Untitled.FR11Это мой мир

Пьесу «Человек не без странностей» режиссировал Б. С. Ромашов. Я рад, что встретился и близко познакомился с этим даровитым человеком. Пьеса, в которой нам довелось совместно работать, не была особо глубокомысленной, но в ней были заложены элементы подлинного фарса. И это было уже интересно. Борис Сергеевич увлеченно трудился как режиссер, вторгаясь иногда в пьесу и как автор. Эти функции легко у него сочетались. Этим он заражал и нас. И мы каждый день приносили все новые и новые идеи и даже изменяли и дополняли перипетии пьесы. Такое многосложное соавторство — причем, надо заметить, дружное — устраняло на нашем пути многие, и в том числе бюрократические, препятствия. Мы работали быстро, на каком-то подъеме, с улыбкой и шуткой.

Понимая плодотворность такого метода, Борис Сергеевич Ромашов — тогда малоопытный режиссер и начинающий писатель, — поддерживал в нас эту радостную непринужденность и душевную легкость.

Не пытаюсь внедряться в творческую лабораторию драматурга, но думаю, что такая близость к театру, в какой оказался Борис Сергеевич, несомненно во многом помогла будущему автору «Воздушного пирога» и «Огненного моста». Потом, работая в МХАТе, в период наших репертуарных кризисов, которые, к сожалению, время от времени всегда возникают в театрах, я, пользуясь его добрым расположением, обращался к нему с просьбой отдать нам его новую пьесу, но каждый раз, увы, успеха не добивался. На это были, видимо, свои причины, о которых я мог только догадываться. Одна на них, может быть, заключалась в том, что он не видел в Художественном театре оперативности. Драматургам тоже, наверное, приятно какой-то театр называть своим домом. В сегодняшней нашей жизни есть уже немало примеров, когда авторы сживаются с театрами и общими усилиями создают ценности искусства.

Итак, в выборе репертуара театром наметились какие-то просветы. Л. Толстой и О’Нейль, Л. Пиранделло и Л. Андреев, А. Толстой — это уже не случайность, а, пожалуй, определенная линия. И все же вокруг этой линии обвиваются легковесные пьесы, притягательная сила которых еще не ослабела ни для театра, ни для зрителя.

Ну а я, что же в этом театре делаю я?

Играю Ларри в «Анне Кристи», Коко в «Плодах просвещения», две роли в «Человеке не без странностей», ученика в пьесе «Человек, зверь и добродетель», Копейкина в «Заговоре императрицы». За эти месяцы, а не годы меняются режиссеры, характеры пьес, образы, в актерском багажнике накапливаются золотые крупицы того, что назовется в дальнейшем мастерством, но прикапливаются и испытанные приемы, штампы.

Целый ряд небольших и малых ролей. Некоторые принесли радость (я читал добрые слова о себе, к это щекотало самолюбие) и огорчения (критика, особенно Н. М. Радина, и самокритика, вернее, самосъедение). Но не было ни одной роли, к которой я приступил бы с легким сердцем. Сознание полной беспомощности повергало меня в отчаяние. Не хотелось бы это приписывать только нервической структуре или болезненной психике. Порой я переставал верить в себя. Еще бы: все, что виделось в мечтах, не претворялось на практике так, как я хотел бы это претворить. С завистью я смотрел на моих театральных однокашников. Обладая таким же опытом, они были спокойны и уверенны. И трудились и отдыхали легко и весело. Я же раздражался. Мечтал о наставниках. Николай Мариусович относился ко мне внимательно и часто говорил: «Лучше быть в таком состоянии неуверенности и сомнений, чем успокоиться и почивать на лаврах». Я верил этому. Хотя бы для утешения.

Московские театры этого времени — я имею в виду середину двадцатых годов, годов нэпа — Камерный, Мейерхольда, Вахтанговский, Художественный, МХАТ 2-й, Малый — были достаточно своеобразны и не похожи друг на друга. Между ними, конечно, было невольное соревнование, каждый желал перещеголять своих собратьев не только оригинальностью постановок, но и в привлечении зрителей. Театру имени МГСПС, руководимому в то время Б. О. Любимовым-Ланским, принадлежало в этом, пожалуй, первое место. Любимов-Ланской был очень опытным организатором. Он умел привлекать в театр молодых драматургов, которые стояли у начала развития советской литературы.

В это время обострились споры о течениях в театре. Сторонники левых течений стремились разрушить творческие основы МХАТ, со счетов театральной истории пытались сбросить реализм Малого.

Начиналась пора дискуссий. Публика валила валом. Гвоздем программы встреч, ужинов и чаев был театр, театр и театр. Уж очень были они разные, московские театры этого времени. Диспуты превращались в бои, иногда ограничивались злословием. Доставалось всем и в печати и в живом слове. На выставке карикатур появилась одна — свежая пища для посетителей множества школ злословия,— кажется, она называлась «Три богатыря». На ней были изображены К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, как они стоят на известной фотографии. Где же третий? — доискивался смотрящий и, внимательно вглядевшись, находил на высоком каблуке Немировича-Данченко во весь рост изображенного Б. О. Любимова-Ланского. Зло и несправедливо.

В таком окружении продолжал жить и работать театр бывш. Корша, не ввязываясь в споры, ставя спектакли-экспресс, если применимо сюда это слово, воспитывал актеров, требуя от них обязательного домашнего труда. Может быть, сама эта театральная вольница без режиссеров с очень высшим образованием и чужим лицом давала простор для размаха большим талантам, их не подстригали и не подравнивали под часто меняющиеся «измы», и они росли, говоря цирковым языком, «на свободе», то есть без подпруг и уздечек. Такие вольные периоды, я думаю, тоже полезны для выковывания актера.

Но и в этом театре происходили свои изменения. Как из щелей, появились какие-то люди, которые прежде ютились где-то возле театра, не имея природных прав быть его деятелями. Это были финансовые компаньоны. А с финансами было туго. В театре перестали вовремя выплачивать деньги. Я нуждался.

В театре не было не только творческой, но и организационной руки. Перспективы не сулили радостей. Квартиры нет. Ролей нет.

А вот Театр сатиры играет: летом в «Аквариуме», потом на гастролях, потом зимой в театре в Гнездниковском переулке и в «Альказаре» на Садово-Триумфальной.

Театр сатиры может помочь с жильем. Это заманчиво. Вернее, это больше чем заманчиво! Это спасение!

Коршевский театр — единственный частный театр (называли это скрытой антрепризой), Театр сатиры — государственный театр. Решено! Приглашение Г. К. Холмского, директора Театра сатиры, принято. Еще бы — дана квартира. Быт улажен.

Московский театр сатиры был начат В. Я. Типотом — поэтом, драматургом, журналистом, и Д. Г. Гутманом — режиссером с крылатой фантазией.

В. Я. Типот и Д. Г. Гутман — это чудесный сплав, своеобразное единство противоположностей. В этом трудном деле создавания театра их поддержало участие таких людей, как В. Ардов, Н. Адуев, А. Арго, Л. Никулин, В. Масс, Н. Эрдман. Они писали для них сатирические обозрения. Здесь в театре произошло мое знакомство с Николаем Эрдманом, дружбой которого я дорожу и по сей день.

В Московском театре сатиры собрались хорошие артисты — энергичные, разносторонние. Проведя жизнь в маленьких театрах, они воспитали себя в потребностях этих театров. А «потребности» были суровые. С подлинным интересом познавал я новых для меня людей. Среди них был артист легкого остроумия Федор Николаевич Курихин. Был он когда-то кумиром петербургской публики, работая то в «Троицком фарсе», то в «Гротеске». По особенности своей работы он хорошо знал писательский мир старого, дореволюционного Петербурга. Сатириконовцы во главе с Аркадием Аверченко уделяли много внимания театрам миниатюр, и, к их чести надо сказать, прививали этим театрам хороший литературный вкус. Федор Николаевич Курихин вошел в Театр сатиры, что называется, с дорогой душой и все свое актерское умение отдавал этому театру до конца жизни, до настигнувшей его внезапной смерти в 1951 году.

Я с удовольствием выслушивал его всегда интересные, исполненные богатых знаний, живого юмора рассказы об А. П. Куприне, Л. Н. Андрееве, Арк. Аверченко, Н. Тэффи, О. Дымове, о знаменитом ресторане «Вена», в котором собиралась петербургская, а потом и петроградская «богема». Юмор Курихина привел его к сложной и тонкой профессии конферансье. Он создал на эстраде образ немного рассеянного, застенчивого человека. Впервые я увидел его в театре «Кривой Джимми», который действовал в летнее время в московском «Эрмитаже», а с наступлением осени и длинной российской зимы уходил в кочевье по необъятным просторам. Приятным в рассказах Курихина о дружбе с популярными писателями было то, что себя Федор Николаевич всегда оставлял в скромной тени.

К качествам весельчака и балагура у Ф. Н. Курихина прибавлялось еще одно, важное для артиста,— настоящая высокая культура и знание живописи. Его коллекция цветных литографий достигала уровня систематизированных собраний.

Спутником и настоящим соратником Курихина был Павел Николаевич Поль. Вот уж поистнне был самородок, с талантом густого юмора. Мне доводилось встречаться с Павлом Николаевичем много лет. Мы сохраняли дружеские отношения почти до его последних дней, и я с удивлением наблюдал за его никогда не угасающим огоньком актерской пытливости. Он заражал оптимизмом.

Актерская природа его не выносила внешних насилий. Это бывало даже в тех случаях, если ему приходилось встречаться с крупными режиссерами. Он всегда сохранял свою самобытность. Никому не удавалось подмять его под себя.

Я диву давался, как в нем инстинктивно проявлялся режиссер-педагог. Сейчас в технологии актера существует понятие о «пристройке», то есть о приспособлении к партнеру для того, чтобы воздействовать на него. Павел Николаевич излагал это так: «Подойди к нему, сначала набери воздух, а потом скажи». В этой своеобразной рекомендации заключалась догадка талантливого практика. Вот на основе таких догадок и создаются системы.

Вспоминаются мне Рафаил Корф и Яков Рудин. Я связал два эти имени не только потому, что они были соавторами маленьких пьес, которые вместе как партнеры исполняли на эстраде. Оба они погибли в годы Великой Отечественной войны, во время выступления на передовой линии фронта. Я знаю, какую радость доставляли они бойцам в блиндажах и на привалах. Они умерли как бойцы. Вечная им слава!

Но я не хотел бы, чтобы от этих строк остались только горестные ощущения. Поэтому расскажу об их веселом творчестве. Рафаил Корф принадлежал к тем актерам Театра сатиры, которые хотели утвердить в репертуаре серьезную линию. Он стремился углубить сатиру в Театре сатиры. А театр этот нелегко уходил от поверхностных, но проверенных успехом тем, успехом у нэпмановского зрителя,— а именно в тот период возник этот театр.

Рафаил Корф был прирожденным буффонным комиком. Сколько бы раз я его ни видел — а смотрел я его во множестве ролей,— он всегда заставлял меня хохотать.

Изобретательности и творческой фантазии Якова Михайловича Рудина можно не только позавидовать. Выступал ли он в театре или на концертной эстраде, он всегда был неожидан.

Когда вы общались с ним, даже самые тяжелые тяготы жизни не казались уже такими мрачными. Я считаю, что люди с подобным даром должны находиться, как редкостные произведения искусства, под особой охраной и покровительством государства как люди необыкновенной ценности: ведь они действуют на окружающих как эликсир здоровья и вечной молодости.

Много было в то время интересных людей в Театре сатиры. Достаточно назвать имена братьев Ивана и Михаила Зениных, Б. Я. Милютину, Я. М. Волкова и, конечно, Д. Л. Кара-Дмитриева, которые вообще не нуждаются в комментариях.

Театр сатиры и в то время был театром современности. Он с удовольствием варился в соку жизни. Но в первые годы существования «сатировцам» не хватало серьезной сатирической мысли. Это были чудесные забавники, которые свой ум, наблюдательность, умение заражать, свою озорную веселость не приложили к достойной теме. От такой бездумной легкости затоскуешь и в отчаяние впадешь, что со мной в конце концов и произошло.

Все тяжелее и тяжелее становилось мне в Театре сатиры. Да и среди его старожилов намечались расколы. Кто-то доказывал, что главное — это обозрения со всей их развлекательностью, другие стояли за переключение театра на «большую сатиру». Мечтали о Салтыкове-Щедрине, о Шоу.

Режиссеры Д. Гутман и Я. Типот сначала выступали за острую сатирическую борьбу с крупными общественными недостатками. Однако с течением времени стрела сатиры притупилась из-за разного рода пародийных обозрений, типа «Мишка, верти!» или «Ой, не ходи, Грицю, на «Заговор императрицы» (пародия на модную в то время пьесу «Заговор императрицы» А. Толстого и П. Щеголева).

Нет, я чувствовал себя здесь не постоянным жильцом. Я сыграл в малозначащих обозрениях ряд малозначащих ролей, не говоривших ни уму, ни сердцу, кроме, может быть, роли в пьесе Л. Никулина и В. Ардова «114 статья». Мне начинало казаться, что театр идет по проторенным дорожкам пародий, подобных тем, что знакомы по маленьким театрам; что он цепляет на крючок остроумия литературные ошибки и мелкие недостатки театральной жизни.

И вдруг театр бывш. Корша становится государственным театром и называется отныне театром «Комедия», и я получаю приглашение вернуться в родные пенаты. И возвращаюсь с радостью.

Начинается время театрального калейдоскопа. В круговороте этих восьми лет, когда возник, расцвел, одряхлел и умер нэп, в художественной жизни страны происходит множество необыкновенных событий. Трудно улавливаются начала и концы театров. Мелькают афиши на тумбах и стендах. Как из рога изобилия сыплются новые театры, новые концертные исполнители, лекторы, режиссеры. Все это производит впечатление кипящего котла. Поражения и эффекты!

Первый рабочий театр Пролеткульта настойчиво утверждается как самостоятельный театр. Здесь уже выросла Глизер — это ее колыбель. В Детском театре Наталья Сац демонстрирует энергию советской женщины. Необычно: молодая женщина — театральный руководитель. Она пионер.

