Untitled.FR11Это мой мир

Это молчание, конечно, нервировало. Но иначе работать он не мог. Он долго думал над своими фразами, не терпел поспешных выводов, всегда стремился до конца уяснить себе свои впечатления, искал точным доходчивых формулировок.

Он ненавидел предпремьерную горячку, суматоху, панику. Перед выпуском спектакля у всех бывает такое ощущение, будто не хватает одного дня — только бы еще один день, и все, кажется, станет на свое место. Но в этих случаях у Немировича-Данченко был свой метод — и, на мой взгляд, в высшей степени верный — планировки работы. Составляя график репетиций при выпуске спектакля, он всегда шел как бы от обратного — намечая не день премьеры в зависимости от необходимого количества репетиций, а, наоборот, распределяя репетиции от последней перед показом к предыдущим. Например: 1-го выпуск спектакля, значит, по Немировичу,—11-го во что бы то ни стало генеральная, 10-го — репетиция в костюмах и 9-го — костюм и грим и т. д.; оставшееся время отводилось рабочим репетициям. Таким образом, сроки работы он сжимал, но времени ему всегда хватало. И надо сказать, что от намеченного плана Владимир Иванович отходил лишь в исключительных случаях.

Сейчас, когда я по-новому оцениваю, осмысливаю все это, вспоминаю встречи и беседы Владимира Ивановича, мне кажется, что сверхзадачей всей его деятельности — и режиссера и руководителя театра — было стремление внушить людям, с которыми он работал, настоящее высокое уважение к творчеству, сознание величайшей ответственности своего дела, своего призвания.

Передо мной два совершенно разных письма, и по существу, и даже внешне: одно — с «чайкой» в углу, отпечатано на машинке, другое — два маленьких, вырванных из блокнота листочка, мелко исписанных один — синим, другой — красным карандашом. Но оба они принадлежат одному человеку, и их несколько строчек говорят о нем очень много. Вот смотрю на эти строчки, перечитываю их, и снова горькие и радостные чувства, пережитые много лет назад, охватывают меня.

Первое письмо я долго и нерешительно вертел в руках, прежде чем распечатать конверт. Трудно передать трепет, который мы, вступившие недавно в МХАТ,— молодые художественники — испытывали в те годы при получении таких писем, в верхнем углу которых скромно синела «чайка». Вот что она принесла мне тогда:

«Дорогой Борис Яковлевич!

Ввиду огромной ответственности за спектакль «Любовь Яровая» я вынужден предъявить исключительную требовательность к исполнителям и поэтому предупреждаю Вас, что Вашу роль будет играть еще и другой актер. Это, однако, не означает, что Вы лишаетесь этой роли. Вл. Немирович-Данченко».

Что вообще может быть тяжелее для актера, чем страх потерять роль? Это страшный удар, и не только потому, что оскорблено твое самолюбие артиста, но и потому, что это выбивает почву из-под ног. Каждая новая роль — это прежде всего возможность роста, а когда ее нет, когда ее забирают у тебя, как у не оправдавшего доверие,— это пропасть, это красный свет семафора — «стоп»! — дальше идти нельзя. Особенно в Художественном театре, где роли не даются, как у Корша, каждую неделю. Кажется, нет актера, который бы смог легко пережить эту весть. Но что могло сравниться с тем состоянием, когда я, остолбеневший, держал в руках этот листок письма, в углу которого скромно синела «чайка», машинально перечитывал строки и Думал, думал — прощай, Художественный театр…

Это были первые годы моей работы в МХАТе — тревожные, нервные. Многому приходилось учиться заново, многое не удавалось. Не так-то просто после Корша войти равным в сплоченную, годами воспитанную на стремлениях к высокой художественности труппу. Все мои старания обратить на себя внимание, «показаться» не привели пока ни к какому положительному результату. Напротив, первая роль, сыгранная мною в театре,— роль графа из гольдониевской «Трактирщицы» — была явным провалом. И как раз в то время, когда я еще остро переживал свой неудачный «дебют», начались под руководством Владимира Ивановича репетиции спектакля «Любовь Яровая», где я должен был исполнять роль полковника Малинина. Как же я рассчитывал на эту роль, сколько надежд связал с ней! Может показаться несколько странным, но я, уже почти зрелый актер, переигравший немало ролей в своей жизни, чувствовал себя в положении выпускника училища, получившего первую роль в настоящем театре, от успеха которой зависит, и это законно для Художественного театра, будущее. И я был уверен, что мое будущее — быть или не быть в Художественном театре — зависело от успеха этой роли, И что же?..

Мечта, долгожданная мечта работать в Художественном театре! Осущестпнлась ли она? Сколько было выстрадано за те часы, когда, выйдя из дому, я бесцельно бродил по московским улицам, думал, передумывал, заранее прощался с театром. Если бы на моем пути в тот миг встретился кто-нибудь из театра, я бы поспешил перейти на другую сторону, стыдно было смотреть людям в глаза, казалось, что о моем позоре известно всем.

И вдруг, на следующий день, телефонный звонок. Говорит секретарь Владимира Ивановича — О. С. Бокшанская, умная и приятная женщина, большой друг Владимира Ивановича.

— Ждем вас сегодня на обед, Борис Яковлевич. Обязательно приходите.

— Благодарю,— а сам так взволнован, что даже трубка дрожит: значит, помнят, значит, несмотря ни на что, меня еще считают своим. Ничто не может быть дороже, чем дружеское слово, чем внимание людей в тяжелые минуты жизни. Это азбучная истина. Но по-настоящему почувствовал значение ее, когда, обласканный, ободренный, выходил вечером от Бокшанской и Калужского.

Только много позднее я узнал, что этот обед устроен по инициативе Владимира Ивановича. Это он попросил Бокшанскую пригласить меня на обед, это он позаботился, чтобы я не сидел, горюя, в своей комнате (мое состояние он, конечно, превосходно понимал), а вывел меня к людям, дал почувствовать, что я еще в коллективе, что еще не решено окончательно и что нужно работать.

Или показ Немировичу отдельных сцен из «Анны Карениной». Я репетировал адвоката. В фойе, где проходил показ,— весь синклит. Волнуюсь страшно. Кончил сцену, спустился в буфет, выпил стакан чаю, закурил папиросу, а сам все время караулю Владимира Ивановича. Мы, актеры, часто ждем похвал, одобрения, заглядываем в глаза и иногда стоим с протянутой рукой, как нищие. А здесь подаяние было необходимо.

Поднимаюсь снова наверх, затем спускаюсь вниз и — наконец-то — попадаюсь ему на глаза. Он стоит и с кем-то разговаривает. Потом, оставив своего собеседника, подзывает меня к себе. Тепло пожимает руку.

— Петкер, вы хорошо показались, очень рад за вас. Малинина будете играть вы один, а письмо мое порвите, я ошибся.

Что и говорить, наверно, я вовсе не так уж хорошо показался. Это был верный психологический ход. Как больному для выздоровления делают вливание крови, так он влил в меня бодрость, уверенность, смелость.

Но сейчас, вспоминая об этом, я думаю: многие ли наши сегодняшние режиссеры могли бы так же подойти к актеру и просто сказать: порвите мое письмо, я ошибся? Всегда ли мы умеем признаваться в своих ошибках?

И вот другое письмо, совсем уж не такого трагического характера — это отзыв о написанной мною инсценировке повести Чехова «Дуэль».

Почему бы не попробовать свои силы в драматургии, смело решил я и размашисто написал пятиактную инсценировку, включив в нее мотивы и отдельные куски других чеховских рассказов. Вскоре об этом не без моего старания узнал Владимир Иванович и через О. С. Бокшанскую попросил дать ему почитать мое произведение. Я не замедлил. Я самоуверенно размышлял: «Всем известно, с каким вниманием и интересом относится к драматургии Владимир Иванович. Ему принадлежит честь открытия многих авторов-драматургов, прежде всего Чехова и Горького. С неослабным интересом следил он за творчеством советских писателей. Только благодаря вниманию Немировича-Данченко и его умению распознать в молодом авторе задатки большого таланта появился впервые на мхатовской сцене Александр Корнейчук».

Все это я знал и легкомысленно возмечтал поставить себя в эту славную плеяду. То, что Владимир Иванович заинтересовался моей инсценировкой, было, конечно, проявлением все того же постоянного интереса к творческой жизни своих актеров. На сей раз Владимир Иванович был безусловно разочарован. Вскоре я получаю обратно свою рукопись, всю исчерченную красным карандашом, и при ней коротенькую записку на двух листочках из блокнота. На одном из них:

«Может быть, для того, кто Чехова знает мало, это и недурно, но для хорошо знающего — как выразиться? Что-то противное… Бывают такие попурри музыкальнные…

Противно!»

А на другом — приписка, полная иронии:

«Извините за вопросительные знаки. Я не заметил, что на заголовке значится «по рассказам», и удивлялся»!

Что особенного в этой записке? Как будто бы ничего! Но всегда ли мы чувствуем такое внимание к своей работе, не чаще ли нам приходится выслушиваты отзывы, полные безразличия или снисходительности

Обычно мы, актеры, любим опубликовывать те письма, которые как-то льстят нашему самолюбию,— хорошие отзывы, похвалу, одобрение. И действительно, не так-то приятно выставлять на суд людской свои неудачи. И все же сейчас я не стыжусь огласить эти письма, потому что с историей их у меня связаны не только воспоминания о боли разочарований, испытанных мною, не только уколы самолюбия, но и, что гораздо значительнее, колоссальная благодарность и признательность за науку внимания.

Репетиции Владимир Иванович проводил содержательно и скромно. На репетиции Немирович-Данченко приходил всегда подобранный, элегантный, свежий, с неизменной булавкой в галстуке. Иногда он сидящим поближе протягивал руку, а чаще ограничивался общим приветствием: подняв и сжав кулачки, потряхивал ими. Затем он усаживался за стол, клал ногу на ногу. Возникала глубокомысленная пауза. Вокруг все и всё замолкало. Воцарялась тишина. Владимир Иванович как бы сосредоточивался сам и давал сосредоточиться другим.

Затем он, поглаживая усы и теребя бороду, начинал беседу. Она возникала как-то исподволь, словно рождалась сама собой.

Я видел его на репетициях «Любови Яровой». Он мог сломать все, сделанное предшественником,— в искусстве это приходится иногда делать,— но он ломал, не дискредитируя, не убивая творческих порывов. Он умел так тонко изменить кусок, что режиссеру казалось, будто все это сделал он сам. Вот так он переделал и сцену приезда главнокомандующего в «Любови Яровой», которая у режиссера была сделана совершенно иначе и не отвечала задачам спектакля.

О Немировиче-Данченко, мастере актерского показа, рассказывают почти все, кто вспоминает о нем. Я видел, как он переделывал сцену приезда генерала. Он шагал, останавливался по-военному, но не демонстративно. А когда выслушивал донесение — у него играл мускул на скуле и подергивался глаз от внутренней напряженности — и этого для выразительности сцены было достаточно. Он раскрывал перед А. В. Жильцовым не столько внешнее поведение генерала, а как бы общественную и человеческую сущность образа.

Показы Немировича-Данченко были лично для меня не просто блестящей импровизацией, но уроками поисков. Помню, как он долго искал положение фигуры Чацкого в пространстве для монолога «А судьи кто?». Он вставал у колонны, у стены, у двери то так, то этак, пробуя произносить слова монолога. И каждый раз, неудовлетворенный, пробовал еще и еще. Он искал не только выразительность голоса, лица, жеста, но и физическую позицию тела. Он входил на сцену, и в положении, в пластике его тела вы чувствовали мысль, ее выражение было даже и в том, как он стоял.

Он часто повторял, что искусство пластики — это большое искусство. И даже в малейших поворотах головы он требовал содержания, он начинял содержанием все жесты.

Помню, как в «Анне Карениной» он помогал нам искать наше самочувствие, испытывал и проверял на себе то, что хотел вложить в актера. Сама встреча с Карениным в дверях адвокатского кабинета варьировалась много раз. Владимир Иванович хотел столкнуть двух «достойных» — просителя и адвоката.

Иногда Немирович-Данченко, да простит он мне это, стеснялся своего небольшого роста. Даже не то что стеснялся, а как-то избегал наглядного сравнения с кем-либо. Не случайно, мне кажется, на фотографии, где Владимир Иванович рядом с Константином Сергеевичем, он стоит на ступеньке. Это, может быть, и подсознательно, но характерно. Да он и сам признавался, что если бы был выше ростом, то играл бы героев и любовников.

Когда теперь говорят об особенностях актерской техники, употребляют термины Станиславского. У Немировича-Данченко не было со Станиславским расхождения в толковании основополагающих понятий актерской техники, но он называл это несколько по-своему, у него были свои определения. То, что, например, для Станиславского было «сквозным действием», для Немировича — «направлением темперамента»,— тоже очень выразительно и удобно для актера. Я не рвусь в этих воспоминаниях в теорию творчества актера. Я практик театра. Но запечатлеть то, что говорил нам Немирович-Данченко во время репетиций,— а я много работал вместе с ним,— мне хочется.

Существует мнение о резких разногласиях между руководителями Художественного театра. Нет, между ними не было вражды — они находились в состояния творческого спора. И к одной цели шли разными путями. Это был плодотворный союз двух противоположностей.

9 августа 1938 года, когда к Ново-Девичьему кладбищу приближался скорбный кортеж с гробом К. С. Станиславского, я увидел издалека, у печальных ворот, одинокую фигуру его соратника, приехавшего сюда раньше всех, может быть для того, чтобы встретить своего друга в последний раз.

Поднявшись на трибуну у могилы, Владимир Иванович произнес речь над гробом единомышленника и друга. В этой речи мне слышались шекспировские интонации. Он закончил ее призывом: «Так поклянемся же в верности идеям Станиславского!» И все, собравшиеся у могилы, на едином вздохе ответили:

— Клянемся! — и от этого единодушного возгласа вздрогнули листья вишневого сада у могилы Чехова.

