Этюды о моде и стиле

Как это начиналось

Коллекционерами не становятся — ими рождаются. Я всегда любил вещи, редкостные диковины. Это передалось мне от родителей — у нас в семье каждый был по-своему заражен «вещизмом». Для папы это были разнообразные предметы странной формы и назначения, которыми он украшал свою мастерскую в Москве. Для мамы — все ее платья и аксессуары, которые собрались у нее за долгие годы жизни актрисы.

Я же начал собирать очень рано спички — коробки со спичками, собрал их около трех тысяч из более полусотни стран мира. Мне было тогда 10–12 лет. А любовь к старине и вещам из прошлого пришла ко мне сама собой и, возможно, была формой эскапизма в той жестко отрегулированной действительности, в которой мы все жили.

А вообще моя коллекция началась в возрасте восьми лет, когда я после уроков во втором классе английской школы № 29 в Москве нашел во дворе дома в Нащокинском переулке икону Николая Чудотворца, как потом выяснилось, письма XVII века. Она была большой, стояла образом к стене, и на ней сохла половая тряпка. С этой иконы все и началось!

Ежедневно после уроков я прохаживался по помойкам во дворах старой Москвы. Тогда, как и сейчас, Москву уже нещадно рушили. Особняки и даже доходные дома расселялись, и жители коммунальных квартир, переезжая в малогабаритные «хрущобы» на окраинах города, выбрасывали на свалку все старое.

Время действия: конец шестидесятых — начало семидесятых годов, Тогда на всю Москву было лишь три антикварных магазина. Один специализировался на мебели, в другом продавалась живопись, а третий большой магазин торговал бронзой, фарфором и стеклом. Текстиль и кружева тогда ни в одном из магазинов на комиссию не принимали, к старинным альбомам и фотографиям относились брезгливо, а предметы быта или модные аксессуары — шляпы, зонты, сумочки можно было продать только по объявлениям — в театр или на киностудию. При этом денег давали так мало — от одного до десяти рублей за вещь, что часто от вещей избавлялись, просто-напросто вынося их на помойку.

Первое платье в свою коллекцию я купил за десять рублей. Сшитое из сиреневого фая, оно было 1886 года — из приданого калужской купчихи. Мне нашла его моя тетка, пианистка Ирина Павловна Васильева, знавшая о моей страсти и помогавшая чем могла. Рядом с нашим домом жила театральная художница Валентина Измайловна Лалевич, у которой тоже были старинные пальто и кружева, и она мне их с радостью подарила. Мой интерес к собирательству старинных костюмов привлек внимание еще одной знаменитой художницы по костюмам в кино — Лидии Ивановны Наумовой, она очень дружила с моим отцом. Когда она работала над «Иваном Грозным» Эйзенштейна, для нужд костюмерной были открыты запасники Оружейной палаты в Кремле, и у нее сохранилось много кусков очень старинной парчи, вышивок речным жемчугом, платков и накидок, часть из которых она подарила мне.

По линии своей тетки Екатерины Петровны Васильевой-Нестеровой мой папа был племянником знаменитого художника М. В. Нестерова, и его внучка Ирина Владимировна Шретер по-родственному подарила мне несколько вышивок и предметов туалета, принадлежавших знаменитой «амазонке» Ольге Шретер.

Подруги моей мамы тоже очень часто делились со мной — много любопытных старинных аксессуаров подарила мне сопрано Светлана Давиденко, а замечательные кружева и накидки перешли в мою коллекцию от художницы Гагман. В детстве я обожал проводить лето вместе с мамой в Литве. Там сохранился загородный дом нашей семьи постройки начала века, и я самозабвенно рылся на его чердаке и в подвале, где стояли сундуки со всякой старинной утварью.

Эпоха в волшебной шкатулке

Есть в Петербурге одно заветное местечко. Редкостный антикварный магазин, полный чудесных находок и сюрпризов. Даже тех, кто хорошо знаком с антикварными рынками Старого Света, может удивить этот магазин на улице с нелепым названием «Третья Советская», что в Песках, недалеко от Московского вокзала. Раньше все эти улицы назывались Рождественскими, но старые названия почему-то упорно не возвращают.

Магазин этот похож скорее на склад мебели — как на киностудиях и в театрах. Склад старого реквизита отыгранных эпох? Часто — поломанного, пыльного и сильно пахнущего советским прошлым, но от этого вовсе не менее привлекательного.

Но давайте заглянем внутрь этой волшебной шкатулки.

Очень темная лестничная клетка, заставленная шкафами, кроватями и трюмо. Ни зги не видать. Ощупью поднявшись по ступенькам, подходим к двери. Оценивающий взгляд охранника, и вот мы в райских кущах старины. Витрины с безделушками, немного живописи, фарфора и бронзы, и даже «тайная» комнатка для сведущих коллекционеров с хорошими бисерными вышивками, табакерками из слоновой кости, финифтью и черепаховыми лорнетками. На всем — печать увядающего аристократизма; дух безвозвратно ушедшей эпохи ощущается здесь невероятно отчетливо.

Что мне особенно нравится в этом магазине, так это высочайшая профессиональная осведомленность его персонала. Именно она дает нам уверенность в верности выбора вещей. И еще — просите скидки, и к вам отнесутся с пониманием и сочувствием, а купленную вещь по вашей просьбе доставят куда надо, например в Москву.

Теперь о моих покупках в этом магазине. Ломберный столик анатолийского ореха 1830-х годов с очень потертой и частью недостающей резьбой и треснувшей крышкой после долгой и великолепной реставрации, обошелся мне в сумму около 500 долларов и стал чудесным дополнением моей зеленой спальни. Диванчик красного дерева «кудрявого стиля» эпохи Николая I с просиженной мягкой частью, обитый советской тканью неудачного дизайна, с расколотой в щепу ножкой, перебинтованной скотчем, оказался, судя по остаткам этикетки, частью послепожарной «новой обстановки» Зимнего дворца 1837 года. За диванчик отдал 700 долларов, реставрация стоила еще 1200, а вещь вышла музейная и чудесно встала в гостином эркере дома. Шкатулка красного дерева 1850-х годов с бисерной вставкой «лира с цветами» обошлась в 400 долларов.

Рокайльный несессер из серебра, покрытого акульей кожей «галюша», помнящий еще самою маркизу де Помпадур, стоил 500 долларов.

Можно было бы еще купить пару кресел с этикетками дворца в Петергофе, стол с треснувшей столешницей, где пастой наподобие мозаики выведены попугай и виноград в стиле 1840-х годов. Хороши предметы китайской, скандинавской, голландской и английской мебели, золоченые французские стулья «Наполеон III», венские качалки, редкие табуреты под фортепьяно и серии великолепных стульев модерн.

Но на вкус и цвет, увы, товарища нет. Как нет советов, пригодных для каждого кошелька. Все же не было случая, чтобы я, побывавший в антикварных рынках и магазинах полусотни стран мира, не приглядел бы себе там чего-нибудь самого достойного даже на мой, вполне придирчивый взгляд.

О чем я сожалею? О том, что упустил разбитую чугунную кровать немецкой работы времен борьбы за объединение Италии. О том, что не сторговал еще один из видов милого моему сердцу города Вильно, и о том, что нет у меня больше места нигде, чтобы ставить новые покупки, а в два ряда уже не хочется.

Для каждого коллекционера и декоратора приобретение новых предметов — это наша личная терапия. Делая покупки, мы лечим себя, строим радужные планы на будущее, тем самым продлевая себе жизнь. Вот на этом кресле мы будем сидеть, за этим столиком пить чай. А на этом диване «самосоне», развалившись, листать номер «Мезонина». Чему я бываю рад? Ну, тому, например, что, обставляя великолепные особняки моих петербургских клиентов, могу всегда рассчитывать на редкостные вещи, которые дожидаются сведущего покупателя в этом магазине. Имея при этом в виду, что магазин располагает своими реставрационными мастерскими. Конечно, починка мебели требует времени, но и в ожидании есть своя радость. Ведь не все мы и жить торопимся, и чувствовать спешим.

Бисер в старинном и современном рукоделии

Из всех старинных видов рукоделия вышитые бисером различные предметы в России отчего-то полюбились пуще других. И цены на антикварном рынке на бисерные вышивки сегодня совершенно поднебесные. Впрочем, чувство справедливости требует признать, что бисерное шитье высоко ценилось во все времена и повсюду использовалось в моде.

Совершенно точно известно, что в сегодняшний день бисер пришел из Венеции, с острова Мурано. Венецианские модницы XV–XVI веков были первыми на европейском континенте, кто взял декоративные свойства бисера на вооружение. Из Венеции его странствие пошло повсюду, но более всего привилось не в одежде, а поначалу в аксессуарах. Так, во Франции еще в эпоху Людовика XIV существовала техника «сабле», в которой очень мелким бисером расшивались вещи — женские туфли, мешочки, шкатулки для карт, игольницы и даже пудреницы. Впоследствии в моду порой приходили и бисерные украшения в виде серег и ожерелий, но с ними успешно конкурировал речной жемчуг. Вообще, ювелирные изделия из бисера более всего распространены в среде не самых богатых сословий и даже в народном костюме, и оттого не слишком хорошо он сохранился в образцах, несмотря на свою, казалось бы, физическую неистребимость — он не выцветает, не боится сырости и тепла.

В России бисер — тот, что покрупнее, — шел порой на отделку кокошников и кичек — в моей коллекции есть такие русские головные уборы XVIII века, в которых встречаются вкрапления бисерной работы. Бисером в России шили также девичьи накосники, делали бисерные шнурки.

Все же взлет любви к бисерным работам повсюду в Европе приходится на эпоху романтизма. Начиная с наполеоновских времен в моду входит граненый богемский бисер, который составляет заметную конкуренцию круглому, венецианскому, и дополняется металлическим бисером — стальным и бронзовым. Именно металлический бисер первым находит путь к применению в мире моды эпохи романтизма. Пока же, в эпоху наполеоновских войн, платья были полупрозрачными и муслиновыми, бисер их лишь утяжелял, его не использовали. Но вот после 1815 года, когда платья стали укорачиваться для удобства при вальсировании и расширяться книзу, утяжеленные валиками, в моду входят вообще вышивки и отделка и пайетками, и бисером — в обоих случаях металлическими. Затем в качестве аксессуара к этим платьям очень популярными стали и бисерные сумочки, ридикюли, вышитые бисером. Число кошельков, бумажников, портмоне, очечников, украшенных бисером и сделанных в ту пору, вовсе не счесть. В каждой цивилизованной стране мира была такая мода, но большинство рисунков к этим изделиям печаталось в Берлине, и это объясняет общность сюжетов на бисерных изделиях, изготовленных в 1820–1830-е годы, например, в Костроме и, скажем, в Буэнос-Айресе. Огромная частная коллекция бисерных изделий той поры хранится в Москве, у крупнейшего из современных знатоков бисера Елены Сергеевны Юровой.

Все же, правду сказать, легкость дамских нарядов не способствовала отягощению их бисерными расшивками, а вот мужчины даже очень часто их применяли. И кроме бумажников и кошельков в обиходе мужчин той нежной поры много украшенных бисером чубуков, подтяжек и домашних фесок, правда, последние более подходят ко временам повального увлечения ориентализмом, то есть к 1830–1840-м годам, да и бисер на них крупнее. В моей коллекции находятся широкие мужские подтяжки санкт-петербургской работы, сплошь расшитые бисером, и причем очень мелким, что всегда хорошо говорит о возрасте вещи — чем крупнее бисер, тем моложе вещь.

Королева Виктория, рано потеряв любимого мужа, принца Альберта, ввела в моду траур, и в середине XIX века траурные вещи очень часто отделывают не только бисером, но и стеклярусом. Хороший тон викторианской поры запрещал ношение драгоценностей при трауре, но разрешал бисерные черные аграманты и другие отделки. Особенно бисерное шитье характерно для верхних женских вещей 1860-х годов — визиток, бурнусов и казакинов, где часто встречается стеклярусная бахрома в виде длинных трубочек, бисерные отделки на швах и эполетах.

Интерес к фольклору, который также проявился в моде 1860-1870 годов благодаря английскому движению Arts & Crafts и русскому славянофильству, вызвал всплеск интереса к цветному бисеру. Он, впрочем, постоянно и до того использовался в народном костюме в Польше, Моравии, Венгрии, где жилеты крестьянок, их головные уборы — коруны часто шились бисером, и это считалось очень престижным в Восточной Европе.

Вышитые бисером блузы характерны для этого периода, и в них нельзя не заметить влияния народных орнаментов, цветовых сочетаний и узоров. Орнамент все больше встречается в модной одежде 1880-х годов — ориентализм и, в частности, японизм тому виной.

Бисерные вещи стали заметно проще и грубее, но в расшивку декоративных рисунков одежды они все чаще вкрапляются. Однако настоящим триумфом «бисерной моды» стали два последующих стиля — модерн и ар-деко. В первом случае модным стал как раз контраст прозрачного шелка и тяжелой бисерной и стеклярусной вышивки, особенно часто встречающейся после 1905 года, когда о творчестве Поля Пуаре заговорили в полный голос. Потом в моду стали входить троакары и туники, обремененные тяжелыми бисерными узорами, как будто устало оттягивавшими вниз ткань. Прямой силуэт стал популярным как дань неоклассицизму и под влиянием фокинских балетов 1910-х годов.

Серебряный век был немыслим без бисерного рукоделия, которое из разряда любительства перешло в профессиональное ремесло больших парижских домов моды — Ворта, Пакена, сестер Калло, Дреколя и других. Но Первая мировая война прервала это пиршество для глаз в 1914 году, и бисерное увлечение вернулось в моду лишь после 1918 года. Тут, конечно, большую роль сыграли беженки из России. Множество дам, хорошо образованных, элегантных и одаренных вкусом, искали работы в Константинополе, Берлине и Париже; они стали поначалу брать на дом отдельные заказы на бисерные вышивки на платьях прямого силуэта, а потом и открывать свои собственные дома мод. Так, баронесса Елизавета Врангель, урожденная Гойнинген-Гюне, открыла в Париже дом моды «Yteb»; это название составлено из ее имени — Бетти, прочтенного наоборот. У нее делались многочисленные бисерные вещи, судя по сохранившимся розовым платьям ее работы. Или, например, знаменитый дом вышивок «Китмир», который был создан в Париже великой княгиней Марией Павловной и тоже специализировался на бисерных работах, в основном для дома моды «Шанель». Можно даже сказать, что все вышитые бисером платья от Шанель в 1920-е годы исполнены руками русских беженок.

Особенный всплеск бисерного вышивания на платьях-туниках приходится на период 1924–1925 годов, когда после открытия англичанином Картером гробницы фараона Тутанхамона вспыхнула египтомания. Бисерные работы, копирующие древнеегипетские сетки в оплечьях, называемые «маниакис», пришлись по вкусу требовательной публике в послевоенное время джаза, шампанского и роллс-ройсов. Часто бисер сочетали с блестками и пайетками.

Однако с кризисом 1929 года на Уолл-стрит мода на ручные работы прошла, и о бисере забыли. А вспомнили лишь в эпоху хиппи, когда, после 1969 года, не иметь бисерных, нанизанных на леску цветных бус и браслетов было просто неприлично. Этника вошла в моду, и бисероплетение стало ассоциироваться с фольклором, но и оно тоже было предано анафеме в эпоху диско! И вот, в конце XX века новый директор Дома моды «Кристиан Диор» Джон Гальяно, создав коллекцию на африканскую тему, заставил всех доверчивых модниц вновь увлечься бисерными отделками — ошейниками и ожерельями и вышитыми бисером платьями. Ну а будущее покажет, следует ли нам и дальше метать бисер.

Пальмы на память, или Этнический интерьер вчера и сегодня

Путешествия — божественный подарок для человеческого глаза и интеллекта. И с той самой незапамятной поры, как у людей появилась такая возможность, они полюбили привозить сувениры на память. Сувениры бывают разными — от кукол в испанских костюмах до венецианских масок. А вот те, кому посчастливилось какое-то время пожить в далеких краях, почти всегда, полюбив чужую страну, стараются взять с собой на память что-то и посущественнее — афганский ковер, египетский кожаный пуфик с верблюдами, японскую шелковую ширму или мексиканское глиняное божество.

Сувенир для туриста — это всегда то, чего на своей родине не встретишь.

Никто из парижан не держит дома миниатюрную Эйфелеву башню, из венецианцев — пластмассовую гондолу с электрической лампочкой, а из японцев — глянцевый календарь с раскосыми красотками. Сувенир из экзотических стран чаще всего предмет китча, а этника все же относится к народному искусству. В лучшем смысле этнический интерьер — это знак понимания и уважения к чужой культуре, признак толерантности и широты кругозора. И интерес к этнике в истории интерьера можно проследить с античных времен. Хорошим примером тому служат напольные римские мозаики, имитировавшие коптские и персидские ковры. Но настоящая волна тотального увлечения этническим пришла в Европу в эпоху раннего Средневековья, во времена Крестовых походов. Именно этим контактом с Ближним Востоком мы обязаны возникновению готического искусства в Европе. Так, элементы этнической и религиозной мусульманской архитектуры минаретов и мечетей стали основой готической стрельчатой арки. В употребление вошли также витражи, ковры, подушки и знаменитые кровати под балдахином. Этническая культура Востока осветила жилища средневекового рыцарства, сделала его более комфортабельным и благородным.

Вместе с предметами искусства с Востока пришли новые шелковые ткани вроде муслина, имя которого происходит от названия города Мосула в нынешнем Ираке, или дамасского шелка. В письменности и коммерческих расчетах распространились арабские цифры взамен бытовавших до этого римских.

Позднее, в эпоху Ренессанса, Восток подарил Италии искусство инкрустации мебели слоновой костью или ценными породами деревьев и складную мебель — она ведь тоже аравийского происхождения. Такой модной мебелью в интерьере стали знаменитые складные флорентийские кресла «Савонарола», их форма была продиктована ближневосточными прототипами.

Открытие Колумбом Америки в 1492 году привело к некоторому охлаждению в отношении к мусульманскому прикладному искусству. Однако искусство ацтеков, майя и инков не смогло его все-таки заменить в Европе, поскольку было признано, по незнанию, варварским. Большинство храмов индейцев были разрушены конкистадорами, и скульптуры из них не стали украшением Эскуриала, толедских и гранадских дворцов. Однако золото Мексики и Перу, которое было перевезено испанскими каравеллами в Антверпен, сильно увеличило богатство Европы и породило ее страсть к роскоши.

И тем не менее Америка подарила Европе огромное количество этнического в европейской кухне. Но так давно это было, что многие наши соотечественники, например, с гордостью называют родиной картошки Белоруссию, а не Боливию, кукурузы и подсолнухов — Украину, а не Мексику, помидоров — Испанию, а не Колумбию, табака — Турцию, а не Гватемалу. Но на самом деле и картофель, и помидоры, и подсолнечник, и кукуруза, и табак были привезены конкистадорами из Америки. Так же, между прочим, и «рождественская» птица индейка завезена испанцами из Южной Америки.

