Этюды о моде и стиле

«Терпсихора пакетботов» Жизнь и легенда Анны Павловой

Прошло уже три четверти века после кончины Анны Павловой, но и сегодня ее образ продолжает будоражить романтические умы балетоманов и всех любителей искусства. За этим именем стоит один из классических мифов XX века. Знаменитый английский критик балета Арнольд Хаскелл писал, что Павлова «стала легендой вместе с Сарой Бернар и Элеонорой Дузе, Карузо и Шаляпиным и ее трагическим коллегой Вацлавом Нижинским».

Еще при жизни личность балерины была окружена роем преданий, слухов и недомолвок. Множество кривотолков было связано, например, с обстоятельствами ее появления на свет. Так, год ее рождения в разных источниках варьируется от 1881-го до 1885-го. Кроме того, первоначальное отчество Анны — Матвеевна позднее было изменено на Павловна. Долгие годы считалось, что она была незаконнорожденной дочерью еврейского банкира Лазаря Полякова и прачки. Лишь совсем недавно будто бы появились доказательства достоверности бытовавшей и прежде версии о караимском происхождении отца великой балерины. Шабетай Шамаш, ее настоящий отец, носивший в Петербурге имя Матвей, был уроженцем Евпатории. Он происходил из семьи потомственных музыкантов, но, приехав в Петербург, открыл в 1880 году собственное прачечное заведение. Там он и познакомился с будущей матерью балерины, Любовью Федоровной Павловой. Несмотря на то что сама Павлова пишет в своих воспоминаниях, что отец скончался, когда ей было два года, на самом деле Анна была внебрачным ребенком и ее отец женился и завел других детей; его внучка и теперь живет в Москве. Поскольку караимов, представителей крымской ветви иудаизма, власти не жаловали ни в царской России, ни в советской, об этом родстве говорилось шепотом как в Мариинском, так — много позже — и в Большом театре. Уже в послевоенные годы хореограф Касьян Голейзовский в разговоре с Майей Плисецкой раскрыл «великую тайну» о том, что фамилия отца Павловой — не то Борхарт, не то Шамаш, и просил ее хранить об этом гробовое молчание. Эту же версию поведала мне как-то в Лозанне бывшая солистка Мариинского театра и участница гастрольных поездок труппы Анны Павловой Алиса Францевна Вронская. Южные корни Павловой отразились и на внешнем облике балерины — цвете волос, точеном «испанском» профиле и в первую очередь на ее темпераменте. В своих ролях в «Дон Кихоте», «Баядерке», «Дочери фараона», «Амарилле» она выглядела удивительно органично, а восточные мелодии и танцы будто бы генетически притягивали ее.

Детство Нюры Павловой прошло в Лигове под Петербургом. Как потом писала балерина в своих воспоминаниях, ей всегда хотелось танцевать, особенно после того, как она увидела на сцене Мариинского театра балет «Спящая красавица». Согласитесь, странно, что прачка могла повести свою дочь в императорский театр. Учеба в театральном училище дала возможность Павловой раскрыть свое дарование еще в совсем юном возрасте. Ее педагогами были блистательные артисты XIX века Павел Гердт и Екатерина Вязем. Прозорливый русский балетный критик Валериан Светлов разглядел гений Павловой уже в шестнадцатилетней балерине. Вот что он писал о ее участии в спектакле «Мнимые дриады»: «Тоненькая и гибкая, воздушная и хрупкая, с наивным, несколько смущенным выражением лица, она походила на ожившую танагрскую статуэтку».

Попав в 1899 году на сцену Мариинского театра, уже 19 сентября этого года Павлова дебютировала в маленькой роли в «Тщетной предосторожности» Адана, затем последовали роли в «Волшебной флейте» на музыку Дриго и в «Баядерке» Минкуса, где Анна танцевала Никию. В 1903 году ей была доверена партия Жизели, и молодая балерина поразила всех глубиной психологической трактовки образа и красотой танца. Вслед за этим успехом Павлова получила главные роли в «Наяде и рыбаке», «Пахите», «Корсаре», «Дон Кихоте», и по Петербургу разнесся слух об уникальности ее таланта. В 1906 году Анна Павлова стала балериной Императорской сцены. Работа с Михаилом Фокиным открыла для нее новый репертуар. Некоторым постановкам балетмейстера она останется верна до тех пор, пока будет биться ее сердце.

Гастрольная жизнь артистки началась рано. Первые гастроли прошли в Риге. В 1907 году Павлова танцевала с труппой Фокина в Москве, и это принесло ей всероссийскую славу. Именно после этих гастролей Фокин поставил для Павловой «Умирающего лебедя», ставшего ее несомненной артистической удачей. Божественному дару молодой балерины завидовала даже «царица» Мариинского театра Матильда Феликсовна Кшесинская. 8 мая 1908 года в Гельсингфорсе Павлова танцевала Терезу в «Привале кавалерии» вместе с Эдуардовой и Больмом. Затем гастроли продолжились в Стокгольме, Копенгагене, Праге, в городах Германии и закончились в Берлине. Этот год следует считать началом ее международного признания. В мае 1909 года на гастролях с артистами Мариинки в Берлине она танцевала «Жизель» вместе с Николаем Легатом. Возможность выступать в труппе Дягилева в Париже была для нее своего рода реваншем за отлучение от Императорской сцены, а для Дягилева участие Анны Павловой в его антрепризе означало гарантию успеха. Неудивительно, что он решил поместить на афишу своего первого «Русского сезона» в 1909 году в театре «Шатле» рисунок Валентина Серова с изображением Павловой в «Сильфидах». И несмотря на то, что ее пребывание у Дягилева было весьма кратковременным, во всем цивилизованном мире дягилевский балет и поныне ассоциируется с именами Павловой и Нижинского.

Почему же участие балерины в «Русских сезонах» прекратилось так скоро? Павловой не нравилась музыка Стравинского в «Жар-птице», казавшаяся ей недостаточно мелодичной. В 1910 году вместо нее в этой роли выступила Тамара Карсавина, после чего Павлова танцевала лишь в семи дягилевских спектаклях во время гастролей 1911 года в Лондоне. Много было сказано о том, что, останься Павлова в труппе Дягилева, ее роли были бы интереснее, а репертуар — богаче. Ведь именно благодаря поддержке Дягилева, обладавшего гениальным чутьем, получили возможность творить создатели нового направления в балете XX века — Мясин, Нижинский, Баланчин и Лифарь. Но Павлова, великая балерина классического стиля, ни душой, ни телом не принимала эстетики тех хореографов-новаторов, которые вслед за Фокиным пришли в «Русские балеты Дягилева» и произвели революцию в мире танца.

Анна Павлова боготворила искусство, любила его с такой страстью, с которой к нему, вероятно, способны были относиться лишь женщины Серебряного века. Ни один музей мира не остался без ее внимания. Ренессанс казался ей самой прекрасной из эпох в истории культуры. Любимыми скульпторами Павловой были Микеланджело и Донателло, а любимыми художниками — Леонардо да Винчи, Боттичелли и Содома. И в балете ее вкусы сложились под влиянием чистых линий искусства Возрождения. Все ее партнеры обладали атлетическими фигурами, подобными фигуре «Давида» Микеланджело. Однако было бы неправильно думать, что великая Павлова была приверженцем исключительно петербургской школы классического балета и оттого отвергала новые искания Парижа и Монте-Карло. Нет, некоторые из ее хореографических миниатюр — «Калифорнийский мак» с образом красных разлетающихся лепестков, «Стрекоза», которую балерина исполняла в костюме с крылышками в стиле ар-нуво, «Ассирийский танец», напоминавший ожившие барельефы древнего Вавилона, — явно относились к поискам нового жанра. Она даже посетила в Дрездене школу Мери Вигман, поборницы нового движения в танце. Между тем Павлова любила повторять, что красота танца значила для нее все, и она категорически отвергала все то, что казалось ей уродливым, и в частности некоторые пластические элементы новой хореографии. По ее суждению, красота дарила людям счастье и приближала к совершенству. Дягилев же был ищущим новатором, всегда стремившимся удивить публику. В постановках его труппы танец подчас оттесняли на второй план художественно-постановочные элементы — декорации и костюмы, которые для него создавали, скажем, Ларионов или Пикассо. Для Павловой все это было неприемлемо. Вот отчего в 1910 году в Лондоне она организовала собственную балетную труппу и в ней старалась реализовать свое личное видение прекрасного в балетном искусстве. В 1912 году к ней присоединился барон Виктор Дандре. Близкий друг Петипа и давний почитатель таланта артистки, Дандре вскоре стал ее покровителем. Дела барона в России осложнились из-за финансового скандала, получившего широкую огласку. Для Павловой же последнее обстоятельство не имело никакого значения. Представляется неверным утверждение, что Павлова «бежала» из России, опасаясь неприятностей, связанных с именем барона, и что она не обвенчалась с Дандре, чтобы избежать ответственности за его действия. Она была выше этого, и к тому же ее заграничной труппе нужен был хороший, надежный администратор, а Дандре оказался именно таким человеком.

За границей Анну Павлову ожидала слава. Большую роль в том, как сложилась карьера балерины, сыграл образ великой итальянской танцовщицы эпохи романтизма Марии Тальони, которую Павлова боготворила и судьбу которой старалась повторить. Очевидно, не случайно обе балерины стали бессмертными образами мирового балета и в то же время — недостижимым идеалом. Танцевать, как Павлова, мечтали все начинающие балерины мира, этого желали для своих чад и их мамочки. И вот хрестоматийный пример: увидев однажды Павлову на сцене, мать Алисии Марковой отдала свою дочь учиться в балетную школу. Маркова, старавшаяся во всем походить на свою великую русскую предшественницу, стала одной из самых прославленных в Англии балерин XX века.

В судьбе Павловой огромную роль сыграла Англия, которую она полюбила всею душой и которая ответила ей взаимностью. Балерина сумела завоевать эту страну, ставшую для нее второй родиной. Славу в туманном Альбионе она снискала довольно рано. Еще в 1909 году Павлова танцевала для короля Эдуарда и королевы Александры в Лондоне, но это было закрытое выступление при дворе. Первое же публичное появление Павловой на лондонской сцене состоялось в «Палас-театре» в 1910 году. Это был настоящий триумф, которым началась целая вереница ее блестящих выступлений перед английской публикой. Восторженные публикации о Павловой в прессе и восхищенные разговоры о Heir в обществе не затихали здесь никогда. Ей удалось «приручить» строптивых англичан, полюбивших искусство классического балета именно благодаря мастерству великой русской артистки.

Доброта и щедрость Павловой проявлялись в ее широкой благотворительной деятельности. 12 октября 1914 года в «Палас-театре» в Лондоне балерина дала благотворительный утренник в пользу Русского и Британского Красного Креста, находившихся под покровительством королевы Великобритании. Она много помогала нуждающимся артистам и чужим детям. Своих у нее никогда не было.

Первая мировая война застала Павлову в Берлине, где она была задержана как «русская шпионка», впрочем, ненадолго. Уже довольно скоро балерина вернулась в Россию, однако военные действия вынудили ее отправиться вместе со своей труппой по ту сторону Атлантики, где в течение долгого времени она гастролировала по Северной и Южной Америке. Эти гастроли памятны там и по сей день. 11 октября 1915 года в Бостоне Павлова участвовала в мимической постановке «Немая из Портичи», снятой впоследствии на кинопленку. В июне 1917 года она выступала в казино в Винья-дель-Мар (Чили), и в память об этом на фасаде здания была открыта мраморная мемориальная доска. Павлова стала первой Жизелью, которую увидели любители балета этого полушария. 21 июля того же 1917 года в Муниципальном театре города Сантьяго Павлова танцевала с Александром Волининым. Октябрьский переворот в Петрограде произошел во время ее латиноамериканских гастролей — Рио-де-Жанейро, Монтевидео, Буэнос-Айрес, Сантьяго, Лима, Ла-Пас, Кито, Каракас, Коста-Рика, Гавана… Невероятный успех там, где еще ни разу не ступала ножка в пуантах! Критики называли ее «несравненной Павловой», «баронессой Дандре». А в это время артистка с тревогой размышляла о судьбе России, неслучайно Андрей Левинсон называл ее «удивительным и, возможно, уникальным воплощением русской души». Будущее показало, что ее обеспокоенность имела под собой реальные основания — искусство балета казалось большевикам пережитком царизма, и все труппы были на грани закрытия и роспуска.

Вовсе неудивительно, что в Советской России не осталось практически ни одного признанного мастера русского балета. Из солистов старой школы здесь танцевали только Гельцер, Гердт и Люком. Позволю себе напомнить балетную легенду, повествующую об одной послереволюционной встрече балерины бывшей императорской сцены Елизаветы Гердт с Лениным. Вождь мирового пролетариата, пожимая хрупкую руку танцовщицы, картавя, произнес: «Как я рад, что вы с нами!», на что Гердт ответила: «Я вовсе не с вами, мне просто места в санях Зилотти не хватило!» «Великий исход» артистов балета из России обезлюдил театральные сцены Петрограда и Москвы, но в то же время наполнил свежими силами различные эмигрантские балетные труппы, которые возникали в это время по всему свету — от Константинополя до Берлина, от Парижа до Харбина, от Чикаго до Загреба, от Каунаса до Шанхая. К счастью для России, в Петрограде осталась балерина-пенсионерка Агриппина Ваганова, ставшая во главе хореографического училища. Не будь ее, советского балета, возможно, вовсе не существовало бы.

Судьба русских балетных трупп за границей — это не только свидетельство триумфа отечественной балетной традиции, но и суровый укор большевикам, лишившим свою страну многих гениальных деятелей культуры и искусства, и в частности балета. В начале двадцатых годов Павлова очень ревниво относилась к поездкам Айседоры Дункан в Советскую Россию. Босоножка имела возможность выступать и в Америке, и в СССР, где ее принимали с распростертыми объятьями, а великую балерину считали в Стране Советов «ренегаткой». После последнего выступления в московском саду «Эрмитаж» в 1914 году она больше не видела своей любимой России.

Огромную роль как в истории балетной труппы Анны Павловой, так и в личной творческой карьере артистки играли ее партнеры. Все они в то или иное время составляли цвет Императорского балета, и все разделили ее эмигрантскую участь. Спутником Анны Павловой в ее первом заграничном турне был Михаил Михайлович Мордкин, знаменитый солист Большого театра, «Геракл балетной сцены», позднее — основатель «Американского балета». Он танцевал с Павловой в 1910–1911 годах после ухода балерины от Дягилева. Их сценический союз постепенно перерос в любовный роман. Однако он оказался неудачным и в личном, и в творческом плане. История окончилась скандальным разрывом.

На протяжении целых двенадцати лет — с 1913 по 1925 год на сцене рядом с Павловой находился другой солист Большого театра, талантливый танцовщик Александр Емельянович Волинин. Впоследствии он страшно гордился этим. Волинин оставил воспоминания о балерине, написанные в весьма радужных тонах. В них он рассказывал, в частности, что Мадам, как артисты ее труппы называли Павлову между собой, обожала русское Рождество и особенно рождественскую елку, что эту елку, преодолевая невероятные трудности, удавалось доставать даже во время гастролей в тропических широтах и что каждый артист труппы к празднику обязательно получал из рук примы рождественский подарок.

Еще один солист Большого, Лаврентий Лаврентьевич Новиков, также танцевал с Павловой до Первой мировой войны и позднее, в 1921–1928 годах, после двух сезонов, проведенных им у Дягилева. Он также написал о ней добрые воспоминания. Во время гастролей балета Павловой в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера» 4 мая 1922 года в качестве приглашенного гостя выступал великолепный петербургский танцовщик Адольф Больм, исполнявший «Испанский» и «Ассирийский» танцы.

Концерт этот был благотворительным. Сборы от него пошли в пользу голодающим русским артистам и в помощь балетным школам Петрограда и Москвы. В 1927 году с труппой Павловой также гастролировали по Европе два бывших солиста Мариинского театра — Анатолий Обухов и Борис Романов.

Последним русским партнером Анны Павловой в 1928–1931 годах стал Петр Николаевич Владимиров, бывший артист Мариинского театра. В турне по Азии в 1929 году он танцевал с ней в «Жизели», в «Вальсе снежинок», который поставил для них бессменный Иван Хлюстин, и во многих других балетах.

Иван Николаевич Хлюстин, в 1878–1903 годах — солист и балетмейстер Большого театра, хранитель традиций Императорского русского балета, стал главным репетитором и отчасти создателем репертуара труппы Анны Павловой. Его имя, постоянно фигурировавшее на гастрольных афишах, стало широко известно во всем мире. Он не только вел в труппе хореографический класс и ставил разнообразные балетные миниатюры, но и сам участвовал в спектаклях. Так, в театре «Колон» в Буэнос-Айресе 25 сентября 1917 года Иван Хлюстин в двух актах выходил на сцену в роли Абдурахмана в поставленной им же «Раймонде». Позднее, уже после кончины великой артистки, пресса писала о нем как о главном балетмейстере труппы. Некоторые французские балерины, и в их числе Сюзанна Сарабелль, стараясь приблизиться к образу Павловой, занимались у ее маэстро, который вплоть до своей смерти в 1941 году жил на Лазурном Берегу Франции и давал частные уроки балетного мастерства.

Обычная занятость солистов русской императорской сцены вынуждала Анну Павлову искать себе за границей партнеров среди характерных танцовщиков, не имевших за спиной опыта классической балетной школы. Одной из таких находок стал американец Юбер Стовитц. Этот прекрасно сложенный танцор эффектно смотрелся на сцене вместе с Павловой в «Ассирийском танце». Кроме того, он был создателем сценических костюмов для нескольких номеров в выступлениях ее балета. Позже партнером Павловой стал Альгеранов, артист кордебалета, мастер «присядки» и верный спутник труппы на протяжении последних десяти лет жизни великой балерины. Его книга «Мои годы с Павловой» была опубликована в 1957 году. Другим выдающимся исполнителем характерных сольных партий был чех Эдуард Борованский, ставший впоследствии основателем австралийского балета.

Несмотря на нелады с Дягилевым, Анна Павлова заимствовала у него многие принципы организации дела для своей собственной труппы. Один из них касался построения концертных выступлений. Для того чтобы не слишком уставать во время спектакля, она «разбавляла» свои сольные номера выступлениями других артистов балета. Так, одной из танцовщиц, участвовавших в триумфальных совместных гастролях в лондонском «Квинс-холле», была известная авантюристка бель эпок, «принцесса» Наталья Труханова. Она танцевала «Русскую пляску» соло на музыку Калинникова и «Персидский танец» на музыку Мусоргского. Анна Павлова долго сохраняла с ней дружеские отношения и, как писала Труханова в своих воспоминаниях, много лет спустя навестила ее и графа Игнатьева в их особняке под Парижем.

Еще до Первой мировой войны Павлова предпочитала приглашать в свою труппу московских балерин. В 1913 году, например, в компании с нею танцевали Горшкова и Мосолова; последняя также солировала в «Русской пляске» на музыку Арендса. Но Павловой нужны были танцовщицы, которые были бы готовы разделить с Heir тяжелую гастрольную жизнь. Осенью 1917 года для выступлений в Каракасе была приглашена польская балерина Стефа Пласковецка. За несколько лет до этого, в 1913 году, она танцевала у Павловой в кордебалете, а уже в сезоне 1918–1919 годов стала солисткой классического танца в ее труппе. В июне 1920 года Павлова провела совместные выступления в «Ройал-Альберт-холле» в Лондоне с петербургской балериной Лидией Кякшт и Верой Каралли, знаменитой балериной Большого театра и звездой немого кино, прославившейся на всю Россию своей красотой. Кякшт танцевала «Русскую» на музыку Калинникова, а Каралли — «Восточный» на музыку Глазунова. Но уже в афишах этих концертов имена Кякшт и Каралли были набраны мелким шрифтом. В парижских гастролях труппы в июне 1922 года приняла участие другая звезда Императорского Большого театра, миловидная Александра Балашова. Она танцевала с бывшим солистом Большого Виктором Смольцовым «Девятнадцатый этюд» Шопена, «Норвежский танец» Грига и «Русскую пляску».

Удивительная приверженность Павловой солистам Большого театра объяснялась конкуренцией балетных трупп Анны Павловой и Сергея Дягилева, который забрал к себе лучших артистов петербургской сцены — Карсавину, Спесивцеву, Егорову, Трефилову, а впоследствии и Данилову. Вот почему Павловой приходилось приглашать русских солистов из-за границы и даже пользоваться услугами танцовщиков и танцовщиц, искавших себе новый ангажемент по окончании контракта с Дягилевым. Справедливости ради отметим, что иногда она все же привлекала для совместных выступлений солисток Мариинского театра. Так, в Берлине Павлова вновь танцевала вместе с выдающейся в прошлом характерной балериной петербургской сцены Евгенией Эдуардовой, к этому времени открывшей в Германии собственную балетную школу. Талантливая солистка Мариинского театра, участница «дягилевских сезонов» Софья Федорова, балерина трагической судьбы, танцевала с Павловой в лондонском «Ковент-Гардене» в 1924 году.

В 1921 году Павловой удалось взять своего рода реванш перед Дягилевым во время одновременных гастролей их трупп в Лондоне. В программу концертов Павловой тогда были включены выступления английской балерины Хильды Бутсовой (ее настоящая фамилия — Бутс), которая танцевала, в частности, Лизу в одноактном балете «Волшебная флейта» Дриго в постановке Иванова. Бутсова начинала у Павловой как артистка кордебалета еще в годы Первой мировой войны и позднее, вплоть до 1928 года, иногда появлялась в концертных программах ее труппы.

В том же 1921 году Анна Павлова выступала в Париже с русской характерной балериной Лидией Карповой, танцевавшей в паре с Федором Васильевым, а также со знаменитым балетным дуэтом Клотильды и Александра Сахаровых. Очень интересным было творческое содружество Павловой с молодой московской танцовщицей Валентиной Ивановной Кашубой. Она родилась в Самарканде в конце XIX века, а скончалась совсем недавно в Мадриде, едва не достигнув столетнего возраста. Бывшая артистка кордебалета у Дягилева в 1914–1918 годах, имевшая, кроме того, опыт концертных выступлений вместе с Ефремовой и Замуховской в различных кабаре Парижа, Валентина Кашуба была приглашена в труппу Павловой в качестве исполнительницы характерных танцев. Павлова восторженно говорила о ней: «Ты настоящая артистка. Мои девочки — тряпки по сравнению с тобой, моя Кашуба!» Во время поездки труппы в Испанию испанский король Альфонс XIII, известный ловелас, спросил Павлову, приехала ли с ней «эта жемчужина — «lа belle Kachouba». Такого комплимента в адрес другой балерины прима вынести не могла и заявила, что в ее труппе есть только одна жемчужина — сама Анна Павлова и другой нет и быть не может. Этот эпизод привел к разрыву контракта с Кашубой.

Короткое время в труппе Павловой находилась и темпераментная московская балерина Викторина Владимировна Кригер, танцевавшая «Коппелию» в американском турне 1922 года. Она поссорилась с Павловой, поскольку сочла несправедливым, что ее имя на афишах было набрано буквами меньшего размера, нежели имя Лаврентия Новикова. Чтобы поправить положение, из Белграда была приглашена бывшая солистка «Оперы Зимина» в Москве Нина Васильевна Кирсанова, сильная полухарактерная балерина, задержавшаяся в труппе Павловой дольше других. Она выступала в концертах со многими номерами и стала доброй подругой Анны. Кирсанову запомнили в «Русской пляске» в кокошнике на музыку Бакалейникова, в «Египетском балете» в дуэте с Эдуардом Борованским и в партии принцессы Авроры в акте из «Спящей красавицы» в паре с американцем Обри Хитчинсом. Всю свою жизнь балерина сохраняла самые сердечные воспоминания о гастролях с балетом Павловой по миру. Много лет спустя, в 1980-е годы, я видел в спальне ее белградской квартиры огромные плетеные корзины для костюмов с большими надписями «Ballet Anna Pavlova» — зримое воспоминание о совместной гастрольной жизни.