Единые и в противоречиях и контрастах, стояли они за существо искусства театра.

Однажды Владимир Иванович собрал нас, чтобы изложить свои позиции на сегодняшний — я говорю о его времени — день театра. Это было в предвидении «Трех сестер».

Он говорил о сентиментализме, о том, что этот сентиментализм мельчит и разжижает искусство, лишает его величественности. А эпоха требует мужественной простоты. И я видел, как он боролся за эту мужественную простоту. Эта логика и родила «Три сестры». Это был как бы манифест для актеров, участников будущего спектакля.

Я любил наблюдать в Немировиче-Данченко проявление его характера. А характер этот был очень не прост. И не лежал на поверхности.

Первое, что вспоминается,— это его погруженность в свои мысли. Серьезность. А вместе с тем он любил юмор. Он любил жизнь и старался, чтобы во всем его окружала красота. И он умел создавать эту красоту.

Даже когда хоронили его жену, Екатерину Николаевну Корф, он украсил ее в гробу и положил, как королеву, но видеть, как ее опускали, не захотел. Трагически спокойный ходил он по двору крематория…

Мужественность и даже жестокость (особенно в режиссуре) сочетались у него с нежным сердцем. Он заботился о людях без шума, без афиширования, но как-то очень надежно. На него можно было положиться. Страждущего в сердце допускал охотно, и каждый мог найти у него приют.

Когда кто-нибудь из актеров попадал в беду, Владимир Иванович не боялся хлопотать за него — ведь это были актеры его театра, и он был абсолютно уверен в их порядочности. Он лично добивался свидания с влиятельными людьми, и его хлопоты часто увенчивались успехом.

Владимир Иванович редко выходил из себя. Его обычно считали человеком, умевшим владеть собой. Не спокойным, а именно умевшим собой владеть.

И в самом деле, он был человеком бурного темперамента. И всегда решительно шел до конца. Видимо, он рано заметил, что внутренняя неуспокоенность, лихорадочность, возбужденность мешают мыслить, принимать обоснованные решения. И он научился сдерживать свой темперамент, свои порывы. Хоть это, может быть, и не всегда ему удавалось.

Надо было бросить курить — он бросил, хотя курил очень давно,— он был волевым человеком и, приняв решение, выполнял его неуклонно.

Он научился сосредоточиваться, смотря на часы, даже перед самым ответственным выступлением. И себя он умел обуздать мыслью — эта черта его характера перешла в творчество.

Мысль была для него импульсным началом. Он очень ценил в актере живое ощущение мысли. Поэтому, наверно, такое большое значение придавал он внутренним монологам, молчанию на сцене. Этому учил он и актеров.

— А что вы думаете о том, что говорит Чацкий? Какие ассоциации вызывают у вас его слова? — говорил он на репетиции «Горя от ума».

Он требовал от актеров наполненности внутренним монологом. Каждый должен был не только изучить характер своего героя и место его действий, но и знать, почему оказался он в этом месте. Для господина N. в «Горе от ума» я должен был прочертить перед Немировичем свои мизансцены по логике внутреннего монолога.

"Горе от ума". Репетиции на сцене с

Вл.И. Немировичем-Данченко. 1938

В.И. Качалов, Ю.Л. Леонидов, Б.Я. Петкер. 40-е годы.

Плюшкин - Б.Я. Петкер. МХАТ. Снимок 1965 г.

Чичиков - В.В. Белокуров, Плюшкин - Б.Я. Петкер.

МХАТ. Снимок 1965 г.

Шуйский - Б.Я. Петкер. "Царь Фёдор Иоаннович"

А.К. Толстого. Рисунок В. Туманишвили. 1943-1944

Малинин- Б.Я. Петкер. "Любовь Яровая" К.А. Тренева.

МХАТ. 1936

Адвокат - Б.Я. Петкер. "Анна Каренина".

МХАТ. 1937

Печенегов - Б.Я. Петкер. "Враги" М. Горького.

МХАТ. Снимок 1938 г.

Председатель суда - Б.Я. Петкер.

"Воскресение". МХАТ. Снимок 1941 г.

Часовщик - Б.Я. Петкер. "Кремлевские куранты"

Н.Ф. Погодина. МХАТ. Снимок 1956 г.

В роли Ленина - А.Н. Грибов, Дзержинский - В.П. Марков,

Часовщик - Б.Я. Петкер. "Кремлевские куранты". МХАТ. 1942

В роли Ленина - Б.А. Смирнов, Дзержинский - В.П. Марков,

Часовщик - Б.Я. Петкер. "Кремлевские куранты". МХАТ.

Снимок 1956 г.

Салай Салтаныч - Б.Я. Петкер. "Последняя жертва".

МХАТ. 1944

Гросман - Б.Я. Петкер. "Плоды просвещения"

Л.Н. Толстого. МХАТ. 1952

"Плоды просвещения". Второе действие. МХАТ. 1952

Ионель Миря - Б.Я. Петкер. "За власть Советов"

В.П. Катаева. МХАТ. 1949

Квак - Б.Я. Петкер. "Над Днепром"

А.Е. Корнейчука. МХАТ. 1961

Рахума - Б.Я. Петкер. "Золотая карета"

Л.М. Леонова. МХАТ. 1957

Рахума - Б.Я. Петкер, Марья Сергеевна - К.Н. Еланская,

Марька - Р.Д. Свиридова. МХАТ. 1957

Л.М. Леонов и Б.Я. Петкер среди чехословацких деятелей

театра на репетиции в МХАТ. 1957

Ксанф - Б.Я. Петкер, Эзоп - В.О. Топорков.

"Лиса и виноград" Г. Фигерейдо. МХАТ. 1958

Владимир Иванович великолепно понимал психологию человека. Я помню, как в «Любови Яровой» я выходил с хоругвями и знаменем в общем хоре офицеров. Он долго меня расспрашивал, о чем я думаю, войдя сюда, не играю, не делаю, а именно думаю. Ему очень важно было знать, чем наполнен актер, выходящий на сцену.

На репетиции, как и везде, он всегда говорил спокойно и выразительно. Хотя речь его была простой, без всяких эффектов, но он требовал абсолютного внимания. Каждое его слово было обдумано, выверено, рождено в процессе размышления, поэтому он не хотел бросать его на ветер. Он был немногословен, но выразителен.

Он ненавидел людей безучастных и на сцене, и на репетиции, и просто в разговоре. Не дай бог, кто-то во время его беседы сидит с пустыми глазами, заглядывает в сумочку, а уж если зевнет — он нальется краской и скажет:

— Вы обижаете всех!

И если не попросит виновника оставить помещение, то уйдет сам.

В Немировиче-Данченко было два противоположных качества: обаятельность и умение держать человека на расстоянии, не подпускать его близко к своему интимному миру. Он умел поставить невидимую стену перед амикошонством. И самое удивительное, что это никого не обижало, хотя люди не осмеливались вторгаться в его мир.

Но он не был отшельником. Свято соблюдаемый им декорум не отгораживал его от людей и жизни. Он не был отчужденным и высокомерным. И в этом видел я его необыкновенное искусство общения с людьми. При его любви к несколько торжественной красоте жизни очень легко было оступиться в высокомерие.

Искусство строить такие отношения он немного приоткрыл мне, когда давал советы перед моим отъездом в Киев.

— Вы едете один? Помните, ни одна актриса не смеет переступить порог вашего номера гостиницы. Иначе — вы знаете театр — кто-то что-то подумает и начнутся пересуды и сочинение историй. И тогда все ваши слова и замечания будут расцениваться иначе, чем вы надеетесь. Ваша добросовестность и еще чья-то репутация могут быть попраны без основания… С актерами, как и вообще с людьми, надо уметь обращаться. Не стоит допускать интимности — это всегда подрывает авторитет. Не стремитесь часто обедать и ужинать вместе. Привычка сделает вас менее сдержанным. И в скором времени кто-то будет показывать, как вы жуете и сопите за едой.

Он никогда не рассказывал анекдотов. Но слушал охотно и иногда издавал даже свое неподражаемое «хых-хых».

Немирович-Данченко не любил упрощенных отношений между людьми. Он очень возмущался, на свой манер, конечно, когда в разговоре его спрашивали: «Вы понимаете?» В этом он видел невежливость, неуважительность к собеседнику, словно сомневались в его способности понимать. Он чувствовал в этом даже что-то оскорбительное.

И, видимо, он был прав, так бережно и тщательно сохраняя нарядность отношений между людьми. К дурному привыкают быстрее. Сегодня меня часто ранит несоответствие между достойным внутренним содержанием наших молодых людей и их поведением, внешними манерами. Как бы хотелось это противоречие изжить.

Я мечтаю не о пажеском корпусе с его внешним блеском и внутренней пустотой, которая иногда заполнялась подлостью и интригами. Но почему бы богатому внутреннему содержанию не придать блеска, яркости, элегантности, в конце концов.

Немирович-Данченко никогда не забывал о своем достоинстве человека и артиста. Он хотел и умел заставить уважать в себе и того и другого.

Я застал еще то время, когда говорили:

— А-а, артисты пришли, прячьте ложки.

Или пренебрежительным тоном:

— А-а, артисты…

У нас была репутация невесомой личности. В определенной среде считалось, что артисты — это незначительные, пустенькие люди.

Наше время придало совершенно другой смысл профессии актера. Он служитель культуры. И поскольку он все время на виду — невольный образец для подражания. Поэтому развязность, легкомыслие, дурной тон, то, что раньше было у многих, теперь со словом «артист» не вяжется. Или по крайней мере не должно вязаться.

Да и во времена, когда к актерам относились пренебрежительно, и тогда великие артисты Ермолова, Ленский, Качалов так сумели поставить себя, что имена их неизменно произносились с уважением.

Назвав Несчастливцева — это собирательное имя русских провинциальных трагиков — и поставив рядом с ним имя Качалова, мы сразу почувствуем, как изменилось отношение общества к актерам.

Для меня Владимир Иванович всегда был высоким мастером создания норм благородного человеческом поведения и в театре и в быту. Конечно, может быть, в нем и была некоторая старомодность. Некоторые новые явления, предметы и слова, например, он принимал с удивлением, но также всегда очень тактичным. Помню, как он, несколько раз повторив только что услышанное слово «трусики», с тонким юмором спросим

— А что такое «трусыки»?

И любопытства ради поехал на водную станцию, чтобы увидеть — что же это такое.

Как-то после репетиции, когда разговор легко переходит с одного на другое, Владимир Иванович вспомнил, какие очаровательные встречи Нового года и «капустники» устраивались в театре.

— Я их очень, очень любил. Эти сборища — пути к доброму общению.

И, обращаясь к Н. И. Дорохину и ко мне, высказал пожелание воскресить «капустники» в театре. Это не только веселье, но и объединяющее начало, это лучший способ выявлять человеческую фантазию.

Мы почувствовали в словах Владимира Ивановича неподдельное желание и рьяно взялись за дело, загоревшись и сами.

На одном из таких возрожденных «капустников» мы с Топорковым сыграли на немецком языке сцену из «Мертвых душ». Немецкий язык мы знали по-школьному, и весь разговор Чичикова с Плюшкиным (на котором был немецкий колпак с помпоном), из одних и тех же куцых фраз, но уверенно произносимых с привычными для этой сцены интонациями, выглядел примерно так:

— Was wollen Sie, mein Herr?

— Ich will kaufen die Bauern.

— O! das ist ein (по-русски) wor!

Сцена кончилась тем» что я вызвал «Прошку», как и положено по Гоголю, и появился неожиданно с самоваром Алексей Александрович Прокофьев — известный буфетчик Художественного театра, которого все знали и очень ценили, ибо в трудные годы он доставал актерам пропитание.

Эта сцена очень понравилась Владимиру Ивановичу.

Однажды, это было уже после постановки «Прекрасной Елены» в Музыкальном театре, раздался звонок. Меня дома не было, и к телефону подошла жена.

— Что вы думаете делать на Новый год? — спросил Владимир Иванович.

Жена даже не поверила в подлинность голоса, но сумела вовремя подавить коварное чувство недоверия.

— Если у вас не будет более заманчивых приглашений, может быть, вы посетите наш дом?

Жена ответила:

— Мы отбросим все приглашения, чтобы принять ваше.

Этим приглашением я был очень взволнован. Получив через несколько дней от него в конверте записочку: «Мы просим Вас быть на встрече Нового года, к такому-то часу. Ваши места за палевым столом», я взволновался еще больше.

...Это был тридцать девятый Новый год XX века.

Из Крыма самолетом один мой приятель прислал три розы: черную, красную и чайную. Я поднес их Екатерине Николаевне.

Владимир Иванович подношение оценил и сказал что-то о тонкости вкуса.

Мне интересно было посмотреть, как такой человек, как Немирович-Данченко, принимает у себя гостей. Он оказался очень общительным хозяином и кавалером.

Как он умел сделать все вокруг себя красивым. Не из барства, а из любви к жизни.

Есть люди, которые остро чувствуют, что человек живет только раз. Мне казалось, что Владимир Иванович никогда не терял остроты этого ощущения и потому старался прожить свою жизнь среди красоты и сделать красивым каждый свой шаг и слово.

Я позволю себе передать интимную беседу, в которой его внимание к интересам других выражено очень, я бы сказал, уважительно, без торопливости, суетливости и спешки, не между прочим.

Моя жена попросила показать ей его кабинет. Он сейчас же, но без суеты и угодливости, предложил ей руку и целиком переключился на разговор со своей собеседницей. Внимательно выслушивая вопросы, он отвечал так, словно эти ответы были очень интересны и важны и ему самому. Словно этот разговор помогал ему еще раз, по-новому воспринять вещи, находившиеся в его кабинете, и всю их историю.

