Untitled.FR11Это мой мир

— Дня через три умрет.

Так оно и случилось. Бедный Петр Савельич через три дня умер.

Добрый редактор, не говори мне, что это лучше не печатать. Нет, об этом нужно обязательно сказать, потому что так оно и было.

— Я умру… закроют театр. Тогда ты поступишь в МХАТ,— сказал мне Владимир Александрович.

В 1932 году я приехал в Сочи. В вестибюле гостиницы «Ривьера» я увидел М. М. Шлуглейта, мужа Викторины Владимировны Кригер. Он был взволнован.

— Что с вами? — спросил я.

— Умер Владимир Александрович…

В начале января 1933 года закрыли театр бывш. Корша, а с 1 февраля 1933 года в моей трудовой книжке значится: «Принят в Художественный театр».

Мистика? Наваждение? Ни в то, ни в другое не верю. Верю фактам.

А вот и смешной казус.

Выла премьера спектакля «Инженер Мерц». Я пришел задолго до начала: разыгравшийся радикулит не давал ходить быстро. Я передвигался в щадящей поясницу позе.

— Вот так загогулина,— сказал, увидев меня, Владимир Александрович.— Что с тобой?

— Болит,— ответил я.

— Это утюн,— поставил диагноз Кригер.— Сейчас вылечу. Щепку, метлу, топорик.

Я принес весь набор.

— Вася,— сказал он Топоркову,— садись на метлу, будешь бегать вокруг и три раза повторять фразу, которую я тебе скажу. Ты ложись поперек двери,— приказал он мне.

Я лег. Владимир Александрович положил на поясницу щепку. С опаской спрашиваю:

— Что вы делаете?

— Утюн рублю,— отвечает Кригер, ударяя топориком по щепке, а Василий Осипович, прыгая на метле вокруг, приговаривал:

— Руби, руби, чтоб не болел.

И так до трех раз. Вокруг все хохотали. Когда я встал, то почувствовал некоторое облегчение.

В спектакле я играл старика. Небольшая боль и согбенность в какой-то мере даже оказали мне «творческую» помощь.

На следующий день я пришел совершенно скрюченный. Владимир Александрович, увидев меня, серьезно заключил:

— Значит, это не утюн.

Я рассказал об этих особенностях Кригера для того, чтобы ты, читатель, представил себе по возможности полно этого необыкновенного человека и артиста.

Театральный Мюнхгаузен

Его знала вся театральная Москва двадцатых годов. Я познакомился с этим уникальным человеком в Коршевском театре.

Если услышите его мягкий, словно ворсистый, тенорово-баритональный голос, его несколько фатоватый с дворцово-петербургским акцентом говор, вы мигом вообразите себе элегантного брюнета с маленьким брюшком. Тонкость его манер буквально воспринималась, как это не странно, на слух.

Но если не только послушать, но и посмотреть на него, то обнаружится человек со следующими скромными антропологическими показателями: рост — 155, размах «косой сажени» в плечах всего — 46, грудь впалая, животик и того хуже, лысина, покрытая перьями желтоватой курицы, да два маленьких глазика, увлажняющиеся слезой от хохота и даже от улыбок. В театре его называли «Радин для бедных». Настоящая же его фамилия была… впрочем, здесь я останавливаю свое перо, дабы его потомки — убежден, хорошие люди, как и их предок,— не привлекли меня к ответственности за клевету.

Условимся называть его Георгием Владимировичем Лочкиным. Георгий Владимирович в театре играл характерные роли. Его физические данные не позволяли расширить диапазон, однако все, что он играл в театре, было достойно самой высокой похвалы. Он был музыкален — недурно играл на рояле, хотя больших опусов в его исполнении я не слышал.

Итак, отметив несколькими словами его артистичекие качества, я перейду к рассказу об особых качеств этого редкостного человека.

Наша первая встреча произошла во дворе Коршевского театра, когда мы, молодые актеры, играли во время перерыва в футбол. Площадка не соответствовала стандартным размерам, ворота были обозначены декоративными откосами. Во время игры возник спор. Мы шумно и беззлобно доказывали друг другу свою правоту. Но вдруг наши пререкания были остановлены громким, но авторитетным вмешательством Георгия Владимировича:

— Друзья,— мирно и снисходительно сказал он,— вы вообще играете, не соблюдая правил, вы опошляете прекрасную игру. Позвольте, я прореферирую.— Он взял свисток, и игра началась. Через минуту мы был остановлены нашим авторитетным судьей:

— Брёкенсвич,— сказал он.

Слово это было непонятно, и Георгий Владимиров пояснил:

— Игрок, пасующий мяч своему партнеру через противника левой ногой, должен обязательно после удара обойти противника справа, дав ему выход в поле, иначе получится «эбсфрич»,— а это недопустимо.

Его абсолютное снисходительное спокойствие было убедительно. Мы не могли не подчиниться.

Игра возобновилась, но вскоре объективный рефери резким свистком остановил игру: снова нарушение, на этот раз «каппербрюк». Эффектное английское слово на чистом «кокни» снова потребовало разъяснения. Оно сейчас же было дано:

— Посылка мяча через поле на противника, стоящего близ своей команды, штрафуется как нарушение установкой мяча справа от ворот в шести ярдах.

Эта футбольная эрудиция нас так поразила, что даже звонок, возвещавший о конце перерыва, был едва услышан.

Я восхищенно смотрел на Лочкина. Заметив взгляд, он подошел ко мне и доверительно произнес:

— Вы мне нравитесь, я хочу научить вас настоящему футболу. После Кембриджа я ни разу не реферировал.

— А вы были в Кембридже? — завистливо спросил я.

— Да, в Оксфорд я уже переехал после окончания Кембриджского университета, а уж когда получил бакалавра философии, переехал в Оксфорд.

Не помню уже, чем была прервана эта первая наша беседа, но ясно помню, что я подивился не только футбольной, но и философской эрудиции моего нового знакомого. Но как я был поражен, когда услышал в театре уже узаконенную здесь аттестацию: «врет, как Лочкин».

Я стал приглядываться к этому человеку, теребящему часовую цепочку на жилете, прикрывавшем втянутый животик. Его рассказы-враки возникали из ничего, они не преследовали корыстной цели.

— Ох-ох-ох! — проходя мимо вас, произносил Георгий Владимирович.

С вашей стороны естественно следует вопрос:

— Что вы вздыхаете, Георгий Владимирович?

— Ах, милый мой,— я голодаю, мой сын, моя жена голодают, но видеть, как голодает мой старый камердинер, я не могу,— и он смахивал с глаз настоящую слезу.

Все очень хорошо знали, что прошлое Георгия Владимировича не давало основания даже мечтать о старом камердинере — Георгий Владимирович был из семьи очень среднего достатка.

Кажется, до поступления в театр он служил конторщиком в известной московской фирме Кнопа, играл в любительских спектаклях, иногда выступал в профессиональных дачных гастролях, получая за спектакли деньги, что было подспорьем к его очень скромному жалованью. Но все его импровизации были связаны с великосветским обществом.

Заговорили как-то о войне четырнадцатого года. Лочкин вяло вступил в беседу:

— Для меня война началась неожиданно, что называется, свалилась как снег на голову… Мы, как обычно, я, Миша Климов, Ваня (имелся в виду И. М. Москвин) и Ленька Андреев — он был в это время в Москве — сидели в ресторане «Трехгорном», в нашем всегдашнем кабинете и ужинали. На сей раз дам не было. Часа в два ночи — стук в дверь, входит Прокофий Алексеевич (метрдотель, милейший человек, он потом умер): «Георгий Владимирович, вам телеграмма». Открываю, читаю: «Поздравляю походом. Николай». Я глазом не моргнул. «Господа, извините». Расплатился и на следующий день уехал в Петербург.

Этот и все остальные его рассказы исполнялись им с глубокой верой в их правдоподобность. Лочкин ничего не хотел ими добиться. Это была бескорыстная, мюнхгаузенская ложь. Но барон Мюнхгаузен — хоть и стал нарицательным именем,— выдуманный Рудольфом Распе литературный герой. А Георгий Владимирович — живой конкретный человек, которого многие знали, принимали, дружили с ним. Думаю, что эти рассказы, навеянные его мнимой, воображаемой жизнью, были гораздо богаче тех пьес, в которых играл Георгий Владимирович. Выпусти его истории под названием «Выдуманные рассказы», они, наверно, нашли бы своего читателя.

Но что же порождало эти фантазии Георгия Владимировича? Нельзя сказать, что он не преследовал никаких целей, что он врал из любви к искусству. Он хотел вырасти в наших глазах. Удивить нас, чем-то казаться. В эти тяжелые дни начала двадцатых годов среди честных людей было мало живущих в достатке. Лочкин рассказывал в кругу друзей:

— Когда я был молод, то утром, появившись к завтраку, поцеловав ручку у «маман» (какой фешенебельный дом!), подходил к отцу и, едва поздоровавшись, запускал руку в его карман, доставал бумажник и брал оттуда, сколько нужно было на мои вечерние шалости. Отец сердился, злился, но я это повторял каждое утро. И вот однажды, привычно опустив руку в карман, я обнаружил в нем пустой бумажник. И понял: мы разорены.

Все это он рассказывал так достоверно, что никто не смеялся, а пожалуй, и верили. Удивлялись, сомневались, но допускали возможность всех этих событий. Парадоксально, что на сцене он не был так убедителен. В «Плодах просвещения» он играл Петрищева, пустого светского человека. Казалось бы, ему и карты в руки, но чужой, авторский текст не звучал у него так органично, как тексты, выдуманные им самим. Его фантазии была больше его актерского таланта. Случай любопытный! Ведь, казалось бы, фантазия для актера — это все, без нее нет актера. Недаром Станиславский столько сил потратил на поиски ее возбудителей. А тут — бездна фантазии, но она как бы съеживалась, тускнела под давлением чужих слов.

Я думаю, что Лочкин был талантливый импровизатор типа актера комедии дель арте. В современном театре такие существа зрителям, возможно, и не несут особой радости, но для актерской среды — это клад. Они точно катализатор будируют творческую фантазию окружающих, заражают желанием создавать свои миры. Аномалия эта, мне кажется, любопытна не только для актеров, но для всех, кто стремится постигнуть сложность человеческой натуры, ее психологические парадоксы.

Прелесть фантазий Георгия Владимировича заключалась, может быть, и в том, что они рождались для вас одного или для сию минуту собравшегося круга собеседников. Говоря современным театральным языком, вытекали из предлагаемых обстоятельств.

— Боря, куда вы едете летом? — спросил меня Лочкин.

— Наверно, в Боржоми.

— У меня многое связано с Тифлисом.

— А вы бывали в Тифлисе?

Лочкин посмотрел на меня так уничтожающе, что мне стало стыдно. И хотя я уже был наслышан о его «странностях», я поверил его взгляду.

— У меня очень горестные воспоминания об этом чудном городе. Во время войны, еще до революции (это слово произносилось «ррэволюцыи») я был назначен в Тифлисе формировать части. Когда я приехал туда, меня просили организовать в казенном оперном театре благотворительный вечер в пользу раненых. Вечер был блестящий. Я с моим штабом сидел в ложе с левой стороны. Естественно, немного подвыпил. Увлекшись рассказом, я присел на барьер ложи и, сделав неловкий жест, вывалился за барьер. Упал прямо в оркестр. Бог меня спас. Я упал на литавры, и это амортизировало падение. Я был приведен в чувство моим адъютантом — он стоял возле меня и взволнованно приговаривал: «Ваше превосходительство, что с вами?». Перед поездкой в Грузию я получил генерала… — И через минуту Лочкин добавил: — От инфантерии.

Я отнимаю твое драгоценное время, читатель, пересказывая фантазии Лочкина, вовсе не для забавы — хотя отчего бы иногда и не позабавиться? Но на сей раз у меня совсем другая цель. Исследуя природу творчества актера, физиологи несомненно еще раз подтвердят свои выводы о сложности психики людей творческих. Я не раз на своем жизненном пути сталкивался с разными театральными деятелями, о которых никак скажешь «лгун», «обманщик», «враль». Хотя они предавались своим фантазиям не менее страстно, чем Лочкин, о них хотелось сказать «мечтатель», «сказочник», «романтик», и не только из уважения — эти определения точнее обозначали существо их психологии. Это проявилось в процессе творчества у К. С. Станиславского, у В. Н. Давыдова. Мне даже кажется, что творчество без подобных фантазий беднее и бледнее.

Психологический анализ пьесы толкает на путь бурной фантазии. Константин Сергеевич приводил «для примера» невероятные истории. В их правдоподобность трудно было поверить, но после них становилось легче развивать образы и идею пьесы.

Владимир Николаевич Давыдов много рассказывал нам о жизи И. И. Сосницкого, М. С. Щепкина, самого Гоголя… В рассказах его всегда присутствовала фантазия, наполненная поучительными выводами.

Маленькая, пустенькая бытовая фантазия никого удивить не может. А вот собрать вокруг себя «род веча», как это делал талантливый фантазер Георгий Лочкин, и рассказать по ассоциации с возникшей темой целую историю о том, например, как «однажды во время дерби я летел на великолепном коне. Пройдя второй круг и приближаясь к заветному финишу, я услышал почти у самого уха умоляющий голос принца Уэльского:

— Мистер Лочкин, умоляю, задержите коня, здесь замешана честь женщины.— Я с трудом задержал своего «Болла», и принц выиграл нос».

Эта гиперболическая история могла быть почерпнута и из книжки с пожелтевшими страницами, в потрепанном переплете, а может быть, и вся целиком была навеяна рассказчику его желанием прожить красивую жизнь.

Скорее всего, так оно и было. Все эти рассказы, непременно окутанные великосветским флером, шли от незавершенных стремлений, неосуществленных желаний, несостоявшихся возможностей. Лучше мечтается, когда нет ничего или есть очень мало. Тот, кто все имеет или может иметь,— о чем ему мечтать?

Актерское дарование Георгия Владимировича — человека во всем, кроме своих рассказов, очень скромного — открыло ему двери в Малый театр. Кажется, это случилось в конце двадцатых годов.

