Untitled.FR11Это мой мир

Часть первая

Первопуток

Все начинается с нуля.

Нуль автор намерен рассматривать не как арифметическое понятие. Удобнее было бы начать так: все начинается из ничего. Но это начало может завести в дебри философии, а перо в неопытных руках может заблудиться в этих дебрях. Начнем проще.

Мысль взять перо в руки возникла неожиданно… Ободренный такой находкой, автор, обрадованно воскликнув: «Лиха беда начало»,— продолжает…

Шел спектакль «Воскресение» в Художественном театре. В антракте я зашел в артистическую уборную Василия Ивановича Качалова. Он, по установленному годами порядку, отдыхал, лежа на своем диванчике. Добрый и приветливый Василий Иванович пригласил меня присесть.

— Я вам помешаю отдыхать,— сказал я.

— Нет-нет, дорогой, нисколько. Я вот размышляю: сколько лет я отдыхаю на этом диванчике и почти всегда смотрю вот в эту точку, в этот угол,— кажется, это гвоздь или костыль, не вижу. И вот я заметил: раньше я глядел в эту точку и мечтал… а теперь смотрю вот в этот же угол, в эту же точку — и вспоминаю прошлое. Это, дорогой мой, старость… Да…

Мне стало как-то не по себе от этой мудрой, но невеселой мысли. Лучше мечтать! И пока я еще сохраняю эту чудесную возможность, я и мечтаю о том, чтобы все-таки достоверно и точно вспомнить о прошлом и, может быть, подумать о будущем, не пренебрегая настоящим.

И я вступил на тернистый путь мемуариста.

Знаешь ли, мой будущий читатель, я видел многих — и тех, кто останавливал на себе внимание и запомнился надолго, и тех, мимо которых нужно проходить побыстрее. Я многое начал понимать и научился (это не самоуверенность) видеть хорошее и плохое, отмечать в людях разное, ценить и уважать человека достойного и огорчаться, видя утрату достоинства. Словом, мне хочется говорить обо всем. Если тебя это не утомит, ты будешь со мной до конца этой книги.

Детство театрала

Родина моя Харьков. Очень в те времена пыльный, я бы сказал, грязный город, но с такими дорогими моему сердцу жителями.

С самого детства, с начала сознательной жизни меня приучали к труду. Я просиживал штаны, стараясь определить расстояние между городами А и Б. Я упорно высчитывал количество воды, которую перекачивали из бассейна в бассейн. И все эти предложенные Евтушевским сложности я обязан был постигнуть во имя права учиться.

Скажу только, что к математике, физике и тем более к тригонометрии с диким количеством синусов, косинусов, тангенсов и котангенсов стремления я не испытывал.

Не знаю почему, но первыми объектами для изображений (впоследствии мы это назовем образами) были педагоги. Они подсознательно вызывали желание уловить и представить их внутренние и внешние качества.

Учитель истории, учитель арифметики, француз Камилл Гаврилович Сюньи (отчество ему дано было по имени матери — Габриэль) давали для этой цели превосходный материал, почти гротескного плана. Они как будто бы сами напрашивались на пародирование, и я, к слову сказать, очень гордился успехом, который имел у непритязательной аудитории моих однокашников и даже старшеклассников.

Все сходило с рук до поры до времени, пока я не «засыпался» (прошу прощения за гимназический жаргон). Наш француз параллельно с учительской функцией нес еще обязанности классного надзирателя и на одной из перемен поймал меня с поличным — именно его и копировал я под гомерический хохот слушателей.

— Следующем урок,— подражал я Камиллу Гавриловичу,— готовить глаголь fermer — закрывать и ouvrir — открывать, а я пошель торговать.

Этими словами я закончил свое выступление. Но успех мой был сорван. В дверях стоял маленький пузатенький Камилл:

— Петкер, заберить ваш ранец и ступайт домой. Дайте дневник.

Свирепость Камилла была понятна. Я выдал его тайну. Помимо занятий в гимназии Камилл Гаврилович представлял в Харькове французскую мануфактурную фирму. Он это скрывал, и поэтому «я пошель торговать» его особенно разозлило.

Нужно ли говорить о мучительности переживаний, о почти гамлетовских сомнениях, которые предваряли мое сообщение родителям, что их вызывают к директору «по поводу возмутительного поведения сына».

Сыном я был единственным и среди четырех моих сестер далеко не доминировал как мужская сила. Напротив, мои сестры воздействовали на меня чрезмерно и заставляли вместе с ними шить куклам платья, укладывать их спать, лепить котлетки из песка, аккуратно есть и даже мыть руки перед едой.

Эти немужские занятия я добросовестно выполнял и, находясь в тисках матриархального уклада, рассказывал сестрам о бедах и радостях.

Старшая сестра «представительствовала» по родительскому поручению в гимназии. Я рассказал ей о моем «возмутительном поведении», и ее защита перед директором была основана на том, что у меня вообще есть склонность к театру, что злого чувства или неприязни к господину учителю у меня нет и что дома я тоже играю и успешно, закутавшись в простыню и густо напудрив лицо, читаю «Сумасшедшего» Апухтина, а вчера, изображая цирк (здесь я морщусь, потому что цирк фигурирует во всех актерских биографиях), вывихнул руку младшей сестренке.

Эта аргументация вызвала вдруг живой отклик у директора и преподавателя латыни Арташеса Михайловича Мелик-Гайказова. Я был прощен — и более того, Арташес Михайлович стал инициатором моих первых артистических шагов.

«Арташес», как фамильярно называли этого доброго учителя, принадлежал к той категории подлинных воспитателей, которые проявляли интерес к внутренним стремлениям своих учеников. Он был живым человеком, со всеми признаками дружелюбия и внимания.

Он организовывал кружки — по труду, по физике, очень любил музыку и театральное искусство.

В младших классах нам разрешали посещать театр лишь на утренниках. Вечером это возбранялось или допускалось с разрешения директора гимназии. Добрый Арташес Михайлович выдавал эти разрешения охотно и на другой день обязательно просил поделиться впечатлениями.

Какие чудесные вечера мы с ним устраивали! С четвертого класса я сыграл Агафью Тихоновну, Сальери, Варлаама, Маскариля в «Смешных жеманницах» и, наконец, позднее, уже приобретя и осознав свой огромный артистический опыт, в драматическом кружке «Стелла» стяжал неистовую славу в образе героя в чеховской сцене «О вреде табака».

На этот сборный чеховский спектакль пришел папа и, к моей большой радости, одобрил меня. Я учился тогда в шестом классе, и отец разрешил мне участвовать в этих спектаклях, если я не буду отставать в гимназии.

Нужно ли говорить, что я опьянялся успехом, выступая на всех благотворительных вечерах в качестве чтеца. Я читал все, без разбора: и пушкинскую «Полтаву» на два голоса — и за Кочубея и за Мазепу,— и «Ссору» Никитина на три голоса, и «Умирающую мать» Апухтина, и даже стихи из харьковского юмористического журнала «Жало».

Гимназисты меня называли «артист», а гимназистки во время танцев, «флирта цветов» и «почты» изъяснялись мне в любви. Еще бы: с каким драматизмом я читал «Умирающую мать»!

В самый кульминационный момент я считал обязательным для себя на словах «все кончено» закинуть голову назад, произнося «молитесь за нее» тряхнуть головой так, чтобы специально отпущенный для этой цели чуб падал на лоб. Я считал это самой эффектной точкой. Впоследствии, уже взрослым, я это увидел у целого ряда эстрадных рассказчиков и куплетистов.

Однажды после такого выступления, когда я ждал похвалы, Арташес Михайлович в присутствии «публики» сказал: «Отвратительное, бессмысленное кокетство. Чуб завтра же состриги». Это повергло меня в уныние, в результате которого я осознал уже тогда, как порочно подмешивать в искусство кокетство, самопоказ, заигрывание с публикой.

Само искусство прекрасно только тогда, когда оно очищено от шлаков и ракушек, пошлости и самовлюбленности. А воздействующая сила искусства таится в чистых сердцах и умах. Я рассуждаю сейчас так, потому что за моей спиной свыше сорока лет работы в театре. Не заведет ли меня сейчас мое неопытное перо в публицистику? Все же скажу: кокетливый «чуб» в детском, неосознанном актерстве, если его вовремя не «остричь», перерастет постепенно в ту актерскую наигранность, показное бахвальство, заносчивость, которые у юношей выглядят мило и наивно, а в зрелом возрасте отталкивающе и отвратительно.

Может быть, следовало бы и остановиться на этом и не тревожить память моих гимназических лет, но… они слишком тесно связаны с моей дальнейшей судьбой.

Успех чтеца-декламатора меня портил. Я стал небрежен к учению. Точные науки меня раздражали — количество пестиков и тычинок в тюльпанах и лилиях тормозило бушующую фантазию. Я ускорял свое развитие тем, что начал брить отсутствующие усы папиной бритвой. Желая бравировать, я попросту превращался в лгуна. Небрежность по отношению к урокам приводила к плохим отметкам в четверти, плохие отметки лишали меня права посещать театры, и это толкнуло меня на преступление…

Схватив перед рождественскими каникулами две двойки по географии и по геометрии, я получил от моего товарища Леши Р. (говорят, сейчас он исправился и работает в качестве ведущего инженера) предложение переделать эти двойки в пятерки, с тем чтобы после родительской подписи снова превратить эти пятерки в двойки. За обращение двоек в пятерки Леша «испросил» 50 копеек. За противоположную операцию — еще столько же. Платеж должен был состояться лишь при возвращении табеля в гимназию, только 7 января.

Надо отдать должное исключительному мастерству «реставратора»: он делал свое дело очень ловко. Я внес полтинник, щегольнул перед родителями пятерками, был поощрен, но затем поиздержался (посещение театра, шикарные поездки на конке и шоколад) и не сумел внести очередного полтинника за восстановление двоек. Поразмыслив, я решил действовать самостоятельно… В искусстве дилетантизм недопустим — я протер дырку.

Дальше действие развивалось гораздо стремительнее, чем можно предполагать. Я уличен, появляется папа, и… артист — чтец — герой — кумир лежит на папином колене со спущенными штанами, и каждый удар по неприкрытому месту комментируется: «это за жульничество», «это за подлог», «это за ложь». Все это сопровождается вздохами и сожалениями мамы.

Очевидно, эта экзекуция оказалась полезной.

Мне не хотелось бы, чтобы у вас возникло ощущение, что автор умиляется этими милыми детскими шалостями, но после этого я на всю жизнь сделал вывод: обман наказывается.

Позвольте же теперь, отдав должное памяти этих лет, расстаться с гимназическими воспоминаниями и перейти к более сознательному возрасту.

Театральный Харьков и я в нем

Память возвращается к моему родному Харькову. Грязная, в то время почти безводная Лопань представляется мне широкой рекой с заливными лугами. Конка — это «троянская колесница» моей молодости, а неистовая пыль, жаркая и песчаная, кажется мне и теперь дуновением чудесного ветерка.

Эти образы, поверь, мой дорогой читатель, не выдумываются мною, потому что для меня Харьков — это пора надежд, Харьков — это часть сбывшихся мечтаний, Харьков — это молодость, Харьков — это Синельниковский театр.

Кроме драматического театра Н. Н. Синельникова был в нашем городе еще Коммерческий клуб, в котором посезонно чередовалась опера с опереттой, цирк Муссури, концертный зал общественной библиотеки, Екатерининский театр, театр Сарматова, где игрались фарсы и пустые комедийки. Было, впрочем, и еще множество маленьких театральных зданий, где выступали любители. В крупном заводском районе располагался театр Народного дома.

Все эти большие и маленькие театры по вечерам заполнились серьезной и вдумчивой публикой. Театральные рецензии на синельниковские спектакли поражали своей глубокой, аналитической проникновенностью.

В харьковском «Южном крае» и «Утре» выступали умные и тонкие театральные критики. Статьи о театре, написанные такими эрудированными критиками, как Сергей Яблоновский, или Ф. М. (Федор Мельников), или Петроний (П. Краснов), представляют, несомненно, ценный материал для театроведения. Да и в самом деле, Синельниковский театр — это Мекка для актеров того времени. В артистическом мире была крылатая фраза: «Для того чтобы попасть в Москву, нужно проехать станцию «Синельниково». Эта фраза переходила из уст в уста. Может быть, географически это не точно, но фактически именно так.

Е. А. Полевицкая, В. В. Барановская, Е. И. Тиме, Е. М. Шатрова, Е. К. Леонтович, Татьяна Павлова — это все актеры, известные театральному миру не только нашей родины, они вписали славные страницы в историю драматического искусства и ряда зарубежных стран.

М. М. Тарханов, Степан Кузнецов, А. А. Баров, Виктор Петипа, В. В. Путята, А. П. Петровский, А. Л. Версанов, Н. С. Колобов — да разве перечтешь всех замечательных артистов, которые сверкали на харьковской сцене в дни моей молодости. Вероятно, следовало бы остановиться на каждом, потому что жизнь каждого — это прекрасный материал для монографии.

Возглавлял всю эту славную когорту Николай Николаевич Синельников.

Да, я не упомянул еще о молодежи, которая год от года росла под благотворными лучами расточительного синельниковского педагогического таланта. Лишин, Леондор, Новлянский, Дмитрий Орлов, Богданова, Межинский, Сальникова, Владиславский, Каминка… Мне хотелось бы называть и называть имена, не пропустив и не забыв ни одного…

Харьков изобиловал студентами, помогавшими создавать славу не только артистам, но и самому театру. Это они влияли на репертуар, это они выстаивали длинные морозные ночи в очередях, чтобы купить билеты по общедоступным ценам на «Орленка», «Гедду Габлер», «Последнюю жертву», «Дворянское гнездо», они состязались в вызовах любимых актеров.

Мы посещали все утренники, а позднее — вечерние спектакли, и нам передавался тот всепокоряющий смысл театрального искусства, который несли и великолепные актеры театра и прославленные режиссеры.

