Ренессанса

очти всегда идеал красоты, свойственный эпохе, переносится и на костюм, определяет основное направление моды. Мода — это применение идеала физической красоты эпохи к практике ежедневной жизни.

Мода является эротической проблемой, потому что цель разработки покроя платья заключается в подчеркивании эротической привлекательности тела. Эта цель наглядно прослеживается в женской одежде и моде, независимо от того, скрывает она или обнаруживает тело. В так называемые чувственные эпохи эротическим становится и мужской костюм. Эта основная черта моды служит, конечно, определенной цели — цели взаимного ухаживания. Для женщины мода — самое надежное средство эротического воздействия.

Этот общий характер моды, имеющий значение для всех эпох, приобретает различные формы в зависимости от стадии развития общественной жизни. Ренессанс был творческой эпохой, и потому веком здоровой и сильной чувственности, поэтому явное подчеркивание чувственного стало главной тенденцией моды Возрождения, так же как постоянная демонстрация индивидуальной физической красоты.

После того как в идеале красоты эпохи Ренессанса восторжествовал принцип целесообразности, это сразу же отразилось в моде. В мужском костюме подчеркивали силу широтой плеч, объемом груди и т. д., в женском — увеличивали бедра и грудь.

Мужская одежда состояла из плотно облегающего тело костюма, рельефно подчеркивающего мускулатуру. Верхняя одежда была укорочена и заменена своеобразной курткой, спускавшейся немного ниже пояса. «Она едва прикрывала заднюю часть тела. Такова была тогдашняя мода, царившая в Крейнцбурге», — говорится в крейнцбургской хронике. Так как платье делалось как можно уже, то оно напоминало как бы вторую кожу.

Вот что сообщает по этому поводу немецкий историк Герман Вейс:

«Об изменении одежды того времени, особенно мужской, дает верное понятие хроника Монстреле за 1469 год. "В это время, — говорится в хронике, — мужчины носили платье до того короткое, что из-под него виднелся во всей своей форме их зад, совсем как у одетых обезьян". Ддя того чтобы одежда как можно сильнее обтягивала тело, под нее стали надевать особый вид жилетов с узкими рукавами, открытых спереди и зашнуровывавшихся от самой шеи. В результате шнуровки талия делалась чрезвычайно гибкой и тонкой, что при тогдашней моде на большие подкладные плечи придавало фигуре неуклюжий вид. Тот же рассказчик далее замечает, что на рукавах мужских кафтанов и камзолов делались разрезы, предназначенные специально для того, чтобы показать блестящую белизну дорогой полотняной сорочки. Такие же разрезы ("окна") стали делать на талии, животе и даже на бедрах. Панталоны по-прежнему оставались узкими, с маленьким круглым мешочком спереди[46]. Они крепились под полами кафтана или камзола при помощи застежек».

Эта мода была более всего распространена в последних десятилетиях XIV в. и просуществовала почти все XV столетие. Так как в своем крайнем выражении она приводила к явной беспомощности в движениях, то стали намечаться изменения, которые привели ко второму решению поставленной эпохой задачи.

Чтобы одежда не сковывала движения, пришлось брюки и рукава разрезать во многих местах. Эти разрезы декоративно украшали, так что из куртки сквозь разрезы виднелась шелковая рубашка в виде буфов, а разрезы в брюках снабжались буфами других цветов. Так возникла первая форма моды на буфы, приблизительно в конце XV в. Она не только давала возможность дальше развить эту тенденцию, но и открывала безграничные возможности другой тенденции — демонстративному щеголянию богатством и великолепием костюма. И это имело решающее значение.