— Поздравляем вас, Георгий Владимирович, со вступлением в Малый театр.— И Георгий Владимирович утомленно и достойно отвечал: «Пора».

Фантазия его не иссякла и после этого знаменательного события.

«Наш друг Лочкин» был приглашен в один московский дом. Он много говорил о своих планах, новых друзьях, говорил о том, что А. И. Южин ждет от него помощи в управлении театром. Хозяйке дома, просившей его остаться, Георгий Владимирович сетовал на безмерную занятость и в подтверждение этого сказал, что сию минуту непременно должен быть в театре. Хозяйка была огорчена. Галантный Лочкин тоже выразил сожаление…

Но вдруг открылась дверь, и перед взором Георгия Владимировича возник стол, уставленный яствами и винами.

— Очень жаль, что вы не можете остаться,— еще раз пожалела хозяйка,— а то бы поужинали с нами.

Отступать было трудно, но Георгий Владимирович не растерялся.

— Где у вас телефон? — спросил он. И тут же позвонил в театр.— Кабинет Южина,— сказал он тихо и, подождав минуту, добавил:— Саша, это я говорю, начинайте без меня.

Как высоко поднялся он в глазах присутствующих и своих собственных после этого «разговора» с Южиным! Ситуация была рискованной, и если бы он попал впросак, то лишился бы и вкусного ужина и уважения присутствующих.

Как ни невинны и ни наивны были фантазии Георгия Владимировича, но однажды, увы, он стал их жертвой.

До июня 1941 года Георгий Владимирович работал на радио. Однажды он опоздал на репетицию. Его ждали. Наконец появившись, Георгий Владимирович, как всегда спокойно и очень серьезно, объяснил:

— Извините, я не мог прийти раньше. Я был в обществе моих друзей, играл в преферанс, моим партнером был граф Шуленбург и еще другие. Я выиграл и не мог прервать игру.

Этот текст, может быть, неточен. Абсолютно точно лишь то, что Шуленбург — последний германский посол в Москве перед второй мировой войной, точно и то, что это была последняя известная мне фантазия Георгия Владимировича. Время было суровое… Георгий Владимирович оказался за пределами Москвы. Где? — Не знаю. Растворился и исчез навсегда.

Я встретил Георгия Владимировича давно, на заре моей театральной жизни, и с удовольствием вспоминаю о нем — о человеке, у которого был такой любопытный дар, такое богатство в своеобразии.

Н. Л. Коновалов

А вот еще… Еще один памятный мне «коршевец». Я вспомнил о

«Уси туси, ракакуси…

Ули тули, ракатули…»

и далее:

«У меня труба под мышкой,

Во трубу-то он трубит,

Потом сказки говорит…»

Несмотря на кажущуюся драматичность и почти отрешенность странного сказителя с трубой под мышкой, мелодия и ритм этой абракадабровой песенки менялись в зависимости от душевного состояния Николая Леонидовича Коновалова — талантливого артиста, чудного товарища и замечательного импровизатора. Я убежден, что все, кто когда-нибудь встречался с Николаем Леонидовичем в театре или в кино, помнят этого веселого и одновременно глубокого человека, поражавшего до зависти вечной молодостью своей души.

Н. Л. Коновалов и Г. В. Ратов (позднее Грегор Ратов, американский актер, режиссер и голливудский продюсер) мне памятны еще по Синельниковскому театру в юношеские годы. Они играли Тилли и Полли в пьесе Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины».

Этот артистический альянс был любим гимназистами, студентами, да и всей театральной публикой. Ратов эмигрировал, а Коновалов снова возник перед моими влюбленными глазами в Коршевском театре. За кулисами я увидел лысоватого человека, худенького. Он ходил по узенькому коридору между артистическими уборными.

— Фамилия?

— Петкер.

— Имя?

— Борис.

— Борис, Борис, все пред тобой трепещет,

Мне это не показалось остроумным, но я промолчал,

— Откуда?

— Из Харькова.

— У-у… из Харькова, от Синельникова, ну пойдем — расскажешь, свободен?

— Да.

Мы вышли. На Коновалове была очень длинная солдатская шинель и кепка. «Московский артист — и вдруг шинель»,— подумал я, но долго раздумывать мне не удалось. Выйдя на улицу, залитую солнцем, он произнес какие-то странные слова, вроде «Ибрит Уситули» и улыбнулся. Под глазами весело заиграли морщинки, и он очень душевно стал расспрашивать о Синельникове, о Харькове, об актерах.

Я позволил себе подробно, почти детально описать первые пристройки к нашему знакомству потому, что за всеми этими непонятными буквосочетаниями, вроде «Уситули», «Ибрит» и «Цам» (последнее слово сопровождалось жестом, изображавшим удар по литаврам), скрывалось другое: грустное неудовлетворение артиста и человека. Николай Леонидович, несмотря на сложность натуры и сердечность, производил впечатление поверхностного, легкомысленного человека.

Увы, театральные портреты почти все основаны на доверии к автору, пишущему эти портреты. Я вспомнил о Н. Коновалове потому, что он научил меня как актера своему умению бурно фантазировать на тему образа.

Его импровизации были ошеломляющи своим богатством. О, если бы он сам мог сохранить хотя бы часть рожденного и повторить это на спектакле — он стал бы грандиозным артистом. Но в наш артистический век оттачивания деталей импровизационная сторона творчества заглохла, она не поддается фиксированию. А ведь именно это фиксирование удачно порождает театральный штамп. Но импровизация — трудное искусство и доступно далеко не всем.

Н. Л. Коновалов был для меня загадочным человеком. Это был артист огромной музыкальности. Он пел наизусть почти все оперные партитуры. Арии он сопровождал изображением звучания оркестра о такими точными интонациями, что к нему не могло придраться даже самое придирчивое музыкальное ухо.

Когда я после первого коршевокого сезона уезжал на практику в Харьков, я попросил у Коновалова дать мне свой автограф. Он, не задумываясь, что называет одним махом, написал на карточке:

«Не для того, чтоб убивать бобров

Советую тебе поехать в Харьков,

Там будешь ты цветы срывать,

На сцене весело играть,

Меня прошу не забывать,

На остальное — наплевать.

Н. Коновалов».

Не скрою, что последнюю строку я заменил, так как убедился, что даже влюбленный в творчество Коновалова редактор не допустил бы текста, который на бумаге звучит менее убедительно, чем в живом слове.

Наши современники знают Коновалова по картинам «Музыкальная история», «Антон Иванович сердится», «Весна». Он в этих картинах оставил добрую память о себе.

Мы начали с ним сниматься одновременно. Он — в «Музыкальной истории», я — в «Голосе Тараса».

Вместе с Николаем Леонидовичем в свободный от съемок день мы отправились на дачу к С. Я. Лемешеву, которую ему предоставила студия «Ленфильм» на время работы в Ленинграде.

Мы сидели на веранде гостеприимного Сергея Яковлевича, и не было такой темы, которая в беспредельной фантазии Николая Леонидовича не приобретала бы какого-то особого оборота.

Всех нас — и хозяина и гостей — главным образом интересовала одна тема: мы были новичками в кино. Многое нам было непривычно, неудобно, многое мешало и на первых порах казалось непреодолимым затруднением. Но на примере других мы видели, что эти технические приспособления все актеры в конце концов преодолевают.

И все же вторжение техники в священный процесс творчества всем нам, сугубо театральным актерам, казался иногда дерзким, если не сказать — кощунственным. И мы без конца обсуждали эти проблемы, пытаясь найти и объяснение, и оправдание, и примирение.

И чаще всего наши вопросы мы обращали к Коновалову, который был старше и опытнее нас и на съемочной площадке производил впечатление человека бывалого.

Но в этой беседе Коновалов, как и мы, грешные, тоже искал свое место в необычном для нас кинематографическом мире. И нам было странно слышать о его колебаниях и сомнениях, ибо казалось, что он зрело и уверенно глядит на свою новую работу.

Но — это был его оптимизм, которым он поддерживал и нас, снимал нашу боязнь и нерешительность, заражал своей одержимостью.

Последний раз я встретился с Николаем Леонидовичем на съемках картины «Весна», происходивших на сцене Театра Советской Армии. Так же как и прежде, он ходил в ожидании съемок за кулисами театра, в котором он теперь работал, и так же весело распевал «Уси ту си, ракакуси, у ли ту ли, ракатули». На мой естественный вопрос о здоровье он успел сказать с усмешкой, показывая на свой живот: «Ракули — рракатули — цам!» Голос помощника режиссера «Съемка!» прервал эту беседу, оказавшуюся последней. Вскоре мы все на сцене этого же театра отдавали последний долг этому жизнерадостному артисту.

Зовет, зовет Харьков!

Может быть, и нескромно рассказывать о чужих желаниях, но сейчас это необходимо.

М. М. Шлуглейт считал, что я останусь у него в театре и на следующий сезон. Но вдруг он получил письмо от Н. Н. Синельникова с просьбой, смысл которой мне глубоко приятен. Он просил отпустить меня опять к нему и обещал Шлуглейту «пообтесать» меня.

Суди сам, мой читатель, что я должен был чувствовать. Такие соглашения между руководителями театров возникают редко. Это непостижимо: антрепренер Шлуглейт уступает молодого артиста, и не во имя собственных интересов, а для выращивания.

Я не могу не поклониться ему с благодарностью! Но… как быть мне самому?

Коршевским стенам я обязан моим первым московским приютом. Тут я обласкан Андреем Павловичем Петровским и Николаем Мариусовичем Радиным, и мне хочется остаться с ними. Но я тоже получаю доброе письмо из Харькова от Александра Рафаиловича Аксарина, возглавляющего харьковский театр. В письмо вложена ласковая записка от Н. Н. Синельникова с призывом, и я начинаю думать о встрече с ним, и чувствую, что передо мной открывается перспектива так называемого «положения» в театре, а значит, и роли, много ролей...

В Харькове — мама, папа, сестры, теплый дом... Тяготы самостоятельной жизни без родительского глаза и забот иногда повергали меня в тоску. А если быть совсем откровенным, то перевесила в колебаниях маленькая записочка, которая гласила: «Милый Боря, приезжайте в ненавистный вам Харьков. Привет. Л.» Иногда и в одной буковке может заключаться убеждающей силы больше, чем в сотне монологов, даже — я понимаю, что кощунствую,— в шекспировских.

Решено! Я еду в Харьков. С Коршевским театром не порываю. Еду с разрешения Н. М. Радина и М. М. Шлуглейта — они охотно отпускают меня к Синельникову: в руках этого мастера — прекрасный резец.

Каким опытом обогатился я у Корша? Познал ли новое? Сумел ли усвоить или хотя бы понять, в чем заключены основы актерского творчества? Что дала мне московская Мельпомена? — Я сидел в первом ряду знаменитого Художественного театра и видел Станиславского, Москвина, Лужского, Качалова. Я наслаждался великими творениями Ермоловой в «Холопах», Лешковской и Южина в «Стакане воды», Южина и Пашенной в «Шейлоке», Коонен в «Саломее» Уайльда, жил под одной крышей с Радиным. Изумлялся сценическим узорам, которые словно драгоценностями вышивала В. Н. Попова.

Это только перечисления, но ограничиться ими было бы грешно. Я должен хоть немного рассказать о том потрясении, которое испытал на спектакле Художественного театра. Оно памятно по сей день.

Я сидел в пяти шагах от людей, которые в рваных одеждах горьковских босяков жили передо мной так просто, так естественно, и мысли их были так глубоки и так легко понимаемы.

Этому подражать нельзя. Этим надо проникнуться, пропитаться. А можно ли этому научиться? Наверно, трудно. Сначала надо это понять. Поннманио — часть умения, И вкус! Как воспитать его в себе? Может быть, инстинктивно для этой цели я с упорством маньяка ходил в Третьяковскую галерею, в Румянцевский музей, часами простаивая у портретов работы великих мастеров, стараясь на лицах изображенных прочесть их биографии. Жанры меня привлекали: мне удавалось угадывать жизнь людей, застывших в динамике.

Карикатуры, рельефно выхватывавшие наиболее типическое, волновали меня своей выразительностью.

Об этом же думал я, сидя на оперных спектаклях в Большом или Экспериментальном театрах и с удовольствием вслушиваясь в виртуозное пение.

И во всем этом я ощущаю труд, труд и труд. И я начинаю недовольным, осуждающим глазом смотреть на себя — мне кажется, что я до сих пор мало трудился, а больше делал то, что легко получалось само. Как жаль, что я столько упустил времени, а может быть, получалось бы еще лучше, если бы я во имя искусства отказался от всех удовольствий и только работал, работал и работал — юности свойственны крайности, на которые ее порой толкает сама жизнь.

Я слышал великого Шаляпина в операх. Вряд ли нужно произносить здесь слова оценки. Но я не могу не поделиться с тобой, мой читатель, тем счастьем, которое выпало мне на долю…

В Коршевском театре шла пьеса «Здесь славят разум» В. Каменского, стоящая в стороне от реализма, с вычурной, выдуманной фабулой, с неистовыми, надуманными словообразованиями. Ставил пьесу Вахтанг Леванович Мчеделов, воспитанник Художественного театра.

В. О. Топорков играл Актера, который прощался с театром и, устало посылая воздушные поцелуи галерке, произносил: «Прощай! Ты — в Колизей, а я — в Паноптикум».

Далее открывалась декорация, изображавшая корабль. На капитанском мостике стоял я, приклеенный к бороде (мне было девятнадцать лет), и, изображая старого морского волка, произносил: «Бригам, арбента эджи бой, арбента эджи вира, майна».

Убей меня бог, если кто-нибудь, включая автора и режиссера, мог угадать, что обозначали эти слова (в поэзии В. Каменского это встречается). Только «вира» и «майна» давали основание думать, что это морские термины.

Спектакль шел приподнято, с волнением — в зрительном зале был Федор Иванович Шаляпин.