Но вернемся к убранству интерьеров. В XVII веке была создана голландская Вест-Индская компания. Она занималась торговыми операциями с заморскими странами и делала это весьма успешно. Именно голландцы впервые стали привозить в эпоху Людовика XIV китайский фарфор из Макао, чаще всего белый с синим. Это привело позднее к возникновению дельфтского бело-синего фаянса, португальской бело-синей глазурованной плитки и русской сине-белой гжели.

Фарфор был безусловной новинкой и недосягаемой роскошью, так как секрета его изготовления не знали в Европе до начала XVII века. Раскрыли его самостоятельно алхимики в саксонском городе Мейсене уже в эпоху рококо. А до того Европу захватило необъяснимое увлечение всем китайским, названное «китайщиной», а по-французски это стиль шинуазри. Из Китая было взято очень много для интерьеров галантного века — гнутые ножки мебели, лаковые поверхности, перегородчатая эмаль, шелка, фарфоровые медальоны, а также пудреные парики с косичками. Этот стиль оставил значимый след в убранстве императорских летних дворцов под Петербургом — в Ораниенбауме, Царском Селе, Петергофе. Вообще ни один уважающий себя парк не обходился в то загадочное время без скрипучей китайской беседки, китайской чайной комнаты, декоративной пагоды или даже целой «китайской деревни». Подражание китайскому в интерьере 1740–1760-х годов стало излюбленной темой музейных выставок, познавательных книг и научных изысканий.

Но человек, особенно такой ветреный, как француз, или такой пытливый, как англичанин, в конце концов всем пресыщается. И настал черед турецкого — оттоманской этники. Войны, которые вела Россия в эпоху Екатерины Великой с Турцией, заставили обратить усталый взгляд европейцев в сторону царственного Константинополя и его гаремов, и эта тема взбудоражила умы эстетов эпохи Просвещения. Так в европейском интерьере появились первые диваны — знак расположения к гаремной неге. Эти диваны, составленные из мягких тюфяков и подушек, стали крыть чаще всего полосатой обивочной тканью, также оттоманского происхождения. И из типичной этнической экзотики диван превратился в частицу европейской, а затем и русской бытовой культуры. Вместе с диванами прибыли с берегов Босфора и пуфики, без которых мы теперь ни один будуар не мыслим.

Еще два знаменитых проявления оттоманской экзотики в европейской культуре — это киоски и турецкие бани. В нашем современном восприятии слово «киоск» чаще всего сочетается со словами «газетный» или «цветочный». Однако в переводе с турецкого оно означает одиноко стоящий небольшой павильон. Что касается турецких бань, то они так сильно взволновали европейцев в то время, что даже заклятый враг турок Екатерина Великая заказала их себе для парка в Царском Селе.

Но вот грянула Французская революция 1789 года, была низвергнута монархия, власть отошла к Наполеону Бонапарту. Он-то любил все военное и древнеримское, а к этнике относился скептически. Зато его первая супруга Жозефина Богарне была креолкой, родом с Мартиники, и, видимо, поэтому она, любя тропические сады и фрукты, ввела в интерьерную моду пальмы в кадках, которые сто пятьдесят лет спустя доживали свой век в «красных уголках» при домоуправлениях. Ее любимым фруктом был ананас, и она привила к нему интерес сначала во Франции, потом повсюду в Европе. В моду вошли беседки в форме ананаса, вазочки-конфетницы также в виде ананаса, вышивки и сумочки тех же очертаний.

Английский романтик и поэт лорд Байрон своими произведениями вроде «Корсара» и «Чайльд Гарольда» еще более популяризировал путешествия, чему, впрочем, способствовали и наполеоновские войны, ведь французская армия дошла до Москвы.

Романтическое послевоенное время всколыхнуло вновь интерес к турецкому экзотизму, связанному в высшей степени с освободительной войной в Греции. Вновь в моду вошли полосатые ткани для будуаров, задрапированных в виде шатров и киосков, мягкие ковры и подушки.

Все же, однако, век XIX тяготел более к историзму, чем к экзотизму, чередуя попеременно любовь к готике, Ренессансу, барокко, рококо и многим другим удачным или не очень репликам стилей прошлого.

Но вот пришла Викторианская эпоха и с нею век колоний. В Англии более всего он проявился в экспорте резной индийской мебели из эбенового дерева, ковров и бронзовых Будд.

В 1860-е годы Япония открыла для торговли с иностранцами свои ранее закрытые порты Кобе и Иокогаму. И на Америку и Европу обрушился целый шквал японских безделушек и предметов мебели — ширмочки, шкатулочки, веера, вазочки, столики. Почти все они были богато орнаментированы или расписаны от руки рисунками с асимметричной композицией. Это подтолкнуло к настоящему перевороту в европейской эстетике. Так ненароком в 1870–1880-х годах возник модный стиль японизм, который в интерьере проявился в большом количестве бамбуковой мебели, фарфора и лаковых шкатулок. Японизм стал отчасти предтечей нарождавшегося тогда стиля модерн, или ар-нуво, и выразился очень сильно в любви к цветам и прочим растениям.

Что же все-таки объединяет японское искусство и европейский модерн? Гастроли дягилевского балета в Париже, начавшиеся в 1909 году, всколыхнули небывалую волну ориентального экзотизма балетами Фокина «Шахерезада» и «Синий бог». Так, Леон Бакст стал невольно изобретателем оранжевого абажура и «гаремных» подушек для диванов, турецкое и сиамское вновь вошло в большую моду.

Эпоха 1910-х годов породила и еще один новый тип этнического интерьера. Появился так называемый национальный романтизм. Он был особенно ярок в странах, которые образовались после Первой Мировой войны в результате распада империй. Интерес к своему историческому прошлому и традиционным формам дизайна или орнамента создал экзотизм финский, румынский, сербский, чехословацкий, польский, латышский, а раньше всех них — «неорусский стиль», в котором былинное довлело над современным.

Но вот пришли шумные 1920-е годы, и в моду вошел черный джаз, который странным, опосредованным образом спровоцировал интерес к африканскому туземному искусству. В моду вошли маски из Конго, шкуры зебры из Родезии, посуда с Занзибара и мебель из Кении. И фикусы повсюду! Интерес к африканской этнике достиг своего пика на Парижской колониальной выставке 1928 года.

Тоталитарные, но стильные по-своему 1930-е годы тяготели к греческим и римским формам и пропорциям в дизайне. А вот на 1940-е пришелся всплеск интереса к странам Карибского бассейна. И не только мебель, циновки, посуда оттуда, но и сомбреро, и танцы вроде самбы и румбы стали очень типичными для эпохи радио и музыкальных комедии с Кармен Мирандой.

Послевоенное время отмечено интересом то к тихоокеанской экзотике, связанной с испытанием атомной бомбы на атолле Бикини, то к корейской то к вьетнамской.

Но самым решительным и роковым образом экзотизм вошел действительно в каждый дом лишь в эпоху хиппи, в начале 1970-х годов. Вот когда индийские и непальские вещи — зеркала с вышивками, покрывала и табуреточки стали неотделимым украшением самого модного дома и самого светского человека. Эпоха хиппи не ограничилась одним регионом — ее интересы распростерлись на все континенты, и повсюду находились статуэтки, ткани, подушки, керамика, плитки, ковры и масса другого экзотического хлама, тогда очень ценившегося.

Но геометрические 1980-е годы исправили вкусы в интерьере в сторону простоты и нового японизма, со стилем зен и фэн-шуй и ресторанами суши.

Каким экзотическим поветрием будет отмечен наступивший век? Никто этого сказать с уверенностью пока не может. Но все же некоторые тенденции в сфере этнического экзотизма уже проявились. Очень заметным стал стиль фьюжн, проявляющийся в эклектическом смешении различных направлений, например в модных московских ресторанах в наши дни. Еще очень моден австралийский и новозеландский дизайн — в нем есть много простоты и новизны, связанной с необычностью орнамента народа маори и новыми для европейского глаза породами дерева. Еще сильнее мусульманские мотивы, вызванные обострением религиозного экстремизма. Многим нравится оформить кухню, ванную или всю дачу в магрибском стиле, а уж ресторанов и дискотек в стиле «1001 ночь» и вовсе не счесть.

Вещи в этническом стиле можно найти повсюду — на блошиных рынках, в специализированных магазинах и, разумеется, во время поездок в заморские земли. И цены тут совсем ни от чего, казалось бы, не зависят. Какая-нибудь африканская маска стоит дорого в Бенине — на своей родине, но дешевле на парижском рынке. Или индийскую шаль порой дешевле купить в Сингапуре, чем в Бомбее. Логики тут не ищите, а покупайте по собственному чутью и усмотрению, но опираясь на стилистические рамки каждого интерьера. Экзотизм живет и побеждает, и этническое, как всегда, доставляет много радости дизайнерам и их счастливым клиентам — путешественникам в собственной квартире.

Китайщина

Увлечение китайским, или китайщина, именуемая в моде французским термином «шинуазри», впервые проявилось в Европе в годы правления короля Людовика XIV. Известно его увлечение китайским фарфором, а именно фарфором синим с белым. Оттого все европейские производные этой нежной керамики — португальские плиточки «азулехос», голландский дельфтский фаянс и даже русская гжель — все это ответвления шинуазри XVIII века.

Самый большой подарок Европе из Китая — стиль рококо, в котором асимметричная композиция орнамента, решетки в рисунке и изгибы ножек кресел и столиков — все пришло из Китая в эпоху галантного века, когда пудрились китайской рисовой пудрой, ели китайский фрукт мандарин, носили маленькие китайские туфельки, обмахивались складными китайскими шелковыми веерами, рисовали на китайской рисовой бумаге. Помимо того, стреляли китайским порохом, пили китайский чай из китайских чашек и играли с домашними китайскими собачками — мопсами. Это увлечение китайским длилось около тридцати пяти лет, а потом было вытеснено сперва турецким влиянием, а затем увлечением античностью.

В XIX веке китайское временами тоже бывало в моде. Особенно в Европе и России в 1820-е годы, а потом первенство перехватил в 1860-е годы японизм — японское искусство было более новым и совершенно неизведанным. Япония только что впервые открыла тогда свои порты для международной торговли. Что из этого вышло, мы знаем из постановки Бобом Уилсоном оперы «Мадам Баттерфляй» в Большом театре. Ясно одно — последний большой стиль XIX века и первый стиль XX века — модерн, как его называют в России, или ар-нуво — во Франции и Бельгии, взял много из японского изобразительного искусства.

О Китае чуть позабыли. Но не в России. В конце XIX века в Маньчжурии был основан русскими переселенцами город Харбин — порт на реке Сунгари. Именно через Харбин направился в Россию эпохи Николая II поток китайских лаковых изделий, фарфора, вышивок, мебели и костюмов.

В 1920-е годы интерес мира, как и сегодня, был обращен к Шанхаю, где экономика развивалась очень быстро и пороки западного общества были сконцентрированы, словно в лабораторной колбе.

Мода на китайские мотивы в дамских платьях, зонтиках, сумочках и длинные бусы с кисточками на концах была велика в период 1922–1924 годов, когда стиль ар-деко только набирал свои силы.

Шелк стал самой модной материей, китайские рисунки на нем и стиль вышивки «китайским швом» были писком моды в Европе по окончании Первой мировой войны.

Потом, уже после Второй мировой войны, отголоски этой моды ар-деко пришли и в СССР. Поначалу в виде того, что приходило еще до войны из Харбина, потом как знак «нерушимой китайско-советской дружбы». Китайские зонтики и китайские габардиновые пальто, сандаловые веера и вышитые крестиком сумочки, махровые полотенца и перегородчатая эмаль. Даже в театре ставили китайские пьесы, в Центральном детском театре в Москве в пятидесятые годы, например, шла китайская сказка «Волшебный цветок». Все это очень нравилось советским людям на бытовом уровне. Но политическая напряженность в отношениях между двумя странами привела к охлаждению интереса к Китаю.

И вот прошли годы, наступило новое тысячелетие, и, осмотревшись кругом, статистики подсчитали, что каждый третий человек на планете — китаец. Сегодня Китай выпускает огромное количество одежды и ширпотреба, заполнившего все магазины мира. Порой мы и не подозреваем об истинном масштабе китайского влияния на мировую культуру. А теперь ко всему этому прибавилась мода на красную китайскую лаковую мебель, резьбу, бронзу и светильники. Интерьеры сегодняшнего дня невозможны без китайской нотки в курительной комнате, ванной, гардеробной, гостиной или спальне. В коллекциях модных дизайнеров в Париже и Милане китайское чувствуется очень сильно. А мы ведь с китайцами соседи, и отношения между нашими странами вновь вполне наладились. А что из этого должно бы следовать?

Корсеты

Модницы бель эпок сравнивали объем своей талии, утянутой в корсет, с объемом шеи их поклонников! Проведите, уважаемые читательницы, сегодня подобный эксперимент, и сразу поймете, как туго они утягивались. А ведь некоторые ложились даже на операционный стол, чтобы удалить пару нижних ребер и стать еще тоньше, а значит, и еще краше, и это в эпоху, когда полного наркоза еще не применяли, а была лишь местная анестезия.

«Чтобы быть красивой, надо родиться красивой, а чтобы казаться красивой, надо страдать!» — гласит старинная французская поговорка, и страдания красоток извечно были частью их судьбы. Слишком тонкая талия от природы — явление достаточно редкое, а вот мода на ее утягивание широкими поясами из кожи со шнуровкой была впервые замечена на острове Крит в VI веке до нашей эры. Это была местная мода острова, на котором царил матриархат и где мужчинам отводилась чисто декоративная функция. В Древней Греции моды на корсет не было, носили драпированные хитоны и талию часто отмечали поясом или лентой под грудью, то есть делали ее завышенной.

Мода собственно на корсеты в нашем европейском понимании пришла к нам в эпоху Крестовых походов, когда множество мужчин отправилось на Ближний Восток для участия в религиозных войнах. Женщины остались без мужчин, и, естественно, среди них обострилось соперничество. Разумеется, побеждала та, что была покрасивее и обладала более привлекательной фигурой.

Первые корсеты напоминали двухслойные корсажи, или «брассьеры», которые главным образом поднимали грудь, и стягивались они шнуровкой. Их родиной французы считают Англию, а временем возникновения — вторую половину XIV века. Кстати сказать, в ту пору талию еще не утягивали узко. Средние века знамениты своей модой на беременных женщин, и округлый живот тогда даже имитировался подложенными под платье «коттарди» — жестким корсажем на костях из китового уса. Мода на поднятую грудь и высокую талию продержалась весь XV век, и лишь после открытия Америки Колумбом стала потихоньку отступать.

Зато в следующее, XVI столетие, когда эпоха Возрождения вполне вступила в свои права повсюду в Европе, а не только в Италии, где она началась гораздо раньше, пришла мода на классическое тело и интерес к сексуальной жизни, любовным утехам очень поднялся. Так, в моду вошли корсеты, которые стягивали талию и поднимали грудь единым массивом, благодаря вшитому в них широкой пластиной китовому усу. Те корсеты напоминали панцири и в эпоху конкистадоров даже изготавливались порой из железа. Прибавим к ним еще и также железный, запираемый на ключ пояс верности — и вот перед нашим воображением женское «исподнее» времен Инквизиции.

Правительница Фландрии эрцгерцогиня Изабелла Клара Евгения, инфанта Испании, потеряв своего супруга, дала обет носить многолетний траур и не менять корсета и нижнего белья, отчего все это стало у нее грязно-желтым, прозванным теперь цветом «изабелла». Но это уже было в начале 1600-х годов.

В эпоху барокко корсеты становились то короче, как при Людовике XIII, то длиннее — это уже при его наследнике, Людовике XIV. Желание менять форму и длину корсетов зависело всецело от прихоти версальских могущественных фавориток, от которых зависело очень много во Франции.

В Россию корсеты пришли в царствование Петра I, в 1700-е годы, вместе с голландским и немецким платьем. Характерными терминами того времени были слова «утягиваться» и «шнуроваться». Поскольку надеть на себя корсет самостоятельно возможности не было, дамы прибегали к помощи прислуги.

Первая отмена корсетов произошла после Французской революции 1789 года. Это случилось оттого, что корсеты связывали со старым режимом Бурбонов. Но, увы, длилась революционная мода недолго. Уже к 1800-м годам, то есть ко времени Наполеона, модницы вновь стали носить их, но с высокой ампирной талией а-ля Нинон.

После окончания Наполеоновских войн талии корсетов стали постепенно опускаться и в 1825 году оказались на своем естественном месте.

В эпоху королевы Виктории девочек приучали носить корсеты с трехлетнего возраста, но здравомыслящие медики воспротивились этому в печати. Постепенно корсеты старались делать более гуманной конструкции, хотя кокетки сплошь мечтали об осиной талии. Тогда же популярностью пользовались и мужские корсеты. Франты и денди их часто носили для подчеркивания стройности стана, и корсеты даже были частью военной формы для офицеров армии.

В период 1870–1880-х годов появились очень длинные корсеты — кирасы, которые опускались до бедер и вынуждали дам садиться в кресла боком, как бы полулежа, что было очень пикантно и напоминало отдых русалок. Ги де Мопассан рассказывал о манере завязывать корсеты сзади на особые сложные бантики, чтобы мужья имели возможность вечером проверить, снимался ли корсет днем его супругой.

Главный удар по корсету был нанесен англичанами в конце XIX века группой художников «эстетического движения», которые ввели в моду платья под названием «реформ» — без талии вовсе, что позволило нескольким «эмансипе» вздохнуть спокойнее. Но вот с приходом бель эпок, в 1900-е годы, дамы вновь бросились туго шнуроваться, особенно в этом преуспевали знаменитые демимонденки Клео де Мерод и Лина Кавальери. А вот испанке Каролине Отеро, известной своей красотой и пышным бюстом, приходилось часто прибегать к ретуши фотографий, чтобы убрать несколько сантиметров в объеме своей талии.

Первым модельером, решившимся снять с дамы корсет, был «император парижских мод» Поль Пуаре. Его работы 1907–1908 годов уже без корсетов! В это движение влились и гастроли «Русского балета» Сергея Павловича Дягилева — в костюмах для его спектаклей работы Леона Бакста корсеты не предусматривались На этой волне балетного ориентализма и другие модные дома Парижа, такие как «Сестры Калло», «Дреколь», «Пакен», сняли корсеты со своих моделей и заменили их «грациями» с резиновыми боковыми вставками, снабженными держателями для чулок, как на поясах более позднего времени.

Может быть, корсеты и продержались бы дольше, но разразившаяся в 1914 году Первая мировая война поставила дам в очень трудное положение. Лишенные помощи мужей и прислуги, большинство европеек перестали шнуроваться и постепенно перешли на лифчики, появившиеся еще в 1903 году.

