Этюды о моде и стиле

Волшебник Эрте

«В Париж я влюблен с 1900 года, когда впервые попал туда на Всемирную выставку в возрасте семи лет с матерью и сестрой». Когда слышишь подобное из уст собеседника, кажется, что перелистываешь исторический роман. Или художественную энциклопедию. И это во многом именно так. Эрте, свидетель триумфов «Русских балетов», сотрудник Поля Пуаре и автор почти 20 тысяч рисунков и эскизов, сегодня с огромным пиететом упоминается во всех трудах по искусству XX века, его работы — украшение многих музеев и крупнейших частных коллекций мира. О нем написаны сотни статей и десятки книг. И как ни покажется это парадоксальным, Эрте, свободно говорящий на шести языках, впервые рассказал о себе на своем родном, русском.

«Лакей, одетый в ливрею в зеленую и белую полоску с черными атласными рукавами, открыл мне двери. Меня провели в огромную светлую комнату, где из всей мебели были большое бюро и стул, поставленный в самом центре на шахматно черно-белом мраморном полу. Стены были закрыты серо-белыми полосатыми занавесями. Вошел Эрте. Он был в широкой пижаме, отделанной горностаем. Огромный персидский кот выгнул спину. Величественный князь Урусов, одетый в халат из китайской парчи, следовал за ним. «Хотите посмотреть на мои эскизы?» — спросил Эрте и, подойдя к стене, потянул шнур, раздвинул длинные серо-белые шторы, показывая сотни обрамленных рисунков, развешанных строгими рядами». — Писал о нем английский журнал в 1920-х годах.

Роман Петрович Тыртов — выходец из знатного татарского рода, более 200 лет беззаветно служившего русскому флоту. Отец будущего художника адмирал Тыртов был начальником Морского инженерного училища и мечтал о морской карьере для сына. Сын же интереса к кораблям и пушкам не проявил — с детства хотел рисовать. Вот что мне рассказал сам Роман Тыртов, взявший позднее, уже в Париже, себе псевдоним Эрте, составленный из его инициалов.

«Я начал рисовать в три года цветными карандашами и в шесть лет нарисовал свою первую модель. Это был эскиз вечернего платья для моей матери, который она отдала портнихе, и платье имело большой успех. Когда моя мать (урожденная Николенко) увидела, что мое увлечение рисованием серьезно, она представила меня знаменитому русскому живописцу Илье Ефимовичу Репину. Он похвалил стиль моих работ и дал мне мой первый урок рисования».

Позднее юный Роман Тыртов занимался в частном порядке с учеником Репина художником Лосевским.

И все же Париж, увиденный детскими глазами, не давал молодому человеку покоя. Он решил поселиться в этом городе во что бы то ни стало. Эрте рассказывает: «Когда я успешно окончил гимназию, отец предложил мне выбрать подарок, и, к неудовольствию моего отца, я попросил заграничный паспорт». Но, как известно, русские адмиралы слово держали, и в 1912 году юный Тыртов отправляется в Париж, в город, ставший его второй родиной.

Перед отъездом в Париж Роман Тыртов обратился в Санкт-Петербурге в редакцию известного тогда русского журнала мод «Дамский мир» и предложил свои услуги в качестве парижского корреспондента.

Итак, Париж, волшебный и манящий. Эрте попадает туда в эпоху самого расцвета русского влияния на этот город муз. У труппы Дягилева — триумф за триумфом. Русские танцовщицы и танцовщики, музыканты, хореографы владеют умами художественной интеллигенции 1910-х годов. Эрте становится свидетелем и участником этого. Он вспоминает: «Я присутствовал на трех скандалах с Вацлавом Нижинским. Впервые — на «Жизели» в Мариинском театре, еще в Петербурге, и далее дважды — уже будучи в Париже. Сначала на спектакле «Послеполуденный отдых фавна» и затем во время «Весны священной».

Все это было заманчиво и потрясало, но заботы о хлебе насущном заставляют молодого художника искать работу. Эрте рассказывает: «Я жил тогда очень скромно в меблированной квартире на rue des Acacias. Мой первый год в Париже был очень труден, к тому же хозяйке модного дома «Каролин» мои рисунки вовсе не понравились, и в один прекрасный день она мне заявила: «Молодой человек, занимайтесь в жизни чем угодно, но никогда больше не пытайтесь стать художником по костюмам. У вас из этого ничего не получится». Высказав подобное, она выкинула в корзину мои эскизы».

Ох уж эти провидцы талантов! Сегодня дом «Каролин» не упоминают в своих работах даже самые дотошные историки парижских мод из дворца Галлиера, Эрте же стал всем известен. Далее произошло то, чего и следовало бы ожидать в подобных случаях. Ущемленный Эрте вытащил из корзины свои рисунки, положил их в конверт и отправил прямо великому диктатору мод Полю Пуаре. А на следующее утро Эрте в его меблированной комнате уже ждала телеграмма от самого мэтра.

Так Эрте поступил к Полю Пуаре. Сам стиль этого дома, навеянный восточной экзотикой бакстовской «Шахерезады», с ее мерцающими красками, камнями, перьями и мехами, импонировал Эрте. Вместе с художником Гектором Заморой он совершенствует свой стиль, и качество его рисунка постепенно становится тем, что теперь зовется стилем Эрте.

После закрытия дома Пуаре Эрте представляет свою самостоятельную коллекцию моделей, созданную с помощью первой портнихи от Пуаре. На пригласительных билетах этого показа была ссылка на бывшую принадлежность создателей дому Поля Пуаре. Сам этот факт послужил поводом для судебного процесса против Эрте, который Пуаре выиграл. Тем не менее и сегодня Эрте очень высоко ставит талант Поля Пуаре и называет его гениальным.

Во время Первой мировой войны Эрте снимает виллу в Монте-Карло и с помощью журнала «Харперс Базар» создает себе славу и в Америке. В январе 1915 года он опубликовал свою первую обложку к этому журналу и с той поры до 1936 года постоянно выполнял для этого издания рисунки моделей и многочисленные цветные обложки. Директор издания «Харперс Базар» Уильям Херст так отзывался о художнике: «Чем бы был наш журнал без обложки Эрте?»

Стиль Эрте, разработанный художником в модных иллюстрациях и доведенный до своего апогея в его широко известном «Алфавите», неповторим. Совместно с другими талантливыми иллюстраторами, такими как Поль Ириб и Жорж Лепап, Эрте отразил в своих творениях саму суть стиля ар-деко. Модели Эрте необычайно оригинальны, и сегодня, перелистывая его модные иллюстрации, мы не перестаем поражаться изобретательности художника, его пониманию характера тканей и отделок, его пропорциям. Эрте рисовал дневные и вечерние женские туалеты, шляпы, украшения и иные всевозможные аксессуары.

Еще в начале своего парижского периода Эрте начинает работать и для сцены. Первыми его театральными костюмами были созданные в 1914 году для «Ревю де Сан-Сир». Затем он рисует костюмы для Маты Хари, выступавшей в спектакле «Минарет» в парижском театре «Ренессанс». Живя в Монте-Карло и будучи в гостях у княгини Тенишевой, Эрте познакомился с Сергеем Дягилевым, который предложил молодому, но известному уже художнику сделать костюмы к балету «Спящая красавица». Вот что говорил по этому поводу сам Эрте: «В 1922 году я с удовольствием принял от Дягилева предложение сотрудничать. Я тут же нарисовал два эскиза, а на следующий день получил телеграмму от импресарио, братьев Шубертов из Америки, с предложением выгодного контракта. Не зная, как поступить в подобной ситуации, я тут же отправился к Дягилеву, и он мне ответил: «Никогда от денег не отказывайся. Я сам-то никогда не отказываюсь».

Эрте выполнил несколько раз костюмы для великой Анны Павловой, в частности для ее известных балетных номеров «Гавот», «Дивертисмент», «Времена года». Иными словами, путь к славе был открыт. И когда в 1923 году Эрте выписал своих родителей из Советской России, его отец, адмирал Тыртов, признался: «Ты был прав, отправившись в Париж».

В двадцатых-тридцатых годах Эрте много работал в Америке. Он сотрудничал с известным нью-йоркским ревю Джорджа Уайта «Скандалы», работал в опере Чикаго и был первым парижским художником, приглашенным в Голливуд. Влияние Эрте на костюмы для кино в Америке было огромно в те годы. Он привнес в голливудские костюмерные дух парижских ателье мод, фантазию «Русских балетов» и искрящуюся театральность эстрадных ревю. Эрте рисовал костюмы бесподобным звездам немого кино — Мэй Мюррей, Ален Прингл, Лилиан Гиш, Мэрион Дейвис, Паулин Старк и другим.

Во Франции Эрте успешно работал для различных эстрадных ревю, в числе которых знаменитое «Фоли-Бержер» и «Ба-та-клан», он изысканно одевал шоколадную Жозефину Беккер.

Начиная с 70-х годов, имя Эрте приобрело особую известность в связи с возникшим интересом ко всему, что было связано со стилем ар-деко и 1920–1930-ми годами. Многие рисунки Эрте той поры были переизданы и репродуцированы. Особую популярность приобрели его работы «Цифры» и «Алфавит». Выполненные еще в ранний период творчества художника, эти рисунки многократно переиздавались в Японии, Америке и Европе. Его афишами для ревю «Фоли-Бержер» заклеены стены парижского метро. В Америке рисунки Эрте печатают на полотенцах, открытках, плакатах. Сегодня его тиражируют и размножают, превращая художника в настоящий поп-миф. На мой вопрос, над чем более всего нравится работать этому неутомимому артисту, он ответил: «Для сцены я больше всего люблю делать оперный костюм, балет меня больше сковывает».

В свои 96 лет Эрте проводит в своем доме в Булони под Парижем лишь полгода. Вчера Эрте был в Лондоне, послезавтра улетает в Америку, затем на Маврикий, где он ежегодно отдыхает. На море он плавает по четыре километра в день вместе со своей подругой кинозвездой Клодетт Кольбер. Свой последний спектакль он сделал в Лос-Анджелесе в 1988 году. В планах — серия скульптур на тему кошек. Эрте строен, словно юноша. Его квартира — смешение идей ар-деко и русского усадебного интерьера — живой музей. Светильники из кожи крокодилов, кресла, обитые пантерой, ампирные стулья красного дерева, книги 1910-х годов, купленные еще тогда, в первые парижские годы. Удивительный талантливый соотечественник. Прекрасное здоровье. Счастливая судьба.

Через год после этого интервью знаменитого русского художника Романа Тыртова, известного под псевдонимом Эрте, не стало.

Во время своей поездки на остров Эрте внезапно заболел и был эвакуирован на частном самолете американских друзей в Париж, где и скончался.

Известный и почитаемый во всем мире русский художник, проживший в эмиграции 78 лет жизни, не удостоился при жизни признания на своей родине. В Советской России не было проведено ни одной его выставки, не было опубликовано о нем ни одной книги или статьи.

Дух Диора

Прошло шесть десятилетий со дня показа первой коллекции Дома Кристиана Диора, которую знаменитая Кармел Сноу, в те времена — главный редактор «Харперс Базар», окрестила «new look» — «новый образ». А публика назвала эту коллекцию «бомбой Диора».

Не многим домам моды, а если точнее — практически ни одному, не удавалось стать «классиком» прямо в день своего рождения. С Домом Кристиана Диора, распахнувшим свои двери на одной из элегантнейших парижских улиц — авеню Монтеня, произошло именно так. Есть дома старше, есть более молодые, но с могуществом имени «Кристиан Диор» тягаться невозможно. Диор — это символ: символ века, символ эпохи, символ женственности, наконец. В Каракасе или Риме, Токио или Стокгольме — везде при произнесении этого ставшего нарицательным имени перед глазами возникает Париж — залитый огнями помпой город, шикарные дамы, интригующие декольте, узкие талии, высокие каблуки, дурманящие ароматы — словом, все, что вечно, элегантно, изысканно и, увы, подчас недоступно многим.

Магия слова «Диор» сделала этот Дом синонимом элегантности высшего толка. Провозгласив линию и силуэт проводниками моды, Кристиан Диор смог научить женщин своей эпохи быть обворожительными без многословности (если считать, что мода тоже говорит — на своем языке). Оперировавший очень узкой цветовой гаммой, Диор был диктатором вкуса, «булавочным тираном», как назвали его современницы.

Кристиан Диор родился 21 января 1905 года в Гранвилле в семье промышленника. С детства он боготворил свою мать — элегантную чаровницу в стиле «бель эпок», сыгравшую огромную роль в становлении таланта будущего кутюрье. Ее образы наполняют коллекции Диора 1950. И именно от матери он перенял завороженное поклонение ландышу, незыблемому символу изысканной флоры ар-нуво, ставшему одним из неизменных атрибутов его будущей империи моды.

В годы юности Диор мечтал о дипломатической карьере, учился, путешествовал и обожал музеи. Вероятно, в истории искусства он и нашел квинтэссенцию линии, той самой знаменитой линии Диора, которая позже прославит его на весь мир. Духу же Диора было суждено родиться лишь после войны.

Его новое окружение, парижская богема 1920-х годов, увлекло юношу, который, к неудовольствию родителей, предпочел искусство дипломатической карьере. В 1928 году вместе с Жаном Болжаном Диор открыл первую художественную галерею, а затем, в 1932-м, с Пьером Колем создал еще одну, уже в Париже. Там выставлялись многие знаменитые художники, среди них и друзья Диора — Сальвадор Дали и Кристиан Берар.

После продолжительной болезни в 1934 году Диор отправился долечиваться в Испанию, а вернувшись в Париж, впервые решил заняться иллюстрацией моды. Особенно хорошо у него получались эскизы шляпок — этого восхитительного дамского аксессуара, увы, навсегда изгнанного из повседневной моды низкими крышами современных автомобилей. Свои эскизы Диор продавал популярному в довоенном Париже дому «Аньес», несколько иллюстраций с трудом удалось сбыть журналу «Фигаро». Так более чем скромно начиналась карьера будущего великого кутюрье, покорителя континентов.

Собственно карьеру дизайнера Диор начал в 1939 году, получив свой первый ангажемент в качестве закройщика модного Дома Роббера Пиге (1898–1953), бывшего ассистента Поля Пуаре и истинного волшебника кроя, мастера конструирования линии, особенно преуспевшего в верхней одежде. Неудивительно, что кроме Диора в разное время у Пиге работали Пьер Бальмен, Юбер де Живанши и Марк Боан.

Вторая мировая война прерывает работу Диора, его призывают на службу во французскую армию. Отслужив год и возвратившись в Париж, Диор добивается места закройщика у Люсьена Лелонга (1889–1958), бывшего в те годы президентом парижского «Синдиката высокой моды». Неоспоримый мэтр элегантности, Люсьен Лелонг вторым браком был женат на княжне Наталье Палей, племяннице последнего русского императора, которая благодаря своей дивной красоте стала символом его Дома. Очевидно, от Лелонга Диор перенял искусство сочетания локальных цветов, мудрое отношение к текстильным фактурам и, что кажется особенно важным, эталон качества. Качество изделий Дома Диора. Дух Дома.

Работая у Лелонга, Диор создавал коллекции эпохи немецкой оккупации — широкие подкладные женские плечи (символ не только 1940-х, но и 1980-х, от которых, слава богу, нам удалось наконец избавиться), военизированные пояса и карманчики, короткие прямые юбки, туфли на пробковой или деревянной платформе, которым позавидовала бы и Кармен Миранда. И конечно, шляпы-тюрбаны а-ля Сара Леандер и шляпки-трапеции в духе Дины Дурбин. Изобретательность Диора, его идеи позволили ему выделиться и поближе узнать кухню модного бизнеса, что, несомненно, пригодилось ему в самом ближайшем будущем.

Вскоре после освобождения Парижа добрый приятель уже сорокалетнего Диора познакомил его с текстильным промышленником Марселем Буассаком, владельцем фирмы «Филипп и Гастон». Используя ткани и капитал Буассака, в октябре 1946 года Диор официально зарегистрировал собственную фирму. Но заговорили о Доме Диора только после первой коллекции, показанной в эпохальный день, 12 февраля 1947 года. Именно с этой даты начался отсчет моды нового, послевоенного времени. «Никому не известный 12 февраля, на следующий день — 13-го он стал притчей во языцех», — писали о Диоре современники. Первый показ произвел настоящий фурор, который довершила легендарная фраза Кармел Сноу: «Это настоящая революция, дорогой Кристиан, у ваших платьев совершенно «новый облик» (new look).

«New look» — так с легкой руки главного редактора «Харперс Базар» критики и окрестили линию Диора.

«Бомба Диора» разорвалась в чрезвычайно благоприятный момент. После окончания кровавой и изнурительной войны женщины всего мира ожидали какой-то новинки, созвучной времени. Диоровский силуэт в совершенстве отвечал этим требованиям.

Шедевром его первой коллекции, в которой нашли отражение все формулы классической элегантности 1950-х годов, стал знаменитый костюм «Бар», состоявший из приталенного, подчеркивающего грудь и ниспадающие плечи жакета из белой чесучи и расклешенной черной шерстяной юбки до икр. Именно этот костюм стал для многих женщин воплощением новой жизни. Тысячи портних и портных всего мира три следующих года копировали и тиражировали его как могли. Им восхищались. Его ненавидели. Толпы разгневанных американских домохозяек встречали протестами прибытие первой диоровской коллекции в Чикаго. На девушек в платьях нового силуэта с яростными криками нападали парижские консьержки. Слава и скандал родились одновременно. Дело в том, что «new look» был полной противоположностью военным силуэтам 1940-х, скрадывавшим и нивелировавшим женские фигуры благодаря подкладным плечикам. Диор потребовал забыть привычно висевший в шкафу облик войны. Теперь все свои сбережения женщины тратили на плиссированные юбки клеш, нейлоновые чулки со швом, модные туфли на шпильке, перчатки и шляпы.

Диор первым подчеркнул красоту женского торса, талию, а длиной своих широких юбок создал иллюзию некоего романтического флера. Кстати, одной из манекенщиц, представлявших эту триумфальную коллекцию, была княжна Татьяна Кропоткнна-Кузьмина, представительница когорты русских красавиц, сиявших в те годы на парижском модном небосклоне. Следуя своей судьбе, она перешла к Диору от Люсьена Лелонга.

Предложенный в 1947 году ностальгический, женственный и романтический силуэт Диора задал тон всему модному рынку предстоявших 1950-х. Теперь, когда от этой даты нас отделяет шестьдесят лет, мы можем оглянуться и спросить: были ли силуэты Диора оригинальными и новаторскими? Безусловно, нет. Да он к этому никогда и не стремился. Он создал все победившую линию, став классиком в самом начале творческой карьеры. Сам кутюрье говорил: «Мы никогда ничего не изобретаем, мы всегда что-то заимствуем». Удивительно, но диоровский силуэт 1947 года, безусловно, напоминал платья, в которых уже за десять лет до этого изысканно страдала несравненно прекрасная Вивьен Ли в фильме «Унесенные ветром». Эта кассовая лента вышла в самом начале войны и обошла экраны мира. И какая женщина не мечтала стать чарующей Скарлет, надевая ее наряд, перефразированный Диором? В Большой моде конца 1930-х годов известны и другие примеры, например в коллекциях у Молине или Скиапарелли, когда силуэт, близкий к «new look», уже был создан, однако не прижился, изгнанный войной. Ностальгический романтизм конца 1930-х годов, взбудораженный историческими фильмами с Гретой Гарбо, Марлен Дитрих или Бетт Дейвис, был очень характерным штрихом довоенной моды, когда на вооружение брались элементы костюма Викторианской эпохи или гардероба императрицы Евгении. Диор развил эти идеи, дав им окончательные формы. Оттого он великий новатор и ретроград одновременно.

Вводя в коллекции 1948–1953 годов нижние тюлевые юбки, корсеты, пояса — все то, что создавало строгий шарм наших мам и бабушек и от чего женщины пытались счастливо освободиться еще во времена Поля Пуаре и Шанель, Диор снова вернул старое в моду. В новую старую моду.

В первый же год существования «Дома Диора» еще одна русская девушка поступает к нему на службу и делает, таким образом, мировую карьеру. Кто из нас хотя бы раз в жизни не видел ее прекрасного лица с чуть раскосыми по-азиатски глазами, не сходившего в течение двух десятилетий со страниц журналов мод? Русская китаянка Алла Ильчун была не только символом коллекций, но и эталоном красоты. Именно из-за ее черных маньчжурских глаз модной стала «азиатская» подводка глаз в 1950-х годах. Иные ревнивые манекенщицы даже решались на пластические операции, чтоб хоть чем-то походить на Аллу.

Вот как Алла Ильчун описывала свой первый день у Диора: «Одна моя французская подруга, решив пойти наниматься к Диору дублершей, взяла меня с собой за компанию. Ожидая ее в вестибюле, я заметила, что занавески примерочных кабин то и дело раздвигались и любопытные взгляды обозревали меня с головы до пят. В конце концов мне надоели и эти взгляды, и само ожидание, и я решила подняться наверх, за пропавшей подругой. В этот самый момент некая дама сообщает мне, что Кристиан Диор чрезвычайно желает меня видеть. Нехотя я согласилась подняться на минуту. Меня завели в кабину, мигом стянули с меня мое платье, перечесали волосы на одну сторону наподобие большущей плюхи, подкрасили губы красной помадой, надели на меня новое платье и страшно неудобные туфли на шпильке и повели вниз, где вовсю трудилась команда маляров в белых халатах. Ну вот, подумала я, разодели, как обезьяну, а потом привели в помещение к малярам. Как привели, так и увели, и Диора что-то я там не заметила. Потом та же дама сообщила мне: «Мадемуазель, вы ангажированы!».

«Но я уже даже прошла по конкурсу в Лидо, — заметила Алла. — И Диора-то я даже не видела». Дама рассмеялась: «Диор-то и был среди маляров, но с указкой в руке!»

Вряд ли предполагала Алла Ильчун, что, скрепя сердце по совету своей матери соглашаясь на эту работу, она останется в Доме Диора на 20 лет, будет работать в нем, как она выразилась в беседе со мной, «при трех режимах», то есть при Диоре, его преемнике Иве Сен-Лоране и следующем директоре Марке Боане?

Кристиан Диор обожал своих манекенщиц, баловал их, одевая их в жизни в свои платья. Алла Ильчун считала Диора своим вторым отцом, прощавшим ей проказы и шалости, когда та подсыпала прямо под нос противным клиенткам порошок для чихания.

Коллекции Диора 1950-х годов были необычайно популярны. Шляпы «Диор» делала румынка Брикар, а туфли, прозванные «хоть стой, хоть падай», испортившие ноги целого поколения женщин, так же, как и паркеты музеев всех стран, создавал знаменитейший Роже Вивье. Интересно, что уже с 1950-х годов вся гамма духов Диора — «Мисс Диор», «Диорелла», «Диориссимо» — была собственностью фирмы шампанского «Моет и Шандон».

Сегодня многие платья коллекций Диора хранятся в музеях Франции и США, а также в частных коллекциях. Маститыми покупательницами Диора были английская принцесса Маргарет и актриса Лиз Тейлор; и та и другая часто выбирали платья с плеча Аллы Ильчун.

Ателье Дома Диора, прославившиеся изысканностью отделки салонов, мебелью в стиле Людовика XVI и серыми в белую полоску драпировками, работали первоклассно. Только за годы жизни основателя Дома, то есть в первые десять лет существования этой империи моды, они выпустили более 150 тысяч изделий под его маркой. Для каждой клиентки были созданы специальные манекены, хранящиеся теперь в Париже в музее Диора. Часто оперируя лишь тремя цветами — черным, белым и коричневым, Диор достигал в своих моделях невероятной гармонии пропорций и цвета.

В середине 1950-х годов ассистентом к Диору поступает юный Ив Сен-Лоран, именно здесь создававший свои первые модели. После внезапной смерти Диора в 1957 году Сен-Лорану было поручено руководство коллекциями Дома, а уже в 1958-м он поразил мир гениальным изобретением — силуэтом «трапеция» без талии, с более короткой юбкой. Париж вновь рукоплескал Диору. Однако следующая коллекция, 1959 года, была явной неудачей и стоила Сен-Лорану места. Он был призван в армию, а вместо него назначили Марка Боана, который руководил Домом около 30 лет — в три раза дольше, чем сам Диор. При Марке Боане «Дом Диора» одевал принцессу Грейс Монакскую, ее дочерей — Стефанию и Каролину, графиню Кристиану Брандолини, звезд кино Лесли Карон, Софи Лорен, Ингрид Бергман.

В течение некоторого времени с 1989 года компанию «Кристиан Диор», полностью принадлежащую вместе с «Живанши» и «Кристиан Лакруа» концерну «Луи Виттон-Моет-Хеннесси», возглавлял Джанфранко Ферре. Многие считают, что творения Ферре были лучшим из всего, что появлялось от имени Дома «Кристиан Диор» со времен его основателя. В каждом новом туалете, в каждом аксессуаре чувствовался дух Диора, стиль Диора. Та же красота и изысканность, та же утонченность. «Диор вернулся», — говорили после премьеры коллекции, вышедшей «из-под иглы» нового директора Дома. Уже на следующий день Ферре был отмечен высшей наградой в мире моды — «Золотым наперстком». В «Доме Диора» он проработал восемь лет, а в 1997 году неожиданно покинул прославленное здание на авеню Монтень. Джанфранко Ферре ушел от «Диор», чтобы вернуться к «Ферре».

После того как Ферре заявил о своем уходе, кому только ни прочили его место. И вот коллекции для Дома Диора стал делать Джон Гальяно, всего лишь год пробывший до этого главным стилистом «Живанши». Он дал этому респектабельному Дому второе дыхание. Продажи растут, бизнес процветает. А на показах в первом ряду — целая галерея звезд — от Николь Кидман и Деми Мур до Селин Дион и Кристин Скотт Томас.

Сегодня имя «Диор» — это символ, символ XX века, а возможно, и слава XXI? Дух Диора…

Одевавший королев. Пьер Бальмен

Мир Пьера Бальмена — это мир грез и фантазий, сновидений и желанной сказки, мир красоты, волшебства и той совершенно особой парижской элегантности, имя которой «Jolie Madame». Пленивший Париж 1950-х годов своими рафинированно-экзотическими вышивками, мехами и шелками, Бальмен стал, безусловно, эпохальной фигурой послевоенных лет, одним из главных соперников Кристиана Диора. Посвятив свою жизнь моде и костюмам, Бальмен создавал наряды, пленявшие цветом, отделкой, тканями, и, несмотря на многословность своих творений, всегда оставался проводником истинного парижского вкуса. Как автор восхитительных свадебных платьев для титулованных аристократок и знаменитых актрис, он привлек взоры всего мира в ту элегантную эпоху, когда женщина была прежде всего дамой и предметом беспрекословного поклонения. Горячий поклонник искусства рококо, возрождавший традиции версальского вкуса эпохи Людовика XV, Бальмен в своих туалетах создал особый стиль аристократической роскоши и душистой элегантности. Слегка напудренный, пропитанный аурой томящих ароматов, стиль этот будто вырвался на волю из отделанных резными панелями салонов предместья Сен-Жермен, он был чем-то сродни драгоценным садовым цветам.

Женщина Бальмена — это Прекрасная Дама, чей образ возникает всякий раз, когда вы слышите шуршанье складок тугого шелка или муара «антик» в анфиладах комнат, где ее присутствие воспринимается как утренние капли росы на лепестках едва распустившихся роз. Тюль, органди, панбархат и гипюр, соединяясь вместе по велению талантливого художника, создавали творения, достойные лишь самых взыскательных клиенток. Королев моды. Королев мира.

Пьер Бальмен родился в понедельник, 18 мая 1914 года, в маленькой савойской деревушке Сен-Жан де Марьен в семье довольно известного в тех местах галантерейного торговца. Мать Пьера, урожденная Франсуаза Баллинари, в молодости слыла модницей, падкой до новинок из магазина «Парижские галереи», где одно время служила. В детстве, играя в куклы, Пьер одевал их в шелковые лоскутки, а сам любил наряжаться в театральные костюмы стиля Людовика XVI или в платья с фижмами. В доме его родителей была гостиная рококо и спальня в похожем стиле, популярном в буржуазных семьях начала века. Эстетические пристрастия родителей оказали большое влияние на вкусы Пьера, поскольку именно этому стилю он всегда отдавал предпочтение.

Семь лет Пьер провел в интернате, где впервые осознал мечту своей жизни. Он хотел одевать, создавать чудеса, быть творцом женской элегантности. Юношеское знакомство с Мадлен Преме, дочерью хозяйки известного в двадцатые годы модного дома, а также с мадам Бекер, директором парижского Дома «Бернар», окончательно определили его выбор. Но мать Пьера настояла, чтобы сын закончил архитектурную школу — эта профессия казалась ей наиболее перспективной для ребенка, тяга к искусству которого была столь явной.

В 1933 году, приехав в Париж, девятнадцатилетний Бальмен стал работать у архитектора Анри Шевалье, известного своими постройками на Колониальной выставке в 1931 году. Бальмен снимал маленькую комнатку в университетском городке, напротив парка Монсури. Париж поразил его, восхитил и пленил навсегда. Неслучайно Бальмен стал именно парижским кутюрье. В двадцать лет он получил первую настоящую работу — заказ на театральные костюмы для кабаре «Лидо» на Елисейских Полях. Увы, это были лишь эскизы, зато пресс-атташе «Лидо» рекомендовал Пьера в дом известного тогда модельера Роббера Пиге. Правда, Бальмен смог продать ему лишь три рисунка. Но судьба улыбнулась Пьеру. В 1934 году он поступил ассистентом к ирландцу Молине, прославившемуся строгостью линий созданных им силуэтов и тем, что никогда не употреблял черного цвета в своих творениях. Одной из ведущих манекенщиц у Молине была русская красавица с глазами прозрачней воды, графиня Лиза Граббе, в замужестве княгиня Белосельская-Белозерская. Бальмен вспоминал, как графиня-манекенщица, встречая в салонах Молине царственную клиентку, принцессу Марину Греческую, наполовину Романову, склонялась перед ней в глубоком придворном реверансе. В ответ, следуя традициям Зимнего дворца, будущая герцогиня Кентская, сама одно время работавшая манекеном, целовала графиню в лоб.

Рафинированный стиль дома «Молине», его обтянутые серым шелком салоны, приказчицы в жемчужных ожерельях и эксклюзивная клиентура стали первой и очень эффективной школой Бальмена. Школой вкуса и школой жизни. Молине был знаменит своими приемами, ужинами с безукоризненно сервированным столом. Страсть к роскоши домашнего уюта, продуманного и аристократичного одновременно, осталась у Бальмена до последних дней его жизни.

В 1939 году Бальмен начал работать в Доме Люсьена Лелонга, чья репутация в те времена была беспрекословной. Эту работу прервала Вторая мировая война. Бальмен вернулся в деревню к матери, где впервые познакомился со знаменитой Гертрудой Стайн. В эпоху оккупации Лелонг, бывший в то время президентом Синдиката Высокой моды, решил вновь открыть свой дом. В 1941 году он пригласил на работу двух талантливых молодых стилистов — Кристиана Диора и Пьера Бальмена. Именно тогда началась эпоха их дружбы-вражды. Творчество Бальмена и Диора военных лет, их идеи, взгляды на жизнь и любовь были так схожи, что одно время они даже мечтали создать общий дом моды. Этой мечте не суждено было осуществиться, зато им удалось создать единую моду — моду 1950-х. В конце войны, ища место для будущего ателье, Бальмен случайно набрел на здание на улице Франциска Первого, недалеко от авеню Монтень, совсем рядом с домом, где некогда великая княгиня Мария Павловна устроила свое знаменитое на весь мир ателье вышивки «Китмир». Свой дом моды Бальмен основал на деньги матери, а его первой клиенткой в 1943 году стала принцесса д'Эсслинг, заказавшая молодому кутюрье нечто «в стиле Молине, но более доступное по цене». 12 октября 1945 года Бальмен показал первую коллекцию, которую компаньонка Гертруды Стайн Адис Толкас назвала «новым французским стилем». Коллекция включала брючные ансамбли, узкие вечерние платья и широкие — для коктейлей. Бальмен показал модели, определившие стиль дома на много лет вперед.

Первый шаг был сделан — его заметили. Дом привлек взоры сразу нескольких титулованных клиенток: у Бальмена начали одеваться принцессы Радзивил, де Брой, Полиньяк; герцогини Кентская и Виндзорская заказывали ему свои туалеты. Тогда же Бальмен дебютировал как создатель сценических костюмов — в театре «Атене» он сделал платья для пьесы Жироду «Безумная из Шайо» и пьесы Мольера «Школа женщин». Позже Бальмен много и разнообразно работал для сцены; делал костюмы для двух актрис русского происхождения — Наташи Пари и Веры Корень, одевал таких прославленных звезд, как Бриджит Бардо, Ава Гарднер, Марлей Дитрих, Мишель Морган, Жозефина Беккер, Сид Чарисс, Сильвия Монфор и Кетрин Хепберн.

Бальмен никогда не был закройщиком. Он не накалывал свои модели на манекенах. Он рисовал. И его эскизы становились отправной точкой определенного стиля тех лет. Дела дома шли в гору. Пьер начал включать в коллекции меха: каракуль, норку, но особенно — мех экзотического колониального леопарда. Европа переживала эпоху сафари. Леопардовая отделка и аксессуары — муфты, горжетки и береты — стали визитной карточкой Дома Бальмена.

В 1947 году он решает выпустить свои первые духи: «Элизе 64–83», названием которых стал телефонный номер его дома моды. Но главный успех пришелся на созданные в 1949 году духи «Жоли Мадам» с восточно-цветочным ароматом, ставшим на долгие годы символом Дома Бальмена.

В начале 1950-х годов в Доме Бальмена работали знаменитые манекенщицы: Пралин, Мари-Терез, Соня, Женевьев, Полет, польская баронесса Данита Данжель. Шефом «кабины манекенов» служила русская эмигрантка Ариана Толоконникова. В 1948 году ассистентом к Бальмену поступил молодой датчанин, Эрик Мортинсен, ставший впоследствии не только правой рукой кутюрье, но и продолжателем его дела. В начале 1950-х годов в течение трех лет на Бальмена работал юный Карл Лагерфельд.

Карьера Бальмена неразрывно связана с кино. В 1950–1960-х годы киностудии по обе стороны океана использовали его костюмы в десятках фильмов. Международный триумф позволил Бальмену в 1949 году открыть магазин в Нью-Йорке, а в 1952-м в Каракасе. Успех в Южной Америке был неоспорим — его восхитительные создания покорили Лиму, Сантьяго и Буэнос-Айрес. Ему по праву принадлежал титул «одевающий королев» — клиентками Бальмена были бывшая королева Югославии Александра, бывшая королева Италии Мария-Жозефина, королева Бельгии Паола, королева Таиланда Сприкит, императрица Японии Нагако, принцессы Лихтенштейна и Люксембурга.

Реализуя невостребованный талант архитектора, Бальмен начал коллекционировать загородные резиденции. Помимо великолепной квартиры в Париже, с собранием статуэток «танагра», он владел виллой в Марокко, домами во Франции и на острове Эльба, построенными для него итальянским архитектором Леонардо Риеччи. Любитель ужинов, приемов и балов, Бальмен был истинным светским львом. До сих пор в Париже помнят его на балу у маркиза де Куэваса в камзоле а-ля XVIII век, сшитом в мастерских Дома Бальмена.

Ранняя смерть кутюрье 29 июня 1982 года прервала эту замечательную карьеру. Похороненный на родине, в Савойе, Бальмен остался жить в имени своего дома, руководство которым перешло к Эрику Мортинсену. Близкий друг Элизабет Тейлор, Джины Лоллобриджиды, Ингрид Бергман и Софии Лорен, Мортинсен руководил домом до 1992 года, когда был вынужден покинуть его, перейдя на работу к Жан-Луи Шереру из-за разногласий с новым владельцем «Бальмена» Аланом Шевалье.

Место Мортинсена занял дизайнер Оскар де ля Рента, с 1993 года работавший у Баленсиага. Оскар де ля Рента родился в Доминиканской Республике и добился громкого успеха в США, особенно среди богатых кубинских эмигрантов. В каком-то смысле он является продолжателем традиций Бальмена: его коллекции отличают чистота формы, качество шитья и абсолютный вкус цветовой гаммы. Теперешние создания «Бальмен» свидетельствуют о высокой культуре работы дома, где цитирование прошлого — символ великих традиций. Как-то Шанель сказала: «Лишь не обладающие памятью уверены в своей оригинальности».

Живописец моды Луи Феро

Немногим парижским домам большой моды удалось так хорошо сохранить свое творческое лицо, как это сделал Дом Луи Феро, начавший свое дело в Париже в 1960 году.

Первый успех пришел к создателю этого дома в 1955 году, когда Бриджит Бардо зашла в его магазин и купила легкое летнее платьице из белого пике. «За ней по пятам шли фотографы и журналисты, — вспоминал Луи Феро. — В течение недели каждая женщина на Лазурном берегу купила у меня такое же маленькое белое платье. Мы продали около 500 таких платьев всего за несколько дней».

Однако подлинной причиной долговечного успеха Дома Феро в бушующем море парижского от-кутюр является, несомненно, сама личность его основателя. Начавший с небольшого модного бутика в Каннах, Луи Феро «поднялся в Париж», как говорят во французской провинции, и выбрал для своего дома и магазина очень выгодное и престижное место — на рю Фобур Сен-Оноре, как раз напротив Елисейского дворца — резиденции французских президентов. Феро занял свое место в мире моды, конструируя яркие, графические модели — от консервативных костюмов до платьев с кружевами в испанском стиле. Его магазин хоть и небольшой, но всегда оставался заметным — в первую очередь своими вещами, цвета и рисунок которых стали торговой маркой, неповторимым лицом дома.

Сам Луи Феро был замечательным художником-колористом. Возможно, что он даже видел себя больше живописцем, чем создателем мод. Он автор многочисленных ярких полотен. Все они фигуративны и навеяны образами эпохи, которая наложила такой огромный отпечаток на характер его работ. Эпоха эта стоит на стыке дягилевских «Русских сезонов» с их колористическим многоцветьем и зарождавшегося ар-деко 1920-х годов. Все цвета, характерные для вкусов 1909–1922 годов, вписываются в его коллекции. Вовсе неслучайно, что наибольшего успеха его дом достиг именно в 1970-е годы, когда ретро, проведенное в моду через голливудские фильмы тех лет («Кабаре», «Смерь на Ниле», «Великий Гетсби», «Убийство в Восточном экспрессе»), стало символом пост-хиппистской эпохи.

Не будет большим секретом, если я открою имя кумира и вдохновителя творчества Луи Феро — знаменитого венского художника 1900–1910-х годов Густава Климта. Когда приходилось смотреть на дефиле Дома Феро, казалось всегда, что весь венский «Бельведер» с его роскошной коллекцией Климта приехал на подиум. То орнамент сецессиона, то ромбы «Венских ателье» Йозефа Хоффмана, то дамы из кафе «Хавелка». Стеклярус, бисер и шитье, притом шитье такое, что невольно приходят на память работы ателье вышивок «Китмир» в Париже 1925 года.

В 1983 году родная сестра красавицы баронессы де Монтескье, тогдашней моей близкой приятельницы, — импресарио Сойо Грэхем Стюарт сделала мне протекцию в Дом Луи Феро, где требовался историк моды для описания и консервации коллекции моделей этого дома, оставшихся от прошлых лет. Я был любезно встречен семьей Феро, что меня крайне удивило, так как обычно создатели моды по известной причине семей не имеют. Тогда молодых русских в Париже было совсем мало, и к нам существовало совершенно особенное отношение — смесь интереса, страха и благоговения. Теперь, увы, не осталось ни первого, ни второго, ни третьего. Я захватил с собой папку с моими театральными рисунками и эскизами, которые с любопытством рассматривали супруга и дочь Феро. «Это как раз в стиле наших платков и фуляров», — уверяли они. А я, окрыленный неожиданными комплиментами, уже видел себя за столом бюро, окнами смотрящего на президентский сад, рисующим знаменитые платки Луи Феро.

Наконец появился и сам хозяин, как мне тогда казалось, очень пожилой, и повел меня к себе в квартиру, расположенную прямо над собственным магазином. Дома в этом старинном районе Парижа очень узкие и маленькие. Идем по лестницам и тесным переходам сквозь анфиладу маленьких комнат с низкими потолками и деревянными балками VII века. Приступки, опять ступеньки. Мебель поздняя, викторианская, провинциальная, южная. Помню фаянсовые кувшины, миски, и, наконец, вот он — многоуважаемый шкаф, набитый до отказа бисерными платьями Дома Феро, от которых шел непередаваемый запах терпких духов, оставшийся от старых показов. Это-то мне и предстояло описать. Я с интересом рассматривал те чудеса парижской элегантности и вкуса, которые мне, новичку из России, казались в тот час настоящим волшебством.

У Феро я так и не поработал. Мы не сошлись в цене. Но встречу эту с его домом, которая имела продолжение, я запомнил навсегда. В 1985 году я выпустил свой первый спектакль вне Франции — «Дикий мед» по чеховскому «Платонову» в Национальном театре Исландии, в Рейкьявике. Именно там, в Исландии, я узнал о ближайшей сотруднице «Дома Феро», исландке Хельге Бьёрнсон, ведущей его стилистке в течение двадцати лет. Хельга Бьёрнсон для Исландии, население которой всего 250 тысяч человек, была незаходящей звездой на модном небосклоне. Тот факт, что она так долго и так успешно создавала модели и аксессуары для Дома Луи Феро, приводил исландцев в языческий трепет и наполнял их невообразимой гордостью. Неудивительно, что вещи от «Луи Феро» продавались в самом роскошном бутике Рейкьявика, ведь в них было нечто свое, исландское, кровное. Никто в Исландии тогда не мог тягаться славой с Хельгой. Именно в Национальном театре Исландии, уже в 1988 году, когда я создавал костюмы к опере Оффенбаха «Сказки Гофмана», я и познакомился с Хельгой Бьёрнсон, стилисткой Дома Луи Феро. Ранее она искала контакт лишь с моим ассистентом, Патриком Левеком, шившим для меня в Париже и Техасе. Она расспрашивала его о секретах театральных костюмов, которые мы, увы, по телефону не разглашали. Хельге были поручены костюмы к «Мизантропу» Мольера. Решенные в духе комедии дель арте, они поразили меня ее собственным отождествлением со стилем Луи Феро. Более «Феро», чем Хельга, придумать было нельзя. Аппликации, выкладки шнуром, блестящие поверхности — они были модой, но не театром, подиумом, а не сценой.

Феро отошел от дел в 1995 году, после того как у него обнаружилась болезнь Альцгеймера. Делами дома стали руководить его единственная дочь Кики, жена Зизи и коллеги.

Луи Феро скончался у себя дома в Париже 28 декабря 1999 года в возрасте 79 лет.

Переливчатый талант Джанни Версаче

Он прожил бурную, стремительную жизнь, и еще при жизни его называли гением моды XX века.

Смерть от руки убийцы подстерегла Джанни у ворот его собственной флоридской виллы 15 июля 1997 года. В этот день трагически оборвалась жизнь художника, с именем которого так тесно связана итальянская и мировая мода последней четверти ушедшего тысячелетия. Настоящий художник византийских страстей, Джанни Версаче за короткое время добился того, чего иные творцы моды не бывают способны сделать за всю жизнь. Его пример стал легендой. Его имя — символ огромной империи моды и красоты, а талант — переливчатый, словно отблески венецианской мозаики на стенах собора Святого Марка.

Сын провинциальной портнихи Франчески из Реджио ди Калабрия, Джанни Версаче родился в 1946 году и получил первые уроки шитья от своей матери. В возрасте 23 лет он отправился ночным поездом в Милан для работы в мире моды, а в 1978 году создал свою первую коллекцию прет-а-порте. Восьмидесятые годы, с их страстью к экзальтированному шику, вуайеризму и сногсшибательному блеску стали той благодатной почвой, на которой произросло и получило мировое признание творчество Джанни Версаче.

Империя Версаче ко дню смерти своего короля владела в разных странах мира триста одним бутиком его имени и капиталом, исчислявшимся 900 миллионами долларов. Лучшие манекенщицы Вселенной: Наоми Кэмпбелл, Линда Евангелиста, Клаудиа Шиффер, Надя Ауэрман — снимались в его рекламах и дефилировали на его показах. Звезды мирового шоу-бизнеса — Мадонна, Принц, Стинг и Элтон Джон были в числе его близких друзей. Быть рядом с Версаче, носить платье его марки, аксессуар с его именем считалось пределом мечтаний, символом высшего статуса в обществе. Никогда не скрывавший своих сексуальных привязанностей, Джанни Версаче сделал эротизм нормой современной моды. Соблазн — не греховным, а почти духовным действом человеческого общества. Его страсть к коже, золоту, ярчайшим сочетаниям провоцировала глаз, ставила под сомнение благочестие и создала особый вид «сексуального гламура». В России его тоже обожали. Стиль Версаче, узнаваемый издалека, пришелся как раз по вкусу новому поколению денежных русских, так как в большой степени его венецианско-византийский вкус в какой-то мере перекликался с красками и величием русского имперского стиля. По-своему — восточного, по-особенному — царского.

Джанни Версаче одинаково успешно руководил своими коллекциями моды, так же как и дизайном своих многочисленных поместий и резиденций. Их интерьеры отчасти перекликались с татаро-бухарским вкусом танцовщика Рудольфа Нуреева. Коллекционер искусства мирового масштаба, Джанни Версаче собрал лишь в одной своей пятиэтажной нью-йоркской резиденции восемнадцать полотен Пикассо. Его миланский барочный дворец XVII века поражал роскошью отделки и изысканностью старинной мебели. Прибавьте к этому его трехэтажную очаровательную виллу с садом на озере Комо, ставшую печально известной виллу в Майами-Бич да еще несколько более мелких владений — и вот перед вами набросок портрета этого удивительного человека. Версаче жил не один. Свои резиденции он делил со своим аргентинским другом сердца Антонио д'Амико, своим старшим братом Санто, экстравагантной младшей сестрой Донателлой и четырьмя племянниками. Почти вся семья была вовлечена в огромный семейный бизнес. Санто занимался финансовыми делами этого процветающего дома, а Донателла была автором и создателем моделей молодежной линии «Версус». После смерти основателя дело перешло в руки брата и сестры.

Версаче создавал моду, аксессуары для интерьеров, парфюмерию. Но этого было мало. Его удивительное сердце требовало еще большей отдачи, и увлеченный балетом великого хореографа нашего времени Мориса Бежара, Версаче начал создавать также и балетные костюмы. Около десяти балетов было создано ими совместно. Вспоминаю, как в конце 1980-х годов Бежар представил в парижском Дворце конгрессов свою программу «Воспоминания о Санкт-Петербурге» в костюмах Версаче. Город на Неве назывался тогда еще Ленинградом, и Бежар предвосхитил своим балетом исторические перемены.

Связь Бежара с Россией берет свое начало в его молодости, когда молодой танцовщик, поменявший свою фамилию в честь актрисы Бежар, музы Мольера, брал уроки балета у несравненной петербургской примы Любови Егоровой, в замужестве княгини Трубецкой, и у талантливого Александра Волынина. Работа Бежара с Нуреевым и Плисецкой еще более приблизила великого маэстро к России, и его выбор Джанни Версаче в качестве создателя именно русских костюмов был точен и неслучаен. Огромные вышитые кринолины от Версаче, которые так умело использовал в своей хореографии балетмейстер, были новинкой 1980-х годов. От них веяло вятской игрушкой, композициями Судейкина и женскими фигурами Кустодиева. Образ России, царственной и по-народному нарядной, удался Версаче на славу. Известный русский киноактер парижских экранов Александр Арбат добавлял своим появлением на сцене ощущение русскости, яркой правды, услышанной в музыке и увиденной в костюмах.

Версаче был необычайно щедр с танцовщиками труппы балета Бежара в Лозанне. За некоторое время до премьеры он присылал из Италии большой фургон своих созданий, предназначенных для бутиков, и Бежар вместе с танцовщиками сам выбирал подходящие костюмы. А можно ли забыть работу Версаче для балета в память Фредди Меркьюри? Триумфом и кульминацией работы Версаче для Бежара явился балет «Барокко бельканто», показанный за год до смерти художника во Флоренции, в великолепном саду Боболи дворца Питти — резиденции князей Медичи. Для Бежара были созданы трико с геометрическим рисунком кубистского толка. Целая армия красавцев-манекенщиков была привезена на выстроенную в саду летнюю сцену.

Они выглядели греческими статуями рядом с подвижными и пластичными телами танцовщиц и танцовщиков. Наоми Кэмпбелл исполняла роль Дивы и была единодушно отмечена критиками.

Театральность была в крови у Версаче. Организация его шоу, дразнящие воображение тела манекенщиц были превращены в вереницу сценических образов. Помнится великолепный предпоследний показ Версаче в парижском отеле «Ритц». Тогда Джанни выбрал темой Испанию и искал своего вдохновения на Иберийском полуострове. Вся его очень интересная и тактично созданная коллекция была полна образами испанских и латиноамериканских женщин. Синтезируя испанский период живописи Пикассо, дягилевские балеты и портрет первой жены Пабло, русской балерины Ольги Хохловой, Версаче тогда умело выкроил совсем новое из совсем старого. Его ностальгические и театральные формы скорее 1930-х годов показали кутюр в своей обыденности, кутюр на каждый день, если, конечно, такое бывает. Испанские мотивы были подчеркнуты рубашками с декольте до пояса, красно-испанскими, красно-кровавыми. Это была настоящая Испания в своем театрализованном провинциализме.

Убийцей Версаче оказался 27-летний психически больной человек, уже совершивший ранее четыре убийства на гомосексуальной почве. В прошлом успешный и эффектный жиголо, вскоре после совершенного убийства Версаче он был найден мертвым на яхте возле Майами. Его смерть была объявлена самоубийством. Как объясняла американская полиция, безумец охотился за знаменитостями, и Версаче был одним из них. Таинственная история…