Untitled.FR11Это мой мир

Итак, остановитесь в дверях и оглядите артистические покои Великого Артиста. Драпировкой эта комната могла бы быть разделена на две части. Справа от входа гримировальный стол, стол особый, большой, цвета слоновой кости, с тремя зеркалами, к боковым створкам которых приделаны еще и простые стекла. Очевидно, это дает возможность просматривать лицо во всех ракурсах. Я никогда не видел такого. На столе «стоюшка» для париков. И даже эта деревянная принадлежность гримировального стола для меня является драгоценным свидетелем жизни Артиста. Шкаф, где хранятся театральные костюмы идущих пьес,— в закрытой его части, а нужные в спектакле — вывешивались и прикрывались шторой. Эта почти педантическая аккуратность воспитана Константином Сергеевичем в себе сознательно. Любовью к искусству. Вот по стенам развешаны портреты И. И. Титова, Я. И. Гремиславского, И. И. Гудкова, И. К. Тщедушнова — спутников его творческой жизни. Да, это Константин Сергеевич вырастил их — хранителей традиций Станиславского. Это он создал тип театрального труженика — не прислужника, а друга актера. Ученики Станиславского, они стали учителями сегодняшних мхатовских гримеров, портных и рабочих сцены. Они приходили в стены театра по зову сердца, влюбленные в театр и до конца своей жизни были верны ему, неся свою службу, как знамя искусства. Это верные воспитанники Станиславского.

А свидетелем скольких радостей и огорчений был этот стоящий у входа угловой диван! Еще в коридоре около двери, ведущей на сцену, раздавалось «грозное» приглашение «Каэса» — так называли Константина Сергеевича в театре — «Пожалуйте сюда», и начиналась наставническая отеческая беседа по поводу какого-нибудь происшедшего на сцене инцидента. Здесь чаще всего взывал Константин Сергеевич к артистической совести виновника, и тот вырастал духовно, становился лучше, чище… Актриса закапризничала, не явилась на репетицию. Константин Сергеевич тут же ее заменяет, а когда она приехала, не допускает ее к работе, лишает ее радости участвовать в ряде спектаклей, и в течение долгого времени приглашает ее к себе в часы спектакля, читает ей лекции об этике артиста…

Он чтил артиста, влюбленного в свое дело, в труд, ценил тех, кто отзывался честным сердцем на его призывы. Суровость и деспотичность не отличали характера Константина Сергеевича. Вглядитесь в его фотографии. Какой улыбкой озаряется его лицо, когда ему нравится кто-нибудь, как по-детски непосредственно он хохочет от заразительного искусства артиста. Как смеется он над самим собой, когда по рассеянности, столь присущей ему, попадает в неловкое положение. Юмор — это спасительный фактор в человеческой жизни, в интеллектуальной жизни человека, присущий жизнелюбивым и любвеобильным сердцам. Как хохотал Константин Сергеевич, когда однажды на спектакле «Три сестры» он, играя Вершинина, подойдя к Лужскому — Прозорову, отрекомендовался ему: «Прозоров».— «Странно, и я тоже»,— ответил, не смутившись, Лужский. И Константин Сергеевич не бранил его, а после спектакля, пригласив его к себе, сказал только: «Василий Васильевич, как вы находчивы» — и хохотал. Хохотал и хвалил В. В. Лужского за то, что он так легко воспринимал на сцене живое, рожденное здесь, сейчас.

Есть часы, когда после репетиции кулисы театра погружаются в какую-то торжественную, успокоенную тишину. Мхатовские кулисы в эти часы особенно романтичны. Здесь нет ничего лишнего, ни позолоченных кресел, ни пышных портьер, здесь тихо и безлюдно. В артистических уборных, маленьких и чистых, уже развешаны костюмы к вечернему спектаклю. Гримеры в халатах уже закончили подготовку париков и наклеек. Все замерло, как перед боем. На вешалках костюмы, подготовленные к спектаклю заботливыми руками портных, ждут «своего часа», чтобы вечером встряхнуться, встрепенуться… Прижавшись друг к другу, стоит утомленная театральная обувь. «Дежурка» освещает тусклым светом декорации на сцене. На занавесе притихла «чайка», задремали люстры, кресла, вещи…

Я не знаю почему, но в МХАТе никогда нельзя услышать громкого говора, окриков, шума, хождений, и в эти часы это чувствуется еще сильнее.

Но вот наступает время! Стрелки часов по вертикали пересекают циферблат. Отойдите в сторону и не нарушайте замечательного покоя этих вечерних часов. Константин Сергеевич спит. Была репетиция, а вечером спектакль. Обычно в такие дни он не уходил из театра. К святым обязанностям артиста он относился благоговейно. Тишину коридора никто не охраняет. В этом нет нужды. Из маленького оконца, выходящего в коридор, раздается столь привычное для Константина Сергеевича «гм-гм», сначала тихо, потом громче, как бы восстанавливая силы, и затем уже совсем громко: «Иван», но это не вызов, это проверка звука. Константин Сергеевич делает даже упор на букву «а». Она удобна для пробы голоса.

Борис Николаевич Ливанов со свойственным ему юмором рассказывает, что каждый возглас «Иван» он принимал как грозный вызов. Ему казалось, что Константин Сергеевич произносит «Ливанов», и вздрагивал.

Вот сейчас уже все подчинено «туалету» артиста, о котором так много говорит Константин Сергеевич в своих теоретических трудах…

Появляется Иван Куприянович Тщедушнов, театральный портной. Он очень хорошо знает все привычки Константина Сергеевича. Он уважает их и ведет себя чрезвычайно достойно. Делово. Собранно. Так же, как и Станиславский. Все готово у «Куприяныча». Мелкие, нужные к спектаклю вещи разложены по местам, по карманам костюма. Нет нужды проверять Ивана Куприяновича. Но нет… Константин Сергеевич сам внимательно проводит рукой по костюму, как бы снимает пыль, поглаживает его. Да-да! Всмотритесь внимательно, и вы увидите, как глаза Константина Сергеевича начинают жить по-другому, сердце его начинает биться по-другому, оно отстукивает другой ритм. Безудержно возбудимая фантазия художника начинает разгораться. Как музыкант, он настраивает струны своего существа. Изредка в тишине раздается рокочущий басок Ивана Куприяновича: «Шнурки перетянул» или «Колечко расширено». Он знает, что сейчас нельзя отвлекать Константина Сергеевича. Он это чувствует душой художника. Константин Сергеевич еще не начал одеваться. Это будет потом. Кто знает, чем сейчас одержим он, какие внутренние процессы происходят в его мыслях. Ничего сверхъестественного, ничего таинственного, все закономерно… Это разработанные «тренингом» рефлексы вступают в свои права. Это восстанавливается в памяти «что я делаю», это еще раз мысль пронизывает «сквозное действие», это сами, как по полочкам, распределяются ближайшие «задачи», и все это делается молниеносно, но собранно, без распылений. Вот еще раз сквозь мысли раздается «гм-гм», и Иван Куприянович, как бы возвращая Константина Сергеевича в реальность, заявляет: «Ну, довольно тебе, пора ладить».— «А! Да-да. Пора».

Неслышными шагами в комнату вошел Яков Иванович Гремиславский. Да. Это тот самый Яша, гример, с которым Константин Сергеевич встретился, чтобы «никогда не расставаться», и которому «суждено было сыграть большую роль в театре и поставить свое искусство на ту высоту, которая заставила удивляться его работе Европу и Америку». И это действительно так.

Я никогда не слышал полновесного голоса Якова Ивановича. Он почему-то всегда говорил шепотом.

И наверно, в этом была дань уважения к творчеству. А как он умел вдохнуть в актера сущность образа!

Константин Сергеевич одет и загримерован. «Ну, все»,— говорит Иван Куприянович. «Спасибо»,— коротко бросает Константин Сергеевич. Но это говорит не он, это говорит его образ, человек, живущий не здесь, в артистической уборной не в общении с портным или гримером, а во взаимоотношении с партнерами из сегодняшней пьесы.

Эти монументальные творения актера и режиссера изучаются и будут служить плеяде театральных поколений путеводной звездой, компасом, определяющим развитие искусства театра, и надо благодарить всех тех, кто развивает основу его учения, кто понял их. А на языке сцены понять это значит — суметь, и надо отстранять всех, кто превращает его учение о театре в догму.

Вот Константин Сергеевич возвращается к себе в уборную. Если он мрачнее тучи, то не дай бог. Нет... Здесь действует не злость, не ненависть, здесь возникает пытливый, неистовый, всесокрушающий критический анализ. Часто Константин Сергеевич, возвращаясь к себе, говорил: «Вам кажется, что вы сыграли, как Сальвини, а на самом деле это было очень плохо». Константин Сергеевич всегда задавал и себе, и актером один и тот же вопрос: «Что вам (или мне) удалось и что не удалось». Это артистическая честность, выращиваемая в самом себе,— самое важное в творческой жизни актера. Я не был свидетелем всего рассказанного, но знаю и чувствую это сердцем актера.

Говоря о Константине Сергеевиче, хочется говорить без конца. Хочется верить в него больше. Хочется знать его еще больше. И не надо закрывать двери этой мемориальной комнаты. И. может быть, через много лет придет сюда тот маленький мальчик, ставший взрослым, с которым я познакомил вас в начале моего рассказа, и благодарными глазами осмотрит этот памятник Великому Артисту,

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА

1933 год. Этим утром, часов в одиннадцать, мне позвонили из МХАТа и сказали, что Константин Сергеевич вечером намерен нас принять. Нас — это В. Н. Попову, А. П. Кторова и меня, недавно вступивших в труппу Художественного театра.

Всякий покой был нарушен. Мы без конца перезванивались друг с другом, совещались о форме одежды, о том, как вести себя, старались предугадать каждую мелочь.

Весь день, наполненный мыслями о предстоящем свидании с великим художником, под руководством которого нам теперь выпало счастье работать, был настолько тревожен, что, когда наступил час встречи, я оказался в полной растерянности — меня не покидала навязчивая мысль, что чего-то я все-таки не предусмотрел…

Раньше я много раз видел Константина Сергеевича в спектаклях. Однажды (это казалось мне почти неправдоподобным случаем) я встретил его на улице. Он зашел в гастрономический магазин и купил ветчины. Такая «проза» ошеломила меня. Все земные заботы совершенно не вязались с моими представлениями о возвышенном, прекрасном облике артиста. Так, вероятно, думают все, когда им девятнадцать лет.

И вот сейчас, парадно одетый, дрожа от волнения, я стою на пороге кабинета этого великого человека…

Да, это понятно, почему даже теперь, войдя в кабинет Константина Сергеевича, вы невольно сосредоточиваете свое внимание на самом главном, на том, что составляет его жизнь: небольшой прислоненный к стене диван, маленький круглый столик, несколько кресел… Все это сразу как-то очень ясно ассоциируется с самим Константином Сергеевичем. Здесь на диване он сидел, думал, систематизировал свои мысли, беседовал с актерами… Лампа с абажуром-колпачком бросает яркий сноп света на стол. И от всего этого маленького, скромного уголка веет мудростью, тишиной, напряженной, сосредоточенной работой.

Освещенный кабинет — это уже совсем другое. Он большой, просторный, в нем много воздуха, но на первый взгляд он кажется слишком парадным и роскошным, что никак но вяжется с предельно скромным обликом Константина Сергеевичи. Расписанный потолок, богатая люстра, большие зеркала между окнами, золоченые чашечки на книжном шкафу и только где-то совсем к стороне, у левой стены — маленький столик, диван, несколько кресел.

Правда, внимательнее осмотрев комнату, в ней можно заметить множество мелочей, так свойственных ее владельцу и таких характерных для него. Под роскошными зеркалами вы вдруг замечаете простые большие сундуки, в которые сложены (это почему-то сразу чувствуется) театральные костюмы Константина Сергеевича — спутники его успехов и исканий… А вот между дорогими чашечками возвышаются два тяжелых медных подсвечника, оставшиеся у Константина Сергеевича со времен спектакля «Уриэлъ Акоста». Или дверь, низкая, мрачная, веющая средневековьем,— дверь, охранявшая когда-то богатства «скупого рыцаря». Несколько картин — это все эскизы декораций — «Мнимый больной», «Хозяйка гостиницы», «Гамлет». А в самом верху, над диваном — шестиламповый соффитик — маленькая, трогательная примета театра. Все это я разглядел позднее, но вот…

И с дивана навстречу нам поднялся Константин Сергеевич. Как всегда, величественный и изящный, сегодня он предстал перед нами особенно парадным и торжественным. Синий костюм, черный галстук бабочкой резко оттеняли великолепную посадку его посеребренной головы.

— Очень рад, очень рад,— приветливо сказал он, прикладывая обе руки к груди.

Мы расположились напротив Константина Сергеевича. Здесь же находились Е. С. Телешева и В. Г. Сахновский, с которыми мы встречались еще на коршевской сцене.

Облокотившись на спинку дивана, сложив на коленях свои большие красивые руки, Константин Сергеевич направил свет лампы прямо в нашу сторону и, улыбаясь, с интересом оглядывал нас.

— Ну-с, гм… гм…

Это столь типичное для Константина Сергеевича «гм-гм» он всегда произносил очень громко и каждый раз с новым подтекстом. В данном случае оно как бы говорило: ну, раскрывайтесь, дайте мне материал, по которому бы я смог судить о вас, узнать вас.

— Как вы себя чувствуете у нас?— обратился он вдруг к Вере Николаевне. Очаровательная актриса, она превратилась внезапно в маленькую институтку.

— Мы прошли через сцену,— взволнованно, робко, сбивчиво начала В. Н. Попова рассказ о нашем первом дне за кулисами МХАТа,— и я ощутила громадную преданность и почтение к этим подмосткам.