Каждая премьера Синельниковского театра была праздником не только для интеллигенции, но и для рабочих и служащих, которые любили и почитали свой театр. Обращаясь мыслями к прошлому, я смело утверждаю, что Синельниковский театр был подлинно народным театром.

Николай Николаевич был не только антрепренером и материально заинтересованным лицом, но и большим художником, гражданином и патриотом. Мне кажется, что основа успеха актеров харьковского театра тех времен была заключена в обязательном творческом труде артиста и дома и в театре. У артистов возникали эти обязательства, потому что они были связаны сроком, потому что они должны были заниматься изучением роли дома, потому что они во имя собственной творческой репутации не могли не быть в состоянии постоянной мобилизованности. Профессиональной мобилизованности.

Так было у Синельникова. Там царил дух серьезности, дух преданности театру, и Николай Николаевич был всегда примером для других. Нельзя было представить себе, чтобы актер уже на третью-четвертую репетицию пришел без того багажа, который он вынашивал дома, в пути, ложась спать и просыпаясь. И когда порой сейчас слышишь нелестное слово о старых провинциальных артистах, да еще сказанное тоном покровительственного снисхождения, хочется протестовать всем сердцем, ибо в большинстве своем это были люди труда, самоотверженности и профессиональной ответственности.

В чем заключалась работа Николая Николаевича? К каким приемам прибегал в своей работе с актерами этот замечательный режиссер? Есть разные подходы для возбуждения творческой фантазии актера. Но самое ужасное и губительное — это диктаторство. Николай Николаевич никогда не был «самодержцем». Он давал полную возможность проявить все то, что артист наработал самостоятельно. Осторожно, двумя-тремя штрихами он подсказывал, как усилить кульминационный момент роли или психологически точный отправной кусок. Он направлял действие по правильному пути, и актер, как по рельсам, динамически двигался к цели. Осмысленному слову, говорящему жесту, точному взгляду он обучал каждого, кто с ним встречался. Его педагогический метод основывался на глубоком знании психологии актера, на большом опыте и умении глубоко проникать в идейный смысл пьесы. Его авторитет художника, рожденный уважительным отношением к самому искусству и людям, его создающим, был непоколебим.

Мне хотелось бы рассказать о каждом из той блестящей плеяды артистов, которых я увидел в синельниковских сезонах. Но многим из них посвящены специальные исследования, другие рассказали о себе сами.

О Викторе Мариусовиче Петипа написано мало. А жаль! Петипа был неотъемлемой частью харьковских театральных сезонов. И мне хочется вспомнить о нем: и потому, что он выделялся даже в славной когорте «синеяьниковцев», и потому, что он оставил след в сердцах моих дорогих земляков. И я расскажу о нем специально, но позже.

Много интересного и полезного видено мною в харьковские сезоны. Театр и его актеры были властителями дум молодых людей. Мы, в особенности «любители-кружковцы», знали все, что делается в театре. Мы были далеки от бытовой его жизни, но что касается перспектив, репертуара, бенефисных пьес — тут для нас не было тайн.

В воображении я идеализировал артистов, создавая какой-то особый мир, в котором живут эти «жрецы». Я мог идти следом за актером целые кварталы, наблюдая за ним. Какое разочарование я испытал, когда однажды в гастрономическом магазине Акжитова в Харькове увидел Виктора Петипа за покупкой снеди. Слова «полфунта», «сардины» легко слетали с уст «герцога Рейхштадтского». Я был поражен в самое сердце! Эта встреча лишила меня моей мечты. Но все же и молодость и заразительная сила искусства берут свое. Меня все равно тянуло в театр. И я параллельно с гимназией посещал драматическую студию Литературно-художественного кружка, куда был принят после специального экзамена.

Занятия шли по вечерам. Мои товарищи по студии были старше меня, но они были так же одержимы театром. Надо сказать, что педагоги этой студии были артистами Синельниковского театра. М. М. Тарханов и Б. В. Путята возглавляли студию. Т. А. Калачевская, Н. С. Барабанов были в числе преподавателей и очень ревниво относились к своим педагогическим обязанностям. Я до сих пор сохраняю теплые чувства к моим первым наставникам. Они открыли мне двери в заповедники актерского искусства. И открыли радушно. Надо сказать, что учебные заведения тех времен резко отличались от современных студий. Тем более от студий, находящихся на правах высших учебных заведений.

Занятия по мастерству занимали все наше время. Было бы неправильным отвергать сегодняшние методы преподавания, но практическим занятиям, благодаря которым вырабатываются профессиональные навыки, с моей точки зрения, должно уделяться наибольшее время, ибо практика и тренаж — один из главных путей к овладению театральным искусством.

Проходили недолгие студийные месяцы. Мы учили гекзаметры, стихи, басни, ставили отрывки. Я, надсаживая голос, читал монолог Брута. Искал и находил способ правильного дыхания. А мне это было необходимо, так как с пяти до двадцати лет я страдал бронхиальной астмой.

Вы новый артист?

В студийных боях я креп, мужал и к летнему сезону 1919 года был рекомендован Михаил Михайловичем Тархановым в труппу Товарищества артистов Синельниковского театра статистом и исполнителем маленьких ролей. Именно с этого момента я считаю себя вступившим на путь актера-профессионала — путь, который изобиловал и огорчениями и радостями.

Не стану выдерживать точную последовательность событий моего первого сезона, тем более что меня чаще тянет говорить о других. А когда говоришь о других, то удобнее направить на людей свой взгляд, спрятавшись под черное покрывало старомодного фотографа, или, говоря языком современности, пользоваться скрытой камерой.

Итак, я вошел первый раз за кулисы театра. Неповторимый первый раз! Даже хрипловатый басок Матвея Прохоровича, кулисного сторожа харьковского театра, человека с моржовыми усами и добрым взглядом, даже, повторяю, его хрипловатый басок казался мне звуком эоловой арфы. Он первый произнес: «Вы новый артист? Разденьтесь здесь».

Чугунные узорные ступени лестницы, ведущей на сцену и в артистические уборные, навсегда врезались в мою память. Я разделся и сразу же попал в среду добрых людей. Это были артисты, уже «опытные» молодые артисты. На их счету было по два, а то и по три сезона. Я познакомился с Митей Орловым, Сеней Межинским, Шурочкой Сальниковой, Моней Каминкой. Много разного, большого и малого, радостного и грустного пережили мы вместе.

Первая роль для каждого актера — боевое крещение и памятная зарубка на сердце. На маленьком листике были напечатаны слова: сверху «Дурак. Фульд», ниже — «Роль слуги доктора». А слева от руки надпись: «Б. Пектеру» (я не обиделся!). А дальше — текст: «Какая-то дама под черной вуалью спрашивает, может ли ее принять господин доктор?»

Я шел домой. Дома, кроме младшей сестренки, никого не было. Это был первый слушатель моей настоящей роли. Я выпалил всю уже по дороге выученную тираду и ждал похвалы.

— Ну? — спросил я.

— Это все? — спросила она.

— Все.

— У-у-у,— презрительно сказала сестра,— подумаешь!

Я обиделся.

Вся моя многочисленная семья была атакована мною в течение этого и последующих дней. Я просил, чтобы все купили билеты на спектакль. Это был бенефис B. М. Петипа. Я играл слугу доктора. А доктора играл C. Л. Кузнецов. Подумать только — я партнер самого Кузнецова!

Все в доме, включая соседей, знали, что «какая-то дама под черной вуалью спрашивает, может ли ее принять господин доктор?». И, несмотря на то, что эта дама была под черной вуалью, ее просьба стала достоянием не только соседей, но даже и нашего домовладельца, доктора Каца («сифилис, кожные, венерические»). Он спросил меня:

— Боря, говорят, что ты уже артист и говоришь про какого-то доктора?

Я готовился к роли ответственно. Вечером перед спектаклем Ананий Федотович Федотов, мой первый гример, подрисовал мне баки. Грим этот потребовала моя бурная фантазия. Ведь я играл лакея. Загримирован я был к первому акту, хотя играл в третьем. Меня это не отягощало. Надо сказать, что «мой партнер» Степан Кузнецов, игравший доктора рассеянным человеком, добавлял к тексту роли все одно и то же слово: «Что?» В устах талантливейшего артиста это «что» звучало великолепно. Репетировал он в полтона, не открывал своих секретов, и когда я на спектакле впервые вышел, чтобы доложить о приходе «дамы под вуалью», «рассеянный доктор» подошел ко мне и неожиданно произнес:

— Что?

Я смутился и ответил:

— Ничего.

— А там не спрашивает ли меня кто-нибудь? Что? — спросил он.

— Нет,— ответил я, сбитый с толку этим неожиданным «что?».— Но какая-то дама под черной вуалью спрашивает, может ли принять ее господин доктор?

Я ушел.

Большого успеха дебютант не имел.

Бремя, разрыхленное бурей

Год 1919-й на Украине был годом политических бурь. Харьков оказался в их гуще. Власти сменялись одна за другой: на смену немцам, наводнившим город сигаретами, зажигалками и кофе по спекулятивным ценам, пришли петлюровцы, потом гайдамаки с «оселедьцами» (чубы на выбритом черепе), потом на несколько месяцев укрепились деникинцы, и, наконец, окончательно победила и утвердилась Советская власть. Все это время возникали самообороны, бои на улицах. Нам, юношам интеллигентского круга, трудно было разбираться во всех этих событиях. Многие молодые люди моих лет были настроены революционно, но эта революционность была романтически абстрактной, ни к каким политическим партиям мы не примыкали. Устраивались концерты, я выступал в них. В гимназической среде мне доверяли, и на общеученическом митинге я был избран в исполнительный комитет Совета учащихся делегатов. Меня назначили членом редакционной коллегии печатной газеты «Вольная мысль», где я выступал под псевдонимом Олег Южанин.

Как и многие мои сверстники, я находился в плену стихосложения модного в то время Игоря Северянина. Да и утлая фантазия моя ничего другого не подсказала.

В этот же 1919 год вышло постановление об отмене твердого знака, буквы «ять» и латыни. Я выступал с докладами на эту тему, краснобайствовал, громил не только твердый знак и «ять», но заодно и педагогов, которые внушали нам уважение ко всем этим «возлѣ, нынѣ, подлѣ, послѣ, вчужѣ, вьявѣ, вкратцѣ, вскорѣ», в словесных боях разил «гнѣзда, сѣдла, звѣзды, цвѣл, приобрѣл, надѣван и запечатлѣн», в разгоравшихся сражениях с наукой уничтожил латынь, но доброго Арташеса Михайловича, нашего преподавателя латыни, амнистировал.

Городской театр пустовал. Затем появился петроградский артист и режиссер В. С. Глаголин и поставил там «Пана» и «Ганнеле». На эстраде общественной библиотеки выступал священник-философ Григорий Петров с лекциями, его сменял знаток русской литературы Владимир Поссе. Но самый большой успех имел Александр Вертинский, который в костюме Пьеро пел «Маленького креольчика», «Кокаинеточку» и «Ваши пальцы пахнут ладаном».

Надо быть справедливым и сказать, что декадентский жанр Вертинского покорял в те времена многих слушателей. Когда я слушал Вертинского, уже вернувшегося во время второй мировой войны на родину, то это был великолепный эстрадный артист. А во времена моей юности Вертинский был прежде всего модой. В харьковских модных магазинах Альшванга витрины были украшены белыми мужскими рубашками с черной выпушкой «а ля Вертинский».

Из Одессы приезжала на гастроли исполнительница жанровых песенок Иза Кремер. Ее сменял Платон Цесевич. Кое-кто уже потянулся на Запад, через Черное море, в Константинополь.

Атмосфера сгущалась. Красная Армия вынуждена была на время оставить Харьков. Появились белые. Это было разгульно и страшно. В Харькове осели генерал Май-Маевский и Шкуро. Загудели ночные кабаки. В них мсье Али, известный жанровый певец, выступал со своими непритязательными песенками. В это время в Харькове мелькнул Н. Ф. Валиев, который на подбитых крыльях своей «Летучей мыши» пробирался в Баку.

Разбой свирепствовал в театрах, в садах, на улицах, в домах. Занятия в учебных заведениях прекратились. По городу ходили безусые офицеришки в фуражках с малиновыми околышами дроздовского полка. Они звенели шпорами, танцевали на «балах-гала», целовали ручки сомнительным дамам, убивали и устраивали самосуды.

К этому времени мои родители «изъяли» меня из театральной среды. В нашей семье произошло несчастье: на одного родственника какой-то провокатор на улице указал как на большевика — устроили самосуд, и он погиб. Родители неохотно выпускали меня из дому, боясь расправ.

И вдруг во всем этом сумбуре — дуэль. Да-да, дуэль! Настоящая дуэль с секундантами, с одновременными выстрелами и… смертельным исходом.

О дуэли я узнал случайно. Однажды проходными дворами подкрадывался я к синельниковскому дому на Садово-Куликовской улице, чтобы хоть как-то ощутить дыхание театра. Вдруг из дома вышел и направился в сторону театра Александр Александрович Баров, зять Н. Н. Синельникова, великолепный характерный актер, воспитанник Художественного театра. Я пошел за ним. Александр Александрович обернулся и, узнав меня, сказал:

— Юноша, я вас знаю. Прошу вас, бегите в театр, найдите там Григория Васильевича Ратова и скажите, что Баров просил передать: «Всё произошло и кончилось печально». Он знает. А я должен вернуться домой.

Как фельдъегерь, я помчался в театр, нашел Ратова и передал ему эти слова, не пытаясь вникнуть в их смысл. Выполнив поручение, я вернулся домой и рассказал об этом родным. Одобрения не получил. Вечером Харьков заполнился слухами. Для провинциального города это лучший вид связи, неточный, преувеличенный, но быстрый. Оказывается, сам того не подозревая, я принес в театр известие о трагической дуэли. Дуэль произошла между братом жены Глаголина и сыном Синельникова, тоже Николаем Николаевичем. С приходом белой армии в Харьков сын Синельникова, администратор в театре отца, начал носить военную форму. Однажды во время какого-то приема Синельников-сын произнес несколько оскорбительных слов в адрес жены Глаголина Б. Валерской. Вступился брат Валерской ротмистр Мельницкий (фамилия, возможно, и неточна).., А дальше — перчатка, секунданты, дуэль и смерть Синельникова-младшего.