Квартира М. М. Шлуглейта, которая помещалась в глубине Коршевского театра,— уютна и гостеприимна. Здесь можно было встретить и писателей, и артистов и музыкантов, и скульпторов, и художников, и врачей

Сегодня мне оказана поощрительная честь: шепотом Мориц Миронович сказал мне:

— Зайди после спектакля ко мне.

На лестнице при входе я увидел В. О. Топоркова — стало не так стеснительно. В большой столовой, приятно обставленной, в кругу других гостей стоял Федор Иванович Шаляпин.

Испытывал ли ты когда-нибудь, мой читатель, то, что испытал я в эту минуту?.. Это было странное чувство, что-то вроде трепета, умноженного на страх, внутренняя дрожь, возведенная в степень взволнованной уважительности.

Мориц Миронович представил нас:

— Это участники спектакля.

— Вот как,— подходя, сказал Федор Иванович,— не завидую. На днях тоже смотрел чепуху какую-то, ничего не понял. И в этой корней нет!

Тема была снята.

Хозяйка пригласила к столу. Начались обычные для ужинов взлеты и угасания. Возникали паузы, поднимался общий гомон. Я смотрел только на Федора Ивановича. Нет, в нем не было и тени позирования. А ведь за столом сидел человек-легенда. Почему из недр народа единожды в веках вырастает такое совершенное, возвышенное, неповторимое?

А не будь это Шаляпин, чье имя овеяно славой, подумал я тогда,— приковал бы он мое внимание? Чем он заворожил меня? Почему от него нельзя оторвать глаз? Почему все существо, как магнитом, притянуто к нему?

Ужин был интимный, дружеский, и в конце вечера Федор Иванович без всяких просьб, обычно в таких случаях звучащих банально, бережно отодвинув бокал, вдруг предложил:

— Ну-ка, я спою.

Все, как по мановению волшебной палочки, смолкли.

Тоскующим вздохом «Эх, ты, ноченька» начал свою песню Шаляпин.

Это было очень давно, а время все не может сгладить силы впечатления. Бывает такое раз в жизни — и навсегда.

Шаляпин смолк, все молчали завороженные. Слава тебе господи, что рядом не было пошляков и никто не пытался аплодировать. Я старался понять, как же возникает такое чудо. Но это не удалось мне ни тогда, ни на следующий день, ни в остальные мои годы жизни. Конечно — талант, конечно — одаренность, конечно — любовь к родной земле. Но, наверно, и что-то еще... Что же?

Наверно, все-таки снова труд, который делает артиста мастером. Мастерство — оно чувствовалось и не чувствовалось в пении Шаляпина.

Не смейся надо мной, мой читатель, я совсем не мечтал быть Шаляпиным — до такой дерзости я не дошел. Но я ехал в Харьков с одной мыслью: работать, играть — размышляя, репетировать — анализируя. Стараться понимать — что, как и почему.

И вот, наконец, отъезд в Харьков назначен. Играются последние спектакли, и я могу отсчитывать дни до отъезда.

Рад ли я? Доволен ли? Еще бы! Я еду с Н. М. Радиным. Он берет меня на свои летние гастроли, которые состоятся до начала сезона в Харькове. Путешествие с ним будет интересным.

Во время отпуска Николай Мариусович выезжает обычно со спектаклями в южные города. Он и его жена Е. М. Шатрова на гастроли не брали с собой «балластов», которыми так тяготятся устроители. Труд среди всех участников распределялся равномерно.

Естественно, наибольшая тяжесть ложилась на плечи того, кто возглавлял поездку и чье имя писалось в афише красной строкой. А хорошая это была традиция — выделять имя известного артиста на афише. Это как-то сразу ориентировало зрителя. Сегодняшние уравновешивающие афиши не только выглядят серо и невыразительно, но и не выполняют своего прямого назначения — привлечь зрителя необыкновенным, выдающимся именем. Ведь в театр и кино многие ходят «на актеров». Но это так, к слову.

Пожалуй, и сейчас я не мог бы ответить, что побудило Н. М. Радина вовлечь меня в столь заманчивое во всех смыслах путешествие. А сколько было для меня привлекательного в этих гастролях, не говоря уже об общении с такими партнерами, как Е. М. Шатрова и Н. М. Радин. Разве можно было не гордиться — я не просто возвращался в Харьков, я ехал туда как партнер блестящих артистов.

Мне была поручена роль юноши в пьесе «Золотая осень» Ж. Кайяве и Р. де Флёра. Комедийный жанр труден. Работать на одних подмостках с таким крупнейшим комедийным артистом, каким был Радин,— значило пройти университетский курс.

Великое слово «стимул» на актерских трассах — это начало начал. Я получил объемистую тетрадь, в которой была моя роль. По поручению Николая Мариусовича моей подготовкой должен был заняться А. М. Незнамов — его все дружески называли Мусей. Муся, собственно, должен был начать ориентировать меня в пространстве и времени спектакля, но как же он был удивлен, когда я на первую встречу пришел с полным знанием роли, да не только своей, но и партнеров. Между прочим, в те времена в этом не было ничего удивительного. Это сейчас мы избаловались и от репетиции до репетиции не заглядываем в святцы. С профессиональной точки зрения этот нововведенный метод равносилен дилетантской игре на рояле по слуху.

Вооруженный первыми полезными советами, я был передан в мастерские руки Николая Мариусовича. Естественно, я робел вблизи этого великолепного артиста. Он говорил так просто, что я часто попадал в тупик от его реплик, сказанных так естественно, будто они обращены не к образу, а лично ко мне.

Наконец, я увидел на родных стенах афиши, где значилось: «при участии Н. М. Радина и Е. М. Шатровой», а пониже и помельче — мое имя. Я был горд. Было чем повеличаться перед знакомыми и друзьями — участниками кружковских спектаклей и гимназическими товарищами. В родном Харькове тогда еще обитало много непотерявшихся знакомых.

Актерская «корь» проявляется разными симптомами. Прежде всего она сказывается в особом внимании к своей внешности; как-то особенно «артистически» заламывается шляпа, на лице ярко выписывается гримаса уверенного снисхождения к окружающим, отрабатывается мерная походка «усталого гения».

В эти первые мои гастроли все шло как по-писаному. Был жаркий день. Мы только что закончили репетицию «Золотой осени». Через главный подъезд вышли на залитую солнцем Театральную площадь. И остановились. Перед глазами возвышался памятник Гоголю, чуть дальше блестели на циферблате стрелки часов немецкой кирки.

Мы стояли на площади. Рядом с элегантным Николаем Мариусовичем стоял я и чувствовал себя на седьмом небе. Под ногами у меня клубились облака, я был в желтых туфлях, брюках «пино» и синем пиджаке, на голове шляпа с загнутыми полями.

— Леля, ты иди домой, я вслед за тобой,— обратился он к Шатровой, а затем ко мне: — Зайдемте в подвальчик, выпьем по стаканчику каберне. Я вам разрешаю. (Кстати, Николай Мариусович никогда не обращался на «ты» к своим ученикам.)

Мы — я просто на крыльях — спустились в маленький подвальчик. Каберне утолило жажду и как будто умерило жару. Неожиданно к нашему столу подошел человек в синей небрежно расстегнутой косоворотке. Лицо его было воспалено, а нос с синим оттенком обличительно подтверждал пристрастие к спиртным напиткам.

— Коля, неужели не узнал? Черт! — с повышенной драматизацией спросил обладатель синей рубахи и такого же носа.

Николай Мариусович был спокоен.

— Не признаюсь, пока не узнаешь, — продолжал неизвестный, — ну, вспомни… Одесса.

— Алеша!

— Узнал,— торжествующе провозгласил раскрытый «инкогнито» и, не дожидаясь приглашения, подсел к столу.

Мне никогда не случалось раньше сидеть с бокалом вина в обществе старших, а хотелось — это импонировало. (Легкая сыпь в начальной стадии кори.)

Со стороны нового собеседника последовало предложение выпить еще одну бутылочку, потом на столе появилась и третья. Николай Мариусович пригубил начатый бокал, простился с нами, и я остался с глазу на глаз с неизвестным мне обветшалым артистом. Тема разговора не клеилась. «Алеша» молча пил, подливая мне. У меня начала кружиться голова. В сумбуре впечатлений я узнал, что передо мной сидит известный артист Алексей Петрович Харламов. Я много слышал о нем и знал, что он играл Ваську Пепла в Художественном театре.

Написав эти строки, я решил заглянуть в «литературу» и прочел, что на заре Художественного театра А. П. Харламов увлек Вл. И. Немировича-Данченко и что Владимир Иванович мечтал увидеть Харламова в «Одиноких» Гауптмана в роли пастора. Владимир Иванович в письмах к А. П. Чехову упоминал о Харламове как об интересном исполнителе Васьки Пепла и далее писал: «У меня осталось такое впечатление, что пьеса («Мещане») выиграла от новых исполнителей, в роли Петра во всяком случае».

Уже без литературы, по слухам я знал, что южные города Харламова боготворили. Роль Керженцева в «Мысли» Андреева принесла ему настоящую славу. А сейчас передо мной сидел угасший человек, гордое прошлое которого было утоплено в вине. На меня смотрели белесые, выцветшие, тусклые глаза. «Наверно, и я когда-нибудь буду таким»,— мелькнуло в моей туманной голове. Испугавшись этой мысли, я вздрогнул и на минуту протрезвел.

Харламов поднялся. Спина его синей косоворотки была в мелу.

— Сколько я должен? — спросил я.

— Что ты, дружок, Коля уже все оплатил.

Я вышел на улицу. Мне показалось, что Гоголь, который видел женя прежде вполне приличным мальчиком, смотрел теперь с явным укором. А часы говорили, что меня уже ждут мама, папа и сестры. Кружилась голова, домой идти нельзя: мама увидит «спившегося артиста». Завтра играть, а я не был уверен, что протрезвею до завтра. От жары и сознания грядущего позора я пьянел еще больше. Боже мой, как мне было стыдно. Я свернул в переулок и черным ходом по лестнице забрался на самую верхотуру, в артистическую уборную, «где статистам бороды приклеивали». Лег на гримировальный стол и уснул. Проснулся, когда уже стемнело, зайчики на желтых туфлях не бегали. Мне стало страшно — туфель на ногах не было.

В каких-то театральных чоботах я добрел домой. Если бы не обувь, я выглядел бы вполне прилично. «Беспробудное» пьянство еще не оставило следов на молодом лице. Но винцом попахивало.

Дверь мне открыла вся семья… Мама заплакала, сестры тоже. Только папа молча ушел в спальню

Этого урока хватит мне надолго, на всю жизнь.

Первый выпитый бокал каберне в обществе, как я хотел думать, «равных» тоже может стать «этапом» в растрате артистических сил. У многих это становилось основой «творчества» — сколько таких попадалось мне на пути.

В памяти возникают лица людей, которых я знал, с которыми дружил, рядом работал, но они продали свои силы, талант, красоту молодости и мудрость старости чудовищу под названием «алкоголь»... От них ничего не осталось.

Первые в моей жизни гастроли прошли для меня удачно. Их актив был в том, что я подготовил в Харькове почву для моей предстоящей работы.

К Синельникову под крыло

Я оставил свою московскую комнату в Каретном переулке, бросив ее на произвол судьбы. Много я принес ей огорчений — я ее не любил, не топил ее, а она мстила мне — не обогревала меня и заставляла прибегать к помощи Петра Савельевича (кулисного вахтера), который меня содержал как ночлежника в теплых коршевских уборных.

Есть такой театральный анекдот:

— Купи у меня чемодан.

— А зачем?

— Ты же актер и ездишь на гастроли.

— Ну?

— Положишь туда белье, брюки.

— А в чем я поеду?

Я и вернулся в милый Харьков примерно с таким «чемоданом». Вернулся в уют моих родных, в тепло театральных стен.

Я держу в руках пожелтевшее от времени свидетельство, на котором корявой рукой дьяка выведено, что 17 февраля 1855 года у уездного учителя Николая Синельникова родился сын Николай.

Свыше века, века событий величайшей исторической важности, отделяет нас от этой даты. Но она не может быть забыта. Николай Синельников, вступив на театральные подмостки в пору деятельности Чернышевского и Салтыкова-Щедрина, в годы зрелости Островского, всегда оставался верен передовым устремлениям русской общественной мысли, традициям демократического реалистического искусства.

Актер, режиссер, антрепренер, Синельников вошел в историю нашей сцены как неустанный борец за высокое гражданское предназначение театра, за его реализм и народность.

Трудно переоценить значение Синельникова в истории русской театральной провинции середины XIX — начала XX века. В эпоху, когда организация театрального дела была отдана на откуп предпринимателям, когда основная масса русского актерства жила в страшной нужде, лишенная уверенности в завтрашнем дне, когда о художественном уровне спектаклей из-за гонки премьер не было возможности даже и думать, Синельников неизменно боролся за утверждение полноценного репертуара, в первую очередь за Островского, за общедоступность искусства сцены.

Реформу театрального дела, проведенную Синельниковым, нельзя, конечно, считать столь всеобъемлющей, как коренная переделка, произведенная великими основателями Художественного театра,— да она и не могла быть такой в силу специфических условий жизни провинциального театра. Зато мы с уверенностью можем говорить о Синельникове как об одном из тех, кто своей практической деятельностью подготовил реформу Станиславского, поставил ее на повестку дня. Поразительно совпадение организационных и творческих исканий Синельникова с теми принципами, которые Станиславский положил в основу борьбы за обновление русской сцены.

Невозможно проследить весь путь Синельникова — от его первых режиссерских опытов, от первой антрепризы в Ростове до организации в Харькове одного из лучших русских театров, от первых общедоступных утренников до основания общедоступного театра на харьковской окраине, в рабочих кварталах города… Всестороннему анализу организационной и творческой деятельности Синельникова должны быть посвящены специальные исследования историков театра.

Я же — актер, и мои воспоминания о Синельникове, в театре которого я начал свой сценический путь, носят несколько иной характер. Мне хочется посмотреть, все ли взято нами, работниками современного театра, из его огромного творческого багажа, восприняли ли мы его отношение к профессии, к театру, к жизни артиста.

Предельно скромный в личной жизни, Синельников беззаветно отдавал всего себя театру. Его любовь к своей профессии, к людям театра и прежде всего к нам, актерам, была поистине безграничной. Вспомним, сколько волнующих, восторженных страниц в его книге «Шестьдесят лет на сцене» посвящено русским актерам, под руководством которых он начинал свой сценический путь. Ничто талантливое не ускользало от его взгляда, ничто гуманное, человечное не проходило мимо, не вызвав в его душе искреннего, радостного отклика.

И в то же время сколько горечи и боли слышится в его рассказах об актерах, загубленных собственным безволием, пренебрежением к систематической работе.

Нас не может не волновать сегодня отношение Синельникова к актеру, в котором он видел основного творца сценического произведения и воспитанию которого отдавал большую часть своего режиссерского таланта.

«Я поставил задачей всей своей жизни культивировать, растить, чеканить актерское дарование» — эти слова, написанные Синельниковым, можно было бы поставить эпиграфом ко всей его деятельности в театре. Целый ряд чудесных русских актеров, имена которых я уже называл, прошли «университет» Синельникова, навсегда сохранив в душе горячую благодарность своему учителю.

Синельников обладал редким свойством улавливать задатки большого дарования в молодых и неопытных актерах. Не случайно еще на заре своей режиссерской деятельности Синельников сумел разгадать огромные трагедийные возможности В. Ф. Комиссаржевской. Думаю, что угадывать таланты ему помогала любовь к молодежи. Он специально ездил в Петербург-Петроград, чтобы найти там талантливых молодых актеров. Он уезжал в Харьков, увозя молодых Елену Шатрову, Елену Полевицкую, Григория Ратова, Николая Коновалова, Константина Зубова, только что окончивших театральную студию или делавших на сцене свои первые шаги. Особенно он любил работать с учениками Петровского. Видимо, они были близки ему по своему творческому воспитанию и соответствовали его духу.

В своем театре Синельников заботился о тонком сочетании молодых актеров с актерами опытными, которые уже прошли у него общий курс его школы.

Но и опытных актеров он не оставлял самих по себе.

Работать у Синельникова — это значило быть окруженным постоянным вниманием и заботой. Он всегда воевал с пошлостью в актерском искусстве, был решительным противником поверхностного, даже технически виртуозного исполнительского мастерства. Он требовал от актера прежде всего глубокого проникновения в зерно образа, раскрытия внутренней мира персонажа.

Он старался выкорчевать крикливость, позерство, излишнюю театральность. Если было надо, он забирал актера к себе домой, на Садово-Куликовскую, и занимался с каждым отдельно. В такой работе объявилась великолепная Марфинька — Шатрова в «Обрыве», Полевицкая — Лиза Калитина, Елизавета Ивановна Тиме — Луиза в «Коварстве и любви» и Лариса в «Бесприданнице».

На репетиции он любил подсказывать актерам интонацию — особенно тонко он чувствовал модуляции женских голосов. Но, подсказывая интонацию, он не требовал, чтобы ее копировали,— он хотел только, чтобы актер схватил глубину ее смысла, чтобы она рождала у него нужное настроение.

К сожалению, сложные обязанности антрепренера не оставляли ему времени заниматься теорией актерского искусства. Но на репетиции он приходил всегда готовый, переиграв дома все роли.

Даже опытные артисты с много раз игранными ролями, такие, как Николай Николаевич Ходотов со своим Райским или Лаврецким, и те пытливо и заботливо старались приобрести у Синельникова его особую облагороженную мягкость образа.

Работа с Синельниковым всегда наполняла нашу жизнь трепетом и ответственностью. Он говорил не раз: «В волнующей работе — счастье, радость», и умел делать труд актера вдохновенным и увлекательным, передавая нам, своим ученикам, свойственное ему романтическое, приподнятое восприятие театра. И это в обстановке бесконечной нехватки времени, в постоянной спешке выпуска новых спектаклей.

Н.Н. Синельников

Я считаю, что нам надо было бы задуматься над рядом вопросов, поднимавшихся Синельниковым, к примеру, над его словами о темпах актерской работы, о том, что наша «обеспеченная жизнь породила расточительность времени», что «современный актер много отдыхает, мало волнуется». Не страдает ли, действительно, интенсивность творчества актера от замедленных темпов наших репетиций, не притупляется ли у нас способность на лету подхватывать брошенное режиссером слово, не становимся ли мы слишком благодушными и неторопливыми в творчестве?

Давно стала действительностью мечта Синельникова, мечта всех крупных деятелей русской сцены о театре — трибуне всего передового в жизни народа.

Как же горячо, увлеченно, с какой пламенной отдачей всех своих сил, мыслей, чувств сцене должны работать мы, актеры советской сцены. И этому умению всего себя отдавать искусству нам следует учиться у замечательных мастеров прошлого, среди которых одним из лучших был Николай Николаевич Синельников.

Встреча с Н. Н. Синельниковым была очень доброй. Его испытующие глаза говорили: «Ну, чему научился, что умеешь?»

Скоро соберется труппа. С кем встречусь? Кого увижу? Многих я знал. В числе первых артистов: блестящий Н. Н. Рыбников, Л. С. Полевая, В. А. Владиславский из Киева, конечно, Виктор Петипа, красавица Ольга Жизнева, А. И. Зражевский (до харьковского сезона он работал в небольших провинциальных театрах), Семен Межинский и Эм. Каминка — мои друзья.

Явившись в театр Синельникова, я увидел Евгения Александровича Воронихина, актера Коршевского театра, и был смущен…

Жизнь течет размеренно, катится по положенным рельсам, но вот однажды происходит сенсация, и рядовой день перестает быть рядовым, он остается в памяти на всю жизнь. Я мог бы много рассказать различных историй, участником или свидетелем которых я стал, веселых и грустных, мрачных и забавных, но всегда неожиданных. Бывали случаи, когда я тушил на сцене пожар, видел, как во время монолога умирал актер, но эта история с Воронихиным, которую я сейчас расскажу, выходит за всякие рамки.

В театре бывш. Корша шел спектакль «Так приказал король» Р. Аурихеймера. Вот они, действующие лица этой сцены. Король восседает в кресле. Это Н. М. Радин. Из-за спины выглядывает коварный секретарь короля — это я. Вот Вера Будрейко — молоденькая, хорошенькая актриса — в роли невесты и, наконец, сын короля Анри — Евгений Александрович Воронихин, премьер Коршевского театра, его первый любовник.

Думаю, что ни автор, ни переводчик не будут на меня в особенной обиде, если я передам диалог этой сцены не очень точно.

«К о р о л ь. Анри, ты должен жениться.

А н р и. Ваше величество, отец, я не могу этого сделать.

К о р о л ь. Я приказываю тебе.

А н р и. Ваше величество, я не могу этого сделать! Не могу».

Этот диалог можно было бы и продолжать, но лучше вернуться к самому началу той истории, которую я хочу рассказать. К ее, так сказать, истокам. Они коренятся во взаимоотношениях двух главных исполнителей этой сцены — Воронихина и Радина.

Не любил Воронихин Радина, несправедливо, но считал себя обойденным Николаем Мариусовичем. А Радин от каждого требовал большого внимания к театру, почти подвижничества. Воронихин же расценивал это как выпады против него.

А теперь снова вернемся к диалогу. Итак:

«К о р о л ь. Анри, ты должен жениться.

А н р и. Ваше величество, отец, я не могу этого сделать.

К о р о л ь. Я приказываю тебе.

А н р и. Я не могу этого сделать. Не могу! Товарищи! Я не могу играть с этим человеком, который много лет преследует меня, не дает мне жить…»

...Монолог в публику, не предусмотренный ни автором, ни переводчиком, ни даже самим королем Н. М. Радиным. Дали занавес. Через минуту появились какие-то люди с портфелями.

— Я из отдела охраны труда,— отрекомендовался один из них.

Примчалась медицинская помощь. Столпились актеры. Никто ничего не понимал. Только слышались недоуменные вопросы.

А в это время в своей уборной бился в истерике Евгений Александрович Воронихин.

Эта история закончилась печально.

Актерская общественность бурно обсуждала этот из ряда вон выходящий поступок. Общественным обвинителем выступил А. И. Южин. Он всегда требовал огромного уважения к театру, требовал оберегать его моральные устои. Его речь была гневной.

Осужденный всеми, Воронихин оставил Коршевский театр и Москву.

Вот почему я был так предельно удивлен, увидев в Синельниковском театре Воронихина. Он был здесь в своем амплуа героя-любовника. Играл Чацкого, Лео в «Канцлере и слесаре» Луначарского и ряд других ролей.

Потом он уехал в Ленинград сниматься в картине «Дворец и крепость» в центральной роли. И через некоторое время умер, увы, в сумасшедшем доме. Думаю, что всплеск на сцене Коршевского театра был предвестником печального конца.

Сезон обещал быть продуктивным и интересным. В летней поездке мы уже встречались с Еленой Митрофановной Шатровой, и сейчас часть сезона она проведет здесь, в Харькове. Поговаривали, что должен приехать В. Н. Давыдов. Ах, сколько радостей сулило будущее!

Руководил делом Николай Николаевич Синельников, директором был крупный театральный деятель Александр Рафаилович Аксарин. Постоянными режиссерами были Владимир Бертольдович Вильнер и Владимир Евтихиевич Карпов — сын режиссера Александрийского театра, драматурга Евтихия Карпова.

Ты, дорогой читатель, сам сможешь проследить за творческими дорогами этих актеров и режиссеров. Эти люди много вложили в развитие основ советского театра.

Синельников искал себе в помощники близких по творческой вере людей, с настоящей театральной культурой, стремящихся к разумным экспериментам. Это и продиктовало приглашение в театр В. В. Вильнера и В. Е. Карпова.

Не было в театрах режиссеров-репетиторов, режиссеров-педагогов, ассистентов, этой «стаи славных», которые сегодня загромождают списки отделов кадров наших столичных театров. Однако явный недобор в прошлом, к сожалению, не восполняется перебором в наши дни.

Поставив «Озеро Люль» А. Файко — пьесу, обошедшую все сцены нашей страны, В. Б. Вильнер состязался с В. Э. Мейерхольдом. Пресса этого периода не поддерживала последнего, и работа В. Б. Вильнера выигрывала. Оффенбаховские «Сказки Гофмана» в оперном театре Харькова и «Слуга двух господ» Гольдони в драматическом театре свидетельствовали о росте молодого тогда Владимира Бертольдовича.

За год до этого нового сезона неразборчивые театральные руководители поставили на пост главного режиссера харьковского театра молодого человека из Петрограда, о котором я уже упоминал. Я не называю фамилии, так как не пытаюсь фиксировать в книге имена людей, мимо которых можно пройти, оставив их незамеченными. Не такой руководитель нужен был театру в эти трудные годы.

Учитель - Б.Я. Петкер. "Самое главное" Н. Евреинова.

Харьковский драматический театр. 1922

Одной из первых моих работ в этом сезоне была роль в пьесе Н. Н. Евреинова «Самое главное» в постановке В. Е. Карпова. Я получил в этой пьесе роль учителя. За последнее время я привык к тому, что в работе над ролью многое возлагалось на мою личную ответственность: А. П. Петровский и Н. М. Радин научили меня этому, вернее, еще не научили, а только внушили эту мысль — актер-профессионал сам должен прожевывать свою «пищу», беспомощно открывают клювики только неоперившиеся птенчики.

Учителю по пьесе «Самое главное» — лет пятьдесят, исполнителю — двадцать один, учитель умудрен житейским опытом, исполнитель — желторот. Где почерпнуть знания для образа? Как подступить к этой неизвестной для меня породе пятидесятилетиях, чем питать фантазию? Что такое старость? Может ли молодой актер проникнуть в глубины психологии старика? Геологические поиски в актерской природе возможны только при зорком участии режиссера-педагога. А таковыми в мое время театр был не очень-то обеспечен. Сам я знаю много правил, но еще не силен в их применении.

Вот и бросаешься в бездну интуиции. Интуиция своя, а форма чужая. Сплав получается неоднородный. Но как-то выплывать надо, и я «вспоминаю».

У коршевцев я начинал прибегать к ассоциативной памяти, пускал в дело чужие актерские приемы. Здесь быстро приходит на помощь «тон» или «тоичик» (в зависимости от мощности таланта) любимого артиста.

В эти годы, как я уже писал, я был в плену сценической простоты и убедительности В. О. Топоркова.

Незадолго перед этим в Москве мы сыграли «Здесь славят разум» В. Каменского. Актер, которого играл Василий Осипович Топорков, произносил монолог, обращенный в зрительный зал. Монолог звучал торжественно, но в эту торжественность Топорков сумел внести лирическую и трогательную, душевную ноту. Она покоряла и зрителей и нас, актеров. Никаких тождественных положений в роли моего учителя и топорковского актера не было. Пожалуй, лишь застольный тост, который был похож на речь Актера. Невольно я искал точки, которые могли бы сблизить эти роли. Можно было, пожалуй, найти общее в самом характере пьесы — и та и другая были достаточно символистичны.

В поисках скорее бессознательных, чем с заранее обдуманным злостным намерением, я стал воспроизводить нужную роли теплую ноту, позаимствовав ее у Топоркова. Но каждый раз, как только ступал на чужие следы, я становился стеклянным и бездушным. И режиссер и я сам — мы оба были недовольны. Тогда я стал искать необходимые ощущения. Припомнил все когда-либо пережитое, близкие ассоциации. Но особенно вспоминать было нечего — в двадцать один год опыт жизни не так уж велик. Однако кое-что и наскреблось. Однажды за торжественным столом, в семейном кругу мне пришлось произнести тост. На очередной репетиции попытался воспроизвести мою «находку». Окружающие похвалили, но заметили, что я слишком молодо выгляжу. Опять отчаяние. Теперь ищу ощущения старости. Не в себе — в окружающих: речь, походку, голос. Нашел внешнее — потерял внутреннее. Хвост вытащишь — нос увязнет. Как бы это слить в единый кусок, чтобы и швов не было видно. Так открывал я давно открытое другими. Но, видимо, есть в искусстве вещи, которые каждый должен открывать для себя сам. Я этого тогда еще не знал и потому так часто приходил в отчаяние. Болезни роста.

Итак, спектакль «Самое главное» не только подвел меня к ощущению органической правды, но и принес мне хороший успех. И в этом-то и было для меня самое главное. Роли посыпались, как из рога изобилия! Странно — мне всего хочется. Какой-то всепожирающий аппетит. Нормальные люди называют это «обжорством», я же хочу заменить это слово другим — «артистическое рвение». Однако все это вовсе не означает, что дальше все пошло как по маслу. В «Канцлере и слесаре» я играл генерала Беренберга. Его характеристики: 1) глуп; 2) фанфарон; 3) вояка; 4) шумлив. Наверное, теперь, оснащенный сегодняшней актерской техникой, я нашел бы целый ряд действенных, глагольных форм, которые приводили бы меня к нужным, активным характеристикам. А тогда? Блестящий исполнитель этой роли в театре Корша В. А. Кригер стоял у меня перед глазами на близком расстоянии. Великолепный образец! И опять полезли обезьяньи рефлексы: в этой роли Кригер картавил. И я тоже. При залпе орудий он многозначительно покашливал. И я тоже. Кригер был толст. Я влез в тяжелые толщинки, обклеил шею и щеки ватой. В картине кутежа он становился на голову. И я тоже. Мне было даже легче: Кригер пожилой, а я — помоложе. Подумать только: я даже считал, что играл лучше его — дольше стоял на голове. Кригер имел успех. И я тоже! Господи, сейчас я понимаю, чего стоил мой успех.

Мне импонировало, что многие, увидев меня без ваты, поражались моему умению перевоплощаться. На самом же деле это мое «перевоплощение» немногим отличалось от искусства звукоподражателей (паровозы, скотный двор, птицы, собаки, жеребцы и разные другие животные и машины) и трансформаторов. Но это относится уже к разделу так называемых оригинальных жанров, и их обычно демонстрируют в цирке.

«Самое главное» и «Канцлер и слесарь» поместились у меня, несмотря ни на что, в графе «прибыль». Для артиста понять, как не нужно,— тоже прибыль. Так что не улыбайся скептически, мой читатель, итог справедлив.

В этом харьковском сезоне играли у нас великолепные артисты, знакомство с которыми поучительно. Я был потрясен исполнением Н. Н. Рыбниковым роли царевича Алексея в одноименной пьесе Мережковского. Николай Николаевич был строен, всегда подтянут. Его строгое лицо не мешало появлению мягкой, притягательной улыбки, которая обаяла окружающих. Вместе с тем Николай Николаевич был твердым, волевым человеком. Может быть, потому в роли Алексея он так хорошо передавал состояние человека, которого давит чужая воля.

Меня поразила эта полярность артиста и образа. Но, очевидно, жизненные качества в свете театральной рампы видоизменяются. Я знал многих артистов неглубоких, я бы сказал легковесных, порой даже глупых, которые на сцене были глубокомысленны и значительны. Я видел артистов с заразительным юмором в жизни и тоскливо-скучной унылостью в театре. Красавицы в жизни становятся некрасивыми и нерадостными на сцене. Некрасивые, порой уродливые, преображенные творчеством, покоряют вас своим совершенством. В этом есть, наверно, какая-то закономерность: одухотворенные натуры словно озарены волшебным светом, который выявляет и подчеркивает в них только прекрасное.

А как ничтожен и жалок его Карандышев в «Бесприданнице». Какой-то особой теплотой отличал Рыбников своего героя от всех остальных. Он был в черном пальто с бархатным воротником и чиновничьей фуражке. Голос его неровен и часто срывается. Лицо серое, глаза маленькие, но в них огромное беспокойство. Куда девалась стройность артиста — перед нами была мятая фигура чивновника, фигура, в которой сосредоточилось все самое характерное для этого племени.

Рыбников, игравший роль графа в «Медвежьей свадьбе» А. Луначарского, создавал жуткий образ, в котором так и просвечивает звериный быт Жмудских лесов. Улыбаясь, граф показывал два настоящих звериных клыка, которые сгущали и без того сильное впечатление.

В прошлом коршевском сезоне в спектакле «Канцлер и слесарь» мне очень нравился в роли канцлера П. И. Леонтьев. Это был «железный» человек — политик, для которого даже его сыновья Лео и Роберт являются только лишь воплощением государственного долга. В исполнении Леонтьева это было так естественно, что иным канцлера я и не представлял.

Рыбников же в этой роли был не только государственным канцлером, но и отцом и человеком.

— Я понимаю,— говорил канцлер-Рыбников,— потребность молодости веселиться, но в доме канцлера в этот час не должно быть музыки и огней.— Его голос дрогнул, и он продолжал: — Лео, Роберт, пройдите, проститесь с вашей матерью.

Я помню эти слова, хотя произносились они сорок лет назад. Они звучали одно мгновение, а врезались в память на всю жизнь. Все другое растворилось в потоке времени. Одна фраза осталась. Столько в ней было человеческого понимания потребностей других людей и непререкаемости установленных традиций.

По мере возникновения новых спектаклей я вглядывался в новые приемы подхода к ролям у вновь встречающихся артистов. Николай Николаевич Васильев — артист, творческая техника которого была продуманной, изученной, культивированной. Он не обладал особым темпераментом и поэтому отрицал значение этого качества для артиста, мотивируя это тем, что темперамент ведет к натуралистическому, а стало быть, вне искусства стоящему театру. Формула не очень понятная, но принципиальная.

Однако образы, созданные Васильевым, были удивительными. И, конечно, всегда технически совершенными. Это была графика с четкими линиями и отшлифованными деталями. В «Самом главном» он играл Параклета. Этот сложный персонаж был сыгран так точно, что меня, старавшегося впитать в себя любую мудрость актерского искусства, он безоговорочно убедил, что рассудку и логике подчиняется не только первичная стадия построения образа, но и его сценическое воплощение. С истовостью новообращенного поверил я в эти откровения.

Верный мой друг интуиция, я не хочу отворачиваться от тебя. Иногда ты обгоняешь и логику и разумные суждения. Но ты так неверна. Ты клянешься в дружбе сегодня, а назавтра — изменяешь, подводишь и продаешь.

Итак, да здравствует разум, да здравствует логика! Поклянемся быть точными.

Так на себе и других постигал я тайны искусства сцены. Это постижение и есть моя прибыль.

В. М. Петипа

Уборщица из общежития «Эрмитажа», что помещалось за недостроенным театром Щукина в Каретном ряду, оправдала однажды свое опоздание сообщением:

— Задержалась. Сами знаете, уборка опосля похорон в театре.

— А кто умер?

— Да этот, как его… Партапе, что ли.

Сначала было неясно, потом пронзила догадка: умер Виктор Мариусович Петипа… Бесславно… Бесшумно. Где-то прозвучали скандирующие, далекие звенящие голоса: «Пе-ти-па»... Померкла слава артиста, и вряд ли услышишь ее зафиксированные отголоски. Это случилось в 1932 году в Москве.

Для харьковчан, которые разбрелись по широтам и меридианам нашей страны, это имя значило много.

Он оставил множество зарубок в памяти, потому что был неотделим от харьковского театра.

Десятки лет тому назад, на утреннем спектакле, я увидел его плутом и пройдохой Скапеном, который своими хитроумными проделками смешил нас до упаду. Мы не были притязательными зрителями. В мое время детская непосредственность ценилась так же высоко, как и сегодня. Его фамилия легко запоминалась. Она накрепко засела в детской памяти. Потом Хлестаков — первое знакомство с Гоголем. Первое восприятие сценического образа. Первые мысли. Первые представления дома. «Имитация» на семейных вечерах. И с годами — Фридер в «Семнадцатилетних», «Оболтусы-ветрогоны», «Старый Гейдельберг», «Темное пятно», «Хорошо сшитый фрак» и великое множество серьезных и пустых пьес, с быстротой кинематографических кадров отражавшихся в зеркале сцены.

Памятен герцог Рейхштадтский — «Орленок». Тот самый ростановский «Орленок», в котором Виктор Мариусович поднимался на высоты актерского искусства.

В ремарке ростановской пьесы в талантливом переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник значится: «Ваграм, ночь…» и т. д.

Орленок Петипа в черном плаще, в треуголке, стоя у подножия горы, тихо начинал монолог герцога.

Я и сейчас слышу шорох зрителей, которые как бы отделялись от кресел. Это притягательная сила актера заставляла их потянуться к австрийскому пленнику.

«Я император?.. Завтра… Ты прощен.

Мне двадцать лет, и ждет меня корона».

Зрительный зал сочувствовал пленному герцогу. Зрительный зал был сентиментален. Я говорю о зрительном зале, а в нем вижу себя и живу ощущением того юноши, который начал лишь недавно ходить на вечерние спектакли, нося в кармане разовое разрешение на право посещения театра.

«...Париж, Париж!.. Я вижу волны Сены,

И слышу я твои колокола…

Вы здесь, друзья, не знавшие измены,

Вас тень отца и к сыну привела…».

В зале царила та напряженная тишина, которая околдовывает и переносит в мир прекрасного.

«... Париж, Париж, ее отдашь мне ты!».

Орленок делал полшага вперед, правая рука с повернутой кверху ладонью как бы бросала в зрительным зал это последнее «ты» — и… раскаты грома, обузданные сурдинкой, заполняли зрительный зал.

Позволь же мне, мой читатель, разобраться в том смятении, в котором я находился тогда. Юношеские восторги прочь! Отдадим «кесарю кесарево» и оценим актера по достоинству.

Передо мной В. М. Петипа тех времен. Он молод, обаятелен, подвижен, изящен, его голос звонок. Природа богато одарила его. Молодость и обаяние очаровывали и в «Орленке» и в «Ренессансе». В нем было много темперамента, и от этого он был блестящ и захватывал. Но потом вы начинали чувствовать, что актеру не хватает суровой опытной руки, чтобы придать гармоническую законченность этому сверкающему алмазу.

Петипа был актером театра представления, но ему отнюдь не были чужды душевные движения. Тому свидетельством — его будущий приход в Художественный театр в 1922 году.

Вернувшись в Харьков, я с пристрастием стал наблюдать за кумиром моей ранней молодости, как бы проверяя самого себя. И не разочаровался. Хотя я видел, как с годами тускнели блестки, как постепенно угасала заразительность, как непрерывный успех усыплял ответственность. Я не разочаровался, но сожалел.

Здесь, в Харькове, продолжали перерождаться мои взгляды на искусство актера. Я мог сопоставить сравнивать, у меня уже были в запасе образцы и эталоны. Я наблюдал за жизненным и артистическим укладом Виктора Мариусовича, и почти каждый такой мой анализ огорчал меня.

«Мне все можно». Змеиная сущность этой фразы — корень многих горьких артистических судеб. Печальным бывает конец. Этот развязный принцип сказывается на всем: на обращении с портными и гримерами, на репликах в зрительный зал в адрес рецензентов, дурно отозвавшихся об игре или просто промолчавших. Сюда же относится и раздражение на похвалу товарищу — эта страшная актерская ревность к успеху другого. Как противно ее видеть и как трудно ее искоренить в себе!

У Петипа была своя особенная нота в голосе. Именно эта нота многих сделала его поклонниками и повергла к его ногам. Но с годами непосредственность стиралась. А актер дорожил этой любимой нотой, как Самсон — волосами. Чаще и чаще он взамен смысла и подлинной страсти дарил зрителю «прокатную ноту» — заезженную, не обереженную. Стоя за кулисами или рядом на сцене, я видел, что для Петипа так и не нашелся суровый резец. Случались места, которые по-прежнему потрясали и заставляли вытирать слезу,— сцена прощания с колыбелью:

«Колыбель моя!.. Парижа дар…

Искусства перл, рисованный Прюдоном,—

Я спал в тебе…

Поставьте ж колыбель мою сюда…

Поближе… Рядом…»

Но это случалось все реже, и чувствовалось, что случайно, как напоминание о былом вдохновении и молодости. Силы уходили, и не было мастерства, чтобы заменить их.

Вот, например, изустный рассказ. Кто рассказал? Не помню. Я знаю их множество.

Известная петербургская актриса Л. Яворская собрала труппу и по примеру знаменитой Сары Бернар играла Орленка. В старину, когда еще зрители ходили «на артиста», это было в моде. В труппе графа Меттерниха играл артист — «бескорыстный служитель муз», сохранивший чистоту в отношении к искусству. Находясь на сцене рядом с Орленком — Яворской, он увидел, как во время прощания с колыбелью Яворская при словах: «Поставьте ж колыбель мою сюда… Поближе… Рядом» — поворачивалась спиной к залу (эффект № 1). Далее шла подготовительная кухня — она подносила близко носовой платочек, в котором спрятан был мелко нарезанный лук, и, вызвав слезотечение, поворачивалась к зрителям. По мертвенно-бледному лицу текли крупные слезы (эффект № 2).

Влюбленный в красоту и неподдельность театра, актер вместо своей реплики, видя всю эту ложь, отвесил низкий поклон зрителю и произнес:

— Во имя светлой памяти Веры Федоровны Комиссаржевской (открытая, указывающая в сторону Яворской ладонь) разврат со сцены долой.

Дали занавес.

Я вспомнил эту новеллу потому, что в этой же сцене, играя Прокеша с В. М. Петипа, я увидел почти такой же прием, такой же ошеломивший меня «ход». Это было сделано во имя успеха, во имя спасения собственной репутации. Я был сражен. Зритель доверчив, его можно подкупить непосредственностью, его можно обмануть техническим приемом, но такая «техника» для меня была оскорбительна.

Я написал об этом казнясь: может быть, я не должен был так беспощадно относиться к тому, кто устраивал мне такие «именины сердца». Поверьте, я чту имя Виктора Мариусовича Петипа, но я должен был, зажав сердце в кулак, сказать это. Он не смог вовремя объективно посмотреть на себя со стороны, не смог обуздать своенравие, чтобы другие не повторяли его ошибку, пресечь ячество, не захотел слушать добрые предостерегающие советы его почитателей — погубил себя. Он отравился «угаром» успеха.

Видел я его и позднее. Было обидно смотреть на свергнутого самим собой «властителя юношеских сердец». Он не сумел сохранить в себе Артиста и умер как «какой-то Партапе».

И. О. Дунаевский

Студенческая фуражка на юноше со здоровым, молодым румянцем казалась инородным телом. Этот вынужденный головной убор был по вкусу, пожалуй, только родителям юноши из небольшого городка Лохвицы, Полтавской губернии.

Юношу звали Дунечка, или Шуня, или Санечка, реже Исаак и уж никогда не Исаак Осипович. Дунаевским он стал позже, когда превратился в замечательного советского композитора.

Милый студентик играл в оркестре Синельниковского харьковского театра — играл на скрипке, на альте, умел играть на рояле. Позже Дунаевский рассказывал мне, что Синельников услышал как-то за кулисами театра его лирическое соло на скрипке и захотел познакомиться со скрипачом, который ему очень понравился.

Н. Н. Синельников всегда по-хозяйски, а часто даже по-отцовски поглядывал вокруг себя. Тонким своим чутьем он угадал в «милом юноше» незаурядные способности и начал выращивать из него театрального композитора. Без опаски, со смелостью подлинного художника Николай Николаевич поручил Дунечке написать музыку к пьесе Н. Шкляра «Мыльные пузыри». Эта романтическая пьеса вдохновила ранние труды молодого композитора. Он усиленно работал над этой музыкой. В моей памяти живы ее мелодии. Я помню, как взволнованно сел к «клавикордам» Дунечка, как проникновенно, посвятительно начал произносить первые слова, первые штрихи… «Мы из тайных звездных далей, вереницей в тихий час, все слетелись к колыбели, улыбнись одной из нас»,— слова перемежались с изображением на рояле музыкальных инструментов, которые должны были прозвучать в будущей оркестровой партитуре.

Николай Николаевич сидел в своем глубоком кресле и, помогая ему, подпевал. Интересно было присутствовать на режиссерских занятиях, которые велись совместно.

— Я расскажу, покажу, а вы, Дунечка, вдохнете. Вы это умеете,— говорил Николай Николаевич, и Дунечка, по-молодому гордый, «вдыхал» в актеров свою романтичную, такую естественную музыку.

Диву даешься, откуда брались во время его занятий термины в глагольной форме, действенные, направляющие актера на верный путь. Не было бы ничего удивительного, если бы указания делались опытным маэстро. Но ведь актеры любовно и нежно говорили «режиссеру» Шунечка, ведь Шунечке было в это время всего ничего лет. Конечно, трудно на бумаге изложить, как начиналась работа над тем или другим музыкальным куском и как постепенно вырастала, облекалась в прекрасную форму, обретала вкус и звук его творческая работа с актерами. Можно смело утверждать, что молодой Дунаевский своей работой давал право называть его, говоря современным шахматным языком, «кандидатом в мастера».

Как любовно вынашивал он каждую тему произведения, каждую найденную мелодию, которая всегда была и певуча и биографична. Однажды произошел курьезный случай.

Театр ставил «Слугу двух господ» Гольдони. Право мемуариста дает основания сослаться на пробелы в памяти, и я не перечисляю состава. К моменту постановки этого спектакля Дунаевский уже вошел в светлую полосу заслуженного внимания, и театр поручил ему музыкальную сторону спектакля. Гольдони дает много оснований для органичного введения музыки, к тому же молодежь театра в достаточной мере была музыкальна, ритмична. Все это окрыляет Дунечку, у кого уже есть опыт работы, он еще не велик, но путь композитора благословлен самим Синельниковым.

Только что прозвучали первые мелодии «Мыльных пузырей», только что отзвучали хвалебные дифирамбы ценителей, засияли перспективные огоньки — и Дунаевский, ободренный, с головой погружается в новую работу. Содружество с молодым харьковским поэтом Мишей Косовским неразрывно. Виктор Мариусович Петипа, игравший Труфальдино, был музыкальным человеком, к сожалению, лишенным певческого голоса. Ему легко давалась куплетная форма, которую, кстати сказать, он обогатил присущим ему французским брио. «Пусть мой путь тяжел и труден, утешенье все же есть, коль к обеду будет пудинг, слава пудингу и честь»,— это были первые выходные куплеты веселого слуги Труфальдино. Как же были все удивлены, когда в музыке этих куплетов узнали тему Судьбы из «Мыльных пузырей». Музыка целиком была заимствована у самого себя. Дунаевский изменил ритм, поставил другой музыкальный акцент, и получилась новая музыка. Это не было результатом спешки, лености, пренебрежения к творчеству… Нет, просто мелодия Судьбы из «Мыльных пузырей» укоренилась в извилинах композиторской души и родилась заново.

Когда на этот казус обратили внимание Дунечки, он был смущен, хотел написать новую музыку, но эта была так выразительна, так органична, что его попросили оставить ее.

Я позволю себе не приводить в доказательство нот, но готов вспомнить все «молодые» мелодии Дунаевского, если они не сохранены на бумаге. Дунаевский в это время занимался не только композициями. А. Свирский, А. Старосельский, П. Кутьин и он основали квартет струнных инструментов «Молодой филармонии». Позднее этому ансамблю было присвоено имя Вильома, но Дунаевского в это время в нем уже не было. Очевидно, исполнительская деятельность его не привлекала. На композиторскую стезю он встал прочно и шел по ней успешно.

Долгая и хорошая дружба связывала нас и в дальнейшем.

Задумав осуществить постановку оффенбаховской «Периколы», для которой в труппе были все исполнители — целый ряд поющих актеров, Синельников поставил за дирижерский пульт Дунаевского — и не ошибся. Дунаевский и сам считал это «выдающимся событием» в своей работе. Напомню кстати, что в истоках карьеры Николая Николаевича была работа в профессиональной оперетте. Может быть, следует сказать и то, что Н. Н. Синельников был сам превосходным Пикильо,— эта роль принесла ему славу. Заглядывая в театральную историю прошлого века, можно узнать, что Николай Николаевич был незаурядным музыкальным артистом, великолепным певцом. Сама мысль постановки в драматическом театре с драматическими актерами «Периколы» была чрезвычайно смелой. И осуществлена она была прекрасно. Я был участником этого спектакля. Вместе с Э. Каминкой мы играли двух нотариусов. «Просим крепче нас держать»,— начинал я, а Каминка поддерживал: «Нам одним не устоять. Ай-ай-ай, держите крепче нас. Херес лучшее вино, лучше коньяка оно».— «Как, вы любите мадеру?» — «А я пью ее не в меру».— «А малага какова?» — «Для меня что трын-трава».

Я привел этот текст не потому, что в нем скрыты глубокие мысли. Я просто вспоминаю, какими тонкими ходами и Синельников и Дунаевский подводили нас к правдивому воплощению образов. Очень легкая, почти кружевная музыка давала возможность определить состояние захмелевших нотариусов, поддерживаемых, как это и бывает в оперетте, развернутым финалом с большим хором. Когда дело дошло до завершения, все на сцене, вплоть до декораций, пошатывалось в ритмическом единстве с пьяненькими новобрачными и их друзьями и с завершающими бракосочетание нотариусами.

У пульта стоял дирижер-дебютант И. О. Дунаевский, который в течение всей репетиционной работы был первым подручным своего наставника и учителя Н. Н. Синельникова. «Я никогда не забуду тех репетиций, которые Н. Н. Синельников проводил на сцене. Учил музыкальной фразировке. Это было просто праздником искусства для всех, кто участвовал в этом спектакле»,— такими словами охарактеризовал Дунаевский совместный труд со своим театральным учителем над постановкой «Периколы».

И мне кажется, что именно в эти годы зародилось то зерно, которое оплодотворило советскую оперетту.

В моем домашнем архиве лежит маленькая нотная рукопись. Это нечто вроде доброго посвящения, сделанного в день семейного праздника. Наверно, когда-нибудь она будет опубликована. Мы очень дорожим этой реликвией.

Прошли годы… Между Москвой и Ленинградом много километров. Дела, время и расстояния обкрадывают дружбу.

Мы сидели в ресторане ленинградской гостиницы «Европейская». Дунечка потчевал нас копчеными сигами, и по контрасту мы вспоминали былые годы,— пышный стол напомнил нам о пайках, об уходе Дунаевского во Внешторг на секретарскую работу, которая не обогащала искусство, но обеспечивала пайком. Мы хохотали, вспоминая наш театр, друзей, мелодии тех лет,— в таких встречах всегда вспоминается забавное, но в мыслях о прошлом всегда звучит какая-то тосчинка... Через некоторое время мы встретились на деловой основе в Москве. Театр оперетты предложил мне поставить его «Белую акацию». Мы беседовали с Дунечкой несколько раз. Клавир был наполнен прекрасными мелодиями. Но я побаивался работы с актерами. МХАТ привил мне очень жесткие требования.

Наша совместная работа, к обоюдному огорчению, не состоялась.

Летом в Плёсе на Волге, когда село солнце, радио оповестило о смерти близкого нам Исаака Осиповича Дунаевского. Умер он неожиданно. Смерть всегда неожиданна.

Стало тяжко. Вспомнилось прошлое: студенческая фуражка и первые репетиции и всё, всё…

— Вспоминать — это значит ворошить свою жизнь, ворошить свою молодость. А молодость ворошить не следует — это грустно,— так говорил дорогой Дунечка. Вспомнились эти слова, и стало еще тяжелее.

Не берусь соревноваться с музыковедами в определении музыкальной «веры» моего друга. Но сердцем человека и артиста я чувствую тонкую лиричность и ласковую грустинку его музыки, я ощущаю ее. Я чту в нем большого художника и сожалею, что не могу найти такого емкого слова, которое определило бы всю творческую сущность Исаака Осиповича. Но я убежден, что это слово будет найдено. Оно родится в народе, для которого создавал свою музыку Дунаевский. А впрочем, может быть, оно уже рождено.

Совсем недавно я был на товарищеском ужине в честь семидесятилетия Леонида Осиповича Утесова. Среди поздравлявших был Тихон Николаевич Хренников — друг и коллега Дунаевского. Он связывал имя Утесова с именем Дунаевского, сказав о нем: «Наш великий композитор Дунаевский». Я искал подходящее слово, оно было у меня на кончике пера, но я не решался его написать. Тихон Хренников его произнес. Оно заслужено Исааком Осиповичем Дунаевским — этим Рыцарем жизнелюбия.

В. Н. Давыдов

А теперь о Давыдове, Владимире Николаевиче Давыдове. К этому рассказу я приступаю с особым удовольствием. О таких людях припоминаешь все легко, ничего не надо выжимать из тюбика памяти. Пишешь о нем и веришь, что нет сейчас на свете человека счастливее тебя. Если с тобой случалось что-нибудЬ подобное — ты меня поймешь, мой читатель.

Начну с лирико-исторического отступления. На Страстной площади открывали памятник А. С. Пушкину. После освящения и знаменитой речи Ф. М. Достоевского группа журналистов, в числе которых был Владимир Иванович Немирович-Данченко, направилась на Малую Никитскую с визитом к Анне Петровне Керн. Немирович-Данченко пожал руку, ту руку, которой касался Пушкин. Руку Владимира Ивановича пожимали мы, его молодые современники. Как неожиданно эпохи скрепились рукопожатием.

...Еще юношей я увидел «дедушку русской сцены» во время его гастрольных спектаклей,— он поразил притязательных харьковчан своей изумительной простотой и каким-то особым качеством, которое, может быть, можно назвать творческим радушием. Можно ли забыть первый выход Расплюева, когда молча он глядел на вас угнетенным, безысходным взглядом. Эта пауза, долгая пауза рассказала зрителю о горькой судьбе уязвленного человека.

Никогда и в голову не могло мне прийти, что через несколько лет судьба поотавит меня на подмостки сцены в этой же пьесе рядом с Давыдовым. Я играл ростовщика Бека. Счастливая судьба.

Почти незаметно нес Владимир Николаевич груз своих лет. Двадцатые годы наложили тяжелую печать на всех. Это были трудные годы после гражданской войны, это была разруха. Наш театр был в смятении. Владимир Николаевич приехал в харьковский театр не гастролером — он приехал, чтобы поднять дело, и вступил на часть сезона в труппу нашего театра. «Ревизор», «Последняя жертва», «Горе от ума» засверкали как драгоценные камни.

На первую репетицию «Ревизора» «дедушка» пришел в довольно изношенном коричневом вельветовом костюме. Старшие артисты, подходя к нему, целовали его руку. Тогда, так же как и сейчас, такая форма приветствия казалась необычной, но вскоре она была узаконена, и мы, молодежь, считали для себя честью, здороваясь с ним, прикладываться к его руке. Не знаю как это ощущали мои сверстники, но я всегда испытывал удовлетворение от этого уважительного и почтительного ритуала. И в самом деле, Владимир Николаевич внес в наш театр столько прекрасного: романтику старины, знание жизни, театра, подлинное наставничество. Но он совсем не считал себя непревзойденным. Как-то его спросили, что он думает об артистических качествах К. А. Варламова, и он ответил: «Кабы мне талант Варламова, я был бы большим артистом». Я убежден, что в этом не было «уничижения паче гордости».

Мне неизвестно, сохранились ли записи его монологов или сцен, но если даже и сохранились, то техника их, конечно, несовершенна, и я одержим желанием вспомнить максимально точно хотя бы маленькую часть первой сцены «Ревизора».

В двадцатые годы упругость фигуры Владимира Николаевича была утрачена, от былой могучести остались лишь следы. Лицо было подернуто усталостью, хотя для своего возраста он выглядел довольно бодро. Молодые глаза смотрели с хитринкой. Удивительно, но отсутствие зубов никак не мешало четкости его дикции.

«Ревизор» начинался так. Оглядев всех присутствующих весьма подозрительно, городничий — Давыдов произносил: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие». Он испытующе вглядывался в глаза каждого и затем очень спокойно, не поражая никого, мягко и чистосердечно преподносил радостную весть: «К нам едет ревизор». Ошеломленные чиновники, переглядываясь, в страхе искали «подтверждения»: «Как ревизор?», «Как ревизор?»,— и Давыдов очень охотно и любезно пояснял: «Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием».

Удовлетворенный этим сообщением и произведенным им эффектом, он, как бы призывая присутствующих к своим обязанностям, отходил от стола и молча следил за поведением чиновников.

Давыдов — городничий смотрел на своих подчиненных всезнающими глазами, в них можно было прочесть и приговор, и страх перед ответственностью, и злорадство. Городничий подавлял их не столько своим сообщением, сколько взглядом.

Я охотно развернул бы всю партитуру Давыдовского городничего, но убежден, что меня это увлечет в исследовательскую работу по изучению развития роли и идеи пьесы. Тема достойная, но не обязательная для воспоминаний.

Я играл Добчинского. Владимир Николаевич позвал нас, то есть меня и Бобчинского, которого играл Э. Каминка, и наглядно объяснил, в чем заключается стремление ошеломить общество «чрезвычайным происшествием» и «неожиданным известием». Делал это он очень просто и выразительно, никаких элементов характерности. Сейчас, когда я пишу эти строки, в метод «физического действия» уверовали все. Владимир Николаевич в совершенстве владел умением воздействовать на партнера, идя чистыми путями правды и мысли и видя перед собой развитие образа, названное впоследствии сквозным действием.

Константин Сергеевич Станиславский теоретически сумел обосновать то, что лежало в подсознании реалистических артистов, какими были «дедушка русской сцены» и многие его современники. Мне часто приходится слышать, что творчество актеров конца XIX и начала XX века сегодняшнему зрителю, пожалуй, не было бы понятно, что искусство Щепкина, Мочалова, Каратыгина, Семеновой, Варламова, Давыдова сегодня покажется неестественным, напыщенным, рутинным. Мне же кажется, что заражающая сила актера, его темперамент, его природное обаяние не могут оставлять равнодушным чуткое сердце.

Владимир Николаевич рассказывал о том, как читал великий Мочалов:

— Дивертисмент. Помощник режиссера выносил кресло, ставил его на авансцену, и из задней кулисы в сюртуке появлялся великий трагик. Влача усталой рукой шаль, он останавливался и артистическим жестом бросал ее на приготовленное кресло. Зал замирал, «Гляжу, как безумный, на черную шаль...» И семидесятилетний Давыдов становился похожим на портреты Мочалова, взор заострялся, голос его клокотал, и куда девался старческий рот и глаза, погашенные временем.

Мы не знали, так ли читал Мочалов, но буря страстей, огненность глаз, прекрасные жесты рук нам казались мочаловокими… Владимир Николаевич родился черев год после смерти П.С. Мочалова. Вот ведь!

В науке, в живописи, скульптуре, архитектуре, литературе, в музыке — легко проследить предшественников. Совсем не то в театральном искусстве. Рождаемое здесь, сейчас и тотчас умирающее искусство театра — это искусство мгновений, оно не фиксируется. Ни пленка, ни магнитофонная лента не могут передать единение актера со зрительным залом…

Вот так, наверно, и возникает театральная преемственность от одного актера к другому, от Мочалова и Щепкина к Давыдову, от Давыдова к Станиславскому, через живые глаза, через живое сердце, через живое рукопожатие.

Не знаю почему, но каждый раз, глядя на Владимира Николаевича, я ощущал веяние прошлого. За его спиной вставали старые кулисы чуть освещенного рожками театра. Писаные колоннадные залы с непременными бра, обитая бархатом мебель с помпончиками, множество наваленного как попало старого пыльного реквизита — этой очаровательной, романтической подробности кулис… Может быть, это возникло потому, что о старом театре Владимир Николаевич рассказывал так образно, с таким вкусом, так смачно, что быт этого театра становился для вас живым, почти осязаемым.

Удивительные истории прошлого звучали так, как будто бы они произошли вчера. О чем бы ни говорил Владимир Николаевич — воспитательное и педагогическое начало присутствовало всегда. Это шло не от желания поучать — седая старость давала на то право, — это было проявлением желания помочь молодым, передать им эстафету. Владимир Николаевич нес то, что называлось щепкинской линией. Он придавал большое значение тому, что сегодня мы называем технологией творчества. Вот почему до глубокой старости творчески он был неугасим.

Я говорил о связи времен… В. Н. Давыдов родился за три года до смерти Гоголя. Он дышал с ним одним воздухом. Как, оказывается, это близко!

Степан Леонидович Кузнецов сказал мне однажды:

— Я, как червь яблочный, питаюсь соками Марко Крапивницкого и Давыдова.

Это откровенное признание очень знаменательно. Не подражать, а уловить внутреннее, заражающее, пропустить его соки через себя, сделать их своими — вот что такое преемственность. В этом заложены зерна развития искусства.

Мне довелось участвовать в «Ревизоре» с Давыдовым — городничим и Кузнецовым — Хлестаковым. Это незабываемо.

Он всегда был любим. Ему прощалось многое, что не простилось бы никому другому. Потому что он был не важной развалиной, а живым родником с неиссякающими силами.

Случалось порой и такое, за что любого другого актера подняли бы на смех, но только не Давыдова…

...Напротив театра жил зубной врач 3. Г. Шепшелевич, страстный поклонник театра. Конечно, он любил Давыдова. И однажды он убедил Владимира Николаевича сделать протезы. На один из спектаклей «дедушка» пришел с полным ртом зубов. Но едва он произнес первые слова, как почувствовал ужасное неудобство. Вынув челюсть и передав свою обновку растерявшемуся суфлеру, сказал:

— Подержите.

Сделай это кто-нибудь другой — зал бы умер от хохота, но тогда в зрительном зале повисла сочувствующая тишина. Весь театр, от первых рядов до молодого «райка», сделал вид, что ничего не заметил.

В домашней обстановке «дедушка русской сцены» превращался в добрую, ласковую и заботливую бабушку. В Киеве как-то он позвал меня к себе домой. Меня поразил и расположил к отдыху старушечий уют его квартиры. Сам Владимир Николаевич принимал гостя очень домовито: поеживаясь, с полотенцем в руках, он ловко разливал чаек и аккуратно накладывал в маленькие розетки то спасительное повидло из «бог знает чего», которое в те годы было лакомством.

— После чая я тебе погадаю,— сказал Владимир Николаевич.

И верно, убрав посуду, он начал раскидывать на червонного валета. Всем «словарником» стародавних гадалок он владел великолепно, мастерски и бросал карты невероятно серьезно, с глубокой верой во все эти… «для тебя, для дома, что было, что будет, чем сердце успокоится».

На сей раз получилось, что «трефовый король» на казенного дома ко мне милостив и что «в близком будущем» предстоит встреча с червонной дамой.

— Это невеста,— ласково раскрывал он тайну карт.

Я радовался. Были основания.

Этот уютный, какой-то сдобный вечер я запомни на всю жизнь. «Бабушка» Давыдов окутывал меня успокаивающей добротой и заботливостью. И я блаженствовал.

Давыдов любил молодежь и дружил с ней.

Гитара была вечным его спутником. Собрав вокруг себя молодых, он брал гитару, настраивал ее, из нескольких переборов струн неожиданно возникало «пошла плясать, а ножки гнутся, сарафан короток, молодцы смеются», и, глядя на вас своими хитренькими, с чертиком, маленькими глазами, он продолжал: «корсетка моя» и задорно потряхивал отсутствующими кудрями.

Эти невинные музыкальные шалости Владимир Николаевич умел подавать тонко и остро. Крыловскую «Ворону и Лисицу» он рассказывал так, как будто вы слышали ее впервые. Но этого мало, каждый раз для Вороны находилась совершенно новая характеристика.

Владимир Николаевич к этим миниатюркам — куплетам, песенкам, романсам и басням — относился так же серьезно, как и к крупным творениям, не боясь, что они уронят его достоинство. «Звезды не боятся, что их примут за светляков». Эта мудрость Рабиндраната Тагора вполне к нему относима.

У каждого человека есть «сейф» для хранения того великолепия, которое встречалось ему на пути. Вот еще одно из богатств моего «сейфа». Мы отмечали 50-летие сценического труда Н. Н. Синельникова.

Когда в разгар ужина обратились к Владимиру Николаевичу Давыдову с просьбой спеть — он согласился:

— Спел бы вам, да гитары нет.

Его пригласили к роялю, а Николай Николаевич, указав на Исаака Осиповича Дунаевского, сказал:

— Этот молодой человек все сделает.

И действительно, через мгновение из уст Владимира Николаевича мы услышали напевные, волнующие слова: «Тень высокого старого дуба голосистая птичка любила…», а Дунаевский, едва дотрагиваясь до клавиш, создавал для этой песни мягкий, лирический, задушевный фон.

Я говорил о преемственности. Через много лет уже известный к тому времени композитор Дунаевский писал музыку к водевилю Шкваркина «Вредный элемент».

Образ Владимира Николаевича Давыдова и та их песня где-то сохранились в складочке его памяти.

И вот старый актер запел: «Все как прежде, все та же гитара…»

Даже в самой мелодии улавливалось далекое воспоминание.

«Тень высокого старого дуба» начинается с той же ноты. Вот она, преемственность. Звенья в великой цепи искусства.

Любви в жертву

Я застал еще то время, когда взаимоотношения между актерами и театрами были иными, чем теперь. Службы были сезонные. Мы могли быть нужны в одном сезоне, а на следующий — «свободны». И никто не позаботится о вашем трудоустройстве. Заботьтесь сами. Идите хоть на биржу труда. Они тогда были очень «популярны».

Сезон в Харькове окончился, и мы поехали в Киев. А киевская труппа приехала в Харьков. Как видите, творческий обмен родился не сегодня.

Сам Синельников оставался в Харькове, а нашу труппу возглавил Владимир Николаевич Давыдов.

Говоря откровенно, мне в Киев ехать не очень-то хотелось. В Харькове оставалось мое сердце…

Так как состав нашей труппы был ограничен, то мне пришлось играть ролей больше, и в этих гастролях я был очень занят. Свои жадные потребности, свое актерское обжорство я удовлетворял полностью.

Особенно я был рад, что вместо Безано, которого я играл в андреевском «Тоте», надо скааать, ужасающе — не удавались мне красавцы любовники! — мне была поручена роль барона, да еще императора н «Канцлере и слесаре».

Я хочу рассказать сейчас — пусть это будет исповедью и покаянием перед тобой, мой читатель,— как я совершил беспрецедентный поступок, как принес в жертву собственным интересам, пусть даже любви,— театр.

Да, я был влюблен. В таких вещах всем подряд не открываются. Но ведь я человек — и ничто человеческое не миновало меня. Итак, я должен был расстаться с ней на самой звенящей ноте нашей любви. Конечно, в это время уже существовала почта! Но как же можно прожить целый месяц одними только письмами! Я жаждал свиданий!

И вот как-то, сидя в одном обществе, я невольно пожаловался на свою судьбу. Свет не без добрых людей. Нашелся друг, который обещал все для меня сделать. Это очень просто: я сяду в поезд утром, вечером буду в Харькове. Побуду там день и — обратно в Киев. Никто ничего не узнает.

Каюсь, читатель! Я соблазнился. И воспользовался этим так хорошо рассчитанным предложением озорно, но… неблагополучно для себя.

В Харьков я приехал действительно очень точно, а затем… возвращение в Киев было очень осложнено. В то время с билетами тоже было туго.

В Харькове я прожил два дня — несчастный и счастливый. О том, что делается в Киеве, я боялся и думать. Там меня уже заменили в «Ревизоре». Это разрывало мне сердце. Но самое страшное — неизвестно, когда я уеду.

Я пришел с повинной к Николаю Николаевичу Синельникову. Объяснил ему все, но он не принял моих извинений. Я ушел от него убитый. То, что я уронил себя в его глазах,— усугубляло мое горе.

Вернувшись в конце концов в Киев, я написал письмо Николаю Николаевичу. На этот раз Синельников меня понял и простил.

А директор не понял и не простил. Директора бывают суше. Такова, видимо, их миссия на земле. И где-то против меня у него отложился осадок. В дальнейшем он сыграет свою грустную роль.

Гастроли наши окончились. Я вернулся в Харьков и женился. В июне «товарищество» направилось в Новороссийск. Первый раз я еду как солидный семейный человек. Глава семьи, сознающий всю ответственность своего нового положения. По молодости лет и отсутствию опыта — теоретически, конечно.

Во главе товарищества — Стефанов. В труппе — Полевая, Владиславский, Межинский. У нас в репертуаре сбродные, не отрепетированные еще спектакли. Жарко, нудно, и особенно привлекать публику нечем.

Солидные состоятельные актеры проводят это время на берегу моря. Нам же, молодым людям,— трудновато. Товарищеская марка колеблется, не доходя до высоких норм, и поэтому «жизненный уровень» невысок.

Мы еще молоды, и в такую жару нам хочется мороженого. Его продает добрый грек, который соглашается даже записывать на счет. Но ведь когда-нибудь наступит день расплаты!.. Все равно, мороженого хочется. И все-таки еда…

Мы переписываем роли по ночам — на мороженое, и на хлеб с маслом. Нас увлекает море, и все невзгоды переносятся просто. Но где-то уже начинает гвоздить, чувство ответственности. Ведь я — муж, и помощи ждать неоткуда. Надо оказывать ее самому. И к родителям — не вернешься. Какая им радость, подумаешь, безработный, безденежный сын-актер, который только и успел, что жениться. Нет, такое возвращение было бы позорным для моей гордости, моего мужского самолюбия. Я мог вернуться только во всеоружии.

Но беда не приходит одна. Николай Николаевич не будет работать в Харькове — он уезжает в готовое, налаженное дело. И, памятуя мои отношения с директором, не зовет меня с собой… из-за моего действительно злого поступка. И я остаюсь без приглашения.

Лето почти на исходе. Кто использовал его удачно — едет отдыхать. А вам, Борис Яковлевич Петкер,— никаких перспектив.

Как стыдно идти на биржу. Может быть, потому что это первый раз… потом привыкнешь. Первые горькие жизненные шаги.

Но все-таки молодость — это пора неунывания. Пусть сейчас неважно — должно все наладиться, все должно пойти хорошо. Как? Еще неизвестно. Но должно. Не может же плохое продолжаться без конца.

В Новороссийске я получил с Эммануилом Каминкой пополам бенефис. Все-таки кое-что. Ночью мы прибивали с ним в городе плакаты. Я помню, не разобравшись в темноте, пытался приколотить его на чьи-то ставни, за что был награжден несколькими «ободряющими» словами.

Для бенефися мы выбрали «Ревность» Арцыбашева. Каминка играл Сережу, я — доктора Коваленко. Но даже такие зазывные слова, как с «разрешения Реперткома», не оказали на публику особого действия и не привили в порядок наши кошельки. Наше «состояние» оставалось разоренным.

А чудесное море манит. Недалеко от бухты играют дельфины. Даже солнечная площадь города, которую днем все обходят тенистыми переулками, не страшна. Молодость!

Перспективы, в общем, ужасны, но юность все побеждает, хотя бы в мечтах.

Утро. Лежим на пляже. Моя уверенность меня не покидает, но как-то щемит сердце. Это, наверно, первые обиды. Да, поступок неблагородный, но ведь он — по зову сердца… Разве любовь не самый оправдывающий аргумент?

Но теперь мы вместе. Все позади. Вот только бы появилась работа, хоть какой-нибудь завалящий ангажемент.

И вдруг неожиданно,— впрочем, почему же неожиданно, я этого ждал, хотя все равно этому трудно поверить,— флюгер счастья повернулся в мою сторону…

Ах, как же звали этого черного маленького мальчика, который работал у нас бутафором… Потом он стал администратором. Как же звали его? Того, который принес нам добрую весть:

— Там вам телеграмма в Рабисе. И Стефанову.

Мы подскочили от волнения. Вскочили — и бежать. Нет, сначала надо одеться. Да, надо еще крикнуть Стефанову. Эх, заплыл далеко, так долго ждать, пока услышит, поймет и вернется. Кричу изо всех сил и машу рукой. Подплывает.

Мм срываемся и бежим. Мчимся.

Нам торжественно вручают бланк: «Стефанову Петкеру Предлагаю службу зимний сезон московском театре бывший Корш сообщите принципиальное согласие условия договоримся Шлуглейт».

Вот и радость! Молодость права в своем оптимизме! В моем весьма немногочисленном семействе горестные минуты сменяются радужными надеждами…

Неизвестно зачем мчимся домой, а там… письмо от Давида Ионовича Постолова, одного из помощников Александра Яковлевича Таирова, приглашающего в Камерный театр. Будь тогда мне столько лет, сколько сегодня, я бы схватился за сердце.

А к вечеру… новый телеграфный бланк: «Предлагаю работу киевском театре условия при согласии сообщу Галантер».

Вот тебе и на! Теперь мне уже надо выбирать. Нет, выбора, колебаний, сомнений быть не может. Мориц Миронович Шлуглейт отпустил меня в Харьков с добрым напутствием: пообтесаться, набраться опыта. Теперь он зовет меня к себе, обратно. Скорее, скорее на телеграф, послать ответы. Ключ телеграфистки отстукивает благодарности Галантеру, Постолову и согласие — Шлуглейту.

Теперь мы уже могли нормально отдохнуть и к сентябрю отправиться в Москву. Думаю, надеюсь, что в этот раз — насовсем.

Итак, дорогой мой Харьков, я уезжаю. Москва, ее театры, артисты…

Стрелка судьбы повернулась в розовую сторону, и я, счастливый надеждами, в задоре, обогащенный опытом, еду. Еду!

Снова бывш. Корша

Нет, поистине каждый месяц, каждый день самостоятельного труда обогащает в первые годы какими-то по-особому острыми впечатлениями. Недаром они так прочно отпечатываются в памяти.

Я приехал в Москву, и Шлуглейт принял меня радушно. В знакомом Коршевском театре я увидел новых людей, и не только актеров, что было бы вполне естественно.

За время моего отсутствия театр в чем-то неуловимо изменился. А внутренний порядок в нем приобрел, мне показалось, другую форму: все стало как будто строже, официальное.

Так оно и было. Новый порядок сводился к «чиновничьему педантизму», который насаждал человек огромного роста и, как потом выяснилось, бывший гвардеец.

Аккуратно причесанные и нафиксатуаренные волосы придавали ему внушительность. Его кругозор был обратно пропорционален его росту.

Будучи в свое время причастным к материально-финансовой жизни Художественного театра, он все же не уловил основ творческой жизни и все сводил к аккуратнейшему вывешиванию на доску объявлений, выговоров, предупреждений и прочих нужных, но не главных в организации театральной жизни бумажек или к мелким замечаниям в адрес молодых актеров и актрис, случайно громко заговоривших, даже далеко от сцены, даже днем в коридоре. Делал он это «для порядка». В театре его прозвали «Кнопка».

«Кнопка» бережно укладывал в карман ключик на цепочке, поправлял пенсне и, сложив ротик в бантик» самодовольно произносил: «Тэ-э-к». Проходя мимо, он глухим голосом приветствовал: «Здравствуйте, дорогуша моя». Все остальное, свободное от «доски» время он отдавал Бахусу и при каждом возлиянии провозглашал: «Здравствуй, донышко, прощай, вино».

Он происходил из очень знатной московской семьи и обладал значительными средствами. Средства эти из финансовых соображений или из странной для подобного существа любви к театру он вложил в театральное дело, которое возглавляли М. М. Шлуглейт и Ю. П. Солонин.

Позвольте же от этой малозначительной в творчестве театра единицы перейти к вещам более интересным, то есть к спектаклям театра бывш. Корша этого периода.

На репертуарной доске впервые вывешено: «Анна Кристи» О’Нейля. Боцман Кристи — В. О. Топорков. Анна, его дочь — В. Н. Попова. Мед Берг — М. К. Стефанов».

Маленькая роль Ларри — бармена — поручена мне. За свою театральную жизнь я видел много необыкновенного, но этот спектакль, созданный «без руля и без ветрил», от которого и особенного-то ничего не ожидали, который готовили как очередной,— подучился шедевром. Почему так вышло? Если бы кто-нибудь мог дать на это ответ с практическими советами на будущее! Мне это не под силу. Я расскажу только о людях, которые его создали: о В. Н. Поповой и В. О. Топоркове я буду еще говорить. Мне хочется только вспомнить о новом для тогдашней Москвы актере.

Михаил Константинович Стефанов пришел в Коршевский театр после долгих лет работы в театрах Ростова-на-Дону, Киева и Харькова. Н. Н. Синельников говорил о нем, что это актер «милостью божьей», актер бурного темперамента. Его модулирующий бас отлично дополнял выразительную внешность.

Я видел его Отелло, страстного, душевного, почти детски наивного.

Позже я видел многих в этой роли. Романтического А. Остужева, неудержимую стихию А. Хоравы, наивного Лоренса Оливье. Все они, каждый по-своему, открывали новые грани мудрости шекспировского творения. Но среди них в моем сердце никогда не затеряется образ, созданный Стефановым,— видимо, было в нем поистине неповторимое своеобразие. Какая беда для театрального искусства, что невозможно сохранить великие минуты творчества.

Московские театралы запомнили, наверно, этого артиста в пьесе А. Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы». Мед Берг был первой ролью М. Стефанова в Москве.

Я близко знал Михаила Константиновича. Нас объединил одновременный приход в Коршевский театр. Несмотря на разницу лет и «положения» в театре, он относился ко мне по-дружески, и я ценил это.

Я навещал его в клинике в дни его длительной болезни. На моих глазах он менялся и внутренне, и внешне. Куда же уходит все? Темперамент? Красота? Сила? Какой вихрь сметает с человека разумность его суждений и энергию его мышц. Стефанов умер рано, в зените творческого расцвета.

К серьезным работам в этом периоде надо отнести «Плоды просвещения» Л. Толстого. Этот спектакль был украшен великолепием М. М. Климова, исполнявшего роль Звездинцева. Это был подлинно московский барин, не только по манерам, но и по пристрастию ко всякой мистике и чертовщине. До сих пор в моей памяти звучит его теноровый голос. С какой фанатической благодарностью и экстатическим восторгом вскрикивал Звездинцев Климова: «Он меня по голове ударил!»

Рядом с Климовым в роли Бетси пленяла сверкающей красотой очаровательная Ольга Жизнева. А мужики М. К. Стефанова и В. О. Топоркова со своими житейскими заботами, с плотным земным юмором казались почти мудрецами на фоне этих спиритов. Самобытный образ Якова создавал в этом спектакле артист Иван Романович Пельтцер. До последних лет своей глубокой старости Пельтцер сохранял свежим свой талант, что подтверждают его кинороли.

«Плоды просвещения» по количеству выходов, кажется, самая богатая пьеса. И молодым актерам в ней представлялись широкие возможности показывать себя в благородном соревновании талантов со своими коллегами и в маленьких ролях этой изобретательной пьесы. Кому-то удавалось подниматься до высот прекрасного.

Я пишу обо всем этом так, как сохраняла факты моя память в течение сорока лет. Знай я тогда, что буду писать воспоминания, я зафиксировал бы и мысли А. В. Луначарского, который был близок к нашему театру и сказал о нем однажды как о прекрасном созвездии артистов самобытных и непревзойденных.

В стае славных была М. М. Блюменталь-Тамарина. Это доброе имя надо читать в одной строке с Г. Н. Федотовой, В. Н. Рыжовой, О. О. Садовской — «великими русскими старухами».

Встреча с Марией Михайловной — счастливые дни моей жизни. Она была неутомимой артисткой и щедро дополняла свое творчество множеством общественно полезных дел. Жизнь ее была омрачена безобразиями сына, которого водка сделала беспринципным и довела до измены Родине. Даже эти тяжелейшие преступления сына не могли бросить тень на ее честную жизнь и не очернили чистоту ее сердца.

Мария Михайловна умерла в 1938 году, окруженная почетом и уважением. Последний спектакль, в котором мы встретились,— «Бесприданница».

Можно сказать, что роли свои она во многом создавала речью, своей ясной музыкальной русской речью. Она умела передавать ею тончайшие душевные подробности. Именно говором прежде всего разнились ее персонажи.

У мадам Пернель в «Тартюфе» Мария Михайловна улавливала в речи особую французскую искристость. А в пьесе Переца Маркиша «Земля» томно и тактично, но не стирая яркого своеобразия, передала колорит еврейского говора. Как-то так у нее получалось, что речь в этой ее роли была не только подробностью образа,— она превращалась в самый образ, приобретая почти скульптурную выразительность.

Не могу не вспомнить, что в постановке этой пьесы была чудесная сцена — силуэты людей, отправляющихся со своим скарбом в «обетованную землю» — юмор и трагедия перемешивались, щемили сердце.

Всякая роль Марии Михайловны была совершенством, но в чем хочется буквально воспеть ее, так это в «Волках и овцах». Нет края прекрасному…

Кажется, нельзя быть более совершенной, чем Блюменталь-Тамарина в роли Анфусы Тихоновны. Все эти «да уж» и «что уж» таили в себе такую невысказанную жизненную силу, что это всегда вызывало дружный смех зрительного зала.

В 1926 году Мария Михайловна отмечала 40-летие своей сценической деятельности. Этот юбилей совпал с 40-летием другой знаменитой коршевской «старухи» — Глафиры Ивановны Мартыновой. Праздник был объединен. Ставили «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского.

Глафиру Ивановну москвичи в это время на сцене видели уже редко. Мы же, актеры, живя недалеко от театра, часто приглашались к Глафире Ивановне на лото. Это скрашивало жизнь одинокой и больной актрисы.

На этом юбилее Борис Самойлович Борисов, славившийся в Москве экспромтами на подобных вечерах, взял гитару и запел на мотив старинного цыганского романса:

«Пара «старух», идеал наш московский,

Нервов и сил не жалея своих,

Бодро плетутся с утра в Богословский,

Перегоняя порой молодых.

Были когда-то и вы легче пуха,

Юности пыл в вас немного потух,

И на старуху бывает проруха,

Пара «старух», пара «старух».

Знакомая мелодия «Пары гнедых», неподдельная душевность исполнения и, конечно, всеобщая любовь и уважение к этим актрисам обеспечили сюрпризу Борисова огромный успех.

А теперь я хочу закрепить в своей и твоей, читатель, памяти облик театра, которым историки пренебрегают или, если сказать мягче,— не интересуются. Я не буду его оправдывать или незаслуженно хвалить, я просто хочу рассказать, как оно было на самом деле или, точнее, каким его видел я — без субъективизма мне не обойтись.

Театр бывш. Корша обычно называют эклектичным. Я не знаю, эклектизм ли это — хотеть найти свою линию, свое направление. Он искал… Но для него самого не нашлось ни своего Станиславского, ни Немировича-Данченко. И в течение всех лет моей жизни в нем я чувствовал, он никак не мог пристать к своему берегу, найти для себя пристань. Конечно, «пятничные премьеры» в это время уже не существовали. Конечно, на смену легковесным пьесам каких-нибудь Кайяве и Флёра начали появляться другие, с более глубокими идеями. Иногда вспыхивали зарницы советской темы. В театра возникла фигура Алексея Николаевича Толстого. У кабинета Шлуглейта стали появляться переводчики.

В портфеле театра ожидали своей очереди «Деловой человек» В. Газенклевера, «Эуген Несчастный» Э. Толлера, «Человек не без странностей» Р. Бенжамена, «Человек, зверь и добродетель» Л. Пиранделло.