И в это же время Лешковская в Малом театре играет княжну Плавутину-Плавунцову в «Холопах». А у Таирова идет «Жирофле-Жирофля». А рядом — «Синяя блуза». Изощрение и первозданность. Нет-нет… сейчас это нужно. Одна «эпоха» — а тогда все мерили только эпохами — с феерической быстротой сменяет другую.

Степан Кузнецов завоевывает Москву своим непомерным талантом то в Шванде, то в Людовике XI. Какое разнообразие во всем… или разношерстность?

Поражают булгаковские «Турбины» во МХАТ и «Зойкина квартира» у вахтанговцев. В «Проходной комнате» Мусина-Пушкина у Корша — скандалы и взрывы негодования. Ошеломляет «Горе уму» у Мейерхольда.

Только перевернешь обложку журнала «Новый зритель» за какой-нибудь серединный двадцатый год — и на тебя обрушивается каскад реклам и объявлений: Москворецкий, Современный, Семперанте (забавно), «Блоха», «Лизистрата», «Анго», «Кинороман». Нет, невозможно перечислить. Кружится голова! А тут еще неуместно лезут — из театрального журнала — объявления: «Есть дороже, но нет лучше пудры «Киска Ламерсье» — это кричит Бельгийская парфюмерно-косметическая фабрика с Чистых прудов, 16. «Продажа вещей б. дворцового имущества — нитка заграничного жемчуга от 20 руб.». Продается старинный фарфор, хрусталь, меха, мебель, музыкальные инструменты, картины.

Взгляд падает на зазывную рекламу московских ресторанов. Хорошо бы поесть после спектакля. Но где? И, еще не успев себя спросить и не решив, ужинать ли вообще, получаешь ответ: во вновь оборудованном ресторане «Европа» или в ресторане «Прага». Лучше в «Прагу» — там сегодня большая концертная программа. Нет-нет, обязательно ужинать, потому что я молод, потому что мне двадцать шестой год, потому что все бурлит, потому что в свободный день мы пойдем в театр, а потом (если есть деньги) в ресторан. В «Прагу» — это хорошо. Там бывают актеры МХАТ. Они здесь шутят и шалят.

— А что, Станиславский здесь? — спрашивает кто-то, остря,— всем известен аскетизм К. С. Станиславского.

И молниеносный ответ официанта:

— Нет, сегодня еще не приходили.

— А Немирович-Данченко?

— Вчера изволили быть. («Изволили быть». Архаика.)

Пора дискуссий продолжается. На страницах журналов идут сражения. В Малом театре ставят пьесы, которые «украшали» сцену еще в XIX веке. А. Таиров, А. Грановский и В. Мейерхольд полемизируют с «художественниками». А. В. Луначарский в диспутах разит митрополита Введенского. Пишут: «Работает Мейерхольд, потому что его реализм — реализм сегодняшний, а реализм павильончиков, реализм четвертой стены, реализм шепчущего «как в жизни» актера… — реализм мертвый, похоронный, кладбищенский. Могила».

В Политехническом Вл. Маяковский мерно прохаживается по эстраде и отвечает на записки. Каждый ответ, иногда грубоватый,— блеск остроумия или озорства.

— Вы слышали, вчера Маяковский полемизировал с Петром Коганом? Когана поддержал литератор X.

X. маленького роста. Маяковский в его адрес сказал:

— Да, тут выступал еще этот… прыщик. Он пищал глупости.

Нам интересно побывать здесь, увидеть живого Маяковского. Потом перекинуться в «Кафе поэтов» — услышать новые стихи. Кофе пить не на что, вот мы и ютимся у стен и на подоконниках.

Я встречался в это время с первыми комсомольскими поэтами — с Джеком Алтаузеном, с Борей Ивантером. Любовался Иосифом Уткиным — красивым, с кокетливо спадающей прядью волос. Шумит его поэтический дар. Из уст в уста переходит конфуз, в который он попал в кружке на Пименовском. В маленьком зале устраивались импровизационные выступления. Слушали стоя. Эстрада в три метра.

— Среди нас находится поэт Иосиф Уткин,— объявил дежурный член клуба.

Это своеобразное приглашение неожиданно и для зрителей и для выступающего. Голоса:

— Просим, просим.

Пауза. Сквозь стоящую публику Уткин проходит на эстраду. Услужливая рука подает стул. Водворяется тишина. Взявшись за спинку, поэт картинно забросил свисающую прядь.

— Право, я не знаю, что вам прочесть.

Голос из публики просительно:

— Прочтите что-нибудь Пушкина.

Хохот. Выступление не состоялось.

Может быть, в этом и есть саркастическая нотка, но она подчеркивает атмосферу этих лет, в которой перемежались шутка и серьез.

В один из коршевских сезонов мы играли пьесу Мусина-Пушкина «Проходная комната». Пьеса дрянная, почти бульварная, с обнаженным натурализмом, как раз для нэпмановского зрителя. Не стоит пересказывать ее сюжет. В пьесе была сцена тайного ночного свидания в распавшейся семье, где Швабе (Межинский) и актер-певец Нерин (я) соблазняли в буквальном смысле слова сына хозяина квартиры (Кторова). Скандальность этой сцены, ее отвратительная скользкая сущность привлекали зрителей. За билетами стояли очереди.

Однажды после этой сцены, во время которой зал обычно замирал в напряженном внимании, едва закрылся занавес, как из ложи раздался оглушительный свист и в нас полетели куски смятой бумаги, огрызки яблок и все, что было под рукой. В ложе у барьера стоял Маяковский и, не скрываясь от публики, а, наоборот, подчеркнуто выразительно бросал в нас этот мусор, посылая вдогонку уничтожающие реплики. Как расценить актеру этот необычный прием? Публика, присутствующая в зале, протестовала и возмущалась поведением поэта. Были посрамлены и мы. И вот сейчас, когда я пишу эти строки, когда время отсчитало почти сорок лет, я, вспоминая этот огорчивший нас вечер, восхищаюсь цельностью натуры В. В. Маяковского. Его свист и огрызки — это протест человека и гражданина, презиравшего пошлость, презиравшего искусство, которое служит этой пошлости. Я не был близко знаком с Владимиром Владимировичем, но мы часто встречались в нашем Пименовском кружке, и вскоре после этого случая он подошел ко мне и сказал:

— Это я не вам свистел, это я освистывал дрянную пьесёнку.

Вспоминая это, я думаю с уважением и благодарностью о поэте, который этими словами хоть часть тяжести снял с моего сердца. К сожалению, такие пьесы время от времени появлялись на сцене театра бывш. Корша из финансовых соображений, но это не определяло направления театра.

Этот театр тоже начинает преображаться. Где-то, пока еще вперемежку, возникают имена приглашаемых на отдельные постановки режиссеров: то А. Д. Дикий, то В. Г. Сахновский, то Л. А. Волков, то Н. О. Волконский. Амплитуда идейной значительности пьес еще колеблется. Но все же в театре уже появился Ал. Толстой, Л. Никулин, Ю. Либединский, Ю. Слезкин. «Ремесло г-на кюре», пьеса К. Вотейля, направленная против войны, вытесняет более легковесные пьесы, прижившиеся в театре. Газенклевер, Шоу, Паньоль — такие тенденции намечаются во второй половине двадцатых годов. И все же, несмотря на то, что Коршевский театр перевалил за кордоны, воздвигнутые безыдейностью,— стремление лягнуть, обругать, обвинить преследует этот многострадальный театр. Ругать — это было, пожалуй, криком моды. Тогда, в общем-то, все друг друга ругали. И все-таки Коршевский театр стоял в шеренге реалистических театров. И на реалистические театры шли тараканьи войска «левачествующих критиков». Конечно, театру не хватало «головы», и поэтому он метался от одного течения к другому. Пришел В. Г. Сахновский и поставил «Делового человека» Газенклевера. В Германии этот автор входил в моду. Сочетание в данном случае было странным — экспрессионист Газенклевер и реализм Художественного театра, от которого как бы представительствовал Василий Григорьевич.

С В. Г. Сахновским я познакомился на этой интересной работе и почувствовал к нему влечение. В. Г. Сахновский был режиссером своеобразным, не похожим на тех, что воспитаны были в Художественном театре, и именно поэтому К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко привлекли его в МХАТ. В эти годы особенно нужен был свежий воздух.

«Деловой человек» — пьеса для театра бывш. Корша была несколько необычна. Поэтому и работать было очень интересно, да еще с таким режиссером, как Сахновский, который обладал энциклопедической эрудицией, а его чистое отношение к театру просто умиляло. Для оформления спектакля он пригласил художника Д. Штеренберга, который в это время преподавал во Вхутемасе. Василий Григорьевич нашел себе подлинного единомышленника. В «Деловом человеке» играли: Радин, Борская, Шатрова, Блюменталь-Тамарина, Кригер. Эти «старые» коршевские актеры с редким единодушием объединялись вокруг режиссера и решали свои роли смело, неожиданно, на лету подхватывая замечания В. Г. Сахновского и отлично понимая его.

Н. М. Радин с прилежанием ученика прислушивался и приспосабливал себя к требованиям Сахновского, А. И. Зражевский, по его словам, «покупал себе знания» и советовал мне «класть в копилку капитал».

Этот спектакль не был «этапным» для театра, но участники его, я думаю, получили от него многое. Однако языки «общества» привычно почесывались и ранки посыпались солью:

«Смотря на постановку эту,

Так новый зритель говорил:

Не то, что Компаса здесь нету,

Здесь ни руля нет, ни ветрил».

Нет, не блестки стихосложения и остроумия заставили меня цитировать эти вирши. Я просто хотел показать, какие укусы и отравы приходилось переваривать театру, старающемуся как-то обновить свою жизнь.

В «Деловом человеке» мне была поручена роль Распера, секретаря Мебиуса. Как и все, я был заражен тем новым, что принес с собой Сахновский, и мне хотелось сыграть эту роль в какой-нибудь необычной для себя, особо острой манере.

В этой роли мне хотелось найти элементы первобытности. Пряча голову глубоко в плечи, сделав небольшой горб, я старался обезьяньим манерам придать элементы чрезмерной галантности. Конструктивность декорации позволила мне ловко взбираться по стремянке к верхним полкам книжного шкафа и, разбирая дела, вести диалоги. Элегантность костюма — гетры, котелок — подчеркивала остроту, внутреннее беспокойство этого получеловека. Я не ходил, а скользил. Взбираясь на стремянку с обезьяньей легкостью, я не отрывал глаз от моих собеседников. Мне думается, что именно в этой роли я начал понимать, что стремительная смена внутреннего ритма помогает передавать сложную внутреннюю жизнь человека.

Так сформулировать это открытие для себя я тогда бы не мог, но я почувствовал это интуитивно, скорее телом, чем головой, а это, пожалуй, еще важнее для актера.

А. Н. Толстой и Б. С. Борисов

Алексей Николаевич Толстой. Вспоминаешь его и видишь перед собой огромного жизнедышащего человека. Его темперамент прорывался даже в тихих беседах. Он смотрел на вас и читал вашу душу. Он говорил не громко, и в его речи были очень певучие гласные. Давнишняя дружба связывала Алексея Николаевича с Н. М. Радиным — «Касатка», когда-то сыгранная артистом, принесла славу автору и исполнителю. Вот почему после «Заговора императрицы», пьесы, прошедшей с шумом в сезон 1925/26 года, пьесы, которая шла и в Ленинграде и в Москве с непрерывными аншлагами, Алексей Николаевич вновь вернулся на гостеприимную коршевскую сцену. На этот раз в руках Толстого была папка с недописанной комедией, на обложке которой значилось: «Чудеса в решете».

И началась такая кипучая и азартная работа, что, право же, никакая методика с ней сравниться не может. На службу делу были поставлены и здоровое творческое соревнование, и фантазия актеров, и юмор. В. А. Владиславский и Н. Л. Коновалов, М. М. Блюменталь-Тамарина и В. С. Борисов, С. Б. Межинский и В. А. Кригер, В. Н. Попова и М. И. Холодов — это был такой прекрасный союз комедийных талантов, что, право же, до слез жаль, что такие союзы недолговечны — рассыпаются сразу после того, как спектакль обкатается на зрителе.

Автор еще не поставил точки на последней странице, а на сцене бурлила работа. Алексей Николаевич, с неизменной дымящейся трубкой в углу рта, в подтяжках, стоял у высокой конторки и ударами по клавиатуре пишущей машинки наносил на белые листы перлы своего остроумия — он как бы приобщил писательский труд к актерскому, совершая его публично.

Неожиданно на сцене появляется маленькая, разжиревшая собачонка. Межинский раздобыл ее у кого-то во дворе. Он выдумал сам этого удачного партнера. Собачка повинуется: он ее закармливает сладким. Если она упрямится, то окрик и приманка заставляют ее слушаться.

— Мономах, за мной,— и собачонка-увалень шествует за своим хозяином.

С каждой репетицией Мономах осваивался все больше и вскоре стал великолепным партнером Межинского. Говорят, что детей и животных трудно переиграть — Мономах был тактичен.

М. М. Блюменталь-Тамарина не отставала от своих коллег. В сегодняшнем издании пьесы можно найти много фраз, рожденных на сцене Марией Михайловной и зафиксированных Алексеем Николаевичем. История театра знает много случаев, когда авторы, даже Гоголь и Островский, включали в свой текст рожденные актерами удачные реплики.

В одной сцене — я играл актера Хирина — у меня была большая безмолвная, но полная действия пауза: я созерцательно присутствовал во дворе, читая газету. На одной из репетиций, уловив момент, когда Хирин мог разрядить атмосферу общего молчания, я хотел было это совершить, но текста не было. В антракте, осмелев, я направился к Алексею Николаевичу. В комнате, задымленной до предела пряным кепстэном, Толстой дописывал пьесу. Приблизившись к комнате, я не решался постучать, боясь нарушить это занятие. Я переминался с ноги на ногу, когда из-за дверей раздался певучий голос писателя:

— Просители и страждущие, входите.