В кабинете стоял книжный шкаф, не остекленный, а с глухими дверцами. А на дверцах были фарфоровые медальоны писателей, произведения которых скрывались внутри. На одной дверце никакого портрета не было. Моя жена спросила его:

— А почему здесь нет портрета?

— Здесь очень плохой писатель.

— Кто же?

— Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Он водил ее по кабинету и объяснял все, что ее интересовало.

— Какое приятное лицо,— сказала жена, указывая на портрет красивой дамы.

— Это одна очаровательная негодяйка,— с какой-то внутренней доброжелательностью к изображенной даме сказал Владимир Иванович, вкладывая в это необычное сочетание слов и горечь каких-то воспоминаний. Но все же, видимо, приятных, потому что в слове «негодяйка» не звучал приговор.

В хороший солнечный день я встретил Владимира Ивановича на улице — это было редкостью. Виною, видимо, было веселое солнце. Он шел из театра к Большой Дмитровке. И тоже увидел меня:

— Какая у вас молодая походка,— сказал он на мое приветствие.

— Я не знал.

— На репетицию?

— Нет, должен на минутку зайти в театр, вечером у меня спектакль.

— Проводите меня.

Я не пользовался ни любовью, ни нелюбовью Владимира Ивановича. Я воспринимался им в общих рядах и ничем не заслужил особого внимания, хоть он и относился к моим работам в «Карениной» и «Любови Яровой» хорошо.

— Мне сказал о вас Павел Александрович Марков, что вы музыкальный человек и увлекаетесь музыкой. Это правда?

Я ответил несколько настороженно, не поняв, к чему этот вопрос.

— Музыку я очень люблю.

— А вы не хотели бы сыграть губернатора в «Периколе» в моем театре? — Он имел в виду Музыкальный театр.

У меня екнуло сердце: неужели он хочет отделаться от меня в Художественном театре? Хотя оснований для таких тревог у меня не было. Я сказал, что это трудно совместить с работой в театре.

— Почему трудно? В этом театре работали Лосский и Баратов. Актеру важно ощущать музыкальный ритм. Я думаю сейчас о «Прекрасной Елене». Может быть, вы пришли бы к нам, познакомились с моим театром?

Мы дошли уже до Глинищевского переулка, и я не успел ответить на его вопрос: незаметно разговор сошел на нет.

Да и трудно было сразу что-то ответить на такое неожиданное предложение. Разговор остался повисшим в воздухе где-то между домом 5/7 и углом Большой Дмитровки.

Мы разошлись. Я был озадачен. Как змея, вкралась эта фраза, его предложение: «Может быть, вы пришли бы…» Я сомневался, и во мне теплилась радость оттого, что он меня заметил, оценил и даже как-то на меня рассчитывает. Я знал, что конкретных предложений он сразу никогда не делает, а пускает пробные шары, чтобы разведать интересы собеседника.

Сомнения мучили меня до тех пор, пока однажды в коридоре театра Владимир Иванович не сказал мне, что «Горчаков не сможет уделить времени Музыкальному театру».

— А вас я прошу переговорить и со мной и со Шлуглейтом, Ильей Миронычем. (Это был директор Музыкального театра.)

Первый наш разговор на улице Владимир Иванович на этот раз считал, наверно, конкретным предложением, хотя я и не успел дать своего согласия. Но он умел верно ощущать внутреннее настроение собеседника, и мое «да» можно было не произносить.

Я переговорил с Ильей Миронычем, и мое вхождение в репетиционный поток, который уже возникал, было естественным. Я просто пришел на репетицию, где познакомился с Дм. Камерницким и Л. Беляковой, режиссерами «Елены». Они были коренными немировичевцами, актерами и режиссерами Музыкального театра.

Мы начали репетировать на Тверском бульваре, в особняке с прогнившим полом. Здесь театр арендовал помещение для репетиционной работы.

Меня приняли достаточно ласково, и наша работа потекла без торжественных входов и речей. И в этой деловой и дружной обстановке была своя прелесть.

С Владимиром Ивановичем у меня не было беседы. Я не знал, чего он от меня ждет, пригласив еще одним режиссером. Но не хотел задавать никаких вопросов. Я чувствовал, что сам должен присмотреться к характерам актеров, к их творческим особенностям и многое понять самостоятельно.

Все выяснилось постепенно. Я должен был сделать партитуру развития третьего акта. Это изложение развития действия, его динамики свидетельствовало о домашней подготовительной работе. До сих пор я бережно храню эту партитуру в своем архиве.

Эта режиссерская работа с Владимиром Ивановичем была для меня и очень полезна и очень радостна. И когда в дальнейшем я совместно с Н. Дорохиным ставил оперу «Пиковая дама» в Саратовском оперном театре, я во многом пользовался уроками, преподанными Немировичем-Данченко. А уроки были очень интересными.

Помню, мы сидели в комнате и разбирали макет «Прекрасной Елены» П. В. Вильямса. Рассмотрев внимательно декорации, Владимир Иванович сказал Вильямсу, что надо получше проработать стыки лестниц: в старом храме между плитами пробивается зелень. Это должно быть и видно зрителю и ощущаться актерами. Эта зелень напомнит всем, что храм древний, и родит особое настроение. Владимир Иванович всегда считал декорации помощниками актеров, а не самостоятельным элементом спектакля.

Запомнилась мне и еще одна репетиция Владимира Ивановича, когда ваятель высекает статую Елены. С каким тактом и вкусом Владимир Иванович искал в Надежде Кемарской — Елене необходимый поворот корпуса и возможность так обнажить спину Елены, чтобы не нарушить эстетические рамки, не дать пошлости переступить порог сцены.

Кемарская стояла спиной, и на оголенную спину был наброшен плащ. Владимир Иванович все больше и больше опускал этот плащ — у Кемарской была прекрасная спина,— и актриса хорошо чувствовала, что ищет Владимир Иванович, и старалась придать своей позе, изгибу стана строгую, античную красоту.

В сцене, где Елена и Парис лежат рядом на ложе, тоже важно было не допустить пошлости, насытить атмосферу этой сцены, как ни парадоксально это прозвучит,— целомудренностью. И Владимир Иванович умел добиваться этой чистоты.

Во время этой работы были у меня и осечки и удачи. Расскажу сначала о первых, так как на заключение всегда приятнее оставлять лучшее.

Ставя сцену с Калхасом, я перефразировал мизансцену Немировича-Данченко из «Воскресения»: заседатели проходят перед священником, и каждый клянется на святом Евангелии. Мне показалось забавным сделать такой психологический проход девушек к Калхасу, забавный именно своим несоответствием.

Этой сцены Владимир Иванович не принял. Но как не принял? Сначала похвалил. А потом начал задавать как бы уточняющие вопросы. А годится ли это для эпохи? А свойствен ли психологизм грекам? А не задерживает ли это действие комической оперы? А…? Он не ругал, не испепелял, не обрывал, даже не говорил, что это никуда не годится, хотя так оно и было.

Он исподволь привел меня к правильному решению, и я действительно понял, что это и для эпохи не годится, и действие замедляет, и… Одним словом, я сам отказался от этой сцены. Но до сих пор ощущаю то чувство наслаждения творческим поиском, взаимными рассуждениями и размышлениями, которые я испытал в «споре» с Владимиром Ивановичем. Мне тогда казалось, что до всего дошел я сам. Такова была его манера.

А ведь он мог быть суровым, мог и оборвать, мог высмеять или хотя бы просто подшутить, но он никогда этого не делал.

— Может быть, в этом есть смысл,— докажите! — любил он говорить в таких случаях.

Но за появление Париса «deus ex machina» получил от Немировича благодарность — за изобретательность.

Парис должен появиться в комнате Елены внезапно и необыкновенно, как бог. Так он и появился!

Сначала колыхался полог под потолком, наверху и показывалась одна рука, потом — другая, затем — нога и немного плаща. Все это начинало опускаться вниз, пока из-за занавеса не появлялся весь целиком натуральный Парис — Григорий Поляков! А наверху были муляжи.

В этой мистификации требовалась виртуозность от рабочего сцены, который спускал муляж. Помню, что сначала всю эту премудрость я демонстрировал Немировичу-Данченко на носовом платке. И он сказал:

— Очень просто. Это можно сделать.

Когда мы проверили это на макете — эффект произвел впечатление. Владимир Иванович похвалил простоту и выдумку.

Меня поражало и вначале даже удивляло, как тщательно продумывал Владимир Иванович каждую деталь спектакля, даже, на мой взгляд, не важную, малозначащую, которую, казалось, никто и не заметит. Так ли уж важно, думал я, какая у дирижера шевелюра? Однако же…

«Еленой» на репетициях дирижировал Григорий Арнольдович Столяров, с которым я дружил и неоднократно работал впоследствии над постановками («Пиковая дама», на радио и т. д.).

И теперь у нас с ним были хорошие отношения, хотя мы и спорили время от времени из-за темпов и ритмов, как это часто бывает в музыкальных театрах между режиссерами и дирижерами.

Когда столкновения очень уж участились, был приглашен другой дирижер — Гидгарц, из минского театра. Владимир Иванович еще не был с ним знаком. И когда тот приехал — Немирович увидел его лысину и смутился. И даже задумался.

— Дирижер… лысый… Это очень важно, кто станет у пульта в комической опере спиной к зрителю…

Он долго размышлял и рассуждал. Но потом решил, что в комической опере это, может быть, даже будет и хорошей визитной карточкой.

Такое внимание к тонкостям и мелочам очень для него характерно. Возможно, именно это позволяло ему так редко совершать ошибки.

Занятость в спектакле «Любовь Яровая» не позволила мне быть на премьере «Прекрасной Елены», которая состоялась в Ленинграде. В день премьеры я получил телеграмму от Павла Александровича Маркова, который в это время вел художественную часть театра: «Поздравляю рождением Елены».

Через несколько дней я помчался в «стреле» на свидание с «Прекрасной Еленой». Владимир Иванович и Екатерина Николаевна приняли меня, я был на спектакле и был счастлив необыкновенно, когда на вызовы Владимир Иванович вывел и меня на сцену. Мне показалось, что весь Ленинград смотрит на меня.

Сначала я думал, что «Прекрасная Елена» венчает мою работу в Музыкальном театре. Хотя у меня была мечта… И Владимир Иванович пригрел ее. Впереди маячила «Манон Леско». Подумывали и о «Сильве», в которой Немирович-Данченко видел настоящую драматургию.

Но это был уже тридцать восьмой год, появились другие заботы, и было как-то не до «Сильвы».

Рад, что «Елена» живет и сегодня. Да и то сказать — стареть ей не полагается, ведь она создана таким мастером, что всегда обязана оставаться прекрасной…

Приобщение…

25 апреля 1933 года я сыграл свою первую роль на сцене Художественного театра. Роль графа д’Альбафиорита в «Хозяйке гостиницы» Гольдони.

Альбафиорита - Б.Я. Петкер.

"Хозяйка гостиницы" К. Гольдони.

МХАТ. 1922

Надо сказать — дебют был чрезвычайно неудачным.

Когда-то в контрактах, заключающихся антрепренером с актерами, были пункты: актеры на амплуа любовников оговаривали в них — не играть роль Бориса в «Грозе» Островского, Нелькина в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина. Эти роли относились к разряду невыигрышных, неэффектных.

А характерные актеры или комики-резонеры не включали роль графа. И вот именно эту-то роль мне и предложили сыграть. Предложили потому, что В. Я. Станицын, ранее назначенный на нее, был занят чем-то другим. Безусловно, я хотел сыграть свою первую роль хорошо — ведь это было первое столкновение с рабочей обстановкой Художественного театра. Но успеха не последовало.

Я как и другие, вступившие одновременно со мной в театр, был, что называется, ошеломлен его творческими приемами, так как фактически не представлял разницы между «переживанием» и «представлением». Я старался изо всех сил, внутренне тормошил себя. Проникнуть в существо искусства Художественного театра не просто. Пробыв уже довольно долго в Коршевском театре, было очень сложно отделаться от нажитых приемов, подчас выразительных, но все же не подлинных, не живых, а только похожих на правду.

Честно говоря, никак я не мог всего уловить и понять до конца. Мешало этому то, что в театре тогда первичными элементами системы занималось слишком много людей. Заниматься-то занимались, а ввести их в практическую работу, мне кажется, не умели. А главное то, что сам я еще не проварился в мхатовском соусе, не пропитался им.

А. П. Кторову, божественной Вере Николаевне Поповой и мне — актерам уже с большим опытом — пытались объяснить основы системы. С нами занимались первичными элементами, обучали практиковаться на этюдах… Это вносило разъедающее начало в наши умы и на некоторое время стопорило живое творчество.

Да что там говорить, я буду совершенно откровенен — мое мышление тогда расстраивалось, и дело не обошлось без вмешательства невропатологов.

Меня ежедневно, ежечасно мучил один и тот же вопрос — искренне или не искренне я говорю на сцене, живу, вижу, общаюсь… Может быть, это была боязнь? Не знаю. Но знаю одно, что первая роль, роль графа — принесла расстроенное душевное состояние.

Константин Сергеевич не видел этого спектакля, а следовательно, и меня в этой роли. Но я понимал, что «большого впечатления» я не произвел бы на него, скорее, мое исполнение могло заронить лишь сомнение в души тех, кто пригласил меня в Художественный театр.

От этого становилось еще хуже.

Внимательно следил я за ходом репетиций. Б. Н. Ливанов и М. М. Яншин были искренними партнерами в самом существе поведения. Они говорили живым языком, очень умело слушали своих партнеров. Я старался понять самый смысл их умения и, не улавливая существа,— оказывался инородной нитью в узоре их ткани. Но тем не менее, несмотря на неудачу, я старался проникнуть в тонкое ушко правды театра.

На репетициях я близко познакомился с исполнительницей роли Мирандолины — К. Н. Еланской.

Она, очевидно, видела и ощущала мое «безусловное недоумение», и старалась мне помочь, и ласковым своим вниманием успокаивающе на меня действовала.