От волнения голос у нее стал совсем слабым и очень, очень тихим. Я не знаю, все ли услышал Константин Сергеевич, но он внимательно смотрел на Веру Николаевну и, очевидно, почувствовав в ее трепетных словЭ глубокую искренность, радостно, счастливо заулыбался как-то по-особенному тепло и приветливо.

— Очень хорошо, что вы так относитесь к нашем театру.— Константин Сергеевич перевел взгляд в мою сторону.

Нечего и говорить, что в эту первую встречу с Константином Сергеевичем все мы от волнения чувствовала себя крайне напряженно. Я сидел на трех четвертях стула, не касаясь спинки, вытянув носок (есть такая салонная поза). Я знал, что Константин Сергеевич любит воспитанных людей, и изо всех сил старался прийтись ему по вкусу.

— А вы как себя чувствуете, Петр Анатольевич? — обратился ко мне Константин Сергеевич, уловив, конечно, всю смешную неловкость моей позы (имена и фамилии он очень часто путал).

— Очень хорошо,— ответил я, натянуто улыбаясь, с неудержимым желанием понравиться ему.

— Он всегда себя чувствует хорошо. Борис, он у нас…

Я не знаю, как хотел аттестовать меня Сахновский, но появились Мария Петровна Лилина и Ольга Леонардовна Книппер-Чехова.

Мы вскочили, галантно расшаркались, поцеловали ручки вошедшим дамам. У Кторова это было органично, у меня же подражательно. Константин Сергеевич следил за нашим поведением, и, ловя на себе его понимающий взгляд, я чувствовал, что пересаливаю в галантности.

Завязалась шумная, оживленная беседа.

— А Левушка (речь шла о композиторе Л. Книппере — племяннике Ольги Леонардовны) написал песню и вчера играл ее публично. Получил большое одобрение,— произнесла Ольга Леонардовна.

— Ваш Левушка талантливый человек, а вы его прячете… Как называется песня?

— «Полюшко, поле».

— Крестьянская?

— Нет, военная.

Разговор завязался вокруг Дальнего Востока.

— Кто же это там бунтует?

— Хунхузы,— почти извиняясь, сообщил Кторов.

Потом перескочили на что-то другое — темы беседы калейдоскопически менялись. И всякие сообщения, а все хотели сообщить непременно что-нибудь интересное и важное, вызывали у Константина Сергеевича реакцию неудержимо пытливого ребенка. Он то хохотал,— и это всех радовало,— то мрачнел, то заслушивался. Казалось, что все поры его громадного существа участвовали в беседе.

— Мария Петровна, ты плохо принимаешь наших гостей.

— Нет, все уже готово.

И действительно, вскоре вкатили сервированный стол. Сделала это степенная старушка — такие старушки водились раньше в особняках. На столе был замечательный пирог, печенье и бутылка «Карданахи».

Для тех, кто не посвящен, я хочу напомнить, что Константин Сергеевич очень неуважительно относился к людям, пристрастным в той или другой мере к спиртным напиткам. Мария Петровна разлила по рюмкам вино (Константину Сергеевичу она только капнула, и он, чтобы не стеснять нас, закрыл свою рюмку рукой) и предложила мне. То ли от галантности, то ли от смущения я громко произнес:

— Ради бога, не беспокойтесь. Я очень благодарен. Я красного не пью,— и тут же поймал на себе острейший взгляд Станиславского.

— Что? Не пьете красного, значит, предпочитаете белое? Ох-ох-ох…

На помощь мне подоспел Сахновский с каким-то веселым замечанием. Все засмеялись, и наступила маленькая обычная в таких случаях пауза, во время которой Кторов случайно убил пролетавшую мимо моль.

— Кому это вы аплодируете? — тотчас спросил Константин Сергеевич.

— Это я так просто…

Константин Сергеевич беспрестанно шутил, поддерживал разговор, выдумывал какие-то интересные истории, смешил всех. Но ни на минуту во время этой непринужденной беседы мы не переставали чувствовать на себе его пристального внимания. Глаза его, как щупальца, охватывали нас, изучающе проникали в самую глубину наших существ. Скрыть от него что-либо было невозможно. И такая высокая требовательность, такая духовная чистота была во всем его облике, что поневоле становилось стыдно, неловко от каких-то своих, пусть даже самых пустяковых грешков.

К нему надо было приходить очищенным. Насколько глубоко и верно знал и понимал человека Константин Сергеевич, мы вполне убедились потом, на его репетициях.

— Почему у вас такое неестественное выраж глаз? — спросил он однажды у какого-то актера.— Разожмите пальцы ног.

Эффект получился необычайный…

«Верю», «не верю» — эти известные слова Константина Сергеевича Станиславского определяли жизненность, правдивость актерского поведения. Но чтобы иметь право сказать это «верю», надо действительно уметь ощущать и понимать людей, понимать актерскую психику (психофизику) так, как это умел Станиславский.

Когда мы уходили, нам бросился в глаза ряд книг примерно следующих названий: «Очерки психологии», «О душе человека и животных», «Очерки по физиологии здорового и больного человеческого организма».

Мы прощались.

— Надеюсь, будем встречаться. Освойтесь с нашим театром. Полюбите наших товарищей. Но не торопитесь, спокойно, умейте брать от нас хорошее и не заражайтесь дурным,— радушно, доброжелательно напутствовал нас Константин Сергеевич, чью заботу и внимание мы, как и все, ощущали потом в театре на каждом шагу.

Не помню, откуда в его руках появился букет цветов. Он сам бережно упаковал его в папиросную бумагу, вынул из лацкана булавку, кольнул руку Веры Николаевны, потом свою, попутно заметив: «Это чтоб нам не поссориться». Он протянул Вере Николаевне букет, и мы простились.

Оставшись на лестнице, переглянулись и заговорили шепотом и жестами:

— Ну как? — спросил я.

— У вас был такой вид, что я чуть не умер от хохота. Вы внутренне жили таким ощущением, будто хотели сказать Константину Сергеевичу, что вы воспитаны в пажеском корпусе.

Я не хотел мстить Кторову и только сказал:

— Вера Николаевна, а вы заметили, что Петрович во время визита стал еще худее и из старых арсеналов вытаскивал архаические слова вроде «хунхузы»?

Мы рассмеялись. На душе было и взволнованно, и радостно, и легко. Мы были околдованы этой первой встречей.

ПЕРВАЯ РЕПЕТИЦИЯ

Первым исполнителем роли Плюшкина в спектакле «Мертвые души», как известно, был Л. М. Леонидов. Меня вводили на эту роль уже в готовый спектакль. Таким образом, я был лишен постоянных репетиций со Станиславским, о чем очень сожалел. Работала со мной над этой ролью Б. С. Телешова, один из режиссеров спектакля. Но вот однажды и на мою долю выпала репетиция у Станиславского.

Это была моя первая репетиция с Константином Сергеевичем! Вряд ли нужно говорить о том, каким громадным событием она явилась для меня.

Однако проходить эта репетиция должна была в несколько необычной обстановке, и поэтому, узнав о ней, я в первую минуту был не столько обрадован, сколько растерян и напуган. Дело в том, что накануне по случаю театрального фестиваля наш театр посетила целая группа иностранцев. Константин Сергеевич находился с ними во время утреннего спектакля, а по окончании пригласил их с собой за кулисы.

— Вы увидели парадную сторону Художественного театра — спектакль,— обратился он здесь к ним после приветствия.— Интересно показать вам и наши репетиции.

— Что у нас сегодня на очереди?— спросил Константин Сергеевич Телешову.

— Хотелось бы показать Петкера в роли Плюшкина.

Так судьба моя была решена. Репетицию назначили на утро завтрашнего дня.

Надо сказать, товарищи не позавидовали мне. Показная работа перед посторонней публикой, когда роль еще не сделана, а только намечается, всегда трудна и неприятна для актера. А тут еще сознание всей ответственности этой встречи, на которой Константин Сергеевич должен был впервые познакомиться со мной в практической работе. Очень многое, как мне казалось, зависело от этой встречи.

— Да… разложат тебя, как на анатомическом столе,— сочувственно вздыхали мои товарищи по театру. И их слова и вздохи, откровенно говоря, не прибавляли мне бодрости.

Но я еще надеялся. Когда ждешь чего-нибудь со страхом, часто кажется, что пугающее тебя событие может еще по какой-то причине не состояться, отодвинуться. Это, конечно, малодушие, но я цеплялся за мысль, что репетицию, может быть, перенесут на другое число, тем более что назавтра должно было быть воскресенье, и это меня хоть несколько успокаивало.

Однако вечером на доске объявлений я все же прочитал о том, что на завтра к Станиславскому вызываются Е. С. Телешева, В. Г. Сахновский, В. О. Топорков и ряд актеров, в числе которых был и я. Репетиция должна проходить на квартире у Константина Сергеевича.

Весь, так сказать, творческий ход этой репетиции, те задачи, которые ставил тогда передо мной Константин Сергеевич, довольно подробно описаны в книге Топоркова «Станиславский на репетиции». Мне же хочется сейчас рассказать о ней с несколько иных позиций.

В назначенный час я вошел во двор в Леонтьевском переулке. За столом, под большим навесом-зонтом, Константин Сергеевич сидел, окруженный целым ареапагом людей. Мне бросились в глаза турецкий режиссер в роговых очках, какая-то дама в пенсне, переводчики. Тут же были и работники театра. Из них, помню, Константин Сергеевич с какой-то особой почтительностью представил меня Симову: «А это наш художник Симов».

Я всегда робел только от одного присутствия Константина Сергеевича. Теперь же страх и смущение полностью овладели мною. Я с трудом понимал, что происходило вокруг. Осталась одна неотступная давящая мысль — меня сейчас будут демонстрировать. Такое состояние бывает, наверное, когда идешь на сложную и болезненную, но необходимую операцию. Идешь и знаешь — сейчас с тобой будут проделывать что-то страшно неприятное, и ты сам будешь уже не в состоянии что-либо изменить.

Ужасно было и то, что я надел твердый воротничок, думая, что в нем буду выглядеть строже и официальнее. Воротничок туго стягивал мне шею, и от этого я еще больше чувствовал себя не в своей тарелке.

— Ну-с, как себя чувствуете? — обратился ко мне Константин Сергеевич.

— Ничего, неплохо,— ответила за меня Е. С. Телешева.

— Расскажите нам о ходе ваших мыслей. Как он выглядит — Плюшкин? Вы ведь помните, как Чичиков долго не мог решить, баба это или мужик.

И опять ответила Е. С. Телешева:

— Мы пробовали грим, костюм. Он похож на бабу.

Константин Сергеевич посмотрел на меня как-то недоверчиво. Мне стало понятно его недоверие. Выглядел я тогда очень молодо. Однако эта внешняя сторона меня самого как раз нисколько не смущала. К тому времени я переиграл уже немало «стариков» в театре бывш. Корша и примерно представлял себе, что надо сделать, чтобы передать старость. Разумеется, такой мой «опыт», в котором было большое количество штампов, не мог удовлетворить Константина Сергеевича.

— Садитесь, пожалуйста,— указал он мне на место против себя.

Я сел и когда поднял голову, то увидел очень близко его глаза, устремленные на меня из-под нависших седых бровей. Они смотрели пытливо, выжидательно, изучающе. Под этим взглядом я весь как-то оцепенел. А сбоку, сзади сидели еще эти гости — важные чужие люди — и оглядывали меня с холодным интересом…

Из оцепенения, показавшегося мне вечностью, а на самом деле длившегося, наверное, не более минуты, меня вывел вопрос Константина Сергеевича:

— С чего вы начинаете?

— Сижу на куче хлама,— торопливо ответил я.

— Это все равно, на чем вы сидите. Но что вы делаете?

— Разбираю принесенное ведро.

— То есть заняты определенным делом. Вот на столе лежат различные предметы, попробуйте внимательно изучить и рассортировать их, разложить по порядку.

Я принялся старательно рассматривать каждую вещичку в отдельности. Брал в руки карандаш, оглядывал его с разных сторон и, положив обратно, присматривался к другим предметам. Делал я это сумбурно, без всякой видимой цели.

— Нет-нет, не так,— прервал меня Константин Сергеевич.— Надо относиться к каждому предмету по-хозяйски. Вот смотрите.

И он начал тщательно отделять карандаш от перьев, блокноты от других бумаг, уверенно и деловито раскладывать их на столе в определенном порядке.

Мое тревожное состояние было очень некстати. Оно мешало сосредоточиться на том, что конкретно должен был я делать по ходу репетиции, отвлекало, стесняло меня. Станиславский, конечно, видел это и делал все, чтобы успокоить меня. И постепенно та заинтересованность, которую выказывал он к моей работе, все больше успокаивали меня.

— Теперь я к вам вошел. Кто перед вами?— продолжал он свои вопросы.

— Константин Сергеевич Станиславский.

— Нет — жулик, вор, вот кто… Как вы будете не меня смотреть? Что вы будете делать, если к вам вошел жулик, а у вас в доме драгоценности — он может обокрасть вас и даже убить. Ведь Плюшкин очень подозрителей…

Я в испуге бросился бежать.

— Не надо наигрыша. Смотрите на меня и отходите, но только медленно, медленно. Ваша задача — изучить, проверить меня, выведать мои намерения.

Тут я заметил, что Константин Сергеевич хочет взять лежащую на столе ручку. Я подскочил и быстро отложил ее в сторону. Ему понравилась эта незамедлительная реакция.

— Правильно. Продолжайте так же настороженно следить за каждым моим движением.

Вся репетиция шла не по тексту роли. Вот Константин Сергеевич вдруг взял меня под руку и повел вдоль двора.

Мы вели беседу, неторопливо говорили о том, что нам бросалось в глаза.