И как это он догадался. Очевидно, я был не первый. Выслушав мою просьбу, Толстой воскликнул:

— Черт вас знает, шляетесь тут все. Мешаете работать. Я убегу от вас.

И тут же добродушно прибавил:

— Завтра утром зайди, что-нибудь придумаем.

Я подождал утра.

— Вот что, милочек,— сказал мне Алексей Николаевич назавтра,— ты читаешь газету молча, а когда наступит пауза, прочтешь там вслух: «Шаляпин признал СССР». И все. Увидишь — это ядреная фраза.

И действительно, на спектакле она вызвала бурную реакцию зала. Алексей Николаевич, если это не уводило в сторону авторскую мысль, охотно давал приют актерской фантазии.

В этом же спектакле, на генеральной репетиции, я почувствовал, что у меня нет финального аккорда. Взывая к справедливости (а мой герой сотворил в пьесе много отрицательных поступков), я закончил импровизированной фразой: «Таких надо за ушко да на солнышко! Боже мой! РКИ, куда ты смотришь?»

В это время многие статьи заканчивались именно такими призывами к Рабоче-Крестьянской инспекции (РКИ). Алексей Николаевич сохранил в пьесе этот призыв.

Борис Самойлович Борисов играл в спектакле «Чудеса в решете» эпизодическую роль духанщика. Толстой и Борисов лепили образ совместно. Прототип персонажа пьесы — Захар Захарович — владел духаном на Военно-Грузинской дороге. Не было такого человека, который, совершая путешествие по этой живописной трассе, не воспользовался бы гостеприимством толстого «батоно Захара».

Б. С. Борисов хорошо его знал и привнес в роль множество характерных черточек быта, словечек, ухваток и даже пел под гитару. Сочиненные им самим коллизии, навеянные этим знакомством, были так забавны, что и сами по себе, вне пьесы, были достаточно интересны.

Носителям насупленных бровей, может быть, и не понравился бы весь стиль подготовки этого спектакля, но в ней, этой артельной азартности, было столько романтической любви к актеру, к театру!..

Это был спектакль актеров. Сцена была отдана в их безграничное владение. Актерское искусство любимо на Руси, и я думаю, что длительное недружелюбие к Художественному театру было вызвано опасением, что актер будет отодвинут на второе и, может быть, даже на третье место.

Коршевский театр всегда на первое место ставил актера. Может быть, поэтому и актеры так тянулись к этому театру. Б. С. Борисов занимал у Корша в течение долгих лет, правда, с перерывами, одно из первых мест. Мне довелось сыграть с ним на коршевской сцене множество спектаклей.

Он был человеком несколько разбросанным. Многогранность его интересов и способностей, неистовый артистический темперамент порой мешали ему быть организованным, собранным, ответственным, но что делать — такова была его натура. Бывали случаи, когда Борис Самойлович в занятости, в кипучей каждодневности пренебрегал даже домашней работой и выходил на сцену, надеясь только на опыт, действительно богатый. В зрелые годы это опасно. И все же талант всегда его выручал. Где Борисов — там веселье, непринужденность и жизнедеятельность.

Но с такой же страстностью, горячностью и одержимой прилежностью он умел быть учеником. Когда ему пришлось работать с В. Г. Сахновским, Л. А. Волковым над ролью Лыняева в «Волках и овцах», он с завидной примерностью и серьезностью постигал новую для себя науку. Он все мог, для этого ему нужно было только увлечься. Честь и хвала ему!

Борис Самойлович принадлежал к последним могиканам старого актерского театра и, пожалуй, наиболее полно сохранил в себе его элементы. Поэтому у театральных деятелей новой формации он вызывал некоторое раздражение. К суфлеру он относился с уважительным подобострастием. И молодые питали уважение к этой профессии, но уже предпочитали не пользоваться ее услугами.

Шла пьеса «Ремесло г-на кюре». Борисов играл Кузина, глупого, но темпераментного нувориша. Борис Самойлович знал смысл и направление роли, но, увы, не знал текста. Приближалась премьера. Перед главной репетицией он сказал суфлеру Л. С. Волынскому (его величали «королем суфлеров»):

— Леня, держи меня на привязи. Я буду заикаться. Буду готовиться к произнесению слова, начинающегося с гласной. Например, поставлю рот в готовность к букве «а»,— вот тут ты мне и подавай, построю рот для «у» — ты подавай с согласной.

Получился неожиданный эффект. Борисов вроде как обманывал зрителей тем, что, готовясь произнести гласную, произносил согласную. Играть с ним на премьере было невозможно; это было невероятно смешно. А он проделывал все эти губные манипуляции с необыкновенной серьезностью, и от этого было еще смешнее. Для спектакля это все очень годилось.

Одаренность, я сказал бы, легкая воспламеняемость этого артиста помогали ему во всех жанрах..

На концертной эстраде он был так же оригинален, как и на сцене. На эстраде он больше всего прославился исполнением песен Беранже и собственных романсов. Его романсы были популярны среди современников. Кто же не пел его «Хризантемы» или «Я помню день»?

Бо время чествований и юбилеев его всегда ждали с нетерпением. Несравненный импровизатор, он сочинял оды, сатиры и мадригалы в честь именинников.

Это был очень беспокойный — в хорошем смысле слова — артист. Беспокойный и непоседливый. Частые перерывы в работе, уходы то на эстраду, то в оперетту, длительные гастрольные поездки тормозили получение им вполне заслуженных наград. Это его удручало, и в минуты откровенности он на правах родства (дядюшка моей жены) говорил:

— Ну, как будет дальше?

И начиналась очень откровенная беседа. Он жаловался на то, что у него «берега нет». Передо мной сидел не толстый весельчак Борисов, не анекдотист, не шумливый Фальстаф, а страдающий, уходящий в прошлое прекрасный артист, творческий закат которого приближался. Он огорчался безмерно, что слава его угасает, что он не признан. На юбилее Павла Николаевича Орленева в Большом театре А. В. Луначарский произнес теплое слово в адрес юбиляра. Слово его было закончено сообщением о правительственном решении присвоить П. Н. Орленеву звание народного артиста республики. Это было одобрено рукоплесканиями. Последовали приветствия и поздравления. И вот в традиционной визитке появляется знакомый и любимый москвичами Борсамбор, как назвал себя сам Борис Самойлович Борисов. В руках бумага со стихотворными приветствием. Зрительный зал ждал от Бориса Самойловича чего-то острого, неожиданного. Он начал взволнованно (голос у него был великолепный, мощный, тембристый):

«Актеры-братья. Сорок лет

И чувств, и сил, и нервов трата…

Тебе, народному, привет

От незаслуженного брата».

Зал взорвался от оваций. Это был самый подлинный голос народа, который любил артиста и вместе с ним сочувственно огорчался.

А. Н. Толстой принес в эти же годы еще одну пьесу — «Фабрика молодости».

И автор и театр стремились зашагать по мало исхоженным дорогам современности. Алексей Николаевич больше всего был озабочен не наличием или отсутствием примет времени, а глубиной темы, пониманием психологии современника. «Фабрику молодости» ругали и за фабулу и за надуманность. Автор страдал. Он признавался: «Ощущение, когда пишешь пьесу, это — сумасшедший полет с горы. Не знаешь — там, в конце, станешь на четыре лапы или разобьешься вдребезги».

В этой пьесе Б. С. Борисов играл роль Прищемихина — ученого-изобретателя, производившего опыты над «машиной времени». Алексей Николаевич писал роли «на актера», и здесь он одарил Борисова прекрасной ролью, но пьеса прошла бесславно.

Познакомившись со мной, Алексей Николаевич нашел в пьесе место и для меня. Я играл роль какого-то спекулянта из общей квартиры.

На одном спектакле, уйдя со сцены, я слушал пьесу за кулисами. Из окна в комнату доносились звуки улицы, выкрики… Актер-шумовик опоздал, и помощник режиссера сам начал вертеть какие-то приводы шумовых механизмов, а мне бросил:

— Крикни что-нибудь.

— Что? — встревоженно спросил я.

— Какой-нибудь голос со двора. Приготовься.

Он махнул рукой мне, и я неожиданно прокричал:

— Берем старье. Старье берем.

Эта фраза совершенно неожиданно оказалась очень подходящей к теме героини, произносившей в этот момент монолог о надвигающейся старости. В зале раздались аплодисменты. Такие случайности, конечно, недопустимы. Но на этот раз случайность оказалась выигрышем. Этого старьевщика оставили в спектакле.

«Фабрика молодости» была последней пьесой, в которой Б. С. Борисов выступил на коршевской сцене. Мы часто встречались с ним и вне театра, и каждая встреча была полна веселья и радости. В маленьком конверте моих домашних реликвий сохранился раздвоенный временем листок бумаги. На нем бисерным четким почерком (наверное, автор имел пятерки по чистописанию) борисовские стихи: «Лидочке на добрую память»:

«Среди запаха асторий,

Среди тихих санаторий,

Средь угара шумных пьяниц,

Среди всех моих племянниц

Не теряю я из виду

Мою маленькую Лиду,

И желаю я, как дядя,

На тебя любовно глядя,

Чтоб в десятой пятилетке

Был с тобой твой Боря Петкер,

И чтоб ты и Петкер Боря

Знали бы поменьше горя

И, судьбу свою храня,

Вспоминали бы меня.

Горячо любящий дядя Б. С. Борисов.

Ессентуки, 22/VIII-35 года»

Вот мы и вспомнили!

Последние работы театра «Комедия» (бывш. Корша)

На нашей коршевской сцене в последние годы ее существования появились пьесы западных драматургов, близких нам своим сатирическим обличением капиталистического мира. Театр познакомил зрителей с «Торговцами славы» Паньоля и Нивуа и «Болотом» Паньоля, с пьесой «Ремесло г-на кюре» Вотейля.

Тамиз - Б.Я. Петкер. "Болото" М. Паньоля.

Театр бывш. Корша. 1927

Актер - Б.Я. Петкер. "Чудеса в решете" А.Н. Толстого.

Театр бывш. Корша. 1927

Раква - Б.Я. Петкер. "Ураган" Ю. Слезкина.

Театр бывш. Корша. 1928

Кива - Б.Я. Петкер. "Земля" П. Маркиша.

Театр бывш. Корша. 1929

Презент - Б.Я. Петкер. "Фабрика молодости"

А.Н. Толстого. Театр бывш. Корша. 1930

Робинзон - Б.Я. Петкер. "Бесприданница"

А.Н. Островского.

Театр бывш. Корша. 1932

Старались привлекать и молодых советских писателей. Юрий Слезкин вошел в нашу театральную жизнь с пьесой «Ураган», в которой В. Н. Попова очень достоверно играла современную женщину, боровшуюся с кулаками и восставшую против женского неравноправия. Мне эта пьеса памятна еще и потому, что я сам в ней играл болотного охотника Ракву.

Театр поставил первую пьесу на партийную тему — «Высоты» Ю. Либединского. В ней прекрасно дебютировал Георгий Ковров — один из первых советских артистов, в послужном списке которого числится целый ряд монументальных образов. Театральные сезоны Москвы этого времени были обогащены пьесами Фадеева, Тренева, Леонова, Катаева, Вс. Иванова. Появился в театре бывш. Корша Лев Никулин, который принес «Инженера Мерца». Пьеса не разрешала всех проблем современной жизни, а какой это под силу? Но она заметно отличалась от того ставшего уже банальным круга тем, где техническая интеллигенция изображалась не иначе как в роговых очках, с сакраментальной бородкой, без усов и с обязательным диверсионным камнем за пазухой. Инженер Мерц — это образ честного человека, противопоставленный интеллигенции «шахтинского» склада. Н. М. Радин в роли Мерца доказывал, что он способен на серьезные психологические роли, и окончательно разрушал утвердившуюся за ним репутацию артиста «французской» комедии.

Нет-нет, положительно театр начинал утверждать новое. Здесь побывали Сахновский и Волков. И. М. Лапицкий ставил «Высоты». Здесь было провозглашено «Время, вперед!» пьесой В. Катаева, которую поставил А. Дикий (как художник здесь дебютировал Б. Ливанов).

Пришел к нам и Перец Маркиш. У него были бирюзовые глаза, вьющиеся волосы, он был строен, такими должны рождаться поэты, которые воспевают самое дорогое на земле — человеческую жизнь. Он мне нравился. Когда в театре готовили «Землю» — мы часто обсуждали с ним разные вопросы, и каждый раз я уходил очарованным. «Земля» написана поэтически. Когда обсуждаются пьесы, авторы часто назойливо навязывают свои мысли и не принимают ничего, что, так сказать, против шерсти. Перец Маркиш собственной воодушевленностью незаметно склонял всех на свою сторону.

Его судьба сложилась трагически. Когда читаешь то, что можно еще прочесть, когда внимаешь его мыслям, встают большие поэтические образы. Он был честнейшим носителем ленинских заветов.

Пьеса Маркиша «Нит гедайгет» в переводе для Коршевского театра была названа «Земля». На «обетованную землю», на целину переселялись евреи, дабы получить право на оседлую жизнь. Засушливую землю они увлажняли водой и хотели пробудить плодородие. На репетициях много спорили об образе кулака-мясника Кивы. Кажется мне, что мысли, высказанные в этих спорах, натолкнули Маркиша на создание поэмы «Смерть кулака» (1933 год).

В спектакле «Земля» лучшими исполнителями были М. М. Блюменталь-Тамарина и С. Б. Межинский. Они играли супружескую чету, сохранившую любовь на все долгие годы своей совместной жизни. У Менделя — Межинского пылали глаза в ненависти и таяло сердце в лирическом покое.

С именем Семена Борисовича Межинского связана моя артистическая юность. Амплитуда его дарования чрезвычайно широка. От крикливой, бурлящей комической роли Мюша в «Болоте» до высоко драматического «папаши» Гранде, от пустякового скетча до профессора Мамлока.