В 1927 году в труппу Павловой для гастролей по Югославии, Венгрии и Германии был ангажирован известный в ту пору балетный дуэт Алисии Вронской и Николая Альперова. Вронская (урожденная Янушкевич) окончила Санкт-Петербургское Императорское театральное училище в 1914 году. Павлова знала ее по Мариинскому театру, где уже в то время Алисия танцевала сольные партии. В эпоху ар-деко Вронская и Альперов, выходец из известной семьи цирковых гимнастов, прославились своими полуакробатическими номерами, такими, например, как «Вальс» на музыку Годара или «Индийская песня» на музыку Римского-Корсакова. Эти номера нравились Павловой и подходили для программы ее гастролей в Будапеште и в Белградском народном театре в марте 1927 года. Дуэт очень хорошо смотрелся на сцене. Костюмы артистов были великолепны, а Альперов благодаря своим сильным рукам был мастером эффектных поддержек. На гастролях в Дрездене публика устроила Альперову и Вронской такую долгую овацию, что после их выступления Павлова никак не могла решиться выйти на сцену со своим «Умирающим лебедем». Позднее, уже в купе поезда, мчавшегося по Германии, Алисия Вронская спросила ее: «Отчего же вы, великая артистка, расстроились из-за нашего успеха?», на что Павлова ответила: «Это чувство превыше меня!» Альперов увлекался также скульптурой и создал несколько пластических портретов Павловой, Вронской и Хлюстина. В том же 1927 году Вронская заболела, и на ее место из Загреба была приглашена бывшая солистка Большого театра, впоследствии — основательница национального хорватского балета Маргарита Петровна Фроман.

Вместе со своими родными братьями, танцовщиками Максом и Валентином Фроманами, она и продолжила гастроли с труппой Павловой по Европе. В 1928 году в очередном турне по Южной Америке участвовали русская балерина Елена Бекефи и англичанка Руфь Френч. Последнюю из них Павлова называла тогда «самой лучшей современной английской балериной».

После внезапной кончины Дягилева в Венеции в 1929 году некоторые солисты его «Русских балетов», потеряв работу, были вынуждены перейти в труппу Павловой. Так, в сезоне 1929–1930 годов в Женеве вместе с нею выступали Леон Войцеховский с сольным номером «Пульчинелла» и Фелия Дубровская (жена Владимирова), танцевавшая в па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы из балета «Спящая красавица». Последней московской балериной, приглашенной в труппу, была Тамара Гамсахурдиа (это произошло в Берлине в 1930 году), но безвременная кончина Анны Павловой в начале 1931 года помешала заключению этого контракта.

Артистку интересовали не только профессиональные балерины, но и ученицы балета. В своих поисках Анна Павлова время от времени посещала в Париже школу блистательной Ольги Преображенской, где в конце 1920-х годов занимались знаменитые в будущем «беби-балерины» «Русского балета полковника де Базиля» Тамара Туманова и Ирина Баронова. Одна из учениц Преображенской, танцовщица «Балета Монте-Карло» Ольга Старк вспоминала в связи с этим забавный эпизод. В 1925 году мать Тамары Тумановой, «черной жемчужины русского балета», как ее называли впоследствии, Евгения Хазидович-Борецкая оказалась рядом с Павловой на просмотре одного школьного выступления и не узнала ее. Глядя на свою обожаемую дочь, она произнесла: «Моя Тамара-лучше всех!», на что Павлова отозвалась скромной похвалой. «А вы сами-то танцуете в балете?» — спросила обиженная «балетная мамочка», и Анна Павлова ответила ей: «Немножко». После этого просмотра несколько учениц из школы Преображенской были отобраны для участия в гала-концерте в Трокадеро, который состоялся 8 июня 1925 года, и среди них были Ирина Гржебина, Нина Тихонова, Нина Юшкевич. Тамара Туманова также дебютировала на балетной сцене именно у Анны Павловой.

Мужская часть кордебалета в труппе Павловой состояла почти исключительно из польских танцовщиков, приглашенных со сцены Большого театра Варшавы. Среди них были Михаил Домысловский, Ян Цесарский, Мечислав Марковский, а также Славинский, Домбровский, Цеплинский, Залевский, Новак, Язвинский, Варзинский и Новицкий. Рышард Ордынский работал помощником режиссера труппы в американском турне 1915 года, а Мечислав Пьяновский — балетмейстером и характерным танцовщиком с 1921 по 1931 год.

Русские танцовщики были заняты у Дягилева, а английских танцовщиков-мужчин тогда еще не было и в помине. Вот почему в кордебалете Павловой был только один русский характерный танцовщик — Караваев, один американец и один англичанин — Альгеранов. Последний из них писал в своих воспоминаниях, что основным языком общения в труппе Павловой был польский, и даже репетиции проводились на этом языке. Однажды во время гастролей в Монреале осенью 1921 года на афише даже написали: «Великая польская балерина Анна Павлова». Долгое время в репертуаре труппы держались «Польская свадьба» и «Мазурка».

Анна Павлова была настоящей «матерью» для своего кордебалета. Случалось, что она смазывала йодом ушибленные коленки, раздавала таблетки и подносила к носам своих артистов флаконы с нюхательной солью. В труппе ее обожали, преклонялись перед красотой ее личности и артистическим гением. Каждое ее появление в новом городе и в новой стране непременно сопровождалось восторженным шепотом: «Вот Павлова, вот Павлова!»

Труппа Анны Павловой базировалась в Лондоне, поэтому вполне естественно, что женский кордебалет по преимуществу состоял из учениц-англичанок. Долгие годы у Павловой танцевали Брадшоу, Годфрей, Уайт, Андерсон, Уард, Шеффилд, Доламор, Лиджеррова, Грифова, Дорисова, Кромбова, Кортнова. Некоторые из них носили фамилии, переделанные — вероятно, самой Павловой — на русский лад. Это делалось в угоду публике, поскольку в 1910-х годах труппа Анны Павловой представляла себя как «Большая компания Русского балета». В 1921 году Павлова взяла в свой кордебалет новозеландскую балерину Тирсу Роджерс, ранее танцевавшую в труппе Тамары Карсавиной в Лондоне. Мисс Роджерс получила такую хорошую балетную подготовку, что во время австралийского турне Павловой стала первой солисткой ее труппы. Среди англичанок Мадам поддерживала строгую дисциплину. Например, она запрещала им читать журналы о кино, дабы пресечь поклонение танцовщиц кинозвездам, и предлагала в свободное от репетиций время заниматься шитьем или вышиванием. Однако во время гастролей в Голливуде ее труппа имела честь быть представленной Мери Пикфорд, Дугласу Фербенксу, Чарли Чаплину, Рудольфу Валентино, Лилиан Гиш, Норме Ширер — культовым фигурам немого кино. Во время этих гастролей некоторые номера из выступлений Павловой были сняты на пленку. Эти записи стали теперь бесценными свидетельствами ее гения.

Солистка труппы Нина Кирсанова, танцевавшая вместе с Павловой с 1926 по 1931 год, вспоминала: «Сама атмосфера вокруг Павловой была необыкновенной. Наша труппа состояла из пятнадцати танцовщиков, тридцати танцовщиц, двух солисток, в том числе и меня, балетмейстера, скрипача, пианиста Шуры Хмельницкого и двух дирижеров, одним из которых был Ефрем Курц. В гастролях по Европе труппу Павловой сопровождал еще и оркестр». Русский музыкант Ефрем Курц (в прошлом — дирижер оркестра Айседоры Дункан) работал у Павловой три года. Впоследствии он стал дирижером труппы Алисии Марковой и в 1943 году написал о Павловой и Марковой следующее: «В стиле этих балерин много общего: их адажио, их большие батманы, их мелкие вариации объединяет похожая артистичность. Их ноги, их нервы одинаково безупречны. В то же время Павлова, менее техничная, но более стильная, с ее всеобъемлющим динамизмом, была свободнее и раскованнее в танце. Она могла позволить себе все. Например, в арабеске она держала позу, пока играла музыка, и не переходила к другому движению до тех пор, пока ей этого не хотелось. Музыка шла за Павловой!» Другой дирижер труппы Павловой, маэстро Теодор Стир, написал книгу «С Павловой вокруг света», в которой рассказал о времени, проведенном рядом с величайшей балериной XX века.

За свою двадцатилетнюю сценическую жизнь труппа Анны Павловой сменила множество администраторов, директоров и импресарио. В 1910-е годы с ней работали Макс Рабинов и Даниель Мейер, в дальнейшем организацией гастролей артистки занимался Сол Юрок, которого она называла «Юрочек мой». На протяжении долгих лет директором труппы Павловой оставался верный спутник ее жизни Виктор Дандре, уже упоминавшийся нами выше. «Это был настоящий русский барин, — писал о нем Альгеранов, — форменный дипломат, друг и моральный наставник для всех нас, а также наш личный банкир. Мы всегда могли обратиться к нему с нашими проблемами, и он всегда находил им решение или давал верный совет». Дандре оставил об Анне Павловой проникновенные воспоминания.

На время парижских гастролей труппы на должность помощника режиссера был приглашен Владимир Игнатьевич Бологовский. Драматический актер-любитель, он постоянно подвизался в должности помрежа у Шаляпина в его многочисленных концертных турне. Жена Владимира Игнатьевича, парижская портниха Наталья Петровна Бологовская, вспоминала: «Когда я зашла в уборную Павловой до спектакля, то увидела маленькую, уставшую и стареющую женщину с очень жилистыми, натруженными руками, которые для меня разрушали образ великой балерины. Но потом, когда я была в зале, а та вышла на сцену, она словно преобразилась в двадцатилетнюю изящную, порхающую красавицу, необыкновенную артистку. Контраст был поразителен!» После каждого спектакля Анна Павлова принимала у себя в гримерной новых поклонников. Французский театральный художник Жорж Барбье, работавший с Павловой, писал о Heir в 1923 году: «Невозможно представить себе иного тела, которое было бы так же прекрасно сложено для танца. Удлиненное и хрупкое, но без худобы, с очень маленькой головкой, похожей на миндаль, зажатый в объятья двух черных бандо. Тройная улыбка, которую излучают и глаза, и зубы, напоминают у Павловой нимф Боттичелли, этих летучих музыкантов, парящих над цветниками». Английский критик балета Сирил де Бомон, большой поклонник таланта артистки, будто бы вторил ему: «Она обладала замечательной фигурой, созданной для танца. У нее были красивые руки с тонкими пальцами; ее ноги, и в особенности подъем стопы, были великолепны. У нее было бледное, продолговатое лицо, высокий лоб, гладко причесанные черные волосы, нос с легкой горбинкой, большие глаза цвета темной, спелой вишни. Ее голова, посаженная на лебединую шею, была совершенна; во всей ее внешности было что-то поэтическое, обращавшее на себя внимание, подчиняющее себе, в то же время беспрерывно меняющееся, точно лицо природы. Ее тело было подобно необычайно чувствительному инструменту. Оно тотчас же откликалось на зов танца, подобно камертону, который вибрирует при малейшем прикосновении».

При всей своей преданности искусству балета Анна Павлова, безусловно, оставалась человеком своей эпохи. Как всякая красивая женщина, она любила мир моды, охотно фотографировалась и даже позировала в мехах известных домов моды Берлина и Парижа 1910-х и 1920-х годов. Так, в феврале 1926 года в Париже она снималась на обложку модного журнала «L'Officiel» в панбархатном манто, отороченном соболями из дома «Дреколь». В Англии она рекламировала туфли обувной фирмы «Н. М. Rayne», которые носила, по ее словам, и на сцене, и в жизни. Стиль одежды «а la Pavlova» стал настолько популярен, что преподнес миру моды атлас «Павлова», выпущенный в 1921 году. Именно Павлова ввела моду на драпированные в испанской манере расшитые манильские шали с кистями, которые она умела носить так изящно. Балерина любила и шляпки. Ее придирчивость при покупке нарядов вошла в легенду. Бароном Дандре прекрасно описана привередливость примы в выборе каждой новой вещи. Анна Павлова протежировала русским домам моды в Париже: одним из ее личных кутюрье был Пьер Питоев. Показательно, что программку выступлений труппы Павловой в парижском «Театре Елисейских Полей» в мае 1928 года украшала реклама дома моды князя Феликса Юсупова — «Ирфе».

Искусство Павловой неотделимо от творчества замечательных театральных художников своего времени. В 1913 году по эскизам Бориса Анисфельда были выполнены сказочно прекрасные костюмы и декорации к балету Фокина «Прелюды» на музыку Листа. Константин Коровин создал для Павловой декорации к двум спектаклям. Это были «Снежинки» — фрагмент из первого акта «Щелкунчика», поставленный в ее труппе как самостоятельный одноактный балет, и «Дон Кихот», первый акт которого балерина танцевала во время своего американского турне 1925 года. Костюмы к «Менуэту», «Умирающему лебедю» и «Музыкальному моменту» были выполнены по эскизам Леона Бакста, а русский костюм Павловой — по рисунку талантливого Сергея Соломко, любимого художника императора Николая II. Мстислав Добужинский был автором декораций и костюмов для ее «Феи кукол». Впоследствии, правда, они были заменены оформлением Сергея Судейкина. Современники отмечали сценическое сходство «Феи кукол» из репертуара Павловой с поставленным у Дягилева «La Boutique Fantasque» («Причудливый магазинчик»), старинным венским балетом, который шел на сценах многих европейских театров в начале XX века. Спектакль «Приглашение к ганцу» был оформлен Николаем Бенуа (сыном Александра Бенуа). В 1917 году в репертуар Анны Павловой был включен «Египетский балет» в постановке Ивана Хлюстина на музыку Верди и Луиджини. Оформление к нему было создано Иваном Билибиным. Билибин оформил для труппы Павловой и постановку «Русской сказки» на сюжет «Золотого петушка» в хореографии Лаврентия Новикова.

Любовью к русскому искусству был ознаменован роман балерины с русским художником-эмигрантом Александром Яковлевым. Этот роман длился довольно долго на протяжении 1920-х годов. Он то прерывался из-за постоянных гастролей артистки, то возобновлялся вновь и тем не менее был одним из самых счастливых в жизни артистки.

Огромную роль в творческой судьбе Анны Павловой сыграли сценические костюмы. Им она отводила значительную роль при создании того или иного образа. Программки выступлений ее труппы всегда содержали многочисленные фотографии Павловой в роскошных костюмах. Эти костюмы поражали своим изяществом и представляли собой подлинные творческие достижения театральных художников Петербурга, Лондона, Парижа.

Павлова требовала тщательного ухода за своим театральным гардеробом, и костюмер труппы Кузьма содержал его в идеальном порядке. Этот мастер выехал из России вместе с балериной и сопровождал ее во всех странствиях по свету. В истории труппы был довольно неприятный эпизод, когда весь кордебалет на несколько лет остался без своих сценических костюмов. В 1914 году, незадолго до начала войны, Павлова оставила их на хранение в одном из немецких складов, а вернуть костюмы ей удалось лишь в 1921 году, перед своим английским турне.

В 1920-е годы русское искусство было в Европе в большом почете именно благодаря таланту выдающихся артистов и художников первой волны эмиграции. Многие из них активно сотрудничали с балетом Павловой. В Лондоне она пользовалась услугами русского декоратора и архитектора Андрея Белобородова. Программка ее турне по Германии в середине 1920-х годов была украшена виньетками работы Сергея Чехонина. Эскиз обложки к концерту Павловой в Трокадеро рисовал Николай Ремизов (Ре-Ми). Постоянно нуждаясь в новых сценических костюмах, Анна Павлова заказывала их у молодых художников, своих соотечественников. Одним из первых ее художников по костюмам в начале 1920-х годов был Эрте. В 1921–1922 годах Эрте создал для Павловой костюмы к «Осенним листьям» и к «Новому гавоту Павловой». Другим художником по костюмам у Павловой стал Дмитрий Бушен, некогда один из самых молодых членов объединения «Мир искусства». В Петербурге он был знаком с артистками балета Мариинского театра Люком и Облаковой, которые перед его отъездом в Париж попросили передать низкий поклон великой петербургской артистке. Благодаря этому сердечному привету Бушен смог получить ангажемент у прима-балерины и создал для нее два концертных костюма.

Костюм для бессмертного номера Павловой — «Умирающего лебедя» — был выполнен, как уже упоминалось выше, по рисунку Бакста. Однако приоритетное право на этот костюм, равно как и на сам балетный номер, оспаривала жившая в 1920-е годы в Англии Лидия Кякшт, для которой Фокин будто бы его первоначально и поставил. Как бы то ни было, в концертных программах Павловой на протяжении почти двух десятилетий «Умирающий лебедь» оставался гвоздем дивертисмента. Современники отмечали, что никто не мог сравниться с нею по выразительности в интерпретации этого фокинского шедевра. В каждом представлении Павлова импровизировала, и с годами этот образ в ее исполнении становился все более трагичным. Сен-Санс впервые увидел ее «Умирающего лебедя» в Лондоне и, придя после спектакля в уборную Павловой, сказал: «Я боялся, что мою музыку изуродуют. Но когда я увидел на сцене вас, то понял, что шедевр музыки находится в исключительной гармонии с шедевром танца!» «Умирающий лебедь» стал образом души Анны Павловой и ее «лебединой песней». Недаром последними словами, произнесенными артисткой уже в бреду на смертном одре, были: «Приготовьте мне костюм Лебедя…» и некоторое время спустя: «Играйте медленнее коду». Костюм этот, ставший символом нетленного искусства великой Павловой, в 1997 году был отреставрирован и находится теперь в музее парижской «Гранд-опера». Его копия хранится в частной коллекции в США.

Весь мир был открыт для Павловой и с нетерпением ждал ее появления. В афишах и программках ее имя сопровождалось эпитетами «несравненная», «великая», «единственная». И это было сущей правдой!

Из-за постоянных разъездов по морям и океанам, с континента на континент Павловой подарили титул «Терпсихора пакетботов», который закрепился за нею на всю жизнь. Она очень много выступала, одно турне сменялось другим. Зачастую она могла отдыхать лишь во время этих длительных плаваний. Балерина следила за своим здоровьем, стараясь не заболеть во время гастролей, но ей приходилось танцевать и с гриппом, и с травмами ноги.

Еще в 1912 году Анна Павлова вместе с бароном Виктором Дандре купила ставший впоследствии знаменитым Айви-хаус (Ivy house) — коттедж в Хемпстеде, на окраине Лондона, с цветущим садом, который она обожала, и прудом, где плавал ее любимый ручной лебедь Джек, заменивший ей ребенка. Это был дом со светлой неоклассической мебелью и ломберными столиками. Анна Павлова была азартной картежницей и любила играть на деньги в покер с бароном и друзьями, часто обыгрывая многих сразу. Дом в Лондоне становился ее отрадой и любимой обителью после долгих странствий. Павлова обожала птиц. Она собрала редкую коллекцию пернатых (как — несколько десятилетий спустя — прославленная англо-канадская балерина Линн Сеймур). Постоянные турне побудили артистку для повышения коммерческого успеха своих выступлений включить в репертуар концертные номера с элементами танцев разных народов. В каждой повой стране она стремилась познакомиться с народными танцами и разучить их. Так было во время гастролей в Японии, на Филиппинах, в Индии, Бирме. Новые движения, ритмы, рисунок танца были очень важными элементами в творческом поиске этой великой балерины классической школы. Такими отблесками вечных странствий явились «Калифорнийский мак», «Мексиканский», «Стрекоза», «Испанский», «Индийский танец». Когда труппа была на гастролях в Мексике и Павлова вышла в «Мексиканском танце», это вызвало такой фурор, что ее долго не хотели отпускать со сцены. Темперамент балерины и ее удивительная способность проникаться музыкальной культурой других народов имели магическое воздействие на публику. Нина Кирсанова вспоминала: «Павловой сопутствовал успех всегда. Успех в жизни и на сцене.

Гениальность Павловой была неоспорима; достаточно ей было только выйти на сцену, как все замирали. Помню, мы танцевали вместе в Индии три коротких индийских балета. По окончании спектакля все зрители встали на колени и подняли вверх руки, поклоняясь этому божеству мирового балета. Нигде и никогда за свою долгую жизнь я не встречала балерину, сравнимую с Анной Павловой». Обычно спектакль ее труппы состоял из трех актов и шел более трех часов. В первых двух актах давали, как правило, одноактные балеты: «Волшебную флейту» или «Шопениану», «Снежинок» или «Диониса» (на музыку Черепнина), а третий состоял из дивертисмента: «Богемской пляски», «Рондино», «Менуэта», «Русской», «Нового гавота Павловой», «Греческого танца», «Египетского» и «Мазурки». Состав программы постоянно менялся — от города к городу, от вечера к вечеру.

Шанхай, Манила, Гонконг, Малайя, Ява, Сингапур, Япония, Бирма, Индия, Египет, Южная Африка, Австралия, Новая Зеландия — вот далеко не полный список тех городов и стран Восточного полушария, не говоря уже о европейских государствах, в которых танцевала великая петербургская балерина. В Рангуне ее труппу называли «Сенсацией цивилизованного мира». Выступления Павловой приносили хороший доход, но она не теряла голову от успеха. Современники отмечали необычайную скромность этой артистки, ее требовательность к себе. Первым ее вопросом после каждого представления было: «Как я сегодня танцевала? Нет, я не хочу комплиментов! Скажите мне, что было не так».

Павлова познакомила мир с искусством балета, неведомым ему прежде. Свидетельство всемирного триумфа балерины — семьдесят шесть программок ее выступлений во всех частях света из архива Виктора Дандре, бережно хранящихся сегодня в библиотеке парижской «Гранд-опера», так же как и ее бесчисленные автографы, подписанные черными чернилами мелким, но размашистым почерком. Но остались и живые свидетели этого триумфа. До сих пор здравствует знаменитая певица кабаре Людмила Лопато, живущая ныне в Каннах. Более семидесяти лет назад в Париже в «Театре Елисейских Полей» ей довелось увидеть последнюю «Жизель» с участием великой балерины. Вот что вспоминает она об этом: «Мы с классом школы пришли на «Жизель» с Павловой, и это врезалось мне в память на всю жизнь. Такого превосходного рисунка утонченного танца я больше не видела. Это было что-то восхитительное — и музыка Адана, и декорации Урбана, и, конечно, Великая Павлова!»

Особую, божественную одаренность балерины отмечал ее педагог, гениальный Энрико Чекетти. «Всему, чем преисполнен танец, научить могу я, — говорил он об этом, — всему, чем преисполнено искусство Павловой, может научить лишь сам Господь Бог!» К слову сказать, в сезоне 1913–1914 годов Чекетти выступал в составе ее труппы в качестве первого мимического артиста.

В 1920–1930-е годы «павломания» охватила буквально весь мир. Во время гастролей балерины в Брисбене в двадцатые годы прошлого века фирмой «J. C. Williamson, Ltd.» были выпущены особые шоколадные конфеты «Pavlova», на коробках которых красовалась ее подпись. В Австралии и Новой Зеландии в 1930-е годы был создан десерт под названием «Павлова» (с ударением на «о») в виде торта из воздушных белых безе с фруктами, который популярен до сих пор. Французская парфюмерная фирма «Payot» с 1922 года выпускает духи, туалетную воду и мыло с тем же названием. Садоводы вывели сорт роз «Павлова» пепельно-розового цвета с бесчисленными лепестками, напоминающими ее пачку в «Менуэте» по эскизу Бакста. Возникло Общество почитателей Павловой; были созданы и переведены на три языка — немецкий, французский и английский — документальные фильмы о ней, включившие записи прижизненных выступлений артистки. Безусловным шедевром среди них явился фильм «Лебедь бессмертный». Это — на Западе. А в России до сих пор нет ни памятника Анне Павловой, ни улицы, носящей ее имя.