— Надо починить стену дома.

— Много денег будет стоить…

Я назвал баснословную сумму.

— Вот сразу видно, что вы ничего не строили.

В какие-то минуты я уже забывал, что рядом со мной шел Константин Сергеевич Станиславский. Я чувствовал около себя только прекрасного партнера, желающего и умеющего помочь мне.

А там, где-то сзади, сидели гости. Но теперь они уже не смущали меня, он увел меня от них и, казалось, сам забыл об их присутствии. Ни слова к ним, ни одного кивка головы в их сторону. Он был занят только мною и, наверное, действительно меньше всего думал о том. что гостям следует что-то объяснять в нашей работе.

Во двор въехала телега.

— Что это нам привезли,— мгновенно заинтересовавшись, увлек он меня к телеге рассматривать, что в ней навалено.

Он как-то обласкал всего меня своей благожелательностью, заставил почувствовать себя уверенно, просто, легко.

Предсказания товарищей не оправдались. Показа как будто бы никакого и не было, то есть не было ничего нарочитого. Все внимание Константина Сергеевича было направлено на то, чтобы создать нормальную, спокойную обстановку для работы, и не ради присутствующих гостей, а ради самого меня, ради моей роли, моего Плюшкина. В репетицию включился Топорков, и мы начали нормальную работу над гоголевским текстом.

Да, я понимаю, что этими действиями Константин Сергеевич не только хотел успокоить меня, отвлечь от необычного «зрительного зала»... Он хотел увести меня с пути ремесленного актерского наигрыша и поставить на путь жизненной правды. Он осторожно делал прививку мне, живому человеку — Петкеру — прививал живую почку будущего образа скупца Плюшкина, созданного Гоголем.

Репетиция кончилась.

Я вышел от Константина Сергеевича в каком-то ликующе радостном состоянии. Пошел направо по переулку, затем не выдержал, свернул в какой-то двор и там, не в силах сдержать себя, расплакался, прижавшись к стене. Сказалось, конечно, и то напряжение, в котором я находился все это время, и волнение от встречи, но главное — я не мог справиться с переполнившим меня чувством громадной благодарности великому художнику, который сумел с такой человечностью, так трогательно чутко понять меня, насмерть перепуганного, обескураженного актера, и помочь мне.

«ПРИСЛУШАЙТЕСЬ ВСЕ,— ЭТО ЧРЕЗВЫЧАЙНО ВАЖНО»

Тяжелая болезнь, необычайная подверженность простуде все чаще приковывали Константина Сергеевича к постели. В театре он бывал уже редко. Большей частью репетировал дома — в своем кабинете, а летом, в хорошую погоду, во дворе.

Но и в это время, до самых последних дней не ослабевало его острое заинтересованное внимание к делам и людям театра, его желание помочь, подсказать так, чтобы было и лучше и правильнее. Каждый разговор с актером, каждая весть из театра вызывали у него всегда вдумчивый и страстный отклик. Не было такой области в жизни актеров, о которой бы не расспрашивал Константин Сергеевич своих посетителей. Чего стоят например, взволнованные строки, полные огромной заботы об актере, о его положении в театре, о сохранности спектаклей, написанные Станиславским в письма директору МХАТа М. С. Гейтцу накануне ленинградских гастролей.

«Вот о чем была речь с Москвиным и Леонидовым,— писал он тотчас после беседы с ними.— Труппа очень сильно истрепана. Старики все больные, и, если они нужны делу, их надо беречь. Надо самому быть актером, чтоб понять, как трудно четыре дня подряд играть трагедию» (в этом месте в письме есть сноска, сделанная, очевидно, для того, чтобы не вызвать у директора недовольства актерами: «Об этом говорил не Москвин, а я. Он не жаловался и вопроса не подымал»). Я знаю, что главные роли меняются. Тем не менее такая поездка трудна. Кроме того, она очень дорого стоит. Костюмы «Федора» истрепаны, едва держатся, и возобновить их уже нельзя. Такого материала для костюмов нет. А музейных вещей (которые взяты из моих личных вещей) достать невозможно».

Какая-то удивительно трогательная, всегда нужная и своевременная забота Константина Сергеевича об актере постоянно сочеталась у него с колоссальной требовательностью.

Сейчас у нас порой устанавливается слишком снисходительное отношение к актеру. Мы много говорим о наших трудностях, о большой загруженности, об отсутствии свободного времени. Может быть, все это в какой-то мере и верно, особенно по отношению к молодым актерам. Но беда в том, что, делая скидку на отдельные трудности, мы постепенно перестаем требовать от артистов той большой и ежедневной работы над собой, с которой невозможно подлинное мастерство, без которого вянет творческая активность, глохнет даже самый яркий талант.

Константин Сергеевич требовал от актера очень многого — полной отдачи себя театру, непрестанного совершенствования физических и творческих возможностей, любви и неугомонного интереса к своему делу.

На тех немногих репетициях Константина Сергеевича, которые мне удалось наблюдать, меня сразу же, как новичка, поразило не только богатство его ума, фантазии, мастерства, не только его огромный талант режиссера, но — и, может быть, это даже прежде всего мне бросилось в глаза — его умение охватывать своей работой всех окружающих, всех заражать ею. Делал он это не то чтобы непроизвольно, а совершенно сознательно, нарочно будоража каждого, даже нас, просто наблюдавших за репетициями.

«Прислушайтесь все…» — нередко увлеченный чем-то, обращался он к нам, и возникал большой разговор о путях и задачах творчества, в котором не могли не участвовать все присутствующие.

Вот, например, идет репетиция сцены свидания двух любящих друг друга героев пьесы. Вдруг ее прерывают знакомые слова:

— Прислушайтесь все,— это чрезвычайно важно… Можете ли вы сценически определить любовь? — говорит Константин Сергеевич.— Вздохи, взгляды — все это только изображение любви, но не само чувство,— нам нужно найти действенное выражение любви, а оно заключается прежде всего в желании сделать приятное любимому человеку. Надо внимательно следить за каждым словом, за каждым жестом любимой и исполнять даже еле заметные, незначительные ее желания. Так, если она хочет пить, он должен найти удобный момент, чтобы принести ей стакан воды, если ей холодно, нужно закутать ее в шаль. В каждом чувстве мы должны искать его действенную сторону.

Однажды на сцене в декорациях репетировали один из актов «Талантов и поклонников». Репетиция затянулась, и было уже около пяти часов, когда Константин Сергеевич отпустил исполнителей. Мы — «зрители» — тоже поднялись было уходить, как вдруг нас остановил голос Константина Сергеевича:

— А ну-ка, пойдите поживите на сцене, обживите комнату.

Удивленные, мы поднялись на сцену и нерешительно стали располагаться на ней — кто-то сел на диван, кто-то подошел к окну… Нашей задачей было вести себя на сцене как можно естественнее — удобно, уютно устроиться среди окружающих предметов. Константин Сергеевич внимательно следил за нами, что-то подсказывал, хвалил отдельные мизансцены и жесты, радовался интересной выдумке, вызывая в нас ответное стремление к новым находкам, к поискам большей выразительности.

Представьте себе — это после напряженнейшей репетиции, к концу дня! Как часто необходимость задержаться в театре лишние полчаса вызывает резкое недовольство, а то и протест! Не равнодушие ли это?!

А больной, усталый Станиславский находил время, чтобы задержаться, и для такого, казалось бы, пустяка, как предложить актерам, не имеющим никакого отношения к выпускаемому спектаклю, пожить в новых декорациях. Все это шло от беспредельной любви Станиславского к театру, в котором для него никогда не было дел незначительных, необязательных.

До вступления в Художественный театр я повидал немало крупных и интересных режиссеров. Но каждый из них обычно был поглощен задачами, непосредственно касающимися выпуска того или иного спектакля.

Для Станиславского же было далеко не достаточным только помочь актерам правильно, глубоко, интересно воплотить на сцене произведение. На репетициях он никому не давал покоя, постоянно возвращая актеров от непосредственных задач данной роли к вопросам о характере, о законах актерского творчества, учил, воспитывал, заставлял думать. Да и не только на репетициях. Каждое свое появление в театре он стремился использовать, чтобы кому-то в чем-то помочь, подсказать новое, отвергнуть все ненужное, мешающее работе артиста, театра. За режиссерским столиком, за кулисами, в частной беседе и на общих собраниях он оставался всегда педагогом, воспитателем, пытливым исследователем.

Народный артист РСФСР Иван Михайлович Кудрявцев рассказал мне об одном разговоре с Константином Сергеевичем, происшедшем как будто бы случайно, но в высшей степени характерном для Станиславского.

Шел спектакль «Дни Турбиных». Кудрявцев стоял на выходе. Сзади к нему подошел Константин Сергеевич.

— Волнуетесь? — спросил он.

— Очень,— откровенно признался Кудрявцев.

— Значит, вы недостаточно серьезны. Вы сейчас идите делайте свое дело, а после спектакля мы обязательно поговорим.

И действительно, он позвал к себе Кудрявцева.

— Откуда появляется такое волнение? Оно ничего общего не имеет с действительно творческим состоянием, а идет исключительно от того, что думаете вы в этот момент только о себе, о том впечатлении, которое вы произведете на публику. Между тем, если бы вы были по-настоящему серьезны и сосредоточены на том, что вам предстоит делать на сцене, на действенных задачах роли, такое волнение не примешалось бы… Представьте себе такой случай. Женщина с ребенком подошла к клетке льва. Случайно, по небрежности работников зоопарка, клетка оказалась незапертой и ребенок вошел в нее. Что бы сделала мать, как бы она повела себя?

— Она бросилась бы в клетку…

— Да, верно. Она успела бы выбросить ребенка из клетки, но сама, может быть, жестоко поплатилась бы за свою смелость. Волновалась бы она при этом? Конечно, волновалась бы, но не за себя, а за судьбу своего ребенка. Бояться за себя у нее просто не было бы времени. Она вся сосредоточилась бы на одной задаче — спасти ребенка. И у нас тоже — если вы живете только делом, постороннее волнение не примешается.

Интересно, что к этой теме Станиславский возвращался потом не раз.

В Москву как-то прилетел один из первых французских летчиков. Было это на заре авиации, и естественно, что в театре им заинтересовались и пригласили к себе в гости. В беседе с ним кто-то — кажется, Иван Михайлович Москвин — спросил:

— А вам не было страшно лететь? Неужели вы не боитесь воздуха?

— Мне некогда бояться,— ответил тот.— Когда ведешь самолет, надо быть очень внимательным, следить за приборами. Волноваться и некогда и опасно, так как малейшее волнение, нервность могут привести к катастрофе.

Константин Сергеевич тотчас заинтересовался этим.

— Прислушайтесь все,— тут же обратился он к актерам и, находя в этом примере подтверждение своей мысли, прочел чуть ли не лекцию о природе и вреде наносного актерского волнения.

Известно, что целый ряд крупнейших мастеров театра до конца своей творческой жизни не могли без волнения вступить на сцену. Страшно волновался перед своими выступлениями и сам Константин Сергеевич. Однако он, работая над системой актерского мастерства, понимал, что это волнение не то, которое рождается в творчестве, что оно лишь мешает нормальному сценическому самочувствию, и поэтому призывал и учил актеров освобождаться от него, тренировать свою волю.

На протяжении всей своей деятельности Константк Сергеевич пристально изучал природу человека, интересовался различными науками, такими, как физилогия, психология, так или иначе раскрывавшими характер человеческого мышления и действий, причин той или иной возбудимости.

Его система сценического поведения актера нередко прямо перекликалась с крупнейшими передовыми открытиями медицины, физиологии. Конечно, искания Константина Сергеевича отнюдь не носили характера клинического исследования человеческого организма! Его творческая система, открывавшая актерам природу сценического выражения человеческих чувств, безусловно, питалась новейшими научными теориями, но прежде всего была построена на изучении поведения человека в жизни, на точных жизненных наблюдениях. Поэтому открытия Станиславского в таких областях его науки о театре, как творческая интуиция и фантазия, никогда не уводили актеров от реальности возникновения передаваемых ими чувств, они носили материалистический характер. Это-то и сближало Константина Сергеевича с целым рядом крупных исследователей, и в первую очередь с выдающимся ученым нашего времени И. П. Павловым. Это чувствовал и сам Константин Сергеевич и не раз высказывал желание встретиться с великим физиологом, так же как и И. П. Павлов хотел лично познакомиться с Константином Сергеевичем. Но встреча их, к сожалению, так и не состоялась.

Добиваясь от актеров необходимого ритма, темпоритма для более выразительного раскрытия на сцене страстей героев, биения их сердец и мыслей, Константин Сергеевич порой начинал задумываться даже о возможности техницизировать выполнение таких задач. Так, одно время он мечтал о построении некоего аппарата, который мог бы суфлировать актеру нужные ритмы, о создании особой сценической нотной системы. Правда, подобные стремления рождались у Константина Сергеевича лишь в минуту его особой творческой неудовлетворенности и неуспокоенности. Потом все это обычно решительно им самим опровергалось и даже высмеивалось. Ведь Константин Сергеевич вообще был ярый противником всякой механизации за кулисами (как, например, внутритеатральное радио для оповещения) — он считал, что внимание актера является непременным условием его артистичности и не должно нуждаться в подобного рода напоминаниях.

Однако поиски предельного совершенствования актерской техники, актерских возможностей никогда не оставляли Константина Сергеевича, но достижения этого он требовал прежде всего от самих актеров.

— Тренинг, тренинг необходим,— постоянно повторяет он всем свое любимое слово.

Все мы сейчас как будто бы признаем необходимость технического совершенствования актера. Однако, как часто бывает на практике, мы преступно пренебрегаем этим, и как порой бывает неприятно видеть отсутствие легкости в движениях актера там, где это нужно, невыразительность жестов, нечеткость дикции, видеть, что актер не владеет еще как следует ни своим голосом, ни телом, не может свободно управлять своими движениями.