Может быть, и не стоило бы отвлекать читателя такими старомодными сенсациями. Но что делать? Наверно, всякие, даже маленькие события, выходящие за рамки обыденной жизни, оставляют свои следы в тайничках нашего мозга и потом однажды оживают и дают плоды. Катаклизмы девятнадцатого года потрясали. Жизнь еще не умудрила меня, не обучила стремительно проникать в суть явлений. Пока я был просто юношей, влюбленным в театр, в его священнослужителей. Я только еще учился жизни, получая большие и маленькие травмы. Сначала от реального быта кулис, а потом от легкой смены убеждений и политической беспринципности некоторой части актеров, окружавших меня. Белый шабаш. И в этом угаре — бегство на Запад людей, которых знал, которым верил. Было обидно за театр, за мой харьковский театр…

Как странно… На фоне черных дел белых, убийств измен и лжи — светлые впечатления молодости не меркнут в памяти. Елена Александровна Полевицкая! Разве можно забыть ее Лизу Калитину в «Дворянском гнезде»? Теперь, наученный опытом долгой жизни, я могу расшифровывать свои юношеские восприятия и понять, что впечатление, производимое Полевицкой, было результатом и ее блестящей, отшлифованной техники и особо свойственной ей логичности поведения на сцене. Теперь я понимаю, как должен быть насыщен актер, чтобы держать внимание зрителя в долгой неподвижной паузе, чтобы за каждым спокойно сказанным словом бушевала буря или чтобы в каждой роли выходить сцену с другими, новыми глазами.

Я знаю, что многому Полевицкая научилась у Петровского и Синельникова. Но даже зная все это, я и сейчас не могу до конца объяснить это ощущение чистого света, какой исходил от ее Лизы Калитиной. Он изливался, этот свет, из ее глаз, из тембра голоса и даже из застывшей фигуры, когда она прощалась со своей комнатой. И я тогда — помню — чувствовал и понимал только одно: чистое сердце Лизы могло воплотиться чистым сердцем актрисы.

Характерному актеру помогает перевоплощаться грим. Но Полевицкая «без ничего» становилась каждый раз иной. И в «Романе» Шельдона или в «Даме с камелиями» Дюма-сына ничем не напоминала свою прозрачную Лизу Калитину.

Мы на десятки лет потеряли эту замечательную артистку: к концу первой мировой войны ее муж, немец по происхождению, решил уехать в Европу. Когда же она снова, в наши дни, вернулась на родину, вернулась, выстрадав свою разлуку с ней, мы читали в ее все еще молодых глазах любовь к обновленной России, любовь, которая новыми силами наполнила ее артистическое сердце.

Высоко ценились харьковскими зрителями артисты Синельниковского театра М. Н. Наблоцкая и Б. В. Путята.

Б. В. Путята запомнился своей интеллигентностью. Ум в нем счастливо сочетался с глубокой эмоциональностью. В своем амплуа фата он создал целый ряд графически четких, законченных образов. Я видел Южина и Радина в «Стакане воды», Путята в той же роли Болингброка достиг уровня этих актеров. Его Фигаро в комедии Бомарше был наделен тонким умом и брызжущим темпераментом.

Арсеналом выразительных средств своего амплуа Путята владел в совершенстве, его жест был плавным, изящным, барственным, речь изысканно аристократична. Остроумные реплики сверкали у него как отточенный клинок.

Мария Николаевна Наблоцкая отличалась внешней красотой. Елена Александровна Полевицкая была к тому же красива и внутренним светом. В Наблоцкой, может быть, не было такой глубокой наполненности и одухотворенности, но она была просто писаная красавица. И не только в жизни — на сцене. А это, как известно, не всегда совпадает.

Красота, ум, обаяние делали ее неотразимой. В любой из своих ролей, а особенно в роли королевы в «Стакане воды», она покоряла царственностью. Даже просто смотреть, как она ходит, как поворачивает голову, как поднимает руки, доставляло неизъяснимое наслаждение. Она сама была произведением искусства, на нее смотрели, как на изваяние, созданное великим мастером — природой. Но это было не только совершенство женской красоты — Наблоцкая была актрисой с отточенной техникой. Лучше всего ей удавались роли, воплощавшие изящество и расчетливость любви,— она была одной из самых ярких представительниц амплуа гранд-кокет.

Природа наградила ее глазами необыкновенной голубизны и бездонности. Они были по-небесному безмятежны — нечеловеческая страсть, скорбь, надорванность сердца не вмещались в эту голубизну. В «Грозе» Островского она была не Катериной, а Варварой. Уехала и она…

В 1956 году, во время гастролей Художественного театра в Люблянах (Югославия), я узнал, что на приеме, устроенном в честь нашего театра, среди гостей присутствовала известная словенская артистка Мария Наблоцкая.

— Не из России ли она?

— Да,— ответили мне. — Вечером она будет в ложе.

Я попросил администрацию театра устроить мне встречу. Перед началом спектакля меня пригласили в ложу.

Грубые отпечатки накладывает время. Прекрасное делает обыденным. И все же сквозь обыденное светится прекрасное. Следы времени изменили облик, но не потушили ни сердца, ни сияния голубых глаз актрисы. Я напомнил Марии Николаевне о Харькове и о том, что учился у Бориса Владимировича Путяты. Ей было приятно, что ученик ее мужа — в МХАТе. Она рассказывала о Борисе Владимировиче, а мне хотелось услышать все и о ней. Оказалось, что они приехали в Сербию. Сначала случайные спектакли на русском языке. Изучив словенский, работали в театрах Словении. Путята оказал большое влияние на развитие искусства этой маленькой федерации Югославии. С его именем связано развитие реализма в театре. Это он привнес в несколько формалистическое направление, заимствованное на Западе, правду жизни, реальное отражение действительности. Об этом мне говорил известный в Югославии театровед доктор Братко Крефт.

Мне было радостно услышать, что Б. В. Путята не превратился в ненавистника и злопыхателя, что он помогал развитию словенского театра.

Ни голод, ни холод

Установилась Советская власть. Николай Николаевич Синельников, потерявший сына, изнуренный жизнью, вернулся в свой театр, к которому был крепко привязан. Именно театр, наверно, и поддержал его силы. Совсем другие актеры составляли его труппу. В большинстве это были актеры, оставившие по разным причинам свои насиженные места и завязшие в провинции, режиссеры, собравшиеся из Киева, Ростова и других городов.

В поведении городских театральных руководителей было много неразберихи. Возникали извращенные представления о новом, революционном искусстве. Если бы я был историком, я бы описал разницу между передовым и псевдолевым искусством. Но я актер — и многое воспринимал сердцем. Я любил бывать в театре Таирова, восторгался «Саломеей» и «Жирофле-Жирофля», я с любопытством смотрел «Д. Е.» и «Рычи, Китай!» у Мейерхольда, но я не веровал в это искусство, я исповедовал другую веру. Мусульманин может войти в христианский храм, хотя бы из любопытства, но он не станет осенять себя крестом.

В театре появились всякого рода самозванцы. Ставили «Фуэнте Овехуна», копируя киевскую постановку Марджанова. Бедно и жалко. Какие-то неопределенные творческие направления появились в театре. Формалистическая дешевка, левачество. Душевный холод. Одному режиссеру — он по совместительству был и драматургом и поэтом — были посвящены такие стихи: «То академик, то пиит, то плагиатор ты, то нищий,— лишь только в этом холодище ты режиссером можешь быть». Вариантов подобных «творческих» личностей было в то время немало.

Сложные времена для искусства, но какие напоенные романтикой времена! Ни голод, ни холод, ни горящие в гарном масле, налитом в консервные коробки, фитильки,— пожалуй, единственный для того времени источник света — не останавливали страстного желания быть в театре, жить в искусстве, лелеять в себе мечту стать актером.

Наступило лето двадцатого года, белую армию теснили к югу. Политотдел армии формировал агитпоезд. На вагонах узорчатые надписи: «Даешь Крым!» В поезде — молодые люди, энтузиасты театра, литературу живописи; их привела сюда жажда активного участия в новой жизни.

В деловой и напряженной фронтовой обстановке этот революционный дух молодежи поддерживали руководители поезда В. П. Потемкин и А. Р. Орлинский. Вот передо мной листок из блокнота военного комиссара А. Р. Орлинского. Он пишет, что наш коллектив «играл роль художественного агитпропа обороны в прямом смысле слова». Записка эта датирована 1934 годом. То, о чем говорится в ней, относится к 1919-1920 году. Сорокапятилетняя давность! Это даже трудно произносимо. Но это моя молодость и моя гордость. Записка заканчивается словами: «Это был первый его закал, как актера революционной эпохи». Это обо мне. И, наверно, и о других моих «дорогих мальчишках и девчонках», которые шагали вместе и которые донесли до наших дней и аромат прошлого, и неугасаемую энергию, и знания, и опыт, и труд.

Мария Синельникова, Таня Боброва, Владимир Королевич, Дима Васнецов, Фабиан Гарин, Алексей Хвостов, да и все другие, которые живут и трудятся сегодня и в чьем труде сегодня ощущается дыхание замечательного прошлого.

Может быть, и не следовало занимать твоего внимания, читатель, рассказами о «своем революционном прошлом», но не о себе я говорю, я говорю о людях и времени. Я думаю о трудностях и их преодолении, я думаю о романтике, которой были наполнены нынешние шестидесяти-семидесятилетние, я думаю о тех, кто прокладывал путь в сегодня. Я не оборачиваюсь вспять. Нет, я оглядываюсь сейчас назад только затем, чтобы смелее и увереннее идти вперед. Я хочу проникать в жизнь, понимать ее, видеть ее глазами художника и сердцем художника отражать. Вот почему тот практицизм, который проглядывает у некоторой части нашей молодежи, работающей в искусстве,— мне непонятен я противен…

Мы закончили «свой поход» в сентябре 1920 года. Автору этих строк шел восемнадцатый год. Связь с центром России еще не наладилась. В Москву ездили по специальным пропускам. Начался сезон в театре. Играли «Савву» Андреева, «Сполошный зык» Юрьева, «Дон Жуана» Мольера, «Власть тьмы» Толстого. Было трудно.

Театр «Модерн»

На углу Московской улицы и Петровского переулка в двухэтажном доме помещался кинематограф «Модерн». Слово «кино» на фронтоне входа в двадцатом году было зачеркнуто, а слово «Модерн» не определяло его будущего. Никаких новаторств его руководители не обещали.

Здесь в едином творческом стремлении объединились и профессиональные артисты, которые, надо сказать, выступали здесь «по совместительству», и любители театрального искусства, которых в Харькове было множество и которые уважительно относились к своей второй профессии — актерству. Это были деятели харьковской адвокатуры, люди знаний, а главное, люди, любившие театр.

Мне казалось, что на театральные подмостки они принесли с собой помимо знания жизни и большой культуры еще и одно важное качество: трепет новизны. В числе руководителей был энтузиаст создания этого театра, синельниковский артист П. Д. Росций. Примерно в 1962 году, после длительного перерыва, я увидел его в Киеве. Павлу Далматовичу было в это время очень много лет, но он поразил меня свежестью своих мечтаний и такой молодой устремленностью в будущее, какой может позавидовать юноша. П. Д. Росций был давно уже на пенсии, но эта материальная успокоенность ни в какой мере не толкала его на бездеятельность.

Можно себе представить его заражающую энергию в двадцатые годы. Его энтузиазм поддерживался и любителями из «Модерна» — в первую очередь Л. К. Берманом, адвокатом по профессии и страстным театралом. Он и его друзья и коллеги Тиманов и Дмухановский внесли в этот маленький театр ту влюбленность, которая так необходима в любой человеческой деятельности, а в искусстве особенно.

Группа артистов театра "Модерн".

В верхнем ряду, второй справа -

Б.Я. Петкер. 1920.

Творческие устремления «Модерна» резко отличались от большинства профессиональных театров-миниатюр. Здесь не было пошлости, мещанства, безвкусицы. Напротив, даже, может быть, и не по времени, здесь доминировали претензии на изысканность. Нет, это не были новые открытия, скорее, отголоски первооткрытий в виде «стилизованных ампиров», виньеток и «лубков» ранней «Летучей мыши» Балиева, которые отличали основные постановки театра: «Путаницу» Беляева или «Саламанкскую пещеру».

Молодой Миша Косовский, харьковский поэт, в будущем «крокодиловец», и юный Дунаевский украшали стихами и музыкой посвящение зрителей в творчество дона Мигуэля Сервантеса де Сааведра.

Этот маленький театр был еще одним культурным центром, который воспитывал и развивал эстетический вкус нового зрителя и попутно давал выход творческим стремлениям молодежи, да и старых артистов. Наряду с юными Наташей Гретри, Эммануилом Каминкой и автором этих строк здесь подвизались И. А. Хворостов, Н. М. Шульгин, Михаил Доллер, ставший впоследствии в ряды кинодеятелей. Н. Н. Синельников, даривший этому театру свой досуг, поставил здесь одноактную оперетту Ш. Лекока «Рыцарь без страха и упрека». Мне выпало счастье играть в этой оперетте дворецкого Капракана, потому что петь под маленький оркестр куплеты было истинным наслаждением. Ощущались в этом какие-то особые уютность и интимность. Конечно, это была чисто дилетантская проба сил.

А какие радостные минуты приносил зрителям С. Б. Межинский в «Фарфоровых курантах» и какое музыкальное наслаждение он доставлял им своим пением куплетов!