Межвоенное и военное время корсетов не знало, и вот Кристиан Диор показал в 1947 году коллекцию от-кутюр, названную «new look», в которой вновь появились тонкие утянутые талии — с корсетами, но уже эластичными, а не на китовом усе. Дамы так истосковались по тонким талиям, что стали с радостью носить новомодные корсеты. Но к 1955 году интерес к «бомбе Диора» стал падать, так как в моду вошли костюмы от «Шанель». Самой знаменитой русской корсетницей в Париже в эти годы была грузинская балерина Тамара Гамсахурдиа, главный модельер Дома моды «Лор Белен», прославившаяся своими корректирующими фигуру каучуковыми корсетами для несравненной Марлен Дитрих.

В последнее десятилетие XX века корсеты снова вошли в моду, но уже не как средство стягивания талии, а как модный аксессуар, запущенный в этом качестве Кристианом Лакруа в 1990 году. Но это было лишь романтическое воспоминание обо всех столетиях мучений, которым подвергались жертвы моды, желавшие казаться стройнее.

Веера в России

В допетровское время, когда складных вееров в Россию не привозили, в боярском быту пользовались опахалами. Были они разных типов — русские, делавшиеся в Москве, в мастерской Оружейной палаты, и привозные, обыкновенно с Востока. Например, опахала царя Михаила Федоровича или царицы Евдокии Лукьяновны были «турской», то есть турецкой работы. По большей части это были «перейные» опахальца на деревянной, костяной или филигранной с каменьями ручке со вставленными в нее павлиньими или страусовыми перьями. Иногда экран этих опахалец делали матерчатым. Известно конфискованное у князя Василия Голицына в XVII веке опахало — «атлас алой, рукоять деревянная», оцененный царской казной в десять алтын.

Подобного рода восточные опахальца на ручках — ровесники истории нашей цивилизации. Китайские поэты относят возникновение веера в форме опахала к эпохе императора У Вана, то есть ко второму тысячелетию до Рождества Христова. В Древнем Египте опахало из страусовых перьев было одним из атрибутов величия фараонов. Большие опахала, прикрепленные к длинной ручке, носились часто лицами царской фамилии, имевшими специальный титул «носителя веера с левой стороны». В Индии и Персии опахала тоже известны с древних времен, судя по дошедшим до нас изображениям.

В Древней Греции, на Крите и в Римской империи опахала восточных форм из листьев, перьев, тонких деревянных или костяных пластинок были также в широком употреблении. В Древнем Риме, например, состоятельные дамы имели опахала на длинных ручках, называвшиеся по-латыни флабеллум, и обмахивали ими своих хозяек молодые невольники — флабелеферы. Овидий упоминал и о маленьких римских опахальцах табеллэ, которыми римские денди обмахивали своих дам.

В Византии опахала на ручках вошли поначалу в обиход христианской церкви. Такого рода опахалами — рипидами — два диакона отгоняли мух от святых даров. Из Византии опахала начали распространяться в варварскую, а затем и в раннехристианскую Европу. Опахало рипида, одно из старейших, дошедших до нас, хранится сейчас во Флоренции во дворце Баргелло. Рукоятка его сделана из резной слоновой кости, а сам веер складной формы в виде кокарды выполнен из тонкого пергамена, расписанного евангельскими сюжетами. Он датируется IX веком и был выполнен во Франции в районе долины Луары.

Складные же веера полукруглой формы, необычайно распространенные в Европе и России в XVIII и XIX веках, появились еще ранее, примерно и XVI веке. Как пишет крупная американская специалистка по этому вопросу Нэнси Армстронг, складной веер, состоящий из ряда ребер, покрытых пергаменом, бумагой или материей, или же из деревянных, черепаховых, перламутровых и костяных пластинок, был около 1517 года привезен в Европу из Макао португальцами вместе с иными дальневосточными редкостями. Именно из Португалии складные веера были доставлены ко двору Тюдоров в Англию, а через Испанию этот тип вееров проник и в Италию.

В XVI веке, в эпоху Ренессанса, многие итальянские города выделывали веера, подобные китайским. Генуя, Сиена, Венеция и Милан изготовляли изящные подделки под восточную работу, а также и веера, покрытые ажурным пергаменом, имитирующим геометрический рисунок итальянского кружева «ретичелла» или испанского кружева «соль».

Во Франции первые веера появились в эпоху Екатерины Медичи, ставшей французской королевой в 1549 году.

Во второй половине XVI и в начале XVII века веера часто использовали мужчины, употреблявшие их и в летнюю жару, и при защите от огня каминов.

В допетровской России складные веера были практически неизвестны. Отдельные экземпляры подобных изделий, привозимых иностранцами, назывались в России «опахало харатейное сгибное». Термин «харатейное» означал тогда пергаменное.

Веера стали расписывать. Расцвет расписных вееров в Европе приходится на эпоху Людовика XIV, то есть на вторую половину XVII века, и Людовика XV — это середина XVIII века. Роспись вееров по пергамену производилась в основном гуашью, при этом тематика изображаемого была чрезвычайно разнообразной. В XVII веке в росписи вееров преобладали китайские, галантные версальские и греческие мифологические сюжеты. В начале XVIII века появилась масса изящно трактовавшихся библейских и пасторальных сюжетов. Во многих собраниях мира встречаются довольно часто сюжеты, приписываемые кисти Ватто, Буше, Фрагонара и других значительных художников «галантного столетия». Были такие веера и в утраченной коллекции Эрмитажа. Но, к сожалению, обычно подобные веера были по большей части всего лишь работой специальных живописцев второстепенного значения, пользовавшихся гравюрами с известных произведений.

В описываемый нами период над производством каждого драгоценного веера трудилось несколько мастеров различных профессий — среди них резчики, позолотчики, ювелиры, живописцы и прочие.

Значимость веера как предмета изысканного быта и костюма времен мольеровских «Смешных жеманниц» объясняет созданный предусмотрительными дамами специальный «язык вееров». Это был секретный код дам и их кавалеров, в котором, казалось бы, невзначай переложенный из одной руки в другую веер решал судьбу возлюбленного. Случайно оброненный, поднесенный к губам, открытый на четверть, резко сложенный веер передавал разнообразные состояния души, скрытые желания, мог предостеречь или назначить свидание с указанием точного часа и места. «Язык вееров» так же, как и язык мушек на лице, цветов на платье или в букете, был необходимым элементом кружевной жизни в фарфоровых салонах.

С введением европейского, немецкого и голландского платья во времена Петра Великого такие веера появились и в России. Вееров подлинно русской работы XVIII века сохранилось крайне мало. В большинстве своем тогда распространялись изделия привозные — саксонской, итальянской или французской работы. Из статьи В. А. Верещагина «Веер и Грация», опубликованной в журнале «Старые годы» в апреле 1910 года, мы узнаем, что один из пропавших вееров Эрмитажа был подписан «веерным мастером Морозовым».

В конце XVIII века в «Петербургских новостях» публиковались порой объявления о продаже атласных вееров новейшего изобретения с изображением «аллегорического путешествия любви через море надежды», что ярко указывает на их иностранное происхождение.

Уникальным собранием вееров русской и иностранной работы было бесследно пропавшее в 1925 году собрание Государственного Эрмитажа. По изданному в количестве тысячи экземпляров каталогу 1922 года и по личным воспоминаниям бывшего хранителя отдела вееров Дмитрия Дмитриевича Бушена, скончавшегося 6 февраля 1993 года в возрасте 99 лет в Париже, собрание это состояло из 27 вееров. Из них двадцать пять принадлежали к старой коллекции, один был получен в 1912 году, а последний, двадцать седьмой по счету, поступил в ноябре 1922 года из Металлфонда РСФСР и ранее входил в состав коллекции коронных бриллиантов.

Редкость, историческая и материальная, этих вееров заключалась в том, что они принадлежали русским императрицам. Они упоминались, например, в списке древностей Елизаветы Петровны, составленном в 1761 году. Все веера были украшены бриллиантами, изумрудами, рубинами. Девять вееров из этого уникального собрания имели остовы из чистого золота, вспоминал Д. Д. Бушен, и императрица Елизавета Петровна жаловалась на тяжесть вееров и неудобство их в связи с этим. Некоторые остовы пропавшей бесследно коллекции были прорезными — перламутровыми и позолоченными.

Помимо ценности материалов, из которых изготавливались и которыми украшались веера, огромный интерес представляли живописные сюжеты шести вееров русской работы. Один из старейших русских вееров данного собрания назывался «Триумф императрицы Анны Иоанновны». В центре композиции была изображена императрица, одетая в немецкое платье с фижмами, окруженная римскими богами, а также рог изобилия и богиня Правосудия с весами.

Другой веер елизаветинской поры на черепаховом, украшенном бриллиантами остове был расписан по мотивам мифа о Диане, которая была изображена с группой обнаженных нимф. На обратной стороне было изображение Ариона, плывущего на дельфине. Веер был подписан художником Василием Николаевым в Санкт-Петербурге, в 1752 году. Особенную группу составляли два русских веера, прославлявшие битвы и победы. Первый — пергаменный, на золотом остове — был сделан в 1735 году, то есть в эпоху Анны Иоанновны. Рисунок на веере представлял собой сражение русских и турецких войск на фоне пейзажа с крепостью. Другой — бумажный, с золотым резным и гравированным остовом — времен «Очакова и покоренья Крыма». Он был выполнен в Петербурге и подписан Г. Козловым. На веере было изображено нижнее течение и устье Днепра. На переднем плане — русский лагерь, а с другой стороны — крепости с надписями Белгор, Килия, Бендеры, Измаил и Хотин, а далее, на заднем плане, Яссы, Бухарест и Дунай. На обороте этого веера были в перспективе изображены Сицилия и южная оконечность Апеннинского полуострова со стоящими на рейде русскими кораблями с Андреевским флагом.

Еще два интересных веера были с архитектурными перспективами. Один — на золотом, украшенном бриллиантами остове. На нем нарисован был вид Большого Царскосельского дворца со стороны двора, с подъезжающей к нему каретой Елизаветы Петровны. Оборотная сторона веера изображала царскосельский Эрмитаж и боскетный сад с гуляющими там придворными. Второй веер — тоже на золотом остове с бриллиантами и двумя камеями, подражающими античным; он изображал перспективный вид дворца Пелла — загородную мызу императрицы Екатерины Великой, начатую строительством по проекту архитектора Старова в 1784 году. Дворец этот до кончины императрицы завершен строительством не был, и при Павле его разобрали для постройки Михайловского замка и Казанского собора. Веер был уникальным сувениром этой забытой царской затеи.

Среди французских вееров середины XVIII века особенно ценным Верещагин считал один — с изображением пасторальных сцен. Веер этот, на перламутровом остове, украшенном бантами из мелких бриллиантов, считался долгое время принадлежащим кисти Франсуа Буше, хотя Д. Д. Бушен в этом сомневался.

Вся коллекция вееров российских императриц, выставленная в громадной витрине, была украдена из Эрмитажа в 1925 году. «Когда я узнал об этом варварском преступлении, — рассказывал мне бывший хранитесь коллекции Д. Д. Бушен, — я был уже в Париже. Зал, в котором веера были выставлены, закрывался печатями на ночь. Вор спрятался на ночь в громадном футляре напольных часов зала. Вынув из витрины ценнейшие веера русских императриц, вор через окно во двор спустился на Канавку, где его и след простыл». По-видимому, преступник не понимал ни художественной, ни исторической ценности эрмитажных вееров. Как выяснилось позднее, веера эти были все сломаны — вор интересовался лишь золотыми остовами и драгоценными камнями, в первую очередь бриллиантами, украшавшими их. Как рассказал мне Д. Д. Бушен, несколько месяцев спустя в районе станции Бологое по Николаевской железной дороге найдены были обрывки пергамена с живописью, сорванные с веерных остовов. Трагически погибла уникальная коллекция из Эрмитажа, но чудом сохранились другие коллекции. Крупным было, например, собрание Ф. Е. Вишневского, выставлявшееся в подмосковном дворце графов Шереметевых в 1956 году. Собрание это, судя по имеющемуся каталогу, охватывало екатерининскую и павловскую эпохи, то есть 1770–1790-е годы. Остовы вееров в коллекции Вишневского были костяными и позолоченными, а английская, немецкая и французская живопись на них ограничивалась пасторальными и мифологическими сюжетами. Всего на выставке было показано пятьдесят восемь вееров, из них пятьдесят из собрания Ф. Е. Вишневского, а восемь — из коллекции графов Шереметевых. Кстати, в самом дворце и театре в Останкино веера-опахальца были необходимой принадлежностью для защиты от жара каминов.

В описании Мраморного дворца, составленном в 1785 году, при упоминании почти каждого камина было указано на имеющееся при нем «опахальце бумажное, на живописный манер печатное, с ручкой деревянной, у сей ручки половина вызолочена, а другая половина обшита тафтой». Среди других крупных собраний вееров в России следует упомянуть коллекцию Л. И. Якуниной, описывать которую в данной статье не представляется возможным.

Несмотря на посвященную веерам наполеоновской поры апологию, принадлежащую перу мадам де Сталь, веер в начале XIX века большой роли уже не играл, о чем свидетельствует факт появления вееров-лорнеток. Известная писательница, мадам де Жанлис, писала в связи с этим: «Раньше, когда краснели, когда хотели скрыть застенчивость или смущение, носили большие веера. Веер был защитой, обмахиваясь им, можно было прикрыться. Теперь мало краснеют, не смущаются, не имеют никакого желания скрывать и носят неприметные веера».

XIX век — пора упадка культа веера. В эпоху Первой империи во Франции, так же, как и в России «дней Александровых прекрасного начала», веера вдруг стали малюсенькими и еле заметными. Их делали сплошь из прорезной кости или черепахи. Во время расцвета тульских златокузниц, в 1810–1920-х годах, исполнялись в России даже веера из стали с алмазной огранкой. Такой веер, подписанный тульским мастером Брянцевым, хранился до революции в собрании М. А. Олив.

Какой веер был у Татьяны Лариной?

С легкой руки Вальтера Скотта в эпоху романтизма началось увлечение рыцарским бытом. С ним возобновился интерес к вееру, имитирующему опахала времен Ренессанса или складной тип веера времен Екатерины Медичи. В пушкинскую пору, в 1820-е годы, доминировал тип маленьких прорезных вееров, затем появились более крупные, с литографированными изображениями. Поэтому странно мне видеть оперную Татьяну Ларину на балу у Гремина с громадным черепаховым веером из белых страусовых перьев, появившимся в Европе лишь в конце 1880-х годов.

Грустный факт упадка веерной технологии знаменует начало употребления кружева для их отделки. В России особенно в 1850–1860-х годах часто использовались привозные кружева «шантильи», брюссельская аппликация или тонкое елецкое кружево.

С самого начала XIX века все чаще стали употреблять в отделке вееров и стальные блестки. В моей коллекции хранится такой веер из резной кости, крытой лиловой тафтой с вышивкой блестками. Он был куплен моей прабабкой О. В. Чичаговой-Васильевой в 1860 году в Москве на Кузнецком Мосту, в магазине Море, специализировавшемся на веерах.

Судя по «языку вееров», употреблявшемуся в России в XIX веке, лиловый цвет веера означал искренность, вышивка серебром — скромность, блестки — твердость и доверие. Другие цвета в русских веерах прошлого столетия означали следующее: белый — невинность, черный — печаль, красный — радость, желтый — отказ, голубой — верность, зеленый — надежду, коричневый — недолговременное счастье. Черный с белым веер означал нарушенный мир, а розовый с голубым — верность и любовь.

Полное описание секретного «языка вееров» было опубликовано в 1913 году в книге «Самый полный и верный оракул», выпущенной книгоиздательством Е. Коноваловой в Москве. В этой книге среди прочего говорится: «Чтобы веером сказать «Мои мысли всегда с тобой» — наполовину открыть веер и провести им несколько раз по лбу; «Будьте осторожны, за нами следят» — открытым веером дотронуться до левого уха; «Я сделалась недоверчива» — барабанить закрытым веером по ладони левой руки; «Я к вам не чувствую приязни» — открыть и закрыть веер, держа его перед ртом» и т. д.

В этом же ценном руководстве сообщается: «Веер собеседнику следует подать верхним концом, что означает не только симпатию, но и любовь. Для выражения презрения подать веер нижним концом. Подавать же веер открытым не следует, так как это означает просьбу или же просто напрашивание на любовь».

Открытие торговли с Японией, ввоз в связи с этим в Европу привлекательных и недорогих дальне-восточных безделиц, в том числе и вееров, появление керосиновых ламп, а затем и электрического освещения без жара окончательно подорвали производство вееров в Европе и России. Из необходимого женского аксессуара веер превратился в претенциозное излишество. Свидетельство тому — появление в России во времена Александра II и Александра III огромных, непрозрачных, крытых кружевом «блонды» вееров системы «кабриолет», то есть с продернутой ленточкой. Подобный экземпляр русской работы 1870-х годов имеется в моей коллекции; веер этот декоративен, но не дает необходимого веющего эффекта.

Конец века, рождение стиля модерн, огромный поток колониальных товаров — все это дало повод к появлению сравнительно недорогих, но очень эффектных перьевых вееров. В России большим успехом — в столицах и усадьбах — пользовались цветные страусовые веера, а затем, в начале прошлого столетия, веера из перьев орлов, воронов, райских и других экзотических птиц. Подобные зоологические чудачества часто украшались головками или целыми чучелами редких птиц.

Так как роль веера постепенно сходила на нет, эти аксессуары, сделанные из бумаги, стали использовать в рекламных целях. Так, в Петербурге и в Москве некоторые кондитерские фабрики и чайные дома — Сиу, Абрикосова, Эйнема, Динга, Бормана — выделывали подарочные бумажные веера. В эпоху триумфов «Русских сезонов» в Париже появились веера на темы Шахерезады бакстовских расцветок.

Так втихомолку закончилась удивительная история веерного производства. В эпоху чарльстона вычурные и несоразмерные страусовые веера мелькнули и вновь скрылись за горизонтом.

В Советской России 1950-х годов, во времена песни «Сталин и Мао слушают нас», вдруг вновь появились небольшие китайские веера из резного сандалового дерева, покрытого расписным шелком, но и они пропали совершенно, превратившись, очевидно, в японские складные нейлоновые зонтики.

Элегантный талант Дмитрия Бушена

Дмитрий Бушен происходил из старинного французского протестантского рода, покинувшего Францию в 1685 году. Предок художника, Николай Бушен переехал в Россию еще во времена Екатерины II. Дед, Дмитрий Христианович Бушен (1826–1871), служил директором Пажеского корпуса в Петербурге, а бабка — Екатерина Нелидова, была племянницей знаменитой «смолянки» (воспитанницы Смольного института благородных девиц) фаворитки Павла I Екатерины Ивановны Нелидовой, воспетой Пушкиным и увековеченной Левицким в знаменитом полотне.