Все творческие эпохи любят роскошь и безумное расточительство. Этому стремлению теперь открывалось безграничное поле действия, так как век мировой торговли создал предпосылки для безмерной роскоши. Образовались огромные богатства, легче можно было нажиться. Роскошь как массовое явление обнаруживается, в свою очередь, в костюме. В мужской моде пределом этой роскоши была мода на шаровары (plunderhosen), достигшая в области злоупотребления сукном своего высшего проявления в первой половине XVI в. — один человек носил порой на себе до 60 аршин сукна — и господствовавшая во всех странах еще во второй половине столетия. Лучше всего эта мода описана бранденбургским придворным проповедником Андреасом Мускулусом в его сочинении «О черте в штанах».

Относительно женской моды решение задачи было достигнуто не менее странными и смешными средствами, открывавшими широкий простор для проявления роскоши. Сначала и женщины одевались в плотно облегавшие тело платья, подчеркивавшие все их эротически-возбуждающие прелести — пышность груди и бедер, красивую линию ног и т. д. Постепенно все внимание было сосредоточено на эротическом выявлении груди и бедер — так называемых главных характерных признаков красоты, основанной на понятии целесообразности. Этот процесс в продолжение веков повторялся, разумеется, неоднократно, но иногда в умеренной, иногда, напротив, в изощренной форме. В эпоху Ренессанса эта тенденция носила более-менее умеренный характер, и это положение нисколько не колебалось от того, что найденное эпохой решение очень мало совпадает с нашими представлениями о красоте и гигиене.

По этому поводу Герман Вейс сообщает:

«Все больше открывались шея, грудь и руки, а в конце XV в., при кокетливой супруге Людовика XII, королеве Анне Британской (с 1491 г.), женщины стали обнажать даже икры ног. Еще во времена Людовика XI (около 1480 г.) декольте на груди и спине делались гораздо шире прежнего, а нагрудник спускался все ниже, порой едва прикрывая грудь. Иногда он заменялся тонкой и почти прозрачной материей. Вначале эта мода не пользовалась одобрением, а, наоборот, вызывала осуждение даже со стороны самих женщин, особенно из среднего сословия. Тем не менее ей продолжали следовать, дополняя новый фасон разрезами на рукавах, чтобы показать тонкое полотно сорочки, которую выпускали буфами».

Стремление сделать талию пошире привело к так называемому wulstenrock (юбка-подушка, юбка-валик). Талии обматывали широкими, порой весившими 25 фунтов wulsten, получившими название «жир» (speck), формы тела приобретали колоссальные размеры. Женщины казались толстыми, как «пекари», по выражению проповедника Гейлера из Кайзерсберга, производили такое впечатление, будто они беременны, что соответствовало тенденции века, его преклонению перед зрелостью. Впечатление еще усиливалось благодаря тому, что женщины ходили в башмаках без каблуков, что заставляло их откидывать назад верхнюю часть тела, так что живот выступал поневоле вперед.

Демонстративное подчеркивание груди достигалось при помощи корсажа, который в случае необходимости набивали ватой. Эпоха Ренессанса, как и античный мир, знала искусственную грудь. Женщины во что бы то ни стало хотели казаться полными, отличаться пышными формами. Грудь старались прежде всего искусственно поднять вверх. «Существующий уже в продолжение столетий обычай носить корсеты имел своим назначением не столько скрыть грудь (какова была тенденция средних веков: не иметь груди отвечало аскетическому мировоззрению), сколько, напротив, позволить ей тем яснее выступить вперед над все ниже опускавшимся верхним краем платья» (С. Н. Stratz. «Frauenkleidung» — Штратц. «Женская одежда»). Стремясь подчеркнуть красоту своих форм, женщины все больше декольтировали свои платья.

Эпоха Ренессанса отличалась не только чувственностью, она не знала ни лицемерной стыдливости, ни страха. Эта прямолинейность привела к тому, что моды Ренессанса кажутся нам вычурными, причем эти особенности характеризуют одинаково как мужские, так и женские моды.

«Я превосходнейшим образом создан для любви», — говорил мужчина женщине при помощи своего костюма. «Я достойный предмет твоей силы», — отвечала она ему не менее ясно при помощи своей одежды. А как предложение, так и ответ отличались в эпоху Ренессанса одинаковой смелостью.