«Старый-престарый маэстро, я перед вами стою. Слушайте звуки оркестра, слушайте повесть мою»,— пел он, и вас поражал голос «души» артиста. И честное же слово, слушая эту непритязательную арию, я уже был уверен, что моему другу Семену Борисовичу Межинскому предстоит прекрасная жизнь в театре. Я рад, что не ошибся.

В этих маленьких пьесах раскрывались возможности молодежи. В репертуаре театра были «Романтики» Ростана, и молодой Эм. Каминка находил себя в ритме стихов Щепкиной-Куперник, прекрасно воплощавшей мысли Э. Ростана. Недаром же он впоследствии целиком посвятил себя искусству чтения. Помню отчетливо и себя в этой пьесе — восемнадцатилетнего, играющего старика Бергамена. Бергамена сменял Арлекин в «Балаганчике» А. Блока. С чувством особой трепетности и ответственности отнеслись мы к этой нашей работе. В пути было много непривычных трудностей, и прежде всего пунктир сюжета сложного, символического, особого по стилистике стихосложения Блока.

В «Балаганчике» не было элементов реальности. Действие пьесы, по собственному выражению Блока, происходило в «душе поэта», и это требовало какой-то приподнятости и несколько бесплотной манеры чтения стихов. Это был тот тон условного театра, который для меня и в наши дни выглядит как один из путей конкретного воплощения идеи и фабульного развития.

Левая, правая где сторона

Трудно приходится в годы смятений неустановившимся взглядам. На харьковском литературно-театральном поле очень немного направлений. Мы питаемся отголосками Москвы. Неизвестно, по каким признакам в театре появляются режиссеры («nomina sunt odiosа»), никогда и нигде и ничего не ставившие. Они позируют, режиссируют, эпатируют артистов глупейшими фантазиями левачества, драпируются занавесом, стоя на «просцениуме» (термин, возродившийся в эти годы). Некий режиссер бушевал, ругал скуку, взывал к пробуждению революционного духа, так что вываливался с просцениума в партер. Увечья он не получил. А жаль!

Мы — молодые люди — не стоим в укрытиях. Тоже бушуем. Но по какому руслу направить свое бунтарство?

Е. Б. Вахтангов в Москве работает со студийцами. Мы об этом наслышаны. Заманчивые перспективы. Готовим реньяровского «Единственного наследника», чтобы и у себя завести «студийность». Мы перекраиваем и шьем сами себе костюмы, добытые из старых театральных хранилищ. Мы даже иногда репетируем ночью. Все-таки жертвенность. Мы доводим спектакль до конца. Показываем. Нравится. И тут же направления меняются. Бросаемся без повода в другую сторону. «Студийность» сменяется футуризмом. Давид Бурлюк. Владимир Маяковский. «Исповедь хулигана» Есенина. Где-то имажинизм. У районных властей (что-то вроде сегодняшних жэков) выпрашиваем маленькую квартирку на Сумской. Юра Мушинский размалевывает комнаты до пределов ужаса.

«Спокойной ночи!

Всем вам спокойной ночи!

Отзвенела по траве

Сумерек зари роса!»

Нет, этого мало. В этих строках нет озорства. Нам бы чего-нибудь покрепче! Чтоб Харьков заговорил. Чтоб пробудить интерес! И поэтому выбираем другие строки: «Мне сегодня хочется очень из окошка Луну…» и т.д. И вешаем это у самого входа. Юрий Мушинский увлечен Давидом Бурлюком. Где сейчас Юрий, не знаю, потерял след. А с Бурлюком познакомился в Нью-Йорке в 1965 году, недавно. Старик. Он представил мне своего спутника.

— Племянник Николая Второго,— отрекомендовал он.

Я внутренне растерялся и произнес обычное: «Очень приятно». Слава богу, что не испугался и не озирался вокруг.

Так вот, значит, квартира «леваков». Протискиваются к нам доморощенные поэты. Да и мы все пишем стихи, вернее, звукоподражания — по слову в строке. Модно! Здесь бывают студенты и курсистки. Молодые актеры и студийцы. Бутылок на эти слеты и сборы никто не приносил. Но фиксировалось озорное начало, больше чем познавательное, и веяло от этого чем-то весьма «провинциально-футуристическим».

С долей досады вспоминаю вечер поэтов-имажинистов в городском театре. Всякий ветерок из Москвы будоражит людей, тянущихся ко всему свежему, новому. Зрительный зал доверху полон. Поблескивают пенсне и очки пытливых харьковских адвокатов и врачей. Жены их, уже не опасаясь, окутали свои шейки и плечики палантинами, пелеринками, горжетками и боа. Вот на сцену торжественно водворяется стул. Он устаналивается в центре. Пауза томит зрителя. На сцену выходит очень красивый молодой человек. Природа не обделила его силой. В руках палка-дубинка. Красивый молодой человек — Борис Глубоковский. Стройность и довольно тонкие черты лица обещают приятность обхождения. «Слушайте, вы! Встаньте и внемлите. Сейчас выйдет на сцену Председатель Земного шара! Поэт. Гений человечества Велемир Хлебников».

Глаза зрителей под пенсне блеснули влево и вправо с быстротой молнии. Что делать? Возмущаться? Аплодировать? Может быть, это опасно. Притихли. На сцену вялой походкой каждодневности вышел Велемир Хлебников. Он был худ, невероятно бледен. Это были первые дни после сыпного тифа, который косил Украину. Поэт обессилен болезнью. Слабым голосом начал читать стихи. Дело исследователей творчества этого крупнейшего поэта и мыслителя анализировать его идеи, но атмосфера зала была скандализирована поведением Глубоковского. Раздались возгласы в адрес поэта: «Громче»,— и Глубоковский, угрожая дубинкой, внушающе заявил: «Вы сидите тише. Уши растопырьте раструбами». Кому-то это даже нравилось. Наглость и хулиганство воспринимались легче, и песнопения «председателя» тонули в отвратительных словоизлияниях ведущего капрала с палкой.

Помню я и Есенина. К сожалению, в его «Исповеди хулигана» проглядывало то, что портило репутацию и подавляло величайший лиризм поэта. Но, несмотря на браваду, я чувствовал излучаемую его сердцем и шальными голубыми глазами чистоту и бурную есенинскую смиренность.

Я был в Ленинграде в «Англетере» в страшном пятом номере. Я был на похоронах поэта в Москве. Нет, гротескный вызывающий костюм, сверхузенькие брюки, ботиночки «шимми», пиджачок в талию с клешистыми фалдами, белая хризантема в петлице не заслонили от меня поэтической души российского певца.

Анатолий Мариенгоф был плоть от плоти «имажинистов». Его рафинированная внешность, геометрически прямая линия пробора, изысканно изогнутая длинная фигура органично связывались со всем его творчеством. Мне даже представляется, что «выкрики» внешней формы, начиная от «габитуса» поэта, не могли противоречить его внутренним видениям. Я встречался с ним в Москве позднее. Почему-то никогда я не видел его в одиночестве, по московским улицам он проходил, крепко держа под руку свою жену, Анну Никритину. Одно время она служила в Синельниковском театре в Харькове.

Годы и люди отмели «левые» уклоны. Мариенгоф выровнялся и стал на более прочные основы. Увлечения должны быть. Это взлетные площадки для осуществления мечтаний. Но как странно, а может быть, как раз закономерно, что от того вечера поэтов-имажинистов мне больше, чем выслушанные стихи, запомнились развязность и дубинка Глубоковского.

Поэзия и дубинка — несовместимы.

Я вспомнил об этих славных «ратных делах моей молодости» мельком, потому что основой был все-таки Синельниковский театр… Но какое же влияние оказало на наши вкусы, взгляды и, я сказал бы, на наши судьбы это время, эти, казалось бы, проходные этапы театральной жизни? Будущее покажет.

Однажды Н. Н. Синельников подозвал меня, спросил: «Не хотите ли поехать в Москву, в Коршевский театр? Я могу и хочу порекомендовать вас моим друзьям».

Это заманчивое предложение «артисту» было удостоено «самостоятельного» и «решительного» ответа; «Если мама отпустит». Да-да, представьте себе, что ни пребывание на фронте, ни «закон жизни» не приучил еще «артиста» к самостоятельным решениям.

Мечта и первые итоги

А пока за моей спиной — Петр во «Власти тьмы», Алешка в «На дне», Вася-послушник в «Савве» Л. Андреева, Диманш в «Дон Жуане» Мольера — мои наиболее крупные роли в театре Синельникова.

Нашел ли я в театре то, что искал?

А чего же я, собственно, искал?

Славы? Без этой надежды не переступают театрального порога. Но слава — это что-то прекрасное, расплывчатое и далекое. А что я там хотел найти — конкретное? Теперь, в зрелые годы, я смогу это, может быть, определить, а тогда я промычал бы что-нибудь маловразумительное.

Что было у меня в этих ролях?

Были здесь, наверно, разные вещи: и копии виденного и очень приблизительное представление о тех людях, которых я изображал. И штампы, конечно. Штампы вообще рождаются раньше нас.

Я думаю, что в этих ролях были все признаки артистической кори, которой должен переболеть каждый артист в своем театральном младенчестве. И только после этого проснется в нем неудовлетворенность собой, стремление, способность к анализу.

В Петре все обозначалось условными знаками. Мне пришлось столкнуться с элементами быта, который знал не по собственному опыту и не по изучению источников, а по театральным ассоциациям.

Я видел уличных беспризорных, но не видел Алешек. А в нем гнездились крупицы мудрости, воспринятые от окружавших его.

Конечно, мне мог помочь Синельников и старшие товарищи. Но в эти смятенные годы им было не до меня, не до нас, не до таких, как я. Первые педагоги, с которыми я столкнулся в школе, покинули в это время Харьков, и мне не у кого было спросить совета. Я сам путался в своих образах, тонул и выплывал.

Если я что-то схватывал в человеческом существе верно — получалось искренне, если не догадывался — подражал, кому мог. Но жило во мне стремление быть настоящим, правдивым, таким, как Тарханов, Кузнецов, Баров. А секретов правды мне пока никто не раскрывал.

Как передать почти божественную чистоту послушника Васи? Я схватил ее интуитивно. Сознательных путей к этой чистоте я еще не знал. Говорили, что я хорошо играл эту роль. У меня была тоненькая талия, черная скуфейка подчеркивала белокурые локоны, я даже смахивал на ангелочка. Я делал то, что подсказывала интуиция, а я хотел знать, что я должен делать, чтобы быть божественно чистым и походить на ангелочка. Я хотел делать это сознательно.

Видимо, я хотел учиться мастерству — нет-нет, тогда такого слова в театре не существовало. Но именно этого я хотел.

Учили тому, что мы теперь называем мастерством, главным образом на чтении гекзаметров. Иных творческих дисциплин не существовало. Искусству обучались заимообразно у старших товарищей. Видеть больше образцов — вот была наша школа. И такую школу в театре Синельникова я получал.

Я почему-то всегда мечтал и до сих пор мечтаю (грустно сознавать, что эти мечты уже не осуществятся) сыграть Шейлока. Еще мальчиком я видел в этой роли провинциального актера Е. Ф. Павленко. Он потряс мою неискушенную душу. С тех пор я часто думал о Шейлоке.

Я мечтал об Орленке. Даже примеривался к нему, читая на вечерах его монологи. Я так и видел себя в белых рейтузах и маленьком мундирчике у подножья Ваграма.

Но только позже я понял, что и скуфейка и рейтузы — это не просто желание выглядеть эффектно, красиво на сцене — пусть бросит в меня камень тот, кого не соблазняла этакая театральная красота! — понял, что без этих маленьких ширмочек, за которыми я мог спрятать самого себя, я бы вообще не осмелился показаться на сцене.

И представьте себе, что потом меня всегда интересовали не грандиозные монологи, а отдельные фразы, значение которых можно было углублять до бесконечности. Писание миниатюр, тщательная обработка слов и жестов — вот что доставляло мне необычайное наслаждение. Так сложилось, что именно это дано мне было природой, и я доволен своей судьбой.

Москва! Корш!

Два письма, как два крыла, несут меня к Москве. Мои мечты начинают осуществляться. Друзья — меня это печалит — остаются в Харькове. Молодость не разрешает зависти вторгаться в сердце, и они провожают меня с доброй улыбкой и надеждами — авось встретимся! Надежды, надежды! Вы думаете, так просто в эти двадцатые годы осуществлять мечты! Выезд из Харькова сложен — на Москву нужны специальные пропуска. Въезд в Москву запрещен.

На Украине, в том числе и в Харькове, эпидемия сыпного тифа. Но находится добрая душа — Алексей Киселев, занимающий весомый государственный пост и одновременно поклонник театра. Молод сам и любит молодых, честный коммунист с расточительным сердцем. Он выдал мне пропуск, а заботливая мамина рука увешала меня марлевыми ладанками, наполненными камфарой, чрезмерно зловонной, но устрашающей белую вошь.

Я приехал в Москву на рассвете. Все мемуаристы прибывают куда-нибудь обычно осенью — под хмурое утро с дождем. Они бездомны и безденежны. Вопреки шаблону, я сохраню только последнее. День был хороший, хоть и сентябрьский, адрес моего двоюродного брата мне известен, и только в кармане нет миллионов, которыми, в двадцатых годах многие располагали в неограниченном количестве.

К моменту моего отъезда в Москву я уже накопил большой багаж случайных разностей, а мне всего восемнадцать лет.

Я усвоил множество театральных актерских штампов, прежде, при первых шагах на сцене, я посчитал бы это богатством.

Я видел уже подлинную смерть на сцене — так умер А. А. Гарин, играя Генриха в «Потонувшем колоколе». Он произнес слова «Магда, Магда» — и упал. Это был инфаркт. Люди тогда еще не знали этого слова, но уже умирали от него.