Мы сидели в зрительном зале. Я смотрел на сцену филиала Московского Художественного театра — театра, в котором я отсчитывал годы…

На сцене «обживалась» крыша гостиницы, где мне предстояло вести эпизод с Мирандолиной. П. П. Кончаловский, замечательный художник, громко давал указания электрикам. Возникали новые пятна, по-итальянски красочные. Петр Петрович сам развешивал белье, менял ракурсы цветастых материй.

— Ну как? — спрашивал он.— Миша, как? — консультировался он со своим сыном.

— Папа — мёд! — отвечал Миша.

Все в зале хохотали, а у меня на сердце… Э-эх!

Ко мне подошла Клавдия Николаевна и предложила:

— Знаете что… попытайтесь во время нашей сцены помогать мне развешивать белье. Это вам поможет объясниться со мной. А? Попробуйте!

Я охотно принял это предложение — ритм сцены несколько изменился, и, несмотря на то, что это было далеко до совершенства, открывало какие-то неосознанные пути… Я сам хотел постигнуть все сложные элементы, самостоятельно в них разобраться. Почва была выбита из-под моих ног. Я оторвался от берега, где долго и удобно плавал, и не прибился к другому. Я барахтался в стремнине.

Так что же не получилось у меня в Альбафиорите?

Я играл его, как коршевский актер: знакомые приемы сразу подхватили меня и понесли к результату образа, к его итогу. Я играл условного гольдониевского графа, играл обстоятельства роли, не уточняя его конкретные человеческие реакции и состояния. Я мчался без пересадок и не задерживался на станциях чувств и ощущений. Я проскакивал мимо этих станций и был похож на пассажира, который, не высаживаясь, не выходя из вагона, старается судить о своеобразии городов, которые он проскакивает.

Я не погружался в атмосферу его души, я просто на ходу выбрасывал опознавательные знаки чувств и был как бы недоволен, как бы рассержен, как бы влюблен. Но заботы графа не затрагивали моего существа. И Альбафиорита действовал — наверно, в отместку мне — как бы помимо меня, только моими руками, ногами, глазами. Между нами не произошло диффузии — этот научный термин очень точно, мне кажется определяет процесс и результат слияния артиста и образа.

Всем существом своим ощущал я неудачу. И это ощущение особенно угнетало. А тут еще я узнал, что из Италии приезжает Немирович-Данченко. Конечно, он захочет посмотреть новичков своего театра. Ведь он увидит меня в первый раз, а я в таком неуверенном состоянии. Как это невыгодно, невыигрышно для меня! Что же делать? Ведь этот показ может иметь решающее значение для моего мхатовского будущего.

Вслед за ролью графа последовали, естественно, какие-то выводы. Нужно было сосредоточиться, более тщательно проникать в суть образов.

Вскоре мне поручили небольшую роль второго члена суда в «Воскресении». Работать над ней уже было проще и легче. Не было больших сцен. И это меня успокаивало. Подходя к роли серьезно, я полностью отдавался ей. Старался не замыкаться в образе, а жить на сцене по существу развивающихся событий.

Мне не хотелось бы повторять избитую истину, что нет маленьких ролей, а есть маленькие актеры. Я просто бы хотел поразмышлять вместе с тобой, мой читатель, о том, что это значит — маленькая роль, и почему К. С. Станиславский с такой императивностью мог утверждать эту истину. Я сам задумывался об этом, потому, может быть, что мне часто доводилось играть маленькие и эпизодические роли. Не скрою, что мне очень хотелось вникнуть в мудрые слова Константина Сергеевича.

Конечно, маленькие роли есть. Но что такое — маленькая роль? Из огромной и сложной человеческой жизни берется один маленький кусочек, секунда, минута, час его существования.

С точки зрения психолога, интересен любой человек, ибо в каждом идет своя неповторимая жизнь. И если вырвать из этой жизни кусочек, тысячей живых нитей, нервов он будет связан со всем существованием человека. Ощутить и показать эти нити, их корни, их узлы — это значит приоткрыть весь мир человеческой души.

Маленькая роль — это несколько слов или даже несколько пауз из человеческой жизни,— судите сами, большая это задача или маленькая.

Вот почему в эпизодических ролях актерские задачи не менее интересны, часто они даже трудней: в маленьком надо выразить многое и сложное. В капле времени — мир человеческой души.

Это я особенно понял, готовя роль второго члена суда и «Воскресении».

В подготовке этой роли не было лихорадочного дебюта, когда волнует и будоражит само сознание, что ты покапываешься. Тут не было такой ответственности. Я работал спокойно. Да и сама роль была неторопливой по ритму и давала возможность сосредоточиться до конца, я мог расположиться в ней свободно.

Роли, лишенные динамики, дорабатываются спокойнее. А здесь ситуация не сложная: надо тонко сыграть внимание к делу на суде и тревожное состояние человека, страдающего желудком.

И от второго члена суда зависит решение суда — судьба Катюши Масловой. Поэтому он должен быть особенно внимателен к ходу процесса. Физические же мои действия очень однообразны: сиди себе и сиди.

Как же выразить это внимание? Болезненное состояние «нарисовать», конечно, легче. Но вот внимание?

Мне казалось, что всякое играние внимательного состояния или, вернее, демонстрация внимания будет только означать: смотрите, как я внимателен,— в этом не будет настоящей художественной правды. Наверно, надо быть действительно внимательным. Но как этого добиться? Внимание — вещь такая пугливая и капризная, его постоянно надо чем-то «забавлять», чтобы удержать при себе. Ему надо все время что-то свеженькое. На одном-двух спектаклях удержать его — еще куда ни шло. Но ведь надо быть внимательным на каждом.

Наверно, надо углубиться в смысл процесса. Но включиться сразу в суть дела сложно. Поэтому надо найти заражающий момент. А потом направить его в сторону нужного и необходимого.

Так мне, во всяком случае, объясняли товарищи и режиссер еще на «Хозяйке гостиницы». Они исподволь обучали меня различным приемам, подсказывали, как проникнуться состоянием человека, погруженного во внимание.

Я начал что-то ухватывать и на роли второго члена суда проверил и свои догадки и подсказы товарищей. Действительно, достаточно по-правдашнему, по-настоящему рассматривать Катюшу — увидеть ее кудряшки, которые выбиваются из-под платка каждый раз по-разному, и даже подумать о том, насколько длинны рукава ее арестантского халата,— это дает ощущение подлинного внимания.

Я могу слушать, как Катюша говорит, нет ли шепелявости, не дрожит ли голос, как выговариваются буквы,— эти-то приемы и помогают подвести себя к настоящему вниманию. Самое важное — найти заменителя.

На каждом спектакле живая Еланская давала новые крючки для моего живого внимания — узелок на платке, завязанный где-то левее, по иному выбившиеся кудряшки...

В какой-то определенный момент я буду переключать внимание, прислушиваясь к тому, как бродит во мне болезнь, и в особо напряженные моменты я постараюсь убедить председателя прервать заседание.

Самым радостным открытием в этой роли было для меня то, что я начал понимать и чувствовать: система — это достижимо. Значит, можно освобождаться от старых навыков и нужно приобщаться к новым.

Осознав это, я начал искать для себя на каждом спектакле новые крючки. Стал задавать себе вопросы: могу ли я рассказать и, значит, замечаю ли, как ведут себя председатель и все другие участники сцены, чем отличается сегодня поведение Бреве — Прудкина от вчерашнего, какими он сегодня пользовался приемами и интонациями,— а он всегда пользуется новыми, неожиданными, каждый раз его манеры не похожи на прежние. То есть сами манеры одни и те же, но состояние и настроение Бреве придают им иную окраску, иной тембр, словно актер каждый раз ставит себе новую задачу,— улавливаю ли я это настроение?

Это меня особенно увлекало и мои наблюдения, мое внимание стали заинтересованными. И в этом, я чувствовал, можно уловить секреты подлинного мхатовского и проследить живыми глазами технические приемы: как Прудкин задает вопросы Еланской и как это цепляет мое, Петкера, а не второго члена суда внимание.

Входя в эту игру постепенно, я успокаивался, пребывал в этом состоянии как естественном для себя и однажды, на одном спектакле, почувствовал себя вторым судьей. Я вдруг уловил, что принимаю живое участие в жизни этих людей.

Затем наступил перерыв в работе. Ничего нового я не играл, если не считать Долгорукого в «Елизавете Петровне» Д. Смолина. Но в этой роли мне не удалось закрепить позиции, хотя и были маленькие зернышки познания. Постижение тонкостей актерской технологии не идет все время по восходящей. Тут часто бывает шаг вперед, а два назад, а то и бег на месте.

Но и эта роль принесла мне пользу. В. С. Соколова, исполнительница центральной роли, в ходе работы много подсказывала мне. Желая помочь, она невольно открывала маленькие тайны мхатовского искусства, умела, не обижая, с юмором снимать нежелательные штрихи. А таковых было достаточно: репетиции шли на Малой сцене — на сцене Коршевского театра. Это был мой театральный атавизм — сами стены заставляли приплюсовывать еще что-то к тому, что я делал.

Через некоторое время тогда молодой режиссер Виктор Яковлевич Станицын начал ставить «Пиквикский клуб» Диккенса. Мне поручили маленькую роль в прологе, роль Смиггереа. На фоне панно, созданного художником П. В. Вильямсом, мне предстояло произнести небольшой монолог.

Вначале мне показалось обидным назначение на такой крошечный эпизод. Но затем я увлекся предложенными творческими задачами. Можно было импровизировать, расцвечивать характер, находить все новые и новые краски. Но меня страшило — а не окажется ли эта импровизация в какой-то мере противопоказанной Художественному театру?

На одной из репетиций я, осмелев, предложил В. Я. Станицыну дополнить рисунок роли одной маленькой деталью. Мне показалось, что у Смиггереа, этого почтенного эсквайра, в торжественный вечер, посвященный приему новых членов в общество клуба, разыгрался насморк.

В сущности, к этой небогатой фантазии все отнеслись доверчиво, и я почувствовал некоторое облегчение. Да и инсценировщик романа Диккенса Н. А. Венкстерн, живая и очень творчески восприимчивая женщина, с удовольствием вписала в монолог всего несколько слов: «несмотря на легкое недомогание». Это дало мне основание ввести эти новые оттенки. И они совсем неожиданно окрасили мою небольшую роль.

Это стремление чихнуть прибавило не только внешние характерные черты — оно ввело меня в состояние борьбы. Но поскольку для столь мизерной ситуации это слово слишком величественно, поставим его лучше в кавычки — в «борьбу» с самим собой.

В театре — все борьба и действие. И эта борьба с нарастающим желанием чихнуть и старание удержаться придали оратору какой-то невольный конкретный признак. Без этого речь его была бы просто торжественной, пусть с блестками юмора, но достаточно дежурной.

Интересно, что чихнуть было нельзя. Нужно было именно пребывать в состоянии преодоления. Чихни я — это дало бы разрядку «борьбе», и она бы завершилась. А так это желание непрерывно причиняло беспокойство джентльмену и держало его в постоянном напряжении, нарушая торжественность речи.

Одно дело, когда человек просто говорит речь, а другое — когда его в этой речи непрерывно подстерегает что-то неожиданное и он его боится. Этот страх как бы приоткрывает в нем больше, чем он хочет приоткрыть сам. Люди, застигнутые врасплох, на мгновение открывают в себе очень многое. Для маленькой роли такие мгновения просто необходимы.

В этом чихании было что-то истинно диккенсовское, его колорит. Он ведь и сам любит заставать своих героев врасплох.

Я потому так подробно рассказываю об этой совсем незначительной роли, что она помогла мне понять два штокмановских пальца К. С. Станиславского. В маленьких ролях — да и в больших тоже — такие детали очень ценны: они укрупняют образ, наращивают на костяк роли «мясо».

Все это придало мне уверенность, которая всегда сопутствует удаче.

С этой ролью связан небольшой курьез. На генеральной репетиции присутствовал Константин Сергеевич. Это не было первым знакомством со мной, так как он уже ранее видел меня.

В это время Константина Сергеевича тщательно оберегали от всякой простуды и инфекции. А я так добросовестно и органично «не чихал», что, когда зашел разговор о свидании со мной, Константин Сергеевич спросил: «А это у него не настоящий насморк? Вот когда будет здоров, тогда и повидаемся».

Конечно, это шутка, но она меня во многом утвердила.

В ней мне послышалось его знаменитое «верю».

Великий английский писатель Чарльз Диккенс издавна привлекал внимание нашего театра. В Студии художественного театра блистательно был воплощен «Сверчок на печи». М. Чехов, Е. Вахтангов и Г. Хмара были блестящими исполнителями этого по-диккенсовски обаятельного спектакля. Сколько молодых артистов открылось на этом спектакле, сколько зрительской молодежи воспитывалось на «Сверчке», да и на «Битве жизни», студийных спектаклях МХАТа.

Сценическое воплощение «Пиквикского клуба» открыло нам Виктора Яковлевича Станицына и направило его на путь ведущего режиссера МХАТа. Расцвел на этом спектакле и блестящий театральный художник Петр Вильямс. Это подлинный шедевр декорационного искусства. Спектакль прошел шестьсот сорок три раза. Это блестящее доказательство огромного интереса к диккенсовской теме, к новому ее воплощению.

Это победоносное откровение, которое побудило театр вновь обратиться к великому романисту, и на этот раз сцену нашего театра украсил «Домби и сын» в постановке того же Станицына и художника Б. Волкова. И триста семнадцать раз раздвигалась наша «чайка» на занавесе, снова возвещая о величии творчества Диккенса.