Начнем с женской моды.

Ренессанс придерживался того взгляда, что «обнаженная женщина красивее одетой в пурпур». Так как нельзя было всегда быть обнаженной, то показывали как можно больше ту часть, которая считалась высшим проявлением красоты женщины, а именно грудь. Обнажение груди не только не считалось пороком; а, напротив, было частью всеобщего культа красоты, так как служило выражением чувственных порывов эпохи. Все женщины, имеющие красивую грудь, более или менее ее декольтировали. Даже немолодые женщины стремились как можно дольше вызывать иллюзии полной и пышной груди. Чем более одарена была женщина от природы в этом отношении, тем более она была откровенна в своих нарядах. В отличие от других эпох, в период Ренессанса женщины декольтировались не только в бальном зале, но и дома, на улице и даже в церкви. Особенно щедры в этом отношении были они в праздничные дни. Эпоха Ренессанса показывает, что не климат, а мораль определяет моды, что климат создает во всяком случае только количественные, а не качественные отличия, в том смысле, что, например, более жаркие страны предпочитают более легкие ткани. Так как на севере действовали те же экономические причины, как и на юге, то северянки декольтировались так же сильно, как и южанки. Фламандка и швейцарка обнажали свою грудь не менее, чем француженка, венецианка и римлянка. Только классовое деление проводило здесь грани. При испанском и французском дворах часто платье дамы было сзади и спереди раскрыто почти до пояса, так что не только грудь, но и почти вся верхняя часть тела была обнажена. Придворный поэт Клеман Маро говорит в одном из своих стихотворений: «Когда я вижу Барбару в праздничном костюме, который доходит ей только до живота, то она производит на меня впечатление хорошо отшлифованного алмаза, играющего постоянно своими лучами. Жанна, напротив, закутана с ног до головы. Когда я вижу ее в простом платье, я говорю себе: "Ты не откровенна. Серая ткань, облегающая твои члены, — пепел, покрывающий вечно пылающий огонь"».

По этому поводу Герман Вейс сообщает:

«Богатые девицы носили платья, подбитые на боках и так низко вырезанные спереди и сзади, что почти вся грудь и спина были наружу. Иные, чтобы казаться тонкими, шнуровались так туго, что их талию можно было обхватить ладонями. Благородные дамы одевались в длинные платья со шлейфами в четыре или пять локтей длиной, которые мальчикам приходилось носить за ними. Женщины и девицы отделывали свои платья двойным толстым рубцом шириной в ладонь, а богатые женщины украшали их от шеи до ступней большими серебряными пуговицами, круглыми, как яблоко, или плоскими, как блюдце. Девушки надевали на голову повязки из серебра, позолоченные обручи и вуали. Женщины, кроме того, носили длинные плащи со складками, внизу широкие, с двойным рубцом шириной в ладонь и с плотным накрахмаленным воротником полтора фута длиной. У мужчин также были камзолы из бумазеи (плиса) с двойным суконным воротником, склеенным клейстером, и короткие кафтаны, едва доходившие до бедер».

Чтобы подчеркнуть красоту груди, ее главные достоинства — упругость и пышность, женщины украшали ореолы алмазными кольцами и шапочками и обе груди соединялись золотыми цепочками, отягченными крестами и драгоценностями. Екатерина Медичи придумала для своих придворных дам моду, обращавшую на грудь внимание тем, что в верхней части платья справа и слева были сделаны два круглых выреза, обнаруживавших только груди, но зато целиком обнаженными, или тем, что груди искусственно воспроизводились на платье сверху. Аналогичная мода, в силу которой обнажались только грудь и лицо, царила и в других местах. Там, где обычай требовал, чтобы благородные дамы переходили улицу только под шалью или в маске, как в Венеции, они, правда, скрывали лицо, но зато тем щедрее выставляли напоказ грудь.