Я уже накопил кое-какую житейскую мудрость: харьковский кумир Виктор Петипа встретил меня на вокзале в Орле — наши поезда шли в разные стороны,— он выходил из буфета с чуть раскрасневшимся лицом и бросил мне на ходу: «Боря, никогда никому не делайте одолжений». И, удивив меня этим странным назиданием, уехал в противоположную сторону. Видимо, он нес в себе какую-то обиду или это был всплеск ущемленного самолюбия.

В оставшемся до Москвы пути я нет-нет да и вспоминал эту мрачную, тревожащую и такую непонятную мне сентенцию.

Об этом актере я расскажу позднее, когда снова вернусь в Харьков. Сейчас Харьков уже позади, где-то за длинной змеей рельсов, идущих от Курского вокзала.

...Коршевский театр из красного кирпича внешне выглядел так же, как и сегодня, но вестибюль его не был еще покрыт мраморными плитами, напоминающими вход в метро.

В окошечке кассы сидел Владислав Карлович Капалинский — ближайший помощник самого Федора Адамовича Корша, его правая рука — финансовый гений. Я знал его еще тогда, когда он в дирекции Морица Мироновича Шлуглейта занимал то же положение кассира. В дальнейшем я узнал другого кассира, Сергея Тимофеевича Лебедева, и заведующего отделом снабжения Джамара. Весь отдел представлял из себя монолитную организацию, состоящую из одного человека, которым и был сам Джамар, преданнейший помощник сначала Корша, а потом Шлуглейта. Была еще и Машенька Бухарина. Она вела бухгалтерию и снабжала нас, молодежь, авансами. Делала она это охотно и доброжелательно.

Эти подробности я рассказываю потому только, что уж очень боязно сразу переступить кулисный порог Коршевского театра и надо хоть как-то оттянуть знаменательное для меня событие. Что я встречу здесь? Какие люди ходят, живут, играют за этой таинственной для меня дверью?

Я очень хорошо помню старые коршевские кулисы, сейчас они строже и, мне кажется, менее романтичны, чем тогда. Не потому ли, что навсегда ушли люди торые жили здесь, не потому ли, что сейчас вы должны пройти кордон вахтеров, поставленных теми, для кого пропуск важнее романтики…

Первое слово, которое я услышал, было: «Вы к кому?» Я объяснил. Вопрошавшим был Петр Савельевич, кулисный сторож. Он станет моим другом, он, рискуя потерять работу, будет давать мне приют холодной зимой, устраивая меня на ночлег в артистических уборных.

Если уж начато восхождение на пик Коршевскоге театра, то, пожалуй, лучше всего постараться придерживаться постепенного осваивания каждой новой точки.

Я еще никого не знаю. Все это новые, чужие люди, Какие они? Добрые? Злые? Я постараюсь познакомить тебя с ними, читатель, по мере того как сам буду узнавать их.

Я был наслышан о старом Коршевском театре. К моему приходу здесь сохранился лишь тусклый след того театра, который создал Федор Адамович.

В это время оставались еще люди, умевшие имитировать его. Он изображался всеми одинаково:

— Голуба моя,— говорил «он» спокойно, высоким голосом актеру, который «загуливал»,— с завтрашнего дня вы у меня больше не служите.

Или:

— Голуба моя, вы будете получать на пять рублей больше.

Этот поощрительный прием переняли у Федора Адамовича, очевидно, многие. В том числе и М. М. Шлуглейт, который в дни моего знакомства с театром был его фактическим антрепренером. Н. М. Радин руководил художественной стороной дела, а А. П. Петровский был главным режиссером.

Мориц Миронович Шлуглейт… Я всегда вспоминаю этого человека, сыгравшего в судьбе многих актеров большую роль. Вот далеко не полный их перечень: Н. М. Радин, В. О. Топорков, Е. М. Шатрова, Н. Д. Борская, Н. Л. Коновалов, М. М. Климов, В. Н. Пашенная, М. М. Блюменталь-Тамарина, В. Н. Попова, А. П. Кторов, чуть позднее С. Б. Межинский, В. А. Владиславский, А. И. Зражевский, С. С. Лидин, Б. С. Борисов, В. И. Цыганков, Э. И. Каминка, М. И. Царев, П. И. Леонтьев и еще, и еще. Я убежден, что все, кто дожил до наших дней, с благодарностью хранят память об этом человеке. Мориц Миронович умел почувствовать каждого, кто с ним общался, и воздавал по заслугам. Возле него теснилась молодежь. Надо сказать, что в то время театр не делился на «молодежь» и «стариков», а только на нужных и ненужных.

Мне посчастливилось в жизни не сталкиваться с антрепренерами коммерческого типа, которые смотрели на актеров только как на средство заработать деньги.

А уж тех, что бросали актеров на произвол судьбы, убегая от кредиторов,— я и вовсе не упомню.

Шлуглейт относился к той категории театральных деятелей, которые беззаветно любили театр и порой вкладывали в него свои капиталы, приобретенные в коммерческих делах. Нажива и искусство были для них понятия несовместимые.

Насколько я знаю, Мориц Миронович не получил никакого специального театрального образования. Его воспитал сам театр, любовь к нему. Его чутье к актерским талантам, наверно, было врожденным. Организовывая в театре студию для молодых, он умело подбирал им педагогов. Чутье не подводило его и тогда, когда он собирал актерскую труппу.

И тем не менее он всегда прислушивался к авторитетным и знающим своим соратникам — Петровскому и Радину, с которыми работал многие годы, он интересовался жизнью других театров, судьбами актеров.

Набирая труппу, он соблюдал все этические нормы. И никогда не переманивал актеров рублем — он заинтересовывал их серией ролей. Организаторские способности у него были превосходные. Сложное театральное дело он умел поставить четко и как-то дружно.

И в последние годы жизни он не уходил от искусства: одно время был заместителем директора театра у В. Э. Мейерхольда, к которому относился очень уважительно, ведал на «Мосфильме» «актерским столом».

Он любил талантливых людей. Поощрял их. Дорожил людьми, полезными театру, но беззлобно расставался с теми, кто, по признанию авторитетов, не представлял особого интереса. Пожалуй, сегодняшним театральным директорам можно было бы у него многому поучиться. И прежде всего обязательному для директоров такту, умению прислушиваться к мнению художников. Ведь небрежное обращение с искусством, «всезнайство», быстрое, панибратское знакомство с серьезными творческими процессами погубили или задержали развитие многих театров…

Итак, сентябрьским вечером 1921 года я отправился в театр. И сейчас Николай Мариусович Радин и Андрей Павлович Петровский представят меня директору, да и сами подробнее познакомятся со мной.

До этого я знал Радина лишь по фотографиям. Попался мне как-то на глаза «Чтец-декламатор», который был в то время настольной книгой каждого молодого человека, любящего театр. Там-то и встретил я его небольшой овальный портретик.

Б.Я. Петкер. 1924

Б.Я. Петкер. 1926

И вот теперь — какое счастье! — я увижу его в жизни. Вахтер провел меня в уборную Радина, что помещалась прямо на сцене театра, в правом ее углу. Я подождал немного. Открылась дверь, и вошел он.

Наконец-то! Радин протянул мне руку и, пристально посмотрев, спросил:

— Вы откуда, юноша?

— С Харькова.

— А… с Харькова. Это очень мило.

На меня смотрели острые черные глаза, саркастически сложенные губы чуть улыбались. Потом он прочел письмо.

И, несмотря на то, что мне, застенчивому провинциальному юноше, было необычно беседовать с таким знаменитым артистом, на сердце было спокойно, легко и просто. Он расспрашивал, а я, не смущаясь, рассказывал Радину о жизни на Украине, о харьковском театре, о Н. Н. Синельникове. Я отвечал на все его вопросы, и как-то не верилось, что передо мной — овеянный театральными легендами Николай Мариусович Радин. Он был очень приветлив и очень, очень прост. Эта неожиданная и такая невероятная его простота затмила для меня всех остальных виденных мною ранее знаменитых актеров. От меня не ускользнули его легкие остроты по поводу моего харьковского «прононса». Он его заметил и сказал:

— Вы понимаете, конечно, что вам придется, если мы вас примем, работать прежде всего над словом. У вас очень много «вульгаризмов» в произношении.

Этот странный термин тогда я услышал впервые.

Нашу беседу прервал звонок. Начинался следующий акт спектакля «Канцлер и слесарь» Луначарского.

— Хотите посмотреть?

— Очень. А можно?

Радин взял меня за плечи и сам проводил в ложу.

Николай Мариусович играл в спектакле небольшую роль Кеппена. Шла как раз его картина. Я был потрясен магической силой артиста и почувствовал, что передо мной огромный талант. Только тогда осознал я до конца глубокий смысл ходивших между актерами слов: «это радинский шик», «радинская интонация». Даже когда он молчал, внимание зрительного зала было сосредоточено только на нем. На вопрос одного из действующих лиц: «А почему не пришла ваша жена?» Кеппен — Радин ответил: «Она робка».— Зал взорвался от хохота.

Какую же взрывчатую силу вложил в эту реплику актер! И дело было даже не в том, что жена Кеппена была дамой не очень скромной по поведению,— актером в эти простые слова был заложен такой многослойный подтекст, что, кажется, они все сказали о его жене.

В этой остроте мысли, я думаю, и была сила радинского слова. И тогда сама собой отпадала надобность в обычных, тривиальных актерских подчеркнутых интонациях.

И мне казалось — впрочем, и сейчас я так думаю,— что только он один умел окрашивать мысль такой едва уловимой, тонкой, по-радински иронической краской.

Вот там, в бельэтаже теперь мхатовского филиала, где сейчас курительная комната, помещался студийный зал. Здесь проводились занятия студии при театре бывш. Корша.

Тех, кто стоит сзади, за стульями, уже настигла удача — они играют в спектаклях маленькие роли и учатся — это Ася Додонова, Люся Кузьмичева, Боря Ливанов, Володя Березин, Боря Шмитько, Аня Тулубьева.

А вот тот, кто стоит перед ними,— это Боря Петкер. Меня и посвященных разделяют кресла, в которых А. П. Петровский, М. М. Шлуглейт, Н. М. Радин.

— Ну так что вы нам покажете, юноша? — спрашивает Петровский.

— А я не знаю.

— Вы прочтете что-нибудь? (Это сказал Радин.)

— Ага.

— Что же?

— Монолох.

Вспоминая нашу вчерашнюю первую встречу, Николай Мариусович очень серьезно посвящает Шлуглейта:

— Он с Харькова.

Все улыбнулись. «Провал», подумал я и начал читать «О вреде табака». После «Пятисобачьего переулка» был остановлен.

— Что еще? — улыбаясь спросил Андрей Павлович.

— Мелодекламация.

— Нет-нет, не надо,— почти пугаясь, остановил Радин.— Это опасно. Что-нибудь смешное.

— Монолох Бориса Годунова,— сказал я и, не дожидаясь ответа, взволнованно начал читать: «Шестой уж год я царствую спокойно…» «Да, жалок тот, в ком совесть не чиста»,— заключил я для эффекта речитативом.

Все смеялись.

«Провалился», опять подумал я, а Петровский сказал:

— Дай мне слово, что никогда не будешь этого читать.

— Честное слово,— сказал я очень искренне.

Меня приняли в студию. Я послал маме телеграмму.

И началась моя московская жизнь — театральная, студенческая. Она значительна для меня и не идет ни в какое сравнение с тем многим, что меня окружало.

Н. М. Радин

Мне посчастливилось играть с величайшими артистами. Романтизм великого В. Н. Давыдова, мощь Л. М. Леонидова, разнообразность таланта С. Л. Кузнецова, комизм М. М. Тарханова, отточенность Н. П. Хмелева, завораживающее очарование В. И. Качалова, глубина и темперамент И. М. Москвина, мягкость М. М. Климова, острота Б. Г. Добронравова — все это по-своему каждый раз удивляло и вдохновляло меня. Я играл с артистами, которые по характеру творчества были близки или похожи по приему на этих корифеев. Но такого таланта, как Радин, я не видел. В чем же сила его творческого обаяния?

Обычно говорят, что у писателя есть свой почерк, в полотнах художника чувствуется его рука. Когда заходит речь об артисте, то говорят об индивидуальности за неимением другого, более точного слова.

А Радин! Он неповторим, как небо и солнце. И как печально, что никакие человеческие слова не в состоянии передать его своеобразие, которое может понять и почувствовать только тот, кто сам видел и сльян актера.

Родителями Радина были крестьянка М. И. Казанкова и артист Мариус Мариусович Петипа, сын знаменитого балетмейстера. Может быть, оттого он был таким особенным. Описать его почти невозможно. Может быть, сравнение поможет уловить его стиль. Он представлялся мне тонкой, очень тонкой рапирой, с острым, разящим концом. В жизни и на сцене он был острый, насмешливый, но неожиданно сердечный. И очень красивый. Смуглые, гладко выбритые щеки его были подернуты легкой синевой, а волосы цвета седого бобра так гармонировали с черными, слегка приподнятыми бровями. Мизинцы его выразительных рук были согнуты. Он всегда теребил цепочку часов на едва заметном брюшке. Губы его почти постоянно были сложены в ироническую улыбку. Но презрения в ней не было. Были сарказм и ирония. Такого же качества был и его ум.

Николай Мариусович чутко воспринимал своего партнера и был к нему очень внимательным. Но стоило Радину подметить в нем недостатки, как он меткими, разящими словами точно «определял» актера и его образ.

В наш век, когда большинство актеров сильны в теории, возможно, кто-то и поставит Радина в список легковесных французских актеров. Мне бывает очень досадно, когда я встречаю в театральной литературе такие умозаключения: раз актер блестяще играл в легких комедиях Джерома, Мольнара, Кайяве и Флёра — значит, он актер поверхностного «жанра». Я всей душой восстаю против этого. Радин — блестящий комедийный актер, но в его исполнении комедийных образов, в его сарказме, его поучительности, его иногда злой иронии была настоящая глубина мысли. Даже недостаточно содержательным комедиям он умел придать значительность, их развлекательность он умел сделать полезной.