Добросердечный, наивный мистер Пиквик (в прекрасном исполнении В. В. Грибкова), чванный, самоуверенный, бессердечный мистер Домби (А. И. Чебан, как из мрамора, высек этот образ) и другие, вырванные из жизни герои его романов — такие хорошие знакомые наших подростков, юношей и зрелых людей. Диккенса любят у нас свыше столетия. Первой из чужеземных стран, где появился в переводе «Пиквик», была Россия. Здесь узнали, полюбили Боза — Чарльза Диккенса и никогда с ним не расстаются. Как и всякие подлинные произведения искусства или литературы, романы Диккенса дают современному советскому художнику основание для глубокого проникновения в социальную суть эпохи. Новаторское прочтение нашим театром Диккенса проявилось в этом принципиально новом подходе к оценке поступков героев. Не сентиментальность, не примирение с действительностью, а гневное ее обличение — вот что является ведущим принципом в решении последних наших диккенсовских спектаклей.

В этом несомненная заслуга В. Я. Станицына (в «Пиквикском клубе» ему помогал И. М. Раевский) и молодых тогда С. К. Блинникова, П. В. Массальского, А. М. Комиссарова, А. П. Кторова, да и всех, кто составил великолепную, подлинно диккенсовскую выразительную галерею образов — своеобразную и неповторимую. Меня поразила в моем знакомстве с театром изумительная черта Комиссарова, черта, которая до сегодняшнего дня не становится бледнее. Она называется —молодостью. Завидная и такая богатая черта! Молодость в театре —это не только годы. Молодость в театре — это умение соблюсти целомудрие в творческом коллективе спектакля. Молодость — это неугасаемый азарт к роли. Влюбленность в нее, влюбленность во все компоненты пьес, спектакля. Прекрасно в продолжение свыше двадцати лет Комиссаров играл роль пажа Керубино в «Женитьбе Фигаро» Бомарше.

Константин Сергеевич одарил Комиссарова многими советами и знаниями. Он говорил (я повторяю его мысль со слов Александра Михайловича): «Вы долго будете играть эту роль, потому что поняли самое важное и существенное. А когда станете старше, не нужно прибегать к игранию молодости. Потому что природу молодости вы уже претворили. Об этом позаботится и публика — она доиграет вашу молодость своей фантазией».

Александр Михайлович Комиссаров продолжает уверенный путь не только актера. Он заражает своими знаниями не только студийцев. Объективный и знающий, он делится знаниями и с товарищами. Делится богатствами, которыми К. С. Станиславский одарил всех, кто приходил к нему учиться.

Итак, Смиггерс в «Пиквикском клубе» — это четвертая моя роль в Художественном театре. Маленькая роль. Ну и что же. Хорошая и тонкая миниатюра ценнее, чем «мазня» на большом полотне. Смиггерс, не скрою,— удача. Во всяком случае, достойно сделанная роль. Маленькое прикосновение к правде.

Какие чувства испытывал я при этом? Самые разнообразные и противоречивые: надежду постигнуть заманчивые тайны искусства МХАТа; гордость, что приобщаюсь к жизни этого знаменитого театра; робость — придусь ли ко двору; любопытство — а как художественники достигают своих поразительных результатов; уверенность, которую мне давал опыт. Я ждал только роли, чтобы удовлетворить все эти чувства. А где-то свербило и тщеславие — и мы не лыком шиты. Словом — дайте только роль. Какой-то она будет?

Часть третья

Постижения...

«Мертвые души»

Хороший бы рывок, и я окажусь в седле.

Кажется, меня начинают более или менее уже признавать в театре. Но это еще не седло. Я только занес ногу в стремя.

Все это происходило в то время, когда я начал репетировать роль Плюшкина в «Мертвых душах».

Что я могу сказать сейчас об этой работе? Только одно: в роли Плюшкина замешивалось тесто, добрые дрожжи были заложены здесь.

Большую помощь мне оказали в работе над этой ролью режиссеры Е. С. Телешева, В. Г. Сахновский. И, конечно, мой друг В. О. Топорков, который работал над образом Чичикова еще с К. С. Станиславским.

О помощи Константина Сергеевича я уже рассказывал.

А сейчас мне хочется восстановить в памяти те дни, когда я начал заниматься ролью Плюшкина.

Роль эта лежала у меня на столе. На ней была поставлена дата и подпись Е. В. Калужского.

Я буквально впился в поэму. Еще до занятий с режиссером устраивал дома самостоятельные этюды. Я ставил перед собой маленькие задачи: собирал пылинки, находил своим домашним утилитарным предметам полезное применение. Рассматривая раму картины, кусочки дерева на мебели, я пытался проникнуть в тайны правды. Никогда раньше я так не работал, никогда не прибегал к такой технике.

Но ведь меня никто не видит. Поэтому я сам присаживался в воображаемое режиссерское кресло и глазами режиссера смотрел на воображаемого самого себя.

От такой работы меня стали посещать странные мысли: еще немного такого творческого углубления в дебри искусства и «человеческого духа» — и окажешься, чего доброго, в смирительной рубашке.

Я много репетировал с зеркалом, хотя и понимал, что если актер смотрит в зеркало и в нем проверяет себя, то действием в данном случае будет — «я смотрю в зеркало», а не — «я делаю от имени образа то-то». Например, действие с горящей спичкой. Я не ее рассматриваю, а самого себя, ибо нельзя же, в самом деле, одновременно смотреть на себя в зеркало и на горящую спичку, но это меня не обескуражило. Я понял, что это не мешает работе. Я знал, что Василий Григорьевич Сахновский подскажет мне своим пусть иногда сумбурным, но очень выразительным словом. Я знал, что мне поможет и Елизавета Сергеевна Телешева — опытный режиссер-педагог, воспитанный К. С. Станиславским. И я знал, наконец, что Василий Осипович Топорков, сам ощупью, порой интуитивно, но пытливо постигавший метод художественников, тоже будет моим помощником. Я не сомневался в этом, потому что верное и интересное решение роли — забота всех создателей спектакля. Я понимал, что меня надо еще водить за руку, как слепого, но на одной из репетиций я понял общее и главное: только тогда, когда я упорно, шаг за шагом, в деталях постигну природу действия Плюшкина, только тогда, когда я начну теоретически, пока еще без текста постигать, что скупость подчеркивается безмерным размахом и расточительством Плюшкина; только тогда, когда я начну оценивать и точно читать в глазах моего собеседника Чичикова его мысли; только тогда, когда я сумею очень точно уловить, раньше чем услышать, его ответ на мои, Плюшкина, вопросы,— только тогда я вплотную подойду к истинной сущности моего героя.

Итак, я начинал постигать человеческую сущность. Да полноте, человеческая сущность — у Плюшкина! Именно! Как художник, которому предстоит нарисовать определенную картину жизни, я не могу не видеть в нем человеческого. Без этого исполнение образа Плюшкина будет простейшей арифметической задачей. А театр — это высшая математика в анализе человеческой души.

Представьте себе, у Плюшкина порой прорывается безграничная щедрость. Ну как же: дочь прислала кулич к празднику, а он угощает им Чичикова, которого и видит-то впервые. Именно такие порывы и дают мне возможность показать его широту, его расточительность.

Точно так же, говоря о «самом председателе», он может засветиться радостным воспоминанием, на мгновение умилиться растроганно, до слез: «по заборам вместе лазали». Видите, и Плюшкину свойственно грустить о друзьях, пусть хоть они и «перемерли и раззнакомились». Человеческая жизнь, как бархатный халат: где-то вытерлось, а что-то еще поблескивает в памяти.

Но мне надо показать этот плюшкинскнй парадокс правдиво, так, чтобы щедрость еще больше подчеркнула скупость, а растроганность — черствость. Поэтому, говоря о куличе, я должен увидеть своим внутренним взором и дочь, которая «собирает» мне этот кулич, и то место, где его надо поскрести от плесени, и мух, которых я буду вылавливать из ликерчика. Подумать только: Плюшкин — гостя потчует! Я должен буду увидеть забор и себя на нем и председателя озорным мальчишкой. Эти картины наполнят мои слова конкретностью. А отсюда родится и правда.

Но доходит ли эта, говоря языком современным, информация до зрителя? Это очень важно знать. Очень важно было для меня и то, что это доходило даже до зарубежного зрителя, для которого Плюшкин совсем не то, что для русского сердца. В Англии Гоголя сравнивали с Диккенсом. И гротесковость скупости и душевные человеческие струны в моем Плюшкине были английским зрителем восприняты.

Это был мой первый сложный образ в Художественном театре. Я играл Плюшкина после Леонидова (!), при жизни Станиславского и Немировича-Данченко — судите сами, какое это испытание.

В этой роли я уже по-хозяйски распоряжался своим вниманием и умел настраивать его по мере надобности.

Я начал постигать сущность новых для меня актерских приемов. Играю характерную роль, но не изображаю, как раньше, а погружаюсь в душу Плюшкина. Играю не просто вообще жадного старика, а именно Плюшкина. Стараюсь понять сам и показать зрителю противоречивость жизни этого человеческого духа.

Есть у актеров в ролях кормящие, питательные вещи, нечто вроде витаминов. Иногда даже трудно объяснить конкретно, что они дают. Их может не заметить зритель. Но актеру они необходимы, они его питают. От цвета галстука вдруг заиграет фантазия. Положение кармана на брюках диктует определенную посадку фигуры. Низкий карман — и другой сгиб ноги и положение тела.

Вот, например, в одной из моих последних ролей одной детали в костюме зрители не видят, а если и замечают, то с жалостью смотрят на меня — какая у меня подагра! А это не у меня подагра, а у моего героя — в туфли подложены толщинки, имитирующие подагрические косточки. Эти толщинки я сделал для себя — где-то у него должна заныть нога, и я поставлю ее так, чтобы она отошла. Это даст мне что-то неуловимое, но такое необходимое для ощущения образа.

Вот и у Плюшкина — мне так мила сзади, пониже спины заплата на женином халате. Эта заплата кормит мое воображение. Мне кажется, что благодаря ей я смогу показать, какой он бережливый, аккуратный. Вот ведь и халат веревочкой подвязал, чтобы не волочился по земле.

И еще мне приятно, что халат этот от воротника сборчатый. Я совру, если точно определю, что это мне дает. Но есть в этом какая-то питательная жилка. Как пробор у фата: ведь его не демонстрируют специально, но он дает что-то для ощущения фатовства и зрителю и актеру.

В роли генерала Печенегова во «Врагах» мне пришлось прибегать к толщинке. Но здесь это было уже совсем не то, что в роли Кивы, о которой я рассказывал в коршевский период. И толщинки и шея превратились в часть тела генерала Печенегова. Я ощущал их выросшими на мне, а не приклеенными.

— Неужели вам не скучно всегда играть одно и то же, особенно в маленьких ролях? — спрашивают меня иногда знакомые не актеры.

Не скучно, ей-богу, не скучно, потому что я не играю эти роли по жестким канонам. У меня есть канва и узор рисунка, а цвета я каждый раз подбираю разные.

И чтобы быть понятным каждому, я лучше спрошу сам:

— А вам не скучно каждый раз встречать Новый год? Ведь ритуал один и тот же, и бокалы поднимаются всегда в одно и то же время, и со стандартными тостами, и компании примерно одинаковы. Не скучно? Вот так и мне.

Живые люди со своими живыми заботами вносят разнообразие в любое дело. На Новый год — гости. А у актера — партнеры.

«Царь Федор Иоаннович»

Театр возобновляет «Царя Федора Иоанновича» A. К. Толстого. Здесь много ролей. На этих ролях выпестовывались подлинные художественники. Княжеские династии воплощали десятки блестящих артистов. Сам Иван Михайлович Москвин — пронесший высшую правду театра через образ царя Федора. Сияние этого образа озаряло сцену Художественного театра. Европа и Америка наслаждались мыслями и музыкой чудесных русских распевных, белых стихов. Иван Михайлович жил в образе Федора от младости до старости. Пронес бережно, любовно согревая его своим большим артистическим сердцем.

И вот теперь поймите, мои дорогие, что должен испытать артист, который находит свое имя в списке действующих лиц. Князь Василий Иванович Шуйский — Б. Я. Петкер. А вот целая плеяда предшественников: B. Э. Мейерхольд, Н. П. Хмелев, Г. С. Бурджалов, А. Н. Грибов.

Мне думается, что есть различные категории ролей. Одни требуют определенной индивидуальности, другие не дают возможности укрупненно, точно выделить их из числа других им подобных.

Роль Василия Ивановича Шуйского, этого лукавого царедворца, может исполнять актер или фактурно подходящий (таким был, кажется, Бурджалов), или умеющий точно очертить характер действующего лица.

Мне, характерному актеру, было интересно играть эту роль. Интересно потому, что пришлось очень многое преодолевать. Я стремился к высокому искусству — к умению логично действовать, выражать музыкой белого стиха авторскую мысль и не изображать, а фактически «быть». Эти сложные задачи я ставил для себя, может быть, и незаметно для других.

Для себя я старался быть предельно честным в исполнении, собранным. Для этого требовалась мобилизация всех чувств и мыслей. Но, к сожалению, бывали дни, когда я заражался будничной каждодневностью и в массовых сценах второй картины допускал небрежность, невнимательность.

Я себя ругал и, оставаясь наедине с самим собой, изрядно себя отхлестывал за оскорбительные для Художественного театра, для высокого звания артиста поступки.

Мне не стыдно сейчас об этом говорить, ибо я хочу объективно подходить к своему творчеству и к себе.

Мне не хочется показаться назидательным, но я утверждаю: чтобы сделаться настоящим актером, нужно ценить больше всего актерскую чистоту, не давать опутывать себя паутиной и пылью, не давать умереть в себе актеру. Я много получал полезного от В. А. Орлова, который тщательно занимался картиной заговора. Сквозь строй белых стихов старались мы донести четкую мысль картины. Это удавалось, но все же я в своей роли не ушел еще от чисто внешней характеристики. Я жил в спектакле, как не нарушающий правил общежития сосед. Был обязателен и тактичен. Этого мало!

