Untitled.FR11Это мой мир

В словаре москвичей появилось новое слово «эвакуация». «Стариков» МХАТа эвакуировали прежде всего — это было правильно. Они — золотой фонд театра нашей страны. Они уехали в Нальчик во главе с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко.

В те дни насильственных смертей «простая», «естественная» смерть от болезни казалась чем-то ненормальным, странным, алогичным и вызывала недоумение. Так неожиданно от болезни сердца умер в доме отдыха под Москвой Леонид Миронович Леонидов. Это казалось парадоксальным. Теперь вспоминается, что тогда, занятый подготовкой к эвакуации, театр не сумел похоронить его со всеми полагающимися ему почестями.

А сведения с фронтов поступали все тревожнее и тревожнее. Они болью отзывались в сердце. Но никто из нас и мысли не допускал о поражении.

Это был суровый и мокрый октябрь. В памяти остались дождь, изморозь и вести, от которых хотелось съежиться.

Мы уезжали. Старшим и главным у нас снова Иван Михайлович Москвин. Поэтому все льнут к нему. Около него — надежнее. К тому же у него уже есть «боевой» опыт.

Павелецкий вокзал. У каждого — по шестнадцать килограммов личных вещей. Театральное имущество будет следовать за нами. Люди с мешками и чемоданами, узлами и налегке, в каком-то нервозном ритме — не обычном вокзальном, торопливом, а именно нервозном и ошалевшем — снуют туда и сюда.

А где-то в уголке сидят послы иностранных государств, и во флаги завернуто что-то, может быть, дипломатические документы, а может быть, и просто домашний скарб.

А надо всем этим тревожным гулом раздаются неестественно домашние и какие-то теперь ненужные, бессмысленные слова: «Граждане пассажиры! При вокзале имеются комнаты, где можно почистить и погладить свое платье и произвести мелкий ремонт одежды». Кого сегодня могут заботить складки на брюках! Это объявление воспринимается как еще один вид шума, и его никто не слушает. Только слово «граждане» на мгновение переключает внимание, и все невольно вздрагивают.

На Павелецком вокзале паническая сутолока. Кому велено уехать, а кто хочет уехать сам. Поезда берут приступом. Военные и милиция стараются поддерживать порядок. Наш поезд вот-вот отправится, он уже оцеплен, чтобы никто к нему больше не прорвался,— кажется, что вагоны вздулись от натуги — столько в них людей.

Примерно такое же происходило и у наших товарных вагонов. В это время вагоны была самая дефицитная вещь. Проверяли их содержимое:

— Здесь что? — спросили провожающего, старого мхатовца. И он с обычной для него обстоятельностью начал перечислять:

— Здесь я везу кабинет Ленина…— имея в виду декорации к готовящимся «Кремлевским курантам». Дальнейших перечислений не потребовалось.

Позднее доотправляли других, уже на пароходе. Нашего актера Сергея Ивановича Калинина не пускают. И он смущенно и отчаянно топчется около цепи. Вдруг к нему подскакивает наш Иван Михайлович Кудрявцев. Диалог, как нам потом рассказали, был неожиданным, но импровизация имела успех.

— Михаила Ивановича Калинина знаете? — спросил он у красноармейца, который стоял у трапа.

— Знаю.

— А это Сергей Иванович Калинин,— и показал удостоверение.

Их сейчас же пропустили.

Наконец мы едем — в Саратов. Едем очень медленно. Пути забиты. На положенных и неположенных остановках толпы людей осаждают поезда: крики, просьбы, ругательства. Стучатся и к нам в вагон. Кто-то, защищая двери, объясняет:

— Здесь едет Художественный театр…

И неожиданный, но, может быть, вполне логичный ответ:

— Какой теперь театр! Пляс отпал!

Серое октябрьское небо. Мокрый снег лепит глаза. Неожиданно для себя — мы на вокзале в Саратове.

На саратовском вокзале носильщиков теперь нет, и поэтому выгружаемся сами. Это необычно для артистов Художественного театра. Но именно здесь вдруг почувствовал каждый локоть товарища — все помогали друг другу, как никогда.

Вокзальный зал — это просто пакгауз. Старикам и детям — с нами было много родственников — предоставили возможность сесть на скамьи. Сами работаем в поте лица, выгружая вещи. Среди громадного количества чемоданов, рюкзаков, узлов и мешков ходит Иван Михайлович Москвин. На нем черное осеннее пальто и черная шляпа. Воротник поднят. Сыро, промозгло, но Иван Михайлович бодр и очень собран. Лицо его сурово, но сквозь пенсне (он носил пенсне без оправы), виднелись ободряющие и острые глаза.

Пока было какое-то дело — было легче, а теперь сидим в ожидании звонка, который решит нашу судьбу на ближайшее время. Стало тоскливо. Одни бродят по мокрому вокзалу, по перрону, другие сидят внутри, среди вещей — потерянные, с ощущением покинутости и бездомности. Помнятся мрачные фигуры Хмелева, Прудкина, Ярова, который держит на коленях двух мальчиков — сыновей четырех-пяти лет, подбрасывая и успокаивая ребят.

Памятны неожиданные звонки и как мы все замираем, когда Москвин идет к телефону: быть может, это партийное руководство города, которому уже сообщили о нашем прибытии.

И.М. Москвин

М.Н. Кедров

Но звонок опять не наш, и мы снова томимся в ожидании. Вспоминаем своих «стариков», которые в это время находятся в Тбилиси, а может быть, в Нальчике. Вспоминаем Москву и не успевших по разным обстоятельствам уехать вместе с нами товарищей.

Думаем и о том, как все будет у нас в этом незнакомом городе. Сейчас поздний вечер. Мы гости неожиданные, о нашем приезде хотя и знают, но разместить такое количество народу не так-то легко. Впрочем, наверно, как-нибудь, а устроимся.

Резкий телефонный звонок — в нашем тревожном состоянии все звонки кажутся резкими — разряжает обстановку.

— Иван Михайлович, вас к телефону. Секретарь обкома товарищ Власов.

— Тсс…— раздается со всех сторон, и мгновенно воцаряется тишина. Стараемся поймать каждое слово или хотя бы догадаться о нем по выражению лица Ивана Михайловича.

— С вами говорит Москви-ин. (Как эхо доносится «Москви-и-ин!») Здравствуйте, товарищ Власов. Волею правительства мы приехали к вам в Саратов.— Вторая буква «а» в слове «Саратов» от волнения пропала. Москвин сообщил о количестве людей. И выслушал, наверно, добрые, успокаивающие слова.

Потом к телефону подошел внешне необыкновенно спокойный Хмелев.

— Говорит народный артист Советского Союза Хмелев,— сказал он очень спокойно в трубку…

Вскоре за нами пришли машины. Шофер первой из них спросил, заглянув в бумажку:

— Где здесь Тарасов и Носкин? — Москвин и Тарасова с полной серьезностью прошли к машине, может быть, даже и не заметив оговорки. Вослед им погрузились и остальные…

Театр глубоко ценил заботу о себе. В общем потоке войны эта забота удивляла и трогала. И в нашей дальнейшей работе во время войны, когда мы выступали в госпиталях и на фронтах, сказывалось это чувство благодарности.

Через несколько дней мы начали приходить в себя. Потекли обыкновенные военные трудовые будни.

Сначала нас поселили в большом буфете театра имени К. Маркса, а потом разместили в гостинице «Европа», там и прожили мы те несколько месяцев, что работали в Саратове.

Начать настоящую работу — то есть показывать спектакли — мы сразу не могли: декорации и все необходимое театральное имущество находились еще в пути. Поэтому быстро подготовили сборный концерт и 13 ноября начали свой первый военный сезон. Мы с Н. Дорохиным играли «Дорогую собаку» Чехова, которую подготовили еще до войны, и эта «Собака» очень выручала нас в госпитальных концертах. Она стала чуть ли не модной в то время. Многие пары исполняли «Собаку», даже балетные. И она всегда «умела» рассмешить и развеселить бойцов, поднять их настроение. А это было так важно!

Немного пообжившись, мы стали мечтать о возобновлении «Царя Федора Иоанновича». Тем более что теперь уже собрались почти все наши артисты.

Наконец пришли и декорации. День, когда мы приступили к работе в полную силу, был для нас очень радостным. Он как бы стер чувство бесполезности нашего существования в эти дни, когда без дела сидеть было просто немыслимо. Постепенно мы начали играть «Анну Каренину», «Школу злословия», «На дне» и «Горячее сердце». Возобновили даже репетиции «Кремлевских курантов». Позднее мы их играли и в Саратове. Основная же премьера состоялась уже в Москве в январе 1943 года.

Мы были связаны со многими госпиталями не только в самом Саратове, но и в других соседних городах. В госпитали города Энгельса мы ездили на санях по замерзшей Волге. В госпиталях не только давали концерты, но каждый помогал, кто как мог. Наши жены и родственники писали письма, кормили раненых, читали им и просто отвлекали разговорами от печальных мыслей.

И вот забурлила, заполнила нас трудовая военная жизнь, и мы отдались ей всем существом, словно торопились сделать все нам положенное и неположенное.

Военные сводки и сообщения о жизни страны мы получали от старенького репродуктора, висевшего в гостиничном коридоре на стене. Как сейчас вижу фигуру А. И. Чебана, в шесть утра уже стоящего в красном халате у репродуктора. Отогнув ухо рукой, напряженно вслушивается он в шуршащие слова репродуктора, подкрученного максимально тихо, чтобы никого не разбудить. На его лице отражается каждый нюанс того, что он слышит. Но ничего утешительного пока нет… Что ж, пока нет… Будем продолжать свое дело.

В один из вечеров в тускло освещенном третьем номере саратовской гостиницы «Европа», в которой вместе жили два артиста МХАТа, два Бориса — Ливанов и Петкер, появилась укутанная, мало похожая на гостиничную горничную фигура и объявила:

— Вас там какие-то двое спрашивают.

Переглядываемся: кто бы это мог быть?

Я быстро спустился вниз и увидел двух обросших людей в изорванных ватниках и ушанках. Вид этих людей внушал самые различные опасения. Я осторожно разглядывал их.

— Ну-ну, всматривайся, всматривайся,— сказал один из них.

Я последовал его совету и вдруг закричал:

— Коля! Миша! — и потащил их в наш гостиничный третий номер.

Пришельцы вошли в комнату и сняли свои, мягко говоря, негигиеничные одежды.

Ливанов, встретив их в коридоре, тоже крикнул:

— Миша! Коля! — и гостеприимно засуетился, захлопотал. Мы провели их в комнату и усадили. Один из них хромал — на ноге у него не было валенка, и она была укутана в грязное тряпье.

Мы едва узнавали своих друзей. Это были Николай Эрдман и Михаил Вольпин — замечательные писатели и сценаристы и просто талантливые люди…

Николая Эрдмана я знал давно. Его «Мандат», поставленный в свое время Мейерхольдом, был очень популярной пьесой. «Самоубийцу» ставили в МХАТе, и, хоть работу не довели до конца, репетиции ее доставляли удовольствие. Эрдман — замечательный мастер интермедий. Это именно им были написаны интермедии к вахтанговским «Турандот» и «Мадемуазель Нитуш», в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко по его либретто шел «Нищий студент».

Эрдман отличается необыкновенным качеством — он знает наизусть все свои пьесы.

Как странно было мне видеть теперь писателя, у которого не было ни ручки, ни карандаша, ни записной книжки — у него вообще в этот момент ничего, кроме его таланта, конечно, не было — только трусы Ливанова и мой синий халат — голый человек на голой земле.

Чувство юмора Эрдмана не покидало никогда.

«Я живу между двух Ба-а-арисов»,— любил говорить он в то время. И, как ни странно, его заикание придавало особую прелесть философской интонации его юмора:

— Если бы я был ба-а-агатым человеком,— мечтательно и с хитринкой начинал он,— я на-а-нял бы себе льстецов, чтобы они без ка-а-анца твердили мне: ка-а-акой вы умный, ка-а-кой красивый, ка-а-акой талантливый.

К нам в Саратов они попали совсем случайно. Они выбирались из окружения и на маленькой, затерянной во мгле, промозглой станции, недалеко от Саратова, увидели запорошенный снегом ящик. Из-под снега пробивались буквы «МХАТ». Они стали с надеждой расспрашивать, и язык довел их до Саратова, до гостиницы «Европа», до нашей комнаты № 3.

Мы сейчас же принялись за их устройство. Эрдману сбили из чурбаков и досок топчан и поставили в нашем номере. Больше в нем установить уже ничего было нельзя, и Вольпина поместили в другом месте. Мы их вымыли, переодели и уложили спать.

Через несколько дней у Эрдмана началась гангрена ноги. Мы умолили прийти к нему лучшего хирурга Саратова профессора Миротворцева, и он спас Эрдману ногу.

С этого памятного вечера зажили мы втроем в далеко не трехместном номере саратовской гостиницы «Европа».

Однажды Эрдман прочитал нам наизусть свою новую трехактную комедию, написанную пока еще только в голове — очень неожиданную и смешную и, как всегда, оригинально придуманную.

Мы были в восторге. Рассказали о ней в театре, и театр заключил с Эрдманом договор. Но… к великому сожалению, даже в наше время случается еще такое — тема пьесы была у него украдена. Пьеса, написанная на эту тему, прошла по многим театрам нашей страны. Видимо, в ней имелись свои достоинства, но по сравнению с тем, что «читал» нам Эрдман, — она была гораздо хуже.

Дальше судьба наших друзей наладилась, горизонты их жизни прояснились. Они получили прекрасные предложения и поехали в Москву. Долгое время они возглавляли и вели все литературные дела ансамбля песни и пляски НКВД. В дальнейшем Вольпин и Эрдман стали авторами кино. Кто не знает теперь фильмов «Смелые люди», «Актриса» и многих других, поставленных по их сценариям.

Мне полюбился Николай Эрдман, полюбился за то, что даже в самые тяжелые минуты, которых у него в жизни было предостаточно, он заражал энергией, если можно так сказать, неунывания. От него исходил заразительный интерес к жизни. Для меня всегда часы, проведенные с ним,— самые увлекательные, а дружба, рожденная в трудное время,— самая крепкая.