Игра Радина — практическое изложение последующих театральных теорий и методов, в том числе и метода физических действий.

Стихией Радина была высокая комедия. Мне довелось видеть его в разных вещах его репертуара, и, мне кажется, я могу сделать такой вывод. Здесь был и Шиллер («Дон Карлос»), и Шекспир («Укрощение строптивой»), и Газенклевер («Деловой человек»), и Скриб («Стакан воды»), и «Ревизор» Гоголя, и «Последняя жертва» Островского, и «Идеальный муж» Уайльда, и многое, многое другое. Во всех этих ролях он умел быть выдающимся, уникальным.

Помню, на гастролях в Харькове мы играли «Золотую осень» — пьесу Кайяве и Флёра весьма примитивного содержания. Радин играл отца, Е. М. Шатрова девушку, я — сына.

Радин никогда не был гастролером в худшем понимании этого слова. Он прежде всего был поводырем молодежи, ее наставником. У молодости всегда горячие стремления. Радин это учитывал. В то время в процессе работы над пьесой не было долгих застольных бесед. Радин тремя-четырьмя словами излагал поведение героя и предлагал действовать. Николай Мариусович готовил роль практически и всегда умел подсказать нам, молодым, такие точные, такие тонкие и меткие детали, что роль сразу становилась ясна.

И в домашней жизни нашей летней гастрольной группы Радин стремился к тому, чтобы наши дни были наполнены трудом, творчеством. Он сам вел жизнь труженика и нас учил этому.

Радин никогда не был ревнивцем, завистником. Успех спектакля он делил вместе со всеми. Он вовсе не считал, что ему всегда все удается. Умел признаваться в неудачах и даже извинялся за них перед товарищами. Помнится, произошел однажды такой случай. В спектакле «Чудеса в решете» А. Н. Толстого вместо не поехавшего на гастроли В. А. Владиславского играл Николай Мариусович. Роль эта ему не удалась, и он пришел к нам, молодым, и с искренним огорчением сказал:

— Ерунда, ничего не получилось. Если вам не стыдно, я буду продолжать играть эту роль.

В театре бывш. Корша Радин создавал атмосферу подлинного творчества. И я счастлив, что играл в этом театре в его время и вместе с ним. Сейчас во многих наших театрах почти совершенно исчезло понимание необходимости вдумчивой работы над ролью дома. Длительные сроки иногда охлаждают артистов, успокаивают и не стимулируют к домашнему анализу я разбору. Чрезмерное злоупотребление сроками подготовки постепенно укрепляет актера в мысли, что роль авось сама пойдет или что-нибудь придумает режиссер. А отсюда — самоуспокоение и малая производительность.

Я застал то время, когда Радин стремился к созданию ансамблевых спектаклей, работа над которыми не растягивалась на длительный период, а всегда была трудоемкой, ужатой и обязывала артиста к постоянному тренажу.

Поэтому почти у каждого в труппе было так много личных успехов. И в этом огромная заслуга Радина, который воспитывал каждого, зажигал каждого, вдохновлял каждого, с кем он встречался.

Современные актуальные пьесы тогда только что входили в репертуар театра. Мне пришлось играть с Радиным в пьесе Льва Никулина «Инженер Мерц». Это была пьеса о мучительных раздумьях над жизнью. В ней рассматривалась проблема отношения специалистов к Советской власти. Радин исполнял роль Мерца, честного работника, искренне отдавшего свои знания новому строительству. И вот случилось так, что Мерца сняли с работы. Обиженный, оскорбленный несправедливостью, он все же до конца остается верным Советской власти.

Надо было знать Радина — комедийного актера, чтобы понять, как необычна и непривычна была для него роль человека с большой душевной драмой. В это время Радин был уже в возрасте, он привык к другому образу сценического мышления, к другой манере поведения, к иной мелодии голоса и жеста. Радин отнесся к этой роли с чувством глубокой ответственности. Он старался ощутить и передать в спектакле дыхание времени, своим, радинским, путем прийти к тому, чтобы пьеса эта не была бы для него и для театра проходной, случайной, чтобы она осталась в репертуаре надолго.

Пытливыми, жадными глазами искал Радин в окружающей его жизни сходные проблемы, чтобы сделать достоверным, узнаваемым сложный образ инженера Мерца. Он искал и находил соответствующую форму раздумьям инженера Мерца в сценах отчаяния, в сценах, где нужно было быть глубоко искренним. Он старался прочувствовать и понять психологию современного человека и воплотить ее на сцене, а не подменить внешним изображением.

Может быть, только актер может понять, как это было трудно. Все было другое, нужны были новые краски. Помню, как во время монолога я с изумлением увидел необычную для него позу: он зябко ежился в своей домашней куртке — он, актер такого всегда открытого, блистательного жеста. Он отказался от своей нарядной, праздничной внешности, сидел ссутулившись, весь сосредоточившись на внутренней боли.

Ритм его речи, всегда легкий, парирующий, стал как-то грузнее. В этой роли он не прибег ни к одной из знаменитых «радинских» интонаций. Каким-то новым, глубоким блеском засверкали его глаза. Этот актер легкой комедии сумел создать образ человека у книжной полки, и эти книги были не декоративным фоном, а частью его существа.

В этой роли Радин для меня, да, я думаю, не только для меня, прозвучал совершенно по-новому. Прикосновение к новой жизни, которой он не сторонился, как можно было ожидать от актера его толка, а лез в нее, словно переродило его. Не случайно у него и знакомые появились другие, новые, неожиданные для него. Не для того чтобы скопировать, а чтобы проникнуться незнакомой ему психологией.

Он прорвался в новый пласт — и это открыло нового Радина. Я думаю, что именно роль Мерца проложила ему пути к «Высотам» и «Строителю Сольнесу», и, конечно, к «Бойцам» Ромашова, где он играл Ленчицкого-сына.

В «Высотах» Ю. Либединского тоже поднимаются острые, злободневные вопросы, тоже борьба коммунистов с вредителями. И здесь Радин в сходных образах сумел не повториться и создал характер, отличный от характера инженера Мерца.

Нашел Радин свою силу голоса и в антивоенной пьесе К. Вотейля «Ремесло г-на кюре». Эта новая французская комедия была тогда злободневна и не только во Франции. В ней есть и острота сценических положений и блеск диалога, но, главное, в ней был социальный протест и сатира на послевоенное буржуазное общество Франции.

Герой пьесы — деревенский священник — проходит всю первую мировую войну санитаром. Он возвращается к себе в приход, зараженный «идеями». Кюре хочет бороться за интересы «бедняков» и вымирающих аристократов, восстает против безнравственности, лицемерия господствующего класса во имя утверждения «христианской морали». Грубоватый, простодушный попик, он обнаруживает твердость и мужество, когда высшее духовенство потребовало от него поддержки консерватора на выборах в палату депутатов.

Как тщательно работал Радин над этой ролью, как превосходно сыграл ее. И каким воинствующим сарказмом был проникнут его монолог:

«Во времена войны французы ставили бога рядом с орудием и кричали: «С нами бог». Немцы сажали бога на перископ подводной лодки и тоже кричали: «С нами бог!» «С нами бог!» — кричали и те и другие. Бог был с теми и другими».

И дальше у Радина возникала пауза. Слова кюре — бывшего солдата — звучали как пощечина. Изменив интонацию, словно подрезывая эту мысль, Радин продолжал:

«Старик на части разрывался и не знал, что ему делать».

Эта незабываемая интонация Радина и сейчас звучит у меня в ушах.

А в «Торговцах славы», комедии о послевоенных нравах французской буржуазии, Радин играл темного дельца Берлюро. Ему говорили:

«Какой вы мерзавец! Вы мерзавец!»

Радин подхватывал эту фразу:

«Что? Я мерзавец? — И продолжал абсолютно бесстрастно и спокойно: — А я не обижаюсь».

И одна эта бесстрастная интонация раскрывала содержание пьесы французских писателей Паньоля и Нивуа лучше, может быть, пространных монологов.

Да, радинские интонации незабываемы. Они не были для него самоцелью, этакими штучками, чтобы поразить зрителя. Они рождались у него из глубины существа его и роли, недаром он часто мечтал о работе с К. С. Станиславским. Не случайно и Константин Сергеевич хотел привлечь Радина в лоно своего театра и в 1931 году пригласил его для беседы.

Радин был живым, общительным человеком. У него было много друзей. Большая творческая дружба соединяла его с А. Н. Толстым. Она началась со времен толстовской «Касатки».

Не любил Николай Мариусович мертвечины, спячки. Любил все живое, возникающее от творческих помыслов актеров и писателей. Ему казалось, что мы, молодые, воспринимаем жизнь вернее, чем он. Мы знали, где что происходит, нас все волновало и беспокоило. И мы приносили Радину в его маленькую уборную или домой, на Малую Дмитровку, события театральной Москвы.

Его поиски большого, крупного не останавливаются ни на минуту. Так он приходит к «Строителю Сольнесу» Ибсена. Он играл Сольнеса — роль, которая вызывала сомнения у него самого. Впрочем, он всегда был в сомнении. В этой роли мы увидели еще неизвестного нам Радина. В человеческом сочувствии, в лиризме, человеколюбии. Как-то вдруг исчез его знаменитый сарказм, а вместо веселых, смешливых, переливающихся искорками взглядов появились глубокие, серьезные, немного грустные, все понимающие радинские глаза. Это была блестящая работа, неожиданная в творчестве Николая Мариусовича. Ему оказались под силу самые сложные творческие задачи. Его творчество могло служить прекрасным практическим примером того, что впоследствии будет названо «слово-мысль», «действенное слово».

Помнится, после генеральной репетиции состоялось обсуждение «Строителя Сольнеса». Мне казалось, что Радину будет трудно н сложно полемизировать с такими «умельцами» литературоведческих и философских споров, но оказалось, что Радин — блестящий партнер и в искусстве полемики.

— Вы удовлетворены? — спросил А. В. Луначарский.

— Несомненно,— ответил Радин.—Для нас, актеров, пределом удовлетворения служат не аплодисменты, а те мысли, которые были высказаны здесь, и то, что взбудоражили столь высокие умы — мы!

Эта фраза вызвала бурную реакцию присутствующих.

Когда в искусство стал проникать формализм, Радин не принял его. Он, любивший погружаться во внутренний мир человека, не считал, что вращающийся круг или вынос действия в зрительный зал помогает артисту, но все же он старался вникнуть в происходящее и как человек и как художник понять новшества.

Мне, конечно, не удастся досконально рассказать о Радине как о мастере русской сцены. Не сохранились образцы его замечательного искусства. Радин умер раньше, чем возникли и получили распространение средства фиксации актерского творчества.

Ах, как грустно, что было мало сделано записей,— да и те, что сохранились, так несовершенны. Как огорчительно, что архаические киноленты не могут нам даже намекнуть на блистательные качества этого прекрасного актера!

Сохранилось несколько коротких истертых лент, но по ним ни о чем нельзя судить — это, скорее, технические пробы, которые могут только повредить репутации Радина-актера. Нет уж, пускай он остается в памяти современников да в мемуарах, где о нем будет сказано по крайней мере истинное слово.

Я закрываю глаза и вижу Радина на сцене в самы разных его ролях. Я не знаю ни одного радинского спектакля, который бы не был праздником. Он все играл с блеском, сочно, богато. Изумителен был во французских пьесах, неподражаем в спектаклях О. Уайльда, Б. Шоу!

К французской легкости он добавил русское, грибоедовское глубокомыслие. Говорили, что Радину легко играть французскую комедию,— что же в этом странного, его французская кровь делала его диалоги искрящимися, как шампанское. Он с прирожденной легкостью мог вести любую сцену. А внутренняя глубина была у него от русской природы, от русской крови его матери.

В ряду русских артистов Радин занимает совершенно особое место.

Во всем, что он делал на сцене, был шик, «радинский шик». Я, конечно, мог бы подобрать и другое определение, заранее предвидя возражения, что, дескать, шик — это что-то эстетское. Вовсе нет. Даже в простом рабочем комбинезоне может быть шик…

Какими глазами смотрел он на нас, когда мы приносили на сцену хлам и мусор, да еще снятый с чужого плеча. Он говорил:

— Оставьте этот вонючий тончик и прокатные интонации. Почему у вас такая по-собачьи подобострастная улыбка и ватные ноги?

В те времена большое место в искусстве занимал Маяковский, творчество которого еще ставилось под сомнение и многими отвергалось. Почему же Радин так вчитывался в его стихи? Он чувствовал в нем яркий, самобытный почерк, гигантский талант. Я не знаю, были ли знакомы Радин и Маяковский. Но если бы они были знакомы, то это принесло бы огромную пользу и замечательному артисту и величайшему поэту. Как жаль, что немногим удалось услышать Николая Мариусовича, читающего стихи Маяковского. Он пронизывал их издевательской, убивающей радинской иронией, жалящим сарказмом такой силы, какую мне приходилось слышать еще только у самого Маяковского и ни у кого другого.

Он был старше нас, молодых, на тридцать лет. Неужели он был старше настолько? Почему же нас так тянуло к нему, почему же его, тогда пятидесятилетнего, тянуло к нам, к молодым, двадцати-двадцатидвухлетним? Душа у него всегда была молодой, душой он был наш сверстник. Горячий, темпераментный, озорно пытливый, острый, иногда злой, иногда предельно добрый, но всегда уважаемый и самый авторитетный друг и наставник.

...Начали поговаривать о закрытии театра Корша. Я был в состоянии депрессии и разочарований. О своих болях я написал Никола Мариусовичу в Кисловодск. И вот что получил в ответ:

«Благодарю Вас, милый Боря,

И за письмо, и за стихи.

Немало вам приносит горя

Ангина, черт ее дери.

Мужайтесь, это не опасно,

Гораздо хуже то, что в Вас

Без оснований и напрасно

Актерский пыл уже погас.

Как Вам не стыдно, в Ваши годы,

Да плюньте Вы на все и всех.