Я уже не первый день в Художественном театре, кажется, начинаю пропитываться его стилем, но где-то все-таки живет во мне неуверенность, живет и отравляет многие минуты существования. Иногда я не выдерживаю…

В театральном буфете я задаю одному из рыцарей театра — Борису Львовичу Изралевскому мучительный для меня вопрос: привьюсь ли я здесь, достигну ли каких-нибудь хороших результатов. Изралевский, посмотрев на меня проницательным взглядом, снимает у меня с души тяжесть:

— Я в этом, Боря, не сомневаюсь.

А меня продолжают тревожить эти мысли. Я оглядываюсь вокруг и вижу, что многие актеры как-то быстрее и успешнее акклиматизировались. Михаил Болдуман уже блеснул в «Мольере», сыграв Людовика XIV. К этой роли он шел сложными путями и был действительно блистателен в ней. Все, каждая мелочь — от выразительных пальцев с отточенными ногтями, от плерезов его шляпы, бархатистого голоса до язвительных глаз — все было великолепным. Почему он все это умел? Смелость в освоении методов? Или случайность? Или совпадение роли и нутра? Наверно, все вместе — но это у него получилось всем на зависть.

Или Владимир Белокуров. Своим талантом и мастерством, своим умением и опытом — а он у нас моложе многих, но дольше всех на сцене, играет чуть ли не с пятнадцати лет — он быстро ориентировался в пространстве Художественного театра и тоже может служить мне примером.

В искусстве помимо таланта необходима еще убежденность в своей силе, смелость в преодолении трудностей — в данном случае трудностей освоения. Может быть, мне не хватает этой смелости и убежденности?

Я пока не отвечаю на этот вопрос, я еще только задумываюсь…

«Любовь Яровая»

«Любовь Яровую» начал репетировать Илья Яковлевич Судаков. Я отдаю должное его динамической струнке. Он всегда любил брать быка за рога. В то время у него было несметное количество сил и энергии. И он сам говорил о себе:

— Я Чапаев по природе.

Когда это было нужно, он умел пробивать глухие стены.

Систему Станиславского он понимал и мог рассказать о ней очень эмоционально. Но у него не было аппетита к скрупулезности и дотошности в работе. Он быстро схватывал общее и шел к результату. Частности, тонкости как-то от него ускользали. Для заботливого выращивания образов он был слишком энергичен.

Он был первым режиссером, открывшим путь советской драматургии в МХАТ.

В «Любови Яровой» мне была поручена роль полковника Малинина. Трудная роль. То есть трудная для меня в непривычных еще мхатовских условиях.

Но когда мы начали работать, мне все показалось как-то очень просто.

Судаков требовал от меня, грубо говоря, сколотить роль. Это я мог по-коршевски быстро и легко. И я было ринулся «в атаку». Но что-то меня удерживало. По-старому я уже не мог — я прошел школу Плюшкина. Поэтому в методе и результатах у меня получалось нечто неопределенное, половинчатое, какая-то раздвоенность, и не Корш и не МХАТ.

Мы работали с Ильей Яковлевичем до прихода Вл. И. Немировича-Данченко. Посмотрел, ему все не понравилось, и он начал работать сам.

Что же такое Малинин?

Человек свирепый, типичный белый полковник. Я видел белую армию, знал, как выглядят шкуровцы, корниловцы, дроздовцы. Но эти конкретные знания в работе с Судаковым мне почти не понадобились. Все, что мне было нужно,— это общее представление о белогвардейском полковнике.

Когда я стал работать над этой ролью с Владимиром Ивановичем, мне потребовались все мои воспоминания, ощущения и представления о белогвардейцах. Теперь необходимо было вспомнить даже военные формы различных белых отрядов. Я выбрал ту, что больше всего «грела» меня в этой роли,— корниловскую, с черепом и костями на рукаве. Она больше всего подходила к жестокости Малинина.

Работа пошла совсем по-другому. Но не странно ли, я совсем не жалею о «напрасно потраченном» времени первого этапа работы. Да оно и не напрасно потрачено — наоборот. Готовя одну и ту же роль с двумя такими разными режиссерами, я имел возможность в себе самом проследить, кровью почувствовать разницу двух методов и еще больше прикипеть сердцем к заманчивому, так много обещающему, открывающему новый мир творчества приему.

Когда я играл полковника вообще, от меня требовалось поскорее прийти к результату. Сразу показать его и жестоким и свирепым, не отклоняясь в сторону и не отвлекаясь на психологию. Как снова пошли у меня в ход коршевские приемы! Подавленные, но не изжитые предыдущими ролями, они справляли свой праздник. Но теперь все же не так своевольно: я заметил, почувствовал, что «психологическая школа» Плюшкина нет-нет да и подставляет им ножку.

Да, получалось неубедительно, нечетко, демонстративно, да, я копировал Судакова, и со стороны, на мхатовский глащ, это, наверное, производило отвратительное впечатление. Но чам я в глубокой глубине души чувствовал, что я уже «испорчен» Художественным театррм и возврат к прошлому невозможен.

Но все же я доверчиво отнесся к требованиям Судакова — я еще слишком приблизительно знал систему и не мог сам решить, что верно, а что нет. Кто знает, а может быть, и такие в ней есть приемы?

С этим и пришел я к Владимиру Ивановичу на показ. Некий полковник вообще, распорядительность вообще, свирепость вообще. Я изображал его важность, штабность, жестокость, как изображал бы это у Корша. Но ни одно это качество не имело своей биографии. И у меня получался не образ, а, так сказать, болванка образа.

Не было ничего удивительного, что Немирович-Данченко снял меня с роли. Потом вернул, и началась наша работа. Немирович сразу уловил то, чего не улавливал я.

— У вас отсутствует направленно темперамента,— сказал он мне.

Я не понял, что это такое, и страшно растерялся. Оказалось — это сквозное действие. С этим я был уже знаком. Недоумения рассеялись, и это успокоило меня. У моего полковника остались и штабность, и распорядительность, и высокомерие, но Немирович-Данченко дал мне такие психологические крючочки, которые подманивали меня к задаче, к сквозному действию образа. И всякая черта полковника приобрела и свои корни и свое неповторимое выражение.

Например, его важность и пренебрежительное высокомерие выражались в том, что он, давая распоряжения, словно бросал их людям через плечо, не поворачиваясь к ним. От этого физического положения фигуры родилось и нужное ощущение этого человека.

Интересно мне было осваивать и то, что называется «шлейфом роли». Как показать спокойную жестокость так, чтобы от нее побежали по спине мурашки? Немирович-Данченко предложил мне вещи, которые очень дразнили мое актерское воображение: вымытый, выбритый, надушенный полковник отдает приказ расстрелять людей.

Шлейф роли, перспектива роли — с этим я столкнулся впервые, и это очень увлекло меня. Увлекли поиски тонкостей внутреннего самочувствия, которое у человека всегда невольно прорывается и кладет отпечаток на внешнее поведение. Человек делает, говорит одно, а занят другим. И это другое просвечивает в интонациях и жестах и придает им еще один дополняющий смысл.

Для выявления этого скрытого Немирович-Данченко подсказал мне походку Малинина. У человека при грузном теле барская легкая походка. Он ходит стремительно и убежденно.

Это снова оживило мое воображение.

Как же сделать легкой походку при грузном теле? Ведь я был не грузным, а молодым человеком с тонкой талией. Однажды за кулисами я попросил портного принести мне самые мягкие сапоги из «Царя Федора». Надев их, я в неурочные часы долго ходил за кулисами.

Подсказ Владимира Ивановича постепенно толкал меня на связанную с внутренним миром и внешнюю форму. Отсюда я «намечтал» моему Малинину, а затем претворил в жизнь — черкеску. Она подчеркивала бы фигуру. Но нужны были полное тело и тонкая талия. И я вымерял толщинки и полному телу придал талию. Легкие сапожки родили стремление куда-то понестись легко и быстро. Затем я увидел своего героя с бритой головой, с нафабренными усами.

И вот постепенно вырисовывался «стремительный человек».

Владимир Иванович умел двумя-тремя словами вдохнуть в актера огромный мир мышления и действия. Я начинал понимать его терминологию и воплощать в образ.

С каждой репетицией, особенно с генеральных, я укреплялся, но не уштамповывался в роли свирепого полковника Малинина. Но работы еще было много.

На одной из генеральных репетиций мне никак не удавалась одна сцена с Яровым, когда я произносил: «Поручик Яровой, что означает это бездействие?» Подсознательно я понимал, что кроется за этими словами: нарастали шквалы. Белая армия убегала.

Я выходил на сцену стремительно. Администрировал. Появилась распорядительность. Но что-то все же не получалось.

Владимир Иванович сам несколько раз приходил на сцену и пытался прошить «шлейф», то есть логически выстраивал предыдущее, направлял темперамент этой сцены.

И вдруг я робко предложил:

— А что, если здесь выехать на автомобиле и не дать автомобилю остановиться, только притормозить? Затем на ходу выскочить из него и обратиться к Яровому: «Поручик Яровой, что означает это бездействие?» Повторить еще раз фразу. Как нагнетается тогда ритм?

Я помню, что Владимир Иванович, одобрив мою фантазию, посчитал находку удачной и тотчас же применил ее.

А вот другая сцена. Мы вели диалог о Пановой, которую играла Ольга Николаевна Андровскал. Я увлекал ее, соблазнял будущими радостями, нашептывал ей через плечо какие-то слова. Но в моих манорах были элементы театральности.

Владимир Иванович вызвал меня в партер и на ухо по секрету спросил:

— Вы никогда не видели, как ухаживают кошки? Старайтесь не отходить, а мурлыча, обходить Панову. Не спускайте с нее глаз, стерегите ее.

Я вернулся иа сцену и попытался воплотить подсказку Немировича-Данченко,— физическое самочувствие приобрело верное направление.

Как любили актеры Владимира Ивановича за эти подсказки! И какое громадное это наслаждение для режиссера видеть, что актер все понял, что ты добился желаемого результата!

Мне пришлось погрузиться в состояние кота Васьки, представить себе, как он обхаживает даму сердца. Ходит, ходит вокруг нее, мурлычет, а глаз не спускает. Так и я ходил за ее спиной, словно привязанный на невидимой ниточке взгляда, и шептал, шептал ей вкрадчиво соблазнительные речи.

Ольга Николаевна Андровская — актриса необыкновенного своеобразия. На сцене она воплощала тип женщины тонкой, рафинированной, изысканной.

Впервые я увидел Андровскую очаровательной субреткой Сюзон в «Фигаро». В этой роли она была далеко не простушка: шарм женственности, острота, комедийная легкость — и вместе с тем беспредельная искренность.

Обаятельная, заразительная актриса! Играть о ней было необыкновенно легко. В роли Пановой ее особенная активность придавала злобности и ненависти к враждебному ей классу какую-то презрительную непримиримость.

Жизненная непосредственность Андровской на сцене приобретала острые углы. Ее Панова — лучшее тому подтверждение. Это было воплощение той лукавой женской хитрости, перед которой неспособен устоять даже волевой мужчина.

«Анна Каренина»

«Любовь Яровая». Что дало мне, как актеру, участие в этом спектакле? Что дала мне роль Малинина?

Прежде всего — воочию убедиться в умении пользоваться сутью мхатовской терминологии, умении подобрать к ней ключи. Это, конечно, не значит, что я уже все умел.

Понять — это не значит уметь. Понять можно быстро! И многие пользуются этим. Понимая, начинают бурно развивать педагогическую деятельность. Но умеют ли? Уметь — это нечто иное.

До сих пор я еще не научился «уметь». Да это и понятно. Ведь художник никогда до конца не может все сделать. Всегда к творчеству примешивается испуг, право на поиск, роль можно развивать и обогащать до бесконечности.

Параллельно мы работали над «Анной Карениной».

Я пишу эти строки в 1966 году. Двадцать восемь лет прошло с тех пор, когда я впервые сыграл роль адвоката в этом спектакле. Всего одна картина. Я всегда был к себе достаточно суров, так что, надеюсь, хоть этим заслужил право похвастаться. Даже после первого спектакля, сыгранного мной, я получил признание. И не только у зрителей и прессы, но, что самое главное, внутри театра. На репетиции мне аплодировал Владимир Иванович. Это большая честь!

Работали все над спектаклем тщательно. Проштудировали Льва Толстого. Вместе с режиссером В. Г. Сахновским внимательно изучали законодательство по бракоразводным процессам. Я так знал все его нюансы, все сложности и хитросплетения, что сам мог быть специалистом по бракоразводным делам. В театр для консультации был приглашен профессор В. Н. Дурденевский, который посвятил нас в крючкотворство в деле расторжения брака. Мы хотели даже вставить в текст инсценировки «Дело о солдате хабаровского гарнизона». После службы в армии тот застал свою жену в публичном доме, без паспорта, но с желтым билетом. Он подал на развод, но Святейший синод запретил расторжение брака. Мотивировал он это тем, что у нее есть желтый билет, а пребывание в публичном доме не является доказательством измены.

Знакомство с подобными фактами пополняло мои знания о предмете, о «моей» профессии адвоката.

Адвокатам приходится много говорить, убеждать, растолковывать, доказывать. И, видимо, каждый аргумент тем убедительнее прозвучит в устах юриста, чех большим количеством ассоциаций подкрепится он внутренне, в самом его, юриста, воображении. Адвокат произносит слова «бракоразводный процесс», «кассация», «доказательство» — и перед его внутренним взорох встают десятки и сотни подобных процессов, кассаций, доказательств. Если и у меня, Петкера, играющего роль адвоката, не будут возникать эти «видения», то слова роли не наполнятся соком жизни, соком профессии и я буду болтать их вхолостую. Это будет то, что в народе называется «пустой звук». Зная «всё» о подобных процессах, мне легко будет нафантазировать обстоятельства и подробности «моего». Тогда аргументы, которыми я хочу и могу сразить Каренина, прозвучат весомо; тем более весомо, что все это крючкотворство, все препоны созданы самим Карениным или такими, как он, и это мое злорадство непременно зазвучит в каком-то слове.