Не только я ценю Эрдмана так высоко, гораздо важнее то, что так думали о нем и Горький, и Станиславский, и Немирович-Данченко. «...Попросите как-нибудь,— писал Станиславский Немировичу,— последнего (то есть Эрдмана.— В. П.) прочитать Вам эту пьесу («Самоубийца»). Его чтение совершенно исключительно для режиссера. В его манере говорить скрыт какой-то новый принцип, который я не мог разгадать. Я так хохотал, что должен был просить сделать длинный перерыв, так как сердце не выдерживало».

Наш третий номер был своеобразным оазисом, комнатой открытых дверей — в ней всегда толпились люди: актеры нашего театра, музыканты — С. Н. Кнушевицкий, Н. Д. Шпиллер и писатели — А. Е. Корнейчук, М. Ф. Рыльский. В комнате нашей всегда бывало шумно, раздавались песни либо споры. Для минут тишины на столике Бориса Ливанова лежал «Гамлет». Это была творческая потребность артиста.

Наш номер перевидал почти всех писателей, которые побывали в это время в Саратове. Гостей надо было принимать: и веселить и согревать. Повернув в этой узкой комнате комод ящиками внутрь угла, мы превратили его в стойку бара, чтобы хоть как-то скрасить одинокую бессемейную жизнь: в ящиках комода были плодово-ягодные вина, и мы угощали ими всех пришельцев.

Женщинам было запрещено переступать порог нашей комнаты, кроме Софьи Станиславовны Пилявской, которая имела право хозяйской ревизии и советов. «Няней» и «мамой» всех появлявшихся в этой комнате был я.

Вечерами порой заходили Москвин и Хмелев, да и все.

Вспоминая сейчас нашу бивуачную жизнь в Саратове, я стараюсь понять, что так тянуло к нам людей, в нашу с Ливановым комнату. Может быть, то, что мы жили без хандры, без подпертых щек, мы никогда не падали духом. И вокруг нас собирался такой же неунывающий народ. А к неунывающим тянутся и те, кому надо развеять свою печаль…

Особенно усиленно нашу комнату посещали тоскующие мужья и находили у нас утешение и силы для дальнейшего ожидания. Мы даже сочиняли в честь наших далеких жен, с которыми мы были в разлуке, песни. Мотивы и немудреные слова этих песен до сих пор звучат в памяти всех, кто их сочинял, распевал и слушал. Слова мы прилаживали к музыке Алеши Кузнецова, нашего театрального музыканта и гитариста. Это был фольклор одиноких мужчин. С каким чувством, тоской и надеждой мы выводили:

«Тебя, родную, дорогую,

Мне никогда не позабыть,

И никогда уже другую

Так нежно мне не полюбить…»

Вера в близкое свидание с женами в гостеприимном Саратове или даже в самой Москве никогда нас не покидала. И за этой-то верой и тянулись к нам люди.

В нашем землячестве, где каждого встречали с радостью, всегда было оживленно. Импровизации разыгрывались тут же! Шутки и смех были неотъемлемой частью нашей жизни. Шутка вела нас сквозь уныние и тяжелое настроение. Мы жили по принципу: пока живу — надеюсь!

А война шла. Она приближалась к нам, к Волге! Уже появлялись разведчики над Саратовом, уже звучали настоящие и ложные воздушные тревоги. Стоя у новых убежищ, мы наблюдали знакомые картины налетов. Вражеские самолеты кружились над трубами саратовских заводов.

Театр получил приказ отправиться по Каме в Пермь, а потом в Свердловск.

Но прежде чем покинуть гостеприимный Саратов, я хочу еще раз задержать свое внимание на И. М. Москвине.

С помощью друзей я через станцию Илецкая Защита должен был отправиться в Актюбинск. Здесь жила в эвакуации моя жена. Я хотел привезти ее в Саратов, чтобы дальше, если придется, кочевать вместе.

Ночью накануне отъезда я услышал стук, похожий на легкое царапанье. Вскочил и открыл дверь. За ней стоял Иван Михайлович в пижаме.

— Выйди сюда на минутку,— прошептал он.

Накинув что-то, я вышел в коридор.

Москвин протянул мне какую-то бумагу.

— Вот тебе письмо. Я пишу это на бланке депутата Верховного Совета секретарю обкома партии города Актюбинска (я был удивлен и растроган — ни о чем подобном я Ивана Михайловича не просил). Я обращаюсь к нему с просьбой,— продолжал Москвин,— принять тебя в городе и приютить. Если там будет трудно, то помочь тебе и с провиантом. Там с этим, наверно, тоже трудно. И теперь второе: деньги у тебя есть?

— Есть,— все больше удивляясь, ответил я,— конечно, есть.

— А то возьми у меня. Сколько тебе надо — я дам. В дороге деньги всегда пригодятся.

Я был потрясен не столько даже самим предложением, сколько звучавшей в голосе сердечностью. Ведь он был руководителем театра, и я не был с ним в дружеских отношениях. В его характере было много деловой суровости. И вдруг такие нежные и добрые советы. Это ноты, разбуженные войной.

Долго вспоминали его объявление, вывешенное в коридоре у ванной комнаты:

«Если не жалко, верните мне сломанную целлулоидную мыльницу с небольшим количеством мыла, которую я оставил в умывальной комнате вчера в 12-м часу утра. По-моему, надо вернуть.

Уважающий своих товарищей И. Москвин. (26/V-42 г. Саратов)».

Но и тогда и сегодня это объявление не казалось мне «мольбой жадного сердца». Он стоял во главе коллектива, члены которого и на работе и дома — всегда вместе. Чтобы все шло ладно и складно, требуется большая дисциплина и внимание к мелочам. Эта записочка и тогда воспринималась нами как воспитательный жест.

Итак, нас погрузили на пароход. Эта переброска была для нас значительно легче. Свердловск был предупрежден о нашем приезде, там уже хлопотали «квартирмейстеры» — мы ехали на готовое!

В Свердловске мы увидели необыкновенное: незатемненные окна и горящие фонари. Мы радовались этому открытому, неспрятанному свету, как дети.

Здесь мы были устроены прочно и надежно, словно обосновались надолго.

В Свердловске мы играли в здании оперного театра — на лучшей сцене города. Свердловск — город огромный. В нем больше, чем в Саратове, институтов, научных учреждений, промышленных предприятий. И больше госпиталей… Так что резервы зрителей были неисчерпаемы.

Жизнь наша в Свердловске покатилась, как обычная театральная жизнь: спектакли — концерты, концерты — спектакли. Мы играли здесь весь наш репертуар. И здесь же начали репетировать «Фронт» А. Корнейчука.

Но прежде чем начать рассказ о «Фронте», я хочу поведать печальную историю. Здесь в Свердловске потеряли мы нашего товарища — Веру Сергеевну Соколову, яркую и интереснейшую артистку.

Среди женщин нашего театра она была старшо́й, к ней обращались за сочувствием и советами, которые она давала только ей свойственными словами, может быть, и обычными, только произносила она их как-то по-особому, по-своему. У нее была своя, если можно так сказать, личная лексика и свой, неповторимый юмор.

И актрисой она была очень острой, контрастной, неожиданной.

Ее Елена в «Турбиных» была очаровательной, мягкой и какой-то ароматной женщиной, а Клеопатра во «Врагах» — истеричной, по-змеиному гибкой, язвительной, острой. Не менее прекрасно ею была сыграна роль Елизаветы Петровны в пьесе Д. Смолина.

Мы похоронили Веру Сергеевну в Свердловске. Нам казалось, что годы стерли место ее успокоения. И как велико было наше удовлетворение, когда сравнительно недавно, снова побывав в Свердловске, мы нашли могилу нашего товарища и украсили ее цветами.

В то время уже многие наши актеры побывали в Москве — враг был еще не очень отодвинут, но сила его напора уже ослабла. С замиранием сердца слушали мы рассказы о нашем городе, о его необычном, суровом облике.

Мы начали работать над «Фронтом» А. Корнейчука сразу, не терзаясь сомнениями выбора. Все чувствовали, что это именно та пьеса, которая так нужна сейчас нам, театру, зрителю — фронтовому и тыловому. Это была не просто пьеса — это была служба искусства современности. Искусство приводило к правильным выводам. Мы чувствовали, что наш театр должен сделать спектакль, который поддерживает главную линию государства в напряженный момент его жизни.

Перед нами стояла задача — и правильно прочесть пьесу и рассказать ее со сцены языком Художественного театра. Выпустить спектакль в кратчайшие сроки, не- I привычные для всех нас,— в этом, каждый чувствовал, активная реакция театра на события жизни.

Пьеса была разбита по актам, и ставили ее сразу несколько режиссеров. Репетировали во всех углах. В ней был занят весь состав, и каждый чувствовал себя ответственным за все.

Спектакль этот мы действительно поставили в неожиданные для МХАТа сроки. 2 сентября 1942 года был подписан приказ № 95 о начале работы и распределении ролей, 26 октября 1942 года состоялась первая генеральная репетиция еще в Свердловске, 6 ноября 1942 года — генеральная репетиция в Москве.

Постановкой руководил Н. П. Хмелев. В это время он уже успел съездить в Тбилиси к Немировичу-Данченко и получить благословение и на постановку и на художественное руководство московской частью театра.

И вот мы наконец в Москве. Мы не были здесь больше года, но, честное слово, эта разлука показалась нам многолетней. Как рады мы были насиженным местам, и этому знакомому и привычному запаху сцены, и нашим уборным, и лестничкам за кулисами, и часам у сцены — всё было близким и дорогим.

Тут, в затемненной Москве, на своих старых местах, у нас появилась особая мобилизованность и собранность.

Начали подтягиваться актеры из разных мест. Приехали и наши дорогие «тбилисцы». Встречались в перерывах за буфетными столиками. Рассказывали и показывали в лицах все, что происходило в Саратове и Тбилиси. В. И. Качалов любил и рассказывать и слушать — охотно, по многу раз, рассказы о наших злоключениях.

Во «Фронте» я играл фотокорреспондента Крикуна, который появляется в штабе командующего. В одном спектакле вышла любопытная неожиданность.

Отфотографировав в разных позах Горлова (Москвина), я откланялся и, желая сделать поворот по-военному шикарно, через левое плечо, развернулся было, но перепутал плечи и повернулся через правое. Мои внутренние поиски своего правого и левого плеча были очень заметны. В зале было много военных, да и вообще в то время все были умудрены в военных тонкостях — я ушел под аплодисменты.

Эта случайная актерская оплошность оказалась очень кстати в характере Крикуна. Она как бы подчеркнула его штатскость и желание приобщиться к войне, некоторая, так сказать, лесть самому себе.

Я был и доволен неожиданной находкой и растерян: «отсебятины» в спектаклях МХАТа не допускаются.

В антракте Иван Михайлович, который играл Горлова, проходя по актерскому фойе, бросил в мою сторону:

— Зайди ко мне!

Четыре шага было до его уборной. С каким тяжелым сердцем я прошел их. И не напрасно! Боже мой, какую он мне выдал трепку!

— Что это за трюки? Я веду сцену, а вы клоунские штучки выдаете, вызываете аплодисменты.

Я пытался уверить его, что это случайность, но случайность для роли очень подходящая и естественная. И Москвин, смягчившись, разрешил мне эту находку сохранить.

— Раз ты не нарочно, то продолжай. Я тогда выдержу паузу и буду делать все по-другому.

Начали наконец ставить и «Последнюю жертву», которую до войны начинали В. Г. Сахновский и Е. С. Телешева. Теперь постановку возглавил Н. П. Хмелев, а Г. Г. Конский ему помогал.

В 1943 году Вл. И. Немирович-Данченко смотрел отдельные куски «Последней жертвы» — это была его последила репетиции — и многое не одобрил.

По окончании просмотра он подозвал нас всех и с тактом, с необыкновенной точностью определил недостатки. Говорил и о достоинствах, говорил в деловом, а не хвалебном, не панегирическом тоне. Крайности вообще ему были не свойственны, он говорил и действовал мягко, в полутонах.

...Это был роковой для него день. Он отправился в Большой театр. Ни одного спектакля с Мариной Семеновой он никогда не пропускал. Подъехал к театру. Вышел на машины. И, как всегда, бодро и легко взбежал по лестнице. Взбежал, поскользнулся и упал…

Первый акт он просидел, а потом ему стало плохо. Вызвал машину и уехал домой. Это было началом его конца. Ему шел восемьдесят пятый год…

Война подходила к концу, В этой войне мы познали друг друга. Жизнь вбирала нас в свою гущу к круговорот. И мы возмужали, увидели полезность своего труда. Жестокие условия научили ценить каждый день своей жизни, проведенный с пользой.

Недавно один мой знакомый сказал:

«Я счастлив, что кончилась война. Но это было романтическое время. Оно многое требовало от человека. Нигде, только на войне, перед лицом смерти становишься настоящим, самим собой. А некоторым, может быть, даже многим удавалось стать выше себя».

...После войны мне довелоеь побывать в Харькове. Я ходил по родному городу, городу моей юности, разрушенному теперь войной. На месте гимназии — одни только железные лестницы. По ним когда-то бегали приготовишки… Многие из них отдали свои жизни на войне.

Как по-другому теперь смотрят и видят глаза. Долго стоял я растроганный посередине двора, разглядывая штрихи детства: обветшавшую дверь, качающуюся на ветру, зацепившуюся за один гвоздь вывеску. И вдруг меня потянуло в «родимые места» — «где жил еще ребенком». Я отправился в маленький Конторский переулок» в дом доктора Каца («сифилис, кожные, венерические»). И улица и переулок сохранились, но постарели так же, как и я. Четырехэтажный дом, когда-то он казался мне небоскребом. На нем еще сохранилась разбитая временем эмалевая вывеска. Отколовшиеся куски унесли с собой часть оповещений доктора Каца: «Док (отбито) ац (отбито) филис, (отбито) жны (отбито) рическ (отбито)» и только «за углом» сохранилось неприкосновенно. Но ни за углом, ни по фасаду не было и тени прошлого. Остался дом, разбитая вывеска, и ни одного человека, который бы был знаком. А так хотелось бы увидеть кого-нибудь.

Садилось солнце. В такие часы непогасшие сантименты окутывают особенно сильно. Мне хотелось услышать какой-нибудь голос, вопросы. Но все были устремлены в свои дела. А хорошо бы кто-нибудь опознал во мне «эдакую столичную штучку», задал бы вопрос: «Кого я ищу». Я ответил бы, что «я просто хожу по местам моего детства и юности», чего доброго, ввернул бы, что я артист, да еще Художественного театра, из Москвы. Но никого не было. Я вошел во двор, завернул за угол — это был пустырек, пыльный, грязный. В углу лежали пустые ящики. Когда-то в детстве мы играли здесь в футбол — простыми мячами, иногда камерами, а иногда и просто тряпками, связанными наподобие мяча. Мы поднимали пыль столбом. Нас ругали, гоняли. Напротив открывалось окно (оно выходило на пустырек), и мама грозно приказывала: «Боря, немедленно домой». Соседский мальчик кричал мне в окно, картавя: «Борька, идем играть в салочки» и, не дожидаясь согласия, не давая опомниться, посылал вдогонку: «Первый». Ах, дорогое детство! Картины наплывали одна за другой… Неожиданно появился старый еврей с пейсами, в сюртуке — очевидно, из белорусских земель, не успевший вернуться на родину. Это был сторож. «Что вы здесь делаете, молодой человек?» — спросил он не очень дружелюбно. Господи, я дождался человеческого голоса, он так мне был нужен. Я начал открывать свое сердце. Он внимательно слушал: «Спаминанье»,— сделал он вывод. «Да,— продолжал я, опутанный нахлынувшими откровениями.— Там были наши окна, и, бывало, мама…». «Вот что, молодой человек, идите уже со двора, потому что надо зачинять ворота. Вчера здесь украли ящик. Идите! Идите!» И он двумя пальцами подтолкнул мое плечо, показывая направление к выходу.

... Я растерялся, а потом усмехнулся и пошел в обратный путь, размышляя над своей жизнью, над своей молодостью, над этим стариком…

Я повернул страницы вспять и перечитал: «...Лопань представляется мне широкой рекой с заливными лугами… а неистовая пыль, жаркая и песчаная, кажется мне и теперь дуновением чудесного ветерка». Нет-нет... Я увидел пыль от развалин домов, обугленные кирпичи и многих искалеченных людей.

Такими наплывами война еще долго напоминает о себе нашей памяти, нашему сердцу… И, наверно, чем дольше она будет напоминать, тем дольше она не сможет повториться…

«Кремлевские куранты»

Первыми постановщиками этого спектакля были Л. М. Леонидов и М. О. Кнебель.

Как я оказался в роли часовщика? Однажды в фойе мы встретились с Л. М. Леонидовым. Признаюсь, все время я его побаивался. Мне даже казалось, что он относится ко мне с затаенной, невысказанной неприязнью, хотя я и знал, что он не расточителен на похвалы. Но в этот раз он неожиданно обратился ко мне:

— Слушайте, как вы отнесетесь к тому, что я дам вам одну интересную роль? Но чтобы из этой роли не получился анекдот. Прочтите.

Ничего не поняв, кроме того, что мне предлагают роль, я встревоженно спросил:

— Какую роль? — И неожиданно тихо добавил: — Я буду бесконечно рад, если встречусь с вами в работе.

— Ну, это будущее,— осадил он меня.— Я видел вас как-то в одной роли. Мне страшно понравилось. Вы там что-то поднимали. Я очень смеялся. (В пьесе Л. Никулина и В. Ардова «114 статья».) Конечно, это не то, что здесь, в погодинской пьесе. Но мы об этом еще поговорим.

Леонид Миронович говорил в основном метафорами. И иные вещи понять у него было не очень-то просто. Он обладал чувством необыкновенно глубокого юмора. Он умел улавливать не видимое простым глазом смешное и в людях и в образах.

Может быть, не совсем ловко начинать рассказ о Леонидове с анекдотов, но все-таки это было очень типично для него.

Однажды, сидя в буфете, он увидел О. Л. Кннппер-Чехову, задумчиво смотрящую в окно.

— Что с тобой. Леля? Почему ты грустишь?

— Ах, я провела ужасную ночь. У меня разболелся зуб.

— Ну знаешь ли, в наши годы говорить о зубной боли — это уже кокетство.

Я не могу забыть, как однажды, придя на репетицию. Л. М. Леонидов был страшно одухотворен.

— Вы знаете.— сказал он,— я все хотел расшифровать смысл тирады об Эзопе и рождении льва. Я перерыл все книги, что у меня имеются (у него была огромная библиотека). Я прочел Брема и других. Погодинская львица родила эзоповского льва. Я узнал, что львицы котятся пятью-шестью детенышами. Но вот любопытно: оказывается, что слонихи бывают брюхатыми два года. Два года — носить такую тяжесть в животе!

Суфлер Волынский вдруг сказал:

— Что вы говорите! А я и не знал!

— Можно подумать.— ответил Леонидов,— знай вы это раньше, вы могли бы что-нибудь изменить.

Меня всегда изумляла эта чисто леонидовекая способность добродушно осадить человека, поставить его на место.

При самом первом знакомстве роль показалась мне обыкновенной. Забавной, но не очень глубокой. Действительно, почти анекдот. Но ведь недаром же предостерегал меня от этого Леонидов. Значит, должны быть какие-то секреты.

Стал я разбирать своего часовщика по винтикам.

И нашел и глубину, и комизм, и мудрость.

Сначала я шел от быта. Вспомнил отца моего гимназического товарища, убогую квартиру, жалкое окно с витражом И согбенную, со стеклышками в глазу, фигуру самого часовщика. Он, казалось, вечно ходил по лабиринту колесиков и пружинок, иногда отрывался для беседы с клиентом и снова погружался в мир стрелок и мерного тиканья часов.

Мне начинало казаться, что в судьбе моего старого знакомого и часовщика из «Кремлевских курантов» много общего. Оба они заражали любовью к своей профессии, делали ее увлекательной и романтичной. Это — певцы труда. Для меня постепенно мой старый часовщик вырос в поэта. А у поэта в глазах должны светиться чистота и честность.

Прежде чем начать репетиции, я провел немало часов в раздумьях. Я смотрел «Лениниану» Н. А. Андреева, рисунки П. В. Васильева, картины В. А. Серова, фотографии Оцупа, читал книги, беседовал с людьми, видевшими Владимира Ильича, и в конце концов мне, часовщику, в моих творческих задачах самым близким оказался тот Ленин, который беседует с ходоками из рязанской деревни и который внимательно слушает каждого своего собеседника.

Часовщик пришел чинить часы с тонкими инструментами и увеличительным стеклом. И вдруг — Ленин! Вдруг — Спасские! Это его ошеломило. Вот тут и начинается анекдот, но не милый, веселенький рассказик, а анекдот в первоначальном, истинном значении этого слова — история с неожиданным, острым поворотом.

Надо только поглубже копнуть, чтобы перевести юмор не в комические репризы, а в философские раздумья. Фраза, мысль, обращенные к Ленину, должны быть громадны. Часовщик должен говорить достойно. Да, он голодает, как все, но в голосе его не может быть обывательской жалобы, он грустит о невзгодах земли, сочувствует страдающим. Он одновременно и с ними и оценивает их положение с высоты философской мудрости.

Но юмор ни в коем случае не должен исчезать из этой сцены. Ленину самому весело от того необычного положения, в какое попал часовщик. И искринки юмора все время посверкивают в интонациях артиста, исполняющего роль Ленина.

Мы избегали фраз-анекдотов. Смех зрительного зала должен был быть уважительным.

А часовщик где-то в глубине просто захлебывается от удовольствия, что говорит с человеком, который может его понять, с которым можно поговорить, как с умным собеседником,— и этот собеседник — Ленин.

Мне хотелось, чтобы мой часовщик был таким человеком, которым мог бы заинтересоваться Ленин. Чем же заинтересовать?.. Так появилась его поэтическая влюбленность в свою профессию, выраженную знанием самых редких марок и неторопливым блужданием по лабиринтам колесиков, как по лабиринтам мудрости.

Работать над ролью с Леонидом Мироновичем Леонидовым оказалось необыкновенно увлекательно. Боже мой, сколько он знал! И о самых неожиданных вещах. И, что самое главное, знания его не были сухими и педантичными, это были взволнованные, восторженные, эмоциональные знания, точно они у него помещались не только в мозгу, но и в сердце. Именно такие знания, я уверен, и нужны актеру.

И здесь я не могу не поблагодарить Леонида Мироновича за то, что он не только делился со мной во время работы над «Кремлевскими курантами» своими знаниями, но и передал мне восторженное к ним отношение.

Спасибо вам, дорогой Леонид Миронович, что вы «насытили» меня часами, так поэтично рассказывая мне о «моем» ремесле, раскрывая предо мной почти сказочный мир тикающих колесиков. Это благодаря вам — страстному коллекционеру часов — я понял красоту этой профессии, научился прислушиваться к часам, как к живому существу.

Вы умели опоэтизировать даже самый бой часов! Вы вселили в меня влюбленность в механизмы, в маленькие камешки и винтики, в лабиринты колесиков.

Вы хотели, может быть, только обогатить мой образ — спасибо вам! — вы обогатили меня.

Зараженный страстью Леонидова, я углублялся в историю часов, и кремлевских курантов особенно. Ведь мой часовщик знает многое. Я не могу не знать то, что знает он. Наверняка, ему известно, что Спасскую башню построил А. Салай в 1491 году, а первые часы появились на ней в 1585-м. И, уж конечно, мой часовщик знает, что аглицкий часовой мастер Христофор Галлалей в 1625 году построил новые куранты с боем.

И уже вместе с ним мы все знали, что спасский бой, игравший «Коль славен» и «Преображенский марш», замолк в 1917 году — часы были разбиты снарядами.

И уже мне, советскому актеру, нельзя было не возмущаться тем («Кремлевские куранты» ставились в дни войны, в 1942 году), что немецкие часовые мастера, ремонтируя часы, нанесли музыкой «Ах, мой милый Августин!» непоправимый вред.

Не погрузись я в эти знания, может быть, не был бы мой часовщик так поражен предложением Владимира Ильича Ленина заставить куранты вновь заиграть, отсчитывать новое время, вызванивая «Интернационал».

«— Нам нужно научить куранты играть «Интернационал». Научите?

— Попробуем заставить».

Одна фраза, а сколько для этого нужно знать. Как интересна все-таки профессия актера!

В работу вошел Владимир Иванович Немирович-Данченко. Вошел с присущим ему режиссерским тактом. Я не стану описывать репетиции при его участии. Они отражены в целом ряде стенографических записей. Помню только, что в пьесе должна была быть одна сцена в Спасской башне. Но она была построена автором больше в символическом, переносном смысле, чем в рамках реалистической конкретности. Усилия не привели к желаемым результатам. И вскоре мы отказались от этой картины и поступили правильно.

Теперь к обогащению образа, к общению с Лениным надо было идти с меньшим количеством текста.

Я видел, как работала мысль Владимира Ивановича и как он, говоря о гениальности Ленина, о его непомерном труде, искал наиболее выразительного определения и в позе и в свете.

Владимир Иванович сидит за столом и ищет, ищет выразительности финала картины ленинского кабинета. Вот он ищет мизансцены у кремлевской стены.

Николай Федорович Погодин как-то рассказывал о том, что, показывая сцену Ленина у кремлевской стены, Владимир Иванович вышел на сцену, и перед нами возник образ гневного мечтателя.

— Это было неповторимое актерское исполнение. Выше этого я ничего не могу представить,— заключил Погодин.

Много лет играю я роль часовщика. Где бы я ни выступал, в Москве или за рубежом — в Париже, Лондоне, Нью-Йорке,— каждый раз я стремлюсь первозданными сохранить взволнованность, трепет и чувство ответственности.

Первым исполнил роль Ленина в этом спектакле Алексей Николаевич Грибов.

Я его всегда ценил и в тот период, когда он играл Ленина, и в тот, когда в Художественном театре «Кремлевские куранты» молчали.

Мы сталкивались с ним в концертах и позже, когда я играл английского писателя: мне всегда казалось, что в Ленине Грибова была та благородная гневность, которую однажды уловил Немирович-Данченко.

Создавая образ Ленина, Грибов пытливо и доверчиво взирал на Л. М. Леонидова, Вл. И. Немировича-Данченко и М. О. Кнебель и, как в губку, впитывал в себя их слова, объяснения, размышления, догадки. Но самое решающее значение для Грибова имел его негласный разговор с андреевской скульптурой. Он мог подолгу вглядываться в холодный мрамор и согревать свое сердце.

Я говорю с позиции наблюдателя. В анналах Художественного театра можно найти точные данные о том, как выстраивалась сцена «Кабинет Ленина». Но я всем существом своим переживал то рождение стройности, гармоничности, которое возникало в соединении труда режиссеров, актера, художников по свету и всех тех незримых распорядителей театральными приспособлениями, которые создавали сосредоточенную, священную тишину, кипучую тишину ленинского мышления.

Своеобразный актер Алексей Николаевич Грибов. Он говорит, что у него в каждой роли есть три режиссера: душа, сердце и разум. Иногда они в конфликте между собой. Но сам он в спор с ними не вступает. Ждет, когда они придут к единому мнению. Думаю, что это и есть интуиция, о которой Грибов так часто говорит.

Своеобразный актер Алексей Николаевич Грибов. Создать образ Ленина — и тут же рядом невероятный контраст — гоголевский жир Собакевича,— неуклюжесть душевная и телесная, сыгранная смачно, вкусно, разухабисто. Ухарская, гротесковая ширь Хлынова, а рядом лирический Непряхин в «Золотой карете» прощается со своим неверным другом и как бы с грустью рассекает пожатие руки.

В 1956 году в МХАТе снова раздался «звон» «курантов». Николай Федорович Погодин некоторые сцены переписал, другие создал заново. Например, сцену с английским писателем, которого играл В. Я. Станицын. Режиссерами возобновления были М. О. Кнебель, И. М. Раевский и В. П. Марков. В роли Ленина выступил Борис Александрович Смирнов.

Мне, ветерану «Курантов», было интересно наблюдать, как в старые мехи вливалось новое вино. Как устоявшийся спектакль по-новому резонировал от новых исполнителей — Смирнова и Ливанова.

В столкновение вступали иные характеры. Смирнов играл Ленина более нервным, подвижным, остро реагирующим. Сочетание этих черт с энергичным, мощным интеллектом создавало Забелину — Ливанову непреоборимого противника.

Забелин У Ливанова обладает упорной принципиальной замкнутостью, которая отгораживает его от мира глухой стеной. Его трудно сломить. Тем более интересно наблюдать, как под напором разума гения и фактов жизни выкорчевывается сопротивление Забелина. Все это, и особенно это, расставляло новые акценты в революционной симфонии Художественного театра.

«Последняя жертва»

В военные годы была сделана «Последняя жертва», задуманная еще в мирное время. С большими перебивками мы пытались возобновить репетиции. Наконец, твердо решив довести дело до конца, мы горячо принялись за него.

За эти годы откристаллизовался состав. Тарасова — Тугина, Москвин — Прибытков остались от прежнего распределения.

Судьба наградила меня: я участвовал в «Царе Федоре», который открывал жизнь Художественного театра. Я был на сцене и в тот день, когда семидесятилетний Иван Михайлович Москвин последний раз произнес фразу: «Боже, за что меня поставил ты царем!»

«Последняя жертва» была последней работой замечательного артиста.

На этот штурм пьесы Островского мы шли во главе с новым режиссером: Николай Павлович Хмелев дебютировал за режиссерским столом МХАТа.

Меня утвердили на роль Салая Салтаныча. Она не так проста, как кажется на первый взгляд. Недаром даже такой артист Малого театра, как Н. И. Музиль, выбрал ее для своего бенефиса. Я знакомлюсь с материалами и узнаю, что маленький, щуплый, тщедушный Музиль играл Салая по традиции «восточным человеком», приноравливая к своим внешним данным.

Как же играть его мне?

Впрочем, сначала понять, что он такое, этот Салай Салтаныч.

У Островского сказано, что он «не то турок, не то татарин, одним словом — восточный человек». Это его, так сказать, происхождение. А по социальному положению — он ростовщик. То и другое должно определять и внешнюю и внутреннюю его сущность.

Роль эта — эпизодическая, но в постановках Художественного театра — это я усвоил на собственном опыте — маленькие эпизоды часто выходят за свои ограниченные рамки и приобретают вдруг неожиданно широкое обобщающее значение. Поэтому и теперь, хотя за моей спиной уже десять лет работы в Художественном театре, а скорей всего, именно поэтому — я стараюсь проникать во все методологические подробности и опять-таки сталкиваюсь с простыми вещами, которые должны оберегать артиста Художественного театра на пути к правде.

Я стараюсь быть внимательным к любому штриху — ведь не знаешь, какая «мелочь» пробудит дремлющий, еще не созревающий в тебе образ.

Обычно эту пьесу, обошедшую всю Россию, играли без третьего акта, без сада. А «сад» этот очень важен. В нем проявляются все коллизии, рисующие атмосферу времени. Именно в этом акте лучше всего выражено то, чем наполнена вся пьеса.

Углубление в эти тонкие подробности превращало маленького ростовщика, требующего уплаты процентов, в обобщающий образ эпохи. При чтении пьесы эту возможность сразу и не схватишь, но в работе мы нашли для этого множество деталей.

И во внешней и во внутренней мощности Салая Салтаныча мне виделось что-то паучье, загребающее, подминающее под себя свои жертвы. Мерещились острые маленькие глаза с немного монгольским разрезом, бритая голова. Это очень подходило к его первой рекомендации в пьесе — «не то турок, не то татарин».

Когда я только еще подбирался к образу, осторожно нащупывая его на репетициях, во время наших бесед возникали вот эти рисуночки: то подчеркивался нос, то борода, то пристальный взгляд. Мне надо было найти в нем внешние и внутренние мягкие щупальца.

Внешне это легче: перстень на мизинце, перчатки с рельефной строчкой придавали руке громоздкость, что-то давящее. Эта грузная рука мне очень нравилась и пробуждала во мне какое-то определенное самочувствие.

Долго думал я: турок он или татарин. В таких тщательных поисках просто «восточный человек» меня не удовлетворял. Может быть, ответив определенно на этот вопрос, я найду и верное внутреннее состояние.

Однажды, сидя с Владимиром Александровичем Филипповым, я поведал ему о Салае и сказал, что мне кажется — он татарин.

— Совершенно верно,— подтвердил мою догадку Филиппов,— я помню старую Москву. В ней жило много казанских татар, которые различными, часто нечистыми путями и ростовщичеством добивались богатства.

И «паучье» в Салае Салтаныче Владимир Александрович поддержал тоже. Я был очень рад его поддержке. И тогда у меня определеннее стало вырисовываться обличье роли: он богат, значит, хорошо одет, в цилиндре… А что, если дать ему модный сюртук, но не цилиндр, а надеть на голубо голову каракулевую шапочку — мягкий национальный намек.

Так постепенно конкретизировался образ. Оставалось еще одно, очень важное: татарский говор на русском языке. Но где «достать» его образец?

Припомнилось, что есть у меня один «знакомый», старьевщик. Прелюбопытная фигура. Он называл себя «князем Волконским». Я поигласил «князя» в гости для беседы. Придирчивым ухом слушал я теперь старьевщика, и музыка его речи поразила меня: у него был московский говор, характерное для москвичей аканье и напевность. А татарская национальная мелодика сказывалась главным образом в гласных — он как бы сминал несколько букв, а другие растягивал. Мягкие согласные съедались.

Впрочем, все эти описания вряд ли дадут какое-то представление о своеобразии его речи. Как жаль, что нет еще нотных приспособлений для записи и передачи этой специфики. Ее может услышать и расшифровать только ухо логопеда да актера.

— Чаво табэ занмат? — так примерно звучала в его устах фраза «чего тебе занимать?»

После нескольких встреч я освоил его произношение, и мой Салай заговорил на очень своеобразном и таком колоритном наречии.

Но не подумай, дорогой читатель, что все у меня получалось сразу и хорошо. Что я быстро м заговорил, и заходил, и «зачувствовал», как Салай. В том-то и дело. То я схватывал все эти особенности, то они исчезали у меня, как дым. Так бывает всегда, во всяком случае, часто — найденное вдруг глохнет и опять возникает, как забытая мелодия, но только уже с новыми нюансами.

Трудней всего мне, пожалуй, давалось его «величие», его сознание собственного достоинства, которое рождается от мысли, что он полезный, нужный людям человек. Именно это дает ему внутреннее право говорить с Флором Федулычем, как с равным.

Стало легче, когда я понял, что он очень уважает сам себя, а потому со всеми чрезвычайно обходителен. Он никогда не повышает голос и не волнуется, никогда не кипятится. Только единственный раз взрывается в последнем акте. Но зато это его прорвавшееся волнение так дико, что может довести его до «кондрашки», как любили говорить в то время в его среде. Николай Павлович Хмелев очень помогал мне искать те внутренние пути, которыми можно подобраться к существу Салая.

Я пытался рассказать, как создается у актера образ. Но все-таки самое главное — неуловимо. И действительно, как засечь, когда в душе твоей произойдет сплав изученного, намечтанного, угаданного — и зародится образ. Физиологию возникновения образа уловить почти невозможно, а как бы хотелось — это ведь такая жгучая тайна.

Но, может быть, вместе с этим познанием исчезнет волнующая тайна творчества. И человек вряд ли когда-нибудь захочет расстаться с этой тайной — хоть и изобретает для ее расшифровки кибернетические машины — от нее во многом зависит очарование искусства.

«Плоды просвещения»

Я вошел в этот спектакль несколько позже, чем начались экспозиционные работы, всегда очень интересные. Уже налаживались некоторые сцены, и репетирующие начали подниматься со своих мест.

М. Н. Кедров включил меня в «Плоды просвещения», и я благодарен ему за это.

Задолго до того как я познакомился с Гросманом, я столкнулся с одним видным деятелем эстрады: наши номера в гостинице оказались рядом. Его имя достаточно известно и в Москве и на периферии.

При наших беседах, видимо для того, чтобы поддержать свою репутацию или лишний раз потренироваться,— он эпатировал меня повышенной нервозностью: таращил глаза, проникновенно смотрел на меня — одним словом, старался произвести впечатление сверхчеловека.

Я с замаскированным любопытством разглядывал его. Заметив на его лбу черную бородавку, я спросил, отчего он не вырежет это «украшение».

— Что вы,— сказал он с возмущением,— в этом вся сила!

Я еле удержался от смеха.

Вот почему мне теперь показалось, что я с Гросманом уже где-то встречался. И почувствовал, что тот, мой случайный собеседник очень «помогает» мне в работе над ролью. Чем серьезнее я буду относиться к «своей» профессии гипнотизера, тем смешнее будет образ. И особенно для современного зрителя, которого на такой мякине не проведешь.

Самое главное — удержаться на плоскости серьеза и непоколебимой веры в свои необыкновенные силы. Весь сарказм пьесы заключается в том, что люди, влияющие на общественную жизнь, создающие мнения, поглощены сумасбродной идеей спиритизма и с дурацким глубокомыслием «общаются» с потусторонним миром.

Гросман — образ характерный, как все, что я играю. Значит, у него много всяких внешних отличий. Но теперь я уже не думаю, как раньше, что, переделав походку, я перевоплотился. Я шел к перевоплощению изнутри, начиная с клеточек, где зарождается его вера в свою избранность — безоговорочную, раз он признан высшими умами государства — аристократией.

Работая над этой ролью, я почувствовал, что крепко стою на ногах,— мхатовский метод проник в мою плоть и кровь. И в этой роли были мучения, поиски, трудные решения, но технических актерских трудностей я не испытал. Я легко пользовался мхатовской терминологией, то есть при произнесении того или иного термина системы во мне словно срабатывал определенный механизм и пускал в ход нужное «колесо».

Теперь мне не надо было настороженно следить за собой, отыскивая приспособления. Я совсем не хочу сказать, что во мне нет черт и навыков, от которых актеру не надо отказываться,— вовсе нет: избавишься от одних, появляются другие, видимо, каждый актерский возраст имеет свои штампы — они становятся тоньше, а потому коварнее. Стремление подчеркнуть особо выигрышное место, зафиксировать то, что у тебя получается «верно», передержать удачную паузу, с шиком продемонстрировать свои возможности, позаимствовать у самого себя раннее найденное — эти соблазны, можно смело сказать, не оставляют актеров никогда.

Поэтому, как и раньше (внушаю я себе), начинай с чистого листа, начинай неуверенно, утопая в сомнениях и предаваясь отчаянию,— это спасет тебя от штампов.

Но я замечаю, что быстрее схватываю задачи и точнее пристраиваюсь в общий фарватер. Видимо, я уже вступил во владение первичными элементами системы.

«Золотая карета»

С Леонидом Максимовичем Леоновым я познакомился на конкретноц работе, в спектакле «Половчанские сады».

Пьеса серьезная. Как всегда у Леонова — философская. А философии эта выражена леоновским языком. Леонид Максимович всегда был наполнен острыми своеобразными мыслями и по существу пьесы и по форме ее воплощения.

Л, М. Леонов рассказывал мне об одной беседе с Вл. И. Немировичем-Данченко, который после «Половчанских садов» сказал:

— Мы вам недодали на этом спектакле. Пьеса ваша трудная и требует большого количества репетиций. Если на нее не жалеть времени» то будут хорошие результаты.

— Да,— говорил Леонид Максимович.— тексты мои требуют раскрытия. Глубина раскопок прямо пропорциональна времени.

На «Унтиловске» театр был сильнее автора, несмотря на то, что это была первая встреча с писателем.

«Половчанскне сады» Немирович-Данченко рассматривал как творческий поединок — кто окажется сильней.

— Но я рассчитываю,— сказал мне Л. М. Леонов,— что на «Золотой карете» театр окажется настоящим победителем, и я с великой радостью окажусь побежденным.

В «Золотой карете» я играл Рахуму. Мы долго беседовали с Леонидом Максимовичем в его кабинете. Многое он рассказывал мне о своем Рахуме. Многое — я ему, о своем. Не знаю, кто из нас победил, но Леонов и я — мы видели в Рахуме совершенно равных людей.

Рахума, написанный Леоновым, шире, многограннее того, что может вместить в себя актер. В какие-то моменты он остается только литературным образом. Образы Леонова сложны для актера тем, что имеют словно символический ореол. В них есть все то, что должно быть в реалистическом образе, а еще что-то сверх, неимоверно раздвигающее его рамки. И тогда он так много вбирает в себя, что становится почти символом, оставаясь земным и плотским.

Своего Рахуму Леонов видел в черных перчатках, немного шутующим, любящим выдавать зрителю «штучки». Он обладает необыкновенной пробивной силой и направляет ее на то, чтобы добиться своего благополучия. Он рассчитанными, проверенными средствами эпатировал собеседника неожиданными трюками. Именно сквозь это должна проглядывать глубокая человечность.

Таков был рисунок Леонова. В пьесе своей, словами, он изобразил это прекрасно. Я угадывал его желания, но считал, что они выходят за пределы реального воплощения. И еще мне казалось, что за этим исчезнет человек.

Мне же хотелось реального. Мне хотелось показать скитальца, непригретого старика в рваных башмаках.

На длинных дорогах стоптались его каблуки, он передвигается на больных, когда-то ловких ногах, которые стоптаны, как и ботинки, как вся его жизнь. Воротничок стертый и почти грязный. В нем уже нет былой актерской развязности. Есть лишь потуги быть прежним, блестящим — блестящим из последних сил. Он донашивает не только воротничок, но и самую жизнь — несчастную, разбитую, одинокую. Он слаб, у него осталась только шкурка актерского шика, только «выходка», все остальное — выносилось. Таким, почти трагичным виделся мне этот фокусник Рахума.

Одним словом, мне хотелось показать человека, вынесшего все тяготы войны, показать его в преддверии новой жизни.

В пьесе есть упоминание о том. что, когда Рахума хочет выпросить что-нибудь и поразить тех, от кого в эту минуту зависит, он пускает в ход мышонка, сидящего у него в кармане. Я много перепробовал мест, где можно было бы этого мышонка выпустить, и наконец нашел одно: пригревшись на балу, Рахума засыпает, играя в шахматы, и вдруг по его спине пробегает белая мышь.

Я чувствовал, что в этой мышке, ползущей по спящему человеку, есть что-то леоновское, символическое. Словно человек уже почти предмет, а не существо, и мыши могут обращаться с ним самовольно.

Я не думаю, что в такой трактовке было противоречие с леоновским ви́дением — это было разновидение образа. Леонид Максимович моего Рахуму не отверг.

Самым трудным в этой роли было для меня «отмежеваться» от часовщика — он еще очень отчетливо звучал во мне, а образы — однотипные. Поэтому я особенно тщательно искал другие элементы национальных черт.

И тот и другой образ очень мне полюбились, и я не хотел, чтобы они хоть чем-то напоминали друг друга.

Был в этой роли один трудный кусок. У Рахумы много смешных фраз, с особыми оборотами речи, свойственными старому, прожженному эстрадному волку. И как же сложен переход от этих фразочек к рассказу о Бабьем яре. Надо было найти эпическую, болью звенящую ноту, не прибегая ни к слезам, ни к сантиментам, чтобы зрителя пронизала эта скорбь Рахумы. И, кажется, мне удалось добиться этого.

Леонова читать сложно. Я помню, как однажды он с болью и в то же время с гордостью сказал:

— Некоторые считают, что у Леонова много достоевщины. Я горд таким сравнением, но уж очень бросаются Достоевским.

В торжественный для меня день, когда мне было присвоено звание народного артиста СССР, раздался телефонный звонок, и кто-то меня поздравил. Я услышал:

— Это писатель Леонтьев — бывший драматург. Я раньше пописывал для театра пьески, и для Художественного театра тоже.

Ну, конечно, я узнал его — это был Леонид Максимович Леонов. Но только как горько и мне и театру слышать такие слова.

Имя Л. Леонова — это украшение театральной афиши. Да что я, украшение,— это призыв постигать жизнь глубоко, тонко, не выпрямляя искусственно ее хитросплетений.

«Ревизор»

Вместе со всеми, кто готовится разыграть на сцене Художественного театра «Ревизора», я сижу сейчас за столом, расположенным против режиссерского места. Михаил Николаевич Кедров в своей обычной позе — под левой рукой спинка стула, одна нога поджата «по турецки»: я всегда поражаюсь, как он легко усаживается в эту трудную для человека солидной комплекции позу.

Сегодня уже в который раз режиссер требует от актеров «пристройки» к партнеру, наполненных замираний во время чужих реплик, скрупулезной точности фразы. Требования эти не удивительны — удивительно, что мы, профессионалы, об этом забываем, что мы, профессионалы, попираем самые начальные элементы актерской выразительности.

Мы репетируем «Ревизора» уже давно. И, может быть, потому, что роли у всех чиновников немногословны,— мы ощущаем эту работу как школу осмысленной, разумной виртуовности.

Я буду играть в этом спектакле роль смотрителя училищ Луки Лукича Хлопова. Гоголь считает, что «играющему это лицо актеру остается только выразить один постоянный страх».

Один только страх… Значит, мне надо играть одно только качество. Как же избежать однообразия? Путь, видимо, только один — найти как можно больше источников страха, «красок» его. По-гоголевски гиперболизировать для себя все те моменты, обстоятельства и действия партнеров, которые могут быть причиной страха Луки Лукича.

По совету Михаила Николаевича я прощупал все ходы проявления страха и убедился, что это совсем не однотипная вещь. У меня внутренне сложилась даже некая шкала нарастания — Хлопов должен пройти через все стадии страха. И где-то на высшей точке, которая не обязательно должна быть в конце, мне хотелось, чтобы он грохнулся в обморок от испуга.

Мы пробовали этот обморок в первом акте. На словах Добчинского: «А вот он-то и есть этот чиновник» — я падал на стол. Но это затормаживало действие, и падение отменили. Я был огорчен, хотя доказательства Михаила Николаевича были убедительны. Надо было найти другое место. Более логичное для этого нелепого, неправдоподобного события. Мне не только хотелось — мне чувствовалось, что такой апогей страха должен быть у Хлопова обязательно. К моему великому удовольствию, это место мы нашли в сцене вранья Хлестакова.

Я придумывал и придумывал себе разные варианты страха. Например, по приглашению Хлестакова Хлопов усаживается на диван, и шпага — торжественная, редконосимая, непривычная шпага — нагло вылезает из пазов мундира. В присутствии такой особы! Да ведь за это могут и в Сибирь! И у Луки Лукича стекленеют глаза и заплетается язык.

Некоторые находки доходили до гиперболы, до натурализма. Они были правдивы, но не художественны. И я отказывался от них (хотя мне рассказывали, что М. М. Тарханов, например, в этой роли разрешал Хлопову заболеть от страха медвежьей болезнью), но все эти варианты, проживая во мне даже какое-то время, оставляли ощущение своей возможности и давали перспективу следующим находкам.

Сегодня мы проходили сцену взяток. Еще один ракурс страха. Как же я буду вести себя в этой сцене? Кедров рекомендует целую цепь действий и ассоциаций, которые помогают ощутить особенности именно этой сцены.

У Гоголя Хлопова вталкивают к Хлестакову со словами: «Чего робеешь». Как мне робеть сейчас перед Хлестаковым? Характер робости? Кедров подсказывает: как перед цепной собакой. Михаил Николаевич начинает даже рычать и предлагает мне решиться погладить его руку. Я пытаюсь, и он рычит еще более устрашающе. Так я начинаю постигать ощущение человека, которого бросили в клетку ко льву. Он улавливает малейшие движения ноздрей и лап зверя, чтобы не опоздать со спасительным прыжком. Вот открывается пасть, вот выпускаются когти — и я невольно рванулся к выходу. Я чувствую, как эти ассоциации выращивают во мне точность ощущения состояния Хлопова.

И еще одна большая забота: как произносить апарты, эти мысли вслух, раскрывающие внутреннее состояние человека. У Луки Лукича этих апартов много. Мы от них отвыкли: в современной драматургии они редки. Может быть, именно оттого, что они слишком неестественны.

Как же мне найти правдивую манеру их произнесения? Хотя я упорно вытренировываю их, но чувствую, что еще не освоил эти злосчастные апарты до полной органичности. А генеральная репетиция неумолимо надвигается!

Беспокоят меня и некоторые фразы. Вот, например, я понимаю весь юмор слов Луки Лукича о скроенной роже, внушающей вольнодумные мысли юношеству, но актерским нутром еще никак не ухвачу ее. И даже не знаю, родится она у меня на премьере или нет…

Ах, господи, до чего же мучительна наша работа! Но как же жить без нее?

В этой части я рассказывал о своих ролях, сыгранных в Худоясественном театре. Может быть,— и тогда ты извини меня, мой читатель,— мне вспоминать о них было приятнее, чем тебе читать. Но что поделаешь, мне действительно было интересно пройтись мысленным взором по тому, что я сделал. Это ведь иногда и полезно — произвести ревизию самому себе.

Здесь я часто ставил себя под собственное критическое око. Не для того, чтобы ты меня пожалел. Просто я подумал, что, может быть, это пригодится тому, кто занимается театром профессионально. И еще, рассказывая о своих ролях, я думал о молодых: может быть, мои «муки творчества» разбередят их пытливость, их интерес к процессу создания образа.

Я, конечно, понимаю, что сложный этот процесс трудно выразить словами. В рассказе многое просачивается сквозь слова и исчезает. Очень часто, как ни мучаешься, а говоришь прописные истины о творчестве. А это все равно что прописывать пирамидон и тройчатку — они и без того всем известны, ими пользуются без врачей. Но я утешаюсь только тем, что хорошие истины от времени и повторения не тускнеют и не становятся менее справедливыми.

Заканчивая эту часть, я хотел бы только подчеркнуть, опасаясь, что я это выразил недостаточно четко: творчество — это вечные поиски и всегда неудовлетворение. Я верю в артиста, который все время созревает. У созревшего все позади. Созревшему фрукту пора портиться. Жить надо в атмосфере созреваний — это самые оптимальные условия для творчества.

Не знаю, как другие актеры, но я — в вечных сомнениях. Жена зовет меня «самоточник». Нет, я не самоточник. Я не грызу себя из удовольствия быть «самоедом». Но почему я не могу задать вопроса: «А? Хорошо я играю?!» Радуюсь минутку, только самую первую минутку успеха — не дольше. И часто спрашиваю себя, почему я не радуюсь полной радостью, почему никогда не знал блаженства удовлетворения. А может быть, предайся я этим радостям — исчезнут сомнения, неудовлетворенность, а вместе с ними и… все исчезнет.

С некоторой завистью, а больше с недоверием смотрю я на тех молодых актеров, которые, едва сделав по сцене первые шаги, уже все знают и все умеют. Как это, наверно, скучно — все знать и все уметь!

— Я никогда не сумел бы так! — говорю я себе часто, видя хорошую игру другого актера…

Кто знает, наверно, не так уж плохо всегда видеть перед собой яркую высокую звезду, до которой так никогда и не суждено дотянуться…

Часть четвертая

Альбом

Я был свидетелем в Художественном театре очень многого — и того, может быть, что и не хочется вспоминать, вещей нерадостных, а иногда и трагических. Но, увы, и их видели мои глаза, и их переживало мое сердце. Я не собираюсь похлопывать по плечу людей, с которыми не был близок, но и не собираюсь удаляться от фактов, свидетелем которых был.

В. И. Качалов

Тот, кто бывал в артистической уборной В. И. Качалова, не мог уйти отсюда, не унеся с собой ощущение романтики.

На стенах этой маленькой комнаты — громадное количество фотографических карточек. На каждой из них — выражение любви и признательности Василию Ивановичу.

Вот смотрит на нас Сергей Есенин, его имя так тесно связано с Василием Ивановичем, Федор Иванович Шаляпин с Иваном Михайловичем Москвиным, Александр Блок, В. Ф. Комиссаржевская почти во весь рост, К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, «Куприяныч», Г. М. Хмара, А. Л. Вишневский, Иза Кремер. И множество известных и неизвестных людей. Но все их надписи наполнены таким огромным проникновением и восхищением дорогим другом. Я не встречал людей, которых бы не обласкал этот чудесный человек. Я не знал людей, с которыми бы Василий Иванович не был добр, любезен, внимателен.

В театре есть, как и всюду, разные люди. Но не было ни одного человека из сослуживцев, с которым сталкивался Василий Иванович, имени-отчества которого он не знал бы. Многие младшие товарищи Василия Ивановича говорили ему «Вася». Они говорили ему «ты», но в этом, казалось бы, коротком обращении чувствовались всегда глубочайшее уважение и почтительность. Когда он входил в фойе, в зрительный зал, все вставали. Никто не смел сидеть при появлении Василия Ивановича.

— Пожалуйста, садитесь,— говорил он, усаживая всех, и в этом сквозила невероятная скромность. Затем подсаживался к кому-нибудь, вынимал портсигар с сигаретами. Какие у него были мягкие руки с очень длинными, загнутыми немного кверху пальцами. Он брал сигарету и, как будто бы просматривая ее, чуть пршцурясь, вдевал в мундштук.

Как на магнит, к нему шли все находящиеся поблизости товарищи. Василий Иванович был чудесным рассказчиком, и пройденный им огромный путь отложил в его памяти множество случаев.

Он очень любил смеяться и умел слушать и очень тонко и легко воспринимал вас.

Он был любим советским народом. Я думаю, что не только его артистические заслуги вызывали такое к нему отношение. Нет. Все его поступки были таковы, что нельзя было не раствориться перед его обаянием. Вот Василий Иванович идет по улице. Среди массы людей его фигура была особенно рельефна. Несмотря на огромный рост и статность, он ходил как будто на немного согнутых ногах. Глаза его всматривались сквозь пенсне в витрины магазинов, в людей. На левой руке всегда висела его знаменитая бамбуковая трость. Иногда он брал ее в правую руку, останавливался и оборачивался назад, как бы измеряя пройденный путь. На сколько уважительных приветствий приходилось ему отвечать. Даже те, кто не был с ним лично знаком, считали своим долгом приветствовать его.

Это был человек, который не мог никого обидеть. Василий Иванович однажды рассказал: во время гастролей в Ленинграде некая его давнишняя знакомая усиленно добивалась встречи с ним. Василия Ивановича не очень устраивала эта встреча, но наконец она состоялась. На пороге номера появилась дама. Время наложило заметные следы на внешность этой дамы. После первых приветствий посетительница, вглядываясь в Василия Ивановича, сказала: «Боже мой, боже мой, как вы изменились». «А вы ничуть»,— ответил Василий Иванович.

Не очень часто встречаются люди, от которых исходили бы какая-то необыкновенно чистая, я бы сказал — располагающая уважительность к чувствам других.

Многие старожилы-москвичи, не веря в будущее России, бросили свою родину, предпочитая жалкое прозябание за границей. Во время нашего пребывания в Париже в 1937 году мне особенно ярко запомнилось: в антрактах внимание зала привлекает ложа — в ней Вл. И. Немирович-Данченко, наш посол во Франции Я. 3. Суриц, представители посольства. Бинокли направлены на ложу. Но вот только что закончились горьковские «Враги» — зрительный зал ярко освещен, он полон людей, имена которых шумели когда-то в дореволюционные годы. В партере мелькают фигуры П. Н. Милюкова, издателя и редактора «Последних новостей». Здесь же злобствовавший В. В. Шульгин из «Возрождения», известная писательница Н. Тэффи, поэтесса Зинаида Гиппиус, театральный критик Ю. Сазонова и вся та эмигрантская масса, которая наводняла Париж.

Мы, свободные от спектакля артисты, сидели в артистической ложе. Естественно, что нас очень интересовало все связанное с гастролями: внешний вид и публика в зале, и реакция ее на горьковские мысли, и отношение этой необычной для нас аудитории к МХАТу, и все… все…

Кончился третий акт, и на бурные овации зрителей (в зале были и недруги и расположенные к нам) стали выходить артисты… Вот появился Владимир Иванович Немирович-Данченко. На лацкане его смокинга гордо блестит орден Ленина.

Василий Иванович и Ольга Леонардовна бережно и почтительно взяли Владимира Ивановича за руки и приблизились к рампе — в зрительном зале усиливается овация. И вот под нашей ложей какая-то дама, рыдая, уткнувшись в крахмальную грудь своего спутника, восклицает:

— Живой, живой Качалов! Наш дорогой Качалов! Моя молодость, мое солнце.

Трудно и тяжело было смотреть на эту сцену. Это был настоящий припадок.

Я рассказал Василию Ивановичу этот эпизод. Он очень помрачнел, задумался и сказал:

— А жаль этих людей. Многие из них просто заблудшие. Хотя и подлецов много. Но тех, кто умеет тосковать по своей родине,— жаль. Это ведь болезнь.

Василий Иванович был необыкновенно внимателен к проявлению чувств людей, с которыми он был знаком.

Здесь же, в Париже, я был случайным свидетелем одной встречи.

Утром после репетиции, выходя из театра «Сhamps Elyseés», в арке ворот я встретил даму в глубоком трауре и под густой вуалью. Замедлив шаги, она вдруг обратилась ко мне, подняв вуаль и мягко улыбнувшись:

— Вы из Художественного театра?

Всмотревшись в лицо, в прекрасные черты ее, я сказал:

— Да, мадам Гиршман.— Нельзя было не узнать оригинал знаменитого серовского портрета.

— Не будете ли вы любезны сказать, Василий Иванович Качалов в театре?

— Да, он здесь,— ответил я в трепетном волнении.— Позвольте вас проводить.

И вместе с ней я направился в маленькое круглое фойе за кулисами, предназначенное для визитеров.

Отыскав Качалова, я сказал ему, кто его ждет.

— Что вы говорите! — радостно и ошеломленно воскликнул он.— Идемте скорей.

Дом Гиршманов был хлебосольным, открытым домом, и московские артисты, писатели, художники часто бывали у банкира Гиршмана, теперь больше известного по портрету того же Серова. В. И. Качалов был принят в их доме. И был его частым и желанным гостем.

Я ввел его в фойе. Василий Иванович остановился на пороге, внимательно вгляделся в женскую фигуру и вдруг, протянув руки, быстро подошел.

— Милая, добрая, славная…— Он взял руку мадам Гиршман и почтительно поцеловал. Она прижалась к его лбу…

Я вышел растроганный. Вот как встречаются старые друзья. Но нет, здесь не только давность разлуки. В этой встрече звучала печальная, может быть, даже трагическая нота — встретились люди, оказавшиеся по разные стороны политических бурь и мировоззрений.

Можно много и долго рассказывать о жизни Качалова. Но писать о таком гиганте очень трудно, перо постоянно застывает в сомнениях и с робостью движется дальше.

Нужно проникнуться глубоким знанием жизни, творческих устремлений большого художника, внедриться в его огромный внутренний мир, чтобы написать о нем исчерпывающе точно и полно.

В книжном моем шкафу — объемистый том «Памяти В. И. Качалова». В книге пятьдесят семь печатных листов — девятьсот десять страниц!

Я решился только на несколько штрихов, но я надеюсь, что эти строки дополнят все друзья, которые шаг за шагом прошли свой путь рядом с выдающимся человеком, и золотая книга о Василии Ивановиче Качалове украсится новыми страницами.

Н. П. Хмелев

Утром случилось несчастье…

Шла репетиция пьесы А. Н. Толстого «Трудные годы». Нет, меня не было в зрительном зале, я знаю начало этого горестного события по рассказам.

Николай Павлович Хмелев в костюме и гриме Грозного, совершенно неожиданно прервав репетицию, сошел со сцены в зрительный зал.

— Ха-ха, смотри, у меня подвернулась нога! — сказал он.—Что такое! — И вдруг… улыбка исчезла…

Его перенесли в самое удобное место — в комнатку директорской ложи — и положили на диванчик, обитый красно-коричневой кожей. Полный покой, никаких движений, никаких переносов, дежурство врачей и сестер… Инсульт…

Комната, в которой обычно вечерами витали ароматы духов парадных зрителей, сейчас пропиталась запахом лекарств, спирта и всего того, что не украшает, спасает жизнь.

Хмелев пролежал здесь до вечера. И вечером, когда уже начался спектакль «Мертвые души», врачи и сестры продолжали бороться за его жизнь, двигаясь совершенно бесшумно: зрители, пришедшие на спектакль, ни о чем не должны знать.

Я сижу у гримировального столика. Через некоторое время мне играть Плюшкина… Плюшкина… Но о Плюшкине я сейчас думаю меньше всего. Весь я там, в маленькой комнатке с красно-коричневым диванчиком. Что там?

Первый звонок. Из той комнаты нет никаких вестей. Я сижу и не думаю о Плюшкине. Второй звонок… Я поднимаюсь и выхожу из уборной, прохожу артистическое фойе, приближаюсь к сцене… Навстречу мне идет гример. Его глаза влажны, лицо какое-то смятое.

— Все! — говорит он.— Только что.

...Я сижу спиной к зрительному залу на богатстве, источенном скупостью. И вопреки нормам Художественного театра не думаю сейчас ни о своих сценических задачах, ни о сценическом самочувствии, я совсем не ощущаю в себе Плюшкина: в тридцати метрах от меня, слева, там — нет Хмелева.

Он ушел от нас невысказавшийся.

Ведь еще вчера мы хохотали с ним на репетиции. Хохотали из-за того, что меня и Л. М. Эзова выкорчевали из татарской сцены в «Трудных годах». Эту сцену мы с Эзовым выучили на татарском языке, не просто на татарском, а именно на крымском наречии. Но вдруг выяснилось, что эти татары должны говорить на казанском. Мы переучились на казанское. И в конце концов, нас — и казанских и крымских — вымарали из-за длиннот. Было обидно и забавно.

— Черт! А все-таки ты с одним татарином остался! — сказал, заливаясь смехом, Хмелев, имея в виду Салая Салтаныча из «Последней жертвы».

Это было вчера… а сегодня — сегодня Хмелева больше нет.

Я не могу похвалиться большой дружбой с Николаем Павловичем. Но война, эвакуация и работа над «Последней жертвой» сблизили нас. Мне всегда казалось, что его отношение ко мне было душевным.

Я высоко ценил его как артиста и как человека. Больше всего внушала уважение его особая способность придавать всему, что он делал на сцене, значительность. Что бы он ни делал и ни произносил, во всем ощущался большой и все возрастающий смысл. Самые простые слова в его устах становились откровениями мудреца, проникшего в суть человеческого.

В его творческом процессе созидания роли меня всегда изумляла трепетная неуверенность в предстоящем, хотя казалось, что его высокая профессиональная техника застраховывала его от всяких неприятных неожиданностей. И все же он трепетал перед каждой новой ролью, перед каждым выходом на сцёиу.

И еще что удивляло меня в нем — это его уважительное отношение к форме в ее благородном и высоком понимании. Это был тот художник, который умел эластично удержать форму образа. Он всегда был точен в выражении своих мыслей, но вы никогда не ощущали раз и навсегда заданного, жесткого и стеснительного каркаса. И что при этом самое изумительное — это его умение находить острые грани в эластичности.

Я совсем не собираюсь писать театроведческий труд о Хмелеве — это уже сделано во многих серьезных исследованиях. Хмелева справедливо относят к плеяде великих артистов. Я просто хотел дополнить его портрет несколькими деталями, которые, как мне кажется, в этих трудах недостаточно ясно подчеркнуты.

У Хмелева было чудесное, наивное, почти детское восприятие вещей, и товарищи его иногда подлавливали на этом.

— Какой у тебя чудесный галстук! — говорили ему.

— Да! Тебе нравится? Да, хороший.— По-детски гордился он своим необыкновенным галстуком.

Но собеседник вдруг заявлял:

— У меня есть такой же.

Хмелев искренне не верил и даже возмущался:

— Да-а, пойди найди такой же,— говорил он, не сомневаясь в уникальности своего галстука. Самое любопытное, что весь этот диалог велся им с полной серьезностью.

В саратовский период жизни театра Хмелев часто проводил время в нашей третьей комнате и был добрым собеседником, веселым рассказчиком и восторженным слушателем.

Другом он был чрезвычайно внимательным. А в простых отношениях с людьми очень естественным. Никто, даже недоброжелатели не смогут вспомнить эпизодов, которые бросили бы на него тень бахвальства, высокомерия, черствости и всего того, что так неприятно в человеке. Наоборот, он был исполнен неподдельной доброжелательности к людям.

Естественно после удачно сыгранной роли поздравить актера с успехом. Но случается, что актеры, увлеченные собственным триумфом, особенно актеры, исполнявшие главную роль, не замечают удачи товарища, игравшего с ним рядом. С Хмелевым этого не случалось никогда.

Когда я сыграл адвоката в «Карениной» — это была одна из моих первых ролей в МХАТ,— Хмелев, несмотря на свой триумф, зашел ко мне за кулисами, обнял, поцеловал и сказал слова, которые у героя вечера не часто находятся для исполнителя эпизодической роли, но именно ему-то, может быть, больше всего и нужны.

Мало того, ночью он снова позвонил мне по телефону:

— Здорово мы сыграли с вами нашу сцену!

Надо ли говорить, как окрылило меня его внимание.

В дальнейшем я убедился, что это внимание не случайное, не разовое. Он постоянно следил за творчеством своих коллег, следил заинтересованно и улавливал порой очень тонкие и неосязаемые для равнодушного глаза вещи.

Так, на репетиции «Последней жертвы» Хмелев сказал мне:

— Сегодня вы правильно уловили ритм начала сцены с Марком Прудкиным. Вы хорошо приспосабливаетесь друг к другу.

Эта его способность все замечать удивляла меня. Но потом я понял, что то творческое состояние, в котором он постоянно находился, и давало ему возможность быть столь цепким в своих наблюдениях и размышлениях.

— Вот почему так бывает,— сказал он мне, как только репетиция была закончена,— актер чувствует себя голым, если он не укрыт характерными признаками действующего лица. Вот вы надели сегодня шапочку и зажили по-другому. Где-то именно здесь скрыта тайна актерской игры. Но как ее разгадать? А вас я начинаю разгадывать. Вам нужны внешние укрытия, и именно от них вы начинаете жить органически.— Он вдруг оглянулся, как будто хотел сообщить что-то конфиденциальное.— Я тоже такой.

Таким — живым, мыслящим, творчески озаренным — остается он в моем сердце, таким и сохраняю я его в моей памяти. Многое начинаешь понимать и делать по-новому рядом с людьми, в которых навсегда зажжен творческий огонь. И какое счастье хоть часть своего пути пройти рядом с ними!

Б. Г. Добронравов

В одной из артистических уборных на четвертом этаже часто можно было услышать довольный смех с несколько дьявольским оттенком. Одновременно чувствовалось, что смеющийся удовлетворенно потирает руки. Затем доносились слова:

— Ходи-ходи-похаживай!

Это Борис Георгиевич Добронравов наслаждался очередным хитроумным ходом, которым поставил своего партнера в тупик. Шахматы — его страсть. Даже когда он не был занят в репетиции или спектакле, он приходил в театр, чтобы сыграть в шахматы. Не на выигрыш. На анализ. С таким же. категорником.

Дома, в тишине послеспектакльного успокоения, он просиживал часами: анализировал, решал, доигрывал неоконченные партии международных турниров.

Он — актер — испытывал странную, неожиданную для его профессии тягу к математике, точности. И в шахматах его увлекало именно это: точность расчетов. Эту страсть к точности, к математике унаследовала, говорят, и его дочь, но, как истинная дочь своего отца, пошла все-таки по его стезе.

Борис Добронравов был человеком странного внутреннего склада. Свое состояние он выражал до отказа полно. Его смех — открытый, непосредственный — слышался во всех уголках театра. Не от отсутствия дисциплинированности. И не от непреодолимого веселья. Этим смехом он выражал самые разные свои состояния. Он мог хохотать от совершенно неожиданных, на ваш взгляд, причин. У него была способность видеть смешное в вещах, которые никак не относились к жанру смешных.

Добронравов был человек неудержимого, гигантского темперамента. Это сказывалось в монологах его героев. Особенно, по-моему, в монологе Платона Кречета. Он потрясал железной математической логикой и в то же время бушующей стихией чувства. Артист словно выплескивал из себя свои мысли и чувства. И в жизни и на сцене у Добронравова был даже такой выплескивающий жест рук, точно он помогал этим жестом сердцу излить свое волнение, свою наполненность.

Театроведы найдут, может быть, для определения этого соответствующую терминологию, я же говорю словами актера.

Я никогда специально не следил за образом его жизни. Но, видимо, жизнь его была такой, что цепляла глаз. Он не притворялся, не мимикрировал в своем существовании, он был откровенен — при всей скрытности своего характера — в своем самовыражении.

Помню, в самом начале войны он все возвращался к одной теме:

— Ах, черт возьми! Могли же мы предугадать начало войны. Немцы-то, они все знали, все записывали, записывали. Делегации приезжали — и шпионили. И все узнали, сволочи. Разгадать бы их раньше. Как же это мы их не разгадали!

Но наступали иногда такие периоды, когда он уходил в себя. При всей своей непосредственности он был человеком по-настоящему скрытным, труднодоступным. Он мог рассказывать анекдоты, а в сердце свое не пускал.

В периоды такого ухода в себя его часто можно было видеть в углу за столиком в чайном буфете. В эти минуты он был мрачноват и мурлыкал себе под нос все одну и ту же мелодию «ры-ры-ры, ры-ры-ры». Потом односложно перекидывался с кем-нибудь словом. Такие периоды иногда затягивались надолго.

Новым людям подступиться к нему было нелегко. Но иногда, как это было со мной, помогала неожиданная случайность.

Возле администраторской конторы есть маленькая дверка с двумя ступеньками. Не помню точно когда, но это были первые месяцы моего вступления в театр,— я поднимался по этим двум ступеньках и неожиданно наскочил на радостно мятущегося Бориса Георгиевича.

— Вы меня извините,— сказал я.

— Вы меня извините. Это я от радости: дочка родилась.

И в этот момент он словно раскрылся для меня. Нет, он не делился своей радостью, не слюнтяйничал, а именно на минуту раскрылся, чтобы выплеснуть радость. И этого мгновения было достаточно, чтобы увидеть его светлое средце.

Узнать его дальше мне помогли его образы. Необыкновенный Мышлаевский, мучительно, молчаливо угнетенный Тихон в «Грозе», да и все остальные. Нетрудно было почувствовать, что качества его героев живут в нем самом. Мы, актеры, знающие друг друга и на сцене и в жизни, чувствуем это особенно остро. Особенности этих героев как бы произрастали из заложенных в Добронравове-человеке черт.

Вот уж у кого был богатейший набор тонкостей и особенностей для воплощения жизни человеческого духа. Это не общие слова, это не просто восторженные слова, — в этом действительно была его сущность.

Много ли он читал? Думал? Философствовал ли? Трудно сказать, потому что в общении он был немногословен и редко давал выход своим мыслям и знаниям. Но его анализ образа отличался такой психологической глубиной, что сомневаться в его эрудиции, в силе его мышления не было никаких основании. Может быть, в этой беспощадной логичности сказывалась его склонность к математике, его, если можно так сказать, шахматность — не знаю. Наверное. Но во всем сквозила его незаурядность.

Я не хочу делать никаких выводов — такого человека, как Добронравов, трудно, невозможно определить однозначно. Но отметить то, что прочерчивается в жизненных проявлениях необычного человека, интересно и поучительно. Кроме того, о человеке всегда знаешь больше, чем рассказываешь и пишешь, но судишь о нем по всему, что знаешь.

Наши уборные на «Федоре Иоанновиче» были рядом.

В его последний вечер я сидел у Добронравова, пока он одевался и гримировался. Но после свершения одевания и грима никто не мог быть у него в уборной. Он запирался на ключ и оставался на некоторое время один. Именно в это время и свершалось, видимо, его преображение.

Дверь открывалась, и из нее выходил не Добронравов, а царь Федор, Платон Кречет…

В этот вечер он ничем от себя самого не отличался. Самочувствие и настроение были как обычно. Во второй картине «Я вас позвал, бояре…» он играл с привычным для него подъемом.

Понижения тонуса я не заметил и потом, когда стоял в ожидании выхода перед зеркалом у сцены и слышал доносившиеся до меня слова: «Пусть посидят…»

Борис Георгиевич Добронравов, как и полагается, ушел со сцены, потом дошел до маленькой кабины помощника режиссера, открыл железную дверь и неожиданно упал, ударившись о тяжелую дверь.

Все бросились к нему, пытаясь оказать помощь. Появился врач, наш, театральный, потом врач «скорой помощи»...

Мы видели, как был сделан глубокий укол в область сердца. И через несколько минут — страшная констатация…

Мы стояли ошеломленные. До конца спектакля оставались еще две картины. Что делать? Придется объявить зрителям о смерти исполнителя главного действующего лица. Но это слишком жестоко. Сказали, что Добронравову внезапно стало плохо и спектакль останется незаконченным.

Молча, без протеста поднялись люди и пошли к выходу. На улице многие остались. Догадывались? Любопытство? Сочувствие? Все сразу.

Хотя о смерти никому не объявили, но весть по городу разнеслась стремительно.

Вялой рукой снимал я с лица грим. Было страшно пройти мимо его уборной, где в шкафу еще висели одежды, которые он носил в свой последний день.

А через некоторое время из ворот выехала машина «скорой помощи», увозившая тело неразгримированного артиста Московского Художественного театра. На этой сцене умер Иван Грозный и теперь его сын Федор Иоаннович. Умирала династия Рюриковичей. Рюриковичей? Или мхатовичей? Какое причудливое сплетение истории с жизнью…

А. П. Кторов

Скажи мне, пожалуйста, читатель, что, дружба обязательно выражается коротким «ты», похлопыванием по плечу, бесцеремонностью обращения? Или она может, сохранив почтительность и даже стыдливость, выразить себя в том, что вы проникаете в душу человека, как в святая святых, постигаете его сокровенное и уважаете его? Мне кажется, что это более обязательно в понятии «дружба».

У нас с Кторовым существуют именно такие взаимоотношения. Он обращается ко мне «Бяклич», то — Борис Яковлевич, и обязательно на «вы». Я к нему «Петрович», и тоже непременно на «вы».

Конечно же, эта взаимная уважительность, внутренняя вежливость не препона для шуток, розыгрышей, споров, столкновений и несогласий. Но в этом «вы» многое из того, что дало сорокапятилетнее знакомство. За полвека можно было бы и на «ты» перейти, но в этом «вы» мы сохранили праздничную нарядность отношений. Оно не дает нашей дружбе опроститься.

Первый раз я увидел дорогого Петровича в Коршевском театре в те годы, когда он носил маленькую с опущенными полями английскую шапочку и короткое пальто. Орлиную линию носа подчеркивала трубка с белый мундштуком. Серые глаза смотрели в упор и насмешливо.

И во всем облике — такая изумительная элегантность, хоть и несколько подчеркнутая. И море непреодолимого, обезоруживающего шарма.

Вот и описал, скажут мне, какого-то пшюта, легкомысленного фата. А вот и нет! В этой блестящей внешности было что-то по-особому достойное. А в его творчестве, всегда прекрасном, всегда тонком, была и глубина мысли и способность проникать в недра человеческого существа. И тогда уже, в молодости, он мог высиживать долгие вечера у своего письменного стола, под окном, выходящим на Брюсовский переулок, и именно здесь предусматривать каждый жест, каждое движение, каждый взгляд будущего образа. За этим столом рождались и взвешивались мельчайшие детали, отбрасывалось ненужное, лишнее, а оставшееся отделывалось с трудолюбием и чуткостью лесковского Левши.

Поэтому нет ничего неожиданного в том, что такой человек, как Петрович, может иногда с насмешливой шуткой отнестись к моим фантазиям, ералашным душевным порывам и творческим мечтаниям. Он называет меня «Моцартом», но отнюдь не для определения безмерного таланта, увы! — этим он определяет неорганизованность, а порой бесцельность моих порывов и полетов.

Ему странно в человеке отсутствие четкой системы в поступках. Для него, человека размеренного, точного и даже до некоторой степени педантичного, такая разбросанность немыслима.

Ну и пусть! Может быть, это и хорошо! Еще Пушкин подметил, что лед и пламень отлично уживаются между собой.

Итак, мы однажды выяснили наши характеры раз и навсегда, и приняли друг друга. Сначала, возможно, по законам контраста и из любопытства.

Не знаю, как Кторов… впрочем, нет, знаю, уверен — он не завидует мне ни в чем,— я же люблю его и завидую стройности, точности, скрупулезности Анатолия Кторова.

Зная Кторова, я предвижу, что самому ему эти признания могут оказаться не по сердцу, ибо он страсть как не любит выпячивания своей личности. Пусть он извинит меня, пусть даже поворчит немного, но не могу же я не сказать о нем в этой книге моей жизни — и моя книга и моя жизнь были бы неполными без Петровича.

А не приемлет он всякого афиширования своей персоны до анекдотов.

Звонит телефон:

— Вы Кторов? Товарищ Кторов, это говорит ваша поклонница.

— Это не Кторов, вы ошиблись.

На улице. Его встречают, вглядываются и спрашивают:

— Вы не Кторов? Очень похожи.

— Нет-нет…

— Извините.

— Вы не первый так ошибаетесь.

В тамбуре вагона (мы ехали в Териоки) молодой человек долго всматривался в него:

— Это не вы ли играли в «Процессе о трех миллионах»?

— Нет-нет, вы обознались. А что, неужели похож? — спрашивает Кторов неуверенно.

И тут уж я не могу удержаться и вступаю в разговор:

— Наверно, вас принимают за Кторова.— И рассказываю внимательному и обескураженному попутчику, что тот Кторов, который играл в кино, содержится в доме для престарелых артистов под Ленинградом. Он уже старика-а-ашечка. Весь рассыпается. А этот же — молодой. Разве незаметно?

Заметно. Это я говорю уже лично от себя. Кторов образец оттренированной молодости. Ведь еще несколько лет назад он играл в футбол. Я и сам играл, но кончил значительно раньше.

Черт возьми, а ведь я снова завидую его худобе и прекрасной фигуре.

Сделав такое легкомысленное описание своего друга, я хотел, чтобы характеристика его глубокого творчества прозвучала контрастней.

Пожалуй, нет ролей моего дорогого Петровича, в которых бы я его не видел. И каждая его роль — это чеканное ювелирство. А ювелирство — это работоспсобность.

Но не подумайте, что форма для него — все, что он любуется ею, не обращая внимания на внутреннюю суть, Нет, она нужна ему — ясная и четкая — для того, чтобы огонь и кровь образа хлынули по установленным, найденным и выверенным каналам и не сломали бы своим напором всего сооружения.

Тайны заключения глубоких мыслей в идеальную форму были ему известны уже тогда, когда он блестяще играл Печерского в «Инженере Мерце» Л. Никулина — роль, в которой я не уставал им восхищаться. Не меньше я был поражен и его Петлицем в «Канцлере и слесаре» Луначарского, роли, которая принесла ему в двадцатых годах настоящую славу, которая открыла ему путь на экран, в «Праздник святого Йоргена», в «Процесс о трех миллионах», в «Круг», в «Бесприданницу».

Все его создания так были наполнены внутренне, что пестрой, цветистой внешней формы им было и не нужно. Малейший жест — это как маленький взрыв мысли и чувства.

Как жалко, что в его послужном списке только десятки, а не сотни, не тысячи ролей. Представляю себе, какими бы они все были неповторимыми, эти нерожденные образы.

Ах, мхатовские артисты по многим причинам не начисляют на свой счет громадного количества несыгранных ролей. Где же в репертуаре Кторова Хлестаков, Вурм, Кречинский, где герои Шоу, Уайльда, Бальзака, где классика, где современность? А в жизни я встречаю много типов, которых бы только и изображать Кторову.

Какого наслаждения лишились зрители, не встретившись с Кторовым в этих ролях. Давайте будем надеяться, что еще встретимся и насладимся!

До чего же я люблю его, братцы!

М. М. Яншин

Я пишу книгу, в которой все мое внимание занято моим дорогим Художественным театром. Даже когда я пишу не о нем, когда я пишу о своем домхатовском существовании, я весь нацелен на него. Каждый эпизод моей жизни я проверяю Художественным театром, им оцениваю.

И сегодня судьба его тревожит меня и моих товарищей. Часто у нас можно увидеть насуровленные брови. И сейчас я держу ручку в тревожном размышлении.

Вчера — ах, как это стало часто случаться — мы стояли у гроба Ивана Михайловича Кудрявцева. Он запомнился мне в давние дни Николкой в «Турбиных», замечательным Дениской в «Нашей молодости». В последние годы я знал его своеобразным, глубоким, вдумчивым человеком, увлеченным литературой, поэзией.

Михаил Михайлович Яншин сказал мне в этот печальный день:

— Из тех, кто приходил в гости к Турбиным,— нас осталось только трое: я, Калужский да Прудкин — четвертого мы похоронили сегодня. А прочих — и еще раньше.

Я посмотрел на седовласого человека в очках. Несмотря на его грустный тон, мне рядом с ним, таким энергичным, таким жизненаполненным,— не грустилось, хотя терять товарища всегда грустно. Но как только я уловил в его глазах что-то от того, далекого Лариосика — мне захотелось улыбнуться.

Вот оглядываюсь назад и вспоминаю цепь ролей. Восторги в адрес Лариосика не прекращаются и сегодня. Да что там восторги. Ощущение этого человека не проходит. Обращаюсь к театральному старожилу:

— Вы видели «Турбиных»?

И если ваш собеседник был мрачен — его глаза сразу засветятся, губы расцветут в улыбке — это он вспомнил Лариосика, неопытного, неуклюжего и такого обаятельного своей наивностью и искренностью.

Самое интересное, что эти же категории — искренность, правдивость, чистота — присущи Яншину-артисту. В этом — привлекательность его искусства.

Можно ли провести параллель между далеким Лариосиком и сегодняшним городничим из «Горячего сердца», Маргаритовым из «Поздней любви», Бубликом из «Платона Кречета» и, наконец, Сориным из «Чайки»? Наверно, можно. Можно потому, что во всех его ролях артистическая правда, правда художественного образа так незаметно переходит в человеческую правду жизни, что вы не всегда можете нащупать умом и сердцем их границу.

Потому-то, наверно, его образы становятся для тех, кто с ними познакомился, фактами личной жизни.

И как по-своему, по-яншински воплощает он различные образы. В них во всех есть что-то общее с их совдателем. Но это не тончик, не яншинский штамп — это художнический прием актера. Это даже нельзя назвать просто профессиональным мастерством, потому что в этом термине мало жизни. А от образов, созданных Яншиным, жизнь брызжет — румяная, ароматная, звонкая. Это его человеческая и актерская суть, отличная от других, неповторимая, как всегда у больших художников.