А теперь посмотрите-ка на фотографию — это кулак Кива, о котором я говорил. Нетрудно убедиться, что из-под нависших бровей проглядывают два испуганных глаза Петкера. Голый череп и седая взлохмаченная борода, искусно приспособленные прекрасных мастером Сергеем Яковлевичем Яковлевым, не стали моими «собственными», несмотря на все искусство гримера. Может быть, именно таким видел его поэт Маркиш, но в моей личной палитре нет ни одной краски, которой я мог бы прочертить и обозначить этот образ. Как и прежде в затруднительных случаях, я укутался в буквальном смысла слова: так поступают с преждевременно родившимися младенцами.

У Кивы богатая мускулатура, несмотря на тучнсть он легко ворочает громадные туши мяса. Его голос — иерихонская труба. А в душе… Взгляд его отражает только ненависть. Каждый — это жертва. Обмануть, изжить — вот внутренние порывы этого человека. Я стремился проникнуть в тайны его существа, в его жизненные стимулы. Пытался к тому, что я понял, приспособить и внешние черты. Но эта роль внешне и внутренне не для тенорового регистра. Она требует, если можно ток сказать, кряжистой фактуры. Я старательно говорил хриплым голосом и после каждого спектакля сидел в кресле и демонстрировал свое горло прекрасному ларингологу — профессору Александру Исидоровичу Фельдману. Я надсаживался, терял во время спектакля силы, наливался кровью, и, наверно, только молодость спасала от гипертонических кризов. Я напоминал крыловскую лягушку, которая пыталась дорасти до размеров вола.

Вата, укутывающая недоношенных, помогает дойти до нормы только младенцам. Роли же до полного созревания надо донашивать в себе. Меня прельщали эффекты. В бурной сцене Кива распахивал пиджак, и из него случайно выпадал нож. Я, вместо того чтобы понять в этой сцене его состояние, вытренировал движение, которое помогло, распахнув пиджак, бросить нож на полтора метра от себя и вонзить его в пол сцены. Нож впивался в пол и качался там чуть ли не со звоном, но желанного эффекта не производил. Выглядело это, конечно, как не очень высокого качества цирковой трюк.

Вглядываюсь в ваши глаза, в глаза вашего Кивы, уважаемый Борис Яковлевич, и не высоко расцениваю упомянутый опус. Плохую услугу оказали вы прекрасному поэту Перецу Маркишу. Но моя неудача не помешала спектаклю быть успешным.

Послушайте бродячий рассказ. Актера Н. невзлюбил театральный критик одной провинциальной газеты. Премьеры часты, часты и рецензии. Каждая из них констатировала: «Плох был г-н Н. в роли такой-то». «Из рук вон скверно выглядела роль… в исполнении г-на Н.» «Даже такая выигрышная роль, как… в исполнении г-на Н. выглядела ужасно».

Настал день, когда злополучный г-н Н. не был занят в очередной премьере. Он заснул счастливым, безмятежным сном. За утренним кофе, развернув газету, он прочел: «...и несмотря на то, что г-н Н. не был занят в этом спектакле, все же постановка этой пьесы выглядела отвратительно». Критика злопамятна, и все хорошие и достойные работы театра бывш. Корша не могли заглушить репутацию «Проходной комнаты».

Не было никаких симптомов и признаков предсмертной агонии. Напротив, был драматург В. В. Шкваркин, продебютировавший недавно в Студии Малого театра и в Театре сатиры. Он принес к нам пьесу «Вокруг света на самом себе», о проникновении в нашу действительность разгулявшейся «пошлости в телесных чулках», и она шла с большим успехом.

В. В. Шкваркин, незаурядный советский комедиограф, к сожалению, сейчас почти забыт. Но я думаю — не навсегда. Некоторые его пьесы еще будут возвращаться на наши сцены. История советской драматургии тоже не сможет умолчать о Шкваркине. О спектакле «Вокруг света на самом себе» мне интересно вспомнить еще и потому, что в работе над ним произошло мое знакомство с Рубеном Николаевичем Симоновым — он ставил этот спектакль. Так часто бывает: встречаются люди однажды, а затем идут по жизни своими дорогами. Видятся. Застольно беседуют. Провозглашают тосты, чтобы, как и встарь, «под зеленой лампой» пожелать здоровья друг другу, и расходятся — иногда надолго. Но такой, видимо, человек Рубен Николаевич, что помнятся любые общения с ним — и короткие и более затяжные.

Это ничего, что черные, черные волосы Симонова сейчас побелели, что некоторая округлость фигуры не позволяет мне называть его худеньким… Это, ей-богу, не важно. Внутренний молодой ритм артиста не изменился. И это — самое главное. Так и вижу его, как он в ту пору так виртуозно держит поднос, уставленный бутылками и бокалами, и показывает актеру, как носит его лакей по шумному кафе в шкваркинской пьесе «Вокруг света на самом себе». Легкость его фигуры, пластичность движений такова, что глаз не оторвать. Изящество и своеобразная симоновская виртуозность были во всех его работах актерских и режиссерских. Но что особенно прекрасно — этих качеств Симонов не теряет и в жизни. Беседовать с ним — все равно о чем: о театре, или о жизни, или просто ни о чем — истинное наслаждение. Помню, как, отдыхая в «Узком», я с нетерпением ждал вечера, предвкушая нашу вечернюю встречу — какое раздолье для фантазии, курьезных рассказов с изображениями, имитаций. Не может быть лучшего слушателя, чем Симонов, и не представляю себе лучшего участника беседы, умеющего и вовремя подбодрить, и вовремя поддержать, и вовремя подкрепить рассказчика. Но никогда, наверно, не испытывал я большей застольной радости, чем когда Рубен Николаевич за рюмкой коньяка или бокалом вина читает Пушкина. Вы словно присутствуете при свершении прекрасного таинства.

Я на минутку отвлек твое внимание, читатель, от далеких дней еще коршевской действительности, захваченный сегодняшними видениями. Может быть, это оттого, что, вспоминая о Симонове, не можешь оставаться в прошлом — его целеустремленность всех увлекает за собой вперед. Да, у него прибавилось седины, но вместе с ней и глубины, но не утрачены ни обаяние, ни легкость, ни виртуозность. Паспорт — не та книга, которую нужно читать и перечитывать. Его нужно предъявлять в разных случаях, по возможности не заглядывая.

О Шкваркине и Симонове я вспоминаю потому, что время приближается к тридцатым годам. Меня не влечет к восстановлению точных дат. Я, правда, пытался было это сделать, но, как на грех, театроведение обходило своим вниманием коршевский театр, и ни по каким «историям» я восстановить этого не мог.

B. В. Шкваркин принес к нам и еще одну пьесу: «Доктор Егор Кузнецов». Пьеса заинтересовала своей современной темой.

Надо сказать, что Д. Л. Тальников, ведший тогда литературную часть театра, был человеком и критиком серьезным, уважительно относился к театру, твердо выправлял его репертуарную линию. Он одобрил эту пьесу, в которой вступали в идеологический и творческий конфликт старый и молодой врачи.

C. Б. Межинский играл старого, а новый для нас актер М. П. Болдуман, который, по существу, дебютировал в этой роли,— молодого врача. Новый для Москвы режиссер Е. А. Брилль мобилизовал весь свой опыт, знание и вкус — и поставил хороший спектакль.

И все же тучи над Коршевским театром собирались все гуще и гуще. Надвигалась гроза. После «Егора Кузнецова» последовали разбор и, как это часто бывает,— критика. «Автор и театр здесь примерно на одном уровне». Этой фразой хотели оскорбить и автора и театр. Все это подрывало моральные силы многострадального бывшего Корша.

Но вот снова возникает надежда. В. Г. Сахновский и Е. С. Телешева предложили ставить «Бесприданницу». Пьесы Островского всегда звучали в Коршевском театре своеобразно и свежо. Мхатовские режиссеры нашли для выражения идеи пьесы новые, еще не жившие в нашем театре решения. Для меня этот спектакль был праздником.

В. Г. Сахновский предложил мне на выбор играть Карандышева или Робинзона. Конечно, соблазн сыграть Карандышева велик, но я знаю, что эта роль не для меня. И я выбираю Робинзона. Таким образом, в составе спектакля оказались: Огудалова — Н. Д. Борская, Лариса — В. Н. Попова, Кнуров — С. Б. Межинский, Паратов — Н. Н. Соснин, Вася Вожеватов — М. П. Болдуман, Карандышев — А. П. Кторов, Илья — В. П. Агапов, тетка Карандышева — М. М. Блюменталь-Тамарина, трактирщик — В. П. Сердюк.

Какой парад блистательных артистов! В этом прекрасном обществе, честное слово, лестно было бы принимать участие даже самому известному из известных.

В Робинзоне мне хотелось восстановить утерянное человеческое достоинство, придать ему черты, которые смыли бы с этого образа (подобного образу Аркашки и Шмаги) качества, приобретенные в жалком и зависимом существовании,— беспринципность, ничтожность, лакейство.

Из множества виденных мною «Бесприданниц» и до и после коршевского спектакля я лучшего себе не представляю.

Вот афиша «Цианистого калия»,

бережно сложенная и лежащая в ящике секретера. И ты, памятная, дождалась своего часа. Обычная театральная афиша. Но то, что встает из-за нее,— очень сложно. Грозная 218-я статья германского кодекса запрещала аборты. Для Фридриха Вольфа это только отправная точка, чтобы показать трагедию немецкого народа. Д. Тальников в своей статье о спектакле цитировал отзыв Яна Матейки о постановке пьесы Вольфа в немецком театре: «Режиссерская работа проста и ничем не замечательна, сценическая конструкция не сложна, даже подчеркнуто примитивна, и не потому, что театр (как ошибочно считают некоторые наши критики) является передвижным театром, но потому, что труппа сознательно протестует против господствующего в немецком театре формализма, и этот протест — один из приемов для того, чтобы сосредоточить внимание слушателя на единственном значимом — на социальном содержании».

Я позволил себе сослаться на эту выдержку только потому, что этот же принцип исповедовал Н. М. Радин, ставивший спектакль. Я вместе с В. Владиславскии и Каминкой помогали ему в режиссуре. Художником был Игнатий Нивинский, который сделал скромные декорации, созвучные социальному смыслу пьесы. Клементий Корчмаров написал музыку, призывом к борьбе звучала баллада о немецком рабочем Э. Багрицкого. Все это еще лишний раз подтверждает, что Коршевский театр стремился идти в ногу со временем, хотел служить ему. Приближалось его 50-летие.

Большой удачей театра в эти последние годы был «Строитель Сольнес» Г. Ибсена в постановке Марджанова.

К. А. Марджанов

В калейдоскопе встреч, знакомств, дружеских отношений за долгие годы театральной жизни есть множество резко запомнившихся, отложившихся в сердце. Так запомнилось 17 апреля 1933 года, когда мы узнали, что ночью в автомобиле, возвращаясь домой от А. В. Луначарского из гостеприимного Денежного переулка, умер Константин Александрович Марджанов. Я живо представил себе до крайности возбужденного Константина Александровича. Да… да… вечером в уютном доме Луначарских были споры о театре, о его взлетах, неудачах, о форме в искусстве, которая занимала умы людей искусства, о путях… Да-да, я убежден, споры были горячие, азартные, ибо спокойные «парламентарные» диспуты не вяжутся с буйным, огненным темпераментом Котэ Марджанишвили…

До 1931 года я только слышал о нем. Театральные рассказы почти всегда обрастают или невинным пушком, или злой плесенью. О Константине Александровиче всегда говорили как о крупном, никогда не успокаивающемся художнике. В 1910 году Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Марджанов, вообще великолепно, с непрерывной энергией работающий...» или в другом случае: «Он великолепно толкует психологию, не хуже меня». Можно понять, что сравнительно краткое пребывание (с 1910 по 1913) Константина Александровича в Художественном театре обогатило этого взыскательного художника чрезмерно. Театральное имя Марджанова увековечивается победами: «Свободный театр», где по-новому поставлена оффенбаховская ”Прекрасная Елена», далее — киевский театр ошеломил зрителей постановкой «Овечьего источника» Лопа де Вега с великолепной В. Л. Юреневой в роли Лауренсии и открытым Марджановым юным театральным художником Исааком Рабиновичем. «Овечий источник» — спектакль, в котором Марджанов переосмыслил классическую пьесу и создал подлинное произведение революционного пафоса — спектакль, который в развитии советского театра занимает одно из первых мест. Неуспокоенный Марджанов в Грузии. Он дерется с «дуруджистами» и их идеологами, выигрывает грозные битвы на многочисленных формалистических фронтах у своих театральных противников. Наконец, вновь в Москве появляется К. А. Марджанов, утомленный, но и окрепший в боях. Он будет ставить театре бывш. Корша «Строителя Сольнеса» Ибсена. Пресса, и не только театральная, с большим вниманием, я бы даже сказал, с бурным ажиотажем, отнеслась к приезду в Москву этого славного режиссера.

Константин Александрович приехал к нам ожидаемый, но неожиданно, не в тот день и час, когда его можно было ждать. Шумно открылась дверь зрительного зала во время очередной репетиции, Константин Александрович с целой группой своих помощников появился в театре. Он держал себя даже с теми кого он не знал, искренне располагающе, как будто бы вы дружны с ним множество лет. Есть люди, которые светятся приветливостью и заботливым вниманием,— это примета чистого душевного человека. С Константином Александровичем нас знакомил Николай Мариусович Радин, а Марджанов, в свою очередь, представил нам своих спутников — Тамару Вахвахову, композитора, Лелю Гогоберидзе, режиссера, и Петю Оцхели, милого молодого Петю, даровитейшего художника, рано ушедшего из жизни.