— Пианист, скрипач, балерина,— часто говорил нам Станиславский,— считают совершенно обязательным для себя изо дня в день проигрывать одни и те же гаммы, проделывать определенные упражнения. Почему же только среди нас, актеров, существует еще небрежное отношение к самим себе, к своей работе? Почему же многие до сих пор не могут понять, что нам тоже, как воздух, необходима постоянная тренировка тела, голоса, дыхания.

В «Мольере» Булгакова я в очередь с Яншиным должен был исполнять роль Бутона. Выпала на мою долю одна репетиция у Константина Сергеевича — сцена в уборной у Мольера.

Начал я говорить текст, и, как обычно, пошли в ход руки. Неожиданно Константин Сергеевич прерывает.

— Это сцена, я бы сказал, глазная. Ни одного движения, только изучайте друг друга глазами. Руки — услужливые дураки.

Повторяем сначала. Опять руки мне мешают. Константин Сергеевич поднялся.

— Вот, посмотрите.

Он начал показывать, как нужно проводить эту сцену.

Вдруг я замечаю, что у него тоже пошла рука. Неожиданно для самого себя (в присутствии Станиславского я всегда чувствовал себя робко) я сказал ему об этом.

— Да-да,— спохватился он и задумался. Потом говорит: — Видите, как трудно. Всем нам трудно. Тренинг, тренинг необходим. Надо вытренировать себя так, чтобы суметь каждое свое движение подчинить воле, быть в состоянии выполнить любую самую сложную техническую задачу.

Помню, на репетициях того же «Мольера» Станиславский однажды показывал актерам, как ходили французы времен Мольера. Тут же у нас на глазах сымпровизировал он эту сцену. Простая палка в его руках как бы обратилась в тонкий жезл. Он величественно держал его в правой руке, на довольно большом расстоянии от себя. Константин Сергеевич сделал несколько больших и в то же время необычайно плавных неторопливых шагов и затем остановился, перенес «жезл» в левую руку, а правой начал снимать воображаемую шляпу. И так необыкновенно выразительны были все эти движения, что в его руке действительно ощущалась большая мягкая шляпа с огромными перьями. Он сделал низкая поклон, провел «шляпой» чуть ли не по полу, затем выпрямился. Надел «шляпу», перенес «жезл» обратно в правую руку и той же величественной поступью продолжил шествие. Как легко и грациозно, торжественно и в то же время просто, с удивительной достоверность проделывал он эти движения! И, словно почувствовав всю невыразимую прелесть и достоверность их, Константин Сергеевич вдруг сказал:

— Это мне лично показал Коклен.

Вряд ли так было на самом деле. Скорее всего он сказал это для нас, чтобы как-то оправдать свою фантазию, воплотившуюся у него внезапно в такой блестящей форме.

Фантазия Константина Сергеевича, часто неожиданная, всегда очень яркая, была действительно безудержной, неиссякаемой. Ее убедительность была такой сильной, что порой стирались грани действительного и вымышленного.

И. М. Кудрявцев вспоминает замечательный рассказ Константина Сергеевича о Венеции. Константин Сергеевич и Мария Петровна Лилина тогда только что вернулись из Италии и делились своими впечатлениями о поездке.

— Когда мы подъезжали к Венеции,— говорил Константин Сергеевич,— до меня прежде всего долетела звуки этого города — перекличка мужских и женских голосов, гитарные аккорды, множество сменявшихся музыкальных мелодий, затем мы увидели Венецию в разноцветных фонариках, гондолы. Веселый венецианец-гондольер — у него чудесная широкая, приветливая улыбка — вез нас по воде. Все это очень походило на необыкновенный ночной карнавал.

Но тут Константина Сергеевича перебивает М. П. Лилина.

— Что ты, это совсем не так! Мы приехали замерзшие, было темно, промозгло. В гондоле чем-то очень дурно пахло. А какая ужасная гостиница! Грязная, сырая! Белье влажное…

— Чему же верить?— спросил Кудрявцев.

На что Константин Сергеевич, подумав, ответил:

— Верьте мне. Если бы я видел только то, о чем говорит Мария Петровна, было бы очень скучно.

До сих пор в театре вспоминают о бабушке Константина Сергеевича. Ее никогда никто из актеров не видел, но многочисленные истории ее жизни, рассказанные Константином Сергеевичем, стали своего рода легендой.

Дело в том, что Константин Сергеевич приписывал своей бабушке самые невероятные поступки и происшествия в зависимости от того… что Константину Сергеевичу было необходимо для подтверждения своей мысли.

Помню, мы репетировали сцену из «Мольера», где Мольер врывался к Арманде в то время, когда у нее сидел Муаррон.

— Арманда здесь испытывает силу и выдержку мужского характера,— заметил Константин Сергеевич.— С моей бабушкой был один случай. Она ехала по бульвару. Вдруг в ее кабриолет подсели увлеченные ею молодые люди, которым она подмигивала. Бабушка смеялась и весьма мило беседовала с ними, с интересом наблюдая за их поведением. Но вот кабриолет подъехал к какому-то дому, бабушка сошла и многозначительно попросила молодых людей подождать ее. Но она не вернулась, а ушла тайными ходами, которые она знала.

Таких историй было немало. В передаче Константина Сергеевича его бабушка принимала то облик самой благочестивой святоши, то последней распутницы. Но каждый из этих рассказов, был передан интересно, увлекательно — все они звучали убедительно.

Огромное внимание уделял Константин Сергеевич чистоте и выразительности речи, четкости дикции. Известно, что сам он до последних дней не переставал следить за своим голосом — развивал дыхание, каждое утро продолжал проделывать музыкальные упражнения, хотя в это время уже голос ему и не так-то был нужен — на сцене он не выступал.

И вот как-то на репетиции, на которой я присутствовал в качестве «зрителя», зашла речь сначала о созвучиях, о трудно произносимых сочетаниях слов, а потом и о дикции.

— Прислушайтесь все,— тихонько постукивая пальцами по столу, призвал ко вниманию Константин Сергеевич. Он произнес какую-то сложную скороговорку, несколько раз быстро повторил ее, внимательно наблюдая за нашей реакцией.

— Ну а теперь попробуйте вы,— и по очереди попросил каждого из нас повторить скороговорку.

— Вот так ежедневно,— сказал он, доказав нам несовершенство нашей дикции,— повторяйте, разучивайте такие скороговорки. Речь, дикция у актера должны быть безукоризненны.

Замечательно, что если Константина Сергеевичи что-нибудь занимало, то ни одно событие, случай или встреча, так или иначе отвечавшие кругу интересующих его вопросов, никогда не оставались им не замеченными, тотчас приковывали к себе его внимание. Е. С. Телешева рассказывает, что как-то, придя домой, Константна Сергеевич застал своих внуков, нарядившихся в платья взрослых. Один карапуз, надвинув на лоб мужскую шляпу, вооружившись палкой и выпятив грудь, изображал походку степенного мужчины. Увидев это, Константин Сергеевич воскликнул: «Да, штампы родились раньше нас!»

Был однажды такой случай. Мы — О. Н. Андровская, В. Л. Ершов и я — отправились встречать прибывавшего в Сочи на пароходе Е. В. Калужского. Долго мы ждали его на пристани, а потом, не дождавшись, решили сами отправиться на пароход. Сделать это было нелегко, так как на пароход, который стоял на рейде, уже никого не пускали. Тогда мы решили проникнуть туда под видом иностранцев, якобы пришедших на экскурсию. Взяли лодку и, разговаривая на каком-то тарабарском наречии, подражая иностранной экстравагантности, подплыли к пароходу. Нам вежливо помогли взойти на палубу, и мы медленно шли сквозь строй, шныряя по сторонам глазами,— Ершов и я позади, а впереди — подпрыгивающей походкой, поднося к сощуренным глазам лорнет, Андровская то и дело бесцеремонно и любопытно заглядывала во все закоулки, произнося одну-единственную фразу: «Мсье Калужский, мсье Калужский».

Матросы очень удивлялись нашему поведению и манерам, но были весьма почтительны.

Кто-то из актеров живо и остроумно пересказал этот случай Константину Сергеевичу. Он страшно смеялся, буквально заливался смехом и был невероятно доволен. Константин Сергеевич вообще очень любил все смешное, но тут его еще порадовал наш «артистический» успех.

— Значит, им поверили?— хохотал он.— Интересно бы посмотреть на эту сцену. Молодцы, значит, верно сыграли.

Это тоже было в его глазах своеобразным «тренингом». Его творческая одержимость во всем, что касалось театра, иногда приводила даже к курьезным случаям.

Вот один из них. Как-то Константин Сергеевич пришел в театр в смятении.

— Послушайте,— сказал он,— я сейчас встретил у нас в театре человека, который совершенно не умеет говорить — ни одного слова нельзя как следует разобрать. Это возмутительно!

После долгих расспросов выяснилось, что Константин Сергеевич говорил со сторожем артистического подъезда Иваном Никифоровичем Максимовым, который действительно очень шепелявил, глотал слова, не произносил отдельных букв. Сказали об этом Константину Сергеевичу.

— С такой дикцией не может быть сторожа в Художественном театре,— ответил он, не задумываясь.

Однако преданного театру Максимова Константин Сергеевич ценил за его труд и за умение поддерживать закулисные мхатовские традиции, которыми так он дорожил. Максимов сохранил множество рассказов о Константине Сергеевиче и каждый раз, вспоминая о нем, говорит: «Только к декции моей он каждый раз придирался. А так мы с ним были друзья».

ЕГО РУКОЙ

Умирая, Константин Сергеевич Станиславский среди множества начатых и, к сожалению, не оконченных им трудов оставил в своем столе папку с краткой надписью «Этика». Материалы эти уже собраны сейчас и опубликованы, и, читая их, поневоле еще раз удивляешься, как сумел этот гениальный художник охватить все стороны жизни театра, обо всем сказать свое новое и вместе с тем такое простое — как, впрочем, и все гениальное — слово.

Не перестаешь поражаться и тому, как тесно связаны заметки Константина Сергеевича о театральной этике со всем его учением о театре, с его новаторством в области актерского творчества и организационного переустройства театра.

Эти заметки об этике, написанные требовательно и строго, конечно, не закончены Константином Сергеевичем, подчас конспективны, хотя в то же время чрезвычайно точно говорят об отношении самого Константина Сергеевича к театру, о его требованиях ко всему театральному коллективу.

Недаром в практику и быт советского театра прочно вошли основные принципы деятельности МХАТа. Сила, жизненность их не в сугубо административных мероприятиях, проведенных К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко в их организационной реформе, а в том, что реформа эта — творческая, закономерно возникшая из требований самого искусства. Забота Константина Сергеевича о создании наилучших условий и для творчества актера и для восприятия спектакля зрителем — это тоже своеобразная система его взглядов на театр, которым в основном и были посвящены его заметки об этике.

Каждодневные появления Константина Сергеевича в театре неизменно вновь и вновь ставили перед всем коллективом все эти вопросы. И не схоластически, не абстрактно. Все, кто вникал в жизнь театра, то и дело были свидетелями неустанной, непримиримой борьбы Константина Сергеевича за чистоту и порядок в театре, за чистоту взаимоотношений, за страстное, трепетное отношение к сцене, к творчеству.

Однажды вскоре после поступления в МХАТ мне случилось наблюдать такую картину. Это было днем. В театре шли репетиции. Я был в фойе и видел, как вошел Константин Сергеевич в сопровождении Ф. Н. Михальского и других работников театра.

Станиславский! Каким представлялся он мне в момент моего вступления в труппу Художественного театра?!

Я даже думал о нем с каким-то благоговением. И это естественно. Во всем он мне казался абсолютно непохожим ни на кого из людей. Громадный, красивый, седой, постоянно светящийся каким-то внутренним светом, он был в моих глазах олицетворением чего-то необычайно возвышенного, романтичного. Вот человек, думалось мне, живущий исключительно идеалами прекрасного, в сфере высокого искусства, чуждый нашим мелким будничным заботам.

И что же?

То, чему я стал невольно свидетелем, потрясло меня до глубины души — до того это все не соответствовало моим представлениям о гениальном человеке, выдающемся творце.

Проходя по коридору, Станиславский вдруг, резко обернувшись, сделал несколько шагов назад и остановился у зеркала. Подошел ближе, провел рукой по верху зеркала и только тогда с неожиданной радостной улыбкой пояснил присутствующим:

— Гм… это отсвет от парчи (зеркало было обито зеленой парчой),— а мне показалось пыль…

Пыль?! Не кощунство ли это? Что ему за дело до нее?

О том, что в театре Константин Сергеевич постоянно устраивал подобные осмотры, я еще не знал, не придавал я значения тогда и его известным словам о «пароходной чистоте» в театре.

А спустя некоторое время мне пришлось быть свидетелем уже настоящей тревоги, которая разыгралась в театре, когда на дверях однажды Константин Сергеевич увидел потускневшую медь… Потом вскоре услышал возмущенный голос Константина Сергеевича, когда во время спектакля кто-то слишком шумно проходил за кулисами…

Но тогда я уже относился к этому совсем по-другому.

Станиславского-актера, Станиславского-режиссера можно было знать, любить и высоко ценить из зрительного зала. Но Станиславский — руководитель, организатор театра во всем величии раскрывался, конечно, лишь за кулисами, в ежедневных рабочих буднях. И чем непосредственней входил я в жизнь МХАТа, и чем чаще мне приходилось видеть Константина Сергеевича, тем более волнующе раскрывались передо мной истинные масштабы его деятельности.