Эти мои знания поставят задачи моей роли в круг подобных проблем, и процесс Каренина, «мое» дело, займет в этом кругу подобающее место, а значит, и приобретет связи в ткани прошедшей и будущей жизни Каренина, Анны, Вронского и самого адвоката.

Но знания — это, конечно, еще не роль. Даже выученный диалог Толстого — тоже еще не роль. Но вот когда я вступлю в обоснованные взаимоотношения с партнером, в данном случае с Карениным, и между нами начнется борьба, вот тогда это будет роль, будет театр.

Работая над этой маленькой ролью, я понял творческий метод самого Толстого, и этот метод показался мне применимым и к актерскому творчеству — и ему свойственны эти сложные переплетения событий жизни и судеб людей.

Адвоката я играю уже много лет. Роль невелика. Но сколько бы лет актер ни играл хоть и маленькую роль — поиски новых красок не прекращаются никогда. В конце концов, это уже и поисками нельзя называть — это превращается в органическую потребность быть немножко не таким, как накануне. Не надо придумывать искусственно крючочков — ты и так уже не можешь быть одним и тем же, как не бываешь в жизни всегда одинаковым со всеми знакомыми.

К привычным крючочкам внимания я уже отношусь не как к технологии, а как к чему-то естественному, жизненному, без чего нельзя.

Роль Каренина играл Хмелев. У нас с ним всего одна сцена. Он приходит ко мне, адвокату, поговорить о своем бракоразводном процессе.

Мы люди незнакомые и должны как-то примериться друг к другу, перекинуть между собой мостки. И вот в этой примерке рождается бездна всяких возможностей для актера.

Ситуация не из простых. Я — адвокат довольно средний, Каренин — видный чиновник. Как вести мне себя с ним? Подобострастно? Благодарить за честь? Или принять как должное? Это решилось не вдруг, не сразу, не на одной репетиции. Это нащупывалось постепенно и медленно.

Мы хотели создать в кабинете адвоката атмосферу таинства — ну как же, здесь царствуют законы. Их уважает и адвокат, который им служит, и Каренин, который их создает. В такой торжественной атмосфере Каренину легче будет приступить к своей исповеди — ведь его дело не какая-то тривиальность, как у всех, с ним произошло нечто сверхъестественное.

Еще не приступая к разговору, мы создавали как бы предпосылки общения, готовились к нему: всматривались друг другу в лицо, сосредоточивались, я клал собранные в кулачки руки на стол и застывал в выжидательной, но энергичной позе, как бы сию минуту готовый ринуться в дело, Хмелев в смущении брался за кончик левой перчатки.

— Хм-хм,— произносил он, приготавливаясь.

— Хм-хм,— отвечал я.

И повисала напряженная беспокойная тишина. Но мы все никак не могли приступить к разговору. «Хм-хм» повторялось. Иногда мы «хмыкали» так долго, что самим становилось смешно. Но в этой картине нам нужен был не смех зрителя, а атмосфера настороженности. Со временем эти «хм-хм» ушли вглубь, мы как бы произносили их про себя, но настроенность подготовки к чему-то важному оставалась.

Долго мы не могли решить, что же за существо адвокат. А без этого нельзя было найти стиль его поведения. Мы пробовали и так и этак, пока Василий Григорьевич Сахновский со свойственной ему фантазией не заявил нам однажды:

— Он рукосуй!

Мы недоуменно задумались, не поняли сразу, что хотел сказать режиссер. Рукосуй… какое-то новое слово. Но, еще не поняв точного смысла, мы своим актерским нутром почувствовали его действенную заразительность. Потом мы сами постарались объяснить его себе.

Рукосуй — это человек бесцеремонный до наглости, он может вмешаться в любой разговор, перебить собеседников и начать подробно излагать свои дела. Понятие «скромность», желание остаться незамеченным ему не знакомы. Он всем лезет на глаза, сует свою руку в вашу и долго трясет ее.

Сахновский сказал это слово так вкусно, что сейчас же повеяло от адвоката хамством, циничным знанием и участием во всех далеко не честных и не чистых процедурах. Он как-то сразу стал у нас на два ранга ниже. Поэтому появилась пыль на его картинах и мебели, моль, летающая по кабинету. Определилась атмосфера человека по натуре своей второсортного, хотя и ловкого в делах — иначе Каренин не обратился бы к нему.

Сразу стало понятно, что адвокат рассматривает и изучает Каренина, присматривается к его поведению не с интеллигентной осторожностью и тактичностью, не изощряясь, а открыто, бесцеремонно упиваясь славой — ведь Каренин мог прийти только к знаменитому адвокату!

Такой господин может в момент, когда Каренин решается наконец обратиться к нему с вопросом, вдруг поймать пролетающую мимо моль. Что он и делал, даже не замечая своей бестактности.

Постепенно из отдельных мелочей сцена приобретала нужную настроенность и наполненность. Такая скрупулезная работа очень меня увлекала, я просто наслаждался ею.

Позднее, когда роль Каренина начал исполнять М. Н. Кедров, он стал постоянно вносить освежающие элементы в нашу сцену. Но я уже чувствовал себя в ней так свободно, что мог соглашаться на любые предложения.

Часто перед нашей картиной мы договаривались с ним о новом действенном начале:

— Поставьте меня в неловкое, затруднительное положение,— говорил мне Кедров на одном спектакле.

— Поставьте меня в положение провинившегося мальчишки,— просил он в другой раз.

Мы выходили на сцену, и желание выполнить новую задачу оживляло нас. Каждая такая задача требовала, чтобы я с первых же секунд внутренне нацелился на нее, приготовил для нее плацдарм. А это дело очень тонкое — ведь адвокат еще не знает, о чем будет говорить с ним Каренин, но уже в самом любезном приглашении сесть я должен как-то привести в боевую готовность те свои особенности, которые понадобятся мне именно сегодня.

То я стелил ему мягкие ковры, то был неприступно тверд, то подчеркнуто церемонен. Фразу: «Я не был бы адвокатом, если бы не умел хранить тайны» я мог произносить на тысячу ладов: то с упреком, то доверительно, то негодующе, то злобно, то констатируя непреклонную истину.

Как выполнить ту или иную задачу, мы с Кедровым не договаривались: импровизация, неожиданные интонации, рожденные сию минуту от взгляда или поджатых губ партнера,— в этом вся соль, вся прелесть нашей с ним игры.

Крючочки внимания рождались сами собой, и я чувствовал себя так непринужденно, что не боялся неожиданностей. Потом проверяли, что удалось, что нет, и более интересное оставляли для следующих спектаклей.

Именно вот такая работа и не дает актеру заштамповываться. И по сей день удачи и промахи этой маленькой роли воспринимаются мною непосредственно, огорчают или радуют меня.

Каренины в спектакле менялись, были первооткрыватели и не первооткрыватели, но работа с разными партнерами всегда приносит мне радость, ибо помогает подмечать в них все новые и новые черточки, узнавать их подноготную.

Так я познавал и познаю ансамблевость, знаменитую ансамблевость Художественного театра, которая так много дала и актерам и зрителям.

«Воскресение»

«Мертвые души» и «Любовь Яровая» научили меня многому, чисто мхатовскому. Вступая и них, я готов был отказаться от всех своих прежних навыков и умений, готов был стать чистым листом, чтобы новое и совершенное написалось четко, без помарок.

Но неожиданно в процессе работы с удивлением и, не скрою, с радостью обнаружил, что мой прежний актерский «гардероб» не так уж негож, что «мундиры», сделанные ранее, не стоит выбрасывать. Их надо почистить, снять с них все лишнее, ветхое, подбить смыслом — и они еще послужат мне.

Взять хотя бы быстроту подготовки роли. К. С. Станиславский и сам говорил, что есть пьесы, над которыми надо работать долго, вынашивая их в своем сердце. Но встречаются и роли, которые, набив мхатовскую руку, надо уметь сделать быстро. Это я проверил на себе в роли председателя суда в «Воскресении».

На роль председателя меня ввели срочно. Роль эту я знал до тонкости — ведь я столько раз видел в ней разных исполнителей. И не просто видел — я внимательно следил за ними, отыскивая для себя крючочки. Не мудрено, что я знал ее досконально.

Вынужденный сыграть председателя без подготовки, я почувствовал, что без коршевского опыта быстрой адаптации к роли мне не обойтись. Но характерно, что я сразу же начал приспосабливать себя к ней мхатовскими методами.

Я никого не копировал. Я поставил себя в создавшиеся обстоятельства. Чем занят председатель? Он ведет заседание суда. Это его основная задача. Но не просто ведет — он хочет закончить это заседание как можно скорее, чтобы не опоздать к рыженькой Кларе.

И вот сквозь основную задачу просвечивает скрытое желание не дать затянуться заседанию, уложиться во времени,— скорей, скорей, скорей к рыженькой Кларе.

Из-за этой-то торопливости председателя и происходит судебная ошибка, роковая для судьбы Катюши Масловой.

Конечно, с первого же раза я не мог войти в спектакль без шероховатостей. Достаточно было просто не испортить его, не осложнить затяжным ритмом. Но тут моя внутренняя спешка к Кларе помогла мне держать нужный ритм. Естественное человеческое беспокойство тоже давало себя знать.

Но после первого спектакля, утвержденный на роль, я успокоился, еще раз огляделся и позволил себе добавить новые краски. Как актер я чаще всего стремлюсь защитить своего героя, то есть найти в нем человеческое, объяснить его срывы. Дети рождаются добрыми, но злые социальные силы делают человека Плюшкиным или Малининым.

И в образе председателя я искал, где же он хороший, где сохранилась в нем человечность.

Вот он торопится, он невнимателен, это понятно, его ждет Клара. Но не может же быть, что любовь к ближнему вымерла в нем совершенно и превратилась всего лишь в любовь — если это слово здесь уместно — к рыженькой Кларе. Где-то же должно быть в нем человеческое.

Когда Катюша, заканчивая свое слово, говорит: «Я всыпала порошок и дала выпить»,— мой председатель бросает карандаш на стол и с досадливым упреком произносит:

— Зачем же вы дали! — И вы не можете не услышать в его словах сожаления. Ведь если бы не дала, то не было бы ни отравления, ни всего дела.

Зритель, может быть, и не придаст этому большого значения, но для меня это дорогая находка. Праздники открытия, как именины Касьяна, редки. Но если хотя бы раз в четыре года делаешь в роли открытие — это для актера праздник.

Количество сыгранных ролей росло. К каждой из них, а они были неравноценны по значимости, к каждой я приступал с любопытством и ожиданием чего-то необыкновенного. Мне хотелось и закрепить свои прежние открытия и совершить новые находки. Но, к сожалению, творческий процесс не идет равномерно по восходящей. Вот, кажется, роль, просто созданная для тебя,— хватай и играй. Ан нет, бьешься, бьешься — и не выходит.

Нашел-потерял, нашел-потерял — так я продвигался в первые годы по сцене Художественного театра. Но даже и при неудачах старался закрепить умение пользоваться тем, что освоил, что приобрел, что постиг.

Иногда вдруг случалось, что в новых ролях я попадал вроде как на знакомые кусочки, похожие задачи, проверенные решения. Тогда становилось вдруг очень легко заниматься искусством — так и бежишь по проторенной тобой же дорожке. Но очень быстро я схватил себя за руку и сказал:

— Стоп, притормози. Если роль в тебе распределяется и размещается легко — это гибель. Ты идешь не вперед, а по кругу. Каждую надо начинать на белом листе, с ворохом сомнений и даже ощущением безнадежности. Это всегда будет мобилизовать все твои силы.

И я продолжал бороться с собой и иногда побеждать.

С чем же я боролся и что победил?

Я подавлял в себе желание смешить во что бы то ни стало. Победил привычку брать первое попавшееся, забавное само по себе, но мало связанное с духом роли. Я старался искать нужное в самом себе, а не у «соседей». Я хотел научиться быть строгим в отборе и неторопливым в обобщении. Одним словом — я хотел победить в себе штампы.

На маленьких ролях, которые я играл первые годы, все эти «максимумы» осуществить было легче.

В Художественном театре, как и во всяком другом, не миновать маленьких ролей. Кто-то заболевает, и надо заменять. Тебя просят, ты играешь и получаешь благодарность. Но дальше надо работать: ведь зрителя не касается — репетировал ты или нет.

Я начинаю ворошить роли, которые случайно возникали, но укоренялись в моей биографии: Печенегов и становой во «Врагах», Топман в «Пиквикском клубе», генерал на скачках и доктор в «Анне Карениной» — это роли, сыгранные от одного до множества раз. Но сколько бы раз ты ни играл роль — это всегда ответственно: появиться на сцене Художественного театра. Да ведь каждая роль отлагается и на моей репутации внутри театра, и за его пределами, и у зрителя.

Маленькая роль — это деталь спектакля. Это нота в симфонии. Если она верно взята, то сливается с музыкой, делается каплей гармонического моря и порой не заметна сама по себе. Но если она фальшива — ее замечают все, только от нее морщатся и передергивают плечами.

В спектакли Художественного театра я вводился не как в спектакли, а как в жизнь, в компанию людей, в круг их действий. Я внутренне готовился к этому входу, всего себя приводя в порядок, чтобы войти достойно, а не просто ворваться в спектакль, как это бывало порой у Корша.

В результате такой работы я все больше и больше укреплялся в мысли, что профессионализм — вещь актеру необходимая. Но в МХАТе этот профессионализм особый — он должен быть воспитан методом и приемами системы.

Иногда роли были так малы, что, казалось, ничего этакого от актера не требовали, да ничего ему и не давали. Но и в них, я чувствовал, надо быть не таким, каким бы я мог быть в прежней моей практике.