В заключение — о траурной коде балерины. В январе 1931 года поезд, в котором Павлова возвращалась в Париж с Лазурного Берега Франции, потерпел аварию возле Дижона. Сама прима не пострадала, но ей пришлось холодным зимним утром в пижамке и легком пальто идти пешком до ближайшей станции и там в течение двенадцати часов ждать следующего поезда. Павлова подхватила простуду, которая перешла затем в тяжелейший плеврит. В таком состоянии она отправилась на гастроли в Голландию. Незадолго до своего отъезда, уже совсем больная, она пришла заниматься в парижскую студию Веры Трефиловой. Там она почувствовала сильный жар и все же решила гастролей не отменять.

В программке выступления балета Павловой, напечатанной в Голландии за два дня до ее кончины, имя балерины в составе исполнителей не значилось. Она уже не выходила из своих сиреневых апартаментов в гостинице. Предчувствуя свой близкий конец, Павлова попросила Нину Кирсанову сходить в русскую церковь и помолиться за нее. Вечером давали «Амариллу» в оформлении Жоржа Барбье — уже без нее, и всю тяжесть выступления приняли на себя Кирсанова, Борованский и Войцеховский. Рисунок танца Павловой в «Умирающем лебеде» прочертили на пустой сцене ведущим прожектором…

Между тем труппа продолжала готовиться к гастролям в Брюсселе. Но гастроли не состоялись. Неожиданная смерть великой балерины, наступившая в час ночи с четверга на пятницу 23 января 1931 года в гаагской «Hotel des Indies», потрясла весь мир. Тысячи телеграмм пришли в Гаагу. Русский священник Розанов отпел Анну Павлову в православном храме в присутствии артистов ее труппы. Многие из них, как писали в газетах, рыдали, а кто-то даже лишился чувств. Затем большая панихида в ее честь была отслужена в соборе Александра Невского на улице Дарю в Париже. Гроб с телом балерины был поставлен на отпевание в Русской церкви в Лондоне. Прах великой Павловой, заключенный в белую мраморную урну, нашел последнее успокоение на кладбище «Голдесгрин», недалеко от ее любимого Айви-хауса.

В эмиграции наступили печальные годы, которые сопровождались целой вереницей смертей великих русских деятелей искусства: Сергея Дягилева — в Венеции, за два года до Павловой, Никиты Балиева в Нью-Йорке, Федора Шаляпина.

После кончины артистки труппа ее не распалась. Виктор Дандре организовал новые гастроли — в Южной Африке, Сингапуре и Австралии. Приглашенными звездами этого траурного турне были латвийская балерина Эльвира Роннэ и знаменитая Ольга Спесивцева, окончательно потерявшая рассудок в Мельбурне во время этой поездки.

Имя Павловой стало бессмертным. В Париже, являвшемся центром русской балетной эмиграции, в годовщину смерти балерины стали проводиться ежегодные гала-концерты ее памяти. В 1933 году такой концерт прошел при участии Бориса Князева, Ирины Лучезарской, Соланж Шварц, Души Лесприловой и сопрано Марии Кузнецовой. Через год, 22, 24 и 25 января 1934 года, в Париже в том же «Театре Елисейских Полей» был организован еще один балетный вечер памяти Анны Павловой. К этому концерту с помощью Любови Егоровой были восстановлены прославившие Павлову балетные номера, которые исполняли тогда Вера Немчинова, Анатоль Обухов, Душа Лесприлова, Ольга Кедрова, Лизетг Дарсонваль и Рая Кузнецова. Фотография лондонской резиденции балерины 3 февраля 1934 года была помещена на обложку журнала «Иллюстрированная Россия», посвященного мемориальной выставке балерины. Эта выставка была организована Виктором Дандре при участии «Международного архива танца» и имела исключительный успех.

23 января 1936 года в Лондоне в кинотеатре «Регаль» и 22 февраля того же года в Париже в зале «Плейель» прошли памятные вечера, на которых состоялись британская и французская премьеры упоминавшегося уже документального фильма «Лебедь бессмертный» с записями выступлений Анны Павловой. В этом фильме, созданном из фрагментов голливудской хроники, запечатлен целый ряд ее балетных номеров, среди которых — «Калифорнийский мак», «Ночь», «Адажио из «Дон Кихота», «Стрекоза», «Рондино», «Умирающий лебедь», «Дионис», «Классическая вариация». Их смонтировали в Англии на студии «Эльстри» под руководством Эдуарда Нахимова к пятилетней годовщине кончины великой артистки. Помимо Парижа и Лондона, этот фильм показали в Берлине, Брюсселе, Стокгольме, Гааге и Копенгагене. Сборы от него были переданы на возведение памятника Павловой с лебедем в «Регент-парке» в Лондоне. Знаменательно, что парижская премьера фильма и приуроченный к этому благотворительный вечер были организованы под покровительством Матильды Кшесинской, Александра Бенуа, Михаила Фокина и Сергея Лифаря, а обложка к программке вечера была оформлена Мстиславом Добужинским. После этой премьеры князь Сергей Волконский писал о Павловой: «Тут было изумительное ощущение общности в движении: очаровательные ноги твердым носком рисовали и как бы диктовали всему телу ее мягкие движения. Никогда, даже при жизни ее, я не замечал той «петлеобразности», которую она сообщала своему движению; оно начинается незаметно и неизвестно где описывает дугу, в которой — его кульминационная точка, и возвращается к телу в новой нисходящей дуге».

В январе-марте 1956 года библиотека театра «Гранд-опера» в Париже под патронатом Сергея Лифаря организовала мемориальную выставку, посвященную двадцатипятилетию со дня смерти балерины. На ней были представлены шесть сценических костюмов труппы Анны Павловой из коллекции архива оперы, скульптуры, рисунки и живописные полотна, посвященные ей, ее личные фотографии и автографы. В 1988 году в Лондоне был организован балетный фестиваль имени Павловой.

Единственным из дошедших до нашего времени балетных шедевров Анны Павловой стал «Умирающий лебедь». Любители балета разных поколений помнят его в интерпретации Галины Улановой, Натальи Дудинской, Иветт Шовире, Натальи Макаровой и, конечно, Майи Плисецкой. Плисецкая, самая знаменитая русская балерина второй половины XX века, лауреат премии имени Анны Павловой, благодаря «Умирающему лебедю» стала своего рода наследницей артистической славы великой Ассолюты. При всем различии творческих почерков их сценическая жизнь оказалась схожей — довольно рано добившись славы на родине, они посвятили свою жизнь многолетним мировым турне.

Многие и многие балерины XX века стремились хоть в чем-то походить на Анну Павлову. Прообраз — один, продолжательниц — десятки.

А что же осталось от этого загадочного и прекрасного образа нам, живущим в начале XXI века? Нарицательное имя «La Pavlova»? Двадцать тысяч страничек из Интернета с упоминанием этого имени, которые способны удовлетворить разве что праздное любопытство скучающего скептика или сноба? Несколько изящных фарфоровых статуэток, мастерски вылепленных самой балериной? Воздушное облако, таящее дымкой в лазоревой дали? Миф о несравненной балерине, чье искусство осталось непревзойденным в ее время, а слава которой не меркнет и поныне.

Храбрая Мита Суламифь Мессерер

В Большом театре в Москве, где балерина проработала около полувека, ее звали Митой. Она была младшей сестрой знаменитого танцовщика и педагога Асафа Мессерера и родной теткой прославленной Майи Плисецкой.

Суламифь Михайловна Мессерер родилась в Вильно в 1908 году в многодетной еврейской семье зубного врача, в год революции переехавшей в Москву, где поступила в школу Большого театра. Из семьи Мессерер многие связали свою судьбу с искусством. Один из братьев стал драматическим актером. Сестра Рахиль, мать Майи Плисецкой, — известной актрисой немого кино.

В детстве Мита застала на сцене Большого театра таких столпов императорского балета, как Мордкин и Балашова. Восхищалась искусством Екатерины Гельцер и, поступив в труппу Большого театра, прославилась в главных ролях в балетах «Светлый ручей», «Коппелия», «Три толстяка», «Бахчисарайский фонтан». Любовь к балету Мита делила со страстью к спортивному плаванию, сохранившуюся до старости.

В начале 1930-х годов вместе с братом Асафом она гастролировала по Прибалтике, в Париже и Берлине. Виртуозным танцовщикам, брату и сестре, обоим вместе предложили длительные гастроли по США, но они вернулись в сталинскую Москву, где испытали все тяготы режима. Сестра Рахиль была арестована. А ее муж — Михаил Плисецкий, отец Майи, расстрелян. Маленькая Майя осталась на воспитании у Миты, своим примером показывавшей будущей великой балерине XX века основы классического танца и железную дисциплину. Храбрая Мита нашла опальную сестру в казахстанском ГУЛАГе и спасла ей жизнь, уговорив лагерное начальство, впечатленное ее наградами и статусом, перевести сестру на положение ссыльной и забрала ее младшего сына Азария, впоследствии также ставшего солистом балета Алисии Алонсо, на Кубе, и выдающимся педагогом в школе Мориса Бежара.

Военные годы прошли у Миты между эвакуацией в Куйбышеве и спектаклями в Москве с постоянным соперничеством с Головкиной и Лепешинской. Единственный сын Миты Миша также стал артистом балета.

Уйдя со сцены Большого театра в 1950 году, Мита посвятила себя преподавательской деятельности. После долгих лет работы в Московском хореографическом училище Мита стала выезжать за границу, постепенно исколесив полмира — от Турции до Бельгии и от Бразилии до Японии. Именно в Японии Суламифь Мессерер нашла себе вторую родину, став там, по мнению многих, матерью японского классического балета. Выучив японский язык, она десятки лет преподавала в этой стране — в последние годы в Токийском балете — и была на старости лет даже награждена высоким орденом за заслуги перед японской культурой.

Именно в Японии во время гастролей Большого театра в 1979 году Суламифь Мессерер и ее сын Михаил решились наконец попросить политического убежища в посольстве США и получили его. Преподавали в балетных школах Нью-Йорка, восстанавливая балеты классического репертуара, и стали знаменитыми на Западе балетными педагогами. Долгие годы мадам Суламифь Мессерер преподавала в Королевском балете «Ковент-гардена» в Лондоне, где поселилась в уютной квартире в районе Барнз-Корт. Несмотря на весьма почтенный возраст, она работала до последнего дня и не забывала следить за собой, ежедневно посещая бассейн.

В 1996 году в Токио Суламифь Мессерер надиктовала мне текст редких воспоминаний о своей яркой жизни. Она скончалась 5 июня 2004 года в Лондоне в возрасте 94 лет, и балетные сцены мира надолго запомнят эту маленькую, неутомимую и преданную труженицу искусства.

Красавица Бакланова

Большинству из нас, ныне живущих, имя Ольги Баклановой ничего не говорит. Судьба этой звезды русского драматического и музыкального театра, а затем эмигрантки, создавшей себе большую славу в американском кинематографе 1920-х годов, занимает особое место в галерее портретов нашей эмиграции. Отделенная от России железным занавесом и прожившая большую часть жизни в Америке и Европе, Ольга Бакланова — вечный пример того, как тщательно вымарывали имена опальных звезд из анналов отечественного искусствоведения. «Красавица Бакланова» — так называет ее Софья Гиацинтова в книге своих воспоминаний «С памятью наедине» — заслуживает большего.

Путем долгих поисков в Лос-Анджелесе, Лозанне, Лондоне, Париже и, наконец, в Москве мне удалось восстановить по крупицам судьбу этой замечательной актрисы, составившей гордость русской эмиграции.

Ольга Владимировна Бакланова родилась в зажиточной купеческой семье в Москве 19 августа 1893 года. Впоследствии, эмигрировав в Америку, она «омолодила» себя на шесть лет и, переправив «3» на «9», стала писать годом своего рождения 1899-й. Кокетство простительно красавицам!

Итак, отец Ольги, Владимир Николаевич Бакланов (1865–1920), был владельцем крупной мануфактуры — Купавинской ткацкой фабрики. Он был музыкально одаренной натурой, играл на скрипке, рисовал и, как впоследствии вспоминала Ольга в одном из своих голливудских интервью, «был музыкантом и композитором». В частности, В. Н. Бакланов — автор популярной в свое время польки «Яхт-клуб». Вообще все в семье Баклановых любили музыку. Мать Ольги Александра Ивановна Решетникова (1870–1950) и две другие ее дочери пели и играли на фортепьяно. Младшая сестра Ольги, Наталья Владимировна Бакланова (1897–1980), стала впоследствии профессиональной скрипачкой и композитором. Долгие годы она играла в оркестре Художественного театра и жила неподалеку на улице Немировича-Данченко. Другая сестра, Люля, умерла рано. Единственный брат Ольги, Глеб Владимирович Бакланов (1910–1976), был также музыкально одарен. В юности он даже учился играть на скрипке у профессора Московской консерватории Мостраса. Но жизнь в дальнейшем уготовила ему иную и удивительную судьбу. Но об этом — после.

Маленькой девочкой Ольгу отдали в Москве в институт Чернявской, в котором она и получила свое образование. Стройная сероглазая светлая шатенка уже в институте, в 1900-е годы, Ольга Бакланова начала увлекаться театром. Как сообщает живущая в Москве племянница актрисы — хормейстер Е. Г. Бакланова, Ольга в юности часами репетировала роли в саду дачи Баклановых. Родители отдали Ольгу также и в балетную студию Михаила Мордкина — «Геракла» Большого театра и партнера Анны Павловой, также впоследствии эмигрировавшего в США. Не было забыто и любимое в семье пение. С Ольгой в те годы занималась московская певица Татьяна Карганова.

Но не балет и не опера, а театр, конечно же, Московский Художественный театр, тогда еще в расцвете своих сил и творческих поисков, увлек юную девицу. Как позднее рассказывала сама Ольга, шестнадцати лет она держала экзамен в Первую студию Художественного театра и была отобрана строгими экзаменаторами из 400 абитуриентов в числе лишь трех зачисленных в Студию.

Особенная атмосфера Художественного театра, встречи с К. С. Станиславским и особенно с Вл. И. Немировичем-Данченко, постоянная работа с Е. Б. Вахтанговым и Л. А. Суллержицким помогли воспитать и развить талант юной актрисы. Ольгу заметили сразу. Обладательница исключительной внешности, страстная и темпераментная на сцене, талантливая актриса раньше других была испробована в российском кинематографе. В 1914-м, в первый год мировой войны, фотогеничная студийка Художественного театра дебютировала в немом фильме «Когда поют струны сердца». Партнерами Баклановой в этой небольшой картине были Евгений Вахтангов и гениальный Михаил Чехов — оба коллеги Ольги по студии. Многие молодые актеры Художественного театра стремились тогда попасть в кинематограф, ставший необычайно популярным в России благодаря сказочному успеху Веры Холодной, Зои Карабановой и Веры Каралли. Отношение же К. С. Станиславского к кинематографу было крайне неблагосклонным, и, когда в 1915 году Ольга Бакланова и Евгений Вахтангов снялись в фильме «Великий Магараджа», Станиславский полгода не разговаривал вообще с этими «провинившимися» студийцами. Среди ее первых работ был и фильм «Белые лилии».

Тем не менее в 1915 году Ольга Бакланова дебютирует на сцене Художественного театра в «Маленьких трагедиях» А. С. Пушкина. «Каменный гость», где еще юная Бакланова сыграла роль Лауры в паре со знаменитым Василием Качаловым, был блистательно оформлен А. Н. Бенуа. Стильное платье Лауры, силуэт которого обнажал мраморные плечи и поднимал красивую грудь, затянутую тугим корсетом шестнадцатого века, помогло актрисе войти в трагический образ жертвы страстей. Ее убранная жемчугом и черепаховым гребнем прическа, горящий взгляд — все уносило зрителя в полусумрачный век Испании, раскаленной мелодиями ночных серенад.

Критик Оливье Сейлер в книге «Русский театр», опубликованной в 1917 году, пишет: «Прямо из Студии пришла Бакланова — совершенно новый тип гения для Художественного театра. В «Каменном госте» самым замечательным моментом была блестящая игра Баклановой в роли Лауры. Видя зрелый уровень актерской игры, достигнутой разом юной Баклановой, убеждаешься, что этот театр всегда будет держаться на высоте благодаря постоянным открытиям новых талантов и гениев, появлению которых на его сцене никогда не перестаешь удивляться. Иногда трудно представить, каким образом острейшие чувства и красочная манера игры, присущие Баклановой, найдут применение в размеренном реализме Художественного театра. Но возможно, именно эти качества и вольют в театр новую жизнь, если впредь там будут следовать тому же течению». Как видно, Оливье Сейлер раньше других почувствовал и отметил притягательную силу особого актерского дарования Ольги. Замечательно играла она и в спектакле по пьесе Г. Бергера «Потоп» в постановке Е. Вахтангова, премьера которого состоялась 14 декабря 1915 года. Софья Гиацинтова вспоминала об этом спектакле: «Люди глубоко разобщенные, враждебные в силу каких-то обстоятельств (в «Потопе» — ожидание якобы неминуемой гибели) проникаются друг к другу естественным дружелюбием, теплом. Но ситуация меняется, и снова бесчеловечная ненависть обуревает всех, и уже нет лиц — одни звериные оскалы». В этой замечательной постановке Вахтангова Бакланова исполнила роль Лиззи — играла «жалкую, утратившую мечту о счастье проститутку», по выражению той же Гиацинтовой. Другие роли в спектакле разошлись замечательно — мерзавца Фрезера божественно играл Михаил Чехов, биржевика Бира графически точно исполнил Александр Гейрот, чудака О'Нейла — Григорий Хмара, а шведского эмигранта Нурдлинга — Алексей Бондырев. Студийка Серафима Бирман вспоминала: «О таком составе исполнителей можно было только мечтать — было в игре актеров нечто более властительное, чем простая сыгранность».

Позднее в книге воспоминаний «Путь актрисы», изданной в Москве в 1959 году, Серафима Бирман написала: «Несколько отделялась от других студийцев Бакланова — Лиззи. Студия не была для нее «обетованной землей», а чем-то вроде загородной виллы, скромной, уютной, где отдыхаешь от шума большого города. Бакланова, как и Болеславский, сразу приглянулась Художественному театру и заняла там прочное положение. Она имела успех в театре не только потому, что привлекала молодостью и красотой, но и потому, что была сценична и умела владеть вниманием зрительного зала. Как актрисе ей можно поставить пятерку, но с неким минусом. Бакланова всегда играла только себя в предлагаемых обстоятельствах. Благодаря ее сценичности зрители не замечали, что внутри себя она почти не меняется. Это еще и потому было не замечено зрителем, что режиссеры, придавая ролям Баклановой долженствующую форму, влияли отчасти и на содержание ее ролей. И все-таки этого было мало: в актрисе происходили только некие реформы, а не перевороты. Впрочем, я это поняла только сейчас, и, пожалуй, я не права, что требую от тогдашней Баклановой того, чего сама делать не умела, да и сейчас не так уж умею, того, что и в зрелые годы так чрезвычайно редко достигается».

Честная и правдивая Серафима Бирман! Спасибо ей за эти добрые слова в адрес талантливой коллеги.

Значительными оказались и судьбы многих участников этого спектакля. Несколько лет спустя, как и Ольга Бакланова, эмигрируют из разоренной большевиками России Михаил Чехов, Григорий Хмара, Алексей Бондырев, Поликарп Павлов, Вера Греч, Мария Успенская, Вера Соловьева, Екатерина Корнакова…

Успех Ольги Баклановой в роли Лиззи был настолько значителен, что в Художественном театре ее назначили на роль Сашеньки в «Иванове» А. П. Чехова. И тут — актерская удача. Вслед за тем — Оливия в «Двенадцатой ночи» В. Шекспира. И — начало революции…

В голодный 1918 год Ольга Бакланова снялась в агитационном фильме «Хлеб» в постановке Сушкевича и Болеславского. Тридцатилетний Ричард Болеславский, в 1920 году эмигрировавший в Америку, стал впоследствии видным кинорежиссером на студии «MGM» в Голливуде. Партнерами Баклановой в этом фильме были известные актеры Леонидов и Жилинский, перебравшийся затем в Литву. Массовые сцены этой современной политической драмы исполнялись актерами еврейского театра «Габима».

Новая страница в замечательной жизни Баклановой связана с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Основавший вместе с К. С. Станиславским Московский Художественный театр Немирович-Данченко решает открыть новую музыкальную студию или, как ее тогда называли, Комическую оперу. Раньше других заметивший необыкновенное музыкальное дарование Ольги, великий режиссер своей эпохи Вл. И. Немирович-Данченко приглашает Бакланову работать с ним. Начиная с 1919 года и на много лет долгая романтическая и нежная дружба связала талантливую и красивую актрису с полюбившим ее режиссером.

Музыкальная студия, расположившаяся на Большой Ордынке, дом 17, начала жить собственной жизнью; техника игры там изучалась уж более не по системе К. С. Станиславского, а в соответствии с оживленным темпераментом Ольги Баклановой, с первых дней занявшей там ведущее положение. В старости, живя уже в Швейцарии, Бакланова любила говорить: «Немирович-Данченко для меня построил театр!», и отчасти это было верно — в музыкальной студии было 80 артистов, но все главные роли играла и пела одна Ольга. Тогда-то она и блеснула в опереттах «Дочь мадам Анго» и «Перикола», а также в музыкальной драме «Лисистрата» и в опере «Карменсита и солдат».

В Москве в помещении Комической оперы 16 мая 1920 года состоялась премьера оперетты Лекока «Дочь мадам Анго». Известный критик П. А. Марков в «Книге воспоминаний» пишет: «Спектакль был решен в стиле французских гравюр эпохи Реставрации. Великолепное актерское исполнение, предельно музыкальное, без всяких опереточных штучек, производило ошеломляющее впечатление. О. В. Бакланова, драматическая актриса, обладавшая великолепным голосом, была очень хороша в роли Ланж».

Партнерами Баклановой по постановке были Иван Великанов и тенор А. Н. Веселовский, поочередно исполнявшие роль Анж Питу, а также Владимир Лосский в роли Лариводьера, Дмитрий Камарницкий в роли Лучарда, а также Кемарская и Невяровская в роли Клареты. Ланж в исполнении Ольги Баклановой — светлолицая бисквитная бездельница с темным и томным «вампирическим» взглядом, обрамленная изящной прической а-ля грек. Такой смотрит она на нас с фотографии 1920 года.

Затем последовал другой успех — в «Периколе» в 1922 году, в паре с Иваном Ягодкиным в роли Пинио. Эта постановка Вл. И. Немировича-Данченко была оформлена художником П. П. Кончаловским.

И все же самым знаменитым спектаклем можно считать музыкальную драму «Лисистрата» в талантливом оформлении И. М. Рабиновича. Воспроизведенные во всех отечественных книгах по истории сценографии в СССР декорации Рабиновича — белые колонны, помещенные по кругу и соединенные античными лестничными переходами, в сочетании с ослепительно-синим небом задника при динамике вращения производили в 1923 году ошеломляющее впечатление на публику. Партнером Баклановой на этот раз был Леонид Баратов, игравший роль Пробюлоса. Греческая классическая трагедия, поставленная в музыкальной форме специально для Баклановой, с танцами в стиле Айседоры Дункан на музыку P. M. Глиэра — безусловный памятник пока еще не изученному стилю русского ар-деко.