Мы знаем немало выдающихся актеров, которые действительно жили в театре вопросами чисто творческими. Это нисколько не умаляет, конечно, их значения для русской сцены. Таковой, например, была великая Мария Николаевна Ермолова. Известно, что она, входя в театр, умела не видеть, не замечать того, что могло бы хоть на миг выключить ее из творческого самочувствия, тщательно оберегая прежде всего свою внутреннюю актерскую наполненность.

Станиславский был в первую очередь деятелем театра, поэтому все в театре имело для него первенствующем значение, все в его глазах было воедино связано с основным — с творчеством. Трудно передать ту всепоглощающую любовь к театру, которой жил Станиславский,— страстную, бесконечно неуспокоенную любовь художника, для которого в искусстве поистине малые и большие дела существовали неразрывно. Всю жизнь воюя с дурным влиянием старого театрального быта, он знал, как заразительно его влияние. Отсюда и его беспокойство, его каждодневная тревога за театр.

Мне всегда казалось, что Константин Сергеевич входил в театр в каком-то особенном, приподнятом, я бы сказал даже, в торжественном состоянии, настроенный, если можно так выразиться, на очень высокую волну. Несмотря на десятки лет, проведенных в театре, он до самых последних дней не мог относиться к нему по-будничному. Сцена для него постоянно оставалась чем-то возвышенным, волнующим, необыкновенным. Может быть, как раз от такого ощущения театра возникало и обостренное ощущение Константином Сергеевичем всех шероховатостей, его болезненное восприятие каждой соринки в стенах театра. И именно потому был так велик его авторитет, так глубоко западало сказанное им слово, что сам он был для всех нас воплощением чистого, возвышенного, строгого отношения к своему делу, к искусству.

«Подходи к каждой роли, как к первой» — это требование искренности, горячности, непосредственности в творчестве целиком можно отнести и к его стремлению оставить в той же свежести, нетронутости и организационные, этические нормы созданного им театра. «Приходи в театр всегда, как в первый раз,— с той же любовью, с той же трепетностью» — такими словами можно было выразить требования, предъявляемые Константином Сергеевичем к нашему театральному быту, к нашей жизни на сцене и за кулисами. Он учил этому каждого, кто переступал порог театра,— и зрителя, и артистов, и технических служащих.

Однажды в спектакле «Братья Карамазовы» у Л. М. Леонидова отклеились усы. Г. Д. Синицын тогда еще недавно принятый в театр гример — тотчас поспешил на сцену. Он торопливо пробирался за кулисы, но присутствовавший здесь Константин Сергеевич возмущенно остановил его: «Куда вы?» Узнав о причине спешки, он отпустил Синицына. Когда все было закончено, Константин Сергеевич взял Синицына за руку и долго водил по сцене, показывая ему, как надо ходить и вести себя за кулисами. Константин Сергеевич шел на цыпочках, осторожно переступая с ноги на ногу, как ходят, боясь нарушить чей-то покой.

Сам я не видел, но многие вспоминают о том, что часто, идя на сцену или уходя с нее, Константин Сергеевич шел именно так, умышленно наигрывая тишину. Шум шагов и голосов за сценой во время спектакля или репетиций приносил ему буквально физические страдания.

Сколько гневных, горьких слов записано его рукой об этом в театральном журнале!

«Те, кто не чувствует сцены, не будут артистами. К ним я переменю отношение»,— писал он о разговаривающих за кулисами.

«За сценой топали. Нужно воззвание к артистам и артисткам, и старым и молодым!!!»

«Среди тишины простые шаги кажутся лошадиным топотом!!!»

Многие сохранившиеся в театральном журнале записи Константина Сергеевича необычайно красноречивы. Сделанные, как он нередко говорил, «в самый момент боя», они даже внешне, зрительно не могут не впечатлять нас. Возмущение, протест, гнев, скорбь как бы пронизывают даже почерк Константина Сергеевича. Сколько таких строк в журнале — размашистых, жирных, со следами гневно вдавленного пера! Кажется, что писавший их не мог сдержать своего волнения, темперамента, чтоб заставить руку спокойно водить пером. А восклицательные знаки! Иногда их можно заметить четыре, пять подряд. И от всего этого веет большой искренностью, необыкновенной силой безыскусственного гнева и протеста, наполняющих того, перу которого принадлежат такие строки.

Но, конечно, главное — это само содержание записей Константина Сергеевича. Как много и как волнующе говорят они о беспокойной натуре Станиславского, о его страстной, всепоглощающей любви к своему делу, о его тревогах, опасениях, о мечте и мудрости.

Нет ни одной области в деятельности театра, которой бы не коснулись эти записи. И в любом случае они — результат пристального внимания, неподдельной одержимости интересами сцены и тесно связаны с поведением самого Константина Сергеевича в театре, с тем, что он внушал всем ежедневно и в часы репетиций, и во время бесед, и просто в случайном разговоре. Здесь встречаются и удивительные по своей тонкости замечания, имеющие непосредственное отношение к творческому процессу. Вот, например, после одного из спектаклей «Вишневого сада» Константин Сергеевич пишет:

«Необходимо сделать обращение ко всем участникам «Вишневого сада» (а может быть, и других пьес?!) — все выгрались в пьесу и роли. Всем уютно, хорошо, и они начинают жить для себя своей личной жизнью. Многое в этом ценно и хорошо. Но, живя для себя, они забывают о пьесе, о Чехове, его мыслях и чувствах, которые передают друг другу, забывают о сквозном действии и идут не по его начертанному пути… Вот и получается: в то время как один артист ведет важную сцену, говорит важную мысль,— другие разыгравшиеся артисты очень хорошо и жизненно пестрят деталями, мелочами, вновь введенными мизансценами. Одно убивает другое. Получается общая пестрота, правдивая… [неразборчиво], но не ярко и просто выявленная жизнь духа, очищенная от лишнего, которая должна быть в искусстве… Надо помнить о главном».

Станиславский, всегда требующий от актеров простоты и естественности сценического самочувствия, никогда не делал это самоцелью. Такое самочувствие нужно ему было именно для того, чтобы полнее, глубже, выразительнее раскрыть замысел драматурга.

А через несколько дней он писал о технических неполадках в том же «Вишневом саде»: «В первом акте деревья вишневые истрепались. Они ужасны, они перестали быть белыми и стали серыми. Они обтрепались и лишены всякой поэзии…

Такой Вишневый сад, как у нас, надо вырубать… Ну его ко всем чертям. Поправить деревья, добавить ветви со светло-зеленой листвой».

Поразительно, как при всем обилии дел, которыми занимался Константин Сергеевич, он успевал все видеть в театре — и плохое и хорошее — и откликаться мгновенно, горячо, всем сердцем.

Вот Константин Сергеевич заметил неграмотно написанное объявление, и тотчас замечание в журнале: «В мужском фойе висит объявление о том, чтобы не бросать окурков и проч.— с грамматическими ошибками. Для Художественного театра — это нельзя».

А сколько боли и возмущения в другой записи:

«Рукомойник в нашем умывальнике оказался не вымытым с последнего спектакля «Федора», трубы засорены, краска и грязная вода — стоит в рукомойнике!! Неужели это картина постепенного разрушения».

Страх за театр, за то, что он может прийти в запустение, перестает восприниматься как храм, заставлял Константина Сергеевича фиксировать малейшие неполадки, пусть даже случайные, чтобы привлечь к ним внимание всего коллектива.

Не было ничего страшнее для Константина Сергеевича, чем проявление небрежности, халатности или просто неряшливости со стороны ли служащих театра или самих актеров.

«Полюбуйтесь нашим швейцаром,— в ужасе обращался он ко всем работникам театра,— тот, который у кассы,, например,— надел ливрею с чужого плеча, накриво(бок) застегнул верхние пуговицы, а нижние поломались. И оттуда торчит нечистоплотное платье. Воображение дорисовывает остальное… Клопы, остатки кушанья и пр. и пр.».

Как пристально следил Константин Сергеевич за каждым шагом актера в театре. С какой искренней благодарностью воспринимал он каждую мелочь, так или иначе говорящую о нашей заинтересованности театром.

«В. В. Готовцев заменил заболевшего Подгорного,— записано им после очередного спектакля «Три сестры».— Играл прекрасно. Ни один человек в зрительном зале не поверит, что он прямо без репетиции на сцене. Спасибо ему, у него получился хороший образ, ближе к автору». Сейчас трудно себе даже представить, что значила для актера похвала Станиславского!

Часто Константин Сергеевич придавал своим записям нарочито гиперболический характер. Так, после одного спектакля «Три сестры» он пишет: «В четвертом акте упал фонарь (слава богу, никого не убил)». На это следует приписка А. А. Санина: «Фонарь в 4 акте не упал, так как он на гвоздях, а наклонился на своем основании (со столбом)». Станиславский отвечает: «раз наклонился, значит, если не предупредить, он может в следующий раз упасть, значит надо не допустить этого. Но, чтобы все увидели такую опасность, лучше возможное представить действительностью. Это подействует скорее, нежели простое предостережение».

Когда читаешь записки Станиславского, они воспринимаются как зов набатного колокола, столько в них ощущения грозящих опасностей, предостерегающих театр, столько в них призыва — охраняйте, повседневно охраняйте театр, будьте верными тем высоким принципам, на которых создавался он, не портите, не загрязняйте его в текучке будней.

Именно так набатно звучат страницы, посвященные, если можно так сказать, «противопожарной обороне», исписанные почерком Станиславского. Они вызваны пожаром, случившимся в одном из московских театров, необычайно взволновавшим Константина Сергеевича. Свою тревогу он выражает на страницах журнала, чтобы охватить ею весь театр. Но не для того, чтобы повергнуть всех в страх и смятение. Нет! Это целый трактат о предотвращении пожара. Здесь потрясает осведомленность Константина Сергеевича в этом, казалось бы, столь далеком от него деле. Очевидно, он сам специально занимался изучением этого вопроса, чтобы потом всех вооружить такими знаниями.

Особый интерес вызывают записи Станиславского, посвященные работе театра в первые годы революции, где он говорит о взаимоотношении МХАТа с новым зрителем.

Революция, годы гражданской войны. Новые люди заполнили залы театров. Они приходили после сражений, не отряхнув окопную пыль, приходили обветренные в боях, в борьбе за землю, за хлеб, за будущее страны. Новые зрители сидели в партере театра — люди, строившие новое общество. Они приходили в театры с великой пробудившейся жаждой эстетических откровений, они искали в спектаклях ответы на волновавшие их вопросы жизни. Но большинство из них до сего времени никогда не заглядывало в театральные залы, большинство из них не знало культуры театра и тем более тех основ, на которых держалось искусство МХАТа, тех организационных принципов, на которых оно создавалось. Они входили в зрительный зал в шапках, подчас в шинелях, в залепленных грязью сапогах — они приходили с фронта, чтобы назавтра вновь сражаться с врагами революции. Они выражали свои чувства и впечатления во время спектакля со всей грубоватой непосредственностью,— уж очень велики, необычны были эти впечатления.

Такой зритель пришел в МХАТ. Здесь его привлекала большая правда жизни, неподдельность происходящего на сцене. Он был благодарен артистам, но даже не представлял себе, сколько вместе с творческой радостью хлопот и беспокойств принес он создателям и руководителям этого театра, которые еще на заре своей деятельности так упорно стремились добиться дисциплинированности зрителя.

Для Станиславского — руководителя театра это было сложное и мучительное время. Несмотря на огромную благодарность новым зрителем, принесшим в театр горячее дыхание кипучей жизни, его — организатора МХАТа — не могло не тревожить «нетворческое» на первый взгляд поведение зрителей на спектакле: он не мог простить им опоздания, шума во время действия; он протестовал против того, чтобы в зрительный зал входили в калошах и шапках. Миссией МХАТа он считал культурное воспитание зрителя, не только его эстетических запросов, но и его внешнего облика, манеры поведения и т. п. Не отрицание нового, необычного зрителя, не отвращение к нему, нет! (А такое снобистское настроение можно было встретить тогда у целого ряда театральных деятелей.) Воспитание зрителя — вот что заботило Станиславского.

Для этого нужно было прежде всего подтянуть, подчинить особенно жесткой дисциплине самих работников театра. Театр должен быть образцом культуры для нового зрителя. Поэтому с таким негодованием записывал в те годы Константин Сергеевич в журнале о том, что в уборных для зрителей платяная щетка лежала рядом с полотенцем, поэтому он обрушивался на актеров, пренебрегавших дисциплиной… На одном из спектаклей артист Мозалевский не приклеил полагающуюся ему бороду. Константин Сергеевич пишет по этому поводу:

«В тот момент, когда мы все бьемся вернуть театру его прежнюю прославленную дисциплину и порядок, С. А. Мозалевский как один из старейших, знающих хорошо значение дисциплины, должен первым прийти нам на помощь, это его гражданский товарищеский долг».

«Именно теперь, с новой публикой, которую надо воспитывать,— необходимо настоять на том, чтобы наши правила соблюдались»,— пишет он в другом месте, возмущенный тем обстоятельством, что в середине действия какого-то спектакля открывали дверь и впускали публику.

Константин Сергеевич добивался в те годы неуклонной требовательности по отношению к публике — «надо быть с ней неуклонно строгим, не уступать ей ни в чем от наших порядков». Это было требованием подчинить публику с первых же лет театральной дисциплине, требованием сохранить порядок, творческую атмосферу жизни театра. И в том, что Константин Сергеевич не испугался, не был растерян, не пустил работу и жизнь театра в то сложное время на самотек — во всем этом сказались гениальное чутье, прозорливость его руководства.

«Необходимо,— записывал он в эти годы,— придумать какие-нибудь объявления в коридорах и афишах о том, как вредно для самой публики шуметь и кашлять».