Первые моменты знакомства... Какой проницательный острый взгляд и вместе с тем такая добрая улыбкa… Незабываемая… Он небольшого роста. Седина покрыла черные волосы, аккуратно подстриженные. Темные усики. Простой и очень элегантный костюм подчеркивал его мягкие, сдержанные и выразительные движения. Я до сих пор слышу его голос, мягкий, баритонального тембра. Чуть-чуть, еле уловимый грузинский акцент и превосходная интеллигентная лексика — таков Константин Александрович Марджанов. В первый день нашей репетиции нас поразила абсолютная, буквально симфоническая партитура всего спектакля. От первого музыкального (связанного со светом) аккорда до финала пьесы все мелкие детали были отточены и продуманы. Его фантазия революционного художника увидела в образе Сольнеса, возможно вопреки замыслу Ибсена, обобщенный тип строителя нового мира. Эту обобщенность он подчеркивал и формой спектакля. На круглой площадке, на черном бархате с графической четкостью выделялись фигуры актеров. Ничто внешне не должно было мешать восприятию мыслей. От актеров он требовал, чтобы ибсеновские мысли были поняты ими современно. Его спектакль звучал как романтический, революционный гимн человечеству. Это было отмечено не только театральной общественностью, а и на внутритеатральном диспуте, уже по поводу марджановского «Сольнеса». Между ораторами возник острый и интересный спор. Вот состав выступавших: А. В. Луначарский, А. Н. Афиногенов, К. А. Марджанов, Н. М. Радин. Я мысленно переношусь в IV век до нашей эры. Наверно, так на площадях Эллады спорили философы, ораторское искусство которых прославилось в веках. Я не берусь восстановить в памяти мысли, высказанные полемизирующими. Форма сочеталась с остроумным содержанием. Горячий темперамент побеждался логикой. Углы споров делались острыми. Цитаты великих классиков философии летели из уст ораторов, как разящие стрелы. Это был настоящий бой равносильных рыцарей искусства и мысли. Победили жгучий мозг и огненное сердце Марджанова.

Однажды за кулисами театра появился П. Н. Орленев. Он пришел, как он сказал, «ведомый сердцем». Он обнимал и целовал Марджанова. Так подлинный артист воздает должное подлинному артисту. Пресса по заслугам расценивала труд театра и режиссера. Думаю, что театроведы и историографы марджановского творчества работают над изучением режиссерских трудов этого выдающегося художника. Я часто думаю, как великолепно сливались в Константине Александровиче поэт, гражданин и человек большого сердца. Как художник неудержимого темперамента, он жаждал тем, соответствующих масштабу устремлений,— вот почему его творчество расцветало в «Пере Гюнте», в «Овечьем источнике», в «Строителе Сольнесе» и в героическом «Арсене». Я удивлялся, глядя на Марджанова,— бывали дни, когда вследствие дурного самочувствия он вместо отдыха и покоя предпочитал работать с актерами дома. Все располагались у его постели в гостинице. Репетировались парные, тройные сцены. Укреплялись все внутренние, сложные взаимоотношения между действующими лицами. Все это было пронизано тонким знанием психологии и природы творчества артиста. Если бы великий Станиславский мог наблюдать режиссерские будни Марджанова в те годы, уже после двадцатилетней разлуки,— я убежден, он бы одобрил не только творческий метод Марджанова, а и порадовался бы за свою систему, так творчески переосмысленную и воплощаемую в жизни театра. В своих требованиях Константин Александрович был придирчив даже к самым маленьким неточностям. Он не признавал никаких «растеканий» мысли, все детали должны были актерами выполняться точно, буквально «по снайперски» попадать в яблочко мысли и действия. Никаких случайностей. Неожиданность, рождаемая «растекающимся» темпераментом, уводит артиста от сквозного действия. Творческая и профессиональная дисциплина — стержень, основа благополучного завершения любой работы. Это девиз репетиционной работы Марджанова. Вот пример начала репетиций.

До официального часа, за десять минут, Константин Александрович — на режиссерском месте. Осведомившись у помощника, все ли на месте, без столь частых теперь посторонних бесед, сразу же устремление в пьесу. Световые репетиции начинались, как и музыкальные, с первых же дней. Тренировке всех компонентов спектакля Константин Александрович уделял такое же внимание, как и занятиям с артистами. Свет в спектакле вне ритма сцены не может существовать. Свет в спектакле должен дышать вместе с актерами — это почти дословная формула Константина Александровича. И поэтому он от осветителей добивался нужного ритма, так же как и от актеров. Мне довелось играть в пьесах, которые ставил Марджанов в театре бывш. Корша — в «Попутчиках» Сейфуллиной и в ибсеновском «Сольнесе», где я играл роль старика Бровика. Как подробно, постепенно лепил он этот образ. Шаг за шагом от усвоенного внутреннего духовного мира Бровика Константин Александрович подводил меня к сложным драматическим коллизиям. Марджанов великолепно распоряжался всеми технологическими богатствами театра — он умел прекрасно и логично сочетать свет, цвет, ритм, музыку, звуковые эффекты с очень яркой духовной сущностью образа актера и образа спектакля. Помню одну репетицию, когда Константин Александрович добивался от меня наибольшей выразительности в сцене смерти Бровика. Вот психологическое развитие сцены. Бровик неожиданно почувствовал боль в сердце. Внутренне очень острое внимание. Бровик встал. Шаг. Пауза. Еще полшага. Рука хочет поддержать сердце. Гримаса боли исказила лицо. Хотел сделать еще шаг. Лицо стало спокойным. Ноги не держат. Бровик рухнул. Смерть. Вот точная партитура, казалось бы, схематических, внешних выразителей, но с какой тщательностью, сначала внутренних ходов, а потом целой цепи технических приспособлений, оттренированных — Марджанов добивался наибольшего артистического совершенства. Вместе со мной репетировал свою партию и электрик. Он должен был быть в абсолютном ритмическом слиянии с действующим лицом. «Ты знаешь, что такое «рухнул». Это надо репетировать дома. Надо, чтобы ты упал, а зрительный зал встал»,— кричал из партера Константин Александрович, и я, взмокший, повторял десятки раз одно и то же движение. Через несколько дней я умел технически «рухнуть», но потерял внутренний смысл. «Так не умирают»,— раздалось из зрительного зала, и, остановив действие, Марджанов в партере театра показал, как надо «умирать» в данной сцене. Эта была ритмически развивающаяся демонстрация логически оправданных движений души и тела — отобранных, скупых… Только теперь я начинаю ценить и понимать великую силу техники актерского мастерства, рожденную К. С. Станиславским, переосмысленную и внедренную в свои художественные труды К. А. Марджановым и развиваемую сегодня и дающую ростки в будущее — М. Н. Кедровым. Марджанов не терпел случайностей. Произвола. Творчество актера должно было рождаться — здесь сейчас, но и здесь сейчасоно должно было быть облечено в форму. Без формы, наполненной глубоким содержанием, не было марджановского искусства театра. Я часто и теперь задумываюсь, почему так радостно было работать с Марджновым? Ведь каждая репетиция была для всех именинами, праздником. Даже огорчения переносились с улыбкой. У Марджанова было великолепное качество — он искренне влюблялся в тех, с кем соприкасался в период работы, и он отдавал им свое жаркое сердце, свои мысли и поистине отцовскую заботу.

Я помню, что, когда кончались репетиции, он, не желая оставаться в одиночестве (какая неукротимость!), забирал несколько человек и тащил к себе обедать. Обеды были пышные, но щедрость Константина Александровича не знала границ. И все равно — за обедом продолжались разговоры о театре, о сегодняшней репетиции, о больших принципиальных вопросах искусства. Здесь не было сплетен, мелких недовольств, мещанской досужей болтовни. Там, где присутствовал Марджанов,— там была такая горячая, бьющая из обильного источника тема жизни по законам красоты. Завистники приписывали ему «богемные» настроения. Нет, нет и нет. Не было и тени неустойчивости, беспечности и аполитичной беспринципности, столь свойственных значительной части художественной интеллигенции его времени. Марджанов был настоящим поэтом, одним из пионеров творчески принципиального, революционного театра, театра большого общественного дыхания. Театра — организатора и воспитателя народных масс. Константин Александрович никогда не стремился «казаться», он всегда «был». Был безотказным до конца. Рассвирепевшим до конца. Добрым до конца. Никаких половинок. И все страстно, из глубины большого расточительного сердца. Я помню приезд Коршевского театра на гастроли в Тбилиси. Еще задолго до конечной цели, на станции Баланджары, встретили нас Константин Александрович и его друзья. Музыканты с национальными инструментами вошли в наши вагоны, танцоры плясали в узких проходах вагона, а женщины потчевали нас вином, наливая его из бурдюков в традиционный рог. Это было драгоценное внимание, и это был великолепный импровизированный театр. Так могут встречать только актеры — актеров.

Вот передо мной коричневая фотография — на меня смотрят чистые, умные бездонные глаза Константина Александровича. На обороте драгоценная надпися «Боба! Не сомневайтесь в моей сердечной привязанности к Вам. Я хочу, чтобы Вы на сцене завоевали себе скорее то, что справедливо заслуживаете. ». Эта надпись датирована 1931 годом. Сколько лет прошло, а я и сейчас, вспоминая о К. А. Марджанове, слышу его голос, ощущаю физически его бурлящую клокочущую сущность.

...Высадив по пути поэта Василия Каменского и директора Малого театра С. Амаглобели, машина направилась к дому № 12 по Брюсовскому переулку. Сидевший рядом с Марджановым режиссер С. Челидзе сказала «Приехали». Марджанов не откликнулся. Он был мертв. Никто не видел, схватился ли он за сердце, искривилось ли его лицо гримасой. А утром мы узнали, что оборвалась жизнь замечательного человека.

Finita la commedia

«Какие нервные дни наступают в театре. Я не рискую задать вопрос Николаю Мариусовичу впрямую. Но он в мерлехлюндии. И Елена Митрофановна молчит. Почему-то вводятся в старые пьесы Н. Н. Соснин, А. Е. Хохлов. Мне на днях намекнул В. О. Топорков, что Николай Мариусович уходит в МХАТ. Говорят о давнишнем желании уйти — ссоры с Анной Никитичной Фурмановой, нынешним директором театра. Что будет, если он и впрямь уйдет. Ведь в театре начинает быть интересно… А там и 50-летие… Говорят, что уже есть юбилейный комитет…». Эту выдержку из моего письма жене, адресованного в Сочи, я позволил себе привести сейчас, так как именно в те дни я узнал, что Н. М. Радин уходит в Малый театр. Корш без Радина! Без этого неповторимого артиста.

После ухода Николая Мариусовича тяготы руководства принял на себя Леонид Андреевич Волков. Он был знаком с нашим театром по прошлым встречам.

За дело он принялся рьяно и ответственно. Но дух Николая Мариусовича, манера его игры, своеобразие его устремления, его творческая вера, к сожалению, постепенно испарялись, и это огорчало. Исчезло не только украшение, а существо. А соединение Радина с Волковым могло бы вывести театр на великолепные просторы.

В моей актерской жизни наступили безоблачные дни. Если не считать только что происшедшее — уход Н. М. Радина, то лучшего и желать нельзя. Несколько удачных ролей. В газетах много хороших и очень хороших отзывов о «Бесприданнице». И сам я чувствую, как крепнут мои актерские крылья, взмахи их становятся все увереннее и сильнее. Меня радует, что я, вопреки ненасытному аппетиту вызывать смех, отказывался от возможности «быть угодным» зрителю. Радует, что теперь мне важнее добиться раскрытия человеческих качеств, важнее «удивить» зрителя благородством человека, которого все стремятся унизить. И этим благородством унизить унизителей. Это мне, по отзывам многих, удавалось. И это сулило мне в грядущем счастье.

Всякие события подготовляются. Штиль вовсе не гарантирует от бури. Часто он ее предвещает. После нескольких удачных спектаклей в театре у всех было приподнятое настроение. Но однажды — поневоле станешь суеверным — директор театра А. В. Покровский призвал труппу в фойе и объявил о «точке зрения» Главискусства: ликвидации театра бывш. Корша.

Все оцепенели, как в шоке.

В кабинете секретаря ВЦИКа А. С. Енукндзе нас убеждали понять всю необходимость ликвидации Московского драматического театра бывш. Корша. Нас успокаивали: труппа будет распределена по театрам Москвы. Никто не останется без работы. Мы молча, все еще потерянные, слушали эти слова. Глядя на говорившего, я следил за его руками. Пальцы теребили какой-то блестящий предмет. Я слушал медленно произносимые убеждающие слова и неотрывно следил за блестящим предметом. Пальцы задвигались медленнее и наконец остановились: они держали государственную печать.

— Успокойте труппу, — продолжал говоривший,— ни один человек не останется без дела, у всех будет работа.

Он отложил печать в сторону и добавил:

— Марию Михайловну, Попову, Кторова и Петкера приглашают в Художественный театр. Константин Сергеевич одобрил эти кандидатуры,— заключил Авель Софронович и, вставая, дал нам понять об окончании аудиенции.

Я был ошеломлен. Огорчение и радость боролись, побеждали друг друга, исчезали и снова всплывали. Возникающую гордость стремительно сокрушала обида за уходящее, близкое, обжитое. Обида сменялась розовыми мечтами. Мы жили дружно в стенах, высушенный темпераментом коршевских старожилов. Мы не были объединены большой творческой идеей — это огорчало. Но были в пути, наши глаза были устремлены к горизонту — это разрушалось теперь. Мы, приглашенные в МХАТ, сознавали, какую высокую честь нам оказали Но что-то будет? Возникал страх, боязнь копошилась в сумбурных мыслях.

Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина считала, что ее сердцу ближе Малый театр, и изъявила желание быть в нем. Каким тоскливым было расставание с милыми сердцу людьми. Казалось, уходила почва из-под ног. Были и слезы.

Мы, будущие мхатовцы, понимали, что характер работы в Художественном театре будет совершенно иным, чем прежде,— это нас тревожило, как все неизведанное, но уже мобилизовало наши силы, наши души.

«...Театр Корша, ныне Московский драматический театр, бывший Корш был хорошо известен мелкобуржуазным слоям либеральной интеллигенции дореволюционной Москвы.

Спрятавшийся в узком переулке, отгородившийся с одной стороны церковью, с другой многоэтажным домом, театр бывший Корш жил обособленной жизнью. И еще недавно ватные старички и пронафталиненные старушки из числа бывших «душой» и «телом» отдыхали в этом театре. Чисто мещанский уют, пьесы, бесконечно далекие от сегодняшнего дня, прежние знакомые лица — хотя бы на несколько часов переносили живые трупы в милое их сердцу прошлое.