Вейс пишет по этому поводу:

«Не ограничиваясь существовавшим прежде вырезом на груди, его стали еще больше расширять спереди, сзади и от середины к плечам, вырезая глубоким прямоугольником, порой оставлявшим плечи полностью обнаженными. Обычно перед лифа, спускавшийся чуть ниже талии, с середины груди собирали несколькими продольными складками или делали на нем широкий и глубокий вырез, стянутый шнурами соответствующей длины. Почти одновременно с обнажением груди и плеч их стали прикрывать кусками очень тонкой и прозрачной материи, которым придавали форму простого воротника или нагрудника, отделанного шитьем. Впоследствии такая мода настолько прочно укоренилась в некоторых богатых городах, что эрфуртский хронист даже описал ее в своей хронике за 1480 год. "Девушки и женщины, — рассказывает он, — носили роскошные нагрудники с широкими складками, вышитые шелком, жемчугом или блестками. Рубашки были особого покроя, поддерживающего грудь"».

В среде бюргерства и городского дворянства женщины не декольтировались так сильно, как при королевском дворе. Только проститутки подражали этой моде, и им часто позволялось выходить на улицу с совершенно обнаженной грудью, во всяком случае, они имели полное право появляться в таком виде дома и на праздниках.

«Женщины совершенно забыли стыд. Так низко пали нравы. В наготе они видят теперь красоту. Вся их спина видна, и они мастерски умеют показывать грудь, поддерживаемую корсетом. Чтобы не задыхаться в платье, они обнажают половину тела, так думают они привлечь глупцов. "Оставьте! Что это такое? — говорит женщина, когда мужчина касается ее груди. — Какой вы злой! Клянусь честью, я ни разу еще не видала такого дерзкого человека!" Она защищается против мужчины так, как осел, со спины которого упал мешок. Тайком подносит она руку к груди, и вся она выпадает из платья».

Щедрость в этом отношении женщин некоторых городов вошла в поговорку. О флорентийках[47] говорили: «Они охотно показывают свою пышную грудь». В 48-й главе своего трактата «De sacerdotum et monachorum carnalium abominatione» Гус пишет:

«Женщины делают в своих платьях около шеи такой большой вырез, что каждый может видеть ее блестящую кожу до половины обнаженной груди, притом везде, — как в храме, так и на площади, а еще более дома, а та часть груди, которая остается скрытой, так искусственно увеличена и так выступает вперед, что производит впечатление двух рогов».

Особенно сильно декольтироваться разрешалось только девушкам. Это понятно. Грудь — главное ее средство эротически воздействовать на мужчину, привлечь его внимание. Девушка еще только добивается мужчины, поэтому она имеет право больше других выставлять напоказ свои заманчивые прелести. От замужней женщины, уже достигшей цели, обычай требовал, чтобы ее декольте было значительно скромнее. Она уже не имела права обнажать ореолы грудей. А вдова была обязана наглухо, до самой шеи, застегивать платье, так как ей уже не приходилось больше привлекать к себе внимание мужчин. В некоторых городах вдовы должны были закутаться в одеяло, как в мешок: они уже не имели права на утехи жизни. Впрочем, это требование ограничивалось только годом траура, а затем вдова могла снова демонстрировать свою красоту и даже конкурировать в этом отношении с девушками, так как теперь она снова добивалась любви и внимания мужчины. Такая дифференциация правил приличия лучше всего доказывает, что мода, по существу, эротическая проблема и служит прежде всего целям взаимного ухаживания.