Поверьте, не от теа-погоды,

От нас зависит наш успех.

Пройдет для театра безвременье,

Искусство прыгнет до небес,

К Вам возвратится вдохновенье

Для новых творческих чудес.

Нам, старикам, гораздо хуже,

Устали, износились мы.

Не верят нам, наш выход уже,

На новый путь из старой тьмы.

Вот я — и крепок по натуре,

Но старость — жалкая юдоль,

Мне фугой не пропеть в це-дуре,

А разве изредка в це-моль.

Простите, не моя стихия

Играть на рифме, мне Вас жаль.

Плохие написал стихи я,

Те лучше — к М. М. Блюменталь.

Чтобы не остаться в вечном сраме,

Кончаю и, как кавалер,

Целую ручку Вашей даме,

Вас обнимаю.

Ваш Н. Р.»

Я любовно храню это дорогое письмо, как и многое другое, с большой и глубокой памятью о дорогом Николае Мариусовиче.

А. П. Петровский

Коршевская студия не напоминала учебного заведения с систематическими занятиями. Главное — практическое освоение сценических навыков. Это разбивало свойственную ученикам скованность и помогало выявлению способностей. Андрей Павлович и Николай Мариусович руководили занятиями в студии и были внимательны к тем, кого они считали достойным.

В Коршевскую студию я пришел с актерским «сундучком», в котором хранилось накопленное у Синельникова: богатство и утиль. Тот утиль, что быстро собирается от неумения ценить богатство.

Штампы — пассив, но есть еще озорство, фантазия, смелость, дающая вольный выход темпераменту. Со всем этим и возник я однажды на уроке Андрея Павловича Петровского.

Когда Андрей Павлович появлялся, казалось, что входило само здоровье и оптимизм. От него всегда веяло свежестью. Коренастый, почти квадратный. Академическая шапочка скрывала лысину, раскрыленные темные брови придавали ему некоторую суровость, белая апашка, лежащая на воротнике пиджака, молодила его облик.

Многое поразило меня на уроке. О многом мне пришлось потом размышлять, ибо с подобным педагогом и по такой твердой системе я никогда еще не занимался. Готовили «Снегурочку» А. Н. Островского.

«Конец зиме, пропели петухи, Весна-Красна спускается на землю. Полночный час настал, сторожку Леший отсторожил,— ныряй в дупло и спи»,— начинала студийка Варенцова, игравшая Лешего.

А действительно, как это начать? И принимались за работу. Нет, это не были литературоведческие раздумья или психологические словоизлияния, которыми сейчас мы часто грешим.

— Это сказка,— говорил Андрей Павлович.

Как создать атмосферу сказочного леса? В чем ее искать? В звуках? В поступи зверей? В ощущении тишины или бурелома? В отзвуках эха? Все приводилось в движение. От каждого присутствующего на занятиях Петровский требовал активного участия.

— Отнеситесь ко всему, что вы делаете, серьезно. Даже если вы закричите петухом, верьте в то, что вы петух.

Петровский увлек всех. Вдруг неожиданно возникая хоровод леших. Начиналась пляска и прыжки с визгами. В этих вакханалиях ощущалась тренированности тела, которая приобреталась на уроках Виктора Александровича Жанто, циркового артиста, преподававшего акробатику. Я узнал, что много времени отдавалосм пластическим этюдам и танцам, которые во многих студиях Москвы с большим знанием дела вела А. Шаломытова.

Андрей Павлович своим ученикам давал возможность фантазировать, но требовал претворять эти фантазии на практике. От его опытного, наблюдательного глаза ничто не ускользало. Он незаметно и вовремя умел подсказать каждому нужное в сцене, а иногда снимал пиджак и увлеченный, забыв о годах, сам с полной отдачей включался в этюды.

Меньше всего он рассуждал. Разговоры и объяснения его утомляли.

— Ты не рассказывай, а показывай,— говорил он обычно и артистам и ученикам.

Может быть, сегодня я заменил бы термин «показывай» словом «действуй». Оно точно определяет педагогическое и режиссерское требование Андрея Павловича. Но тогда для театра этого слова еще не «изобрели». Он не учил с голоса. Ненавидел «попугайскую теорию». Умел очень ловко «привораживать» актера к нужному поведению, действию. Уловив в ученике что-то неповторимое, своеобразное, то, что будет заражать и притягивать зрителя, Петровский умел исподволь, не насилуя актерскую природу, дать возможность этим ценным качествам развиться до конца. Он умел точно определить характер, стремление, угадать внутреннюю, еще, может быть, скрытую силу молодого актера и методично, развивая ее, вырастить артиста. Это ведь одна из самых тонких и ответственных задач всякого педагога, а театрального в особенности. На уроках Петровского я осознал, что педагогом надо родиться, что учить должны и могут только хорошие, добрые люди.

Я не стану здесь подробно описывать метод Андрея Павловича, я отмечу только, что в системе Станиславского живут и развиваются зерна того, что делал педагог Андрей Павлович Петровский и другие, подобные ему.

Они — практики, они нащупывали здравые пути, чтобы сегодня улучшить дела своего театра. Станиславский увидел в этом величайшие возможности для актеров мирового театра, театра будущего.

В театроведении существует, на мой взгляд, огромный пробел — об одном из самых крупных учителей, творческом наставнике и режиссере А. П. Петровском нет не только монографии, нет сколько-нибудь полного анализа его работы. А ведь если говорить о его учениках, надо упомянуть десятки имен великолепнейших артистов столицы и периферии.

Впервые я увидел Андрея Павловича в Харькове, когда мне было шестнадцать-семнадцать лет. В этом возрасте увлечения особенно сильны и непосредственны. Среди множества ярких артистов харьковского театра Андрей Павлович Петровский для меня был прекраснее всех. Больше всего меня поражало, что я на сцене никогда не мог его узнать. Его гримы были необыкновенны. Это не было чудесами трансформации, подобными Фреголи или Франкарди. Это были чудеса актерского перевоплощения: внешний всегда очень выразительный вид гармонировал с внутренним миром его театральных героев. Сценические рисунки Петровского были неожиданными. Он буквально потряс меня в мольеровской комедии «Школа жен»: в одном и том же спектакле он играл двух философов. Один был толст, другой тонок. Они появлялись в разное время с двух сторон сцены, и нельзя было представить себе, что эти два таких непохожих, таких противоположных образа созданы одним и тем же артистом. Они были разными во всем, и, что самое главное, во внутреннем ритме: каждый жил в своих собственных измерениях. Один был степенный, глубокомысленный, сухой и догматичный. Другой — темпераментный, полнокровный и крикливо-глупый. И, что самое ценное, Петровский ни тем, ни другим не представлялся, а действительно был. Как это удавалось ему? Природа одарила его многими талантами и острым умом. Он умел глубоко и аналитически проникать во внутреннюю сущность пьесы, умело сочетать свое видение образа с авторским предложением, умел четко провести линию жизни своего героя и тонко переплести ее с линиями жизней всех остальных персонажей спектакля. Он мыслил образно и умел подчинять своим мыслям свое тело.

Ясности и абсолютной точности его режиссерских планов можно было удивляться. Я помню работу над спектаклем «Тартюф» в театре бывш. Корша. Весь спектакль Андрей Павлович решал декоративно, только в черных и белых тонах. Такое решение не было произвольным. Он отталкивался от цвета сутаны и воротников Тартюфа. Такое строгое цветовое решение требовало лаконичных декораций. Это слово было произнесено на первой же репетиции. Сейчас оно часто употребляется в суждениях о выразительности. Он понял его значение для театра одним из первых. Он точно знал, чего хотел от актера, был очень строг и не допускал никаких отклонений от намеченного рисунка.

Помнится, что к третьей репетиции все уже знали роли, да так, что суфлер Л. С. Волынский (один из последних представителей этой редкой сейчас профессии, кстати сказать, весьма нужной в театре) только присутствовал на репетициях. Сам Андрей Павлович, репетировавший Тартюфа, к этому времени твердо знал не только текст, но и всю внутреннюю линию и своего образа и всех остальных действующих лиц.

Будучи еще студийцем, я играл в этом спектакле Дамиса, это моя первая ответственная роль в театре. Я старался не отставать от других. Однажды Андрей Павлович сказал:

— Знаешь, Петкерчик, не маши руками, они тебе пользы не принесут. Когда станешь опытнее, поймешь это.

Следуя его наставлениям, на одной из репетиций я попросил портного спеленать мне руки кушаком, который составляет часть туалета Дамиса. Связанными руками трудно жестикулировать.

Поэтому волей-неволей весь мой темперамент ушел вглубь и клокотал там, когда я произносил первые слова Дамиса: «Небесный гром пусть разразит меня, пусть буду я последним негодяем, пусть все, что хочешь, если я чего-нибудь не выкину».

Андрей Павлович прервал репетицию и похвалил меня за находчивость в работе.

— Сам придумал? — спросил он.

— Нет, это мне посоветовала Мария Михайловна.

— Тогда хвалю вдвойне.

Он поцеловал ручку Марии Михайловне Блюменталь-Тамариной и мне посоветовал сделать то же. Я и тут последовал его совету.

Меня перевели в труппу после того, как я на показе сыграл роль Виктора в водевиле «Воздушные замки» Хмельницкого.

За все время пребывания в Коршевском театре я сыграл много ролей и за это своей судьбе премного благодарен.

В первый сезон мне дали роль Транио в пьесе «Укрощение строптивой», которую играли в филиале Коршевского театра (сейчас на этом месте театр имени Станиславского, а прежде был кинотеатр «Арс»).

У меня всегда было стремление к характерным образам. Но, получив роль в шекспировской комедии, я, признаюсь, струсил.

Мой учитель Н. М. Радин играл Петруччо и попросил В. А. Кригера, игравшего небольшую роль Сляя, помочь мне. Владимир Александрович был прирожденным комедийным артистом на амплуа «комика-простака с пением». В наше время эти определения отмирают, но в прошлом они очень точно характеризовали актера и определяли круг его ролей.

Началось все походя.

— Поди сюда,— сказал Владимир Александрович.— Роль, конечно, знаешь?

Надо сказать, что отрицательный или неуверенный ответ мог очень повредить актеру. Еще только узнав, что вам поручается какая-то роль (большая или маленькая, все равно), вы уже должны были, по традиции этого театра, сидеть с книгой или тетрадкой и сами разбираться в тексте.

Мой утвердительный ответ вызвал одобрение.

Началась рептиционная работа по тем канонам, которые облегчали соединение всех элементов актерского творчества в образе.

— Кто такой Транио? — спросил Владимир Александрович.

— Слуга,— ответил я.

— Будешь разговаривать почтительно. Начинай.

Я сел на того же конька изъезженных штампов, на который удобно усаживаются все актеры. В Коршевском театре начала двадцатых годов это не очень возбранялось. Владимир Александрович меня не останавливал, он давал полную возможность для «самовыявления». Иногда только вставлял дельные замечания. Не стану критиковать те приемы, к которым прибегал Владимир Александрович. В общем, они открывали путь к утешительным результатам в пределах потребности театра того времени. Не стесняюсь я признаться и в успехе: эта роль принесла мне самоутверждение, столь необходимое для развития актера. При самокритичном отношении к собственному труду это животворящий стимул.

Решившись быть нескромным, расскажу, что нашем спектакле присутствовал А. И. Южин. Дрожащим от волнения меня представил ему Н. М. Радин, пояснив что я от Синельникова.

— Что же, это великолепный режиссер и учителя. Я бы взял к себе такого молодого человека, но у нас он дольше будет шлифоваться.

Это была очень большая похвала, и мой юношеский дневник пополнился еще одной радостной записью.

Помимо Транио я играл офицера Мортимера, а позднее танцмейстера Деперо в «Мадам Сан-Жен» В. Сарду.

Катрин Юбше играла В. Н. Пашенная. Она по доброй воле вводила меня на роль танцмейстера.

В этот период в Коршевском театре не было ассистентов режиссера, работавших по вводам,— все решалось доброжелательностью «старших» товарищей. Театр жил своей собственной, очевидно, отличной от других театров жизнью. Частые премьеры выявляли артистов со всех сторон. Профессиональная ответственность была опорной точкой в этом трудном деле. Творчеству отдавались все, кто жил и работал здесь. И обычное актерское соперничество больше походило на творческое соревнование.

Дни моей коршевской жизни были отмечены радостями, праздниками и тяжелыми буднями.

Я заговорил о «Мадам Сан-Жен». И, вспоминая об этом спектакле, вспомнил об уроке, продиктованном жизнью.

Я играл маленькую роль офицера Мортимера, а двух других офицеров играли Боря Ливанов и Володя Березин. Оба они были рослые и необыкновенно красивые юноши, я же в сравнении с ними — щупл и худ. Я мобилизовал котурны и толщинки, чтобы хоть как-то дотянуться до моих товарищей. Нос был наращен гуммозом. Кок парика настолько высок, что не соответствовал размеру маленького, еще юношеского лица. На просмотре гримов и костюмов Ливанова и Березина приняли без поправок. Но когда появился я, в зале начался невероятный хохот.

— Вот если бы ты играл пугало на грядках с цветной капустой, я бы тебя похвалил,— сказал Петровский.— Сейчас же вытащи вату, сними гуммоз и приходи обратно. Подберите ему другой костюм.

Через некоторое время Андрей Павлович позвал меня к себе. Мы долго беседовали. Он сказал, что понимает мое стремление к перевоплощению, но пути к нему идут не через вату и гумоз.

— Вот раздену тебя, не допущу никакого грима, и играй.

Наверно, он заметил мое вечное стремление выйти на сцену, запрятавшись в чью-нибудь личину.

В пьесе Эрнста Толлера «Эуген Несчастный» я получил роль балаганщика в очередь с А. П. Петровским. Я почти возгордился: получить интересную характерную роль, да еще делить честь этой работы с таким выдающимся артистом, каким был Андрей Павлович. Было отчего возрадоваться.