Опера «Карменсита и солдат» по новелле Проспера Мериме была поставлена в 1924 году. Критик Марков писал: «В этой встрече Карменситы и солдата, встрече сильной, загадочной женской красоты с простодушным и внутренне прямолинейным солдатом, и было задумано все действие первого акта». Оформленная в тонах обожженной солнцем Испании — коричневом, золотом и оранжевом, сцена создавала страстную и порождающую драму атмосферу. Партнерами Ольги Баклановой — страстной Карменситы — были Михаил Сперанский в роли матадора Лукаса и Иван Великанов в роли дона Хосе.

Любопытны в судьбе Баклановой строчки из письма К. С. Станиславского к В. В. Лужскому, написанные в сентябре 1924 года, относительно ввода в спектакль «Трактирщица» новой актрисы на роль Мирандолины на сцене Художественного театра: «Нет ли у нас своих Мирандолин, которых кто-нибудь взялся бы приготовить. Молчанова (?), Бакланова (?). Можно ли быть уверенным, что последняя не поведет себя в нашей труппе такой же «хозяйкой», какой она является в К.О. («Космической опере». — А.В.) Это было бы тяжело на старости лет. Заниматься с ней ролью я бы не взялся, так как все равно она бы работала с Немировичем. Это естественно. Раз ясно, что он интересуется этой работой с ней, может быть, он ее бы и приготовил». Так, волею судеб Ольга Бакланова стала яблоком раздора двух великих мэтров — Станиславского и Немировича-Данченко. Сложность и порой комичность взаимоотношений двух создателей Художественного театра читатель может воссоздать, перечитав «Театральный роман» Михаила Булгакова. Они все ушли от нас сейчас. Никого не осталось — а в кабинете Вл. И. Немировича-Данченко в проезде Художественного театра в Москве до сих пор висит большая фотография красавицы Баклановой с романтической подписью: «Моему дорогому, единственно горячо, горячо любимому учителю! 19 января 1923 г. Ольга Бакланова». Надо отдать должное, верность своему «горячо, горячо любимому учителю» Ольга сохранила навсегда.

Оливье Сейлер в книге «В московском Художественном театре» писал в 1925 году: «Если я сказал мало о таланте и свершениях Баклановой в предыдущих главах, явно не столько, сколько я сказал о свершениях ее как начинающей актрисы драматического театра в моей книге «Русский театр», так это только потому, что ее искрящееся эмоциональное и романтическое дарование нашло себе новый дом в музыкальной студии, влилось в ансамбль и соответствующе признано. В атмосфере же чисто драматического театра на фоне актерской труппы дарование ее слишком бы выделялось. Однако в роли Карменситы Бакланова созданным ею страстным образом влечет к себе еще раз. Созданная актрисой цыганка не порочна, не хитра, не обманчива или обольстительна. Она скорее храбрая и дикая тигрица, красивый зверь, уверенный в своей силе, но использующий ее лишь инстинктивно, а не по расчету. Слава богу, она такова и есть, безо всякой тени подозрения, что порой могла быть и другой. Рабыня предрассудка, она добавляет к этому фатальное и непоколебимое подчинение Року, расцвеченное экстазами любви и взрывами ненависти».

Такой необыкновенной актрисой запомнили Бакланову современники, живые свидетели ее московских триумфов. Затем последовала роль Заремы в «Бахчисарайском фонтане». Да, страстные и поэтические роли были ее — Баклановой. Она была безусловно гениальной актрисой романтического и эпического репертуара. Не столько теплые страны — Греция, Италия или Испания, но сам напряженный темперамент жгучих страстей привлекал Ольгу, помогая ей создавать удивительно запоминающиеся образы аристократок и рабынь, цыганок или испанок — жертв собственных страстей. О том, насколько популярной и заметной была фигура Баклановой на ярком фоне театральной Москвы начала 1920-х годов, свидетельствует интересный факт, который нам сообщает журнал «Новый зритель» № 21 за 1925 год: «…был прочитан приказ, изданный Наркомпросом по соглашению с Ц.К.ВСЕРАБИС, о присвоении артистке МХАТ О. В. Баклановой, занимающей, как известно, центральное место среди артистического персонала Студии, звания Заслуженной артистки Государственных Академических театров». Так, будущая звезда Голливуда стала обладательницей почетного звания.

В 1925 году по постановлению Коллегии Наркомпроса музыкальная студия (Комическая опера) отправилась на гастроли по Европе и Америке. Ольга Бакланова была приглашена на эти гастроли как ведущая актриса американскими импресарио Морисом Гестом и Райкомом Стоком. Вместе с группой «Музыкальной студии» отправились в поездку Владимир Иванович Немирович-Данченко и дирижер оркестра Владимир Романович Бакалейников. В октябре 1925 года начались гастроли Студии в Берлине в помещении Берлинского театра, вызвавшие восторг у немецких критиков. Особенно восхищали «Лисистрата» и «Карменсита» с Баклановой в главной роли. Затем студия продолжила гастроли в Лейпциге, Бремене и Праге, где они выступали в помещении театра на Виноградах.

В декабре 1925 года Студия приплыла пароходом «Колумбус» в Нью-Йорк и гастролировала там в течение шести недель. Прием труппе был оказан самый радушный. Критики писали восторженные статьи. Особенным успехом пользовалась «Карменсита и Солдат» с Баклановой в главной роли. Кроме Нью-Йорка Студия играла в Бостоне, Филадельфии, Вашингтоне, Кливленде, Цинциннати, Чикаго и Детройте. Это был необычайный успех всей Студии, ее новой режиссуры, актеров и, конечно же, красавицы Баклановой. Влиятельнейшая газета «Таймc» писала в январе 1926 года: «Ничего из сыгранного мисс Баклановой ранее невозможно было бы рассматривать в виде подготовки публики к встрече с ее фатальной красавицей Кармен, смуглой и великолепной. Выразительная игра актрисы поддерживалась исключительно эффектным выражением ее лица, при внешне сдержанных движениях, в стиле традиционного цыганского сознания собственного достоинства и грации. И правда, как редко можно увидеть высоту подобного искусства на оперной сцене! Само ее появление в тени севильской арки — уже явление необычайной красоты, тонкого эффекта и странной силы.

Она мгновенно стала воплощением таинственного в этой драме, незабываемой фигурой, перед чарами которой нельзя устоять нигде и никогда. Порожденная всеразрушающей негой, где бы она ни появлялась, она оставляла после себя море жертв. Не было сцены, которая не получила бы внутреннего развития, ни фразы, потерянной и не талантливо преподнесенной мисс Баклановой. Грань за гранью, то влюбленная, то резкая, то суеверная, то борющаяся со смертью, в конце концов пораженная страхом — она трагическая актриса непревзойденных возможностей».

Такова восторженная критика, отдающая дань широте и многогранности таланта московской актрисы и ее красоте. В декабре 1925 года журнал «Ньюйоркер» также поместил рисованный портрет Ольги в роли Лисистраты. Гастроли Баклановой в нью-йоркском театре «Джолсон» на 59-й улице привлекли внимание не только критиков, но и профессионалов. Ольга получает приглашение от известного импресарио Мориса Геста на длительные гастроли по США с американской труппой. Событие это вызвало бурю смятения в музыкальной студии, но Ольга Бакланова в феврале 1926 года все же вернулась в Москву со своей труппой, где ее все ждали. Вот что пишут в «Программах Государственных Академических театров» № 65–66 за 1926 год: «Дирекция музыкальной студии отправила приглашение О. В. Баклановой принять участие в поездке студии по СССР текущей весной. Поездка захватит города Баку, Тифлис, Ростов, Краснодар, Киев, Днепропетровск и начнется в марте месяце. О. В. Бакланова, в случае возвращения в СССР, сперва выступит в ряде спектаклей музыкальной студии в Москве». В Москве Бакланова оставалась крайне недолго. Получив телеграфное приглашение от Мориса Геста, она готовилась срочно возвратиться в Америку. Это было тяжелым ударом и для музыкальной студии, и для учителя и друга Ольги — Вл. И. Немировича-Данченко. Уезжая, Ольга написала прощальное письмо жене своего мэтра, Екатерине Николаевне. В письме этом актриса прощалась с Москвой и просила Екатерину Николаевну Немирович-Данченко «простить ее за все». Умная и галантная жена режиссера ответила небольшой запиской на сиреневой бумаге, в которой она благодарила Ольгу и желала ей счастливого пути, но тактично недоумевала, за что ее надо было бы простить.

Когда Ольга покинула Москву навсегда, ее отъезд особенно переживался всеми: семьей, студией и, конечно же, Немировичем-Данченко. Опершись рукой о рояль верхнего фойе Художественного театра, режиссер рыдал, потеряв замечательную актрису России навсегда. В 1926 году Ольга вернулась в Нью-Йорк пароходом из Латвии.

Так, без знания английского языка, но обладая огромным актерским дарованием и исключительной внешностью, Ольга Бакланова начала в 1926 году свою «новую» карьеру в Америке. Первым спектаклем, в котором Ольга сыграла в США, была постановка Максом Райнхартом пьесы «Чудо», в котором Бакланова необычайно выразительно исполнила ведущую роль Монахини и гастролировала с этим спектаклем по всем США, закончив турне в Лос-Анджелесе. Сведения об успешных гастролях Заслуженной артистки Государственных Академических театров по Америке были встречены на родине крайне недружелюбно. К тому же в это время Вл. И. Немирович-Данченко, друг и учитель «звезды», сам задержался в Америке на крайне неопределенное время.

Потеря в начале 1920-х годов лучших артистов государственного балета, оперы и драмы, уехавших за границу, не радовала советское правительство. Журнал «Жизнь искусства», № 24 за 1926 год, в фельетоне, озаглавленном «З-АК-РАНИЦА», за подписью Пингвина, заключал: «По газетным сведениям, руководитель Музыкального Художественного театра Немирович-Данченко, артистка Бакланова и композитор Бакалейников остались за границей. Один московский остряк-самоучка даже иронизировал, что два спутника Немировича — Бакланова и Бакалейников потому и остались там, что в их фамилиях есть АК». Тонкий намек на Академический театр. Да уж, воистину: с глаз долой — из сердца вон.

Попав в Голливуд, Ольга Бакланова была приглашена на съемки в фильме «Голубка» на маленькую роль — для создания «выразительного фона» тогдашней звезде американского немого кино Норме Талмадж (1897–1957). В 1927 году Бакланова снялась в своей первой главной роли в американском кино. В фильме, отснятом в Голливуде на «Юниверсал студиос» по роману «Человек, который смеется», Ольга сыграла роль герцогини Жозианы. Партнером русской актрисы был знаменитый не мен кий киноактер Конрад Вейдт (1893–1943). Фильм этот поставлен известным режиссером Лени, и вышел в 1928 году на экраны.

Так начался звездный час красавицы Ольги Владимировны Баклановой. На Рождество 1927 года, подписывая фотографию на память своему московскому учителю, находившемуся тогда в Голливуде, Ольга пишет: «Моему милому, дорогому, незабываемому Вл. Ив. Нем-Данченко — преданная, благодарная и любящая Ольга Бакланова».

В Голливуде успех сопутствует актрисе, и в январе 1928 года Ольга подписала контракт со знаменитой кинофирмой «Парамаунт», снявшись гам в восьми лентах, пользовавшихся в свое время громадным успехом.

Немое кино предоставляло в те годы широкое поле деятельности эмигрировавшим русским актерам. В Берлине блистали талантливый Григорий Хмара и миловидная Наталья Кованько, метеорами пронеслись по студиям Европы Ольга Гзовская и Владимир Гайдаров. В Париже царили премьер русского немого кино Иван Мозжухин и пикантная Таня Федор, в Англии очаровывала изящная Нина Ванна (Языкова), а Голливуд аплодировал успехам загадочной Аллы Назимовой, божественной Ольге Петровой и красавице Ольге Баклановой.

Конец 1920-х годов все еще сопровождался лихой модой на все русское. Константинополь, Прага, София, Белград, Берлин, Париж, Нью-Йорк, Харбин и Шанхай были буквально завоеваны жаждущими работы русскими эмигрантами. Русские рестораны и кабаре, такси и дома моды, русские балеты и опера, труппы русских лилипутов и балалаечников являлись важной и неотделимой частью бурлящей жизни межвоенной эпохи. Экзотические русские кинозвезды, так же как и невесомые русские балерины или элегантные русские манекенщицы, стали своеобразным символом женской красоты, достойным поклонения. Вл. И. Немирович-Данченко писал оставшемуся в Голливуде С. Л. Бертенсону, бывшему замдиректора музыкальной студии, 16 сентября 1928 года: «Курьез. Я рассматривал «Motion Picture» и наткнулся на продолжение статьи о Баклановой, начал перелистывать пачку и увидел, что страницы со статьей о ней (и очевидно, с портретом) изъяты. Кем? Любителями, очевидно…» Сам же Сергей Львович Бертенсон записал в своем дневнике 2 октября 1928 года: «Успех Баклановой в Холливуде растет с каждым днем. Недавно она подписала пятилетний контракт с «Парамаунт». Ее называют уже просто «Бакланов», без «Ольга», что здесь признак знаменитости».

Из наиболее известных немых фильмов с Баклановой надо отметить «Улицу греха», «Забытые лица», «Лавину» и «Трех грешников», а также «В доках Нью-Йорка», известного в России под названием «Ночь на суше».

Вот что писало американское кинообозрение 1928 года о фильме «Улица греха»: «Режиссер Эмиль Яннингс огорчает нас своим фильмом «Улица греха». Он сентиментален и отталкивающ, вовсе не на уровне прежних его работ. Однако в фильме есть Ольга Бакланова. Эта простая констатация подобна взрыву обожания. За этим именем стоит бурная личность, актерский дар которой настолько велик, что я затрудняюсь определить его искусством или гениальностью. Анни, сыгранная ею, становится восхитительным созданием, ищущим и мятущимся в бурном напряжении, она сыграна с таким накалом, которого большинство актеров не могут достигнуть за все время их артистической карьеры. Даже если вы, как зритель, и воздержитесь судить о Баклановой до последней сцены — после этой сцены, я убежден, в конце концов, вы со мною согласитесь. В финале фильма вы увидите Анни, достойную сожаления, когда Билли просит ее изменить свою жизнь. Напрасно вы будете надеяться, что поскромневшая Анни уже вполне смирилась с мыслью, что ее соперница Элизабет готова ее совершенно перевоспитать. Всепобеждающая Бакланова говорит понимающему зрителю, что она меняться не собирается. Характер Анни всегда остается несломленным подобно тигрице, которую невозможно приручить».

Интересной была работа Баклановой в фильме Штернберга «В доках Нью-Йорка». Фильм этот, один из немногих немых фильмов с участием Ольги, до сих пор находится в видеопрокате в США. Юрий Цивьян писал о нем в «Искусстве кино» за 1988 год, № 1: «В доках Нью-Йорка» в сжатом виде представлена вся эстетическая программа французского «поэтического реализма» 30-х годов. Кто не видел этого фильма, пусть пытается припомнить «Набережную туманов». Действительно, фильм поражает эстетизмом операторской съемки (Харольд Райсон) и такой нехарактерной для Голливуда правдой художественного оформления (Ханс Дрейер). Режиссер Йосеф фон Штернберг добился от Баклановой игры, наполненной впечатляющим драматизмом. Впоследствии актриса вспоминала о работе над этой ролью: «Я старалась проникнуться человеческим содержанием образа и старалась играть это содержание. А он (Штернберг) хотел, чтобы я играла так-то и так-то, но я с этим не соглашалась. «Почему вы велите мне делать так?» — спрашиваю. «Делайте, как я показываю, — говорит он мне. — Не воображайте, что раз вы из Художественного театра, то вы все понимаете». Тогда я стала играть, как он хотел. «Это страшно. Это ужасно!» — закричал он. Мы поссорились, он стал на меня кричать, я разрыдалась, как ребенок, конечно, этого он и добивался! Сцена эта в картине получилась очень хорошо».

Образ, созданный Баклановой, — опустившейся, но способной на всепоглощающее чувство женщины, обитающей в кабаке возле порта, и сегодня тревожит нас. Яркая блондинка, полноватая и стареющая, одетая в полосатую блузку, — такой рисует Бакланова свою героиню. В фильме этом впервые промелькнуло необыкновенное внешнее сходство Ольги Баклановой и другой русской кинозвезды — Любови Орловой. Фильм шел в советском прокате, о чем свидетельствуют строки из письма личного секретаря Немировича-Данченко О. С. Бокшанской к С. Л. Бертенсону. Письмо было отправлено из Москвы 7 марта 1930 года; в нем читаем: «Сейчас здесь идет с О. Баклановой «В доках Нью-Йорка», где Ольга играет хорошо, и, конечно, лучше, чем «стар» Бети Компсон».

Бакланова представляла для советского зрителя pan пей сталинской поры идеал, окутанный ореолом голливудской славы. К тому же Ольга, в прошлом звезда Музыкального театра, играла с Л. П. Орловой на одной сцене. Любовь Орлова тоже начинала в музыкальной студии Немировича-Данченко, реорганизованной тогда в театр, и играла в оперетте «Дочь мадам Анго» роль Герсильи, а с отъездом Баклановой в Америку заняла место премьерши. Воспитавший Бакланову для музыкальной сцены Немирович-Данченко стал работать с Орловой и позднее подарил ей свою фотографию с подписью «Талантливой актрисе и милому человеку Любови Петровне с лучшими пожеланиями Вл. Немирович-Данченко».

Немудрено, что Орлова, вскоре начавшая сниматься в советских фильмах и достойно занявшая место официальной сталинской кинозвезды, немного подражала Баклановой внешне на экране. Но Бакланова была неповторима.

Москва все еще лелеяла надежду на возвращение Баклановой в СССР. Московские журналы распускали о ней самые невероятные слухи. Журнал «Современный театр», № 7 за 1928 год, писал об Ольге, находившейся тогда в самом зените голливудской славы: «Как выяснилось, О. В. Баклановой действительно были сделаны предложения некоторыми кинофирмами, но актриса их отклонила, так как собирается возвратиться в СССР и, помимо своей постоянной работы в МХАТ и музыкальной студии В. И. Немировича-Данченко, намерена сниматься в кинокартинах советского производства».

Все сложилось совсем иначе. В 1928–1929 годах Ольга Бакланова начала сниматься в первых звуковых фильмах. Это была эпоха тяжелейших профессиональных испытаний для всех артистов кино без исключения. Звуковое кино — «talkies», как тогда его называли в Америке, оставило за бортом множество звезд немого кино, тембр голоса, акцент или произношение которых не подходили для нового кинорынка. Таким образом, ушли в небытие полька Пола Негри (Аполония Шапулец, 1901–1987), венгерка Лиа де Путти (1901–1931), серб Иван Петрович, русский Иван Мозжухин (1889–1939) и масса других. Но жертвами звукового кино пали не только иностранцы; многие вполне американские звезды не выдержали новых требований, а среди них такие гиганты, как Глория Свенсон, Лилиан Пиш, Клара Боу и Раймон Наварро.

Но Бакланова, опытная театральная и музыкальная актриса, с хорошо поставленным голосом, продолжала сниматься. В те годы Ольга снялась в трех фильмах: «Волк с Уолл-стрит», «Мой любимый человек» и «Опасная женщина» (в русском переводе известен под названием «Женщина, которую надо убить»). Партнерами Баклановой в этих драматических комедиях были Ричард Арлен, Лесли Фентон и Джордж Банкрофт (1882–1956). Последний играл в Голливуде чаще всего роли гангстеров и суровых мужчин. До этого Банкрофт уже снимался с успехом с Ольгой в фильме «В доках Нью-Йорка».

В январе 1929 года Бакланова вышла замуж за русского киноактера Николая Сусанина, с которым она познакомилась в Голливуде. Это был второй брак актрисы; первый, еще в Москве, с Владимиром Зоппи закончился очень быстро. Николай Сусанин был скорее характерным актером и также снялся в Голливуде в нескольких фильмах, среди которых «Последнее задание», «Криминальный кодекс», «Белые плечи» и «Последнее дело Трена». Эмигрантский журнал «Театр и жизнь», № 34 за 1930 год, писал: «Бывшая артистка Художественного театра Ольга Бакланова беспрерывно снимается в картинах. Она создала ряд прекрасных типов в фильмах «Человек, который смеется», «Улица греха», «Забытые лица», «Пристани Нью-Йорка», «Волк с Уолл-стрит», «Женщина, которую надо убить». Пресса говорит о Баклановой как о большой артистке, хотя она еще не стала «звездой». Имя ее уже большими буквами вспыхивает на Таймс-сквер, и она уже прочно стоит в кинематографе Голливуда. Революция в американском кино, вызвавшая замену почти всех немых картин звуковыми, отразилась на положении русских артистов. Меньше всех пострадали Ольга Бакланова, ее муж Н. Сусанин и бывший премьер Московской оперетты М. Вавич».

В те годы много русских актеров подвизалось в Голливуде на маленьких ролях — Миша Ауэр, Борис Чарский, Иван Лебедев, Иван Лынев, Александр Мурский, Борис Раневский, Константин Романов, Екатерина Сорина, Вадим Юрнаев, Михаил Визаров и другие. Блестящий характерный актер и студиец Художественного театра Аким Тамиров (1898–1972) обрел свою небывалую славу немного позже.

Немирович-Данченко писал Бертенсону (на сей раз предусмотрительно из Женевы) 2 августа 1929 года: «Передайте, пожалуйста, Баклановой (хоть по телефону) — в фойе театра я меняю (ввиду ремонта и 30-летия) состав фотографий. Вместо старых и ненужных вывешу всех лучших артистов за 30 лет. Портреты стоят очень дорого, что-то по 100 руб. Бакланову повешу с Гзовской, Барановской и Мих. Чеховым». Фотография эта, как ни странно, чудом сохранилась по сей день в архиве Музея Художественного театра. На ней Бакланова написала: «Дорогому моему учителю! С большой благодарностью за все мое артистическое сейчас и в будущем. Моему первому и единственному незабываемому учителю низкий поклон. Ольга Бакланова. Голливуд».

В декабре 1929 года Бакланова и Сусанин отплыли в Лондон на съемки фильма о Бетховене, выйти на экраны которому не было суждено. А 31 декабря 1929 года закончился контракт артистки с компанией «Парамаунт». Вернувшись из Англии в Голливуд, Бакланова и Сусанин стали работать с компанией «Метро Голдвин Майер». На этой студии Бакланова снялась в двух фильмах — «Воспрянь и улыбнись» режиссера Ланфельда и «Ты тут?» Мак Фаддена. Грей Тукей, приятельница актрисы, подарившая архиву музея МХАТ альбом о Баклановой, называет эти фильмы совершенно неудачными. 21 августа 1930 года у Ольги Баклановой родился сын Николай Сусанин, подаривший впоследствии Ольге внучку и трех внуков, живущих сейчас в США.

И в 1929-м, и в 1931 годах Бакланова возвращалась на американскую сцену, играя в водевилях, в которых пела с огромным успехом. В одном из них — «Прощальном ужине» по пьесе австрийца Шницлера — партнерами Ольги были ее муж Николай Сусанин и Михаил Визаров. Естественно, играли они все с русским акцентом, что, очевидно, публике было забавно. Во время гастролей Никиты Балиева с «Летучей мышью» в Нью-Йорке публика тоже требовала исключительно русского акцента.

Иное дело в кино. В 1931 году, когда Бакланова снялась в фильме «Прекрасный любовник» режиссера Бомонта, ее акцент уже стал резать слух.