На смену старым хозяевам пришел новый рабочий зритель. «Мадам Сан-Жен», «Дети Ванюшина», «Дни нашей жизни» и им подобные пьесы не трогали и не волновали. Он требовал своего репертуара…»

Театр бывш. Корша, увы, не имеет своей истории. О нем не найдешь специальных театроведческих исследований. Но когда-нибудь историки сделают попытку проанализировать развитие этого театра. Итак, у театра была почти пятидесятилетняя дата существования, и, не имея истории, он сохранил репутацию.

Увы, плохую! Она держится и по сей день. Приведенная выше цитата из «Нового зрителя» — это одна из «скрижалей», которыми, возможно, будет пользоваться историк.

Не знаю, жив ли, нет ли тот автор, имя которого сегодня никому ничего не говорит, но он, написавший эту отповедь, датированную 31 декабря 1930 года, был не одинок. Подобные уколы в сердце театра наносились и раньше и позднее, вплоть до закрытия в 1933 году.

...И вот я иду по «узкому» переулку, приближаюсь к тебе, моему дорогому Коршевскому театру, открывшему для меня ворота в Москву. Стены твоего зала вмещали ежедневно служивый народ московский, который подвозился к Богословскому переулку сначала конками, а потом трамваями. С двух сторон подъезжали к входу извозчики, которые, откинув полость уютных саночек, высаживали упитанных достаточных людей,— этим, наверное, интереснее всего было смотреть «Проходную комнату». Но были и другие. Их большинство. Это московские адвокаты и врачи, это инженерская интеллигенция. С одной стороны на углу Петровки, с другой — на Большой Дмитровке группы московских студентов и курсисток, дыханием обогревая озябшие руки, однообразно вопрошали: «Нет ли билетика?» По переулку ходили укутанные в башлыки и надвинув папочки на глаза «барышники». Все это людское скопление посыпалось маленькими звездочками снежка, подсвеченного старинными фонарями.

По этому переулку ходили и богомольные старушки, радом с театром стояла церковь Богослова (Москва называлась тогда еще и «златоглавой»).

В старом Коршевском театре премьеры шли по пятницам, точнее, каждую пятницу — новая премьера. Может быть, молящиеся под влиянием близкого соседства реже стали посещать своды своего прихода. Современники, вспоминая о театре, передавали любопытные диалоги между Ф. А. Коршем и священником церкви Богослова.

С в я щ е н н и к. Хорошие у вас сборы?

К о р ш. Ничего.

С в я щ е н н и к. А у нас что-то прихожан меньше стало.

К о р ш. Что, батюшка, поделаешь, надо репертуар чаще менять.

Так было, так, наверно, было, так могло быть. И в этом нет ничего удивительного — ведь сцену театра украшали Светлов, Солонин, Велизарий, Остужев, Леонидов, Петровский, Блюменталь-Тамарнна, Мартынова!!! Вона какие!

А ведь это только малая часть! Да, в Малом театре М. Н. Ермолова своим вдохновенным словом правды обращала зрителей в революционных бунтарей. Здесь же в «Детях Ванюшина» заставляли сидящих в зале проливать слезы над горькой судьбой и детей и взрослых. Не думаю, чтобы это были «пустячки» и «вздохи»,— это были откровения, а вовсе не уход в «милое сердцу прошлое».

На утренних спектаклях мелькали мундирчики гимназистов и нарядные переднички с бретельками крошечек — «приготовишек». Их радовали и «Недоросль», и «Горе от ума», и «Кот в сапогах», и бесчисленное количество лирических и драматических ситуаций в детских пьесах Н. Кригер-Богдановской.

Так это же, ей-богу, хорошо! Так вырастали дети добрые и отважные, стойкие и мудрые — будущие взрослые. Сверху над сценой была надпись: Feci quod pitui,— faciant meliora potentes! (Я сделал все, что мог,— кто может, пусть сделает больше!)

Перед тем как начать рассказ о новом этапе своей жизни, я хочу остановиться на… эстраде. Вот уже сорок лет параллельно с работой в театре я выступаю в концертах. Это не хобби. Это труд, емкий, кропотливый. Грущу, что могу уделить здесь лишь несколько страниц тому, что создали великолепные, талантливые артисты Н. П. Смирнов-Сокольский, М. Н. Гаркави, И. С. Набатов, Л. А. Русланова и еще многие ушедшие и живые. Они преобразовали искусство малых форм в большое искусство, носящее гордое имя:

Эстрада

Я начал выступать на эстраде в 1927 году. Случайно, а настоящий аппетит пришел уже потом. Можно было бы написать: неудовлетворенность, отдушина, поиски — это прозвучало бы красиво. Но я решил быть искренним. Мой приход на эстраду гораздо прозаичнее: у меня был мяленький оклад, и денег хватало в обрез. Приработок был просто необходим.

Однажды мой друг Семен Борисович Межинский предложил мне сыграть с ним на эстраде маленькую вещичку. «Необыкновенный случай». Я согласился. По неопытности мы и наша партнерша М. С. Эттинген прибегли к гриму, а Межинский и я что-то даже на себя наклеили.

Неожиданно мы имели успех, и нас стали часто приглашать на концерты.

Тогда мы решили, что репертуар надо обновить и пополнить. Обратились к писателю Грамену, старому крокодиловцу, с просьбой написать для нас сценку. Они вместе с Межинским написали скетч «Современное».

Сейчас многие, думаю, даже и некоторые эстрадные артисты, забыли, что первоначально обозначало слово «скетч» — англичане называли им борьбу двоих вокруг воображаемого или настоящего столба. Значит, самое главное в скетче — это столкновение, поединок.

Такой и была эта сценка, хотя сюжет ее был не самым изобретательным: в паспорте одному бедолаге вместо «Семен» написали «Софья». И вот человек доказывает, что он мужчина, доказывает другому человеку, ошалевшему от телефонных разговоров и бесконечных однообразных дел. И борьба между ними шла ожесточенная.

Сценок, подобных «Необыкновенному случаю» и «Современному», на эстраде до тех пор, пожалуй что, и не было. Но, видимо, необходимость их рождения назрела, и подобные нам эстрадные драматические пары стали появляться одна за другой. Из наиболее известных можно назвать В. А. Владиславского и В. А. Слободинскую.

Трудно теперь припомнить, когда и как появились другие, но думаю, что мы с Межинским были одни из первых. Интересно, что новые пары не копировали друг друга — стили у всех были разные. Драматические дуэты рождались и утверждались не в подражании, а в споре.

Материальная сторона моей жизни при помощи этих выступлений была поправлена и потеряла актуальность. Но зато появился подлинный интерес к самой эстраде. Вступал в права настоящий творческий стимул. Мы все требовательнее стали относиться к своим выступлениям.

Вопросы репертуара здесь, как и в театре, были так же трудно разрешимы. Всегда перед нами стояла проблема: что играть. И на поиски сценок мы тратили не меньше времени и сил, чем на их созидание.

Мы многое перепробовали, и естественно, что наш репертуар не мог состоять из одних шедевров — у драматургов тоже порой бывают серые дни. Так что, не смотря на упорные и тщательные поиски, был у нас и шлак. Но если уж мы что-то выбирали, то старались вытянуть из драматургического материала все, что в нем было заложено по воле автора. Впрочем, бывало, и мы ошибались в выборе — репетировали, надеялись на успех, а сценка не принималась зрителем — видимо, мы еще недостаточно тонко понимали законы эстрады.

Иногда нам попадались и очень удачные. Например, мы долго с огромным успехом и удовольствием играли скетч «У них выходной день». Это был настоящий шлягер.

Иногда я выступал самостоятельно. Так, в пьесе «Ураган» я играл болотного охотника с экзотической внешностью — в онучах, с винтовкой и в рваной шапке. Когда спектакль сошел со сцены театра бывш. Корта, а костюм еще оставался «неизношенным», я решил для этого болотного охотника из терских мест написать моиолог, построенный на игре слов и ассоциаций.

С ним я сразу попал на центральную эстрадную сцену — в «Эрмитаж».

Мы относились ко всем нашим сценам серьезно — нам хотелось понять законы эстрады. Конечно, я «говорил» тогда на коршевском языке, это были по-коршевски сделанные образы, в которых главным было внешнее изображение. Но выходило, видимо, удачно, и мы имели успех.

В это время я встречался (и подружился) со многими интересными людьми, которые тоже работали на эстраде. Мне было приятно, что такой серьезный и уважаемый театральный деятель, как С. В. Образцов, тоже пришел на эстраду.

Приход театральных мастеров был просто необходим. На эстраде в это время еще пели и плясали остатки нэпмановского «искусства». Его надо было выкорчевывать. Ему надо было противопоставить настоящую культуру.

Одной из самых ярких, самых талантливых фигур этого времени на эстраде был Владимир Яковлевич Хенкин. Я знал его хорошо — нас связывала длительная дружба.

Он был настоящим эстрадным артистом, который умел без всяких театральных приспособлений — декораций, грима и костюма — завлечь зрителя в мир смешных рассказов. Он обладал изумительной способностью общения. Одного взгляда в зрительный зал было для него достаточно, чтобы расположить и привязать к себе всех. Он был любимцем публики, и его имя встречалось громом аплодисментов.

А он не жалел своего темперамента, он отдавал всего себя этим маленьким смешным сценкам. Все, что бы Хенкин ни читал, получалось смешно и остроумно. Он очень чувствовал бытовой гротеск Зощенко и улавливал его близость с Достоевским. Он умел читать Зощенко между строк, и это придавало «забавным» рассказам серьезное социальное звучание.

Я слышал в его исполнении и рассказы Аркадия Аверченко, которые он читал необыкновенно колоритно, создавая своеобразный мир аверченковских аномалий.

В жизни Хенкин был очень интересным человеком. Талантливое умение и мастерство оправдывали его стремление работать в театре. И его пригласили в Театр сатиры.

Роли, созданные им в спектаклях: лифтер в «Факире на час», Подвыпивший гражданин в «Потерянном письме»,— стали своеобразной классикой сатирического театра. Это были настоящие талантливые работы, в которых Хенкин доказал свое право и умение создавать крупные театральные произведения.

Публика любила его и здесь. В Театр сатиры ходили специально «на Хенкина».

Он дружил с В. И. Качаловым и читал с ним Санчо в «Дон-Кихоте» и Аркашку в «Лесе».

Владимир Яковлевич был мастером веселого жанра, его видели всегда улыбающимся. Он был глубокомысленным, пытливым, вдумчивым, много размышлял и имел свои твердые взгляды на искусство. Умер В. Я. Хенкин — заглох жанр комического рассказа.

С Тамарой Церетели я часто встречался, когда она, приехав из Тбилиси, поражала всех тонким своим исполнением.

Цыганские романсы всегда звучали на русской эстраде, но во времена нэпа они приобрели разухабистую, вульгарную форму, исчезли их благородство и романтизм. Эта певица вернула им их первородную простоту, фольклорность.

Она выступала вместе с Борисом Прозоровским, который аккомпанировал ей и создавал для нее новые произведения. Прозоровский был человеком большой культуры. Он учился в Военно-медицинской Петербургской академии и у Зилотти по классу фортепиано. Сама Тамара Церетели тоже сначала училась на медицинском факультете в Тбилиси. Но музыка все-таки пересилила.

Однажды в Тбилиси ее пригласили в спектакле Ходотова и Жихаревой спеть цыганский романс, но предупредили, чтобы она, если ей будут аплодировать, удалилась со сцены, не отвечая на призывы публики, потому что никто не смеет отвлекать внимание от Жихаревой. Церетели спела, раздались аплодисменты, и она ушла. Но тогда сама Жихарева сказала:

— Нельзя ли вернуть цыганку, может быть, она споет мне еще раз.

С тех пор Церетели стала появляться на различных эстрадах. И во времена, когда цыганский романс стал жанром опальным из-за той пошлости, какой щедро сдабривали его многие исполнители, Церетели пела в лучших залах страны — в концертах Большого зала консерватории и Большого театра. В устах молодой грузинской женщины трепетно звучали и русские песни и романсы. Была в ее романсах пленительная чистота и безыскусственность, которые так нужны были на эстраде в то время.

Я застал чудесное время, когда в качестве конферансье на эстраде выступал блистательный артист Алексей Григорьевич Алексеев.

Вот, действительно, человек настоящей культуры и эрудиции. Его прелесть на эстраде была в том, что слова его конферанса рождались на зрителе, от общения с ним. У него не было готовых, визированных конферансов. Он создавал настроение зала, словно учитывая дыхание каждого зрителя. Он спокойно вступал в собеседование с публикой и никогда не попадал в неловкое положение. Некоторые специально приходили состязаться с ним в остроумии. А он блестяще парировал выпады «противников». Поражения в этих турнирах были ему неизвестны.

Алексеев никогда не задерживался на сцене долго. То, что он говорил, походило на ослепительную вспышку остроумия.

А. Редель и М. Хрусталев — еще совсем недавно эти имена повторялись так часто, что превратились в некую формулу, в некий символ танца. Впервые я увидел маленькую изящную девушку с эфирной легкостью движений и жеста рядом с великолепным мужчиной, во всем блеске мужской выразительной скульптурности. Казалось, что это сочетание — только дар природы, но за кулисами знали, что это трудом выкованная легкость.

На эстраде они не просто принимали всякие эффектные позы и сплетали свои тела в изящные скульптурные композиции — они создавали новый, свой эстрадный танец. Отринув модную тогда салонность, вовсе не прибегая к акробатическим приемам, они в четкость и строгость академического балета внесли женскую искрометность, порывистость, пленительное очарование. Мужская партия их танца не просто состояла из по-новому выполненных поддержек — нет, прекрасный, мужественный рыцарь благоговейно и с восторгом как бы поднимал на пьедестал истинную женскую красоту. И этому стилю исполнения как нельзя больше соответствовала музыка Листа, И. Штрауса, Алябьева, Скрябина, Чайковского и других старинных и современных композиторов.