Репетиции шли ежедневно. Андрей Павлович уходил в зрительный зал к режиссерскому столу, и его место на сцене занимал я. Внимательно выслушивал и выполнял я режиссерские замечания. Они были доброжелательными и деловыми. Работа близилась к генеральным репетициям. Репетиций у меня становилось меньше и меньше. Это было естественно. Первый спектакль должен был играть Андрей Павлович. Это право принадлежало мастеру. Но я был вдруг охвачен отвратительным чувством зависти, постепенно вытеснившим доброе и разумное, и ревниво смотрел на сцену,— мне казалось, что меня буквально обкрадывают.

Я становился врагом того, кто меня учил, отдавая мне свои силы, время и знания. Наконец, не выдержав, я спросил прямо:

— Буду ли я репетировать?

— Вот укреплюсь, тогда и ты в репетициях понадобишься, — сказал мне Андрей Павлович.

Мне показалось, что мне нанесен удар в самое сердце. Уйду, затирают,— решил я и побежал в Камерный театр.

А. Я. Таиров принял меня очень любезно и, узнав о моем желании уйти из театра, спросил о причинах.

Я начал излагать все, что произошло. Александр Яковлевич слушал внимательно и молча, а затем сказал:

— Вот мой совет. Пойдите к Андрею Павловичу, принесите ему извинение, расскажите, что хотели стать перебежчиком, но Таиров к этому отнесся неодобрительно.

Я ушел посрамленный. К Андрею Павловичу мне не пришлось идти. Он сам меня подозвал:

— Ну, куда бегал, куда стучался…

Как великолепно знал психологию актера этот человек. С грустью и стыдом вспоминаю эту историю.

Умер Андрей Павлович в 1933 году. Это год моего вступления в Московский Художественный театр. В последние годы его жизни мы встречались редко. Андрей Павлович руководил Большим театром (титанический труд), работал в ГИТИСе (труд тоже нелегкий). За время своей деятельности с 1896 по 1933 год он совершил немало педагогических открытий. Они помогли множеству артистов стать большими мастерами.

Андрей Павлович был практиком, и, приходя к каким-то выводам, он и в силу своих лет и в силу укоренившихся традиций не сближал искусство с наукой и не стремился придать своим выводам обобщающее значение. Поэтому после него не осталось теоретических трудов. Но его практика обогащала всех, кто с ним работал.

Его наблюдения над природой поведения актера, развитием логической мысли, проявлением характерных человеческих черт приводили его к определенным выводам, которые подхватывались как некое устное творчество и передавались от одного к другому как своеобразный театральный фольклор.

Представления о ритме жизни человека претворялись Андреем Павловичем на практике в ежедневном труде с актерами и были его как бы рабочим инструментом. Он был музыкальным человеком и великолепно ощущал внутренние ритмы и драматургических произведений и жизни отдельных персонажей и умел виденное, нажитое и проверенное воплотить в жизнь спектакля.

Поэтому, я думаю, его приход в Большой театр не был случаен. Здесь его музыкальность, его чувство ритма в сочетании с острым ощущением сценической правды оказывали на оперные спектакли благотворное воздействие, освобождали их от излишней оперной ходульности.

Режиссерская экспозиция спектакля излагалась чрезвычайно четко. «Здесь должен стоять букет чайных роз»,— решал он, ибо видел уже и цвет декораций и цвет платья актера или актрисы, и общую гамму спектакля.

Подсказанные им актеру и художнику мизансцены всегда были предельно точны. Каждую роль он видел как бы в перспективе развития и помогал актеру скорректировать себя со всем стилем спектакля. Он подсказывал не диктаторски — содружество в поисках всегда его радовало.

Конкретными, короткими определениями он умел заразить и художника. Особенно плодотворно он работал с коршевским художником Евгением Соколовым, который виртуозно совмещал писаные декорации с объемными и представлял в мое время старую плеяду подлинных театральных декораторов, умевших воплотить образ спектакля без вычурности, без громоздкой тяжести и добиться точности впечатления. В его высказываниях, устных и печатных, много раздумий, настоящего знания сцены и зрителя.

Первая встреча с В. О. Топорковым

«Кин» репетировался для сцены филиала в бывш. кинотеатре «Арс». Задача — делать сборы. Постановочные откровения? Никаких.— Гастрольные мизансцены. Режиссерские откровения? — «Я актер-гастролер! Стало быть, я — в середине, остальные по бокам». Так безжалостно говорю я, актер сегодняшнего театра. Но тогда это не было так зазорно.

Филиал театра бывш. Корша возник с откровенной целью — поддержать материальное благосостояние. Здесь ставились пьесы с гастрольными ролями. Но и здесь была, конечно, возможность молодым, не оперившимся людям проявить свои таланты. Такие возможности есть всегда и всюду — нужно только иметь что проявлять.

«Кин» — не то произведение, в котором заложены взрывчатые идеи. Если есть главный герой, все остальное приложится. Я был еще очень юн, и, наверное, это явилось основанием дать мне в пьесе А. Дюма-отца «Кин» роль Пистоля. Обычно в театрах эту роль играют травести, то есть актрисы на роли мальчиков.

Как подойти мне к этой роли? Я с детских лет мечтал и пытался стать характерным актером. Я обязательно должен был прятаться за сочиненную мною оболочку образа и действовать изнутри этой чужой оболочки.

Виктор Александрович Жанто на уроках научил меня делать кульбиты, становиться на руки и, хоть и с поддержкой, «крутить сальто». Уроки акробатики не шли даром — я вошел в уборную Кина на руках.

Мой дорогой друг Василий Осипович Топорков, которого я почитаю как глубокого и тонкого мастера, в этой пьесе впервые встретился мне на моем театральном пути. Благословенно время нашей встречи и нашей дружбы, длящейся вот уже десятилетия. В «Кине» он играл суфлера Саломона. Здесь я впервые удивился силе воздействия его незаурядного таланта. Дальше я буду говорить о Василии Осиповиче подробнее. Сейчас же сделаю только эскиз к портрету моего друга, В образе суфлера Саломона собраны те черты, которыми в драматургии награждаются обычно все труженики кулис: здесь и преданность, и одиночество, и непогрешимость, здесь и коварство судьбы — словом, есть все то, что щекочет нервы в мелодрамах. Топорков с величайшим искусством обходил эти мели, и в его исполнении все было просто и достойно, даже мужественно,— ни сентиментальности, ни слезливости.

Его Саломон совсем не походил на условные персонажи мелодрам, но, наоборот, был очень земным и практическим человеком, не теряющимся ни в каких неожиданностях. Это его качество однажды просто спасло меня на спектакле.

Пистоль ищет в кулисах суфлера Саломона — Топоркова. На маленькой сцене «Арса», где мы играли, нельзя было особенно развернуться. И я заглянул в шкаф, где хранились костюмы Кина. Шкаф не был закрепляв и упал на меня. Саломон не растерялся и начал выпутывать барахтающегося в ворохе костюмов Пистоля. В публике раздался смех. Топорков извлек из-под шкафа и тряпок насмерть перепуганного уже не Пистоля, в Петкера, и так спросил: «Что с тобой, мой мальчик?», что переключил всю сцену на серьезный лад.

«Что с тобой, мой мальчик?» — эта фраза с тех пор врезалась мне в мозг. В ней не было преувеличенно аффектированной тревоги, она сказана была очень просто, но слышался в ней такой неподдельный, такой проникновенный интерес к происшествию, что сразу вся эта история приобрела естественность и жизненную достоверность.

Я был сражен тем, как этот простой вопрос, произнесенный с мгновенно найденной точной интонацией, словно рубильником перевел целый зал из одного состояния в другое.

Интонационная краска этого вопроса тогда так поразила меня, что я мысленно постоянно старался воскресить и воспроизвести дикционные особенности Топоркова. Эта интонация долго преследовала меня, и когда я вернулся в Харьков, то, играя в пьесе Н. Н. Евреинова «Самое главное», пытался произнести какой-то застольный тост «под Топоркова» и даже имел некоторый успех.

И с такой влюбленности порой начинается привычка к подражательству, сначала, наверно, бессознательная. Ведь так оно и бывает — понравился актер, невольно повторяешь его походку, голос, манеры. Некоторым не удавалось остановить себя вовремя, — и вот видишь, как ходят по сцене суррогаты Качалова, Южина, Остужева. И сейчас я часто вижу, как у некоторых моих современников нет-нет да и проскользнет чужая интонация, которая когда-то зафиксировалась в мозгу и надолго притаилась в актерской памяти. От такого чужого богатства надо уметь отмахиваться, не то, того и гляди, себя потеряешь.

Но я отвлекся в сторону.

Коршевский театр и его филиал, конечно, вырабатывали не только актеров-штамповиков или крепких профессионалов. Нет, здесь воспиталось множество своеобразных дарований, украсивших в дальнейшем сцены лучших московских театров. Жили здесь и те, кто сохранял прелесть старого Корша. И из богатого XIX века они протянули сказочную нить в наш XX век. Я обращаю свою память к одному из них.

В. А. Кригер

На булыжных, с трамваями улицах Москвы двадцатых годов можно было увидеть необыкновенного велосипедиста. Его округлый животик почти лежал на перекладине велосипеда и вздрагивал на дорожных ухабчиках. К маленькому носику на крупном лице было прищеплено пенсне на «машинке» (даже в те годы это было уникально). Голова увенчивалась пикейной шапочкой с маленькими полями. Входя в коршевский театральный подъезд, он на приветственные вопросы: «Как поживаете?» — бодро и лаконично бросал:

— Сверхъестественно.

Затем фигура его удалялась в глубь театра, оставляя за собой ощущение жизнелюбия, оптимизма и оглушительной громкости.

Вот только таким и представляется мне Владимир Александрович Кригер — известный московский артист, старожил и краса старого и нового Коршевского театра, один из последних в актерском племени, тонко выписанном Чеховым, Куприным, Островским.

Я отчетливо помню впечатление, которое произвел на меня В. А. Кригер в роли генерала Беренберга в пьесе А. В. Луначарского «Канцлер и слесарь». Я не знаю «рецептов», по которым изготовлялось это великолепное сценическое произведение. Возможно, здесь были приемы, уже использованные артистом раньше, и то, что мы сейчас неуважительно называем «номерочком»; возможно, были даже общеизвестные штампы. Может быть. Но все это было не важным, не главным, не заметный Этот гротеск был так блестящ, что, когда немецкий генерал с самодовольной тупостью в пьяном угаре, во время кутежа становился на голову и щелкал в воздухе шпорами,— это было ошеломляюще, необходимо, естественно для того образа, который создавал Кригер.

Это не просто эффектный трюк — это кульминация образа. Апофеоз, завершающий идею. Подобные веколепные, озорные находки, так своеобразно и остро выражающие мысль, случаются не часто. Я видел у М. А. Чехова в Хлестакове и Эрике XIV, в «Деле» Сухово-Кобылина и в Мальволио у Шекспира. У меня нет намерения сближать творчество названных актеров. Я говорю о В. А. Кригере, артистическое мастерство которого было основано на способности мгновенного перехода от одной роли к другой. Подобные навыки, приобретаемые в богатой и многообразной практике, великолепная школа для выявления таланта. Требования, которые предъявлялись актеру в старом Коршевском театре, вырабатывали быструю приспособляемость и профессионализм. Были, конечно, у этого метода и резко отрицательные стороны. Но что в театральной жизни всегда сияет одинаково ярко? Ведь и сам Станиславский создал свою систему и для того также, чтобы актеры умели хорошо и быстро готовить спектакли. Он хотел найти и нашел верные, безошибочные пути к энергичной, интенсивной актерской работе.

Медленность, постепенность первых «системных» спектаклей, думаю, была продиктована педагогическими соображениями, необходимостью изучения системы учениками.

Андреевские «Дни нашей жизни» ставились чуть дольше двух недель, а дуэт М. М. Блюменталь-Тамариной и В. А. Кригера — поручик Миронов и мать Оль-Оль — может служить эталоном высокого мастерства.

В. А. Кригер был артистом, которому интуиция помогала верно схватывать сущность образов и отливать их в точные формы. Были у него, конечно, и роли, «бодро сыгранные», по готовеньким меркам. Но Щеткин в «Детях Ванюшина» или Миронов в «Днях нашей жизни», упомянутый Беренберг («Канцлер и слесарь») — это образцы подлинного артистизма.

В последние годы жизни он все больше и больше жаждал работы, новых ролей.

— Я только тогда уйду, когда подойду к зеркалу и скажу себе честно, что мне надоел театр. Только тогда, когда в творчество вторгается лень, кончается жизнь артиста.

Владимир Александрович Кригер был из тех артистов-доброжелателей, которые охотно делились со своими товарищами опытом и знанием, делая все это по-дружески, без рисовки.

Это была органическая потребность русского артиста — передавать знания, утвердить свои ростки в другом и, стало быть, жить в другом. И этим поддерживать неумирающую преемственность традиций.

Удивительная вещь — Владимир Александрович в кругу товарищей имел репутацию «вещего человека». Он отгадывал сны, был «знахарем», как сам говорил со смехом, и лечил болезни, «заговаривал» боль.

В. О. Топорков рассказывал мне, что Кригер предрек ему вступление в Художественный театр:

— Вася, ты будешь служить в Художественном театре,— сказал он ему однажды.

— Почему? — удивленно спросил Топорков.

— Видел тебя во сне. Седой и весь… в меду.

Топорков расхохотался.

— Увидишь…

Через некоторое время Топорков действительно был приглашен в МХАТ.

То же предсказал он и несколько позже мне. Правда, по другим приметам. Нет, честное слово, я не верю ни в чудодейственные заклинания, ни в сверхъестественные силы, но у него был очень острый глаз и какая-то поистине колдовская сила. Может быть, психиатры смогут это объяснить. Случались просто дьявольские совпадения.

Проходя мимо больного, насквозь прокуренного кулисного сторожа Петра Савельича, он сказал мне, указывая на него: