Untitled.FR11Это мой мир

А сейчас я хочу говорить о Массальском — человеке, друге и, может быть, не только моем. Как другу, со стороны, мне было приметней видеть и ощущать его человеческую чуткость.

Я вспоминаю дни болезни нашего общего друга Владимира Львовича Ершова. Для Массальского это были дни беспокойства, забот, волнений и нежнейшего участия.

Мы узнали о смерти Ершова в Лондоне. И я видел, чувствовал, что поселилось в сердце Павла Владимировича, как, может быть, ни у кого другого — глубокий траур.

Но оставим эти печальные темы, они так не вяжутся с образом Павла Владимировича Массальского. Потому что он веселый, доброжелательный и может заразить своей непринужденностью всех окружающих его людей.

Наверно, именно поэтому он прекрасный педагог. Скольких он выпустил учеников! И каждому отдал частичку своего сердца.

Вот совсем недавно, как мне было приятно смотреть на него — наставника. В одном из спектаклей он встретился с совсем зелеными актерами — Лешей Борзуновым и Ирочкой Печерниковой. И хотя они не были лично его учениками, трудно было решить, что больше он переживает — успех своего героя или дебют питомцев нашей школы.

Я уже писал, что педагогом нужно родиться и что быть педагогом может только человек, у которого хорошее, доброе сердце. Сердце Павла Массальского — доброе, чуткое сердце артиста и педагога.

В. Н. Попова

Я видел на сцене много хохотушек, умело инсценировавших непосредственность: они прихлопывали в ладоши, прыгали «от радости», сверкали заученной веселой улыбкой — но не заражали. Вы, может быть, с интересом следили, как они это делают, но не веселились вместе с ними.

Веру Николаевну Попову я впервые увидел тоже в легкой комедии «Когда заговорит сердце». Там были и ладоши, и прыжки, и сверкания улыбок. Но боже мой! — какое же здесь было море неподдельного веселья, какой захлеб радости, а улыбки сыпались, как искры сверкающего сердца! И не только это. В беспечной искрящейся радости ощущалось течение глубокой, круто замешанной жизни знания актрисой этой жизни. Знание не книжное, не поверхностное, а актерское — всем существом, клетками всего организма.

Впечатление было таким неожиданным и сильным, что я долгое время жил с его ощущением.

Имя Поповой в двадцатых годах начало склоняться на каждом шагу — она очаровывала. Улыбкой, озаренностью, переливающимся, каким-то жемчужным голосом. Природа не скупилась в наградах ей.

Вот хотя бы ее ласковый, завораживающий голос. Где-то в груди, в недрах ее существа образуются такие мелодические рисунки, которые сами по себе поражают ваш слух и душу.

А ее задор, ее неподдельная веселость, заразительный смех — невозможно было не поддаться ее обаянию! Вся она была какая-то звенящая мягким, мелодичным, модулирующим звоном.

А гибкость ее творческой натуры! — И драма и комедия — любые контрасты выражались ею органично и так убедительно, что, казалось выразить это иначе уже невозможно.

Мне посчастливилось — иными словами это и определить нельзя — играть с Верой Николаевной в спектакле «Анна Кристи» О'Нейля. Она играла портовую девку, дочь старого, спившегося боцмана Кристоферсона. Но и в этой такой острой по содержанию роли сквозь стиль поведения угадывались мягкая женственность и, как это ни парадоксально, бессмертная девственность чистой души. Но с какой ноющей грустью оплакивалась это попранная чистота.

Мне довелось играть с ней и Горецкого в «Волках и овцах». Ее Глафира была гибридом волка и овцы. Как же богаты возможности актрисы Веры Поповой! Какие неожиданные, неповторимые черты находила она для воплощения граней этого оборотничества. Именно здесь особенно сказалась ее способность создавать темпераментное сочетание цветов и оттенков человеческих чувств. В уголках глаз умела она сохранять тонкие, почти акварельные душевные переходы Островского.

Горецкий - Б.Я. Петкер. Глафира - В.Н. Попова.

"Волки и овцы" А.Н. Островского.

Театр бывш. Корша. 1928

Этим образом просто наслаждались московские зрители. «Волки и овцы» долго были украшением сцены Коршевского театра. Участие в нем Поповой главным образом и делало его особенным.

Ее ”Бесприданницу» мне всегда хотелось сравнить со стройной русской березкой, которая одиноко стоит в поле и тоскливо причитает своей шуршащей листвой.

«Я вчера на Волгу смотрела»,— какая щемящая тоска и опустошенность были в этих словах!

Каких бы женщин не играла Попова — пусть самых развеселых, или поруганных и ничтожных созданий, или женщин властных и сильных,— она никогда не ограничивалась частным впечатлением, их личной судьбой. Я не знаю, как, чем она этого достигала, но, глядя на ее героинь, вы вдруг начинали ощущать общность их судьбы с судьбами тысячи подобных женщин.

Широкий диапазон ее творческих возможностей всегда поражал меня. Если бы можно было эти особенности актрисы перевести на язык музыки, то я бы сказал, что она владеет четырьмя октавами, владеет технически свободно, умея гармонично распределять себя от самой низкой до самой высокой ноты.

Вместе с ней мы пришли в Художественный театр, С тревогой я думал, сумеет ли Вера Николаевна заковать в рамки системы стихию своего таланта.

Ты, читатель, конечно, помнишь Марго в «Глубокой разведке»? Да, Попова сумела. Но не заковала, а вплавила себя в ансамблевость и монолитность мхатовского языка. И я думаю, что она всегда оставалась благодарной М. Н. Кедрову, который очень помог ей в этом.

Счастливая актриса — она никогда не знала штампов. Ее женщины не похожи одна на другую, ибо ей доступна многоликая природа женского сердца.

У женщин-актрис на творческом пути неминуемо наступает трудный переход. Но Вера Николаевна легко перешла на роли пожилых женщин, легко перешла от Глафиры и Марго, от Любови Яровой к Войницкой в «Дяде Ване» и к бабушке в «Дворянском гнезде».

А сейчас я скажу дерзость — да простится она мне актрисой — Вера Николаевна не была красивой. Но разве можно рядом с ней иным отдать предпочтение!

Красавицы, посторонитесь!

А. П. Зуева

Есть актеры, которых в старину называли «кабинетный артист». Они постигали методологии, изучали системы, осваивали канонические законы и при помощи их карабкались к артистическим монбланам. И все же, несмотря на множество знаний, они часто не добирались до вершин.

И есть актеры-самородки, которые не оснащены теоретическими формулами, не стремятся проанализировать весь сопутствующий роли материал, а просто точно и глубоко схватывают сущность и перемалывают в себе, в своем подсознании, где творческие импульсы действуют результативнее, чем разум.

Можно быть выдающимся знатоком систем, методов и теорий, и можно быть тем, с чьей помощью создаются теории и системы. Их игра, их воплощения подсказывают теории, рождают обобщения, подтверждают выводы; на основе созданного легче написать теорию, чем наоборот.

Я не знаю институтов, в которых воспитываются такие деятели театра, мне совершенно неизвестно количество книг, проштудированных ими, но я видел захватывающие образы, которые созданы шестым чувством актера — интуицией.

Коробочка — сложный образ у Гоголя. Он выписан великим комедиографом точно и требует для воплощения глубокого анализа, социальных знаний.

Но этот образ можно создать, ощутив однажды маленькие моргающие глазки и короткие, бледные, как вымя, шевелящиеся пальчики-отростки на грузной, бесформенной фигуре. И от них, от этих пальчиков, чуткая интуиция актрисы родит образ Коробочки, отпечатавшей в кресле непрерывным сидением свои силуэт — такое кресло было специально сделано по желанию актрисы.

Интуиция рождала образ толстовской Матрены из «Воскресения» со всем ее крестьянским, кондовым бытом, насквозь «островскую» Домну Пантелевну из «Талантов и поклонников» и совершенно отличную от этих образов странницу Феклушу из «Грозы», уникальную в своей самобытности, в своей стародавней, фресковой народности, со своей особой музыкой фразы. Образ этот отработан с такой изощренной ювелирностыо, так ошеломляюще достоверен и убедителен, что порой начинало казаться — таких Феклуш на самом деле и не было, такие может только выдумать, изобрести богатая народная фантазия.

Вот она какая — Анастасия Платоновна Зуева, о которой Станиславский сказал, что она — сама система.

А. Н. Грибов

— У меня не было никаких таких дерзких мыслей, чтобы попасть в Художественный театр,— признавался Алексей Николаевич Грибов, рассказывая о своих впечатлениях от впервые увиденных спектаклей «На Дне» и «Дядя Ваня». Так он был ошеломлен красотой и правдой,— как он выразился,— звучащими со сцены.

Сын простого шофера, он, мне думается, прожил суровое детство, которое вряд ли могло воспитать в нем восприятие тонких вещей, необходимых искусству. Стиль жизни требовал от него, наверно, совсем иного.

Я не настолько знаю его жизнь, чтобы быть его биографом. Но этот контраст всегда удивлял меня и был мне приятен. В его натуре он нашел счастливое сочетание: когда надо, его ответы прямолинейны, жестоки, но всегда доброжелательны.

В этой кряжистой фигуре живет чуткое, тонкое существо. Я всегда думаю, откуда эти мягкие черты, которыми наделяет Грибов своих человечных героев? Скорбно задушевный Чебутыкин, не открывающийся до конца Непряхин, сурово и в то же время печально взирающий на оскорбление дружбы чванством.

Меня удивляет в Грибове-актере его обязательность. Что это значит? Ни к одной роли он не может подойти легковесно, он должен поддразнить интуицию глубоким знанием, проникновением в сущность роли, хотя его интуиция подсказывает ему точные и глубокие вещи.

Для него служба искусству — всегда во главе жизни. Обиды, которые бывают у каждого актера, словно не смеют коснуться его сердца.

Так случилось, что он долго не играл роль Ленина. Но однажды театр должен был обратиться к нему с просьбой снова сыграть эту роль. Он мог бы отказаться сославшись на то, что многое забыл. Но обязательность, артистический долг и ответственность перед театром, уважение к своей профессии — победили.

Скрупулезно, с огромным вниманием к делу, без всякого желания что-то доказать он взялся за этот безмерный труд и ради одного спектакля воскресил всю роль, хотя интервал был огромен.

Он поражал нас на репетиции не только мастерством, не только тем, как он играл, но и тем, во имя чего играл; мы все были поражены чувством его ответственности перед святостью темы.

И этот случай не единственный. Заболел Яншин, не мог прийти на репетицию в любую минуту. Чтобы не тормозить работу, попросили Грибова, и он не отказался, хотя понимал временность своего труда.

Есть категория актеров, которые рвутся только к центральным ролям. Их могут «вдохновить» лишь Гамлет или Отелло, городничий или Хлестаков. А кто-нибудь, скажем, из группы чиновников в «Ревизоре» им не интересен.

Грибов говорит о любой роли с равным глубоким интересом, потому что его вдохновляют не странички текста, а сама роль.

Недавно появилось распределение ролей в новой пьесе. Его фамилия стояла не в начале списка. Но это актера ни в коей мере не смутило. Мне даже показалось, что он заметил только роль, а не место, на котором она стояла. И убежден, примется за нее во всю силу своего недюжинного таланта.

В этом собрании я не мог не уделить внимания Алексею Николаевичу Грибову, принадлежащему к тому типу актеров, на которых, как на фундаменте, держится все здание театра.

В. О. Топорков

«Моему милому другу в день его совершеннолетия. Общение с Вами, дорогой Борис Яковлевич, было всегда для меня веселым и радостным, за что и приношу Вам свою благодарность. Ваш В. Топорков». (Надпись на портрете.)

«Милому веселому моему другу, Борису Яковлевичу, с которым вместе много было пережито и у «Корша», и в МХАТе. Автор В. Топорков». (Надпись на книге «Станиславский на репетиции».)

«Старому другу Борису Петкер. Автор В. Топорков». (Надпись на книге «О технике актера».)

Говоря откровенно, эти надписи на книгах и портрете для постороннего глаза, ей-богу, ничем не примечательны. В них нет ни поэтических метафор, ни глубокомысленных философских изречений, но для меня их теплота и дружественность бесценны. С портрета, на котором сделана первая надпись, на меня смотрит веселыми и умными глазами «мой молодой друг» (установившаяся форма наших обращений).

Вторая надпись — на замечательной его книге «Станиславский на репетиции». Почему же «веселому моему другу», ведь его книга — это серьезный исследовательский труд, а не мемуары. А третья, короткая, «Старому другу». Э…э…э… Как быстро бежит время. Кажется, мы познакомились совсем недавно, и вот уже старые друзья. Но старые только по годам, не по душе. Именно на это, наверно, намекает наклеенная на синюю обложку цветная фотография хорошенькой девушки, задумчиво сидящей на скамейке. Девушка в купальном костюмчике, подчеркивающем прелесть молодости. «Женственность» — написано на цветной репродукции.

Я убежден, что доктор искусствоведения Василий Осипович Топорков не обидится за публикацию этой его остроумной шутки. Надеюсь, он не воскликнет: «Почему вы так легкомысленно и несолидно начинаете рассказ обо мне?» Он не скажет ничего такого академически строгого. И если даже кто-нибудь натолкнет его на такие мысли, Василий Осипович при всем своем уважении к чужому мнению ответит примерно так: «Мы хорошо знаем друг друга. И каждое слово для нас полно только нам понятных намеков».

Действительно, мы знакомы давно. Первое пожатие рук произошло в двадцатом году, в Харькове. В маленький театр «Модерн» к своему петербургскому сослуживцу И. А. Хворостову пришел В. О. Топоркои. У меня представление об артистах, да особенно столичных, было определенное, я внешность Василия Осиповича говорили о другом.

— Он какой-то маленький, невзрачный,— сказал я после его ухода.

— Ну да, невзрачный,— ответил Хворостов,— зато артист взрачный.

А через некоторое время я получил письмо от В. М. Петипа, он писал, что на коршевской сцене видел артиста Топоркова и пришел в восторг от его простоты и сценической искренности. Письмо было пересыпано самыми лестными эпитетами. А потом… Потом наше близкое знакомство в Коршевском театре.

Я мог бы рассказать и о его детстве, и о творчестве, о его первых сценических шагах. Мы часто встречались с ним, и он много рассказывал о себе. Но обо всем об этом можно прочесть в его книге «Станиславский на репетиции».

Я же хочу говорить о том дорогом мне Василии Осиповиче, которого я видел сам.

Я никогда не видел его в праздности. Он всегда мобилизован, всегда в состоянии поисков. Даже в те часы, когда он бывает дома и в халате расхаживает по квартире с попугаем на плече, он находится в состоянии творческого труда. Вы можете говорить с ним на любую тему, и совершенно незаметно невидимый стрелочник переведет ее на рельсы искусства, педагогики, театра. От письменного стола после нескольких часов работы ом перейдет к гитаре и увлеченно начнет разучивать новый романс. На смену гитаре появятся желтоватые маски, подаренные ему на одном из зарубежных симпозиумов французским педагогом театра Мишелем Сен-Дени. Маски мертвенны и ничего не выражают. Василий Осипович будет долго и терпеливо прилаживать к ним себя и вас, заставляя проделывать в маске элементарные маленькие этюды на простые действия. Возникают новые гипотезы о вреде наносной мимики, снимающей действенную выразительность. И так бывает не только сегодня, когда в столе лежат дипломы об ученых степенях и когда множество его учеников уже обучают множество своих учеников. Так было и в дни артистического созревания.