На Яншине всегда сосредоточиваются токи горячих споров. Он и сам говорун. Иногда трудно пробиться сквозь толщу его слов. Но какие это плотные, емкие, многослойные слова. Оттого они, наверно, такие, что он всегда напоен или безумной радостью, или горячей обидой, выраженной впрямую, по-честному, иногда зло.

Если искать Яншину место среди артистов, то я для себя всегда ставлю его рядом с теми, кто прославился в истории театра своим искусством комизма, порой граничащего с трагедией, рядом с Варламовым и Давыдовым. И уверен, что это место он занимает по праву.

Но никак нельзя представить себе Яншина завершенным, олимпийцем, который все знает и все постиг. Легче всего мне представить его себе… за партой. Так часто я и говорю ему на репетиции «Ревизора».

— Ну, пойдем, сядем за парты.— Мы учимся с ним рядом на репетициях М. Н. Кедрова.

С поразительной детской пытливостью и свежестью восприятия впитывает в себя Яншин все откровения и новооткрытия во взаимоотношениях действующих лиц, казалось бы, давно исследованного и переисследованного «Ревизора».

Вижу, как кропотливость анализов, внимательность к мысли Кедрова превращает нас всех в удивленных и растерянных учеников, сидящих за партой.

И еще я хочу сказать об одном Яншине — прекрасном, остром, заразительном рассказчике. Он свидетель множества историй и событий. Его острый глаз многое подмечает а людях, у него широкое общественное ви́дение. Его тонкие замечания всегда бывают интересны.

Нет, он не имеет права хранить это только для себя. Он должен написать книгу.

Дорогой Михаил Михайлович, напишите!

А. О. Степанова

Если бы не сей раз я писал не о женщине, не об актрисе, то сделал бы это чрезвычайно легко. Крепкая мужская актерская хватка характеризует едва ли не каждую ее роль. Но эта сталь не уничтожает изящество и очаровательную девичью угловатость. И все эти качества какими-то неведомыми путями сочетаются в актрисе Ангелина Степановой.

С необыкновенной лебединой женственностью движутся руки в черных перчатках у пленительной Мариетт из «Воскресения». И каким контрастом ей выглядит угловатая, педантичная Шарлотта из «Вишневого сада».

Черные перчатки Мариетт и пенсне Шарлотты — это точно найденные детали, ступеньки и тропинки во внутренний мир ее образов.

Вместе со всеми зрителями и театром я очаровывался коварством Елизаветы — Степановой в «Марии Стюарт», именно коварством и ее интриганским складом ума, который так близок по изворотливости Талейрану и Фуше.

Это образ такой силы, который может писать только художник, обладающий стальным мазком.

И рядом — Патрик Кемпбел в «Милом лжеце». Словно женская рука вылизывает кружева чувств. Но и здесь мысль прочерчивается строго и глубоко — ни одной засоряющей детали.

Образы, перечисленные и не перечисленные в этом маленьком альбоме,— все это категории раздумий актрисы. А крепко держать форму, я думаю, ее научила Третья студия МХАТ, превратившаяся потом в театр Вахтангова.

Я пришел на очередную премьеру — «Милый лжец» Джерома Килти… И если мне кто-нибудь скажет, что это не совсем этично — писать о спектакле, поставленном в вашем театре, сыгранном вашими же товарищами, я смело отведу этот упрек, потому что хочу безудержно говорить об этом. Какая умная, труднейшая по форме и глубокая помысли пьеса решена в моем замечательном МХАТе. Она полностью не определяет главную магистраль, но решена она режиссером И. Раевским и выполнена блестяще А. Степановой и А. Кторовым так, как это предназначено Станиславским. В этой пьесе так звучит правдивая нота жизни человеческой, с извечной проблемой молодости и старости, треволнений, ломок, изменяющих течение лет, и так тонка структура драматургическая, что, пожалуй, только мхатовское умение проникать в глубокие недра человеческих мыслей и чувств открывает нам сверхзадачу пьесы: жизнь и увядание искусства. Эпистолярное изложение мыслей не ново в литературе, но необычно в драматургии. И какое гармоничное звучание достигнуто в этом достойном и прекрасном спектакле, оно выражено и в скупой выразительности артистов, и в мастерстве их, и в точном воплощении идеи.

И все это доставляет вам эстетическую радость в течении двух с половиной часов в вашей жизни в театре, Степанова и Кторов. Вглядываясь только в их глаза, вы можете проследить, какие тонкие нити сплетают кружева их взаимоотношений. Ангелина Степанова воплотилась в существо Патрик Кемпбел, а Анатолий Кторов впитал в сердце свое и разум и сердце Джорджа Бернарда Шоу. Ах, какая мастерская игра! Отчетливая мысль, динамическая скульптура тела, воплощенная на сцене строгая режиссерская форма и глубокий интерес к судьбе людей искусства, который так доминирует в этой пьесе.

Я написал это не в качестве театрального рецензента, я написал об этом в моем альбоме, потому что все сомнення рассеялись, великая уверенность в будущности моего театра укрепилась во мне, как, впрочем, и в каждом, кто любит наше искусство. Я говорю об этом совсем не потому, что хочу возвеличить спектакль. Может быть, каждый найдет немало просчетов, и это будет справедливо или оспоримо,— это вопрос другой. Для меня «Милый лжец» — явление принципиальное потому, что спектакль убедительно показывает, какие громадные художественные силы таятся в возможностях драгоценного моего театра.

К. Н. Еланская

В первые же дни, как я вошел в труппу Художественного театра, я ежевечерне ходил на спектакли, смотрел, потрясенный органичностью жизни на сцене.

В «Страхе» меня поразил Л. М. Леонидов в роли профессора Бородина. Среди стеллажей книг, доверху, до потолка забивавших комнату, бродил растерянный, мучительно размышлявший о жизни старик профессор. Я верил, что мудрость этих книг поглощена, впитана им. Казалось, из него исходило сияние человеческого знания. И сомневаться, что он найдет для себя выход в новую жизнь,— было невозможно — ведь он такой мудрец.

Здесь же, в «Страхе», меня удивил тонкостью, непринужденностью национального колорита Борис Ливанов в образе казаха Кимбаева. Он был умилительно застенчив. А его наивное смущение, когда он, сильно захлопнув книгу, выбивал из нее пыль и растерянно отступал от этого неожиданного облака, до сих пор вызывает улыбку.

Евгению Николаевну Морес я увидел сначала в образе Митиль, а потом в «Страхе», в образе современной девочки. И я долго думал, как это ей удается в сказочном образе передать сегодняшнюю остроту, призыв к счастью, а в современном — светиться сказочной правдивостью и чистотой.

Да, фантастическая музыка — это те же ноты, но в необычном сочетании. Это я знаю теперь, уже в зрелые годы, а тогда я искал, хотел допытаться до тайны художественников, чтобы проникнуть в их особое искусство чистоты и правды.

В эти дни мне открывались и другие артисты Художественного театра. Первое место моего внимания сразу же заняли Еланская и Тарасова, прекрасные каждая по-своему, в своих женских и актерских качествах.

Первое, незабываемое впечатление — это Катерина Маслова Еланской. Вот как сейчас помню стоящую Катюшу Маслову в арестантском халате, закрывающем длинными рукавами ее руки. Оставались видны только неспокойные пальцы. Ее фигура была неподвижна, а сердце Катюши бешено колотилось. Глаза вопрошали и жалобно искали помощи у присяжных заседателей, в чистосердечие которых она глубоко верила.

Ее слова на суде отложились в памяти исповедью. И звучали в этой исповеди прекрасное женское достоинство и поруганная честь, которую она отстаивала. Попранная честь, которая обвиняла.

Ни слезливостью, ни сантиментом не унизила эту роль Клавдия Еланская. Поэтому, наверно, ее Катюша осталась в моей памяти скульптурным изваянием с чистыми тонкими контурами.

Я видел Клавдию Николаевну и в комедийной роли, в «Трактирщице» Гольдони, где она играла Мирандолину. Мне казалось, что это не совсем ее сфера, и я не отнес бы эту роль к особенным удачам. И, уж во всяком случае, мне и сравнить ее не хотелось с блистательной и нежной Элиной в «У врат царства».

Я восторгался искусством художественников, часто не всегда отдавая себе отчет в том, как они достигают такой чистоты и жизненности. Но вот, глядя на Еланскую, я мог бы точно определить, откуда у них эта неподдельность. Глядя на нее, я думал, что это мастерство рождается здесь, сию минуту, что актеры выходят на сцену жить, а не мастерить. Высокая техника тоже, конечно, поражает. Но техника — это дело упорства и терпения. А вот эти необыкновенные интонации — они могут родиться только от взаимодействия с партнером, от его глаз, движений, слов. Такие интонации рождаются однажды и, может быть, не повторятся никогда. Они не подвластны никакой технике. Вернее — только технике. Это именно то драгоценное, во имя чего существует искусство.

А. К. Тарасова

Как неожиданны бывают переломы. Первый раз я видел Тарасову в «Страхе». Это было на уровне хорошей, честной игры — я говорю о своем впечатлении. Но вот на репетиционной доске появилась Негина в «Талантах и поклонниках».

К сожалению, я не мог бывать на домашних репетициях у Станиславского, но с выходом на сцену я жадно следил за репетициями этого спектакля и с новым поднятием занавеса видел новую Тарасову. Впитав в себя, она излучала теперь то, что было дано ей Станиславским, который сумел растормошить природу ее русского женского сердца.

Ее первый выход — застывшая динамика. Ее хотелось сравнить с натянутой звенящей струной, которая стонет гордо и мужественно. И вообще, как чудесно она воспроизводила все то, что является выражением русского сердца.

Тарасова умела выводить своих героинь из трудных жизненных ситуаций с тихой гордостью, они умели у нее достойно вырваться из цепей.

Роли Негиной, Тугиной, Кручининой словно специально созданы для нее. Актриса находила такие внутренние нюансы, которые делали их разными, общими и чрезвычайно национально выразительными. Порабощенные, зависимые социально и лично — они оставались прекрасными своей гордостью, человеческим достоинством и стремлением к свободе.

Если я сейчас поставлю вопрос, передается ли тонкость внутреннего артистического рисунка только акварелью? Как ответить на него, говоря о Тарасовой? И в таком случае мне хочется сказать: это — кружево, написанное маслом, и в то же время — сталь, написанная акварелью.

Однажды Владимир Иванович, глядя на Тарасову — Анну Каренину, слыша ее фразу: «Няня, что же мне делать?» — смахнул с глаз слезу.

— Это праздник,— сказал он,— великий праздник артиста. Можно выступать тысячу раз, но один раз так произнести фразу, что за ней прочитается и прочувствуется глубочайший внутренний монолог.

У Тарасовой эти праздники нередки.

Я наблюдал Аллу Константиновну не только в артистической жизни, а видел ее простой, повседневный аскетический жизненный уклад. С моей точки зрения, это мужество — так ограничивать себя во всем, неустанно тренироваться, чтобы сохранять тонкую талию для еще одного образа. А если это не мужество, если это обычность, то почему же так мало актрис подвергают себя такой дисциплинарной творческой норме во имя искусства, во имя профессионального достоинства.

У нас с актрисами не заключают контрактов, в которых есть графа «вес». Тарасова аскет по собственной инициативе. Так бывает только тогда, когда театр — цель и смысл жизни.

У Тарасовой не угасающий жизненный темперамент. Долгое время она сочетала и совмещала в себе государственного деятеля и первую актрису не только Художественного театра, но и всего Союза. И тому и другому делу она расточительно отдавала свои силы, энергию. Я бы сказал, сознательно шла на это расточительство. Но она считала, что не принадлежит себе.

Прямолинейность — это ее отличительная черта. Вот почему Анна Каренина на сцене Художественного театра была такой непосредственно чистой и честной перед людьми и перед собой.

Есть период жизни, особенно у актрис, когда воплощение образа требует известной возрастной и внешней выразительности. На театральном языке это называется переход на новое амплуа.

Я не знаю, мне кажется, что Алла Константиновна переживает сейчас то, что переживает с возрастом каждая героиня. У нее мощные душевные силы, энергия, динамичность и достаточно мужества. Надо только немного позаботиться о ней.

Как обидно, что наша драматургическая бедность, а может быть, и неповоротливость нашего театра не дают открыть хранилища, в которых таятся драгоценные богатства этой актрисы, да и только ли этом.,.

Но я уверен, что Алла Константиновна преодолеет и этот трудный переход — талант ее в трепетном ожидании.

П. В. Массальский

Когда я думаю о Павле Владимировиче Массальском, с которым — правда же, это так — сдружила нас театральная служба, и убеждения, и общие взгляды на искусства нашего театра, мне бывает безмерно обидно, что наше театральное устройство, наша лаборатория такова, что очень сложно соединить свои творческие силы за общим репетиционным столом. А он такой великолепный партнер на сцене, отзывчивый, тонкий, точный.

И вот именно на сцене-то мне и приходится так редко с ним встречаться.

Все знают Массальского — блестящего героя-любовника, красивого тонкой капризной красотой. Но однажды, увидев Массальского мистером Джинглем в диккенсовском «Пиквикском клубе», я сразу же и навсегда уверился, что Павел Владимирович — батюшки! да он смотрит на меня суровыми глазами — великолепный характерный актер.

Скольких очаровательных пройдох, проходимцев, бродяг, жуликов — мистеров джинглей могла наплодить на сцене его фантазия.

Просто так, ни с того ни с сего, без всяких задатков не нафантазируешь эти короткие рукава, из которых с благородной хищностью выглядывают выразительные руки мистера Джингля, руки, которые не прочь потянуться к чужому. Вот уж поистине его руки — зеркало души.

Увидев Массальского в «Воскресении», где он заменил Качалова — Качалова! — я уверился, что Массальский — актер психологических решений. У меня нет стремления сравнивать его с Качаловым. Но выступить в «Воскресении» после Василия Ивановича и не уронить репутации спектакля — это значит очень многое.

Так кто же, в конце концов, Массальский? Артист широкого диапазона. Только вот диапазон этот, к сожалению, использован не всесторонне.