Наряду с хронистами, авторами шванков и рассказчиками новелл, наряду с современными рисовальщиками и художниками много сведений о смелом обнажении груди дают моралисты и проповедники, не упускающие при этом случая напомнить, что это дело дьявольское и грозит адскими муками всем, кто таким путем проявляет свою безнравственность. Еще из одного источника узнаем мы много положительных подробностей о господствовавшей в эпоху Ренессанса тенденции как можно больше обнажать публично грудь, а именно из многочисленных современных регламентаций костюма и законов против роскоши. Большинство историков видели в этой регламентации не более как выражение отеческого попечения городских властей и администрации, стремившихся поставить преграду роскоши, подтачивавшей народное благосостояние[48]. Нет сомнения, что такова была одна из причин, приводивших к официальной регламентации костюма и изданию законов против роскоши, но гораздо важнее два других фактора.

В Франкфуртских летописях 1369 г. и в Богемской хронике Гагеццуса под 1367 г. упоминается: «В этом году, — замечает Гагеццус— в Богемии опять появились новые костюмы; многие носили на себе 300 или 360 пуговиц и такое узкое платье, что не могли ни нагнуться, ни двигаться. Богомерзкое дело эти короткие кафтаны и остроносые башмаки!»

По поводу роскоши Герман Вейс пишет: «Со времен Людовика XI в моду вошли веера, в которых ценили не столько материал, сколько искусную работу. Все это послужило серьезным стимулом для развития ювелирного дела и близких к нему производств. Увеличилось употребление всевозможной дорогой косметики, благовонных мыл, эссенций, помад, постоянно возбуждавшее негодование духовных особ. Патер Мальяр свои поучения женщинам обычно оканчивал такими словами: "Вы раскрашиваете себе лицо и изменяете его цвет, чего никак не следовало бы делать порядочным женщинам. Но вы смеетесь и говорите, что все это пустяки и что проповедникам нельзя верить. Ну, как хотите: по мне, пусть вас всех черт возьмет!"»

Роскошь проявлялась также в головных уборах и косметике. О придворных дамах Изабеллы, супруги Карла VI, Ювеналь дез Урсен в 1417 г. писал: «Они, несмотря на войну и смуты в государстве, рядились напропалую и украшали себя головными уборами, похожими на необыкновенные рога, чрезвычайной высоты и ширины, имевшие по бокам вместо валиков наушники или кольца такой величины, что в этом уборе нельзя было пройти в дверь иначе, как боком и нагнувшись, что очень не нравилось благопристойным людям».

Мода является не только эротической проблемой, но и средством сословного обособления. В более ранние эпохи мода была даже самым важным из таких средств, и потому характерные черты, служившие в костюме признаками классового деления, определялись всегда законом, а именно в упомянутых регламентациях костюма. Границы всегда устанавливались не для верха, а для низа, только низшие классы не должны были переступать их. Таков один из этих факторов.

По поводу головных уборов ученый Комиссаржевский сообщает[49]:

«Жена Карла VI, Изабелла Баварская, первая ввела в моду огромные чепцы, совершенно скрывавшие волосы, и мода эта скоро привилась в Нидерландах, Германии и Англии. При дворе той же Изабеллы возник впоследствии отвратительный обычай брить брови и волосы на лбу, чтобы последний казался выше. Когда со временем французская мода освободилась от влияния бургундской, обычай прятать волосы все же продолжал еще существовать. Длинные волосы встречаются только у Мадонны и у святых на картинах живописцев. Некоторые английские чепцы имели вид двух рогов, над которыми развевается парус».

Другой главной целью, которую преследовала регламентация моды и которую часто и не думали скрывать, была защита местной промышленности против иностранной конкуренции — торговли бархатом, шелком, вуалями, вышивками серебром, мехами и т. д. Запрещение носить и обрабатывать подобные материи не редкость в таких городах и в такие эпохи, когда цеха были сильными и держали в своих руках городское управление.

Герман Вейс по этому поводу сообщает:

«Указом Карла VIII (1485 г.) запрещалось всем, кроме высшего дворянства, носить платье из золотой или серебряной парчи и шелка. С нарушителей взимался значительный денежный штраф, и у них отбирались запрещенные вещи. Из богатых дворян только шевалье, имевшие 2 000 ливров дохода, могли иметь платье из шелковых тканей, а экюйе с таким же доходом ограничивались одеждой из сатина. Материи, затканные золотом и серебром, были доступны только самым знатным и высокопоставленным лицам».

К подобным указам прислушивались, если власть, от которой они исходили, была прочной, в противном случае они игнорировались.

Так как благородство костюма возрастало вместе с увеличением декольте и так как обнаженная грудь считалась лучшим украшением женщины, то аристократия присвоила эту привилегию только себе. Женщины простого сословия не имели права обнажать грудь. Вот почему многочисленные указы ограничивали как раз декольте. Там, где господствовала знать, они были обязательны для всего бюргерства, там, где власть находилась в руках городского патрициата, они были обязательны для жен ремесленников.

Что мода служила средством сословного различия, ясно видно из указа французского короля Генриха III, указа, возобновленного им в 1576 г. В то время как в дворянской среде декольте было чрезвычайно распространено, «священный» ордонанс запрещал людям незнатного происхождения узурпировать костюм знати и превращать своих жен в desmoiselles (барышень).

В тех случаях, когда угроза наказания за роскошь в костюме не приводила к желаемым результатам, что, как нам достоверно известно, бывало неоднократно, прибегали к следующей утонченной мере, которая также встречается нередко: закон не распространялся на проституток и от них даже требовали носить запрещенный костюм. Таким путем хотели, по-видимому, дискредитировать роскошь, удержать женщин от употребления запрещенных частей костюма боязнью быть похожей на проститутку или бесчестную особу. Такая мера встречается в регламентации, изданной в 1353 г. в Цитау:

«Пусть шёффены (судебные заседатели) следят за тем, чтобы ни женщины, ни девушки не носили kogel (капюшон), за исключением публичных женщин, последним власти разрешают и даже предписывают носить такое "украшение"».

Иногда прибегали одновременно к обеим мерам: к дискредитированию моды и к угрозе кары. Так поступил венецианский Высокий Совет в указе XVII в.:

«Только публичным женщинам разрешается ходить и посещать церкви в оголенном виде. Каждый супруг должен удержать жену от такого оголения, иначе он обязан заплатить несколько сот дукатов, без различия, благородного ли он происхождения или нет».

Но, по-видимому, и дискредитация той или другой моды не приводила к желанному результату, как видно из постоянного возобновления подобных указов.

Из всего этого следует, что стремление публично выставлять напоказ свою красоту настолько вытекало из внутренней сущности эпохи, что женщины предпочитали подвергаться моральной опасности, чем скрывать свою красоту. Со второй трети XVI в., в течение нескольких десятилетий обычай глубокого декольте, и вместе с ним роскошь в костюме, уменьшились. Это объясняется в конечном счете не запрещающими указами и не влиянием Реформации, а экономической депрессией того времени.

Какой бы откровенности и смелости ни достигала женская мода в обнажении груди — ей ни в чем не уступала в этом та особенность мужской моды, которая отличает Ренессанс от всяких других эпох. Здесь речь идет о том, что немцы называют latz (клапан, нагрудник), а французы — braquette (передник). Эта подробность придает мужской моде Возрождения в наших глазах поистине чудовищный характер…

Богемский летописец 1367 г. сообщает: «…Щеголи придумали и постепенно распространили странную моду носить верхнюю одежду, сшитую из разноцветных кусков ткани и с рукавами разного фасона. Затем они переняли из Богемии новую моду, которая, — по словам летописца, — состояла в том, что мужчины подкладывали на груди хлопчатобумажную ткань, чтобы она казалась такой же пышной, как и женская. Такие фальшивые груди и животы "затягивали в узкие шнуровки"».

Чувственному характеру эпохи Ренессанса как нельзя более отвечало стремление так женщин, как и мужчин демонстрировать то, что в их время ценилось выше всего. Литература Ренессанса имеет много доказательств того, что мужчины часто возбуждались при взгляде на обнаженную грудь женщины.

Фрагменты