«Нельзя ли сделать надпись в коридорах театра и напечатать в программах: «кашель — первый враг спектакля. Он мешает слушать зрителю и убивает творческую волю (или порыв) артиста. Забота о тишине предоставляется самим зрителям»,— снова возвращался он в другом месте к этим вопросам.

Более того, во время одного из спектаклей «Дяди Вани» (15 февраля 1919 года) Станиславский перед началом второго акта сам вышел перед занавесом и объяснял публике значение тишины для хода спектакля и игры артистов. «Заявление,— записал потом Константин Сергеевич,— было встречено одобрительно. Весь спектакль шел при полной тишине. Даже не позволяли смеяться. Если б на каждом спектакле делали то же, то через месяц, я ручаюсь, не узнают публику. Она (подберется!) и не посмеет входить в театр в пальто и шляпах. После второго акта потребовали, чтобы удалили из зала пьяного. Он был удален. К. Станиславский».

В декабре 1917 года он записывал в театральном журнале (спектакль «Три сестры»): «В первом акте на блюде ничего не было. Тарелки были пустые. Видно сверху. Если нет хлеба, пусть дают бутафорский».

Нужно было обладать подлинным мужеством, большой силой, необычайной верой в свое дело, чтобы в то время, когда шла великая переоценка достижений прошлого, когда страна жила трудно, когда в быту актерам не хватало хлеба, продолжать работу без всяких скидок на трудности, держать весь коллектив в постоянном творческом напряжении. Станиславский по-прежнему считал все вопросы жизни театра важными и принципиальными — и поведение актеров, и дисциплину зрителей, и состояние спектаклей.

В своих записях Константин Сергеевич меньше всего администрировал. Он взывал к общественному мнению, в первую очередь рассчитывал на добровольную сознательность коллектива. Отсюда — его частые требования о необходимости воззваний к актерам по поводу тех или иных неполадок. (Например, о тех же мерах по предотвращению пожара и др.) Решение всей труппы по тому или иному вопросу было для него важнее формальных приказов, необходимость которых он в то же время никогда не отрицал. Он отдавал руководство театра в руки коллектива, но никогда не пускал это дело на самотек, контролировал, проверял коллектив. Учил его науке о жизни театра. Но прежде всего — каждый работник должен сам отвечать за весь театр.

Поэтому всякие нарушения дисциплины, всякое проявление халатности со стороны актеров воспринимались Константином Сергеевичем особенно болезненно и гневно, тем более если это касалось непосредственно спектакля, будь то невнимание актера, или нетщательность работы, или организационные неполадки. Тут Константин Сергеевич не боялся любых крайностей в оценке подобных явлений и порой, кажется, не в силах был подыскать точных слов для выражения своего возмущения. Вот запись Константина Сергеевича после одного из спектаклей «Горя от ума» (октябрь 1918 года):

«Вместо Сушкевича играет Сворожич без репетиции.

В прошлый и позапрошлый раз играл Павлов без репетиций.

Понимаю необходимость замены — но… «Горе от ума»!!! без репетиций!! в какой глухой провинции очутился театр! Как же можно будет после этого требовать от других уважения и (почтения?) творчества. Отчего бы не предупредить исполнителей. Мы бы нашли минутку между делом. Вот у меня сцена с ним и очень важная…Костюм на Сворожиче с чужого плеча — толщины нет. Все висит. Брюки длинны. Стыдно, больно и обидно за театр!! Станиславский».

Сейчас мы, мхатовцы, уже давно привыкли к висящему перед сценой объявлению о том, что здесь, у входа на сцену, имеют право находиться только непосредственные участники спектакля. Это объявление давно и раз навсегда воспринято нами как приказ, в котором выражается один из законов нашей театральной жизни. Мы давно свыклись с ним, и он кажется нам чем-то неотъемлемым от всей обстановки этой комнаты.

Однако это объявление появилось в МХАТе далеко не сразу. Долгое время такой приказ существовал негласно, нигде не зафиксированным. Он появился, лишь когда выявилась его необходимость, когда стало ясно, что надеяться только на сознательность нашей актерской братии недостаточно. Только в 1926 году встречаем мы в театральном журнале такую запись Константина Сергеевича, являющуюся как бы черновым вариантом этого приказа:

«Замечаю, что (на лестнице, где большой диван, перед выходом на сцену),— комнату ожидания наполняют лица, не участвующие в спектакле. Напоминаю, что это не клуб, а место подготовления к творчеству актера перед самым выходом. Здесь не может быть ни посторонних лиц, ни посторонних разговоров. Здесь должно царить только искусство, и здесь имеют право находиться только актеры, участвующие в спектакле (неучаствующих прошу быть в фойе), заведующий сцены, музыканты, портнихи, костюмер, гример — которые нужны в пьесе и… [неразборчиво] за кулисами режиссер и помощники. Все остальные по традиции театра не имеют доступа в комнату ожидания.

Это мое заявление написано наскоро, прошу моего секретаря редактировать, дать на подпись и в рамке повесить (навсегда, над диваном). К. Станиславский».

А вот Константин Сергеевич пишет по поводу отсутствия в спектакле «Село Степанчиково» актеров, занятых в толпе:

«В прежнее время, когда однажды не пришел Баранов, его немедленно исключили из труппы, хотя он был очень видное лицо в труппе.

Теперь же не только не исключают, но даже не поднимают по этому вопросу шума.

Кричу КАРАУЛ.

Настаиваю… [неразборчиво], прошу немедленно расследовать случившиеся… [неразборчиво] наказание преступно виноватым перед театром и искусством. Иначе буду считать театр совсем бессильным…» (январь 1919 года).

Еще более страстно, еще более резкими, размашистыми буквами пишет он об отсутствии на спектакле одного из артистов. Эти строки словно бьют тревогу, их нельзя пропустить, они вопиют о диком, недопустимом, страшном…

«Караул — Гейрот не пришел, не известил и, когда ему дали знать, он ответил, что он убежден, что сегодня «Синяя птица» (речь идет о спектакле «Горе от ума».— Б. П.).

Я кричу караул и изо всех сил требую самых строжайших мер для прекращения этого вопиющего безобразия. Пусть люди, которые желают гулять,— отвечают перед всем коллективом. Пусть будет назначен суд над всеми теми, кто ставит нас в ужасное положение и губит театр. К. Станиславский».

Каждое нарушение дисциплины вырастало в его глазах в серьезное преступление, преступный акт по отношению к искусству театра. Константин Сергеевич прекрасно понимал, как пагубно влияет оставленный без внимания малейший проступок одного члена труппы на весь коллектив, на всю жизнедеятельность театрального организма. Поэтому он постоянно фиксировал эти проступки, стремясь передать свое волнение другим, мобилизовывал, вел постоянную борьбу с равнодушием.

Длительное время на страницах театрального протокольного журнала велась переписка по поводу невыхода на сцену О. В. Баклановой. Сначала запись дежурных И. Лазарева и М. Чехова: «О. В. не вышла два спектакля («Сверчок на печи».— Б. П.) в конце третьего акта. В первый раз она объяснила свой поступок тем, что «заговорилась и забыла», во второй раз тем, что «Устала». Тут же приписка Константина Сергеевича, никогда не пропускавшего ни одного замечания: «Очень отрадно, что у Лазарева и Чехова хватило гражданского мужества, чтобы не оставить важной ошибки без последствий. Станиславский».

Но, очевидно, этот факт не переставал беспокоить Константина Сергеевича, так как на следующей странице он снова пишет, и уже с большей горечью и негодованием:

”Считаю недопустимым такое заявление и прошу как член труппы и режиссер, заявить О. В., что я считаю себя обиженным таким отношением к театру и искусству».

Затем следует приписка, вероятно, помощника режиссера с объяснением случившегося: «О. В. предупредила меня, что чувствует себя плохо и выйти не может». Но именно такое оправдание и вызывает у Константина Сергеевича особенный взрыв возмущения.

«Как! — широким, нервным росчерком пишет он.— Что же это такое — не может выйти на сцену играть роль. Можно умереть на сцене, но не выйти на сцену — невозможно! Считаю себя дважды обиженным. Станиславский».

«Я прошу поставить на обсуждение этот инцидент в ближайшем общем собрании. К. Станиславский».

И, только прочитав извинение О. В. Баклановой, Константин Сергеевич несколько успокоился. Чувствуется, что это извинение выстрадано и написано искренне. «Вполне признаю, что даже для такого, как мне казалось, незначительного выхода я должна была спросить разрешения режиссера и ни в коем случае не ограничиваться заявлением помощнику.

Глубоко огорчена, что этим неосторожным проступком так взволновала Константина Сергеевича и всех старших представителей театра.

Приношу им свои искреннейшие извинения. Ольга Бакланова».

Но Константин Сергеевич в то же время был и необычайно доверчивым человеком, искренне и нежно расположенным к актерам руководителем. Сам человек кристальной чистоты, необычайного внутреннего благородства, он безгранично верил всем окружавшим его людям, их добровольной сознательности.

Правда, такая доверчивость порой не оправдывалась, принося Константину Сергеевичу новые страдания, порой оказывалась беспочвенной и подчас выглядела со стороны даже несколько смешной. В театре ходили анекдоты, связанные с такой доверчивостью Станиславского к людям.

Вот один из них. Был в МХАТе один сотрудник — очень хороший работник, до конца преданный Константину Сергеевичу и театру, но страдавший запоями.

Я позволю себе условно назвать его X. Константин Сергеевич остро переживал эту болезнь X, и однажды между ними состоялся разговор, в конце которого Константин Сергеевич пригласил его к себе домой на завтрак. Когда X пришел, стол был уже накрыт и сервирован. Сели завтракать. Вдруг Константин Сергеевич встает и раскрывает спрятанную под салфеткой бутылку вина, что поразительно — вино в доме Константина Сергеевича крайне редкий гость! Но Константин Сергеевич налил вино в бокал и сам поднес его X со словами: «Вот выпейте в последний раз и поклянитесь, что вы уже больше никогда не будете пить».

Смущенный, растроганный X не нашел в себе сил отказаться и дал такую клятву.

С этого дня Константин Сергеевич был твердо уверен, что сумел верно подействовать на X и излечить его. Он даже несколько гордился этим обстоятельством, а при случае говорил: «X больше не пьет, ведь он дал мне слово».

А между тем весь театр знал, что ничего подобного ве случилось, что запои по-прежнему губят хорошего, преданного делу театрального деятеля.

Были, конечно, подобные случаи. Но в основном доверчмвость Константина Сергеевича хватала за сердце, его вера в человека ко многому обязывала, многое заставляла переосмыслить, заставляла быть лучше, чище, быть достойным такого доверия.

Артист вокальной части МХАТа Д. Ф. Левков рассказал мне интересный и в высшей степени примечательный случай, происшедший с ним самим.

Однажды он опоздал на какой-то выход. Это стало известно Константину Сергеевичу и, как всякая невнимательность, крайне возмутило его. Тогда к Константину Сергеевичу пришел помощник режиссера В. П. Баталов, стремясь как-то защитить Левкова, убедить Константина Сергеевича, что он исполнительный, аккуратный артист и очень хороший человек, не вызывавший до сих пор никаких замечаний. Константин Сергеевич внимательно выслушал все это и сказал:

— Говорите, он исправный, хороший человек? Я верю вам. В таком случае пусть он сам придумает себе наказание с тем, чтобы обязательно выполнить его.

— Такой приговор,— рассказывает Левков,— был для меня, честное слово, страшнее любого взыскания, так теперь уже я все время мучался и все меры наказания казались мне по отношению к самому себе чересчур снисходительными.

Случай с Левковым не единичен. Если порыться в истории, то можно в том же журнале прочитать выговор, сделанный Константином Сергеевичем помощнику режиссера Понсу в 1919 году, очень напоминающий описанный случай с Левковым:

«11 января не явился во время сам помощник режиссера Понс. И это начинающий, так… [неразборчиво] в дело молодой режиссер. Что же это? Куда мы идем? И этот факт ограничится (?) одним отписыванием — он не может быть оставлен без строжайшего наказания. Сам Понс должен умолять, чтобы его покарали. Это пример другим. Или… он потеряет вечное право на будущее время записывать в эту книгу опоздавших и взыскивать за это с других.

На его месте и на месте театра я жесточайшим образом наказал бы Понса, чтобы другим не было повадно. Станиславский».

Во всех этих записях, каких бы вопросов жизни театра они ни касались, Константин Сергеевич Станиславский предстает перед нами как трибун, как страстный агитатор за нормальную, полнокровную жизнь театра, за нерушимость и предельную организованность творческого процесса. Этот неиссякаемый боевой агитационный запал был неотъемлем от всего облика Станиславского — организатора и руководителя театра. Но не только предельная требовательность к актерам была характерна для деятельности Константина Сергеевича. Эта требовательность органически сочеталась с его постоянной заботой об актерах, с его громадным уважением к их труду, с трогательным вниманием к актерским нуждам и в театре и в личной жизни.

Ф. Н. Михальский, долгое время работавший главным администратором МХАТа, рассказывая о своих беседах с Константином Сергеевичем, говорит о том огромном внимании, которого требовал Константин Сергеевич к актерам со стороны всех работников театра.

— Актер должен быть дома всем обеспечен,— говорил он,— чтобы ему было тепло, чтобы его как можно меньше отвлекали посторонние заботы. Только тогда он может прийти на репетицию в форме и я буду вправе требовать с него.

Все это, по мнению Константина Сергеевича, лежало на обязанности администратора. И надо сказать, что ученик Станиславского (а у Константина Сергеевича учились не только актеры, но и все работники театра) Ф. Н. Михальский был именно таким администратором — заботливым, внимательным, чутким.