Пример. Задача станового — навести порядок. У Корша я употребил бы для этого зычный голос и стеклянные, обалдевшие глаза. Теперь мне хотелось живыми глазами увидеть тех, кто этот порядок нарушил, и поставить каждого из них на нужное мне место. А чтобы выбрать такое удобное место, даже и становой должен думать.

Генерал на скачках или доктор в «Анне Карениной» — это роли почти мгновенные, но и в них я не хочу прозвучать диссонирующей фальшивой нотой, а для этого я должен «хотя бы» жить в атмосфере сцены.

Но не все непременно получается и в более «богатых» актерским материалом ролях. Загорецкий — вот роль, которая не задалась у меня. Я не сумел выбраться из ее традиционной ткани, не сумел преодолеть многолетних штампов и канонов ее исполнения на русской сцене. Едва я произносил «Загорецкий», как сами собой возникали много раз виденные хрестоматийные его изображения.

Я играл, старался быть правдивым, с пользой для себя осваивал стихи. Но перешагнуть каноны мне не удалось. Видимо, какая-то не заделась во мне струнка.

И еще была у меня одна такая не то что не удавшаяся, а просто ничем особенным не примечательная роль. Это Бридуазон в «Женитьбе Фигаро».

1943 год для меня знаменателен — я принимаю участие в старом спектакле, ярком, захватывающем, одном из прекраснейших созданий Станиславского — «Женитьбе Фигаро». В нем, как в бокале, возникают искристые пузырьки остроумия и изобретательности. И театр и зритель с жадностью припали в то горестное время к этому бокалу и с наслаждением пили недостающую радость и веселье.

Художественный театр правильно сделал, что снова поднял занавес этого спектакля. Это опьянение прекрасным было необходимо.

В этом спектакле мне пришлось играть комическую роль судьи Дон Гусмана Бридуазона.

Так случилось, что я видел великолепных исполнителей этой роли еще до Художественного театра и в самом Художественном. И знал, что роль может быты очень выигрышна.

Судья глуп и толст — так выразил Бомарше отношение народа к власть имущим. Народ язвительно хохотал, когда тот попадал в дурацкое положение. А судья попадает в него непрерывно, потому что он еще и заика. Во французском тексте заикающийся Бридуазон искажает звучание слов и невольно придает им двусмысленное значение, часто даже неприличное. Осталось это и в русском переводе, конечно, в очень смягченном виде. Но это заикание было настоящим кладом для актера, он мог тут «резвиться» как хотел.

Вводила меня в этот спектакль снова Елизавета Сергеевна Телешева. Мне уже было легко с ней, мы могли работать по-дружески просто.

Эта роль была моей по природе, и я играл в меру весело и смешно. Однако то ли мы не довели работу до конца — Елизавета Сергеевна вскоре умерла,— то ли побоялись разломать установленные рамки, мы ко всему подходили очень осторожно. Я вел себя почтительно по отношению к классическому спектаклю и не решался своевольничать. Все, на что я рискнул,— это добавить несколько остроты в гротескный рисунок роли.

Я утешался тем, что спектакль от меня не пострадал.

Таковы были мои потери. Вероятно, они неизбежны в таком тонком деле, как актерское искусство.

В дальнейшем были у меня и другого рода «потери», которые зависели уже не только от меня.

Бывает страшно обидно, когда готовишь большую роль, вроде Самюэля Суна в «Ангеле-хранителе из Небраски» или Ионеля Миря в «За власть Советов», роли, требующие изучения громадного материала, траты времени и сердца,— и вдруг оказывается, что все впустую. Спектакль прошел несколько раз и исчез из репертуара. Зритель почти что и не видел его.

Роль ушла из твоей жизни незавершенной, а незавершенное мучает, тревожит, не дает чувствам прийти в равновесие. Проходит немало времени, пока освободишься от этого неприятного, неустойчивого состояния, которое порой может довести до разочарования в профессии. Как важно театру правильно угадать пьесу — ведь за каждую роль берешься с добрыми намерениями и отдаешь ей всего себя.

«Враги»

Генерал Печенегов — существо грузное, с апоплексической шеей и огромных животом. И мне волей-неволей пришлось прибегнуть к толщинкам и наклейкам. Но кроме толщинок у генерала Печенегова есть большая жизнь горьковского героя.

В эту роль я был введен из-за болезни М. Н. Тарханова. Вводил меня Кедров, и мне понравилась та лаконичная конкретность, с какой Михаил Николаевич разъяснил мне задачи, составляющие цепь поведения генерала.

Он глупый и недалекий, у него тупое лицо, толстая шея, моржовые усы и выпученные глаза. Красномордый, орущий, со склонностью к философии при минимуме возможностей. И при всем этом — жестокий человек. Самое страшное сочетание — жестокость и глупость.

Эти качества проявляются в нем одновременно. Издеваясь, он будет задавать каверзные, как ему кажется, вопросы, чтобы поставить другого в нелепое положение.

Как решить его актерский

В общем простыми действиями. Подозвать человека, задать несколько вопросов, дать ему на чай. Разыграть сцену так, словно ожидаешь от своих манипуляций взрыва, а этого взрыва не происходит и потому ”сам» оказываешься в положении кретина.

Укрепленный Плюшкиным и другими ролями, я шаг за шагом подходил к организации образа при помощи логических действий. Так, принимаясь цукать Коня, я гонял старика по комнате, все время убыстряя темп и доводя того чуть не до обморока. И где-то эта бессмысленная, а потому глупая жестокость переходила даже в свирепость, и от этого генерал испытывал еще большее наслаждение.

Я жил в образе, а шея и толщинки его только доигрывали, доводя до гиперболы. Я не старался обыгрывать или подчеркивать эти наклейки, я о них не думал, как не думают о горбе или хромоте.

В этой роли меня радовало то, что я как-то сразу ступил на правильные рельсы и верно чувствовал задачи, которые ставил передо мной М. Н. Кедров. Система начинала приводить меня в порядок, и я был уже, наверно, в таком состоянии, что пальцы сами ложились на нужные клавиши.

Война

Наступило лето 1941 года. Я строил самые приятные планы. Во-первых, мы составим интересную компанию и поедем отдыхать, возможно, в Прибалтику. Как это будет чудесно!

А во-вторых, мне обещана в «Последней жертве» А. Н. Островского роль Лавра Мироныча или Салая Салтаныча.

Я знаю, ожидают меня и другие завлекательные роли. А что еще нужно артисту? Как радостно жить, когда столько надежд и планов! Какие радужные перспективы!

А пока, в ожидании летнего отпуска, мы с Николаем Дорохиным готовим для радио совершенно необычную передачу. Мы назовем ее «За синими шторами» и представляем себе так:

...Вечер, трудовой день окончен. Артисты собираются в уютном салоне, опускают синие шторы — и вот тут начинается самое интересное. Давно знакомые и любимые актеры предстанут перед слушателями с совершенно неожиданной стороны. Один показывает свои отрывки, другой читает свои стихи, кто-то поет под гитару. Под гитару у нас будет петь Фаина Васильевна Шевченко. Ах, как изумительно исполняет она русские и цыганские романсы!

А потом Иван Михайлович Москвин выступит вместе с хором — он так хорошо умеет вести его…

Действительно, должно получиться очень интересно! И мы уже представляли себе, как это скоро появится в эфире. Таких передач на радио еще не было. Мы работаем с увлечением. А за окном живет Москва, звуча песнями и смехом… Какое хорошее настроение!

Часть моих товарищей уже на гастролях в Минске. Туда повезли «Дни Турбиных» и «Тартюфа». А 24-го поеду туда и я — заменить В. Я. Станицына. А потом снова возвращение в Москву. И сколько ждет меня разной и интересной работы!

Сегодня 22 июня 1941 года, воскресенье, день солнечный и безоблачный. Вечером у нас будут гости — отметим день нашей свадьбы.

Утром раздался телефонный звонок:

— Послушай сегодня радио,— сказал мой соратник по «Синим шторам»,— будут передавать песню, она может пригодиться для нашей постановки.

Я обещал, но позабыл спросить, на какой волне. Включил «Телефункен» и услышал всякий эфирный сумбур. Покрутил ручки в поисках мелодий и поймал одну, но она показалась мне неподходящей, и я выключил приемник.

День сегодня такой спокойный, тихий. Только вот во дворе кричит радиотарелка. Ее шум всегда раздражает меня, и я стараюсь не слушать… Настроение безоблачное, я жду гостей и настраиваюсь на хороший вечер.

И вдруг неожиданно в меня вонзились слова: «...бомбили Минск, Киев, Севастополь и другие города Советского Союза…»

Я замер. И внутренне сжался. Хотя еще ничего не понял… Но вдруг страшный смысл этих слов дошел до меня с ужасающей ясностью: война… Война… Война!

...Странно, в театре идет «Синяя птица» — ведь воскресенье… там много детей, и никто ничего не знает. А может быть, кто-то уже пришел за кулисы и принес страшные слова: Война! На нас напала Германия!

Я сидел не пошевелившись, но как сразу все изменилось, словно покрылось траурным покрывалом…

Здесь в Москве еще никто не понял до конца всей трагичности слова «война», а в это время в Минске уже бросали бомбы, горели дома, умирали люди, оставались сироты и вдовы.

Как не хочется из этого безоблачного дня переходить во мрак. Когда надвигается гроза, то так тревожно становится на сердце. Но гроза быстро проходит, и после нее легко дышится. А тут надвинулась война. Она сразу вошла в нашу жизнь страшным, разрушающим началом. Так же как дома и мосты, рушились надежды и планы.

Меня она застала врасплох, в мечтах и делах… А как встретили ее другие? Мои соседи, например? Мои товарищи?

— Что вы делали, когда узнали о том, что началась война? — спросил я несколько дней спустя своего знакомого.

— Ко мне деверь пришел. Я сбегал за «монашком» — гастроном, вы знаете, у нас в доме. Вернулся, расстелил газетку, нарезал колбаски. Вот, думаю, какой чудный денек проведем мы сегодня с деверем. Включили радио, музыку послушать. И вдруг — война!

Да, видимо, всех она застала врасплох, среди его повседневных дел, забот и радостей. А некоторые умирали от разрыва сердца, едва услыхав слово «война»! Действительно, страшное для человека слово!

Как ощутимо изменились сразу люди, они словно придвинулись, потеснились друг к другу. Косые взгляды, неурядицы, размолвки — повседневная мелочь — все это отошло, так же как и простые радости, удовольствия, веселье,— все было оттеснено войной и общими большими заботами. Люди стали внимательнее, отзывчивее, словно незримо протянули друг другу руки.

И наш театр стал каким-то другим.

Театрам, привыкшим к ярким огням рампы, смеху зрителей, праздничному настроению, кажется, так трудно перестроиться в воинов, в солдат. Но чуткие к человеческим настроениям, к боли человеческого сердца театры — и наш тоже — сразу посуровели и как бы возмужали.

Двадцать четвертого мне надо было быть в Минске. Но Минск бомбят. Что делать? Может быть, действительно, поехать, как того рьяно требует директор театра.

Связь с Минском прервалась, и мы не знаем, как там наши товарищи. Они там с Москвиным. Он человек твердый и надежный. Но ведь там рушатся дома, там огонь и смерть.

Когда они вернулись в Москву, мы услышали трагичный рассказ об их хождении по мукам.

Они отправились в путь через Борисов. Сквозь огонь вел их местный мальчик. А он только что потерял своих родителей. Шли сначала лесом, а потом вышли на шоссе. Всю дорогу держались страхом и юмором. Счастье, что юмор не покидает человека в трудные минуты. Что бы делали мы без него!

Через несколько дней дошли до Можайска, а оттуда уже доехали до Москвы. И театр принял их в своем родном доме.

Потом мне рассказывали, что за Москвиным прислали машину и предложили ему, как депутату Верховного Совета, уехать первому. Гнев исказил его лицо. И он так стукнул кулаком по столу, что разбил на нем стекло:

— Как депутат Верховного Совета я уеду последним,— сказал он и прогнал посланца.

В Минске осталось трудно восстановимое: декорации «Тартюфа», сложные костюмы по эскизам П. Вильямса, все оформление «Дней Турбиных». И эти постановки исчезли из репертуара.

Нормальная жизнь Москвы была нарушена. Когда же это раньше спектакли начинались в три часа дня и кончались к семи! Но теперь было именно так.

В определенные часы раздавались из динамиков и звучали над Москвой тревожные слова, которые возникали после неожиданно прерванной передачи и небольшой зловещей паузы в эфире: «Граждане, воздушная тревога». Улицы моментально пустели.

Организовывалось ополчение. В театре стояли напряженные дни, или, вернее, тревожные вечера. Мы уходили из дому как никогда рано, чтобы быть поближе друг к другу. Никто не проводил свой досуг дома. Да и был ли у кого в то время досуг? Это слово тогда просто бы нелепо прозвучало, решись его кто-нибудь произнести. Во время «досуга» мы оберегали театр от бомб.

Постепенно люди привыкали к суровым условиям. Даже борьба с бомбами-зажигалками стала для нас так же привычна, как репетиции, которых в это время, конечно, не было.

Мы обжили крышу нашего театра: на ней постоянно дежурили актеры. На каждой крыше теперь кто-то дежурил. Немало домов спасено в Москве этими «небожителями», немало домов и театров.

В одно из дежурств раздался сильный грохот — ударило где-то совсем близко. Взрывная волна ворвалась в тихий и уютный проезд Художественного театра. Двери нашего театра так раскачивались, что, стой кто-нибудь вблизи, его убило бы.

Через некоторое время мы узнали, что упали две бомбы: одна у гостиницы «Националь», а другая… другая на театр имени Вахтангова. Мы все ахнули: там ведь много друзей… Все ли живы? И вскоре нас всех поразила печальная весть о гибели актера Василия Васильевича Кузы.

В те же дни погибла артистка Н. М. Халатова из Театра сатиры. Сколько еще других знакомых и незнакомых людей. И по театральной «земле» война тоже шла разрушительной лавиной.