Клавдия Ивановна Шульженко — любимая всеми нами эстрадная певица. Я отчетливо помню, когда она была драматической актрисой харьковского театра, какой она была милой и славной Клавочкой с приятным голосочком. Потом она, как и многие другие, вышла из этого театра, унося с собой все лучшее, чем награждал он своих питомцев. Недаром же столько славных имен считают его своей alma mater.

Жизнь развела нас в разные стороны, мне почти не приходилось сталкиваться с Клавдией Ивановной на подмостках одной и той же эстрадной площадки, разве что на мимолетных сборных концертах. Но я помню, как М. Яншин рассказывал, что занимается с дивной певицей, Шульженко, что это талант своеобразный, что слушателям не устоять перед его своеобразием. И действительно, огромное удовольствие испытывал я, слушая ее «Синий платочек», «Давай закурим» или «Три вальса».

Как это удается ей — одной песней воссоздать атмосферу времени! Я думаю, что в каждой песне она ставит для себя какую-то цель, каждой песней знаем чего хочет добиться, какое вызвать настроение, а не просто бездумно напевает одну мелодию за другой.

Ее музыкальность больше ее голоса,— и я не знаю, недостаток ли это: ведь музыкальность — это уже артистизм.

В таком окружении надо было много и серьезна работать, чтобы достойно соревноваться. Кроме того, так называемое разговорное и театральное драматическое искусство хлынуло вдруг на эстраду. Это была прекрасно — потому что своевременно.

Образовалась целая плеяда артистов, которые совмещали эстраду и театр. Они принесли с собой вековую театральную культуру и школу, в том числе и вокальную,— это прежде всего артисты Большого театра, а позже и Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко.

Постепенно я начинал постигать секреты эстрады и на своем опыте и на опыте таких артистов, как Хенкин, Алексеев, и подобных им талантов. Я понял, что эстрада требует точных решений, а точные решения даются только очень большим трудом. Значит, на эстраде, как и в любой человеческой деятельности, главное — это труд.

Понял я и еще одно — очень важное для эстрадного артиста: каждая эстрадная сценка, пусть самая маленькая, должна быть законченным произведением, она требует четкой темы, яркой мысли, стройного построения — завязка, кульминация, развязка. И все это за двенадцать минут. Какими тщательно отобранными должны быть слово и жест. Никаких длительных описаний, долгих периодов: четкому замыслу — телеграфный язык.

И самое главное, я постиг специфику актерского творчества на эстраде.

Актер на эстраде — как на ладошке перед зрителем. У него нет декораций или иных театральных аксессуаров, за которые он в случае чего мог бы «схватиться», за которые он мог бы «спрятаться». У него есть только способность заражать зрителя и вести его за собой. «Голый» актер на голой эстраде. Только мысли и чувства. Его сердце, ум, глаза протягивают незримые нити к уму, чувствам и зрению зрителя, и между ними заключается союз, рождается взаимопонимание.

По сути дела,— это главное в любом актерском творчестве. И все театральные системы, какие только ни на есть в мире, основываются именно на этом свойстве, на этой природе актерского таланта. Но на эстраде эти особенности выступают как бы в чистом виде. Гротеск ли, реализм или классицизм — они все только тогда и существуют, когда актер поведет зрителя за собой, заразит его тем, чем взволнован сам.

Не поэтому ли и полюбилась мне эстрада!

Слава богу, что успех не вскружил мне голову и не лишил меня здравого смысла,— я сумел не только умом, но и сердцем разобраться во всем этом.

Мои эстрадные выступления все больше становились популярными, когда я в 1933 году оказался волею судеб в Московском Художественном театре. Вначале я был очень смущен и, не побоюсь сказать, растерян. Я невольно отодвинулся от всего, что не Художественный театр, и отстал от жизни на эстраде. Мне нужно было постигнуть метод Художественного театра, а это требовало не только напряжения всех сил, но и всего времени. Кроме того, удерживало меня и еще одно: я сомневался, как это может быть воспринято коренными мхатовцами — мое участие в эстрадных концертах. Но, осмотревшись немного, я успокоился.

Большие мхатовские мастера очень уважительно относились к эстраде: Качалов, Москвин, Тарханов имели свои собственные эстрадные программы. Я встречался на эстраде с Москвиным, когда он читал чеховские рассказы и «Пушку» Горбунова. Я понял, что концерты художественникам не возбраняются.

Освоившись с новым положением, мы вместе с моим другом Анатолием Петровичем Кторовым начали искать материалы для совместных эстрадных выступлении. Тем более что это было не только наше личное желание — этого требовала от нас сама эстрада в лице ее руководства. Ведь у нас уже были обязанности.

Мы нашли с Кторовым «Дорогую собаку». Если не считать, что мы играем ее с тридцать четвертого года до сегодняшнего дня, то это действительно необыкновенная собака — она пережила все возрасты всех собак мира.

В этом номере нам пришлось сделать монтаж из рассказов Чехова. Мы решились на это после некоторых колебаний. Тем более когда узнали, что это разрешал себе сам Москвин — и при жизни автора. И что Антон Павлович не возражал против этих литературных вольностей.

В «Дорогую собаку» очень осторожно и аккуратно мы вставили некоторые фразы из других чеховских рассказов. Судя по долголетию этой «собаки», сделано это было удачно и никого не шокировало.

Окрыленные, мы с Анатолием Петровичем начали играть и «Живую хронологию» — рассказ, который не очень поддается инсценированию. Но, как нам кажется, мы нашли именно такую форму, которая сохранила и атмосферу и содержание этого произведения Чехова.

Вскоре я совершенно оставил сольные выступления — эта форма перестала меня интересовать — и сосредоточил свое внимание на нашем дуэте. Нам с Кторовым очень хотелось найти какую-то свою собственную форму, эмблему, что ли, нашего номера. Никакого реквизита нам себе заводить не хотелось. Тогда мы, внимательно оглядев пустую эстраду, заметили на ней… рояль. Эврика! Это именно то, что нам надо. Один вид этого короля инструментов приводит к мысли о концерте. Вокруг него будем мы строить свое действие. Он будет у нас вместо того «столба», которого требует скетч.

Отныне мы строили свои сценки, рассчитывая на троих — два артиста и рояль. Конечно, мы могли бы обойтись столиком, который обычно дежурит за кулисами всех эстрадных залов и клубов и служит «опорой» в комедийной и трагической борьбе, происходящей на глазах у зрителя. Но… но у столика нам было как-то скучно и сиротливо. Рояль «вдохновлял» гораздо больше.

Сообразительность наша заработала, и рояль стал у нас «перевоплощаться» — то в стол, то в сейф, то в шкаф, однажды мы даже вешали на нем воображаемое белье. Одним словом, от этой благородной печки танцевать нам было очень удобно, и она очень подогревала наше воображение.

Со временем, отыскивая для себя скетчи, мы старались находить такие, в которых все содержание заключалось бы в самом действии, которые не требовали никаких пояснительных слов «от автора». Это придавало всему происходящему легкость, изящество и сразу же овладевало вниманием зрителя, не мучая его переключениями с «театра» на «комментарий».

Репертуар наш разрастался. Наиболее удачными явились скетчи «Достойный кандидат» Р. Рубинштейна, «Дама под вуалью», «Редкая скрипка», в которой рояль и «перевоплощался» и выступал в своей основной роли музыканта.

В 1947 году я получил приглашение во вновь образованную Всесоюзную студию эстрадного искусства. Мне было предложено художественное руководство этим учебным заведением. И я с радостью взялся за эту работу: накопившийся опыт и размышления требовали проверки в спорах, проверки на опыте других.

Я взялся за это дело, многому наученный за пятнадцать лет пребывания в Художественном театре. Я приобрел в этом театре главное: сознательное отношение к мастерству актера, умение понимать сущность этого мастерства и его истоки.

В студии было несколько отделений. Я пригласил актеров с педагогическим талантом — О. Н. Андровскую, П. У. Татаринова, опытного эстрадного режиссера П. И. Ильина, В. Д. Ушакова — преподавателя акробатики, мхатовского артиста, исключительно изобретательного выдумщика Н. П. Ларина.

Я стремился, как ни покажется это странным, поставить дело на строгий, академический лад. Мне хотелось, чтобы эта фабрика веселья и хорошего настроения была серьезным и ответственным «учреждением». Я мечтал, чтобы эта студия стала настоящей школой эстрадных артистов.

Выдумка и изобретательность поощрялись у нас больше всего. На акробатическом отделении в основу одного из номеров мы рискнули положить чеховский рассказ «Беззащитное существо». Что тут может быть общего — Чехов и акробатика? Но получилось неожиданно и остроумно. Дотошная госпожа Мерчуткина в своей назойливости садилась в буквальном смысле слова на голову и на плечи несчастному чиновнику. Он не мог сбросить ее с себя ни каскадами, ни сальто. Она брала его приступом. Эти приемы очень соответствовали характеру госпожи Мерчуткиной, и номер наших студийцев Н. Дюкиной и А. Горячева долго существовал на эстраде.

Нам хотелось находить все новые и новые эстрадные жанры. Ведь часто и справедливо раздаются жалобы на однообразие эстрадных концертов. Мы увлеченно искали, изобретали, модернизировали. И кое-что нам сделать удалось.

Мне думается, что многие из тех, кто был в те годы в студии — Г. Великанова, Эмиль Радов, Н. Глазкова,— тепло вспоминают об этом времени, проведенном в поисках нового.

Как все на свете, студия распалась, а потом снова возникла — наверно, в другом качестве — и где-то существует и сейчас.

Этот опыт руководства был у меня не первым. Еще до войны, в 1939 году, я руководил Московским театром эстрады и миниатюр. Он помещался тогда на улице Горького в здании, где сейчас играет театр имени Ермоловой.

Это был очень привлекательный театр, в нем можно было демонстрировать самые разные эстрадные формы. Здесь я встретился с великолепными артистами Ринои Зеленой, Л. Домогацкой и Н. Тоддесом, М. Мироновой и А. Менакером, Аркадием Райкиным, Борисом Бельским.

Тогда все еще очень молодые, они обладали необходимой для такого театра особенностью — остро чувствовали слово, умели посылать репризное слово в зрительный зал без крика, не навязчиво, но по-снайперски точно.

Я очень любил этот театр. Война оборвала его существование, разбросав его артистов.

Мои связи с эстрадой не прекращаются и по сегодняшний день. Думаю, что, пока будут во мне силы и не иссякнет фантазия, я не расстанусь с эстрадой по доброй своей воле.

Вот какая смешная вещь: я совсем недавно был на его семидесятилетии. Утесову — семьдесят! Да подите вы… Этого не может быть. Семьдесят лет — это совсем не вяжется с непрерывным кипением. Он никогда не бывает рядом с искусством, он всегда в нем, в своем, утесовском.

Никогда, даже в самые молодые годы, я не чувствовал, что он старше меня. Он действительно очень молодой человек.

Только таким я и знаю, и помню, и воспринимаю его. Нет, мы не перезваниваемся ежедневно, я не выступаю с ним на концертах, но я всегда думаю о нем с радостной улыбкой.

У каждого артиста есть рассказы и сценки для дома, для стола, для гостей.

Леонид Осипович буквально начинен ими. Есть и у нас с ним любимые дуэтные сценки, их, наверно, хватит на целый вечер — эта разнообразная программа составлена из импровизированных рассказов, бесед и диалогов. В молодости мы с удовольствием играли их за чайным, а иногда и не совсем чайным столом.

Меня поражает невероятная фантазия и многогранность сюжетов, подсмотренных Леонидом Осиповичем в жизни. Иногда он облекает их в литературную форму. Как-то летом я слушал его новеллы — они были напечатаны,— да ведь они просто прелестны!

Мы порой дурачились, но это не просто дурашливые вещи. Я потом часто задумывался: как они рождаются, откуда они выливаются, эти утесовские эстрадные блестки. Специально придумать такое часто просто невозможно. Вот так они и рождаются, во время милых встреч от искусства «для себя», для гостей — kleine Kunst! — обогащающего душу артиста маленького искусства, из которого может вырасти и большое, настоящее, для всех.

От живого глаза собеседника, от его непосредственной реакции рождаются фразы и жесты, выразительность которых из вечера в вечер оттачивается до крылатости.

В галактике эстрады Утесов — ярчайшая звезда.

С Михаилом Михайловичем Климовым была у нас игра. Она началась случайно, но продолжалась несколько лет. Несколько лет мы жили с ним… в диалоге.

Встречаясь, мы, вместо того чтобы обменяться новостями личной жизни, заводили странный для непосвященных разговор. Мы сами словно бы отходили куда-то в тень, а наше место занимали другие персонажи, иногда персонажи этих диалогов менялись, а некоторые упорно не покидали нас.

Дольше других жили в нас два образа. Он — Климов — важный барин, я — девушка не очень высоконравственных стремлений. Сначала она была безымянной, и барин обращался к ней просто «ты». Но однажды у нее возникло имя — Зося. Эта Зося приехала в Москву откуда-то с юга.

Наши, вернее, их разговоры велись на самые разные образные темы и могли продолжаться бесконечно долго!

Едва увидев меня, Михаил Михайлович сейчас же включался в игру:

— Ну, здравствуй, Зося. Как твои дела?

— Здравствуйте, Михаил Михайлович, что же дела...

Этот диалог мы могли вести часами к обоюдному удовольствию. Фантазия работала безотказно. Зося попадала у меня в самые невероятные положения, подробности и перипетии, которые возникали тут же, во время беседы, навеянные событиями дня и личной жизни. В образе Зоси я мог жить в любых обстоятельствах! Это была занятная особа.

Однажды Михаил Михайлович затеял беседу с Зосей в присутствии Василия Ивановича Качалова. Василий Иванович заинтересовался и… перехватил эстафету у Климова. И уже при следующей встрече он приветствовал меня неожиданно:

— Здравствуйте, милая Зося, как вы себя чувствуете?

Моя Зося сейчас же почувствовала расположение в собеседнику, оценив его обращение на «вы», его мягкую вежливость и такт, и наша беседа зажурчала ручейком.

Хочу кстати здесь дополнить воспоминания В. Я. Виленкина о Качалове и, может быть, уточнить: Василий Иванович был не только отличным слушателем своих товарищей, но и участником импровизаций, он охотно подыгрывал им в их рассказах, занимая, как ни прозвучит это парадоксально, положение второстепенного артиста.