Обращаясь к тому же театральному журналу, мы читаем в нем написанные рукой Константина Сергеевича слова, требующие предельного уважения к актеру, создания наилучших условий для его работы. Вот он пишет об одной из участниц спектакля «Дядя Ваня», которая играла с больной ногой: «Чтоб не срывать спектакль, она прислала записку в контору с просьбой прислать за ней извозчика или просто уплатить ему деньги. Администрация не обратила на просьбу никакого внимания. Прошу объяснить мне причину такого неуважения к нам, артистам!!! К. Станиславский».

Или другое: «Считаю возмутительным, преступным держать театр в такой сырости. М. Н. Германова — больна. Для меня простуда равносильна прекращению работы на весь сезон или на всю жизнь. Такое неуважение к нашему труду до последней степени оскорбительно… Станиславский».

Помощь Константина Сергеевича, его внимание к актерам всегда проявлялись в высшей степени тонко.

До сих пор не могу забыть, как Константин Сергеевич пришел к нам в дом (я жил тогда в «Эрмитаже») поздравить знаменитого П. Н. Орленева. Была весна. Наш немощеный двор был залит грязью. И вдруг я увидел в окно знакомую громадную фигуру Константина Сергеевича. Выбирая камешки, чтобы не замочить ноги, осторожно переступая, шел он через наш обширный двор, уже возвращаясь от Орленева. Орленева он не видел, тот спал. И Константин Сергеевич просил не тревожить его, оставил Орленеву свое трогательное письмо и сейчас же ушел. Орленев потом вспоминал, что визит Константина Сергеевича был для него самым большим событием в этот день. И долго сетовал: «Пришел великий человек, а меня даже не разбудили».

А письма Константина Сергеевича директору МХАТ Гейтцу, в которых он настаивал на оказании отдельным актерам материальной поддержки, необходимой им на лечение! А постоянная забота Константина Сергеевича об отдыхе актеров, о том, чтобы они не были перегружены творчески! В одном из писем к Гейтцу, посвященном чисто режиссерским вопросам, Константин Сергеевич, уже сам больной, заканчивая письмо, вдруг приписал несколько тревожных строк о состоянии Леонидова — без всякой связи с предыдущим текстом:

«Боюсь очень за Леонидова — это актер особенный. Его нужно все время поддерживать, ободрять и не утомлять слишком сильно». И таких примеров бесконечной заботы Константина Сергеевича об актерах, внимании к ним немало.

В начале двадцатых годов Константин Сергеевич лично помог достать дрова и продукты артистке театра Бутовой, которая жила в тяжелых бытовых условиях. А когда Василий Осипович Топорков впервые пришел в МХАТ, стояла осенняя холодная погода. У Василия Осиповича было старое плохонькое демисезонное пальто, в котором ему было неприятно показаться в незнакомом театре. Поэтому он явился налегке, но зато в коверкотовом пальто, вполне приличном. В таком виде его заметил и Константин Сергеевич. Через несколько дней Василия Осиповича неожиданно вызывают в контору. Оказывается — чтобы получить деньги на пальто. Об этом тоже распорядился Константин Сергеевич.

Как заботливый воспитатель, дороживший каждым своим воспитанником, относился Константин Сергеевич к актерам. Но он был и требователен не только к их творчеству, но и к их быту, поведению за стенами театра. Известно, какое значение он придавал образу жизни актеров, как тесно связывал их характеры и наклонности с творчеством.

...В. В. Готовцев рассказывает, как однажды он почувствовал некоторую внезапную неприязнь к себе со стороны Константина Сергеевича. В течение двух лет Готовцев не мог понять причину такого изменения в отношении Константина Сергеевича. Что же оказалось?

Как-то, когда театр был на гастролях в Петербурге (это было в 1911 году), В. В. Готовцев с двумя другими мхатовскими актерами возвращался после обеда из недорогого ресторана, безумно довольный тем, что этот обед обошелся им в какую-то смехотворно малую сумму денег. Все трое шли в радостно-приподнятом настроении и по естественной потребности молодости хохотали. Случайно им повстречался видный артист театра С. Этот артист занимал большое положение в аристократическом обществе — его шокировало шумное оживление. Осведомился о причине веселья — молодые люди рассказали ему об обеде, который обошелся им очень дешево. «Вот у Кюба (один из фешенебельных ресторанов Петербурга) стоит с вином столько-то». Он назвал большую сумму. Юноши расхохотались. С. расценил их поведение по-своему и, придя в театр, рассказал Константину Сергеевичу, что встретил компанию молодых актеров, среди которых был и Готовцев, в нетрезвом виде, неприлично ведущих себя на улице. Услышав такое сообщение, Константин Сергеевич, естественно, не мог остаться равнодушным. Готовцев, к которому он до того времени относился с большим доверием, тотчас упал в его глазах. А самое страшное заключалось-то в том, что Готовцев все годы славился в театре как святой трезвенник, что соответствовало действительности. Выяснилась эта история следующим образом. Однажды обсуждалась кандидатура Готовцева на предмет исполнения роли Голутвина в комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты», которую играл И. М. Москвин. Константин Сергеевич резко запротестовал: «Нет-нет, он пьет, таких людей я не хочу». Иван Михайлович поразился и стал уверять, что этого не может быть, что он прекрасно знает Готовцева и крайне удивлен таким обвинением. Тогда-то Константин Сергеевич рассказал о беседе с артистом С. Когда затем Иван Михайлович, смеясь, опроверг эту выдумку: «Он не только не пьет, он останавливает других». Константин Сергеевич вдруг по-детски радостно заулыбался и… расплакался от счастья, что все это оказалось неправдой, что актер не обманул его доверия. Имя Готовцева и по сей день занимает почетное место в МХАТе. Он является одним из организаторов Первой студии, в развитии которой сыграл виднейшую роль.

Свой большой теоретический труд Константин Сергеевич, к сожалению, не закончил. Но навсегда останется память о том огромном страстном и вдохновенном труде, который вложил он в свою повседневную практическую работу для того, чтобы те высокие этические принципы, в которые он верил, завоевали душу и сердце каждого актера, каждого работника театра.

О Владимире Ивановиче Немировиче-Данченко

Вспоминая о Владимире Ивановиче Немировиче-Данченко, я всегда думаю о том, какой внутренней силой, тонкостью, умением понимать, видеть людей должен обладать подлинный руководитель коллектива и какую огромную ответственность налагает на человека его звание. Никто не чувствовал себя с ним попросту, запанибрата. Но это не было отчужденностью. За кажущейся сдержанностью отношений скрывалось преклонение перед его авторитетом, уважение к нему — руководителю, к художнику, который как бы воплощал в своем облике весь строгий и величественный пафос искусства. Высок был авторитет Немировича-Данченко в театре, и он дорожил им, бережно охранял его.

Прежде чем руководить людьми, необходимо завоевать у коллектива авторитет, а завоевав его, следует дорожить им. Этому Владимир Иванович учил и всех своих учеников. Мне посчастливилось работать под его руководством в созданном им Музыкальном театре. Помню, как я впервые явился в этот театр. Владимир Иванович оставил меня за дверью, а сам о чем-то долго беседовал с труппой. Я так до сих пор и не знаю, что он им тогда говорил, но, когда я вошел, меня встретили дружелюбно. Очевидно, он как-то подготовил уже мой приход, внушил актерам уважение ко мне. А потом, когда начались репетиции «Прекрасной Елены», Владимир Иванович просто пригласил меня к себе домой поучиться науке руководства — «приходите ко мне в университет».

— Избегайте панибратства,— говорил он мне,— не советую вам ни становиться со всеми актерами запанибрата, ни дружить с избранными — все это неминуемо ослабит ваш авторитет. Пойдут о вас всякие бытовые разговоры, сплетни, найдут у вас несуществующих любимчиков, короче говоря, актеры будут видеть в вас обыкновенного человека, со всеми вашими слабостями. Вы потеряете уважение. А без уважения нет авторитета. Авторитет же этот вам еще только предстоит завоевать. Чем можно его добиться? Прежде всего нетерпимостью ко всякого рода недисциплинированности. Обязательно будьте требовательны, но будьте всегда справедливым в своих требованиях. Вот завтра вы придете репетировать «Елену». Хотите, я вам скажу, с чего надо начать?

И он назвал имя одного и доныне крупного актера театра, который развлекался на репетициях тем, что то и дело зацеплял посохом кого-нибудь из актеров.

— Остановите репетицию и попросите Н. удалиться как мешающего. Он будет изгнан, а вы поступите справедливо, и авторитет ваш повысится. Я же заранее переговорю с директором театра, чтобы он поддержал молодого режиссера. Бойтесь уронить перед коллективом авторитет. Без авторитета не сможете работать.

«Приходите ко мне в университет» — это не случайно оброненная фраза. Владимир Иванович действительно великолепно знал быт театра, со всеми его неурядицами и наростами, со светлыми и темными углами его жизни. Он до мельчайших тонкостей знал и понимал психологию актеров — он знал, до чего обострено в театре самолюбие актера,— это «актерская корь». И он умел пользоваться своим знанием закулисной жизни. Он был настоящий дипломат театра, но дипломат не в том смысле, какой придаем мы подчас этому слову. Не интриган, не хитрец, а кормчий, уверенно направляющий корабль сквозь непогоду благодаря совершенному знанию механизма, умению маневрировать, благодаря способности воодушевлять экипаж даже в самые тяжелые минуты плавания.

Немирович-Данченко был человеком колоссальной культуры. Он прожил богатую, насыщенную, интересную жизнь. В юности мечтал быть актером, был литератором, педагогом театрального училища, наконец, пришел в театр режиссером, руководителем. Он встречал на своем пути множество интересных людей. Достоевский, Толстой, Чехов, Горький. Он видел Анну Керн, дружил с Южиным, Ермоловой, Федотовой,— все оставили в его душе, в его разуме глубокий след. Все эти встречи, знакомства, беседы не прошли бесследно. Наслаиваясь друг на друга, они и создавали тот запас жизненных наблюдений, раздумий, которым был так богат Владимир Иванович.

Он был человеком огромного темперамента. Но его темперамент особый — внутренний, глубоко скрытый. Поэтому порой Владимир Иванович мог казаться даже слишком холодным и суховатым, тогда как на самом деле он был предельно чуток, внимателен и отзывчив к людям, но тоже по-своему — никогда не демонстрировал, не подчеркивал эту внимательность, не бросался к актеру с открытыми объятиями, а заботился о нем, о его душевном покое как бы со стороны, с особым тактом. Он был до жестокости принципиален в творческих вопросах. Если нужно было для дела, он не считался с положением, занимаемым актером в театре, и снимал с репетиции даже Станиславского. И в то же время всегда пытался как-то внутренне поддержать актера, не дать ему упасть духом.

— Быть обыкновенным заведующим труппой нетрудно,— напутствовал Владимир Иванович Николая Петровича Баталова, вступающего в должность заведующего труппой.— Например, легко и просто отобрать у актера роль, если это необходимо. Но взять эту роль так, чтобы актер ушел счастливым, чтобы он сам ее отдал,— это может сделать только хороший заведующий труппой.

Сам он умел это делать с необыкновенным тактом.

Мне рассказывали такой случай. Как-то одна из актрис театра долго отказывалась от предлагаемой ей роли только потому, что роль была маленькой и казалась ей незначительной. Заведующий труппой сообщил об этом Владимиру Ивановичу.

— Вы передайте ей,— ответил он, удобно расположившись в кресле,— что, когда я это узнал, я кричал очень волновался…

Голос его был тих и абсолютно спокоен. Но слова Немировича-Данченко дошли до актрисы, и роль вдруг перестала казаться ей маленькой. Говорят, что готовила она ее очень старательно, с какой-то особой ответственностью.

...Хорошее доброе утро ранней осени. Через несколько дней сбор труппы. Я отдохнул после сложного сезона. С Константином Сергеевичем Станиславским я уже знаком. Владимира Ивановича Немировича-Данченко знаю только по литературе, по его трудам, да по тому, как изображают его актеры.

А изображают его все. Существуют даже штампы его показа. Например, разглаживание бороды. Без этого поглаживания не обходится ни один копиист.

Его показывали всегда, к этому привыкли, это стало непременным атрибутом жизни театра. Как только речь заходила о Немировиче, сейчас же машинально переходили на его интонации. Даже в государственном учреждении, на одном весьма ответственном докладе известный деятель театра, дойдя до слов: «А Владимир Иванович сказал…» — то, что сказал Владимир Иванович, произнес голосом и интонацией Немировича и разгладил воображаемую бороду тыльной стороной руки.

Так что я, не будучи еще знаком с Владимиром Ивановичем, не мог сказать, что я его совершенно не знал.

Я, конечно, предполагал, что мне предстоит знакомство с ним, заранее волновался и внутренне готовился. Предстоящее знакомство казалось мне необычайно важным, может быть даже поворотным в моей жизни. Я представлял себе нашу встречу торжественной и полной значения. Несмотря на имитации, к Владимиру Ивановичу все относились с огромным уважением и пиететом.

И когда однажды у меня дома раздался звонок и я в трусах побежал к телефону, то, услышав голос секретаря Владимира Ивановича, Ольги Сергеевны Бокшанской, так растерялся от своего далеко не торжественного вида, что лихорадочно схватился за эти злосчастные трусы, словно она могла меня видеть, и старался предать себе более приличный вид, точно мне предстояло сию же минуту бежать к Немировичу.

— Борис Яковлевич? — спросила Ольга Сергеевна.

— Кто это? — спросил я, хотя уже знал кто.— Секретарь Владимира Ивановича,—— шепотом крикнул я жене, зажав трубку.

— Как вам известно,— продолжала Бокшанская,— Владимир Иванович вернулся из Италии. Он хочет с вами и вашими коллегами познакомиться. Но сейчас речь идет именно о вас.