Год спустя, в 1932 году, Ольга снялась в самой лучшей, на наш взгляд, из своих американских картин — фильме «Монстры» режиссера Тода Броунинга (1880–1962). Уроженец Кентукки, режиссер Броунинг начал свою карьеру в кино еще в 1913 году, сняв большое количество немых криминальных фильмов. Особенно прославившийся постановкой фильма «Неизвестно» 1927 года, режиссер стал специализироваться на фильмах ужасов. Его картина «Монстры» с Ольгой Баклановой в главной роли своим сюжетом впечатляет и сегодня. Актриса играет в нем экзотическую честолюбивую циркачку, выступающую под куполом на трапеции и известную под кличкой «Пава поднебесья», настоящее имя которой по фильму — Клеопатра. Она явно иностранка, несколько вульгарная красавица, в которую влюбляется цирковой карлик. Бродячий цирк, показанный в фильме, специализируется на «ошибках природы» — всякого рода монстрах, которые вместе с труппой карликов участвуют в аттракционах. Труппой «уродов» руководит стареющая итальянка Петроли, собравшая в ней женщину с бородой, безногого карлика, бегающего на руках, гуттаперчевых уродцев, безрукого и безногого негра, гермафродита, сиамских близнецов и прочие «редкости» кошмарного вида. Бакланова (Клеопатра), по фильму любовница Борца-силача, все же решает выйти замуж за карлика, узнав о его богатом наследстве. В день свадьбы, отпразднованной в труппе монстров, Клеопатра пытается отравить мужа-карлика, подсыпав яду в шампанское. Артисты-уродцы, ничего не подозревая, решают принять гимнастку в их труппу, отчего Клео с яростью отказывается, выгоняя всех. Сцена гнева превосходно сыграна Баклановой и волнует нас и сегодня. Узнав об отравлении, монстры решают мстить, и в дождливую ночь они нападают и зверски убивают силача-любовника, а Клеопатру — «Паву поднебесья» бесчеловечно уродуют, превращая ее в кудахчущую курицу.

Неудивительно, что фильм этот, вызывающий кошмарные сновидения и в наше время, был запрещен во многих штатах Америки и не выходил на экраны Англии в течение 30 лет. С провалом этого фильма ужасов начался закат кинокарьеры Баклановой. После «Уродов» Бакланова снялась в Голливуде лишь один раз, в 1933 году, в фильме «Скандал на миллиард долларов» режиссера Брауна. Успеха больше не было. Ольге пришлось вернуться на сцену. В сезоне 1932–1933 года она выступила в главной роли балерины Грузинской в мюзикле «Гранд-отель». В этом мюзикле в свое время дебютировала другая русская актриса — Евгения Леонтович, а впоследствии Грета Гарбо воплотила ее на экране с огромным успехом. Это история русской балерины-эмигрантки, в прошлом любимицы петербургской сцены и любовницы великого князя, которая прощается с публикой в Берлине. Романтическая любовная история с проходимцем и вором, обитавшим в «Гранд-отеле», возвращает ей и молодость и любовь. После этого спектакля последовала роль в «Молчаливом свидетеле» с Бранвеллом Флетчером.

В Голливуде Бакланова и Сусанин жили в уютном бунгало, часто устраивали вечера, о которых говорит Бертенсон в своих дневниках. Ольга любила и умела хорошо и элегантно одеться и, как вспоминает Варвара Раппонет, обожала принимать длительные утренние ванны и спускалась к завтраку после двух часов. Но, потерпев неудачу в звуковом кино, Бакланова вынуждена была уехать из Голливуда и поселиться в Нью-Йорке.

Переехав на Восточный берег Америки, Ольга оказалась ближе к своим старым московским друзьям, русским актерам. В первую очередь к «беглым» студийцам Художественного театра, а также к «балиевцам». В те годы Бакланова еще не теряла связи с любимым учителем, В. И. Немировичем-Данченко, так и не решившимся, несмотря на все свои колебания, расстаться с женой. В. И. Немирович-Данченко написал С. Л. Бертенсону 17 ноября 1931 года сакраментальные строчки: «Кланяйтесь Баклановой. Скажите, что я продолжаю считать ее САМОЙ ТАЛАНТЛИВОЙ АКТРИСОЙ МХАТа». Сколько вложено в эти слова и сколько пережито вместе! Как свидетельствуют очевидцы, Екатерина Николаевна, жена Немировича-Данченко, страшно ревновала мэтра к Баклановой.

Как правило, все комплименты «перебежчице» Баклановой режиссер отправлял из-за границы, памятуя о советской цензуре. 28 декабря 1932 года в письме, отправленном из Милана, Немирович-Данченко пишет Бертенсону: «Баклановой скажите, что я до глубины души тронут ее запиской. Какая она стала актриса? Вы давно не видели ее?»

В 1933 году Бакланова познакомилась в Нью-Йорке с русской «беби-балериной» труппы балета полковника де Базиля — Ириной Бароновой, ставшей другом актрисы до ее последних дней. Семья Бароновых приехала из Румынии в Париж, где Ирина поступила в балетную школу Ольги Осиповны Преображенской, а затем и в труппу к де Базиля (Воскресенскому) в Монте-Карло. По воспоминаниям Бароновой, Ольга в 1933 году в Нью-Йорке еще отличалась яркой красотой, но была женщиной с «надрывом». Ее семейные отношения с Сусаниным испортились. Муж бил ее, и они разошлись в 1935 году, когда сыну ее было лишь четыре года. Она нуждалась в материальной поддержке и устроилась петь русские романсы в «Русское кабаре» на 67-й улице в Нью-Йорке. Среди нью-йоркских друзей Баклановой был «круг Балиева». Они часто собирались вместе на «чаепития», где на стол ставили исключительно джин и тоник. Тут Ольга стала страстной картежницей и обожательницей казино. Ее любимыми и верными цифрами в рулетке были «три» и «один». Они приносили ей счастье, и на них Ольга иногда много выигрывала. Как тут не вспомнить «Пиковую даму»?

После развода с Сусаниным Ольга познакомилась с русско-еврейским миллионером Ричардом Дейвисом, уроженцем Киева. Он был моложе Ольги, но боготворил ее невероятно. Пережил в России еврейские погромы — лицо Дейвиса было навсегда рассечено нагайкой. В Нью-Йорке этот предприниматель начал торговать фильмами и стал владельцем театра «Файн Артс» на Манхэттене. Дома у Дейвиса была замечательная коллекция живописи. В те годы в ней были Рембрандт, ван Гог, Модильяни, Врубель и масса других драгоценных полотен. В его лице Ольга нашла верного человека, влюбленного в искусство. С 1938 года Ольга начала выступать по радио, где на английском языке вела собственную программу — «Континентальное ревю Ольги Баклановой», в котором часто исполняла песни. По свидетельству Бароновой, кроме русского, Бакланова хорошо говорила по-немецки, по-французски и, конечно, по-английски, хотя русский акцент присутствовал во всех иностранных языках.

В 1941 году Бакланова вновь вернулась на Бродвей, получив там небольшую роль оперной певицы Дарушки в мюзикле «Медиум и Телефон» Карла Менотти. Партнерами Баклановой по мюзиклу были известные американские звезды Дороти Маквайер и Джейн Говард. Постановка имела шумный успех и повторялась неоднократно. В Нью-Йорке, в 40-е годы, Ольга продолжала петь в кабаре, но более для собственного удовлетворения, так как финансово в то время не нуждалась. В 1943 году она была вновь приглашена в Голливуд и снялась там в своей последней картине «Клоди», но это была уже небольшая эпизодическая роль…

Шла Вторая мировая война. СССР был союзником США, и это вселило в Ольгу надежду связаться с семьей, оставленной в Москве. К сожалению, Бакланова не понимала многого. Для сестры и брата ее карьера и шумный успех в Америке были опаснейшей помехой в сталинское время. Об Ольге дома не говорили. Ее фотографии были порваны, и сам факт ее существования отрицался семьей. На это были особые причины. Брат Ольги, Глеб Владимирович Бакланов, пошел в армию и ко времени Второй мировой войны дослужился до чина генерал-полковника. Пути Господни неисповедимы. Брат беглой кинозвезды стал Героем Советского Союза и командиром стрелкового корпуса. Через американское посольство в Москве Ольга тщетно пыталась наладить контакт с семьей. Она писала и присылала посылки, но семья упорно от них отказывалась, утверждая, что никакой Ольги Баклановой они не знают.

Во время войны сестра жены Глеба Бакланова Софья Рахманова попала в Нью-Йорк в составе правительственной советской делегации. В гостинице ее разыскала Ольга. Красивая, стройная, скромная и элегантная, она произвела большое впечатление на Софью. Как вспоминает Е. Г. Бакланова, от Рахмановой Ольга узнала правду о семье и причины их отказа от переписки. Все ведь тогда боялись иметь родственников за границей.

25 апреля 1945 года части корпуса под командованием брата Ольги Баклановой продвинулись к Эльбе и встретились на ее берегу с американскими войсками. Впоследствии генерал-полковник Глеб Владимирович Бакланов опубликовал две книги: «Точка опоры» в 1974 году, и «Ветер военных лет» в 1977-м. Но в них речь вовсе не об Ольге. Скончавшись в 1976 году, он был похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. С сестрой он так никогда и не встретился.

Прошло много лет. Ольга продолжала жить в Нью-Йорке, иногда навещала сына в Коннектикуте или летала в Лондон. Но больше ни на сцене, ни на экране не показывалась.

Интереснейшее свидетельство о жизни Ольги в начале 1960-х годов мы нашли в книге воспоминаний Сергея Образцова «По ступенькам памяти», опубликованной в Москве в 1987 году. «Великий советский кукольник» в детстве жил в Москве на Новой Басманной, в одном дворе с семьей Баклановых. Гастролируя со своим кукольным театром в Нью-Йорке, Образцов как-то встретил там Ольгу Бакланову и описал следующий эпизод: «Как-то смотрю, стоит женщина, красивая, странная. Пережидает. Явно хочет, чтобы разошлись любопытные. «Ольга Владимировна, это вы?» — «Я». Бакланова. Мало изменилась, хотя в последний раз мы с ней виделись в двадцать шестом, а сейчас шестьдесят третий — почти сорок лет. Ей, значит, за шестьдесят. Строгая, подтянутая. «С Натальей Владимировной переписываетесь?» (Это ее младшая сестра, скрипачка.) — «Нет, от этого ей плохо будет». — «Да не будет плохо, вы ошибаетесь». — «Не ошибаюсь, у вас напечатали, что я продалась капиталу». Она действительно за очень богатого человека замуж вышла. И все равно не будет плохо. «Она не пишет, и я не пишу. Смотрела ваш спектакль. Очень понравилось. Передайте привет Москве». — «Скучаете?» — «Да нет, не очень». Думаю, это она из гордости говорит. Попрощались, и она ушла».

В конце 1960-х годов Ричард Дейвис, скрываясь от американских налогов, переехал с Ольгой Баклановой в Париж. Там они жили в роскошном отеле «Крийон» на площади Согласия. Затем Дейвис перевез Ольгу в Швейцарию, где она и провела остаток своих лет, живя в «Гранд-отеле» в Монтре.

Ричард Дейвис постоянно отлучался в Париж, где у него были свои любимые «золушки». Чтобы не оставлять Ольгу одну, он дал объявление в парижской «Русской мысли»: «Американская киноартистка ищет компаньонку в Швейцарии». На объявление откликнулась Варвара Раппонет, в прошлом известная манекенщица модного дома Эльзы Скиапарелли, родом из Киева. Дейвис пригласил Варвару в Монтре. Вот что она вспоминает: «Ольга тогда еще была невероятно красивой. В ее глазах было столько кошачьего! Она часто подолгу сидела в кресле, забравшись в него с ногами и закутавшись в чудесное норковое манто цвета янтаря. Оно необычайно шло к ее волосам — это был подарок Дейвиса. Ольга обожала карты и казино, часто она ездила со мной играть. Ставила или на 1, или на 3. Порой выигрывала. Она много рассказывала о Москве и своем Музыкальном театре, а также о кино. У нее тогда была масса фотографий, и многие она мне подарила, но, к сожалению, я их потеряла потом. У Ольги всегда была хорошая прическа и маникюр. Она ездила с шофером Натальей Грин, внучкой композитора Пуни. Ирина Баронова часто с Ольгой встречалась, так как жила неподалеку».

Но к старости с Баклановой стали происходить некоторые печальные странности. Она боялась дождевых облаков, говоря о них: сейчас они упадут. В казино вместо положенных фишек ставила в рулетке свой гребешок. Пила шампанское из своей же туфельки. Или клала ее в хлебную корзину вместо булки. Иными словами, она впала в детство. Гостиница «Гранд-отель» не хотела иметь такую беспокойную постоялицу. Ольгу перевезли в больницу, где она вскоре и умерла — в 1974 году.

Первой в печальных обстоятельствах откликнулась прима-балерина Ирина Баронова. Оповестив о случившемся Дейвиса, у которого, как на грех, не оказалось денег на похороны жены, Баронова благородно взяла на себя все хлопоты и расходы. Ольгу отпевали в русской церкви в Веве около Монтре. Место на кладбище нашлось возле могилы племянника К. С. Станиславского — Севостьянова, бывшего мужа балерины.

Дейвис все же явился на похороны. Увидев гроб Ольги, он бросился на него с рыданиями и просил закопать его вместе с ней. Ольгу Бакланову похоронили и поставили на могиле русский православный крест. Там, в Веве, покоится великая русская звезда, ушедшая от нас в небытие. А мерцание ее живо. В фильмах, воспоминаниях, фотографиях. Бакланова — наша отечественная гордость.

Дейвис умер в Нью-Йорке, окончательно проигравшись, в начале 1980-х годов. Деньги Бароновой он так и не вернул.

Мимолетное виденье Наталья Красовская

Закройте глаза на секунду и представьте себе живое воплощение тургеневской женщины сегодня и среди нас. Наважденье? Обман зрения? Каково же было мое удивление, когда в мое ателье костюмов, затерянное среди техасских прерий, как мимолетное виденье, вошла однажды эта уникальная женщина. Я давно ждал встречи с этой легендарной балериной «Русского балета Монте-Карло». И сегодня Наталья Красовская словно фокинская Сильфида носит гладкие бандо на ушах по моде 1840-х годов, и сегодня у нее стильные покатые плечи и ставшая раритетом изысканная русская речь.

Наталья Красовская-Лесли родилась в невской столице, но сразу же была привезена в Москву. Как часто это бывает, любовь к балету была воспитана ее семьей. Наталья Красовская — третье поколение русских балерин. Ее бабушка, Евгения Владимировна Соллогуб, дочка известного писателя и автора «Тарантаса», была солисткой балета Большого театра, где танцевала под сценической фамилией Красовская. Выйдя замуж за генерала Пономарева, Е. В. Красовская-Соллогуб родила дочь Лидию, будущую мать Натальи Красовской. Окончив институт, Лидия тоже пошла учиться балету в Москве, в школе известного солиста Мордкина, и впоследствии стала танцевать в труппе дягилсвской антрепризы в Париже. Продолжая семейные традиции, маленькая Наташа Лесли, шотландка по отцу, учась в гимназии, поступила в балетные классы школы Большого театра. И в своем преклонном возрасте Наталья Красовская помнит первый послереволюционный адрес семьи в Москве — Манежная улица, дом 5, кв. 6, на 3-м этаже.

Мать Наташи, сразу уехавшая в Париж к Дягилеву, прислала вскоре вызов дочери, и маленькая Наташа отправилась поездом в долгий путь, в Париж, навсегда. А на Северном вокзале в Париже ее уже ждала мама, несколько лет не видевшая свою подросшую дочь. На темном парижском перроне 1920-х годов маленькая Наташа даже не узнала собственной матери, и, сидя в вагоне нового для нее метро, еще долго раздумывала — мама или не мама эта милая дама в шляпе?

Бабушка, мама и дочка Красовские поселились в Париже возле площади Клиши, бывшей в предвоенном Париже русским «балетным» районом. Многие примы императорского балета в эмиграции открыли там свои школы, где воспитали не одно поколение талантливых балетных артистов. Нашу героиню, Наташу Лесли, отдали сразу к знаменитой русской виртуозке Ольге Преображенской. В классе с Натальей Красовской занимались вместе Тамара Чинарова, будущая жена киноактера Питера Финча, и сестры Сидоренко. А Тамара Туманова и Ирина Баронова, будущие звезды балетной группы де Базиля, учились в старшем классе. Маленькая Наташа любовалась тогда изумительной техникой этих выдающихся учениц, их тридцатью двумя двойными фуэте и пируэтами, впоследствии прекрасно описанными князем Ливеном в его известной книге «Рождение Русских сезонов».

В Париже был в то время исключительный выбор русских балетных педагогов: преподавали Кшесинская, Трефилова, Егорова, Балашова. Но, по словам Натальи Красовской, школа Ольги Осиповны Преображенской, или мадам Прео, как ее часто называли, отличалась виртуозной техникой и стилем.

Однажды в студию Преображенской пришел Сергей Лифарь и, заметив одаренную Наташу Лесли, предложил репетировать гениальную фокинскую импровизацию «Призрак Розы», впервые поставленный у Дягилева еще в 1911 г. Импонирующее предложение окрыляло, хотя контракт по молодости лет Наташи подписывала за нее мама. Женскую партию этого этюда показала Наташе сама Матильда Феликсовна Кшесинская, царица петербургского балета. Вследствие успеха Лифарь репетировал с Наташей еще и фокинских «Сильфид», «Прометея» и «Синюю птицу». С тех пор началась гастрольная жизнь.

Еще учась у Преображенской, в 1932 году беби-балерина Наташа Лесли выступала в балете у Брониславы Нижинской и вместе со своей мамой в Парижской опере в балете у Иды Рубинштейн. Михаил Фокин поставил тогда для Иды балет, где маленькая Наташа вместе с маленькой Соней Войцеховской изображали зайчиков. Щедрая Ида из кармана пивного заводчика Гиннесса раздавала всем выгодные контракты и даже покупала трико.

Не будучи никогда большой балериной, Ида Рубинштейн обладала сценическим обаянием и апломбом.

В 1933 году Наташа Лесли танцевала в Лондоне в труппе у Джорджа Баланчина, и затем, в следующем сезоне, в труппе «Бале Рюсс де Пари», где партнерами Наташи стали Войцеховский, Анатолий Вильтзак и Нина Юшкевич. Эта компания выезжала в короткие турне в Испанию, Италию, Англию, а затем для представления в Париже в «Опера Комик» специально для Наташи Лесли был поставлен «Фортунатто» — номер на музыку Штрауса, где юная Наташа показывала свои тридцать два фуэте.

Михаил Фокин, выдающийся хореограф дягилевских сезонов, пригласил талантливую Наташу Лесли в 1935 году в труппу «Русского балета Монте-Карло». Подписав контракт с Рене Блюмом, Наташа стала солисткой и дебютировала в балете Фокина «Эльфы». В те годы прима-балериной в «Русском балете Монте-Карло» была известная Вера Николаевна Немчинова, бывшая звездой литовского балета в Каунасе. Наталья Красовская вспоминает, что многому научилась у этой талантливой русской балерины. К сожалению, однако, обладая природным балетном дарованием, Вера Немчинова любила выпить. Оставив сцену, она скончалась в Нью-Йорке.

Михаил Фокин, ставя балет «Испытание любовью», предложил Красовской, окончательно взявшей эту сценическую фамилию, репетировать вместе с Немчиновой и быть ее запасной. Благодаря отличной памяти Наталья Красовская быстро учила балеты и вскоре дебютировала в «Раймонде», «Жизели» и «Карнавале». Несмотря на то что Фокин любил и часто занимал Наталью Красовскую, партии в балетах давал ей постепенно, по нараставшей сложности.

Леонид Мясин, сменивший Фокина в Монте-Карло, ставил Красовскую запасной рядом со знаменитой Шурой Даниловой, выпустившей несколько лет назад в Нью-Йорке книгу своих воспоминаний. В те годы Александра Данилова, дебютировавшая еще у Дягилева, считалась большой звездой и была несравненной в балете Мясина «Парижское веселье».

Кроме Даниловой, в «Русском балете Монте-Карло» блистала Алисия Маркова. Как говорила автору этих строк Наталья Красовская, она до сих пор счастлива, что начинала свою карьеру с такими балеринами, у которых было чему поучиться.

Вторая мировая война застала Наталью Красовскую в Париже. По воспоминаниям балерины, в Париже началась тогда страшная паника. Мясин сразу куда-то скрылся, бросив репетицию. Все танцовщики, у которых были «хорошие» паспорта, уехали в Америку, а другие двенадцать человек с нансеновскими паспортами беженцев сразу в Америку не попали и вынуждены были ехать в Бельгию. В составе этой группы Наталья Красовская добралась до Антверпена. Там ждали парохода в Америку три недели; хотя денег почти не было, сняли все же класс для занятий и в складчину готовили русские котлеты с картошкой.

Наталья Красовская, приплыв в Нью-Йорк, как говорится, с корабля на бал отправилась репетировать в «Метрополитен-опера» вместе с Мясиным. Сезон в Америке проходил с большим успехом и представлял целое созвездие балетных имен. В компании с Красовской тогда танцевали Сергей Лифарь, Леонид Мясин, Тамара Туманова, Александра Данилова, Славенска и Алисия Маркова.

Антон Долин поставил в 1942 году свой знаменитый балет «Па де катр», который тогда танцевали Данилова, Маркова, Славенска и Красовская. Тот же Долин ввел Красовскую в «Лебединое озеро» и пригласил ее на гастроли в «Лондонский фестивальный балет».

В Монреале Наталья Красовская дебютировала в роли Жизели, до этого она в одноименном балете танцевала лишь вставное па-де-де и роль Мирты. Антон Долин, бывший партнером великой Спесивцевой, показал Красовской рисунок роли. Красовская детально знала все уникальные романтические позы Спесивцевой, вовсе забытые ныне всей армией теперешних жизелей.

Протанцевав в труппе «Русского балета Монте-Карло», балерина в 1950 году поступила примой в «Лондонский фестивальный балет». На протяжении десяти лет Красовская была несравненным украшением труппы и танцевала главные партии в балетах «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Жизель», «Эсмеральда», «Шахерезада», «Голубой Дунай» и других постановках. Ведущими партнерами Красовской в Лондоне были несравненные Антон Долин и Джон Гилпин. В 1950-х годах балерина много гастролировала, в частности выступала во Франции с балетом Маркиза де Куэваса вместе с Владимиром Скуратовым, Сержем Головиным и Жаном Бабиле.

В 1961 году балерина вновь вернулась в труппу «Русского балета Монте-Карло», но вскоре уехала в Америку, на этот раз навсегда. Поселившись в Далласе, в Техасе, Красовская в 1964 году стала американской гражданкой и основала собственную балетную школу.

Во время пребывания в США мне посчастливилось оформить «Жизель» в постановке Валерия Панова как художнику и выполнить платье для Натальи Красовской, танцевавшей мать Жизели.

Прославленная русская балерина скончалась в Далласе в 2005 году.

Стоящая на облаке Нина Вырубова

Я впервые увидел ее в начале восьмидесятых в парижском «Cafe de la Paix» — месте встречи самой элегантной, рафинированной публики вот уже последние сто лет. Она сидела тиха, словно ангел, в розовой тунике с бандо над ушами и неоклассической ленточкой в волосах. Словно живая. Музей восковых фигур, знаменитый «Гревен», одолжил восковую фигуру великой Нины Вырубовой для кафе (как раз наискосок от «Гранд-опера» — место первостепенное для привлечения публики). Надпись под мастерски сделанной фигурой многозначительно гласила «LA VYRUBOVA».

Не многим, если не сказать никому, из великих балерин нашего века выпадала честь при жизни стать собственным восковым изображением. Нина им стала. Наша национальная, французская Нина Вырубова. Легендарная балерина середины XX века. Гордость и украшение парижской «Гранд-опера», партнерша Сержа Головина, Сергея Лифаря, Рудольфа Нуреева.

Случайные, мимолетнее встречи из года в год. Письма, программки, фотографии. И вот мы снова вместе в очаровательном саду на рю Сен-Доминик, и я вновь вижу Нину, молодую, веселую, подтянутую, строгую к себе и ко всем. Балерину «с характером», женщину большого юмора. Даму большого стиля. Стиля жизни. Даму с большой буквы.