Родился Дмитрий Бушен 26 апреля 1893 года в Сен-Тропезе, его мать, А. С. Михальцева скончалась через два года после родов, и врачи предвещали раннюю смерть младенцу. Отец будущего художника, выпускник Пажеского корпуса и полковник Царской армии Дмитрий Дмитриевич Бушен отдал ребенка на воспитание своим сестрам, сначала Анне, а затем Екатерине Кузьминой-Караваевой (урожденной Бушен). В этом большом доме и прошло его детство. Первой женой его двоюродного брата была Елизавета Кузьмина-Караваева, в те годы увлекавшаяся живописью и поэзией. Позднее она эмигрировала во Францию и вошла в историю под именем Матери Марии. С ней Дмитрий Бушен сошелся более всего. Позднее он вспоминал: «Я был мальчиком, а она обращалась ко мне как к взрослому, хотя разница у нас и была всего 2 года. Я был этим страшно горд. Не помню, есть ли в ее первой книге «Скифские черепки» ее второе послание ко мне: «В безумных днях моих скитаний я встретила тебя, мой милый. И я, несущая отравы древних знаний и скорбь давно исчезнувших годин…» Лиза была первым браком за моим двоюродным братом Митей. Он был лет на 10 старше меня. Так что Лизу я увидел первый раз, когда она еще была невестой. Митя ввел ее в известные литературные круги, на «Башню» Вячеслава Иванова, но, если судить по ее воспоминаниям о Блоке, она ощущала себя там чужой. То, что казалось «блеском эпохи», ее не интересовало! Почему она посвятила стихи именно мне? Может быть, потому, что не нашла тогда во взрослых того, что искала всю жизнь в человеке, — готовности к подвигу. И обратилась к мальчику. В наших отношениях была существенная связь — она рисовала, и ваш покорный слуга, который художник, тоже рисовал. И это нас страшно сблизило. Летом мы жили в имении Борисково. У нас была общая мастерская. Она живописала, и я тоже живописал… А рядом было имение Гумилевых Слепнево. Тогда я впервые увидел и поэта, и его юную красавицу жену Анну Ахматову. Помню, как Лиза читала стихи и Гумилеву что-то в них не понравилось…»

Кажется, Дмитрий Бушен был в каком-то дальнем родстве и с Гумилевым, во всяком случае, с Ахматовой он встречался именно тогда, во время во время летних каникул в усадьбах Слепнево и Борисково Бежецкого уезда Тверской губернии.

Много позднее, когда Ахматова в мае 1965 года была в Париже проездом из Оксфорда, именно Бушен и его близкий друг, историк искусств Сергей Эрнст (1894–1980), встречали поэтессу и показывали ей на машине город, ездили по тем местам, которые она помнила по прежней своей жизни. Уже на вокзальном перроне, провожая Ахматову, Эрнст поцеловал ее в щеку: «Это не мой поцелуй, это поцелуй Олечки Судейкиной, которая, умирая, завещала мне вас поцеловать, от ее имени…»

Рано увлекшийся рисованием, после окончания гимназии совсем юным Дмитрий Бушен поехал в Париж, где стал посещать академию Поля Рансона, одно из модных учебных заведений этого периода. Там он познакомился с Морисом Дени и Анри Матиссом. Это знакомство впоследствии оказалось очень полезным. По возвращению из Франции в 1913 году он поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета. (Кстати, дожившая до ста лет и скончавшаяся в Петербурге его сестра училась в те же годы в Патриотическом институте, а после окончания Консерватории стала музыкантом.)

Параллельно с обучением в университете Бушен начинает заниматься в рисовальной школе Общества поощрения художеств (ОПХ), где обращает на себя внимание ее директора Николая Рериха. Тогда же, в 1915–1917 годах, Бушен работает помощником хранителя музея ОПХ. Александр Бенуа, благоволивший молодому «мирискусснику», всячески помогает ему в первые послереволюционные годы, предоставив даже в качестве убежища собственную квартиру. Бушен занимается станковой живописью, книжной графикой, исполняет эскизы декораций. С 1917 года по приглашению того же Бенуа принимает участие в выставках «Мира искусства» в Аничковом дворце.

В 1925 году Бушен получил разрешение на трехмесячный отпуск за границей, откуда не вернулся в Россию никогда. Вместе с Эрнстом через Таллинн он попадает в Париж, где уже в 1926 году рисует костюмы для великой Анны Павловой. В Париже, подобно Эрте, он начинает пробовать свои силы в области моды и делает модели для известных домов — Пату, Риччи, Ланван и Лелонг (жена последнего, княжна Наталья Палей, была его родственницей).

В те годы Бушен находится в гуще артистической жизни алмазного века русской эмиграции, дружит с Александром Бенуа, Константином Сомовым, Зинаидой Серебряковой, Тамарой Карсавиной. Начинает активно оформлять театральные постановки Жана Жироду и делает костюмы для Иды Рубинштейн в балетах «Диана де Пуатье» и «Вальс» (1934 год). Три года спустя, в Лондоне, Дмитрий Бушен создает декорации и костюмы для спектакля Балета Монте-Карло «Элементы» в хореографии Михаила Фокина. Также в предвоенные годы он работает с известным немецким хореографом Куртом Джоссом.

Во время войны Бушен и Эрнст — активные участники французского Сопротивления. А после войны Дмитрий Дмитриевич сотрудничает с Роланом Пети и в 1948 году создает декорации и костюмы к постановке Сергея Лифаря «Дивертисмент» для балета парижской «Гранд-опера». Бушен и позднее много работал с Лифарем, последней их совместной постановкой стала «Жар-птица» в балете Гульбенкяна в Лиссабоне в 1969 году. В эти годы Бушен оформляет особенно много спектаклей в Италии: для легендарной оперы Ла Скала, для оперы Рима. Его приглашают в оперу Амстердама, где он выпускает «Лебединое озеро», «Евгения Онегина», «Фауста» и другие постановки. Секрет творческого успеха Бушена — поэтичность его живописных работ, разливающиеся баркаролой сочные краски и таинственное волшебство его архитектурных композиций, навевающих воспоминания о старых венецианцах. Последней большой работой этого замечательного мэтра явились иллюстрации к «Поэме без героя» Анны Ахматовой (Париж, 1977 год).

Мне доводилось подолгу засиживаться в уютной квартире Дмитрия Бушена в самом центре Парижа. Кроме разговоров о балете, в котором он прекрасно разбирался, наши беседы касались самых разных тем. Например, его любимой актрисы Греты Гарбо. Бушен учился в одной гимназии с известным русским антрепренером Георгием Шлеем, с которым продолжал дружить и в эмиграции.

Подругой Гарбо по Нью-Йорку еще с 1920-х годов была русская создательница моды, уроженка Киева Валентина Николаевна Санина, в замужестве Шлей. Актриса театра в Харькове, роковая любовь Александра Вертинского, Валентина Санина была очень талантливым модельером, и образ Греты Гарбо в жизни во многом был создан именно ею. И у нее же Гарбо увела мужа, специально купив квартиру в доме, где жила чета Шлей. Валентина страдала, и пока Грета путешествовала с Георгием на Ривьеру, сама отправлялась в Венецию… Надо сказать, что у Гарбо был вкус! Этот отменный вкус выверялся во всем — в ее потрясающих и по сей день ролях, в ее загадочных романах с актером Джоном Гилбертом, с писательницей Мерседес д'Акоста, с фотографом и дизайнером Сесилом Битоном и с Георгием Матвеевичем Шлеем.

Гарбо бывала у Бушена в гостях в Париже и сидела на диване в стиле ар-деко, на котором позднее сидел и я. Грета обожала Бушена и собирала его картины. На аукционе, последовавшем после ее смерти, было продано немало его работ. Загадку Гарбо отмечал и Бушен: вечно прятавшаяся в ресторанах на самых последних столиках в глубине, Гарбо любила сидеть в шляпе спиной к залу. И конечно же, в темных очках… Ее гардероб — нескончаемая вереница тренчей и плащей, свитеров и беретов, полуспортивный-полушпионский стиль, который она ввела в моду в 1930-е годы и которому оставалась верна до самого конца, судя по немногим фотографиям папарацци, всю жизнь преследовавших звезду.

«Вы, наверное, вообразить себе не можете, как бедствовала русская эмиграция до Второй мировой войны. Порой мы с Эрнстом обедали одним апельсином, — рассказывал Бушен. — Однажды Сергею Эрнсту удалось на дешевой распродаже найти холст Делакруа, на эти деньги мы купили трехкомнатную квартиру в центре Парижа. Но деньги быстро кончились, и я был вынужден выполнять любую работу, даже росписи ванных комнат для богатых людей».

С уходом Бушена оборвалась последняя нить мир-искуснических традиций русского театра и живописи. Похоронен Дмитрий Дмитриевич на кладбище Монпарнас в Париже, рядом с Сергеем Ростиславовичем Эрнстом, архив же его по желанию художника был передан в Нидерландский институт.

Жизнь среди листьев

Из всех англичан Викторианской эпохи Вильям Моррис оставил в мире интерьеров самый значительный след. Его любовь к готике и раннему Возрождению указала путь, который привел мир дизайна прямой дорогой к главному стилю рубежа XIX и XX веков — модерну.

Надо быть истинным англичанином, чтобы так полюбить и возвысить орнамент, как это сделал Вильям Моррис. В стране дождей и ветров всегда существовал культ сада — из вьющихся роз, ирисов, пионов, лилий, люпинов. В XIX веке королева Виктория, в душе своей романтик, увлекавшаяся Вальтером Скоттом, возвела садовое искусство в ранг культа. В Англии и теперь нет домика, перед которым радивая хозяюшка не развела бы маленький цветущий эдем. Герой же нашего рассказа Вильям Моррис перенес эту «садовую» страсть в интерьеры — он украсил стены английских домов обоями, а окна — занавесями в этом замысловатом и неповторимом цветочном стиле, который сегодня ассоциируется исключительно с его именем.

Вильям Моррис родился в 1834 году и вырос в лесу, на великолепной вилле палладианского стиля, которую его отец, промышленник, разбогатевший на добыче меди, купил в 1840 году. Семья Морриса была увлечена историей — и отца, и сына притягивали к себе готические руины, старинные аббатства, монастыри и кафедральные соборы. В пору, когда романтизм был неотделим от восхищения Средними веками, это было неудивительно. Удивительно то, что именно юный Вильям Моррис извлек из увиденного в детстве. Местность, где жила его семья, называлась Вудфорд Холл, неподалеку от графства Эссекс, как раз и была полна такой готической старины.

Англия — самая консервативная и традиционная из всех западноевропейских держав. Подданные этого королевства чрезвычайно бережно относятся к своему прошлому; и сносят когда-то построенное в этой стране очень редко. В детстве Вильям влюбился с первого взгляда в Кентерберийский кафедральный собор, знаменитый своей величественной, ставшей канонической готической архитектурой. Его также поразил визит в охотничий домик королевы Елизаветы Тюдор в Чингфорд Хатч, замечательный нетронутостью своих исторических интерьеров эпохи английского Ренессанса.

Королева Елизавета I, современница Шекспира и Марии Стюарт, была неравнодушна к природе. И неслучайно, что вышивки на растительные темы были такими популярными в Англии в XVI веке. Эта страсть к детализированному, реалистичному и чуть наивному изображению цветов, фруктов и даже насекомых очень привилась в вышитых женских корсажах, чепцах и на шкатулках для рукоделия. Вот маргаритка, к которой ползет медлительная улитка. А вот ягодка земляники, на которую садится мотылек. Такой живой неживой мир стал составной частью английского материального мира и интерьера в эпоху Тюдоров. И он поразил будущего художника и поэта в самое сердце!

Вильям Моррис влюбился в искусство убранства интерьеров и пронес эту любовь через всю жизнь. В детстве он зачитывался, как и сама королева Виктория, романами Вальтера Скотта, скакал на лошадке в стальных игрушечных латах. Он создал для себя, ребенком еще, особый мир детского Средневековья, который стал духовной базой для дальнейшего его развития.

После кончины отца в 1848 году Вильям Моррис хотел принять духовный сан и даже учился теологии в Оксфорде, в колледже Эксетер, но недолго. Но там-то и произошла его встреча с человеком, радикальным образом повлиявшим на ход его жизни.

Этим человеком был Эдвард Берн-Джонс, учившийся в этом же колледже и впоследствии ставший не только выдающимся художником, но и одним из лидеров движения прерафаэлитов в английской живописи. О творческой силе этого движения можно судить по полотнам входивших в него художников. Оно оказалось способным оттолкнуть художественный мир Англии от викторианской эклектичности и направить его в сторону поэтической стильности, основанной на обожании Средних веков и природы.

Вместе Моррис и Берн-Джонс путешествовали в Бельгию и Францию и открыли для себя удивительный мир бургундской и фламандской готики. Целую Атлантиду тончайших миниатюр, загадочных цветовых сочетаний и тонкости видения ранних художников. В середине 1850-х годов два друга познакомились еще с одним выдающимся художником-прерафаэлитом Данте Габриелем Росетти. Все вместе они поселились в городке Блумсбери, а потом так же вместе работали над большой настенной фреской в Оксфорде. Именно настенная живопись подтолкнула Морриса к идее создания мебели и обоев. Тогда же он познакомился со своей музой и будущей женой, рыжеволосой красавицей Джейн Бурден, образ которой остается незабвенным для всех тех, кому посчастливилось видеть ее многочисленные масляные портреты, оставленные нам прерафаэлитами.

После свадьбы в 1860 году молодожены поселились в графстве Кент в доме из красного кирпича. Этому дому суждено было стать главной сценой для экспериментов Морриса с орнаментом и дизайном интерьеров. Так как викторианский механический стиль совсем не соответствовал артистическим амбициям молодой четы, Моррис решил сам взяться за оформление интерьеров «Красного дома». Обои были самым популярным средством для оформления комнат, но тот «дежурный» рисунок, который предлагали тогда магазины, совершенно шел вразрез с мечтами молодого художника, и в то же десятилетие он начал создавать свои собственные рисунки для обоев, вдохновляясь средневековыми орнаментами и миниатюрами.

Работа увлекла Морриса настолько, что его друзья и коллеги, Росетти и Берн-Джонс, тоже приняли участие в декорировании этого исторического интерьера. Окрыленный зримым успехом своих творческих идей, Моррис создал совместно с друзьями фирму «Моррис и Ко», которая изначально специализировалась на продаже мебели простых форм во вкусе раннего Средневековья, расписных керамических плиток, вышивок и чугунных решеток. В годы, когда процветала серийность изготовления предметов убранства интерьеров, вещи ручной работы от Морриса выглядели ново и заманчиво. И кстати, новизну эту в некотором роде они донесли и до нашего времени. Художника влекли расписная персидская керамика, венецианские ткани XV века с гранатовым рисунком, затейливые хитросплетения чертополоха на полях средневековых шотландских манускриптов.

Постепенно — от рисунка к рисунку, от плитки к плитке — к Моррису пришла слава. Вещи его фирмы, для которой рисовали уже несколько художников, стали экспортировать в США и в британские колонии — Канаду, Австралию, Новую Зеландию и Африку. Его новации вызывали восторг у современников, любивших и ценивших красоту в эпоху Оскара Уайльда.

Мода на тело

Что такое «тело» и что такое «мода»? Тело — изначальное пространственное очертание человека, оно постоянно, и в то же время тело — носитель его сознания, а оно изменчиво. Изменчива и мода, которую, собственно, и определяет тело.

Любование формами тела, обожествление всего телесного — это стержень культуры греческой античности. Ценилось только то, что было связано с телом, — скульптура как высшее искусство, театр как телесное представление, гимнастика на виду у прохожих, обнаженные тела участников Олимпийских игр, публичное произнесение человеком речей (в ораторское искусство входило умение показать всем, кто не слышит в задних рядах, смысл речи жестами).

На Ближнем Востоке все обстояло по-другому. Тело ощущалось изнутри как носитель духа, как то, что исчезает, как временная оболочка вечного. Значимы были мысли и письмена — тело было прахом.

Вся нам известная европейская история тела — это перемежающиеся взлеты и падения духовности и телесности. Античность и Средневековье, Ренессанс и новое время, современность — все эпохи нашей цивилизации свидетельствуют об этом.

В процессе разворачивания спирали моды XX века трактовка и образ женского тела беспрестанно менялись. Не только из десятилетия в десятилетие, но даже из года в год. Важно, однако, при этом отметить, что тело как таковое, то есть женская нагота, вовсе не было в моде. Женщина сохраняла таинственность до конца Первой мировой войны. Начав свои трансформации в 1900-е годы, женский силуэт XX века подвергся сначала очень сильному влиянию стиля модерн, который отождествлял женщину с неземным существом. Важной особенностью было представление женщины в образе насекомого или цветка. S-образный силуэт, который сильно выпячивал грудь, утягивал талию и округлял бедра, являл собой полную противоположность готическому силуэту с изогнутой назад спиной и поданным вперед животом — мода, связанная с популярностью вида беременной женщины в эпоху Крестовых походов, эпоху отсутствия мужчин. Новый силуэт в стиле модерн был вызван в первую очередь структурой белья того времени и особенно выгнутой формой корсета, поднимавшего грудь и акцентировавшего узость талии, объем которой в экстремальных случаях доходил до 37 сантиметров.

Особенные перемены в женском силуэте произошли после 1906 года в эдвардианскую эпоху, когда более выпрямленный неоклассический силуэт, связанный со вкусами английской аристократии тех лет, вошел в моду. Он был более респектабелен по отношению к французскому модерну и более прямолинеен. С другой стороны, сама цветовая гамма нарядов, часто черно-белая или полосатая, делала их более вытянутыми, геометрическими.

Со времени успеха дягилевских «Русских сезонов» в Париже, с 1909 года, восточное направление, принесенное русскими художниками, в первую очередь Головиным и Бакстом, породило волну интереса к гаремной тематике. В большую моду пришли женщины в виде полунагих одалисок, без корсетов, флегматично и плавно возлежащие на оттоманках. Более цениться стали округлые, мягкие формы, восточная нега — особенно в очертаниях груди, довольно пухлых рук и упитанных ног. Вполне восточное отношение к предмету обожания, о котором турки до сих пор говорят: «Женщины — для удовольствия, мальчики — для счастья, а дыня — для экстаза».

Первым в моде это дыхание уловил французский модельер Поль Пуаре и ввел бескорсетные платья, прозрачные ткани и первые женские шаровары-панталоны, которые особенно привились среди исполнительниц танго на сцене. Это была первая в XX веке попытка демонстрировать женское тело как таковое, обнажая сладостно возбуждающие красоты.

В Первую мировую войну женщины приняли на себя общественную функцию мужчин, особенно в тылу, работая в магазинах, на фабриках, в больницах и на транспорте, что вызвало эмансипацию женской моды. Силуэт полностью выпрямился и стал соответствовать ритму трудовой деятельности, застежка переместилась со спины на грудь, поскольку некому уже было застегивать бесконечное множество крючков и затягивать и распускать длинные шнурки корсетов. Стало легче не только одеваться, но и причесываться — женщины начали стричь волосы. Тело не играло какой-либо особой роли в связи с отсутствием мужчин. В самоощущении женщины произошли большие перемены. Появился новый тип женщины — американская кинозвезда Тэда Бара стала первой актрисой-вампирессой и создала тип женщины-соблазнительницы с очень характерным гримом — черными веками, сильно подведенными глазами и бешеным взглядом.

По окончании Первой мировой войны, в 1918 году, когда мужчины стали возвращаться с фронта и многих недосчитались, конкуренция между женщинами возросла настолько, что идея соблазнения, демонстрации своего тела заняла существенное место в мыслях дам того времени. Эпоха 1920-х годов, связанная с новым стилем ар-деко, представила образ женщины-полумальчика, подростка, что было совершенно новым отношением к женскому телу. В это время Виктор Маргерит написал знаменитый роман «Ля гарсон» («Мальчишка»), и в моду вошли мальчиковые формы женского тела, без груди, без бедер, с довольно широкой плоской талией.

Если в 1900-е годы женщины стремились развивать свой бюст, кушая пилюли и посещая массажистов, то в 1920-е им пришлось утягиваться в специальные плоские лифы, как бы «размазывавшие» грудь. Стараниями Пуаре корсет вышел из употребления, что было поддержано Шанель, которая ввела в моду очень простую форму трикотажных костюмов и платьев. Женский силуэт, выпрямляясь, позволял теперь показать те части тела, которые раньше никогда не обнажались, — например, спину. На протяжении веков эта часть женского тела не привлекала к себе никакого внимания, потому что корсет носили с конца XIV века, и как только женщины лишились его, они решили, что спина как раз и есть та самая часть тела, которую следует показывать как можно чаще. Единственным разочарованием стал тот факт, что спина была белой, и в это время появились первые смешанные пляжи, где женщины принимали солнечные ванны, чтобы потом с загорелыми спинами предстать перед обществом в вечерних платьях. Одновременно с оголенной спиной подчеркнуто демонстрировались и оголенные руки.

До 1924 года доминировал длинный силуэт платьев при низкой талии — на бедрах, которая создавала прямые очертания для груди. В это же время поменялось и отношение к мужчинам. При недостатке представителей сильного пола, убитых или покалеченных на войне, появились мужчины — соблазнители-профессионалы, так называемые жиголо. Платные любовники состоятельных дам, обычно старше среднего возраста, пользовались популярностью. И тогда, когда своих оказывалось недостаточно, они импортировались из-за границы. Южноамериканские жиголо — бразильские, аргентинские и чилийские — хлынули потоком в Европу, чтобы красотой тела доказать свою мужественность. Мужской грим — тон загорелой кожи вошел в моду, появился новый модный тип мужчины, называемый «латинский любовник».

Знаменитый итало-американский киноактер этого времени Рудольф Валентино, а также его близкий друг Раймон Наварро стали образцом такой южной красоты, отмеченной загорелым телом, черными волосами и тонкой ниточкой усов над верхней губой.

Женщины, показав руки и спину, решили, что борьбу надо продолжить дальше, и стали показывать наконец свои ноги. В 1924 и 1925 годах дома моды Шанель и Пату показали укороченные юбки, которые доходили только до колена, открывая тем самым икры и щиколотки, а при посадке в низкое кресло — ненароком панталончики и комбинацию, что было особенно пикантным и привело к тому, что цвет чулок стал телесным. Самые популярные танцы этого времени были созданы для того, чтобы женское тело показывалось все больше и больше — танцы под джазовую музыку, такие как чарльстон, эксцентричные движения при которых прекрасно демонстрируют и женское, и мужское тело.

Все изменилось в 1929 году, когда началась Великая депрессия. Люди на время одумались, и с ошибками прошлого решено было покончить раз и навсегда. Вместо того чтобы предаваться любовным усладам 1920-х годов, нюхать кокаин, кататься на роллс-ройсе и слушать музыку в исполнении негритянского оркестра, танцевать в блестках и ни о чем не думать, люди выбрали теперь совсем другие ценности. В моду вошел упорядоченный силуэт неоклассической красавицы; образцовыми стали формы Венеры Милосской с заметной грудью, утянутой талией и выраженной линией бедер. Особенно проявилось это в модном силуэте того времени; и большие парижские дома, такие как Мадлен Вионне или Эльза Скиапарелли, стали безусловным эталоном вкуса, который пропагандировал не только женское тело, но и драпировку в античном стиле, чтобы складки плавными линиями мягче обрисовывали женственность силуэта.

Это сумасшествие, связанное с удлиненными платьями, которые вновь вошли в моду в 1929 году, длилось до 1935 года, пока под влиянием европейского тоталитаризма не вошел в моду военизированный образ женщины-матери и патриотки. В это время тело начало скрываться под строгими формами пиджаков, костюмов и пальто с первыми подкладными плечами, которые, утратив женственную покатость, обрели квадратную мужественность. Эта каркасная одежда, скрывающая формы тела, развивалась и достигла своего апогея в 1943 году, во время Второй мировой войны, когда эти подушки на плечах стали невероятным подобием крыльев самолета и по форме могли сравниться только с китчевой одеждой, вошедшей в моду позднее — в конце 1980-х годов. Военное положение не позволяло женщинам показывать фигуру, и они уподоблялись бойцам. Такая мода поддерживалась военными режимами, особенно в Германии, стремившейся, начиная с Олимпийских игр в Берлине в 1936 году, монополизировать моду, дабы продемонстрировать свою доминирующую позицию в европейской культуре.

Изменения произошли в 1947 году, когда в феврале Кристиан Диор выпустил новую коллекцию, которую стали называть «бомба Диора». Она возродила абсолютно женственный силуэт. Диор вновь вводил корсет, от которого женщины с такой яростью отказались в эпоху Пуаре. Очень важным является тот факт, что утягивание талии и округление бедер с помощью нижних юбок и отказ от подкладных плечиков создали силуэт более историчный, возвращающийся к традициям викторианской моды, воспетой фильмом «Унесенные ветром», сделанным в 1940 году. Кринолины и корсеты очень импонировали женщинам после тягот войны, и поэтому новый силуэт, несмотря на удлиненность — до щиколоток — более соответствовал загадочному женскому облику, который трактовался как утонченная статуэтка.

Новые линии, созданные Диором в 1950-е годы, продолжали сохранять похожий силуэт. Он сделал коллекции, которые назывались «тюльпан», «буква А» и «буква Н», все они подчеркивали талию и поднимали грудь. Из антиподов этой моды следует упомянуть Жака Фата, который занимался созданием узкой моды, одевая женщин в элегантные, утягивающие талию и бедра, длинные платья.

Эти тенденции закончились взрывом молодежных страстей в начале 1960-х годов, когда такие знаменитые группы, как «Битлз» и за ней «Ролинг Стоунз», обратили внимание на молодежь, интересы которой мода в 1950-е годы не учитывала, отдавая дань только дамам, женщинам среднего возраста. В 1960-е годы из-за полетов мужчин, а затем и Валентины Терешковой в космос в Париже поднялась целая волна космических мод, связанных с появлением первых металлических и пластиковых скафандров, которая началась со сногсшибательной новинки 1961 года, созданной в Англии, в Доме Мери Куант, — мини-юбкой. Эта вещь, может быть, сродни только женским модам эпохи ар-деко 1925 года. Так, сорок лет спустя такой же «смазанный» силуэт, без груди и бедер, вошел в моду. Мальчиковое женское тело воплотилось в типе новой английской манекенщицы Твигги, которая представляла собой длинные-длинные ноги и маленькое плоское тельце. Такого рода паукообразные тела были особенно популярны до революции хиппи в 1968 году, и знаменитые дома Пако Рабанн, Курреж и Карден стали безусловными апологетами космических мод в 1960-е годы, когда алюминий, пластик, блестящая бахрома заменили традиционные шелк, хлопок и шерсть.

Когда пришли хиппи — «дети цветов», появление которых неразрывно связано с войной во Вьетнаме, то отношение к телу полностью изменилось. Ряд рок-опер, созданных в это время, подтверждает особый интерес к женскому и мужскому телу. Примером этого могут служить не только знаменитые «Волосы» и «Иисус Христос — суперзвезда», но и более ранние, например «О, Калькутта!», где все действующие лица оставались совершенно голыми на протяжении всего спектакля. Унисекс как таковой и родство полов, на которое молились хиппи, нашли свое отражение в модных тенденциях — многие женщины вдруг решили, что между ними и мужчинами разницы нет никакой, только у одних волосы чуть длиннее, чем у других. Таким образом, унисекс в моде — то есть одинакового покроя джинсы, одинакового покроя майки, рубашки и жилетки определили развитие моды с 1968 по 1972 год. Это было заметно и по одинаковой длине волос. Многие из племени хиппи проделали длинный путь, маршируя от Сан-Франциско до Калькутты, а затем, переселившись в столицу Непала Катманду, где и обитают до сих пор, променяв паспорта на опиум и вполне слившись с природой. В это время стали распространяться всякого рода татуировки и наклейки на тело, особенно в виде цветков, сердечек, знаков «Peace and Love»…

Все это могло бы продолжаться и дальше, если бы не появление нового стиля ретро, который женщин порядком приодел. Он возник в начале 1970-х годов и был связан с большой любовью к 1920-м и 1930-м годам, довоенной моде. Утянутые талии, узкие плечи, длинные юбки — макси и миди, облегающие наряды и особенно платформы, изменившие пропорции женского тела, очень сильно повлияли на развитие моды. Надо отметить появление первых порнографических фильмов в это время, которые возобновили интерес к женскому телу. Одним из эпохальных примеров можно назвать фильм «Эммануэль», в котором, как известно, нет ни секса, ни поэзии. Болезнь СПИД еще не обнаружилась в то время, и поэтому мужчины и женщины предавались свободной любви повсеместно. Отношение к телу было самое бросовое; для женщины 1970-х годов раздеться было то же самое, что поздороваться. С этим же временем связан поток порнографических журналов, заполонивших рынок.

В начале 1980-х годов СПИД разрушил эту «идиллию», придя из Африки в Америку и распространившись по всему миру. Появление СПИДа отразилось на моде и отношении к телу, его стали больше ценить в том смысле, что в нем заключается жизнь, которую можно легко потерять. Модельеры, подвергшись влиянию японских дизайнеров, таких как Ямамото, Кумагай и Кензо, начали создавать коллекции вещей черного цвета, состоящих из наслоений ткани, запеленавшей женское тело, словно мумию, превратив его в кокон из различных частей одежды. При этом ни о талии, ни о груди, ни о бедрах говорить не приходилось. Кроме того, после успешных показов Тьерри Мюглера и Клода Монтана плечи вновь вошли в моду, как в 1940-е годы, и размах женского силуэта опять стало возможным сравнивать с дверным проемом. Таким образом, и мужчины, и женщины уподобились мраморным стелам, лишь немного раскрепостившись около 1989 года под влиянием домов моды Жан-Поля Готье и Лакруа.

Лакруа вновь ввел женские талии и поднятую грудь, что явилось французским ответом на засилье кимоно. Яркость цветов этих коллекций и особенно сексуальное отношение к женской груди привели к тому, что американская суперзвезда Мадонна стала демонстрировать себя всегда в полуоголенном виде, подчеркивая грудь. Она, безусловно, пытается подражать, в том числе и формами своего тела, таким звездам, как Мэй Уэст в 1930-е годы или Мерилин Монро в 1950-е, что обусловило новое направление в моде, которое продолжалось на протяжении первых трех лет 1990-х годов, когда особенная женская сексуальность подчеркивалась благодаря корсетам или глубоким декольте. Если бы не кризис, последовавший за войной в Кувейте и падением Берлинской стены, может быть, оргия безопасного секса продолжалась бы и далее. Однако тотальное влияние борцов за экологию, а также финансовый кризис в Европе не повернули моду в направлении новых стилей, которые возникли в 1993 году, таких как гранж, экологический и этнический, испытывающий интерес к тропикам, Индонезии, Индии и Таиланду. В этническом стиле интерес к женскому телу трактуется с азиатской точки зрения в более скромных формах и более удлиненных пропорциях.

Новый интерес к телу связан прежде всего с именем Жан-Поля Готье, который ввел в моду татуировки. Это не городские татуировки европейских бандитов или алкоголиков, они скорее напоминают ритуальные тату бразильских индейцев. Им были созданы обтягивающие водолазки телесного цвета, имитирующие кожу с уже напечатанной татуировкой, чтобы не проводить экспериментов с собственной кожей. Мода циклична, и, возможно, в не так уж давно наступившем новом тысячелетии наше восхищение опять будет вызывать «исчезающий силуэт» затянутых в корсет дам или жизнелюбивые формы, продиктованные все возрастающим мусульманским влиянием.

Пляжная мода

Пляжная одежда как таковая появилась относительно недавно, около ста лет назад. В древности люди купались нагишом, не стыдились ни своего тела, ни загара, хотя таких обустроенных пляжей, какие нам известны сейчас, не существовало. Христианская мораль подвергала гонению нагое тело, как и все связанное с плотью.

Мода на купание завезена была в Европу в эпоху Крестовых походов из Ближнего Востока под влиянием «турецких бань». Появление интереса к морским ваннам относится только ко второй половине XVIII века, когда возникли раздельные купальни для смельчаков. В терапевтических целях польза морских купаний была открыта лишь в XIX веке, и они были уделом только мужчин. Дамы ограничивались прогулками по пляжу, вдыхали целебный морской воздух и страшились при этом загара — ведь смуглость кожи была уделом простолюдинов. В Германии, например, курорты стали появляться в 1820-е годы на Балтийском побережье Восточной Пруссии, и одним из первых таких модных мест для лечения морским воздухом и водой стал курорт Кранц.

Но вот в викторианской Англии начинается движение в поддержку купаний. В обиход второй половины XIX века входят первые купальные костюмы. Это были очень закрытые и довольно тяжелые, напоминающие комбинезоны из синей шерсти с буфчатыми панталонами купальники. В моей коллекции есть образец такого пляжного костюма, сшитого из синей шерсти в США во второй половине XIX века.

Пляжные кабины вывозили в море, на мелководье, лошадьми. Кучер оставлял кабинку в воде, дама переодевалась в ней в купальный костюм и чепец, плавала, потом вновь переодевалась. Таким образом, эти купальники были скрыты от людских глаз максимально.

В России стало распространяться среди дам купание в Черном море — в Крыму, а также в озерах и прудах в специально отведенных купальнях. Появившиеся купальные костюмы походили на комбинезоны из легкой шерстяной или хлопчатобумажной ткани с панталонами длиной по колено, темных расцветок. Они застегивались спереди или сбоку на пуговицы и отделывались матросским воротником или кружевным воланом английского шитья. К ним в 1880-е годы стали делать специальную круглую сумочку для купальных принадлежностей из камыша, покрытого тамбурным вязаньем. К купальным костюмам полагался и купальный плащ с купальной же шляпой, отделанной суровым кружевом. В 1886 году «Новый русский базар» писал: «Очень холодная вода слишком раздражает тело, а всякое сильное раздражение вредно отзывается на организме и влечет за собой ослабление. Полезнее всего купаться, когда в воде не более 18 градусов Реомюра, хотя здоровые личности могут купаться на вольном воздухе и при 16 градусах Реомюра в воде».

В середине 1880-х годов большой популярностью пользовались также костюмы для прогулок у моря — из синей шерсти с белым кантом и вышитым якорем на груди.

Только в начале XX века в обиход стали входить трикотажные шерстяные купальники, часто в горизонтальную полоску, практически одинаковые для обоих полов; мужчины никогда не купались с открытой грудью — это казалось срамным.

Дамы в России в дачный сезон чаще всего купались в прудах и озерах, в специально построенных для этой цели деревянных купальнях. Дамские купальные костюмы делались в виде коротких, до колена, комбинезонов из трико или легкой льняной, а также и шерстяной ткани в полоску или синей однотонной. Талия подчеркивалась нешироким пояском, застегивавшимся на пуговку. Очень популярной была морская тематика, в соответствии с которой купальной одежде придавали внешнее сходство с матросками посредством напоминающего форменный воротника и вышитого якоря на груди. Панталоны у купальных костюмов делали достаточно пышными, чтобы избежать конфуза при намокшем костюме. В довершение этого туалета носили купальный чепчик, мало изменивший с тех пор свою форму, о чем напоминают все современные чепчики для душа. Шапочку отделывали шитьем или рюшью. На ногах купальщицы носили плоские туфли мюли, без пятки, часто вышитые от руки. Для купальщиц был создан также длинный халат из махровой полосатой ткани с капюшоном.

В 1900-е годы костюмы для купания делались из темной саржи и имели поверх панталон расклешенную юбочку до колена. Юбки чаще всего отделывали узкими белыми ленточками. Лиф шили с коротеньким буфчатым рукавчиком, и у горловины ставили отложные матросские воротники. Талию всегда украшали узеньким пояском. После 1905 года в моду входят трикотажные полосатые женские купальные костюмы с застежкой спереди на пуговицы.

Первая мировая война и связанная с ней женская эмансипация внесли много изменений в характер костюма вообще — женская одежда постепенно обузилась, стала более привлекательной и не толстила фигуру, как ранее. В 1920-е годы стали проводиться конкурсы купальных костюмов — к купальникам полагались чулки, шапочка и купальные тапочки. Как ни странно, и резиновая шапочка, и тапочки дошли до нашего времени почти без изменений и являются ценным напоминанием о той, давно ушедшей джазовой эре.

В конце 1920-х годов Эльза Скиапарелли утвердила моду на пляжные брюки клеш из джерси, а русские эмигрантки Мария Новицкая и Соня Делоне считались самыми авторитетными создательницами купальных костюмов в стиле ар-деко. Даже звезды кино стали фотографироваться в модных купальниках.

В 1930-е годы появились раздельные купальники для дам, часто ситцевые. В СССР к разряду спортивной одежды относились тогда и купальные костюмы, бывшие как цельными, так и составными из двух частей, которые часто комбинировались с сарафанами, пижамами и пляжными халатами изо льна или хлопчатобумажной материи. Затем под американским влиянием в моду вошли купальные шорты и брюки бермуды.

Вехой в создании пляжных купальников стали бикини, появившиеся после Второй мировой войны почти одновременно во Франции и в США. Свое название они получили в честь тихоокеанского атолла Бикини, на котором прошли испытания американской ядерной бомбы. Бикини преобразили женщин на пляже, сделав их более секси и заставив постоянно обращаться к эпиляции для создания пресловутой bikini-line. Бикини произвели такой фурор, что знаменитая франко-итальянская певица египетского происхождения Далида даже спела песнь во славу маленьких бикини, красных в белый горошек. О, как это, должно быть, будоражило!

В нашей стране к началу 1950-х годов все еще ощущалась острая нехватка большинства предметов одежды. И проблема летних туалетов сильно огорчала советских женщин. Для решения ее конструктор дамского платья К. И. Бойкова разработала выкройки пляжных туалетов. Вот как их описывала сама автор в журнале «Советская женщина» в начале 1952 года: «Мы хотим порекомендовать нашим читательницам нарядный и удобный костюм для пляжа: «платье-халат» и платье строгой формы с трусиками и лифчиком из однородной ткани».

Фасоны мини, возникшие в мировой моде в 1961 году, окончательно получили права гражданства в быту СССР лишь десять лет спустя. Так, мини-платье с запахом, напоминающее модели довоенного времени, стали новинкой летнего сезона аж 1969 года! В фильме «Бриллиантовая рука» есть эпизод с показом мод, снятый с едкой иронией по отношению к этому странному занятию. В этом эпизоде «модель пляжного костюма мини-бикини-69» вызывает общий смех зрителей.

Сегодня купальники составляют особую статью доходов многих домов моды. И цены на них не знают верхнего предела.

Летний загар

В последние десять лет быть загорелым в России стало проявлением большого шика. Особенно в городе. Вот представьте — все вокруг бледные, измотанные изнурительным трудом, а вы хвастаетесь ровненьким, бронзовым загаром, особенно не в летний сезон.

Загар в России стал чем-то вроде формы снобизма. Загорают обеспеченные россияне чаще всего на тропических островах — Сейшелах, Мальдивах, Бали, Фиджи и прочих, но можно и на Майорке, Кубе, Цейлоне или Мальте. Загорев сильно, мы подчеркиваем наши финансовые возможности, помноженные на время, потраченное на лежание на пляже или в солярии. Хорошим загаром мы демонстрируем заботу о нашем теле и любовь к самому себе. К тому же загар создает интересный контраст с блеском глаз. Загорев, мы непроизвольно напрашиваемся на комплимент.

Однако так было не всегда. Было время, когда загар вовсе не воспринимался как проявление шика и считался уделом кухарок да скотниц. В самом деле, дама из общества на солнце не сидела. На прогулках она пряталась под кружевным летним зонтиком, на пляже не загорала, и лишь дворовые девушки и прислуга, работавшие на воздухе, бывали загорелыми, чем и выдавали свою пролетарскую сущность, хотя даже крестьянки во время полевых работ мазали лицо белилами, чтобы не превратиться в чернушек.

На протяжении веков мертвенная бледность считалась у дам каноном красоты. В наполеоновскую эпоху дамы пили даже толченый мел или уксус, чтобы выглядеть побледнее. Подрисовывали голубым карандашом вены на руках, чтобы подчеркнуть беломраморность кожи и болезненный вид. В те годы бытовали пудры зеленоватого, сероватого и сиреневого оттенков, а темных, «загорелых» сортов просто не встречалось.

Переломным моментом в истории загара стали «Русские сезоны» балета Сергея Павловича Дягилева в Париже в 1910 году. Именно тогда смуглая кожа гаремных одалисок с легкой руки Бакста стала новым символом женского совершенства. Однако лишь после окончания Первой мировой войны загар стал обычным явлением, а отмена женских корсетов Полем Пуаре позволила женщинам впервые оголить спину в платьях. Однако ведь загорелая спина смотрится гораздо лучше, чем бледная, да еще и с прыщиками, не правда ли? И оборудованные пляжи позволили женщинам придать своим спинам, а заодно и другим доступным посторонним взорам частям тела привлекательный вид.

Самым знаменитым смешанным пляжем, который основали в 1920 году русские эмигранты в Константинополе, был пляж «Флория». Именно обгорев на нем, знаменитый косметолог Анна Пегова запатентовала первый пилинг кожи. Смуглость стала цениться и у женщин и у мужчин. Появились пудры, затем румяна цвета загара и даже фильдеперсовые чулки цвета «кубинского загара». Так как купальники оставались все-таки не слишком уж открытыми и не позволяли полностью загореть, то стали практиковаться «интегральные» загары в соляриумах, и Лазурный Берег Франции стал первым местом, где в 1923 году был создан такой солярий. Потом, в 1930-е годы появились первые раздельные купальники и мужские плавки. До этого, как правило, мужчины ревностно скрывали свою грудь на пляжах, и обнажаться по пояс считалось верхом неприличия.

Прошли десятилетия, пока нудизм хиппи не ввел свои коррективы в процесс загорания. В 1968 году появилось увлечение загорать топлес, что немало шокировало общественное мнение, но стало нормой сегодня на множестве пляжей в мире. И теперь ровненьким загаром уже никого не удивишь.

Стильная жизнь вчера и сегодня

Все стили прошлого неоднократно возвращались в моду, как в одежде, так и в интерьерах, и переживали новое рождение. Начнем с Египта, не правда ли? Мощный и величественный стиль архитектуры фараонов, барельефы и скульптура, красавица Нефертити, оппортунистка Клеопатра и утопающий в роскоши молодой Тутанхамон всегда были и будут примерами для подражания. Египтомания, то входящая в моду, то выходящая из нее, очень стильна. Отразилась она в архитектуре эпохи ампира и в мебели со сфинксами, в настольных обелисках, саркофагах, моде на бирюзу, лазурит и сердолики. Очень заметна она до сих пор и в прическах каре с челками, и в париках, и подводке глаз стрелочками, в не теряющих популярности скарабеях и даже в вяленой ветчине, изобретенной египтянами. В СССР самыми яркими примерами египтомании стала приземистая пирамида Мавзолея Ленина и убранство станции метро «Кропоткинская» в Москве с египетскими дворцовыми колоннами.

В смысле популярности самым живучим и вечно молодым стилем осталась древнегреческая классика, которая, несмотря на свой преклонный возраст, навсегда останется мерилом красоты. А волновать человечество классика начала со времен Древнего Рима, который использовал в своем имперском стиле множество черточек, созданных эллинами. Эпоха Ренессанса, начавшаяся в Италии в XIV веке, обратила вновь интерес европейцев к классическим канонам, которые затем еще раз вернулись в моду уже в XVIII веке, после открытия во время археологических раскопок двух древнеримских городов — Геркуланума и Помпей, погребенных под пеплом, извергнувшимся из вулкана Везувий две тысячи лет тому назад.

Наполеоновский стиль ампир, очень нравившийся России вчера и продолжающий нравиться сегодня, был также порождением классики, свободной переработкой Греции и Рима в начале XIX века. После Отечественной войны с Наполеоном 1812 го-да послепожарная Москва застраивалась особняками по проектам архитектора Бове и его коллег исключительно в стиле ампир. Много таких построек радуют нас и теперь — вдоль Садового кольца, в районе Староконюшенного переулка и Поварской улицы. Теперь в этих дворянских гнездах любят селиться банки, портя при этом исторические здания уродливыми стеклопакетами и новыми дверями и, что особенно некрасиво, вывешивают кондиционеры, ничуть не смущаясь, прямо на фасады зданий.

Мебель ампир также очень модна в России, особенно если она изготовлена из истинно русского материала — карельской березы. Теперь образцы такой раритетной мебели искусно копируют в массовом количестве две мастерские в Петербурге, продавая затем через антикваров как оригиналы не слишком сведущим, но богатым клиентам. Особенно любят у нас черных и золоченых лебедей, как на подлокотниках кресел Жозефины, супруги Наполеона Бонапарта.

Непосредственно в моде классика отразилась в высокой талии женских платьев, в асимметричных драпировках, сандалиях и босоножках, камеях и цепочках, прическах с пучками. Тут наследие огромно — от венецианского мага Мариано Форуни до «императора парижской моды» начала XX века Поля Пуаре. Не забудем и Эльзу Скиапарелли, Люсьена Лелонга, Нину Риччи, мадам Гре, Кристиана Диора и Ива Сен-Лорана, Иссеи Мияки и Доминика Сиро. Множество выдающихся дизайнеров моды прошли испытание классикой, пытаясь переработать и перефразировать ее по-своему.

Еще один вечный пример вдохновения для современности — Византия, знаменитая своей непревзойденной роскошью, мозаиками, тонкой иконописью и золотыми иконостасами, шапкой Мономаха, великолепием императрицы Федоры, подарившей европейцам первые шелковые мастерские. Византийская роскошь очень нравилась европейцам во второй половине XIX века, а у нас в стране пышно расцвела в сталинскую эпоху «головокружения от успехов», когда золочеными мозаиками и бронзовыми люстрами, лепниной и барельефами, коврами и фресками украшалось все, что только более или менее подходило для этого, — от холлов знаменитых высоток до вестибюлей интерьеров гастрономов.

Величественная гигантомания Византии сегодня отражается в названиях французских духов, украшениях от Шанель, в показах моды Джанни Версаче, Кристиана Лакруа и Джона Гальяно, в помпезной архитектуре особняков на Рублевском шоссе.

Средневековье подарило нам два главных стиля — романский и готический. Первый особенно проявился в асимметричной замковой архитектуре, которая и по сей день привлекательна для состоятельных любителей острых ощущений, или, как их теперь называют, экстремалов. Как правило, они предпочитают строить для себя дома за высокой стеной с зубчатой башней, узким, словно бойница, окном в ней и винтовой лестницей, тяжелой, кованной из железа мебелью, отделанной кожей и огромными гвоздями или заклепками. При этом хозяева таких новодельных замков предпочитают во имя аутентичности есть руками, как в раннем Средневековье, чавкая при этом, и бросать кости сторожевым псам. А одеваются они в кольчуги от Пако Рабанна и любят, когда им жарят дичь в ресторанах в открытых очагах прямо посередине зала.

Готика более изящна и стильна. Она дошла до нашего времени в архитектуре западноевропейских соборов и церквей, но была с успехом копируема в 1820-е годы под маркой «рыцарского стиля». Затем, в Викторианскую эпоху, псевдоготика вновь стала модной в Англии. Нередко она копируется и сегодня. Взять хотя бы новомодное течение молодежной моды — стилистику так называемых готов. Они одеваются во все черное и длинное, как в средневековых монастырях, выбеливают лица и густо подводят черным глаза, как в комиксах о похождениях вампиров.

О Ренессансе кое-что уже было сказано выше, а посему несколько слов о барокко, которое любят все бонвиваны и гурманы. Пышные рубенсовские формы, массивные завитки, скульптура, театральные драпировки, бархат и парча, пышные натюрморты с дичью и фруктами, вино и смех — вот это и есть барокко! В эпоху эклектичного XIX века барокко любили, а в XX веке многие формы барочной одежды блистательно интерпретировал великий Кристобаль Баленсиага, отчасти также и Жан-Поль Готье. У нас в России необарокко проявилось в творчестве Валентина Юдашкина, а также в нескольких постановках Большого театра. А в женских и мужских фигурах барокко у нас встречается повсеместно, особенно на пляжах.

Стиль рококо предпочитают по сей день ценители будуарной жизни и любители галантных интриг. Вспомним квартиру балерины Анастасии Волочковой в Петербурге. Розовато-пудреные тона, рокайльные завитки на мебели и амурчики, как у маркизы Помпадур, на потолке спальни. Правда, сама балерина, кажется, называет это стилем «Помпиду». Рококо приходило в моду трижды — в 1730–1760-е годы, потом с 1850 по 1860 год под названием «второе рококо» и в 1880–1890-е годы, уже как «третье рококо». Сегодня его наследие широко эксплуатируют неутомимая историческая стилизаторша Вивьен Вествуд и элегантный Карл Лагерфельд. Мебельные репродукции рококо изобилуют в Италии, фарфор рококо копируют в Германии, рокайльные пирожные с кремом любят дети, а музыку Моцарта слушают все.

Оторвемся немного от хронологии и вспомним еще один великий стиль конца XIX и начала XX века. Это модерн или, как его называют по-французски, ар-нуво. Тягучие линии из жестких материалов, витражи и мебель светлого дерева, бронза и серебро, эмали и керамика переплелись в этом декадентском стиле в сложный клубок.

Замечательно представленный в России архитектурой Федора Шехтеля и рисунками Льва Бакста, стиль модерн обожают просвещенные нувориши. Его эталоном всегда будет служить отель «Метрополь» в Москве и «Елисеевские» магазины в Москве и Петербурге. А также изысканные ювелирные украшения от Рене Лалика. В эстетику модерна прекрасно вписывается японское декоративное искусство, вот почему японизм популярен и сегодня.

Следующий большой стиль XX века — ар-деко, названный так по названию выставки 1925 года в Париже. Этот стиль тяготел к геометрии и новому, ускоренному ритму жизни в Европе после Первой мировой войны. Он навсегда запомнится нам по лентам немого кино, роману Фицджеральда «Великий Гетсби» и модам на платья с низкой талией. Множество современных гостиниц и особняков выбирают именно ар-деко для своих интерьеров, а звуки фокстрота и чарльстона необычайно гармонично аккомпанируют им.

Это ретро 1920-х и отчасти 1930-х годов можно, конечно, обнаружить в творчестве великой Шанель, в бисерных вышивках от «Китмир», в живописи Тамары Лемпицкой, рисунках Эрте, а также в светильниках и даже в дизайне автомобилей и ювелирных украшений. Ар-деко и сейчас вдохновляет многих творцов моды.

Наряды новых богов. Мужская мода 1990-х

1990-е годы, как, впрочем, и водится в новых десятилетиях, были для всех большим сюрпризом. Многие к ним не были готовы — а некоторые даже и не пришли в себя от шока. Сытые 1980-е годы последних мгновений холодной войны нравились многим. Жили мы богато, стреляли пушного зверя, пили шампанское, носили подплечики, превозносили Майкла Джексона, танцевали угловатый брейк-данс, одевались во все черное, прожигали жизнь и боролись с коммунистами. Как хорошо и поверхностно жилось нам в этом легковесном, выдуманном мире маклеров, банкиров, галерейщиков и манекенщиц: ну прямо-таки сериал «Даллас» воочию. Даже и я сам, грешным делом, просиживал часы напролет в знаменитом парижском кафе «Кост», оформленном архитектором Филиппом Старком в виде мавзолея, или, если хотите, храма, посвященного этим самым, ушедшим в никуда 1980-м годам. Кафе это не так давно сломали.

Два больших и неожиданных события вмиг повернули ход дел и бросили тень на самую святую истину нашего мира — необходимость моды вообще как таковой. Я говорю о падении Берлинской стены и о Кувейтской войне. Первое — стерло эфемерную черту между Востоком и Западом. Второе — возвело зримую стену между Западом и Востоком. Когда Альфред Хичкок снимал свой эпохальный фильм «Разорванный занавес» с Полом Ньюманом и Джули Андрюс в 1966 году, никто не мог и вообразить, что Берлин не будет больше разделен бетонной ширмой-шторкой.

Эйфорические настроения побратавшихся через ту самую стену жителей Востока быстро сменились меланхолическим разочарованием. Живя в нашей неприступной, как нам тогда казалось, западной крепости, мы имели слабое представление о том, что делается там, на заснеженном Востоке. Но вскоре стало ясно, что Восток ждет от Запада помощи. И не какой-то там «гуманитарной помощи» в виде посылок с мылом, маслом, аспирином и куклами. Нет, Восток требовал от Запада большего — он хотел денег. И тогда в восточном направлении потекли потоком миллиардные суммы, которые успешно разворовывались с обеих сторон, как по отдельности, так и совместными усилиями.

Эта противоречившая элементарным законам экономики акция привела в итоге к серьезному дисбалансу мировой финансовой системы, и в начале 1990-х годов разразился кризис.

А тут еще откуда ни возьмись — маленький комарик — Саддам Хусейн. Размахивая своим красненьким фонариком, он разъярил далекие США, тоже желавшие кувейтской нефти. Началась, казалось бы, «легкая» война — бомбардировки песчаных пустынь. Но тут мы, на Западе, сильно перепугались. Страшась террористов, перестали летать самолетами, например. Я жил в те дни во Флоренции и прекрасно помню, что, когда улетал в Лондон, нас в целом самолете бывало, скажем, трое. Недостаток денег и девальвация валют привели к массовым увольнениям на производствах. Пустовали рестораны, магазины и такси. И, будучи верным зеркалом истории, мода зашла в тупик. Кризис 1990-х годов вполне можно сравнить с кризисом 1929 года, когда мода также пережила великую пертурбацию.

Все мы — и создатели, и жертвы моды — страшно растерялись. Что ж нам делать, как нам быть? В мгновение ока, как сон, исчезли богатые клиентки домов моды — арабские принцессы, эксцентричные толстые американки и неутомимые японки. Один за одним дома стали закрываться.

«Бабушка» парижской моды, недавно скончавшаяся мадам Грэ, продала свой дом. Ее примеру последовали Пер Спук, Андре Курреж, Жан-Луи Шерер, и даже непоколебимый Жан Пату свернул свои коллекции.

Это было очень трудное время. Разом и вмиг мода стала немодной. Многие колледжи моды даже и не знали — кого и чему им теперь обучать. Как прогнозировать и во что одевать? Откуда-то на улицах Лондона, Нью-Йорка и Парижа появилась вдруг, как тогда нам казалось, очень немодная молодежь. Растянутые свитера, тусклые или, наоборот, слишком блестящие волосы, военные ботинки с высокой шнуровкой, шапки из искусственного меха, вельветовые штаны, неопределенного цвета рубахи канадских лесорубов навыпуск и «козлиные» бородки ничего пикантного не предвещали. Все мы, жертвы моды 1980-х годов, пребывали в растерянности. Что делать теперь с пиджачищами с огромными подкладными плечами и металлическими бляшками, с белыми вышитыми рубахами и тупоносыми ботинками из Дома «Саша»? Вообще, как быть с самим контекстом моды, требовавшим от нас одного — выглядеть богато, модно и снобистски? Теперь мы точно знаем — бедность и в самом деле не порок. Казалось бы, просто, но прийти к такому заключению мы смогли не сразу.

Из далекого Сиэтла пришла к нам мода гранж. Слово это в переводе с французского означает «гумно» или «сарай». С 1990 по 1993 год новая мода настойчиво внушала нам, что выглядеть богатым и чистым в эпоху кризиса непозволительно. Многие даже пострадали. На улицах Лондона на дам в норках нападали: брызгали на шубы красной краской, символизируя тем самым кровь невинно убиенных зверьков, или невзначай, исподтишка резали дорогой мех ножичком. Сгинуло царство парикмахеров и визажистов, массажистов и любителей аэробики в стиле Джейн Фонды.

Рис, овощи и фрукты затмили своей природной простотой дорогостоящие блюда ресторанов, а угловатая полированная итальянская мебель уступила место марокканским подушкам и турецким килимам, разбросанным по полу. Простое, экологически чистое питание, душевная, романтическая музыка, свечи и красное вино — вот приметы новой жизни. Убранство дома приобрело первостепенное значение, и все, с ним связанное, раскупается охотно даже в эпоху кризиса. Одежда же как таковая стала делом второстепенным.

Стиль гранж вернул забытое старое: потертые джинсы клеш, вытянутые свитера битников, обувь на платформе, искусственные шубы, бывшее в употреблении военное снаряжение, плащи болонья, дешевые бусы, кепки разносчиков и теплое белье. В этом смысле в 1990 году поголовно все население СССР как бы участвовало в сплошном и безостановочном шоу стиля гранж. Нувориши и расхитители надели свои малиновые пиджаки чуть позднее. Идея бедного, некрасивого, чуть грязноватого, но уж никак не химического импонировала массам. Вновь вернулась эстетика хиппи — пошли в ход заплатки, швы наружу и даже нарочитая подшивка белыми нитками — мол, вот наметала, но не успела дошить. Темные простые цвета в сочетании с натуральным некрашеным льном производили в те годы вполне приличное впечатление.

Идея этой нарочитой простоты в одежде отразилась появлением новой звезды — манекенщицы Кейт Мосс. Спирохетообразная англичанка с лицом подростка из электрички стала самой высокооплачиваемой моделью нового жанра. Испуганные, болезненные лица, туманный взгляд, устремленный на зрителя с черно-белых фотографий, уносили нас в мир неизведанный и шаткий. Маргинальное общество изобрело новую, «недорогую» моду, которой покорились даже асы индустрии моды люкс.

Великий итальянец Джорджио Армани одним из первых поднял на щит высокой мужской моды новый стиль. Сочетания серого, песочного, белого и коричневого стали для него излюбленными. Трикотаж, обтягивающие торс пуловеры, бахромчатые шарфы из бархатной нитки синель стали крайне популярными. Талантливый англичанин из Гибралтара Джон Гальяно вместе с необузданной Вивьен Вествуд из Лондона задавали тон в моде на Альбионе. Из Фландрии в новую моду пришли две звезды — Дрис ван Ноттен и Дирк Биккембергс. Франция по-прежнему поражается выдумкам Жан-Поля Готье, а японцы покорены изобретательностью Юджи Ямамото и Иссей Мияке.

Лицо 1995 года определили идеи нового поколения создателей мужской моды. В 1994 году нам было заявлено: «Хватит, гранж умер, да здравствует гранж!» Хотя формально засилью бешеных водопроводчиков, русских беженцев и солдат-дезертиров на подиумах Милана, Парижа, Барселоны и Лондона пришел конец, идеи гранжа легли в основу новой моды. Мода никогда не бывает диктаторски однозначна. Создавая себя, она самой многоликостью своего образа оставляет волю вашему вкусу. Тенденции моды сегодня отражают нюансы вкуса нового человека, его страсти. Например, тяга к экзотическому привлекла внимание создателей мужской моды к образам далеких южных стран. Война в Персидском заливе и последующие события в мусульманском мире тоже не прошли даром для моды. Фески, тюбетейки, шали, вышитые жилеты эхом вторят событиям рождающейся на наших глазах Новейшей истории.

Другим источником вдохновения стала экология. Чистота, плавность линий и натуральные цвета — вот следы ее влияния на моду. Совсем неслучайна связь между мужской модой 1930-х и 1990-х годов — периодов экономического спада. Доминирует правильный и солидный образ нового, делового мужчины. Страшная болезнь СПИД, забирающая жизни многих тысяч мужчин и женщин, не только заставила употреблять повседневно разные, даже самые старомодные противозачаточные средства, но и многих напрочь отвадила от желания соблазнять вообще. Отсюда перемены в мужском белье. Дедовское теплое, длинное «исподнее» вернулось на цивилизованный Запад. Его серые, немаркие тона говорят сами за себя.

Обращение к моде 1930-х годов, к теме гангстеров и голливудской мечты в коллекциях многих создателей мужской моды весьма явственно и правомерно. В Париже такие известные дома, как «Пьер Бальмен», «Кристиан Диор», «Соня Рикель», «Живанши», «Ланвен» и «Эрмес» в своих новых коллекциях деловых костюмов изрядно поработали над голливудскими мотивами. Для их моделей тех лет характерными стали умеренная цветовая гамма, полоска и клетка, а из аксессуаров — обязательны жилет и шляпа. Итальянские создатели мужских мод в своих показах в Милане более акцентировали «гангстерскую» черту ретрокостюмов. Модели «Валентино», «Джанфранко Ферре», «Дольче и Габбана», «Труссарди», «Армани» и «Гуччи» при всем разнообразии стилей говорили о схожести изначальных идей в концепции образа джентльмена конца XX века. В нью-йоркских мужских коллекциях доминировал стиль «городского жителя». Особенно заметными в этом направлении были костюмы Донны Каран, Ральфа Лорена, Кельвина Кляйна и Фреда. Испанцы в своих коллекциях, показанных в Барселоне, отдавали предпочтение более страстному и драматическому типу. Дома моды «Антонио Миро», «Тененте Гонсалес» работали в сходном направлении. Основная модная мужская линия в пиджаках была подсказана воспоминаниями о прошлом. Стали вновь модными приталенные длинные пиджаки с ниспадающими плечами — двубортные и однобортные; мягкие шерстяные или льняные материи серо-сине-коричневой гаммы. Бешеные цвета российских ларьков решительно отошли в прошлое. Достаточно широкие старообразные лацканы пиджаков, часто с высокой застежкой, графически подчеркивают талию. Под влиянием черно-белого, старого кино возникла большая страсть к мелким полоскам и клетке. В ряде коллекций галстуки вовсе отсутствовали, рубашки с большим отложным воротником а-ля апаш заменяли его. Вязаные «дедушкины» жилеты в тон костюма, свитера и даже футболки — неотъемлемая часть нового облика. Довольно узкие брюки, длинные волосы а-ля хиппи или совсем короткие «призывник» дополняли силуэт 1995 года.

Последним писком мужских мод в конце ушедшего века были металлизированные кожзаменители — золотого и серебряного цветов. Прозрачные «космические» ткани, блестящие атласные рубашки и брюки в стиле Джона Траволты соответствовали этому направлению. Неслучаен в это время и огромный интерес к музыке 1960–1970-х годов. Группы «Битлз» и «АВВА» продолжают переживать свою третью молодость. В будущем нас ждут также «веселенькие» флуоресцирующие тона и мечты о встречах с инопланетянами.

«Сказки тысячи и одной ночи», ароматы гаремов и жар турецких бань — хамамов питают воображение создателей моды. Из вполне авангардных для тех лет изобретений баловня парижской моды Жан-Поля Готье отмечу шотландскую юбку килт в сочетании со смокингом для вечера или черное страусовое боа для декадентствующих подростков.

«Не пугайтесь, ради бога не пугайтесь!» — этими словами Германна из пушкинской «Пиковой дамы» можно было бы закончить обзор модных тенденций в мире мужской моды последнего десятилетия прошлого века. Но будущее всегда готовит нам счастье жить. Жить вместе с Царицей Модой.

Конец прошлого века был отмечен стилем гранж, но, как я неоднократно писал, мода идет по кругу. Поэтому неудивительно, что на смену гранжу пришло увлечение люксом. В мужскую моду вновь привносится гламур: роскошные шелковые ткани, золотое шитье. Это попытка соединить гранж с традиционным представлением о роскошной жизни. Примером может служить недавно появившаяся линия одежды «биллионере», предлагающая мужчинам носить джинсы, украшенные золотыми заклепками, или куртки, изготовленные из позолоченной кожи. Кружевное белье от Гальяно становится непременным атрибутом модного человека. Да и наш старый знакомый — Жан-Поль Готье все чаще и чаще включает в свои коллекции от-кутюр модели тканей, ранее использовавшихся лишь на туалетах женщин высшего общества. Его брутальные моряки, осыпанные блестками и стразами, по-прежнему сохраняют свою привлекательность и создают утонченный образ современного мужчины.

Возвращение гламура

В стремительном и быстротечном полете моды подчас трудно ориентироваться. Но она — зеркало нашей истории. Мода — самое верное и цельное выражение сиюминутного состояния свободного общества. Мода — великий двигатель материальной культуры, она генерирует новые идеи или переосмысливает старые, но в новом контексте.

Но моду надо чувствовать, а не слепо следовать за ней. Лишь модно мысля, можно не только в деталях разобраться в новорожденной тенденции, но и предвидеть ее. Создатели и диктаторы современной моды лишь катализируют мысль, уже народившуюся, витающую в воздухе, облекая это пока еще бесплотное существо в кружево или рогожу, бархат или ситец, меха пли пластик.

1990-е годы дали женщинам возможность осмыслить собственный опыт прошедшего века, разобраться в наследстве, собранном десятилетиями творческого труда, и выявить главное в женской красоте сегодня. Лишь самое ценное из багажа прошлого, лишь самое нужное и актуальное оставили женщины себе, чтобы теперь, в новом веке, все более и более нравиться своим мужчинам.

Финансовый кризис повлек экономический, а вслед за ним и кризис моды, связанный в начале 1990-х годов с исчезновением основных покупателей на рынке красоты. Как всем известно, стиль гранж — одежда видимой бедности, граничащей с нищетой, и был первым ответом моды на явление кризиса как такового. Лишь растительные материи, вроде льна, хлопка или шерсти шли в дело, лишь органические красители использовались тогда для их окраски. Объемные, мешковатые или, наоборот, слишком зауженные вещи носили все мы в течение этих девяностых годов. Плетеные туфли на платформе из рафии или джута, землисто-серые цвета, экологически чистые украшения вроде кулонов из донышек битых бутылок, из ракушек, пробок и перьев ястреба составляли важную часть гардероба модницы последнего десятилетия XX века. Огромное влияние на становление и укрепление печального гранжа оказали также и новые манекенщицы. Одной из самых популярных была англичанка Кейт Мосс из лондонского предместья Кройдон. Тщедушная, болезненного вида, она и была музой вкуса эпохи кризиса.

Однако уже в середине последнего десятилетия минувшего века в модных коллекциях ведущих домов стал заметен перелом. Улучшение экономической ситуации в США, а также перемены в молодежной моде сказались в первую очередь на цветовой гамме. Больше радостных сочетаний, особенно тех, что были востребованы в 1970-е годы — желтый, оранжевый, красный и синий. Эти «поп-цвета» были связаны с психоделической музыкой эпохи хиппи и ее повседневной дистрибуцией в быту. Возвращение интереса к музыкальным звездам диско вроде знаменитой шведской группы «АВВА» или ямайской группы «Бони М» сделалось возможным лишь с переменой моды.

Тинейджеры стали мечтать об эпохе своих мам — 1960–1970-х годах. Такого рода ретроспекции — частое явление в развитии моды. Например, в 1880-е годы возвратились драпированные турнюры 1870-х; в 1920-е — коротенькое платье с низкой талией — дань моде девочек 1900-х годов. Великолепный «new look» Диора 1947 года — повторение модного силуэта 1937-го.

Мода всегда регенерирует самое себя, смотрит вслед таящему в бездне звездному шлейфу, оставляемому ею же самой. Даже такие, казалось бы, особенные 1970-е годы в моде были отчаянной попыткой переработать запас гардероба 1930-х годов. Не только благодаря успеху чарльстона, джаза, самого стиля ар-деко, но и благодаря влиянию кино, в первую очередь фильма «Кабаре» или вдруг вновь ставшему популярным роману Фицджеральда «Великий Гетсби», мода регенерировала предвоенную пору. Подобные явления возможны лишь в случае, когда копируемый модой период достаточно удален от нашего времени, но не настолько древен, чтобы казаться театральным маскарадом. В начале 1970-х годов на чердаках и на блошиных рынках было возможно купить многое из бабушкиного гардероба — муслиновые платья цветочного рисунка, атласные «голливудские» блузки, брюки клеш 1930-х годов, маленькие шляпки «фик-фок на один бок» и длинные шарфы. Конечно, в эпоху хиппи и сразу после нее вовсе не все одевались в старое, и на помощь любительницам красивой жизни пришел великий создатель женских мод Ив Сен-Лоран, чутко воспринявший дух своего времени. Именно он ввел вновь в моду блестящие атласные и креп-сатиновые ткани, «опиумные» цветовые сочетания, ретроголливудский грим с сильно накрашенными ресницами и подведенными, выщипанными бровями стиля Марлен Дитрих.

Даже такая неотъемлемая часть гламура 1970-х годов, как туфли на платформе, тоже была обыкновенной ретроспекцией. Созданные впервые в 1937 году в итальянском Доме «Ферагамо», они особенно пришлись ко двору в годы Второй мировой войны, растиражированные до бесконечности, благодаря успеху бразильской кинозвезды тех лет Кармен Миранды. Маленькая, веселая и очень подвижная, она, как никто ранее, нуждалась в высоченных платформах золотого, серебряного цвета или просто усыпанных стразами.

Возвращение в 1990-е годы мод 1910-х годов является фактом двойной ретроспекции. Тридцать лет назад копировали довоенную моду, теперь стали копировать оба периода одновременно. Интерес молодых женщин к модам их матерей связан со свободной идеей стиля семидесятых годов. Рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда», «Волосы», «О, Калькутта» раскрепостили и музыкальное, и зрительское восприятие мира. Серия фильмов «Эммануэль», запомнившаяся всем исключительно благодаря ставшей популярной мелодии, внушила тогдашнему обществу представление о полной доступности секса, а великолепный американский актер Джон Траволта станцевал за всех нас под музыку «Би Джиз».

Особенное ощущение свободы общества, вседозволенности развлечений, цветов одежды, стиля походки и длины волос, определявшее моды семидесятых годов, напрочь улетучилось в годы восьмидесятые. Японская «черная мода» тогда захватила рынок. Все только и говорили что о видео, лазерных дисках, факсах и телесериале «Даллас». К счастью, мир сильных денег, так соответствующий менталитету 1980-х годов, исчез в эпоху кризиса, а новое поколение, народившееся тогда, хотело другого.

Огромным импульсом моды стали и космические 1960-е годы. С легкой руки Валентины Терешковой женщины во всем мире стали мечтать о полетах в космос и встречах с влюбленными инопланетянами. Телесериалы «Скайтрейк», «Барбарелла» доступно объясняли массам, что подобные встречи действительно возможны. Талантливые создатели моды 1960-х годов — Пьер Карден, Андре Курреж и Пако Рабанн одели дам в винил, скафандры и металлические мини-юбки на случай межпланетных любовных контактов. Еще востребованная теперешним поколением, та эпоха не стала только лишь ностальгическим воспоминанием тинейджеров 1995 года.

Таким образом, мода сегодняшнего дня — ретроспективная смесь трех эпох: тридцатых, шестидесятых и семидесятых годов прошлого века. Их влияние проявилось в коллекциях Милана, Токио, Парижа, Лондона и Нью-Йорка, в возвращении гламура, этого утраченного женского блеска прошлого.

Все 1990-е годы были связаны с выявлением естественных форм женской фигуры. После футлярообразных 1980-х годов, где так ценили черную кожу и красный трикотаж с подкладными плечами, на смену пришел ярко выраженный плавный и женственный, гламурный силуэт предвоенного голливудского кино. Удлиненные, утянутые стильные фигуры женщин вновь стали привлекательными в середине 1990-х годов. Родоначальником подобного, совершенно европейского направления следует считать Кристиана Лакруа. Это ему впервые пришло в голову еще в конце 1980-х вернуть женщинам их великолепный бюст и тонкую талию, совершенно игнорировавшиеся многими дизайнерами-восьмидесятниками. Струящиеся линии платьев коллекций той поры — дань женской красоте как таковой. Само платье было реабилитировано полностью. Как никогда часто большие дома моды стали использовать массу платьев в своих коллекциях: Ланвен, Шанель, Мюглер, Баленсиага, Кензо и Тед Лапидус — лишь некоторые примеры этого характерного явления. Огромная доза довоенного гламура привилась и прическам. Короткие завивки на косой пробор, заколки-невидимки, крашеные блондинки возвращают нам образы кинозвезд эпохи Гарбо или Мэй Уэст. Сам же грим, с подводкой «диско» у глаз отображал 1930-е и 1970-е годы. Символ жертвы моды, вездесущая Мадонна своим лицом всегда напоминала нам и то и другое, не правда ли?

Возвращение гламура привело за собой и возвращение люкса как такового. Какой огромный выбор материй вы можете найти сегодня в коллекциях — рытый и гладкий панбархат, парчи и атласы, плиссированные шелка — все это выглядят настоящим пиром во время чумы после кризисных годов. Попрана была даже святая святых экологистов — в ряде коллекций возвращаются меха и замши. Авангардная английская создательница мод Вивьен Вествуд даже попыталась лансировать давно забытые кринолины, и, подобно Вивьен Ли в роли Скарлет О'Хары, модницы нового времени стали обретать романтический и исторический силуэт, полный очаровательной ностальгии.

Особым событием весенних показов 1995 года в Париже была коллекция возрожденного Дома Кристобаля Баленсиага, созданная молодым голландским стилистом Жозефусом Тимистером, отмечавшим таким образом 100-летие великого дизайнера. Родившийся в 1895 году в местечке Гитария около Сан-Себастьяна в Испании, Кристобаль Баленсиага еще ребенком начал свое обучение у городского портного. В возрасте двадцати одного года, в 1916 году, он открыл уже свое собственное дело в Сан-Себастьяне, а позднее и филиалы в Мадриде и Барселоне. Восхищенный парижским престижем, он проехал во Францию и открыл в 1937 году в Париже дом под своим именем. Окрыленный мгновенным успехом, Баленсиага перекупает у американского дизайнера Майнбаучера дом моды на авеню Георга V, где он работал до 1968 года. Одними из первых манекенщиц Баленсиага были красавица-киевлянка Варвара Раппонет и яркая петербурженка княжна Ксения Щербатова. Особенно работы Баленсиага отличало качество кроя. Часто использовавший темы испанского Ренессанса в своих коллекциях, Баленсиага стал одним из столпов парижского кутюра. Подобно искусной мастерице моды 1930-х годов Мадлен Вионне, Кристобаль Баленсиага, возможно, более всех других дизайнеров понимал искусство кроя модного силуэта. Вещи, созданные им, — достойное украшение каждого музея моды и костюма. Оттого та, юбилейная коллекция вновь открывшегося Дома Баленсиага и была так успешна, что в элегантной форме суммировала достижения дома за 1930–1960-е годы. Тяжелые шелковые фаи и оттоманы, бархаты и шанжаны, букле и твиды составили основу приталенного силуэта.

Поиски утраченной за годы кризиса элегантности привели к успеху и показ в середине девяностых великолепного парижского дизайнера Тьерри Мюглера. Представленный в старинном «Зимнем цирке», он стал настоящим шоу-спектаклем. Музыка, выбор манекенщиц, «шоу-бойз» и сама восторженная публика производили неизгладимое впечатление. Тьерри Мюглер родился в Страсбурге. Малоспособный в школе, в возрасте 14 лет в 1960-е годы он поступает в кордебалет Рейнской оперы, параллельно обучаясь в Страсбургской школе декоративных искусств. Окончательно соскучившись в Страсбурге, Тьерри Мюглер в 20 лет переезжает в Париж, где часами просиживает в кафе «Флора» на бульваре Сен-Жермен. Начав свою карьеру в области моды как декоратор витрин, Мюглер учился короткое время в парижской школе моды Эсмод. В 1973 году он создал свою первую коллекцию под названием «Кафе де Пари», а в следующем — запатентовал свое имя. Уже в конце семидесятых Тьерри Мюглер — один из самых многообещающих создателей парижской моды. Это он вместе с другом своей юности Клодом Монтаной ввел в моду подкладные плечики, создававшие силуэт женщины сильной, характерной и обольстительной, но стойкой. Стиль Мюглера и есть возвращение утраченного гламура. Созданные на стыке реальности и фантазии, его вещи — живой памятник декадентского конца XX века и выхода в новое тысячелетие. В тот раз Тьерри осенила идея использовать совсем иных манекенщиц в своем показе. Они — звезды прошлого: Твигги, Верушка, манекенщицы 1950–1960-х годов — были возвращены на подиум и купались в лучах возрожденной славы. В этом новом концепте проявился интерес Мюглера и многих новых создателей моды, например Лагерфельда, к женщинам зрелого возраста. На протяжении последних десятилетий в фокусе моды были исключительно юные тогда создания вроде Клаудии Шиффер или Наоми Кэмпбелл. «Старинные» манекенщицы, состоятельные, взрослые дамы — именно они и являются настоящими клиентками моды. Они, а не двадцатилетние красотки, купят в больших домах платья за 20 или 30 тысяч долларов.