— Приехал Немирович,— снова зажав трубку и сделав страшные глаза, прокомментировал я жене, которая, заразившись моим волнением, не отходила от телефона.— Да-дач Ольга Сергеевна, я вас слушаю.— Невольно я старался говорить изысканно, употребляя лексику и интонации «художественников».

— Так вот, Владимир Иванович хочет с вами познакомиться. Одну минутку,— воцарилась пауза и затем Ольга Сергеевна сообщила с деловой торжественностью в голосе: — Сейчас подойдёт сам Владимир Иванович.

Ноги у меня задрожали.

— Что-нибудь неприятное? — спросила с тоской жена, взглянув на мои ноги.

— Сам Немирович,— прошептал я страдальчески.

— Борис Яковлевич,— зарокотал знакомый по имитациям голос.

— Да, Владимир Иванович.

— Что ж, очень приятно. Хотел бы вас увидеть и познакомиться с вами. Вы могли бы зайти ко мне?

— Всенепременно! — ответил я и сам покраснел от жтого подхалимского, подобострастного, угоднического слова, которое выскочило из меня совершенно неожиданно.

— Сегодня, я думаю, в час. Или... одну минуту, я посоветуюсь с Ольгой Сергеевной.

Голос его замолк. Где-то на другом конце провода шло совещание.

— Нет, не в час, а так в половине второго я буду вас ждать.

— Слушаюсь,— поклонился я и едва не шаркнули голой ногой.

— Вы знаете, где мой кабинет? — спросил мой собеседник, и я почувствовал, что он разглаживает бороду.

— Вы не трудитесь, я найду.

— Он в бельэтаже. С правой стороны, в конце.

— Спасибо,— сказал я, осчастливленный и гордый. Я хотел было уже повесить трубку, но в ней снова раздался его голос:

— Только у меня к вам просьба. Когда подойдете к моему кабинету, смотрите от волнения…— и далее последовали слова, которых никак нельзя было ожидать из уст Владимира Ивановича.

Я остолбенел!

— Вы меня слышите?— продолжал тот же голос. Затем трубка была повешена.

Наверно, у меня был такой вид, что жена побледнела.

— Ничего не понимаю,— пробормотал я.

— Что такое?

И не успел я передать ей ошеломляющие подробности, как снова раздался звонок телефона.

— Бяклич? — услышал я голос Анатолия Кторова и его шутливое сокращение моего имени и отчества.— Вы не получили сейчас приглашение от Немировича-Данченко? — Я все еще остолбенело молчал, но уже о чем-то начинал догадываться.— Вас не предупредили,— продолжал Кторов,— чтобы, когда вы будете подходить к кабинету, воздержаться от некоторого действия?

— Черт возьми, вы меня разыграли!

— А вы что, поверили, что он вас так добивается? Очень вы ему нужны!

Я хохотал, мы оба хохотали, а в трубке прослушивался еще и женский хохот: это Вера Николаевна Попова, исполнившая роль Ольги Сергеевны Бокшанской, тоже заливалась от души. Только жена моя, которая ничего еще не успела узнать, смотрела на меня с бесконечным недоумением и тоской.

Как ловко меня провели! Но я утешался тем, что не я первый, не я последний. И сам научился потом отлично разыгрывать не только новичков, но даже и умудренных этим «опытом» людей.

Однажды я рассказал об этом эпизоде самому Владимиру Ивановичу, когда я уже мог себе позволить говорить с ним на подобные темы. И он признался, что давно подозревает неладное.

— При разговорах по телефону я часто попадаю в подобные мистификации. Когда я сам звоню по телефону, мне как бы не верят,— признался он, и рассказал, что либреттист В. Стенич обругал его по телефону, когда Владимир Иванович позвонил ему, чтобы расспросить о новом либретто «Пиковой дамы». Он хотел ставить ее в своем Музыкальном театре. Постановку Мейерхольда по этому либретто Владимир Иванович видел в Михайловском театре, и оно заинтересовало его.

— Это опять мистификация. Позвоните мне в гостиницу «Европейская», в номер…

Такие розыгрыши бывали с ним часто. Он не сердился, но как бы недоумевал и удивлялся им.

Позже, вскоре после розыгрыша, о котором я рассказал вначале, я попросил Ольгу Сергеевну Бокшанскую устроить мне свидание с Владимиром Ивановичем. Она обещала мне позвонить.

Когда в телефоне раздался мужской голос:

— Говорит Немирович-Данченко…

Я было протянул: «Ну да…»

— Возьмите шнур и прижмите ближе к трубке,— сказал голос, в котором я не мог не признать подлинности.

Извинившись, я начал с ним разговор.

...Перед премьерой «Любови Яровой» утром Немирович-Данченко вызвал нас для того, чтобы сделать последние напутствия. Он был в очень хорошем настроении.

Видя его хорошее настроение, один товарищ вдруг сообщил Владимиру Ивановичу, что я очень удачно его изображаю.

— Я знаю, меня все изображают.

— Нет, все изображают по-старому, а у Бориса Яковлевича вы новый, сегодняшний.

— Это любопытно. Покажите.

— У меня не получится,— сказал я, действительно смущаясь. Но, подзадориваемый дерзким азартом и товарищами, я отважился и продемонстрировал ему — его…

На меня смотрели удивленные, как бы непонимающие глаза Немировича-Данченко, и вдруг раздалось:

— Хых… хых… Не похоже,— и ушел.

Я остался растерянный, почти уничтоженный своим неуспехом, пеняя на тех, кто так подвел меня.

— Что вы, он же гомерически хохотал,— успокаивали меня.

И, видя, что я не верю, тут же рассказали, как на одном спектакле все время раздавался заливистый смех Станиславского и редкое «хых-хых» Немировича.

После спектакля Станиславский сказал:

— Совершенно не смешно.

А Немирович ответил:

— Что вы, а я хохотал невероятно.

Помню, как я впервые попал в кабинет Владимира Ивановича. Это был период, когда я не делал в театре ничего нового и в ближайшем будущем никаких ролей для меня не предвиделось. Об этом я и хотел поговорить с ним. И вот наконец Владимир Иванович назначил мне через ту же Бокшанскую день и час приема.

Я шел к нему, настроенный решительно. И в большом волнении. Владимир Иванович встретил меня в конторе и пригласил пройти в его кабинет. Он, конечно, прекрасно понимал мое состояние и знал, что я начну а ему сейчас жаловаться, выражать огорчение и т. д. Да, я был непримирим. Но… Он повел себя со мной так обескураживающе, что от моих намерений не осталось и следа. Сначала мне даже не понравилось, что он обращается ко мне с какими-то пустыми, ничего не значащими фразами.

— Сколько вам лет? — спросил он, открывая кабинет.

Я ответил.

— Боже, как вы еще молоды!

Мы зашли. Это был поистине деловой кабинет. Большой строгостью повеяло на меня при виде серого сукна, которым была обтянута мебель. Все очень строгое — стол, диван, кресла, и ничего лишнего. Я ждал решительного разговора. А Владимир Иванович, казалось, совершенно не замечал моего состояния.

— Раскройте, пожалуйста, окно,— попросил он меня.

Для этого нужно было забраться на стул, потом на подоконник, так как шнурок висел очень высоко. Я раздернул шторку. Следующая фраза Владимира Ивановича застала меня на подоконнике и диалог происходил в несколько необычном физическом положении.

— Сегодня выходной день,— как бы продолжал он легкую светскую беседу.— Знаете, я устал и немного прилягу тут на диванчик, а вы сядьте за мой стол.

Как я ни сопротивлялся, как ни старался сохранить свое боевое и решительное настроение, но весь этот разговор, или, вернее его «физическое самочувствие», говоря терминологией Владимира Ивановича, и особенно предложение занять место Владимира Ивановича против воли выбивали меня из колеи.

— О чем же мы с вами будем говорить? — Владимир Иванович достал записную книжку и стал листать ее, приговаривая как бы про себя: «Петкер, Петкер», словно вспоминая о каких-то своих планах относительно меня.

Тут уж я совсем смягчился. Что это? Значит, он уже думал обо мне, значит, страхи мои напрасны?

Так и ушел я тогда, не высказав и четверти того, о чем собирался говорить. Но ушел необыкновенно успокоенный, даже уверенный в своем будущем, хотя Владимир Иванович ничего конкретного мне не сказал.

Думал ли он действительно обо мне заранее?

Спустя много лет я внимательно просмотрел записные книжки Владимира Ивановича. Мне не встретилось в них ничего похожего, что напоминало бы эту нашу встречу. Где-то в глубине души мне кажется, что никаких записей относительно меня и не было у Владимира Ивановича. Это был, наверное, своего рода дипломатический ход, и, конечно, в тот момент очень нужный и удачный, если учитывать мое неспокойное состояние. Ведь ни о чем конкретно в то время все равно нельзя было говорить. Ему важно было успокоить меня, вселить в меня уверенность, и он достиг этого без всяких уговоров и сомнительных обещаний.

Мне кажется, что такая дипломатия иногда и значит несравненно больше и гораздо дороже грубой, прямолинейной резкости.

Строгий, несколько замкнутый, очень немногословный, Владимир Иванович, казалось, не допускал к себе никого близко, не раскрывал перед всеми своей души. Но за его обычной сдержанностью, внешней суровостью и кажущейся холодноватостью скрывались большая и трогательная забота о нас, тонкое понимание психологии актера и удивительное умение помочь ему в трудную минуту.

Чрезвычайно характерным для всего облика Немировича-Данченко — и человеческого и художественного — было отсутствие какой бы то ни было хаотичности, собранность и, я бы даже сказал, сосредоточенность.

Эти его качества проявлялись в методе работы, в разговоре с людьми, в манере поведения и даже в таких чисто внешних чертах, как отношение к своей одежде, к костюму. Я просто не могу представить себе Владимира Ивановича небрежно и не то что неаккуратно, но и нескладно одетым. Не говоря уж о том, что он изумительно умел носить костюм, но и сам этот костюм всегда был предельно элегантен. Ничего крикливого, ничего бросающегося в глаза, все строго, но тщательно продумано, представительно. Никогда нигде нельзя было его увидеть в помятых брюках, с торопливо повязанным галстуком, с расстегнутым воротничком, нигде — ни на улице, ни в театре, ни в домашней обстановке.

Помню, шли репетиции «Горя от ума». Неимоверная жара. Хочется сбросить с себя все лишнее. А он сидит как ни в чем не бывало в полном костюме, в пиджаке, в галстуке. Даже в последние дни своей жизни он не переставал так же внимательно следить за своим туалетом, даже уходя в больницу, накануне смерти, не забыл надеть новый чистый воротничок. Все в нем дышало свежестью, добротностью, подтянутостью.

Ни признака плохого самочувствия. Не могу забыть, как однажды восьмидесятилетний Владимир Иванович легко, по-молодому взбежал по лестнице на сцену, чтобы показать актерам нужный ритм, характер их движений. Многое трудно было ему в последние годы, но даже тогда нельзя было заметить в нем намека на слабость или болезнь. Чтобы пройти из зрительного зала в свой кабинет, Владимир Иванович должен был подняться по лестнице на второй этаж, и, конечно, одолеть два больших марша до кабинета ему было не просто. Но показать, что ему трудно, что у него больное сердце,— ни в коем случае. Он временами останавливался на лестнице и задумчиво поглядывал вниз, словно что-то забыл, оставил, а в эти минуты отдыхало его сердце.

Говорил Владимир Иванович обыкновенно очень тихо, медленно, несколько академично, с большими паузами между фразами. Эти паузы иногда казались почти обидными. Но в этом томительном молчании не было ничего показного, нарочитого. И, очевидно, мы все-таки чувствовали всю напряженность его мыслей, потому что на протяжении таких пауа, сколько бы человек при этом ни присутствовало, всегда стояла глубокая, нерушимая тишина.

Помню один визит к нему. 1937 год. МХАТ выехал на гастроли в Париж. П. А. Марков и я должны были на некоторое время задержаться в Киеве с Музыкальным театром. По приезде в Париж мы сейчас же явились в номер к Владимиру Ивановичу, чтобы рассказать о проделанной нами работе. Приветливо вотретив нас, поделившись впечатлениями о наших парижских гастролях, он углубился в кресло и приготовился слушать. Мы кончили, а он все продолжал сидеть, не глядя на нас, задумчиво пощипывая уголки бровей (это его постоянная привычка). Затем встал, прошелся несколько раз по комнате и куда-то вышел. Пауза. Переглядываемся.

— Ну что? — шепотом опрашиваю я у Маркова.

Он пожимает плечами. Стоим, ожидаем, а Владимир Иванович, войдя в комнату, жестом приглашает нас выйти. В смущении направляемся к выходу.

— Я вас не гоню.

Я держу шляпу в руках. Молча идем от гостиницы «Пьер дю Серб», направляемся к Елисейским полям. Так же молча последовало предложение занять в партере кафе «Триумф» места. И, только сидя за столиком в кафе, он вдруг чуть лукаво улыбнулся и сказал мне:

— Ну что ж, работу, по-моему, вы сделали большую.

И шутливо:

— Иначе бы я вас не пригласил сюда.

Или другой случай. Шла в фойе репетиция второго акта «Егора Булычова». Отдельные места в чем-то не удовлетворяли Владимира Ивановича.

— Не надо мизансцен. Вчитайтесь в текст.

Кончили акт. Ждут указаний, выводов. Пауза.

Владимир Иванович молчит. Ловим каждое движение его пальцев, нетерпеливо пощипывающих усы, видим, как часто мигают его ресницы, стараемся прочесть в его глазах похвалу, осуждение… А он внезапно встает и молча направляется к двери, остановился на полпути, медленно обернулся в нашу сторону.

— Я пойду подумаю.— И вышел.