В ее характере романтизм великой танцовщицы и суровое детство беженки из Советской России сплелись в долгую косу ее жизни. Она родом из Гурзуфа. Там на берегу Черного моря была дача ее деда, обрусевшего француза Льва Евгеньевича Ле Дантю. Вы удивитесь — дача цела несмотря на все перипетии. Когда Нина впервые вернулась в Крым после стольких лет жизни за границей она нашла свой дом. В советское время в нем разместили сначала школу для детей, а потом старческий дом. Мебели не сохранилось, но остались какие-то баулы. Французский кинорежиссер Доминик Делуш, снимавший там с Пигюй документальный фильм «Найденные тетради Нины Вырубовой», запечатлел эту встречу с дачей. «Так это дом Вырубовых?» — спрашивали ее. «Нет, Ле Дантю».

Ее прадед, Евгений Ле Дантю, женившись на англичанке Эрмине, покинул родную Бретань и приехал в Россию. Другим прадедом был знаменитый барон Фридерикс, голландец, министр императорского двора. Русская кровь в Нине от ее отца, ведомственного чиновника Владимира Сергеевича Вырубова. Нина не знала его, он был убит в Крыму шальной пулей в 1922 году, когда Нине был только год. Музыка и спорт достались Нине в наследство от ее замечательной мамы — Ирины Львовны Ле Дантю-Вырубовой. Она была чемпионкой Белого Крыма по теннису в 1918 году, прекрасно плавала — море рядом, была гимнасткой. Играла на рояле. Мама была кумиром Нины. «Мама с папой» — называла она ее. К ней она могла идти с полным доверием. Мама верила ей всегда и во всем.

Вырубовы до революции жили в Петербурге в сезон, а летом, как и все, ездили на дачу в Крым. Дома говорили на четырех языках сразу — французском, английском, немецком и русском. В старой России это было распространено. Было модно говорить без акцента на европейских языках. Печально известная любимая фрейлина последней императрицы Анна Вырубова была их свойственницей. Но когда дома о ней задавали вопрос, в семье опускали глаза, и имя ее не повторялось.

Судьба маленькой Нины сложилась удивительно. Нет, ее мама не уплыла «вместе со всеми» в Константинополь, а вместо этого уехала в Каширу, на Оку, где тогда жили две ее тетушки, и прожила там до 1924 года. Четвертая сестра бабушки Мария Труайе жила в Париже и прислала вызов сестре и племяннице, «на трехмесячное лечение во Франции». Как любит шутить теперь Нина, «и вот я лечусь до сих пор».

11 ноября 1924 года маленькая Нина прибыла в Париж с мамой и бабушкой. Ехали они поездом, долго, через Германию и Бельгию и, добравшись до Парижа, поселились около «Мулен Руж», на бульваре Клиши. В кармане — «вошь на аркане». Мама Нины благодаря своим четырем языкам поступила секретарем к знаменитому доктору Сергею Сергеевичу Кострицкому, зубному врачу Николая II.

В семье тогда не было денег, но был вкус. «Одна из теток, Маня, стала парижской портнихой с богатой клиентурой. А ведь в семье не любили ни шить, ни стряпать. Как говорили тогда, для этой цели есть кухарки и горничные. Кухня — дело не барское. В эмиграции дома ели вареную картошку с селедкой — не потому, что вкусно, а потому, что дешево. А Нину одевали в отданные платья, как куклу. Она вспоминает: «У меня, маленькой, было черное бархатное пальто, все вышитое черным шелком, на темно-бордовой шелковой подкладке, такая же шляпа, черные туфельки и носочки».

Спортсменка-мама мечтала о балете. И несмотря на свой возраст, в 1925 году поступила ученицей в класс прославленной балерины Императорских театров Ольги Осиповны Преображенской. Мадам Прео, как ее величали в Париже, была кумиром молодых балерин и танцовщиков. Маленькая, быстрая, крикливая, она становилась на стул и дирижировала классом. Все пальцы — в кольцах; она, не стесняясь, стучала перстнями по спинам застывших в оцепенении, обуянных страхом учениц. Мама Нины, Ирина Львовна, занималась у Прео вместе с будущими звездами балета русской эмиграции — Ниной Вершининой, Ириной Бароновой, Тамарой Тумановой.

Дома у маленькой Нины был граммофон и пластинки с вальсами, польками и песенками Вертинского. Нина заводила их и сама танцевала под музыку. Слушала такты, музыкальные фразы, выбирала ритм. У нее был прирожденной слух, балетные данные. Не долго думая счастливая мама сшила ребенку тунику, достала балетные туфельки и отвела девочку к своему же педагогу и кумиру — Преображенской. Но в балетном классе девочке, увы, не понравилось. С ревом ходила она две недели кряду к Ольге Осиповне, а та била детей по спинам, чтобы они не горбились, кричала на них и тянула за волосы. Нине исполнилось девять лет, и мама сказала: «Настало время серьезно заниматься танцами и роялем». Но больше Нина танцевать не хотела, и, возможно, ее балетная карьера на этом бы и завершилась, если бы мама не отвела ее на два спектакля, в которых Нина увидела несравненную Анну Павлову и знаменитую Аргентину, эстрадную танцовщицу испанских танцев. Нина вспоминает: «Тогда, в 1930 году, я поняла, что, кроме Павловой, никто танцевать не может и не имеет права». Она пришла домой, выдвинула ящик комода и, держась за него, как за балетный станок, стала заниматься вновь с мамой.

Они шли тогда против всякой педагогики — девочка выучила «Матросский танец», «Русскую» и «Вальс», сама стала вырабатывать подъем, ведь без красивой ступни нет классического балета.

Другим великим педагогом Нины Вырубовой стала великолепная классическая балерина начала века Вера Александровна Трефилова. Ее обожали балетоманы. Руки Трефиловой, незабвенные руки Трефиловой передались Нине. Денег платить за классы не было, и Трефилова учила в долг. Блиставшая у Дягилева в «Спящей красавице», Трефилова была дружна и близка еще с одной легендарной петербургской примой — Ольгой Спесивцевой. Нина сообщает: «У Трефиловой и Спесивцевой было много общего. Одна прическа — бандо, как у Тальони. Одна манера смотреть, потупив глаза. Общие позы. Они были словно сестры».

Однажды Спесивцева, которую Чеккети называл половинкой яблока, повернутой к солнцу, пришла в студию Трефиловой. Это было явление сверхъестественной элегантности. Закрывающие часть лица романтические волосы, уложенные в бандо, перекрещивающийся воротник из серой белки и шляпа в пандан, великолепное строгое пальто — такой запомнила ее Нина. У Трефиловой и Преображенской были совсем разные стили преподавания. Трефилова показывала движения и просила их копировать. Нина научилась многому именно так. А Преображенская этого не одобряла — вышла ссора, из-за которой две великие балерины прошлого обменялись нелестными письмами.

Благодаря помощи еще одного эмигранта, певца Николая Лаврецкого, друга мадам Прео, Нина Вырубова получила свой первый профессиональный контракт в созданном еще в недрах Московского Художественного театра знаменитым импресарио Никитой Балиевым театре-кабаре «Летучая мышь». Это кабаре прославилось по миру. После смерти Балиева его дело продолжалось в Англии, куда Нина Вырубова поехала и где она выступала вместе с Джоном Сергеевым, Ниной Никитиной, Татой Архангельской и Ниной Прихненко. Представление «Летучей мыши» состояло из многих номеров, от которых зрители умирали со смеху. Нина выходила в «Гавоте» и «Стрекозе», подражая Павловой, а также в номерах «Голландский фарфор» и «Русский фарфор».

Вторым предвоенным ангажементом Нины был контракт в «Польском балете», в Париже, в театре «Этуаль», где она танцевала вместе с латышской балериной Эльвирой Роннэ, пока наконец ее не приняли в «Ballet Russe de Paris», где она солировала в «Половецких плясках» и «Осенних листьях» в постановке замечательного хореографа Виктора Гзовского, прославившегося в Берлине еще в 1920-е годы. Спектакль этот увидела Преображенская и сама пригласила Нину вернуться назад. «Золотко, Ниночка, приходи ко мне, мы будем вместе работать, и проблем у нас больше не будет», — говорила она. Так Нина Вырубова стала неожиданно любимой ученицей Преображенской.

Началась война. Париж был оккупирован немцами, и молодых отправляли на принудительные работы в Германию. К тому времени Нина впервые вышла замуж за танцовщика Володю Игнатова, красивого и стройного. С ним она гастролировала по всей Германии во время войны и три раза попала в страшные бомбардировки. Они жили без вестей из Парижа, без писем от мамы, только концертами. Они жили часто в немецких семьях и были поражены приязненным отношением немцев к русским эмигрантам-гастролерам. Во многих семьях сыновья были на фронте, в России, а русских артистов привечали как своих детей. Муж даже захотел остаться в Германии, и это послужило поводом к разводу. С последним поездом она вернулась в Париж, вновь к Преображенской, а когда американцы освободили столицу Франции, интерес к балету всколыхнулся с новой силой.

Знаменитый балетный критик Ирен Лидова организовывала тогда «Театр танца», куда и была приглашена Нина Вырубова, и ее звезда засияла с многократной силой. Вскоре в Париже начала работать труппа балетов «Елисейских Полей», которую организовал Борис Кохно, бывший секретарь С. П. Дягилева. Эта труппа была настоящим созвездием послевоенных звезд: Жан Бабиле, Ирен Скорик, Этери Пагава, Юрий Альгаров, Милорад Мискович, Элен Садовская, Олег Брянский, Зизи Жанмер и, конечно же, Ролан Пети. Именно здесь талант Нины и раскрылся с необычайной силой в балете «Жизель», в котором она станцевала титульную роль.

Нина — балерина романтизма. Ее триумфом считалась партия в балете «Кочевники», но всех превзошла «Сильфида» — балет на музыку Шнайцхофера в постановке Виктора Гзовского 1946 года. В эпоху романтизма в нем блистала невесомая Мария Тальони.

Виктор Иванович Гзовский гениально интерпретировал идеи романтизма. «Нина, — говорил он, — ты должна стоять на облаке и с него смотреть на землю; или стоять на облаке, а улетать в небо». Нина и теперь в облаках.

Ее единственный сын Юра родился от второго мужа, Аркадия Князева. Талантливейший Серж Лифарь, в то время директор «Гранд-опера» в Париже, приглашает Нину стать первой балериной в этом театре. Как раз в это время его покинула неподражаемая Иветт Шовире, и Нину пригласили на ее роли. Такого прецедента в истории не встречалось. Иностранку, не учившуюся в школе «Гранд-опера», пригласить на эту знаменитую сцену?! Лифарь мог все. Он взял со стороны также и Александра Калюжного и Юрия Альгарова. Нина многому научилась у Лифаря. Это был настоящий правитель сцены. Он держал во внимании весь зал своей пластикой, поражая сердца зрителей. Лифарь обладал даром гармонии тела. Его неоклассические позы делали его похожим на античное божество. Его сравнивали с греческими и римскими статуями. Профиль, поворот головы — и он преображался. Может быть, от него у Нины в позах есть что-то древнеримское, что-то имперское, что-то от «Федры». Этот балет Лифаря танцевала в свое время прекрасная Тамара Туманова, «черная жемчужина русского балета», как назвал ее Сол Юрок. Смерть Федры — Нина чувствует это и теперь — это великий драматический момент балета, в котором она раскрылась и как гениальная трагическая актриса своего времени. «Ваши глаза, — говорит Нина, — должны пройти до последнего ряда зала, поймать их взгляды — тогда зал у вас в руке, тогда он ваш».

Ее знаменитыми балетами в парижской «Гранд-опера» кроме классики были «Белоснежка» и «Жар-птица» в одном спектакле. Не думайте, однако, что Нина — актриса и балерина лишь «облачных образов». В гневе она страшна, может даже войти в бешенство — и зал чувствовал это. Дар великой актрисы? Дар танцовщицы? Это неразделимо.

В 1957 году, по окончании контракта с «Гранд-опера», Нина перешла в знаменитую труппу «Большого балета» маркиза де Куэваса — чилийского аристократа, обладавшего значительными средствами от своей американской супруги-миллионерши. Париж до сих пор помнит ее «Спящую красавицу». Один из партнеров Нины, известный современный хореограф Андрей Проковский, вспоминает: «Нина была великой романтической танцовщицей своего времени. У нее была огромная слава. Именно с ней я станцевал в Риме свою первую «Жизель».

Она привыкла работать без устали. Стиль ее жизни, порода ее не позволяли ей делать иначе. «Скрути 64 фуэте во время репетиции, — говорила Преображенская, — тогда на сцене наверняка получишь 32 фуэте, и таких как надо». Балет — это прежде всего огромная физическая работа.

В 1961 году в Париже, в аэропорту Бурже, через барьер прыгнул великий Рудольф Нуреев и очутился сразу в труппе маркиза де Куэваса. Нина стала его первой партнершей во Франции. Она вспоминает: «Рудик совсем не хотел танцевать в нашей версии балета. Ему больше нравилась кировская. Я сказала ему: «Молодой человек, я свою карьеру заканчиваю, а вы только начинаете. Память у меня хорошая, и я за три дня вашу версию выучить смогу. Но кроме меня у вас еще пять партнеров. Вы и с ними будете разучивать?» И Нуреев сдался и сохранил на всю жизнь любовь и уважение к Нине. А она, встречая Рудольфа в кулуарах оперы, делала ему реверанс, обращаясь: «Принц мой».

После смерти маркиза де Куэваса труппа распалась, и Нина уехала в «Русский балет Монте-Карло».

Ее знали и ценили все. Ирен Лидова вспоминала: «Лондон сходил от нее с ума. Ее называли второй Тальони. Когда я думаю о лучших Жизелях моей жизни, то называю двух: Алисию Маркову и Нину Вырубову. Но душа была у Вырубовой». Неслучайно, что в 1957 году Нина была награждена премией Анны Павловой за роль в «Жизели».

К концу своей карьеры она покорила Буэнос-Айрес. Нину пригласили станцевать в «Ромео и Джульетте». До этого она уже дважды была в Аргентине. Ее узнали там еще в 1950-м, превознесли в 1960-м и обожали в мае 1964 года. Третий муж Нины, испанский художник по свету Канедо, поддержал Нину, когда эта замечательная балерина решила в 45 лет уйти со сцены и открыть собственную школу. А Нине было чему научить. За ее плечами — искусство Преображенской, Трефиловой, Кшесинской, Егоровой. Она занималась с Сержем Князевым и Николаем Зверевым. Для Нины балет — это Театр. «Быть принцессой на сцене, — говорила Нина, — это вовсе не манерничать. Принцессы — добрые, понятливые, они не мельтешат, а правят миром. У них есть чувство меры. А Жизель, наоборот, крестьянка. Она ходит по сцене совсем по-другому. Когда принц целует ей руку, она в недоумении, так в деревне не делают. Или смерть на сцене. И Аврора, и Жизель, и Джульетта, и Федра умирают на сцене все по-разному». Нина рассказывает, стоя на облаке. Парит над ним, уносит нас в мир грез, мир той стильной рампы, радуги которой уходят в дали неоглядные. За облака. В мир вечного искусства.

Последние годы Нина Вырубова провела в Париже, в старческом доме. Там она и скончалась, в ночь с 25 на 26 июня 2007 года.

Черная жемчужина русского балета Тамара Туманова

29 мая 1996 года в госпитале Санта-Моники в Калифорнии тихо скончалась Тамара Владимировна Туманова, легендарная балерина русской эмиграции. Масштаб аристократического дарования поставил ее в ряд величайших балерин нашего века, а среди танцовщиц, вышедших из среды русской эмиграции, не было другой, обладавшей подобной аурой загадочного гламура.

Несравненная Тамара Туманова родилась 2 марта 1919 года в Сибири, в вагоне поезда, застрявшего в снегах. Спасавшиеся от Гражданской войны родители ее бежали в Китай, а затем через Харбин, Шанхай и Каир перебрались во Францию. С самых ранних лет Тамара поражала всех своей особенной, полукавказской красотой, редкой музыкальностью и пластичностью.

Она родилась в семье инженера царской армии Владимира Хазидович-Борецкого и его жены, грузинки Евгении, знаменитой «балетной мамочки», сыгравшей, возможно, главную роль в экстраординарной карьере своей дочери. Уже в пятилетнем возрасте талантливую Тамару отдали в Париже в балетную школу замечательной прима-балерины Мариинского театра Ольги Осиповны Преображенской, воспитавшей столько незаурядных танцовщиков нашего времени. Студия «мадам Прео» располагалась недалеко от площади Клиши, в зале Вакер, куда приводили эмигрантских девочек и мальчиков. Там же занимались регулярно и профессиональные танцовщики старой России. Преображенская имела блестящую репутацию педагога, дававшего великолепную балетную технику. Пока мама вместе с другими родителями ждала окончания классов, она, не теряя зря времени, шила Тамаре костюмы и пачки.

В 1920-е годы у Преображенской особенно выделялись две маленькие ученицы — прелестная Ирина Баронова, приехавшая из Бухареста, и красавица Тамара Хазидович-Борецкая. Будучи опытнейшей профессионалкой сцены и видя в Тамаре большую будущность, «мадам Прео» решила изменить ее длинную, неудобную для сцены фамилию на театральный псевдоним «Тамара Туманова», под которым она и стала всемирно известной. Впоследствии журналисты объявили, что семья Тумановой княжеская и происходит от грузинских князей Туманишвили; это привело к путанице и полностью остается на их совести.

Жившая в Лондоне Ирина Баронова вспоминала: «Я помню Тамару у Преображенской с раннего детства, с тех пор мы всегда дружили. У Ольги Осиповны прозанималась восемь лет и получила от нее блестящую технику. Настоящая чудо-девочка, она была моментально замечена на показе школы Преображенской великой Анной Павловой, которая и пригласила Тамару танцевать в одном из своих гала-концертов в театре Трокадеро в Париже».

Артистические и технические способности девочки поражали. В девять лет она уже делала 32 правильных фуэте и была в этом возрасте приглашена на сцену парижской «Гранд-опера» для участия в балете «Веер Жанны». Ее моментально окрестили «беби-балериной», и небывалая слава юной танцовщицы разнеслась в среде русской эмиграции, ее беспрерывно стали звать для участия в благотворительных концертах. В десять лет Тамара уже не боялась сцены, но ни на шаг не отходила от своей мамочки, стоявшей постоянно в кулисах и делавшей подбадривающие знаки.

Профессиональную карьеру артистки балета Тамара Туманова начала в тринадцать лет, ставши мгновенно международной знаменитостью. Джордж Баланчин первым заметил ее в студии у «мадам Прео» и пригласил в 1932 году в труппу полковника де Базиля, находившуюся в Монте-Карло. Главными звездами этой труппы были три легендарные «беби-балерины»; две из них, тринадцатилетние Баронова и Туманова, вышли из школы Преображенской, а пятнадцатилетняя Татьяна Рябушинская была ученицей Матильды Кшесинской.

Первый спектакль труппы «Русского балета Монте-Карло» состоялся 12 апреля 1932 года в присутствии принцессы Монакской. Было показано три одноактных балета — «Сильфиды», «Котильон» и «Ля конкуранс», в которых солировала Туманова. В состав труппы вошла часть танцовщиков распавшейся дягилевской труппы, среди которых были Фелия Дубровская, Леон Войцеховский и Любовь Чернышева, которые своим примером вдохновляли молодое поколение.

Балеты «Котильон» и «Ля конкуранс» были созданы Джорджем Баланчиным, который удачно использовал в них актерские и пластические данные юной Тамары, и в начале 1933 года пригласил ее в свою новую труппу «Балет 1933», просуществовавшую лишь шесть месяцев. Вернувшись в труппу «Русского балета Монте-Карло», Туманова с огромным успехом дебютировала в новом симфоническом балете Леонида Мясина «Хореартум», премьера которого состоялась на сцене театра «Альгамбра» в Лондоне 24 октября 1933 года. В этом великолепном балете на музыку 4-й симфонии Брамса Туманова станцевала две бравурные партии в паре с Давидом Лишиным и Андреем Еглевским.

Затем Тамара солировала в 1934 году в балете Мясина «Юнион Пасифик», где она станцевала Мексиканскую девушку, а в следующем сезоне «балет Монте-Карло» в результате ряда творческих и организационных неурядиц разделился на две части — «Балет полковника де Базиля» и «Русский балет Монте-Карло» Рене Блюма. Они стали конкурировать между собой в 1930-е и 1940-е годы, занимаясь переманиванием русских звезд и хореографов друг у друга. Тогда Туманова осталась у де Базиля.

Гастроли «Русского балета Монте-Карло» в Америке создали Тумановой ореол немеркнущей славы, продержавшийся более четырех десятилетий — до конца 1960-х годов. Именно в те годы импресарио Сол Юрок окрестил ее «черной жемчужиной русского балета»; это звание стало сопутствовать балерине повсюду. В 1934 году, также в Лондоне, Туманова дебютировала в роли Кометы в балете Давида Лишина «Воображения», а в следующем году — в балете Леонида Мясина «Городской сад», где она танцевала в паре с самим знаменитым хореографом.

24 июля 1936 года труппа полковника де Базиля показала в Лондоне премьеру балета Мясина «Фантастическая симфония» на музыку Берлиоза, в которой Туманова незабываемо танцевала Влюбленную. Знаменитая дягилевская балерина Александра Данилова пишет об этой роли Тумановой: «К роли Влюбленной в балете Мясина на Берлиоза она подходила идеально. Она танцевала видение любви композитора, и ее красота блистала на протяжении всего балета. Эта роль необыкновенно шла ей, и в ней я больше всего ее запомнила».

В 1930-е годы Туманова также станцевала ведущие партии в других балетах, преимущественно дягилевского репертуара, — в мясинской «Треуголке» в фокинских «Карнавале», «Петрушке», «Жар-птице» и «Призраке розы», а также в «Свадьбе Авроры», как тогда называли в «Русском балете» третий акт «Спящей красавицы». Ее искусство поражало современников. Соученица Тумановой по студии Преображенской говорила мне: «Тамара танцевала очень виртуозно, делала чудесные пируэты, фуэте и обладала устойчивым балансом. На сцене она была очень красивой и владела редкими качествами в движениях, экспрессией, не только сильной техникой, но и осмысленным артистизмом. Туманова многое делала по Фокину — большое значение придавала вздохам и взглядам. На всех спектаклях она была неразлучна со своей мамочкой — таких «мам» мы раньше не видали, а одним из любимых маминых выражений было: «Мы сегодня не танцуем».

Для Тумановой мама была не только гримершей, костюмершей и парикмахером, но и верным стражем, хранительным талисманом. Маленькая и полная, Евгения Хазидович-Борецкая была по сложению совершенной противоположностью своей красавицы-дочки. Осваивая сцену нового театра, мама сама выбирала место, где Тамара будет «крутить» свои фуэте, а затем крестила его крестным знамением. Коллега Тумановой по труппе полковника де Базиля Тамара Григорьева-Сидоренко знала ее с детства по классу Преображенской. Она вспоминала: «На каждом Тамарином спектакле мамочка всегда стояла в кулисе и делала Тамаре знаки, подбадривала ее. Туманова была всегда на сцене замечательно красивой и техничной. От своих педагогов она взяла самое сильное — фуэте Преображенской и огромные прыжки от Баланчина. Тамара вертелась как никто».