— Здравствуйте, милая Зося, как вы поживаете?

— Спасибочки, Василий Иванович, хорошо.

— Не вышли замуж?

— Да как вам сказать, в общем — нет.

— Как ваши домашние дела? У вас есть родные?

— Мамочку я никогда не забываю. Она у меня всегда на первом месте.

— Вы хорошая дочь.

— А то как же! Когда у меня будут дети, я их всех, сукиных сынов, поперезарежу, чтобы маму свою уважали…

Это, конечно, не фиксированные тексты, и сейчас я передаю их по памяти. Это рождалось во время разговоров, и повороты темы были подчас самые неожиданные.

Я вспомнил об этих играх-состязаниях не для того, чтобы развлечь тебя, читатель, или рассказать тебе забавный анекдот из жизни артистов. Нет, мне просто хочется немного приоткрыть тебе тайны актерской природы в человеке. Мне хочется показать эту неистребимую потребность актеров беспрерывно играть, придумывать, изображать других людей.

Обычно у каждого из нас есть свой коронный номер-импровизация, который он охотно исполняет за дружеским столом, когда собираются знакомые и добрые гости. Этими номерами славился, я бы сказал — был даже велик, Михаил Чехов. И, конечно, Соломон Михайлович Михоэлс.

С Соломоном Михайловичем у нас был другой «репертуар». Мы постоянно разыгрывали с ним одну и ту же сценку с часовым мастером, задолго еще до «Кремлевских курантов». Но, видимо, где-то с тех пор и поселился во мне тот, кто впоследствии будет рассказывать «из Эзопа».

Михоэлс любил эту игру, считал ее полезной для актеров и даже рекомендовал своим слушателям-ученикам на одной из бесед заводить подобные игры с товарищами постоянно.

Сколько такой игры происходило между Михоэлсом и Утесовым, и не только на темы бытового фольклора!

Вот почему мы, актеры, так любим общение, компании, людей. И дружеский стол может послужить трамплином, откуда берут «темп» радостные актерские находки.

У каждого, пожалуй, актера есть любимые образы, которых не написал ни один драматург. Есть они и у актеров нашего театра. У Топоркова, у Массальского. Будучи в Америке, мы с Массальским, приходя закусить в кафе, начинали игру «в папу и сына». Папа — Массальский, аристократ голубых кровей, постоянно корит сына — вашего покорного слугу —— за то, что он плебейским поведением убивает свою не менее папы голубокровную мать:

— Ты позоришь наш род! Ты сам гладишь себе брюки. Ты ходишь пешком! Это недопустимо! — восклицал папа трагически. И был недалек от истины. В жизни все было именно так — и брюки и пешком.

Эта игра продолжалась в течение всего времени пребывания в Америке. Ну не забавно ли? Взрослые люди, убеленные сединами и урозовленные лысинами, играют в куклы. Если и забавно, то что же… Зато омолаживав душу и мысль. Будем играть!

Часть вторая

Художественный театр

Мы отлично сознавали, какую высокую честь нам оказали. И в то же время понимали, что работа в Художественном театре совершенно иная, чем где-либо.

Я знал, что приход в Художественный театр раскроет передо мной широкие творческие горизонты. Я это знал, но вместе с тем чувствовал, какая огромная ответственность ляжет на мои плечи.

Ведь в это самое время работа МХАТа знаменовалась важнейшими в развитии театра событиями. Основоположники и руководители театра К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко теоретически разработали принципы искусства актера. Константин Сергеевич заканчивал книгу «Работа актера над собой», а Владимир Иванович выдвинул принцип синтеза трех элементов: «жизненного», «социального» и «театрального», принципы «мужественной простоты», «высокого реализма», проблему «второго плана».

И все это мне предстояло постичь, а значит, и играть придется по-новому и работать над ролью по-иному. Страшно.

Художественный театр был уже всемирно известным, воспитавшим два поколения замечательных актеров: И. М. Москвина, В. И. Качалова, О. Л. Книппер-Чехову, М. М. Тарханова, В. Ф. Грибунина, Л. М. Леонидова, А. К. Тарасову, Н. П. Хмелева, Б. Г. Добронравова, М. И. Прудкина, О. Н. Андровскую, В. Я. Станицына.

На сцене театра шли такие спектакли, как «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Страх» А. Афиногенова, «Унтиловск» Л. Леонова, «Растратчики» В. Катаева, «Воскресение» по Л. Толстому, «Мертвые души» по Гоголю и «Дни Турбиных» М. Булгакова.

Я понимал, что МХАТ — это не только театр, но это и школа, университет, где под руководством выдающихся режиссеров-педагогов К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко совершенствуется, оттачивается и укрепляется сложнейшее художественное мастерство актера.

И я должен буду вступить в это выдающееся содружество единомышленников!

Начались мучительные дни ожидания. Но из театра — никаких известий…

Недавно я сыграл в «Бесприданнице» (в постановке В. Г. Сахновского) Робинзона. Говорили, сыграл удачно. Поэтому на одном из заседаний Главискусства меня пригласили сразу еще в два театра — в Малый и в МХАТ 2-й.

«Амуры и Зефиры все распроданы поодиночке», а я мечтаю только о Художественном театре! А вдруг в МХАТе все сорвется, и что тогда? Не скрою, такие мысли меня не раз посещали.

— Был звонок,— сказала соседка.

— Откуда?— тревожно спросил я.

— Из этого, из театра… женщина.

— Ну хорошо, что женщина. А что она сказала?

— Женщина… голос такой хлипкий…

— Из Художественного??? — пытал я несчастную.

— А мне почем знать?

Вечером позвонил 3. Г. Дальцев. Я узнал его по мягкой и обходительной интонации. Конечно, это безмерно лестно, ведь Зиновий Григорьевич — и. о. директора Малого театра. Он приглашает меня посетить его в кабинете театра. Назначает час. С уважением и благодарностью к Малому театру и к 3. Г. Дальцеву — соглашаюсь. Ведь если приглашают, да еще в Малый,— отказываться нельзя. Это честь. Но буду с ним говорить откровенно. Пожалуй, дипломатничать не нужно. Непристойно. А я хочу, безмерно рвусь, мечтаю о Художественном!

Когда я пришел в Малый театр, мне все казалось каким-то торжественным, и я боялся, что дам согласие. Я напомнил о разговоре во ВЦИКе, и Дальцев отнесся к этому серьезно, сказав, что подождет моего ответа. Я был благодарен.

Но вот наступил долгожданный день. Раздался телефонный звонок, и я услышал: «Вас завтра приглашает заведующий художественной частью МХАТа Сахновский».

Можно представить, как я провел эти сутки. Я никогда не был за кулисами этого театра, но знал, хотя и приблизительно, их атмосферу.

Когда приходилось обращаться к администратору с просьбой посмотреть спектакль, бывало даже получая отказ, я ощущал какую-то необычность в обращении — вежливость, корректность. А ведь это только часть театра. Его визитная карточка. Я отчетливо вижу е окошечке администраторской конторы доброго С. А. Трубникова, вспоминаю гостеприимное радушие и внимательную улыбку приветливого Ф. Н. Михальского. Кто это? Администраторы? — Нет, это гостеприимные хозяева для публики, и это заботливые и оберегающие опекуны коллектива. А что же скрывается за администраторским окошечком?..

И вот я в театре, ступаю по ковровым дорожкам, расстеленным повсюду, так что моих шагов не слышно. Тихо переговариваются капельдинеры. Я хожу по фойе и в ожидании вызова всматриваюсь в портреты актеров, развешанные по стенам.

Сахновский принял меня радушно и сообщил, что К. С. Станиславский утвердил мою кандидатуру. И мне предложено вступить в труппу Художественного театра. Затем он повел меня за кулисы, на сцену. И всюду чувствовался какой-то озаренный мудростью покой, умиротворение.

Я был так взволнован этим первым приобщением к жизни театра, что никак не мог сосредоточиться.

В накуренном кабинете, в серо-синем тумане сидел Евгений Васильевич Калужский, заведующий Режиссерским управлением Художественного театра. Приветливо усадив меня в кресло, он сказал, что сейчас придут «ваши друзья Вера Николаевна Попова и Анатолий Петрович Кторов». Мне стало немного легче. Конечно, Евгений Васильевич прекрасно понимал, что вхождение в Художественный театр для артиста — волнующее событие, и не пытался развеять это ощущение.

Этого и не надо было делать. К событиям следует подходить без обычного мерила каждодневности! Пришли Попова и Кторов, и мы вместе отправились осматривать кулисные, репетиционные и другие заповедные для нас места.

Евгений Васильевич был прекрасным гидом. Объяснял он все с добрым сердцем, и его понимающие глаза улыбались. Если тебе, мой дорогой читатель, не скучно с нами, то пойдем вместе, и ты приобщишься к романтике театральных кулис. Мы идем под сценой, по утишающей шаги зеленой ковровой дорожке. По лестнице мы пришли в зал «К. О.» Такое название появилось со времени начала репетиций «Комической оперы», вылившейся потом в Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко. Далее осматриваем «Нов. Реп. Пом.» (так называется новое репетиционное помещение). Здесь витает и витал дух творчества, теоретических гипотез, споров, чтений и всего того, что отсчитывает пульс сердца театра. Чайный буфет — стены его обиты циновками; за стойкой с большим самоваром — А. А. Прокофьев, когда-то хозяин театрального буфета, теперь его заведующий. «Старики» уважают Алексея Александровича за его неизменную заботу, расположение и распорядительность в голодные и тяжелые времена.

Здесь в буфете встречаем старых знакомых и представлямся новым. На нас смотрят. Нас обсуждают. Вот за чашечкой кофе Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Нас подводят к ней и представляют. «В добрый час»,— говорит она, а подошедший Василий Иванович Качалов предлагает посидеть с ним. Но все это праздник только для нас, а сегодня обыкновенный деловой, рабочий день, сейчас все разойдутся по репетиционным помещениям, заполнятся «К. О.» и «Нов. Реп. Пом.».

Как интересно, я, актер Коршевского театра, театра по-своему тоже знаменитого, без методологии, но с удивительной труппой, театра, из которого Станиславский взял к себе многих, хоть и говорил часто, критикуя чуждое Художественному театру: «Это Корш»,— театра тоже своеобразной вершины театрального искусства, я, актер этого театра, уже опытный, много игравший, постигший тайны актерского искусства, сегодня не просто меняю театр на театр, сегодня я вступаю в необыкновенный, овеянный легендами храм.

Я в труппе Художественного театра! Даже как-то не верилось. Не сон ли это? Ведь эти ласковые глаза капельдинеров П. П. Морозова, И. И. Дмитриева, горящая «дежурка», вокализы, доносящиеся из-за кулис,— всё, всё, и пожатия рук, и зеленые дорожки, и даже новые запахи, вся эта особая атмосфера — это не просто театр, это место эстетических устремлений, начинающаяся новая жизнь.

Итак, 1 февраля 1933 года — дата вступления в Художественный театр, дата, которая значится в моей трудовой книжке и в сердце.

Сейчас я пишу книгу, пробыв в этом театре много — десятки лет. Но и сегодня, словно бы проходя пропилеями Художественного театра, я не могу не остановиться у его портала, где как бы высятся две монументальные фигуры — Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко, не остановиться и не рассказать о них то, что я знаю, хотя это и собьет хронологическую стройность моего пути.

Едва ли найдется такой художник или писатель, который создал бы всеобъемлющие образы Станиславского и Немировича-Данченко. То, что запечатлено в мемуарной литературе современников, лишь фрагменты, эскизы к их полным портретам. Будут ли они когда-нибудь созданы, настоящие портреты этих необыкновенных людей, — не знаю. Я даже не знаю, возможно ли это: слишком сложными они были людьми. Но стремиться к этому надо. И надо, чтобы те, кто хоть как-то соприкасался в своей жизни с Константином Сергеевичем и Владимиром Ивановичем, закрепили на бумаге своп впечатления я наблюдения. Так, по круппцам, мы приблизимся к их истинному образу.

Если мой скромный труд внесет хотя бы самый хиленький штрих в этот коллективный портрет — я буду счастлив.

Пять этюдов о Станиславском

У ЗАПОВЕДНЫХ ДВЕРЕЙ

В одно воскресное утро я проходил мимо МХАТ. Папа вел за руку маленького мальчика того возраста, когда у детей возникают неодолимые вопросы: «почему?» » Мальчик спросил, указывая на театральную витрину: «А это что?» «Театр,— ответил папа,— я буду водить тебя в Художественный театр как можно чаще». «Почему?» — повторял настойчиво мальчик. «Я хочу, чтобы, когда ты вырастешь, у тебя была хорошая память о…»

Я не мог дослушать. Воскресный людской поток разъединил нас.

Это не эпиграф. Это случайно подслушанная уличная мимолетно донесшаяся беседа.

...В узком коридоре кулис Московского художественного театра — артистическая уборная Константина Сергеевича. Над дверью маленькая табличка: «К. С. Станиславскiй». Вот это «i» свидетельствует о давности.

Я приглашаю вас всех сюда; и тех, кто ежедневно проходит мимо заповедных дверей, сделав это, к сожалению, привычным, и тех, кто проходит трепетно, и вас, кто здесь никогда не был.

Да... когда вы входите в эту заставленную по стенам трехоконную комнату, вас не может не охватить трепет преклонения. Вы приобщаетесь к чему-то неизведанному. Так бывает со всяким, кто молча взирает на конторку Гоголя, за которой он творил свои шедевры, или на низенький столик и стульчик, на котором сидел Л. Толстой в Ясной Поляне, создавая «Анну Каренину». И пока вы еще не перешли порога комнаты, на секунду остановитесь. Пусть расшевелится ваше воображение. Вы в вашей реальной прекрасной жизни, но, как только заглянете в этот заповедник, вы обогатите себя, потому что каждый предмет, находящийся здесь,— как манок, будоражащий фантазию. Вещи оживают, потому что они связаны с вечно живым Константином Сергеевичем.