Серьезность и глубина всегда уживались у него с шуткой, а иногда и с озорством — этими прекрасными спутниками.

Память подсказывает, что М. М. Климов и И. М. Москвин традиционно повторяли «день пельменей»: за день до намеченного числа они объединялись у кого-нибудь дома и занимались замешиванием теста, заготовкой фарша.

В торжественный день они надевали поварские колпаки и фартуки, сшитые специально для этого традиционного дня. Делалось это во имя смеха — великого спутника творчества.

Какой-нибудь насупленный «скушняк» поморщится от этих историй. Но такой один на тысячу. Шутку любят все — она, если она не очень злая,— украшает и разнообразит будни. Я убежден, что искусство двинулось бы намного вперед, если бы в репертуарных и литературных отделах сидели жизнерадостные люди, а не догматики. «Смеха опасаются только те, кто боится повиснуть на собственном удельном весе». Так говорил Герцен. В человеческом и артистическом таланте Василия Осиповича привлекает сочетание серьезного отношения к своему делу с чувством юмора, с иронией. Я наблюдал его в разные периоды. Бывали у него и кризисные дни, когда ему отказывало здоровье — туберкулез. И это как раз на подъемном этапе его творчества, большом успехе в «Анне Кристи». И Топорков преодолел недуг, не устраивая вокруг себя больницы. Болезнь оставлена в снежных горах Абастумани, и вместе с восстановленным здоровьем он привозит с собой десяток смешных, тонко подмеченных и артистически изложенных рассказов «для друзей, для стола, для гостей».

Этот «жанр» очень распространен в артистических и писательских семьях.

В ячейках памяти Василия Осиповича множество сохраненных ассоциаций, которые всплывают в необходимые моменты. Это что-то подобное притаившимся вирусам. Они возбуждаются, становятся активными, как только возникает благоприятная среда. Талантливый глаз у Топоркова. Он великолепно видит и самое главное, и монологи, и тонкие особенности людей и явлений. Это так же драгоценно, как абсолютный слух.

С Василием Осиповичем я дружу очень давно. Несмотря на некоторую разницу лет, я никогда не чувствовал давления «опыта» — напротив, он тянется к молодости, и юные всегда окружают его шумной и веселой гурьбой всюду — в студиях, в театре, в труде и отдыхе.

Я отчетливо помню торжественные и мучительные дни перехода Василия Осиповича из Коршевского театра в МХАТ. Мои коллеги В. В. Белокуров, М. П. Болдуман, Н. Н. Соснин, В. Н. Попова, А. П. Кторов, Н. К. Свободин, так же как и я, войдя в МХАТ, были растерянны. Сами мхатовские стены как будто бы потребовали другого самоощущения, не только уважительного отношения к искусству, но и какого-то внутреннего самоконтроля. Может быть, даже покорной уважительной робости. Самовлюбленность надо было оставлять перед входом в театр. Самовлюбленность противопоказана настоящему искусству. И Василий Осипович со всей честностью артиста презрел свою завоеванную славу и стал верным учеником своего учителя, каким для него был и есть Станиславский.

Ванечка в «Растратчиках» Катаева был окутан артистической робостью и смущением.

Я помню мое и моих коршевских товарищей огорченное состояние после посещения генеральной репетиции. Произошло то, что бывает, когда оказываешься в семье чужим, еще не полюбившимся даже пасынком или, проще, инородным телом в группе однородных.

Точно так же случилось, когда в Коршевский театр вошел мхатовец Петр Бакшеев и растерялся в среде творческих анархистов. Мы утешались этим сравнением.

В те дни Василий Осипович часто заходил за кулисы театра бывш. Корша, делился с товарищами своими новостями. Мы порой улавливали в его тоне и мыслях нотки совсем не радостного настроения. Больше того, нам казалось, что в его оптимизме приютилась какая-то еле уловимая червоточинка. Мы допытывались, докапывались и сошлись на том, что причиной тому непривычная и особенная мхатовская обстановка.

Давнишний мхатовец Николай Леонидович Коновалов пытался анализировать и в лицах представлять «растворяющегося» в атмосфере МХАТа Топоркова. Делал он это, как всегда, остроумно, насыщая свои догадки щедрой фантазией. В его гипотезах было много точно угаданного.

В. О. Топорков в своей книге «Станиславский на репетиции» подробно описывает ход «вжития» в МХАТ, в процессы работы. Я не хочу приписывать ему того, о чем он сам не написал. Но по некоторым его репликам того времени и по рассказам последующих лет, да и по ответу на очень конкретно поставленный ему мною вопрос Василий Осипович сказал:

— Меня в это время (разговор идет о первых годах во МХАТе) учили так, что я плохо понимал суть дела. Я пытался понять существо,— но это была догматика. Мое прозрение началось с момента занятий непосредственно с Константином Сергеевичем. Иногда, стараясь проникнуть в сущность предлагаемых обстоятельств, я начинал оспаривать ту или другую деталь сцены. Станиславский терпеливо выслушивал меня и давал исчерпывающие ответы. Правда, один раз Константин Сергеевич сказал шутливо: «Какого спорщика мы пригласили в театр!»

Я этот пример привожу непосредственно из уст Василия Осиповича.

Прошло много времени и со дня работы над «Растратчиками» и со дня встреч с Константином Сергеевичем. Однако как глубоко врезалось в память все, что было связано с мучительным ростом и проникновением в тайны прекрасного мхатовского искусства. Практика не оторвана от глубоких теоретических знаний артиста. Работающие над изучением трудов Василия Осиповича в его и о нем написанных книгах прочтут и подробно проанализируют весь путь артиста.

Это было на моих глазах. Конечно, накопления происходили раньше. Бог знает, откуда появились ростки на тучном поле толстовского текста. Когда-то почти весь монолог о медиумизме в спиритическом сеансе вымарывался, расчищалось место для развития дальнейшего действия. В. О. Топорков — Кругосветлов, буквально паря в сфере «духовного эфира», горячо, почти фанатически рассказывал о «невидимом мире».

И вот в ходе работы я помню, как увлеченный В. О. Топорков ловил с легкостью жонглера посылаемые кз зрительного зала М. Н. Кедровым «шарики» помощи.

— Увлекай всех своей фантазией конкретнее, лови глаза каждого слушающего,— раздавалась творческая команда с земли, и Топорков схватывал эти обращения и с тренированной легкостью советы претворял в действие. Это часы наслаждения — не только принимать участие в такой работе, но и просто присутствовать при ее свершении. Словно приближаешься к таинству творчества, проникаешь в святая святых храма искусства. Я счастлив своим участием в этих репетициях.

Я видел Топоркова — Оргона в «Тартюфе», здесь через трагедию Василий Осипович приходил к высотам комедии. Читая главу о «Тартюфе» в той же книге «Станиславский на репетиции», видишь, как сложны раскопки, как мучительны поиски, как разбиваются надежды и уверенность и как радуется сердце, когда вдруг заблестят в не промытых еще песках крупицы золота. Золото, добытое Топорковым в Оргоне — да и в других работах,— результат упорного, кропотливого труда и неугасаемой увлеченности. Увлеченность Топоркова — это его жизненный импульс, это то, что приводит в движение и заставляет биться сердце. Эта увлеченность в любом деле, которым он занимает свое время. И я не знаю более азартного спортивного болельщика, чем Василий Осипович Топорков.

Увидев впервые велосипедные гонки, в детстве, на международных состязаниях в Михайловском манеже в Петербурге, он на всю жизнь заболел этим видом спорта. Жадными глазами смотрел он на знаменитого Сергея Исаевича Уточкина, предельно азартного спортсмена.

— Велосипедист и авиатор, он заразил меня своим азартом,— рассказывал мне Василий Осипович.— И я сел на седло велосипеда, но педагог капеллы, в которой я учился по классу скрипки, запретил мне заниматься этим спортом: утружденные рулем руки не годятся для игры на скрипке.

Огорченный Василий Осипович расстался с велосипедом. Но страсть осталась. Я сказал «страсть» потому, что и сейчас глаза его горят, когда он сидит на треке. Он сидит на краю скамьи в ритме стайеров или спринтеров, за которыми азартно следят его глаза. Состязания, происходящие вне Москвы, не охлаждают его порывов. Если для утоления этой жажды нужно выехать из Москвы, он выезжает на состязания из Москвы. Мне по душе такой темперамент «моего молодого друга».

Но есть у него еще одна, совершенно неожиданная для велосипедного болельщика страсть. Пчелы. Со смелостью настоящего пчеловода обращается Василий Осипович с этим кусачим народом. Всеми приспособлениями и инвентарем пчеловода Василий Осипович владеет в совершенстве (маской, перчатками и т.п.). Однажды этот пасечник рассказал мне историю о том, как он пропагандировал труд и пользу, приносимые трудолюбием:

— Я стоял возле улья и наблюдал за поведением матки, а рядом со мной стоял мальчишка, славный озорник. Вот видишь, говорю я ему, какие пчелки трудолюбивые. Вот посмотри, последи за этой. Видишь, она выпивает нектар из этого цветочка, смотри, теперь летит в улей, там она сложит в соты все, что набрала. А потом мы будем пить чай с медом. Видишь, как сладок плод труда. Тебе это нравится? Мальчик ответил: «Угу... убей ея». На этом моя пчелиная пропаганда закончилась, но пчеловодство я и сейчас люблю.

Велосипед… пчелы — это не хобби, это не развлечение, а увлечения — это то, без чего немыслим Топорков, это то, что питает его творчество.

Попугай, сидящий на плече Василия Топоркова, не только забавный отдых. Здесь кейф живет рядом с наблюдением.

Попугай — его подопытное животное. С ним производится работа над словом. Совсем недавно я заметил исследователю:

— Вы, Василий Осипович, не очень осторожны с вашей Лурой (так зовут попугая),— она не так уж сознательна. Вы сажаете ее на плечо, она целует глаза, а клюв у нее острый, вдруг клюнет.

— Нет, не клюнет. Чужого Лура может больно укусить, а меня никогда. Вот говорит Лура мало. Всего три слова: Лура! Алло! и Толстой! «Толстой» нечетко, я с ней занимаюсь.

Топорков сказал это серьезно, без тени юмора. И а понял, что это не шуточные увлечения, не забава сноба. Я не удивлюсь, если в работах сегодняшних физиологов, увлеченных исследованиями в области природы артистического творчества, мы найдем и вклады, сделанные Василием Осиповичем.

Но может быть, оставив в стороне научные увлечения, ты позволишь, читатель, рассказать несколько фактов, тоже типичных для Топоркова. Я придержу попугая за цветистый его хвост, чтобы он не мешал этому рассказу. До Луры у Топоркова был попугай Кайя, это был «умнейший человек», я бы сказал, с высшим образованием. Я бывал в его обществе множество раз и нахожу, что лексика его была очень богата, чуть меньше, чем у некоторых очеркистов, Василий Осипович возил его о собой всюду. Кайя скрашивала нам вечера в саратовской эвакуации.

Как обрадован был однажды Василий Осипович когда неожиданно Кайя наказал собеседника. Во время путешествия один приставучий попутчик, увидя клетку с попугаем, засыпал Топоркова нелепыми вопросами, наставлениями и всем тем, что в дороге может показаться назойливым.

— Попочка, скажи, попочка.

Кайя молчал.

— Он говорит?

— Да.

— Молодой еще,— заключил любопытный попутчик,— тебя еще надо учить.

И Кайя неожиданно отчетливо произнес:

— Не ори, дурак.

Все были ошеломлены. А Топорков сказал:

— Видите, он не только говорит, он и понимает.

Пусть эти маленькие рассказики, как цветные ниточки, выдернутые из серьезной, содержательной жизни замечательного артиста, не расцениваются только анекдотами. В них заложено зерно пытливости, наблюдательности, изучения природы живого, анализ наносного и подлинного.

Готовя летом «Лису и виноград», шли мы с ним тропинками Серебряного бора. Василий Осипович был в рубище Эзопа. Я был его партнером, играя философа Ксанфа. И для меня часы наших занятий были еще одной возможностью проникновения в тайны творчества артиста. Разгуливая по обширной площади дачного участка, мы отрабатывали наши сцены и искали ощущения широты и трудности дорог Древней Греции. Большая веранда дома легко заменяла нам просторные покои Ксанфа. Стоя на лестнице, Топорков произносил монолог о достоинствах и недостатках языка.

Наши репетиции подсматривали из-за заборов и из-за кустов. Мы же, работая не за страх, а за совесть, кажется, не огорчали наших закамуфлированных зрителей.

Я пишу книгу воспоминаний, но не могу отказаться от сегодняшних впечатлений. Замечательные достижения, открытия, педагогические новаторства ни на секунду не притушили творческую жажду Василия Осиповича. Каждый день я вижусь с ним на репетициях «Ревизора». Перед нами труднейший гоголевский текст.

Репетиции ведет М. Н. Кедров. Вокруг стола — артисты разных поколений. У иных длинный театральный путь. Здесь знание и опыт живут рядом с новыми открытиями — вот где утверждается истина о постоянном динамическом развитии искусства, о неостанавливающихся стремлениях.

Самый большой путь театральной жизни у моего «молодого друга». Жадно, как и все, слушает он предложения, гипотезы и открытия М. Н. Кедрова, и за этой жаждой нового нет и тени самоуспокоенности, самовлюбленности, снобизма и всего того, чем довольствуются многие и многие, не замечая, что их «удельный вес» тянет вниз, в творческую пропасть.

Я украсил мою книгу несколькими страницами о замечательном Василии Осиповиче не просто по дружбе, а потому что он сочетает в себе гражданственность, знания, глубину, скромность, высокий артистизм, заразительную веселость и жизнерадостность.

М. А. Чехов

Потрясения длятся недолго. Потрясение — это миг. Что-то произошло: удар, вспышка, восторг,— а потом годы ходишь под этим впечатлением.

И у меня в жизни были потрясения: когда слушал Шаляпина за столом у Шлуглейта; когда впервые увидел Михаила Чехова. Чехов, наверно, потрясал не только меня и не один раз.

Трудно пересчитать книги о Венере Милосской. В ней заложена и действует объединяющая людей сила. Можно ли говорить так об артисте? Мне кажется, что Можно. Особенно о таком, каким был Михаил Чехов.

Впервые, как это ни странно, я увидел Чехова просто в домашней обстановке. Мы собрались у одного из общих знакомых.

— Миша, ну прочти «Ворону и Лисицу»! — почти сейчас же пристали к нему.

Исполнять «Ворону и Лисицу», басню, зачитанную до полного исчезновения смысла? Но все сразу потянулись к нему, окружили плотным кольцом, и мне пришлось следить за ним из-за спин.

А Михаил Александрович хриплым, я бы даже сказал, тусклым голосом — вот где я понял, что и эти тембры могут быть симфоничны,— начал:

— Ворона и Лисица…

Общество было мужское, поэтому здесь не к чему было придерживаться особо изысканных норм поведения. Басня была пересказана по-новому, другими словами, и при этом возникали некоторые фривольные ассоциации. С каждым словом он запутывался все больше, и глаза его выражали страх, растерянность, уже почти отчаяние: куда деваться и как выбраться из этого положения ему и вороне.

Его язык выпутывался из слов, как рыба из сетей, но, несмотря на громадные усилия, увязал еще больше в коварных сочетаниях букв. С ним происходило что-то подобное Хлопову из гоголевского «Ревизора»: желание выбраться еще больше запутывало, и «язык как в грязь завязнул» от ужаса.

Я был потрясен: никогда не слышал я такую «Ворону и Лисицу». Артист словно до конца вычерпывал свое сердце. Потом, когда я увидел его в ролях, эта мысль снова пришла мне в голову. Его Фрезер из «Потопа» был темпераментен до бесконечности, его Калеб Племер в «Сверчке на печи» — лирически мечтателен и уютен до беспредельности. И так в каждой роли.

Сейчас басня Крылова была только канвой, а по ней вышивались вольными стежками импровизированные, неожиданные узоры. Это была гениальная шалость.

Я чувствовал, что это была именно импровизация. В другой раз, в такой же дружеской компании все было бы совершенно по-другому. Потом я убедился, что и в больших, крупных ролях всегда были импровизации.

При всем моем восхищении плеядой великих артистов я не могу отрицать, что у них были повторения однажды найденного. И в этом нет ничего зазорного. Но у Чехова вы всегда все видели единожды, а завтра — другое.

Это делалось не из озорства или небрежности. Он не мог иначе. Образ в нем каждый раз словно рождался заново и по-другому. И самое потрясающее, что главная мысль, идея образа всегда звучала кристально ясно и определенно.

От себя ли он шел?

Казалось, что мажордом Мальволио — не для Чехова. Но он находил у себя те краски, какие должны были соответствовать этому образу во что бы то ни стало. Он находил их даже в своем несоответствии — физическом и духовном.

Одно из великих качеств Чехова — это его умение молча слушать партнера и моментально претворять в ответах точные и неожиданные интонации. Он как бы насыщался выслушанным, и это рождало единственно возможные в данном положении модуляции голоса.

И так было не только с Мальволио. Муромский по внешней выразительности не подходил еще больше. На сцене появлялась развалина, рамоли, и это противоречие с пьесой почти возмущало. Но проходили минуты, и он убеждал вас, что Муромский только таким и может быть, и ваше недоверие и неприятие угасали.

Его Хлестакова я видел несколько раз в разных сочетаниях. В Художественном театре с Москвиным, Тархановым, Грибуниным. Я видел его с Кузнецовым и Радиным в случайных спектаклях, сколоченных для Экспериментального театра. И убеждался каждый раз, как важен был для Чехова его конкретный партнер.

Это был всегда другой Хлестаков. И тогда я понял, что для него важны живые люди, которые вступают с ним в общение. Для него важно не то, как он играет Хлестакова, а то, как этот Хлестаков воспринимает людей, с которыми общается.

Иногда Чехов доходил до крайностей в своих действенных красках и переступал порой границы дозволенного. Но, видимо, надо иметь право делать шокирующие вещи и умение не шокировать ими. И Чехов это мог и умел.

В «Эрике», в «Потопе», в «Сверчке на печи» он был совершенно бесподобным. Как могли в этом щупленьком человеке чередоваться и совмещаться не только разные характеры, но и разные организмы и всегда находить предельное выражение и изложение своих страстей.

Неповторимо — это банальное слово. Его употребляют, когда не находят слов, чтобы выразить индивидуальность. Но Чехов был неповторим в прямом смысле этого слова: он никогда не повторял ни самого себя, ни, уж конечно, никого другого. И позвольте мне написать это слово протяжно, через тире: не-по-вто-рим. Это самое поразительное его качество.

Я не знал его близко, но и сейчас, вглядываясь в глаза на фотографии из американского фильма «Тройка», где он играет нищего, видишь почти хрустального, почти светящегося изнутри артиста.

Пожелания вместо заключения

Мир театра — это мой мир. Это не только кулисы, сцена, костюмы, пьесы, роли… Прежде всего это люди, в дружбе и спорах, с которыми он и создавался.

Меня давно уже томило желание написать о тех, кого мне посчастливилось повстречать в жизни, и о том, чем одарили они меня на трудном пути по тонким мосткам искусства.

Сегодня я выполнил перед ними свой долг. И счастлив.

Но, видимо, то, что они сделали для меня,— был их долг перед грядущими поколениями. Традиции передаются из рук в руки, из сердца в сердце.

Я рассказал о трудах и поисках актеров разных поколений в надежде, что эта книга попадет в руки молодому актеру, в надежде, что чья-нибудь история, чья-нибудь театральная судьба заинтересует, захватит моего молодого современника, зажжет его сердце самоотверженным огнем любви к театру.

Я рассказал о прошлом и настоящем своем и своего театра. О будущем рассказывают ученые и фантасты. Они почти точно знают, каким оно будет. Я — актер и могу только мечтать. На этих заключительных листочках моей книги я хотел бы предаться мечтам, как до сих пор предавался воспоминаниям.

Большую часть своей творческой жизни я провел в МХАТе. Я считаю его лучшим театром на земле.

Он был задуман как театр особый, как театр максимумов во всем: в мыслях, в идеях, в выразительности, в артистической технике, в человеческой этике. Он был задуман как идеальный театр, как совершенство театра.

Б.Я. Петкер на стадионе. Рядом М.М. Тарханов

и его сын И.М. Тарханов

Но театры живут, как и люди,— во времени, в определенных условиях. И стиль времени накладывает на них свою печать. «Жизнь прожить — не поле перейти». Это можно сказать и о театре. Трудно пронести сквозь жизнь свои принципы неизменными. Но некоторым — сильным — это удается. Нашему театру удалось многое. Но многое и не удалось. И это естественно. То, что было задумано Станиславским и Немировичем-Данченко,— не под силу одному, даже двум поколениям.

Я обращаюсь к тебе, мой молодой современник, к тебе который, принимает эстафету традиций из наших рук, как мы ее принимали когда-то на репетициях, в беседах, в душевном общении — от наших учителей.

Я не хочу прикрываться тогой проповедника и произносить наставления. Я хочу только поделиться с тобой моими мечтами и надеждами. А мечтаю я и надеюсь, что принципы нашего Художественного театра ты воспримешь также трепетно, как восприняли их твои старшие товарищи. Я надеюсь, что принципы эти ты сделаешь своей театральной верой, что ты не дашь им коснеть, залеживаться, покрываться пылью,— их надо беречь творчески. Пусть эти принципы развиваются вместе со временем, пусть они всегда будут созвучны современности.

Если ты согласишься принять высокие мхатовские традиции из сердца в сердце — сурово оцени себя, спроси себя, что ты есть. На собственном опыте я понял, что без этого не выполнить своей миссии.

Мхатовское искусство — требовательное искусство. Это искусство глубоких проникновений в судьбы и мысли людей. Но глубоко проникать могут только глубокие натуры. Я мечтаю, чтобы традиции мхатовского искусства дальше в жизнь пронесла глубокая, вдумчивая, пытливая молодежь, и надеюсь, что ей удастся сделать больше, чем удалось нам.

И чтобы имена Станиславский, Немирович-Данченко, Москвин, Качалов, Хмелев, Радин, Давыдов, Синельников, Добронравов были всегда для них образцом и призывом.

Вот почему каждый должен спрашивать с себя по самому большому счету, без поблажек, без уступок, без увиливаний.

Поверьте мне — быть подвижником очень нетрудно, надо только больше всего на свете любить свое дело.

А наше театральное дело — это усилия сотен сердец, среди которых твое сердце выполняет одну из «производственных операций» сложнейшего театрального механизма. И если сердце холодно — механизм работает по инерции.

В этой книге я рассказывал о тех, кто не умел и не хотел жить по инерции,— такие люди всегда восхищали меня, я завидовал им и мечтал походить на них. Мне хотелось, чтобы и ты, мой молодой современник, заразился их примером и не давал бы своему сердцу работать на холостых оборотах.

Когда-то Чкалов сказал: «Я буду летать до тех пор, пока глаза видят землю и руки держат штурвал». Настоящий художник тоже творит, пока его не покидают силы.

Театр — дело коллективное, и ты зависишь от сотни людей. Может быть, поэтому мы, актеры, завидуем иногда писателям и художникам, которые, взяв перо или кисти, могут начать свое творчество сейчас же, как только загорится их сердце. Нам же нужно ждать вечера. Но этот вечер ждет не всех актеров.

Печально видеть творчески не загруженных замечательных мастеров, которые вечер за вечером коротают как придется.

Пенсия, что такое пенсия для настоящего артиста? Это, конечно, проявление заботы, внимания и благодарности нашего общества к нашему нелегкому труду. Но для творца это атмосфера моральной смерти.

У человека, способного творить, сердце всегда молодое.

Мой молодой современник, сделай так, чтобы не угасли в безделье горячие, полноценные, трудолюбивые мастера театра, чтобы не надевали они халатов и не устраивались бы на уютных скамеечках приветливых бульваров. Нам это не всегда удается. Но ведь для того и приходят на землю новые — молодые — поколения, чтобы совершенствовать жизнь.

И еще я прошу тебя, мои молодой современник, не давай серости переступать порог нашего театра. Нам это тоже не всегда было под силу.

Запомни, что дорогу этой серости прокладывают самоуспокоенность, самолюбование, беспринципность.

Не допускай, чтобы на ниве искусства паслись себялюбцы, обросшие коростой равнодушия ко всему, кроме собственной персоны. Следи за этими чудовищами с пыльными глазами, они могут прийти в любой момент, к любому актеру и особенно к тому, который в зените славы. Именно он больше всего перед ними беззащитен и безоружен.

Я шел по тонким мосткам искусства, надеясь добраться до обетованной земли творчества. Каждый идет к этому по своим мосткам. Трудно, весело и гордо идти по этой дороге. Потому что по ней идут только одержимые, только влюбленные, только способные к самозабвению.

Я шел по ней, поддерживаемый заботливыми руками, и не знаю, дошел ли бы я без помощи этих рук. Я им благодарен за это. Сама эта книга — признательность за их человеческий талант.

Я мечтаю, чтобы у молодежи всегда были надежные спутники. Но помни, мой молодой современник, самый лучший спутник — твоя собственная любовь к искусству.

Счастливого пути!