Слава «черной жемчужины», при необыкновенной полукавказской красоте, постоянно делала ее самой блестящей из звезд «Русского балета». Ее фотографировали знаменитые фотографы, интервьюировали знаменитые журналисты. Ей еще не было и двадцати, когда в интервью журналу «Американский танцор» она сказала замечательные слова: «Важнейшей вещью в балете является развитие драматических способностей балерины при создании ее ролей. Это приходит все больше с опытом передачи на сцене больших чувств и глубоких переживаний. Танец и игра составляют единое целое. Они должны быть взаимосвязаны. Недостаточно быть хорошей или даже блестящей техничкой. Балерина должна быть и тонкой актрисой. Всякий балет, во-первых, означает понимание его музыки. Затем, что не менее важно, драматические качества, которые даже труднее развить, чем первоклассную технику. Техника всегда должна идти фоном. Как только она начинает выставляться напоказ, уровень искусства падает, и мы видим представление, но не артиста. Меня всегда одинаково сильно интересует театр, музыка и драма, точно так же, как и танец. Балерина должна обладать широким и глубоким пониманием всего искусства, только танец недостаточен. Он один вас далеко не уведет». Эти слова — замечательный завет Тамары Тумановой, великой звезды нашего века, молодым балеринам сегодняшнего дня.

Туманова была беспощадна к себе, занималась и репетировала беспрерывно, достигая в своих балетах вершины драматизма. Она была неподражаема в «Жизели», которую танцевала с конца 1950-х годов, незабываема в «Умирающем лебеде», с которым не расставалась всю свою артистическую карьеру.

Тамара Туманова, красавица от природы, мастерски умела преподнести себя на сцене и в жизни. Ее безусловными форте были сценические костюмы, грим и прически. Созданный для нее Каринской костюм «Лебедя» стал классикой художественной интерпретации этой бессмертной фокинской миниатюры. Об этом пишет ее верный друг детства и коллега по балету Юрий Зорич: «Тамара обладала безукоризненной красотой в жизни и на сцене. Ее техника была бесподобной, динамичной и всегда оставляла незабываемое впечатление своим магнетизмом».

Волна успеха привела Тамару на Бродвей в Нью-Йорке, где она в возрасте двадцати лет дебютировала в мюзикле «Звезды в ваших глазах». После него она снова присоединилась к труппе де Базиля.

Начавшаяся Вторая мировая война заставила Тамару просить американское гражданство и остаться в США.

Следующей ступенькой ее триумфов стало кино. В 1943 году она снялась в своем первом игровом фильме «Дни славы» с необыкновенным Грегори Пеком. До этого Тамара появилась на экране один раз, лишь как балерина. Она блеснула перед войной в фильме-балете «Испанское каприччо», навеки запечатлевшем ее фотогеничную внешность, экспрессивный танец и актерское, чуть кокетливое, дарование. Режиссер-постановщик фильма «Дни славы» Кейси Робинсон без памяти влюбился в балерину и, оставив свою первую семью, женился на Тамаре. «Мы вышли замуж», — сказала как-то в Нью-Йорке мама Тамары. «Евгения Туманова», как ее теперь все величали, даже поехала с дочкой в свадебное путешествие. Молодые обосновались в Голливуде, в уютном доме Кейси, к которому тотчас же был пристроен танцкласс. Тамара переехала туда с родителями. Кейси боготворил Тамару. «Мы не знаем, чего больше просить у Боженьки», — заключала мамочка.

Тамара гастролировала беспрерывно. Выступала и с «Русским балетом Монте-Карло», бывшим в США, и с «Американским балетным театром» в Нью-Йорке.

Но семейная жизнь не складывалась. Когда между гастролями Тамара с мамой приезжала в дом на Элмз-драйв, она проводила все время в репетиционном зале, тренируя под неусыпным взглядом мамы свой легендарный баланс. Папа давал советы Кейси Робинсону, как писать киносценарии и ставить фильмы. В 1953 году она снялась в фильме своего мужа «Поем сегодня вечером», в котором сыграла роль неподражаемой Анны Павловой, ее ангела-хранителя. Затем последовали еще два музыкальных фильма — «Глубоко в сердце» (1954) и «Приглашение к танцу» (1955), в которых она снималась с известным актером американских музыкальных комедий Джином Келли. Это не спасло их брака — Кейси Робинсон в конце концов разошелся с Тумановой и вернулся в свою оставленную семью.

С послевоенных лет Тамара вновь стала танцевать на сценах Европы. В мае 1947 года ее приглашают в парижскую «Гранд-опера», где она танцевала «Жизель», «Лебединое озеро» и «Коппелию». Парижский критик Жан Дорой писал о Жизели Тумановой: «Ее экспрессивная игра дала зрителям ошеломляющую сцену сумасшествия. Тут Туманова смогла нас поразить. Ее члены один за другим переставали ей подчиняться. Вскоре на огромной сцене «Гранд-опера» оставалось лишь одно аморфное бьющееся тело…» Об Одетте Тумановой тот же критик писал: «Когда она становится птицей, мы чувствуем трепещущую зыбь ее мягких рук, странные изгибы кистей, которые создают полную иллюзию полета».

Критики не всегда были так великодушны к ней. Во Франции и Англии многие упрекали ее в манерности, в работе на публику и в чрезмерном драматизме. Но залы всегда были полны. Магическое имя «ТУМАНОВА» притягивало сотни, тысячи зрителей, жаждущих увидеть божественный блеск этой королевы русского балета. Японская балерина Асами Маки, видевшая Туманову в середине 1950-х годов на гастролях с «Лондонским фестивальным балетом» в Бостоне, вспоминает: «Тамара танцевала гран-па из «Дон Кихота». Неизменным успехом у публики пользовался ее баланс. Она заканчивала им свои вариации и долго стояла как вкопанная. Публика неистово начинала аплодировать. Когда аплодисменты стихали, Тамара все еще стояла без движения. Следовали повторные аплодисменты, приводившие зал в полный восторг».

Еще в 1952 году ее талант был всемирно признан и оценен по достоинству — тогда она получила «Гран-при Жизели» как «величайшая классическая балерина Европы». Кроме Парижской оперы, Тамара блистала в «Лондонском фестивальном балете» и на сцене миланской «Ла Скала». Ирина Баронова вспоминала: «Ее образ на сцене был грустно-загадочным. Она была колоссальная техничка, но иногда «перебарщивала для галерки», следуя советам мамы. Тамара была замечательной в «Федре» Лифаря в 1950 году».

Тот спектакль, впоследствии возобновленный для Майи Плисецкой, снискал Тамаре Тумановой нескончаемую славу великой трагической актрисы мира балета. Танцевавшая с ней вместе Нина Вырубова долго хранила восторженное впечатление о танце и игре Тумановой.

Первые гастроли Большого театра в Европе, появление невиданных ранее звезд, таких как Галина Уланова, стали постепенно затенять ореол лучистой славы Тумановой. В 1960-е годы она вновь стала сниматься в Голливуде. Знаменитый мастер саспенса Альфред Хичкок в 1966 году пригласил Туманову на роль маститой прима-балерины в шпионский фильм эпохи холодной войны «Разорванный занавес», где Тамара играла вместе с Джюли Андрюс, Полом Ньюманом и Лилей Кедровой. Роль увядавшей звезды, не желающей расстаться с венцом славы, очень подходила к ней. Последний фильм Тумановой был детектив Билли Уайлдера «Частная жизнь Шерлока Холмса», снятый в 1969 году. Сегодня мы благодарны всем тем лентам кино, которые дали нам уникальную возможность постоянно наслаждаться красотой и талантом нашей соотечественницы.

Гастроли Тумановой продолжались в 1960-е годы во всех частях света. Она исколесила Европу, Австралию, Северную и Южную Америку, даже Африку.

Новыми партнерами Тумановой стали в те годы Андрей Проковский, Олег Брянский и Андрей Ухтомский, с которым она давала гала-спектакли в Латинской Америке на стадионах, вмещавших по пять тысяч человек. Директор перуанского балета Люси Тельге де Линдер, видевшая Туманову в Лиме в те годы, вспоминала: «Тамара была и тогда несравненной. Она была красавицей до конца своей жизни, а ее талант приводил в восторг перуанцев».

После смерти отца Тамара и мамочка жили уединенно в доме на Беверли-Хиллз, в окружении домашних питомцев — кошек и собак, в обстановке, наполненной реликвиями и сувенирами дней былых триумфов Тамары. Она не преподавала, не участвовала в жюри конкурсов, а жила, погруженная в заботы о мамочке, в стране лирических воспоминаний. Ее друзья, верные «беби-балерине», и коллеги никогда не забывали ее, ведь Туманова для многих стала символом славы Русского балета за границей, черной жемчужиной, таинственно мерцавшей всегда.

В конце жизни Тамара тяжело болела и перенесла несколько операций на почках. Смерть мамы окончательно подорвала здоровье балерины, и, не в силах больше переносить нечеловеческие страдания, она тихо угасла. Последними словами, которые она услышала, было утешение ее сиделки: «Не бойся, Тамара, мамочка ждет тебя». Она и сейчас, наверное, там танцует, а мамочка стоит в кулисах.

Чарующая Фроман

Фамилия Фроман — шведского происхождения. Отец будущей балерины, Петр Фроман обосновался в России, где от русской матери 27 октября 1896 года и родилась девочка Маргарита. В этой московской семье было шесть детей. Пять из них связали свою жизнь с искусством.

Бывший танцовщик, историк загребского балета Звонимир Подковац представил мне редчайшие документы, среди которых и отрывки из личных воспоминаний Маргариты Фроман. Из них, в частности, мы узнаем о годах учебы балерины в Москве. Маргарита, имея хорошие природные данные, прошла экзамены и, успешно выдержав конкурс, оказалась в десятке лучших. Наряду с занятиями танцами воспитанники балетной школы получали и серьезное музыкальное образование. Знавшие тогда, в начале века, Маргариту Фроман вспоминали, что она была необычайно музыкально одарена и, если бы продолжила начатое в детстве музыкальное образование, то достигла бы замечательных успехов. К слову, ее родная сестра Ольга стала пианисткой, а братья Макс и Валентин были танцовщиками, старший брат Павел — театральным художником-декоратором.

Маргарита Фроман окончила школу с оценкой «отлично» и сразу же была ангажирована в Большой театр, а уже через пять лет, в 1914 году, стала солисткой балета. В архивных документах Большого до сих пор хранится ее личная карточка под номером 1017, из которой мы узнаем, что Фроман танцевала на сцене Большого с 1 августа 1909 по 1 августа 1918 года.

Свою первую роль в балете Делиба «Коппелия» Маргарита Фроман танцевала со своим учителем Василием Тихомировым. А с известным танцовщиком Михаилом Мордкиным она дебютировала в балетах «Дульцинея» и «Дон Кихот». Ее партнером в «Спящей красавице» был Леонид Жуков. Как известно, в Москве в Большом театре в это время блистали миловидная Александра Балашова и красавица Вера Каралли, ставшая звездой немого кино. Коллегой по труппе Большого театра была также Нина Кирсанова, ставшая впоследствии директором балета Белградской оперы.

Успехи Маргариты Фроман на сцене Большого театра не оставались незамеченными на фоне блестящих звезд Императорского балета. Поэтому неслучайно, что выдающийся импресарио Сергей Павлович Дягилев пригласил балерину в свою труппу, с которой она и уехала в американское турне. Сестра Вацлава Нижинского Бронислава пишет об этом в своих воспоминаниях: «Две хорошие солистки — Маргарита Фроман и Мария Рейзен, получившие дипломы в Москве в 1909 году, поступили к нам». Американское турне длилось с 30 октября 1916 года по 24 февраля 1917 года. В Нью-Йорке, в «Метрополитен-опера», Фроман танцевала с великим Нижинским «Видение розы», а также балет «Сильфиды» Михаила Фокина, где ее партнером был Александр Гаврилов. Известно, что впервые Фроман танцевала у Дягилева еще в 1911 году, в Лондоне, где вместе с ней был и ее брат Максимилиан.

Завершив свое последнее турне 1917 года, Маргарита Фроман вернулась в Москву, а после революции танцевала с Михаилом Мордкиным, ставшим ее постоянным партнером. В апреле 1918 года Мордкин и Фроман выступали в балете «Азиадэ», поставленном самим Михаилом Мордкиным в Большом московском цирке, где балерина выходила на сцену в роли пленной рабыни. Успех этого балета был огромен, о чем говорит то обстоятельство, что его заснял для немого кино режиссер Яков Протазанов. Копия фильма, по слухам, находится в Госфильмофонде в Москве.

Но вскоре, в мае 1918 года, Маргарита Фроман уезжает вместе со своим партнером в Петроград, где они танцуют балет «Тщетная предосторожность» и дают сольные концерты. Об этом пишет Вера Красовская в своей книге «Русский балетный театр начала XX века». Интересный отзыв о балерине мы находим также в книге британского критика Сейлера «Русский театр»: «Маргарита Фроман еще не вторая Павлова, но грациозна и обладает личным шармом и прекрасная противоположность агрессивной манере Мордкина».

Верно оценив ситуацию 1918 года, Маргарита Фроман и Михаил Мордкин покидают столицы, устремляясь в «сытные» города провинции, и в конце концов добираются до Украины. Характерно, что подобный путь проделали сотни, если не тысячи художественных талантов России. Если бы знать их имена…

Итак, в 1918 году Фроман выступала с Мордкиным вместе с балетной труппой известного импресарио Леонида Леонидова в Киеве, Харькове, Одессе. В своих воспоминаниях «Рампа и жизнь» Леонидов пишет об этих поездках: «Надо было жить в тогдашней России, чтобы понять и в достаточной мере оценить такой подвиг, как поездка по революционным железным дорогам. Железные дороги расхлябаны и растерзаны, и если у нас, в южной полосе, еще кое-как можно было управляться с продовольствием, то на севере этот вопрос обстоял совсем худо. Там уже основательно и твердо сел на престол Царь-Голод».

Как удалось узнать из каталога выставки Бахрушинского музея, костюмы для балета «Этюды Баха» с участием Маргариты Фроман и Михаила Мордкина создала в 1918 году известная русская художница Александра Экстер.

Ксения Грундт, видевшая Фроман еще в России, вспоминала: «Мне было очень интересно увидеть балерину Фроман. Тогда шли гастроли знаменитого Михаила Мордкина, который раньше приезжал в Харьков с Александрой Балашовой. Всем учащимся-танцовщицам было, конечно, любопытно увидеть новую партнершу танцовщика. Помню ее «Бабочку» Шумана, помню замечательную «Вакханалию» Глазунова, всегда заканчивавшую программу гастролей М. Мордкина. Номер этот не проходил без «биса». После нескончаемых оваций артисты бросали полученные цветы в публику, что вызывало и восторг, и невообразимую сумятицу, так как всем хотелось схватить на память цветочек».

К счастью, балерина добирается до удерживаемого Добровольческой армией Крыма, куда хлынули потоки беженцев из столиц. С участием брата Максимилиана Маргарита Фроман открывает в Крыму свою балетную школу. Загребская ученица Фроман Ольга Александровна Старк-Кононович вспоминала об этом: «Среди крымских учениц, привезенных впоследствии в Загреб, я помню Ольгу Орлову, Наташу Миклашевскую и Анну Редель. Из Крыма Фроман увезла их в турне в Константинополь, Софию и Югославию, сперва в Белград, а затем, в 1921 году, в Загребский театр».

Так Югославия стала второй родиной русской балерины. Историк хорватского балета Звонимир Подковац сообщает: «Директор Хорватской оперы Милан Лашо ангажировал Фроман до конца сезона 1921 года. С 16 января по 27 февраля она дает в Загребе восемь спектаклей, и ее имя впервые появляется на афишах городской оперы. Программа тех спектаклей состояла из трех отделений. В первом отделении Фроман вместе с братом выходила в «Мазурке», а также делала сольные номера — «Музыкальный момент» на музыку Шуберта и «Гавот» на музыку Стефанини. Во втором отделении давали одноактный балет «Забавы Пьеро» на музыку Вебера с участием Маргариты и Макса Фроманов, а в третьем — балерина танцевала «Вальс васильков» и известный номер Фокина, поставленный им для Лидии Кякшт и прославленный Анной Павловой, — «Умирающего лебедя» на музыку Сен-Санса. В заключение Макс исполнял «Татарский танец», после чего вся труппа вместе со звездами танцевала «Вакханалию». Иногда программа менялась, и давали «Видения ночи» Шопена.

В загребской труппе Фроман тогда танцевали Анна Редель, Наталья Миклашевская, Ольга Орлова, Злата Ланович, характерная балерина Паула Худи, жена импресарио Леонидова Юлия Бекефи, жена директора театра драмы Тито Строцци Ирина Александровская-Строцци и др. О дальнейшей судьбе некоторых из них мне рассказала Ольга Старк: «Анна Редель пользовалась большим успехом в Загребе, но в середине 20-х годов она уехала со своей матерью в Белград и пригласила моего брата, Николая Кононовича, в партнеры. Он всегда хорошо танцевал, но не был профессионалом. Редель его подучила, и помню, как они танцевали на балу в Загребе «Сербское коло». На нем был сербский национальный костюм: широкие белые панталоны, белая рубашка с широкими рукавами, черная вышитая жилетка и черная фетровая шляпа. Затем они поступили в Белградскую оперу. Тогда он взял себе псевдоним — Старк, который потом автоматически перешел мне, когда в 1928 году я приехала в Париж и поступила в «Русскую оперу Кузнецовой». Анна Редель затем с матерью уехала в Россию, вышла замуж за Хрусталева и, кажется, танцевала в цирке. А мать ее убили дома злодеи. Что стало с другой ученицей Фроман — Миклашевской, сказать не могу, а вот Ольга Орлова стала впоследствии прима-балериной в Загребе и прелестно танцевала». Среди загребских учениц Фроман была также и Мия Славенская (Корач), позднее ставшая прославленной американской балериной. Интересен факт, что начало выступлений Маргариты Фроман в Загребе совпало с трехмесячными гастролями там труппы Московского Художественного театра.

Изящная и красивая балерина, Маргарита Фроман была, без сомнения, необычайно одарена. Ольга Старк рассказывает: «Это был мой бог. Я ее обожала. У Маргариты Фроман была хорошая техника и масса экспрессии, лицо ее было очень одухотворенным. Она восстановила весь загребский балет так же, как Серж Лифарь восстановил «Парижскую оперу». Так как она раньше была у Дягилева, то она знала многие балеты и восстановила их в Югославии. У нас тогда шли «Шахерезада», «Петрушка», «Лебединое озеро», «Сильфиды», и сама она танцевала во многих балетах. С братом своим она тоже делала «Щелкунчик», но это было уже без меня. Во всяком случае, потом, когда я сама уже работала в Париже и танцевала под руководством Фокина, я просто поражалась, насколько точно Фроман восстанавливала все балеты. Вместе с Фроман танцевали ее брат Макс и младший брат Валентин, тоже прекрасный танцовщик».

О постановке балета «Петрушка» писал А. Солодовников: «В балете «Петрушка», который в числе 28 других балетов поставила на сцене театра в Загребе М. Фроман, выступала вся семья: Балерина — Маргарита Фроман, Петрушка — Макс Фроман, Арап — Валентин Фроман; художником-декоратором был Павел Фроман, а соло на рояле в оркестре исполняла талантливая пианистка, лауреат Московской консерватории Ольга Фроман, сестра прима-балерины. После премьеры в Загребе в шутку говорили, что у нас в опере служит «династия» Фроман».

В 1932 году гостеприимная по отношению к русским Югославия дала Маргарите Фроман свое подданство. Работая в Загребе, Маргарита Фроман выезжала для постановок и в другие города. Так, еще в начале своей карьеры балерина ездила в 1921 и в 1923 годах в Чехословакию, в 1923 году по приглашению труппы Петра Владимирова — в Будапешт, в 1926 году-в Швейцарию и в турне по Польше. В одном из этих турне она солировала в труппе великой Анны Павловой.

С 1927 по 1930 год Фроман неоднократно гастролировала в Белграде, где в то время с успехом работали две русские балерины — Елена Полякова и Нина Кирсанова. В 1930 году Фроман танцевала с небольшой труппой в турне по Голландии и посетила Роттердам и Амстердам, а в 1935 году с группой в пять человек гастролировала в Софии.

Будучи необычайно музыкальным и талантливым балетмейстером, Маргарита Фроман поставила в Белграде с огромным успехом у публики и критиков «Конька-горбунка» Пуни, «Раймонду» Глазунова, «Жар-птицу» Стравинского, «Половецкие пляски» Бородина, «Петрушку» Стравинского, «Пряничное сердце» Барановича, «Охридскую легенду» Христича и другие балеты.

Хорошо знавшая Маргариту Фроман Ксения Грундт в газете «Русские новости» в 1970 году писала: «Она подняла хорватский балет на небывалую высоту, умело неся знамя русского искусства за границей. Она охотно брала в театр русских и, будучи по натуре очень доброй и отзывчивой, многим помогала».

Большим интернациональным успехом Фроман стала постановка балета Чайковского «Щелкунчик» на сцене прославленной оперы «Ла Скала» в декорациях и костюмах Александра Бенуа. Премьера балета состоялась 19 февраля 1938 года. Уцелевшие эскизы к этой постановке были распроданы в Лондоне в мае 1980 года в галерее «Хазлитт, Пуден и Фокс», но часть их все же сохранилась в музее семьи Бенуа в Петергофе. Они доносят до нас этот сладковато-пряный аромат рождественской сказки Гофмана, созданный волшебством таланта Фроман и Бенуа. Там же, в «Ла Скала», Маргарита Петровна поставила танцы в операх «Садко» и «Джоконда».

В 1941 году в Загребе Фроман отмечала 25-летний юбилей своей творческой деятельности. К этой дате она поставила оперу Пуччини «Манон Леско». В 1942 году Маргарита Фроман ставит «Фауста» Гуно и тогда же по приглашению Венской городской оперы она делает хореографию к «Фее кукол» Байера и танцы в опере «Виндзорские кумушки» Николаи. В 1947 году балерина была заслуженно награждена «Орденом труда» второй степени за постановку «Охридской легенды» в Белграде и затем, в 1949 году, балета «Ромео и Джульетта» в Загребе.

В статье о Фроман «Русская мысль» от 25 июня 1970 года приводила слова из адреса, преподнесенного в день празднования 30-летия творческой деятельности замечательной балерины: «Маргарита Фроман создала у нас балет, дала ему лучшие традиции, довела его до большой высоты… В день 30-летия ее деятельности мы гордимся ее славой».

В связи с вступлением Югославии на «путь социализма», приведший эту страну к полному краху, Маргарита Фроман была вынуждена эмигрировать в Америку. Поселившись в Бостоне, она продолжила свою педагогическую деятельность, став также и талантливым балетным критиком. До последних дней своей жизни Маргарита Петровна преподавала сначала в балетной студии своего брата Макса, а затем в консерватории в Хартфорде и в университете Сторс. 20 марта 1970 года после неудачного падения 73-летняя балерина скончалась в госпитале Бостона. Смерть ее потрясла тогда балетные круги Хорватии, Парижа и Америки.

Сегодня из семьи Фроман никого не осталось в живых. Младший брат балерины Валентин, рано уехав из Югославии, танцевал еще в труппе Анны Павловой, снимался в фильме с кинозвездой Марикой Рекк и был партнером Валентины Блиновой. Старший брат Павел скончался в 1940 году от туберкулеза. Ольга, пианистка, и Максимилиан, педагог балетной школы, завершили свои жизни в Нью-Йорке. Но сегодня мы вспоминаем эту яркую и талантливую семью замечательной московской балерины Маргариты Петровны Фроман, шведки по отцу, по матери — русской. Жрицу Большого Искусства.

Печальная муза танца. Ольга Спесивцева

Ольгу Спесивцеву принято считать таинственной загадкой русского балета. Вся долгая жизнь этой великой романтической балерины — словно перенесенная с подмостков сцены в явь полная драматизма история Жизели.

Ольга Александровна Спесивцева родилась 5 июля 1895 года в Ростове-на-Дону в семье уездного чиновника, певшего басовые партии в любительских спектаклях и в церковном хоре. Скончавшийся в возрасте 32 лет от туберкулеза отец оставил пятерых детей и супругу совершенно без средств к существованию. Братья и сестры Ольги выросли в приюте для детей артистов при доме ветеранов сцены в Петербурге. Анатолий, Зинаида, а затем и младшая Ольга были приняты в Театральное училище, а затем в 1910–1911 годах поступили в кордебалет Мариинского театра. Знавшая Спесивцеву еще по училищу Алисия Вронская называет ее одной из лучших учениц, и к тому же она была замечательно сложенной. Критика отмечала ее выдающийся классический балетный дар еще в 1913 году. «Стройная и тоненькая, с высоким подъемом ноги, она танцует несколько жеманно и мечтательно, в старом стиле времен Тальони» — так описывал характер танца юной Спесивцевой критик Волынский.

После заметного успеха Спесивцевой в паре с Анатолием Обуховым в балете «Сказка белой ночи», поставленном педагогом балерины Лидией Куличевской, последовали ее первые сольные партии в Мариинском театре — в балетах «Раймонда», «Времена года» и «Лебединое озеро». Уже тогда талант и красота ее слились в неразрывное целое.

Завороженный даром молодой балерины с лицом печальной персиянки, Сергей Павлович Дягилев приглашает ее в свою труппу, с которой в октябре 1916 года в Нью-Йорке танцовщица дебютировала рядом с волшебником танца Вацлавом Нижинским в балетах «Призрак розы», «Спящая красавица» и «Сильфиды». Во время встречи уже в 1976 году с балетным историком Геннадием Шмаковым Ольга Спесивцева вспоминала свой дуэт с Нижинским: «Сидя в кресле, сквозь закрытые ресницы я видела летающую по сцене огромную тень Вацлава». Брат балерины Нины Тихоновой, критик Андрей Шайкевич писал об этих незабываемых гастролях: «Они танцевали вместе, и зрители не знали, за кем следить изумленным взором — за ним, пылким, легким, демоническим, или за нею, Спесивцевой, которая, как всегда в своих ролях, находилась у грани ирреального, нечеловеческого».

Таинственная и печальная муза танца, Спесивцева необычайно привлекала Дягилева, считавшего, что по чистоте линий она превосходит саму Анну Павлову. Известно выражение великого импресарио, перефразировавшего Чекетти: «В мире появилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Павловой, вторая — Спесивцевой. Добавлю, что для меня Спесивцева та сторона, что была повернута к солнцу».

В начале 1917 года Ольга Спесивцева вернулась в Россию. Мариинский театр стремительно терял своих знаменитых танцовщиц. Почти все они эмигрировали, оставив еще недавно сиявшую талантами сцену в запустении. Начиная с 1918 года Спесивцевой достались ведущие роли репертуара. Подлинным триумфом балерины стала тогда ее «Эсмеральда».

Однако петроградский период жизни молодой танцовщицы оказался и омраченным ее опрометчивым, скорее всего, по наивности, слишком тесным сближением с представителями большевистской власти, что оставило роковой след в ее биографии, не лучшим образом отразившись на ее последующей жизни в эмиграции.

В ноябре 1921 года Ольга Спесивцева вновь появляется с труппой Дягилева в «Спящей красавице», на сей раз в Лондоне. Печально, но ни царственно-чарующие декорации Леона Бакста, ни блестящий состав исполнителей, включавший Трефилову, Егорову, Владимирова, Чекетти и Брианца, не спасли этой дорогостоящей постановки, совершенно разорившей труппу.

Снова оказавшись в России, в 1922–1924 годах Спесивцева создает ведущие партии в балетах «Дочь фараона», «Лебединое озеро», «Дон Кихот» и «Жизель». О ее танце в «Жизели» Волынский несколько витиевато, но в общем понятно писал: «Дух, плачущий о своих границах».

В 1924 году Спесивцеву приглашают в парижскую «Гранд-опера». И здесь она поражает балетный мир Франции трагичностью своей интерпретации образа Жизели. Другими ролями парижской поры были работы с Брониславой Нижинской, Иваном Хлюстиным и Джорджем Баланчиным. Новыми ее партнерами стали несравненный Сергей Лифарь и будущий ее биограф — Антон Долин, до конца своих дней заботившийся о ней.

После смерти Дягилева в 1929 году Ольга Спесивцева появляется то снова в «Гранд-опера» — у Лифаря, то в лондонском обществе «Камарго» с Долиным, то в Буэнос-Айресе, в театре «Колон» под руководством Фокина. Нигде не находя себе места, она как бы наполняла свои партии на сцене трагическим предчувствием собственной неотвратимо разворачивавшейся жизненной драмы.

В октябре 1934 года Ольга Спесивцева в качестве звезды труппы вдовца Анны Павловой Виктора Дандре появляется в Австралии. Жившая в Париже одна из участниц тех фатальных гастролей в Сиднее латвийская балерина Эльвира Роннэ сообщала мне об этом: «Спесивцева присоединилась к нашему турне в Сингапуре, приехав из Америки, где жил ее богатый покровитель, бизнесмен Леонард Браун. В программе Ольга танцевала «Паванну», держа свои прекрасные руки над головой, словно корону. Ноги — в кольцах с камнями. Затем, через остров Яву, мы приплыли в Австралию. После двух недель успешных гастролей в Сиднее в один прекрасный вечер Спесивцева не явилась на спектакль. Ее нигде нельзя было найти, ни в уборной, ни в театре, ни в отеле, ни на улице — нигде. Все страшно волновались, ходили и искали Спесивцеву. Вдруг к театру подъезжает такси, и шофер его сообщает, что нашел за городом русскую даму, которая не знает, ни кто она, ни где она. Дамой этой, сидящей в такси, была Ольга Спесивцева. Спектакль начинался через полчаса — мы по-хорошему уговаривали Ольгу танцевать, но та наотрез отказалась. Тогда мы сразу переменили программу и танцевали уже без нее. Видавшие ее доктора признали Ольгу невменяемой. Спесивцева сошла с ума. Мы продолжали гастроли уже без нашей примы».

Позднее в Париже в 1935–1936 годах Спесивцева пыталась создать свою собственную компанию и репетировала «Лебединое озеро» в «Опера-комик», но в июле 1937 года навсегда покинула сцену после гастролей в Буэнос-Айресе.

Последним ударом, окончательно отделившим великую танцовщицу от реального мира, оказалось загадочное убийство на улице в 1942 году ее покровителя Леонарда Брауна. Вконец потерявшая рассудок балерина тайно прожила двадцать лет в госпитале для умалишенных под Нью-Йорком. Стараниями Антона Долина Спесивцева в 1963 году была переведена в Русский Толстовский дом, где она пришла в себя и даже время от времени общалась с журналистами и балетными профессионалами.

Ольга Спесивцева умерла 16 сентября 1991 года в возрасте 96 лет. Туманная звезда Северной Пальмиры, она унесла в мир иной секрет своего танца и своей жизни.

Наталья Эрн: «Я себя чувствую русской»

Основательница балета в Парагвае Наталья Николаевна Эрн родилась в Тифлисе на Судебной улице 8 сентября 1912 года. Ее отец Николай Францевич Эрн был на турецком фронте, стал генералом в 36 лет и служил в генеральном штабе.

Генерал Эрн окончил кавалерийское училище в Елизаветграде и академию генерального штаба. Он командовал 18-м драгунским полком, а в Первую мировую войну был назначен командующим Русским экспедиционным корпусом во Франции, удостоен Георгиевского креста.

Ее матерью была Мария Давыдовна Викилова, пианистка, зеленоглазая красавица небольшого роста, элегантная и светская дама.

Родители ее имели хороший дом в Тифлисе. Свое детство Наталья, или Тала, как называли ее в семье, провела в этом самом доме, расположенном в красивом центре Тифлиса, на Чавчавадзевской улице, выходящей прямо к величественному зданию оперного театра, построенного итальянским архитектором в неомавританском стиле. В Тифлисе в течение одного года с Талой занималась француженка, привившая ей любовь к французскому языку. В детстве Тала Эрн часто ездила в гости в Пятигорск и в Кисловодск к своей обрусевшей армянской бабушке по матери, которую очень любила.

Революция 1917 года застала семью также в Тифлисе. Генерал Эрн вступил в армию генерала Врангеля, с которым лично дружил и был в прекрасных отношениях, воевал в Гражданскую войну в Добровольческой армии. В те годы из России эвакуировалась за границу масса народа, так как люди боялись красных расстрелов, а в кавказских горах стреляли «зеленые».

Семья Эрн в Новороссийске жила в поезде, занимала отдельное купе. Считалось, что это совсем неплохо в обстановке полного неведения и ожидания скорой эвакуации. Тетя Талы работала тогда во французской миссии в Новороссийске же и помогала семье. Как раз во время эвакуации маленькая Тала чуть не потерялась в толпе на вокзале, когда поезд стал трогаться в 10 утра. Это событие было большим испытанием и переживанием для всей семьи.

Поезд, в котором ехала семья Эрн, прибыл в Екатеринодар, бывший перевалочным пунктом на долгом пути в эмиграцию для многих десятков тысяч русских беженцев. Из Екатеринодара в 1920 году семья перебралась в Новороссийск, а оттуда кораблем через Черное море в Сербию. Так в семь лет Тала Эрн вместе со своими родителями и братом покинула Россию навсегда. Правда, и в Пятигорске и в Тифлисе у Эрнов оставались родственники, с которыми одно время они переписывались. А затем по просьбе боявшихся сталинских репрессий родственников переписка была прекращена.

В Югославском королевстве радушно приняли беженцев из дружественной православной России, и туда эвакуировали три корпуса русской армии и Харьковский институт, в который отдали учиться в первый класс семилетнюю Талу Эрн. Этот институт расположился в хорошеньком небольшом городке, называвшемся Новый Бичей, в здании венгерской школы. Дети из семей русских эмигрантов учились там по полдня по программам старой России, с опытными педагогами старой же формации. Это была настоящая русская школа за границей. Наставницей школы была бывшая смолянка Мария Александровна Нехлюдова, дама полная, настоящая русская аристократка. Закон Божий преподавал батюшка, который, со слов Талы Эрн, «любил чесать в ухе указкой». А математике обучал отставной русский офицер, который «любил затем эту же указку сосать». В одном классе с Талой Эрн в Новом Бичее училась Леночка Остен-Саксен. С ней Тала Эрн очень дружила и во время путешествий ездила в одном купе.

В Харьковском институте в Новом Бичее ставили и любительские спектакли, развившие у маленькой Талы любовь к театру, ставшему впоследствии делом ее жизни. В Харьковском институте давали специальные балетные уроки. Их проводила русская балерина Шишко-Перлова; на этих уроках Тала Эрн получила начальные знания балетного искусства.

Ученики в этом институте были членами общества «Сокол», много занимались гимнастикой, были стройными и подвижными.

Регентом институтского хора был господин Кобец, пожилой господин, и его со временем заменил более молодой регент Океанский, певший затем в хоре «Русской оперы Елисейских Полей» в Париже.

Тала Эрн росла шаловливой девочкой. Однажды во время ночного дежурства Веры Владимировны, институтской надзирательницы, все девочки притворились спящими. Надзирательница зашла в дортуар и увидела Талу Эрн в ночной рубашке и шляпе с полями стоящей у кроватки. Изумленная надзирательница услышала объяснение Талы: «Вера Владимировна, я жду трамвая!» Девочки очень веселились. Наталья Николаевна вспоминала: «Ко мне в школе очень хорошо относились, зная, что я дочь генерала генерального штаба, оттого что мы были из офицерского круга. Все это вселяло много уважения».

Попав в Югославию, генерал Николай Эрн преподавал в Юнкерском училище и во Втором кадетском корпусе. В то же Юнкерское училище отдали учиться брата Талы Бориса. Он в России учился в Донском и Крымском кадетских корпусах. По окончании военного училища Борис Эрн получил место управляющего магазином в Зимуне, районе Белграда. А Тала мечтала стать сестрой милосердия, чтобы помогать людям.

Друзьями семьи Эрн в Югославии были грузинский князь Язон Туманов, морской офицер, сыгравший впоследствии большую роль в судьбе Эрнов. Князь был женат на профессиональной пианистке и камерной певице Надежде Владимировне Чебовской, очень дружившей с мамой Талы, Марией Давыдовной Эрн. Княгиня Туманова в России была, что называется, «дамой из общества». Хорошо воспитанная, начитанная, приятная в общении. Именно князь Туманов посоветовал семье Эрн с детьми переехать из Югославии в Южную Америку, где, казалось, у семьи будут большие возможности.

Югославские знакомые помогли достать денег на пароход до Бразилии, которая тогда, в 1925 году, переживала революцию, поэтому пассажирам пришлось сойти на берег не в Рио-де-Жанейро, а в Монтевидео — столице Уругвая.

Первой нашла себе работу в Монтевидео княгиня Надежда Владимировна Туманова, получившая место пианистки в немом кино: тогда профессия тапера была востребована во всем мире. А муж ее, князь Язон Туманов, был вынужден носить в порту багаж, чтобы прокормить семью. К счастью, другие русские офицеры-эмигранты, уже обосновавшиеся в Уругвае с начала 1920-х годов, пригласили князя Туманова и генерала Эрна работать на земле. То есть ее обрабатывать, что было очень трудно и маловыгодно в той стране.

В соседнем с Уругваем Парагвае уже обосновался раньше всех, в 1924 году, генерал Иван Тимофеевич Беляев. Николай Эрн был знакомым Беляева еще по службе в царской армии и по приглашению Беляева согласился переехать в Асунсьон, столицу Парагвая.

В белградской газете «Новое время» Иван Тимофеевич Беляев опубликовал статью с призывом ко всем, кто мечтает жить в стране, где он может считаться русским, создать там «Национальный очаг», чтобы сохранить детей от гибели и растления. Генерал Эрн стал одним из тех, кто, следуя этому призыву, перебрался в Асунсьон. Там ему сразу же предложили место преподавателя в военном училище по специальности «тактика», и генерал Беляев передал генералу Эрну свою кафедру фортификации. Лекции должны были читаться на испанском языке, на изучение которого генералу Эрну было выделено две недели. Это было очень трудное время, и генерал Эрн даже чуть не застрелился с горя из-за трудностей преодоления языкового барьера, но, собрав всю волю, за две недели все-таки выучил испанский и стал прекрасным преподавателем, воспитавшим немало парагвайских офицеров в этом историческом здании колониальной архитектуры с патио в аркадах.

Со временем генерал Эрн продвинулся по службе и получил в Парагвае чин генерала-инспектора генерального штаба парагвайской армии. Его службу очень высоко оценил генерал Стресснер, долгие годы правивший Парагваем. С парагвайской армией связал свою судьбу и сын Николая Эрна лейтенант Борис Эрн.

Генерал Стресснер вообще хорошо относился к русским эмигрантам. Несколько улиц в Асунсьоне названы русскими именами — там есть улица Бутлерова, Касьянова, Кривошеина, Малютина, Блинова и Слазкина. Русским офицерам-эмигрантам давали паек. Много в Парагвае было и русских инженеров. В эту страну из Парижа перебрался барон Николай Аполлонович Типольт, работавший во французской столице в модном доме «Анар» князя Владимира Арбелова. А в России в свое время барон прославился как автор книги по геральдике российского дворянства. Жили русские беженцы поначалу в маленьком «русском доме», выделенном им правительством, а потом старались устраиваться сами, сообразуясь со своими возможностями.

Высокий, под два метра ростом, генерал Эрн пользовался большим авторитетом в русской колонии в Парагвае и возглавлял Южно-американский отдел Российского общевоинского союза (РОВС), созданного в 1924 году Врангелем. В эти годы генерал Эрн стал собирать деньги на строительство православного храма Покрова Пресвятой Богородицы в Асунсьоне, так как русская община в Парагвае была довольно значительной в эти годы и требовала своего храма. Всего тридцать семей эмигрантов из России «скинулись» и построили красивый храм. На его постройке работал инженер Корсаков, бывший улан, женатый на парагвайке. Генерал Эрн первое время в церкви читал псалмы, сам подметал и убирал храм, помогал отцу Константину. Тогда в церкви всегда было много русских прихожан. В Парагвай привозили дважды большую русскую святыню — икону Курской Коренной Божией Матери. Она была даже в доме генерала Эрна в Асунсьоне, а Тала Эрн стояла перед ней на коленях.

С 14 лет маленькая Тала Эрн, певшая в Институте еще в Югославии, в Асунсьоне стала петь в церкви вместе с княгиней Тумановой. Тогда в Парагвай приехало много русских, и многие пели в церковном хоре. Тогда же и началась культурная жизнь русского Парагвая; даже ставили любительские спектакли на русском языке. Семья Эрн знала всех. Дружила с семьей русских эмигрантов Срывалиных, дочь которых Наталья Владимировна до сих пор живет в Асунсьоне и долгие годы владеет строительной фирмой «Наталья Срывалина и сыновья».

Княгиня Надежда Туманова, начавшая в Асунсьоне с преподавания вокала, решила устроить свой концерт вместе с ученицами и пригласила для участия в нем молоденькую Талу Эрн с «русским танцем» в боярском костюме и кокошнике, который она выучила еще в институте в Югославии. Концерт этот имел большой успех в асунсьонском обществе, и там полюбили княгиню Туманову, занявшую важное место в маленьком музыкальном мире парагвайской столицы. Ее называли «princesse Nadine de Toumanoff», она председательствовала затем в Музыкальном обществе в Асунсьоне. У княгини Тумановой был очень приветливый характер, ее любили ученики, и она была хорошо воспитанной и элегантно одетой дамой.

А к Тале Эрн потянулись первые ученицы, мамы которых, увидев грациозный русский танец, попросили Талу учить их дочерей той же музыкальности и грации в движениях — «рог que tenge su gracia». На том же концерте кто-то из русских исполнил танец вприсядку, и это имело большой успех, породив своеобразную моду в Парагвае на русские танцы.

Так в Асунсьоне родилась первая балетная студия под руководством Натальи Николаевны Эрн. Для этого была арендована студия на деньги родителей одной из учениц, аккомпанировала на уроках мама Талы, Мария Давыдовна. Занимались в студии около двадцати девочек, с которыми вскоре был поставлен первый балетный спектакль — маленькая детская сказочка. Затем балетная студия переехала в центр города, и жена одного из парагвайских министров выхлопотала целый домик для занятий балетной студии.

Для того чтобы узнать больше о классическом танце, Тала Эрн в 1930-е годы ездила заниматься балетом в Буэнос-Айрес в студию к русской балерине Наталье Микулиной, считавшейся балериной дягилевского балета. Она была приятным русским человеком. Жила одна в центре Буэнос-Айреса, где у нее была балетная студия с залом, прямо за которым находилась ее квартира. Тала Эрн занималась с ней по три недели или по месяцу. Наталья Микулина дала кроме балетных знаний Тале Эрн решимость продолжать вести балетную школу в Асунсьоне. Там же в Буэнос-Айресе в те годы балетную студию держала конкурентка Микулиной Виктория Томина, с которой также занималась Тала Эрн. Но у нее не задержалась.

Во время Второй мировой войны из Шанхая в Парагвай приехала еще одна русская балерина, Агриппина Войтенко, которая тоже открыла школу балета. Так в Асунсьоне одно время работали две студии — Эрн и Войтенко. Обе воспитали первых парагвайских балерин. Одно время они встречались, и Тала Эрн приглашала на дни рождения к себе Агриппину Войтенко, но конкуренция между ними все-таки отражалась на отношениях. Некоторое время спустя Агриппина Войтенко покинула Асунсьон навсегда.

Любимой балериной, идеалом Талы Эрн была знаменитая «черная жемчужина русского балета» Тамара Владимировна Туманова. Во время гастролей в Асунсьоне она подарила Тале свои фотографии с автографом. Н. Н. Эрн вспоминает: «Мы обедали в Асунсьоне с Тамарой Тумановой, ужинали с ней дома. Она была прекрасна, элегантна и мила». В жизни Тамара Туманова была добрым человеком, с ней можно было хорошо поговорить. Публика в Асунсьоне ее горячо принимала, тем более что это была действительно большая балерина, посетившая Парагвай. А вот Русский балет полковника де Базиля, так долго гастролировавший по Южной Америке, так и не доехал до Парагвая.

Тала Эрн начала с учениками ставить первые балетные постановки; она видела подобные спектакли только в фильме «Ленинградский балет» и хотела перенести это в Парагвай. Так, в Асунсьоне была поставлена первая «Жизель», потом и «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта». Способным учеником Талы Эрн был Мигель Бонэн, теперешний директор парагвайского балета, одно время танцевавший в Шведском королевском балете. Так постепенно сложилась труппа профессионального парагвайского балета. В его истории имя Натальи Николаевны Эрн значится как имя основательницы этой труппы.

В 1930-е годы Наталья Николаевна вышла замуж за русского эмигранта Сергея Митрофановича Ретивова. Он был сыном доктора, а по матери имел родство с харьковскими фабрикантами тканей Жмудскими, из семьи которых вышла знаменитая создательница театральных и балетных костюмов Варвара Каринская, урожденная Жмудская. Сергей Митрофанович после эмиграции из России жил в Африке, потом учился на инженера в Чехословакии, а впоследствии попал в Парагвай. В этом браке у Натальи Николаевны Эрн-Ретивовой (как писали в Парагвае, Tala Ern de Retivoff) родились две дочери, Татьяна и Мария, одна из которых живет в столице Перу Лиме, а другая — в Мадриде. Сергей Митрофанович прожил недолгую жизнь, он скончался в возрасте 37 лет.

С возрастом Наталья Николаевна решила перебраться поближе к дочери Татьяне, в Лиму. Причиной этого стало и открывшееся у нее раковое заболевание. Она была прооперирована, в течение пяти лет за ней наблюдали врачи, и болезнь ушла. Балетную школу Натальи Николаевны Эрн стала вести за нее Тереза Капур, ставившая с учениками каждый год по балету.

Перу Наталья Николаевна называет «положительной страной», и эта страна тоже тесно связана с русским балетом за границей. Основателем балета в этой стране стал бывший солист труппы «Русского балета полковника де Базиля», характерный танцовщик Дмитрий Ростов. На старости лет он был регентом в хоре русской церкви в Лиме, а затем уехал в Англию. Любимой подругой Натальи Николаевны в Перу стала русская эмигрантка, 84-летняя Таня Лигнау, настоящая русская дама с удивительной судьбой. Она в детстве жила в Манчьжурии, в Харбине. Ее отцом был француз, работавший на КВЖД. В конце 1930-х годов семья Лигнау вернулась на родину и поселилась в Воронеже. Там они начали работать, но продолжалось это недолго. Сперва был арестован и расстрелян Танин отец, объявленный врагом народа, а потом в северные лагеря была сослана ее мать; началась страшная лагерная жизнь в разных местах России.

Но вот началась Великая Отечественная война. Молодой австрияк из немецкой армии влюбился в Таню, оказавшуюся с мамой на занятой врагом территории, и отправил их в тихую Вену к своим родителям, чтобы переждать войну. Увы, Таниного жениха убили на той войне, а семья родителей, узнав об этом, выгнала Таню и ее маму из дому. Они скитались в Германии, и добрая немка подобрала их на паперти церкви. Впоследствии Таня и ее мама перебрались в Перу, подальше от ужасных воспоминаний.

Теперь у Татьяны Лигнау две маленькие собачки, которые ее обожают, и она часто навещает Наталью Николаевну Эрн, которая в последние годы живет в Лиме, в старческом доме при католической клинике «Padre Louis Tessa». Ее комната чиста и уютна, украшена русскими иконами. Наталья Николаевна много читает. Она часто повторяет: «Я чувствую себя русской!»