Известный японский создатель моды Кензо также обратился тогда к мечтам о прошлом. В большом фойе парижской «Гранд-опера» он представил зимнюю коллекцию, полную реминисценций на тему «new look» или изящных платьев Грейс Келли. Приталенный, корсетообразный силуэт, маленькие шляпки «Биби», муары и тафта заставили нас задуматься о юности наших мам, об утраченном женском шике. Тюлевые нижние юбки, закрывающая колено длина и маленькие перчаточки — все эти ностальгические прелести 1950-х годов смотрелись по-новому и были милы.

В мире моды всегда пертурбация. Одной из них был уход на пенсию изысканного создателя костюмов и платьев покойной Одри Хепберн французского аристократа крови и духа Юбера де Живанши, родившегося в 1927 году в городе Бове во Франции. Юбер де Живанши после недолгих занятий правом приехал в 1945 году в освобожденный Париж и поступил на работу в дом безупречного создателя моды 1950-х годов Жака Фата, а откуда он перешел сначала в Дом Роббера Пиге, а затем Люсьена Лелонга. Учившийся у Баленсиага, а также в студии у Эльзы Скиапарелли, в 1952 году он открыл свой собственный дом моды на улице Альфреда де Виньи в Париже, а затем, в 1959 году, на знаменитой авеню моды, носящей имя Георга V. Элегантный и с хорошим вкусом, Живанши навсегда останется одним из апостолов рафинированного парижского шика. Самым талантливым наследником его духа в моде станет, наверное, дизайнер английского авангарда, уроженец Гибралтара Джон Гальяно. Возможно, он и создаст невероятно современные коллекции, но Одри Хепберн в них мы уже не узнаем…

Обращаясь к прошлому, мода сегодня предоставляет женщинам все же огромную свободу. Свободу выбора своего собственного элегантного стиля.

И своего, ею самою выбранного гламура.

Кино и мода

Кино — это и есть мода. Всю свою более чем столетнюю жизнь кино было мощнейшим проводником, распространителем и диктатором мод. Поначалу, однако, на кино смотрели свысока. Эти «живые картины» с их прыгающим черно-белым изображением казались вздорным порождением технического мира. Постепенно, однако, кинематограф стал завоевывать сердца людей.

Вначале киномода была связана с необычайным успехом на европейских сценах русского балета Сергея Дягилева. Ориентальная хореография Михаила Фокина, томные позы Иды Рубинштейн и невесомые прыжки Вацлава Нижинского создали тот необычайный аромат, который жадно вдыхали обожатели искусства второго десятилетия века. Мерцающие краски Леона Бакста, разом подхваченные парижским императором моды Полем Пуаре, воплотились в платьях, туниках и бальных нарядах, отделанных марабу, шиншиллой и стразами. Пока в Петербурге придумывали, а в Париже шили все эти манто, палантины и длинные жакеты труакары, в Голливуде мигом сообразили, чего желает вкус изощренной публики. Голливуд решил поразить людское воображение небывалой восточной роскошью и размахом. Размах стал основным правилом Голливуда и созданной им моды.

Знаменитая киноколония Голливуд была основана до начала Первой мировой войны группой еврейских предпринимателей с Восточного берега Соединенных Штатов. Их привлекали 355 солнечных дней в году в этом, тогда еще дешевом уголке Южной Калифорнии. Знали ли эти люди, что создают империю, которая станет заправлять умами и стремлениями миллионов на нашей планете? Знали ли они, что этот крохотный кусочек земли возле Лос-Анджелеса продиктует людям, как надо жить, любить, страдать, убивать, воевать, шпионить, соблазнять или одеваться?

Снятый Гриффитом в 1916 году основополагающий фильм «Нетерпимость» стал отправной точкой этого «викторианства» XX века. Белые слоны из папье-маше на вавилонской лестнице — вечный символ первых эстетических потуг Великого Немого. Тысячи полуобнаженных потных статистов, парики и драпировки стали массовым тиражированием идей Бакста, начавшим историю кинокостюма.

Тамара Карсавина манящими па-де-ша порхала по парижской сцене, а на экране ей нашлось специфическое киноамплуа — женщина-вамп. Ее грим, тяжелые темные веки, мертвенно-бледное лицо и кроваво-красные губы были цитатами грима балетной султанши Зобейды, и влияние ее на моду двадцатых трудно переоценить. В Голливуде царицей «невинного секса» и первой вампирессой стала пышногрудая уроженка штата Огайо Тэда Бара. Ее женские чары особенно восхищали солдат Первой мировой войны. Женщины много взяли от нее, и особенно умение закатывать глаза, принимать томное выражение лица и быть могильно-таинственной. Так Голливуд породил самое важное в моде XX века — он породил звезду, культ кинодивы. Вся дальнейшая история кинематографа была связана с этим. Публика требовала новых, невиданных экзотических звезд. Билеты на фильмы без их участия просто не продавались. Публика хотела знать, сколько стоят платья ЗВЕЗДЫ, кого ОНА любит, где ОНА живет, как питается и где отдыхает. Звезды стали новыми, не канонизированными церковью апостолами и святыми, которым поклонялись, на которых молились, которых обожали до тех пор, пока они были в моде. А потом с насмешливым презрением их отбрасывали в сторону, забывали и заживо хоронили.

Неписаные правила Голливуда распространились повсюду. Под вампирессу гримировались датчанка Аста Нильсен, полька Пола Негри и целая галерея «немых муз» отечественного игрового кино — легендарная Вера Холодная, незабываемая Вера Каралли, героическая Зоя Карабанова.

Мировой катаклизм 1914–1918 годов во многом изменил психологию женщин в мире. Их работа в тылу, в госпиталях, на заводах и даже на фронте привела к неизбежной эмансипации. На смену вампирессам с их бушующими страстями пришли героини эпохи джаза. Голливуд бросил взор на Париж и решился на отважный шаг — приглашение настоящего парижского создателя мод. Таким «настоящим парижанином» был русский художник из Петербурга Роман Тыртов, известный затем всему цивилизованному миру под псевдонимом Эрте. Именно в Голливуде Эрте создал самые фантастические туалеты для «немых» звезд Мэй Мюррей, Мэрион Дейвис, Лилиан Гиш и Ален Прингл. Его вышитые бисером струящиеся платья, невообразимые рукава, умопомрачительные тиары стали классикой голливудского костюма, без которой невозможно вообразить американский гламур. Одной из важнейших работ Эрте в Голливуде стало его участие в создании костюмов для фильма «Бен Гур», снятого в 1926 году. Шестьсот галлонов телесной «морилки» для изображения римского загара было изведено на целую армию статистов.

Звезда фильма Раймон Наварро, как и его близкий друг Рудольф Валентино, продиктовали своим видом долго державшуюся моду для мужчин. С их легкой руки все модники возомнили себя «latin lovers» и стали обильно мазать бриллиантином головы, загорать или хотя бы пудриться темной пудрой.

Среди звезд двадцатых в создании моды, возможно, всех переиграла крохотная, но волевая женщина Глория Свенсон. Она любила вечеринки, чарльстон, карнавалы, мужчин и платья. Живя в стокомнатном дворце, купленном у «короля бритв» Жиллетта, Глория поменяла пятерых мужей, поразив всех браком с французским маркизом Фалез де Кудре. Став на короткое время не только миллионершей, но и титулованной маркизой, она прислала на студию «Парамаунт» классическую телеграмму: «Прибываю завтра с маркизом. Организуйте овации». Ежегодно Глория Свенсон тратила на меховые манто 25 000 долларов, на пальто и накидки — 10 000, на платья — 50 000, на чулки — 9000, на туфли — 5000, на белье — 10 000, на сумочки — 5000, на прически — 5000 и на духи — 6000. Однако и на нее мода прошла — sic transit gloria mundi.

В Европе тем временем выдвинулась одна венгерская красавица — олицетворение стиля ар-деко на экране Лиа де Путти. Ее прямая стрижка — как у китаянки или египетского мальчика — копировалась многими. Однако в 1931 году она подавилась косточкой и умерла.

Кризис 1929 года, подорвав мировую экономику, способствовал и глобальным изменениям в моде. В экономическом спаде винили и разнузданность моды двадцатых — все эти бассейны с шампанским, краны умывальников из чистого золота, «ягуары» с сиденьями, обитыми шкурой леопарда, кокаин, страусовые перья, блестки и саксофоны.

Впрочем, и самого кино коснулся кризис, связанный с техническим прогрессом. Оно заговорило. Это в первую очередь вывело из моды многих иностранных актеров Голливуда, изъяснявшихся с акцентом. Да и немало американцев пострадало из-за того, что их голоса плохо ложились на пленку.

Между тем культурной Европе становилось все теснее в железном кольце Франко — Муссолини — Гитлера — Сталина. А Америке понадобились новые героини. Светлые волосы, высокий лоб и скулы шведки Греты Гарбо заложили основу нового представления о женской красоте. Все дамы перекрасились в блондинок, выщипали брови, приклеили ресницы и заломили шляпы на один бок а-ля Гарбо. Кино диктовало свои эстетические правила, и даже большие парижские дома мод вынуждены были им подчиниться. Струящиеся белые длинные креп-сатиновые платья создавали женственный силуэт. Дома Ланвен, Шанель, Пату, Лелонг, Майнбошер преуспели в искусстве такого кроя, используя опыт косой линии великой Мадлен Вионне.

Особенно привлекательно выглядели в кино платья с блеском или из парчи-ламе. И они тоже моментально были скопированы в Париже. На фирме «Метро-Голдвин-Майер» с 1928 по 1942 год работал неповторимый создатель костюмов для Греты Гарбо — Адриан. Он создал костюмы для многих ее исторических картин, так сильно повлиявших на линию моды. «Романс» (1930), «Мата Хари» (1931), «Королева Кристина» (1933), «Анна Каренина» (1935) и «Дама с камелиями» (1936) были толчком, который побудил моду середины и конца тридцатых обратиться к истории, чаще всего Викторианской эпохи. Многие элементы костюмов Гарбо, нарисованные Адрианом, копировались в Нью-Йорке и продавались большими магазинами. Другой звездой, поменявшей представления о женской красоте — прежде всего красоте фигуры, — в тридцатые годы стала актриса Мэй Уэст. Пышногрудая, с широкими бедрами, Мэй была первой актрисой, сказавшей слово «секс» со сцены. Ее речь, манера цедить слова и коронная фраза, обращенная к журналисту: «У вас в кармане револьвер или вы просто рады меня видеть?» — создали ей репутацию «плохой девчонки из большого города», которой бы позавидовала сегодня Мадонна. Ее портрет писал Сальвадор Дали, ею восхищалась Эльза Скиапарелли, даже флакон духов «Шокинг» Скиапарелли сделала в виде торса Мэй Уэст. В 1938 году Мэй пригласила Эльзу Скиапарелли в Голливуд, где та нарисовала костюмы к фильму «Каждый день — каникулы».

Тревис Бантон, великий костюмер Голливуда, одевший Клодетт Кольбер в «Клеопатре» и Марлен Дитрих в «Красной императрице», был большим фантазером. Он никогда не забывал о необходимости поразить публику роскошью — например, кринолином из соболей на Марлен, игравшей русскую царицу.

В костюме историческом Голливуду, безусловно, принадлежит первенство во влиянии на развитие женского модного силуэта тридцатых, но и в костюмах «современных» он не отставал. Тогда в кино не любили ничего сиюминутного, моментального — многие фильмы шли подолгу, они должны были делать кассовые сборы постоянно. От дизайнеров требовали «мод», которые бы не выходили из моды тотчас после первого показа картины.

Кто из любителей кино не помнит фильм «Ниночка» с Гарбо, где актриса играет сотрудницу ГПУ, засланную в Париж с секретной миссией! Именно «буржуазная» мода более всего поражает героиню фильма Нину Якушову. Даже абсурдная шляпа в форме трубы по эскизу Адриана преображается на Грете Гарбо, становясь божественной тиарой голливудской моды. «Как эта цивилизация может выжить, когда женщинам позволяют носить подобное на голове?» — вопрошает риторически Нина Якушова. А ведь выжила…

Военное время — сороковые годы — потребовало новых киногероинь — воительниц. На немецких экранах лидировала тогда любимая Гитлером скандинавская актриса Зара Леандер. Рыжая, крупная, с низким грудным голосом, музыкально одаренная, она была одной из коронных карт фашистской пропаганды. И нравилась она очень многим. Стиль «немецкого грима» был распространен и среди кинозвезд СССР. Любовь Орлова, Валентина Серова, Лидия Смирнова и Янина Жеймо в своем гриме и прическах не отставали от немецких конкуренток.

Американские моды военного времени пришли, как ни странно, из Латинской Америки. Отрезанный от Европы, Голливуд нашел новую, «ближнюю заграницу», которая его очень вдохновила. Новая латинская музыка — серенады и болеро, тропические танцы — самба и румба, а также новая бразильская звезда — Кармен Миранда сделали свое дело. На зрителя обрушился шквал музыкальных картин — ревю, где все пело и плясало. Низкорослая, с косым разрезом глаз Кармен Миранда живостью своих песен, бешеным ритмом движений и особенно бананами на голове и ананасами на шляпах развлекала солдат. Она ввела повальную мировую моду на туфли на платформе, высокие шляпки и испанские мантильи.

В 1947 году Кристиан Диор поразил мир своим «new look». Кинозрители с удовольствием отметили, что платья Диора напоминают корсет, нижние юбки, узкие талии и покатые плечи — костюмы, созданные в 1939 году Вальтером Планкеттом для фильма «Унесенные ветром». Тема викторианских кринолинов, прерванная «хабанерами» военных лет, привилась в освобожденном Париже и задала тон в моде на все пятидесятые. Голливудские дизайнеры Ирен Шараф, Жан Луи и Орри-Келли не менее, чем Баленсиага, Фат или Грифф в Париже, диктовали моды того десятилетия. Мерилин Монро, Джейн Рассел, Лиз Тейлор, Одри Хепберн, Ким Новак, Дорис Дей и Лесли Карон не хуже заправских манекенщиц парижских домов лансировали новые моды, прически, силуэты, туфли, подводки глаз и т. п. А что уж говорить о Бриджит Бардо или Софи Лорен — они ведь были самыми авторитетными законодательницами мод.

Звездный полет Валентины Терешковой сделал актуальными в моде космические сюжеты. Потеснив кино, телевидение представило серии-эпопеи «Стар трек» или «Эвенджерз», в которых реальное и вымышленное перемешалось. Мини-юбки Мери Куант, скафандры Пьера Кардена, космические сарафаны Андре Куррежа — все они дань новой «инопланетянской» моде.

Эпоха хиппи и последовавшая за ней эпоха ретро были также связаны с кино. Такие фильмы, как «Кабаре», «Смерть на Ниле», «Великий Гетсби» пробудили у публики интерес к довоенному прошлому. Тогда и вспомнили о Тамаре Лемпицкой, Эрте, Соне Делоне, Константине Бранкузи и чарльстоне. Мода вновь вознесла вышитые бисером платья, вязаные шапочки а-ля Наталья Макарова в эмиграции, длинные шарфы, брюки клеш и вновь обнаружившиеся платформы.

Джон Траволта стал символом моды диско. Блестящие атласы сегодняшней моды — это ее отголосок, донесшийся двадцать лет спустя.

Фильм «Амадеус» ввел в моду панковские прически и цветные волосы.

Никогда кинокостюм не мог существовать без влияния современной ему моды, никогда мода не прививалась без популяризировавшего ее кино.

Один мой знакомый французский ребенок спросил свою маму: «Сталин и Сталлоне — родственники?» Хочется ответить — да, ведь оба — диктаторы. Но диктат моды восхитителен.

Агония Высокой моды

Не могу назвать себя таким уж древним старожилом от-кутюр, каким бы мне хотелось быть, но вот уже почти четверть века, как я связал себя с миром парижской моды, который находил таким романтичным и загадочным. Вдоволь насмотревшись на составные части этого волшебного мира, я, однако, изверился в моем юношеском увлечении.

В начале 1920-х годов домов от-кутюр в Париже было множество. Они конкурировали между собой, соревновались в мастерстве кроя, в качестве шитья и выдумке в отделках. Переманивали друг от друга знаменитых манекенщиц, хвастались замечательными клиентками — маркизами, принцессами, герцогинями. Создавали новые силуэты, продвигали моду к новым рубежам.

Но вот грянул кризис 1929 года, и много мелких домов моды обанкротилось — к ним перестали приезжать американские клиентки. Но в 1930-е годы дело все же поправилось — множество новых талантов поддержало пострадавшую индустрию, потерявшую Поля Пуаре и Дом моды «Ирфе», но обретшую Эльзу Скиапарелли и Кристобаля Баленсиага.

Новый сокрушительный удар по парижской Высокой моде нанесла Вторая мировая война. Вынуждены были закрыть двери своих домов несравненная Мадлен Вионне и неутомимая Габриель Шанель. Одно время Гитлер, утверждают, даже мечтал о переносе парижских домов от-кутюр в Вену, но президент синдиката высокой моды Люсьен Лелонг отстоял тогда парижскую моду.

После войны пришел Диор, создавший в 1947 году направление «new look», реабилитировавший Париж. Расцвели и стали радовать свое поколение Пьер Бальмен, Жак Фат, Жак Хейм, Юбер Живанжи. Из Швейцарии вернулась престарелая Коко Шанель и в 1954 году вновь открылась, ко всеобщему удивлению. После смерти Диора в 1957 году уже стали поговаривать о смерти кутюра, и пошли на частичное снижение его критериев, которые изначально требовали исключительно ручного шитья, неповторимости моделей и регулярных показов полных коллекций дважды в год.

Молодежная революция и мини также плачевно сказались на Высокой моде, которая всегда делала ставку на длинные, вечерние платья. Но новые талантливые кутюрье — Ив Сен-Лоран, Андре Курреж, Пьер Карден сделали современность достоянием Высокой моды. В эпоху хиппи — снова послабление принципов шитья и закрытие многих домов по причине недостатка клиентов, которых всего-навсего осталось тогда около двух тысяч человек в целом свете — тех, кто в состоянии был оплатить эти уникальные модели, цены на которые и всегда-то были очень высоки.

И вот уже к концу XX века домов от-кутюр в Париже было всего двадцать, а клиентов — только 200 человек. Но и тогда я застал еще многое. На рынке Кутюра творили Тьерри Мюглер, Жан Луи Шерер, Жак Фат, Пер Спук, Луи Феро, Ханае Мори, Нина Риччи, Курреж, Оливье Лапидус, Пако Рабанн, мадам Гре, Ив Сен-Лоран, Эмануэль Унгаро, Клод Монтана, Пьер Бальмен, Юбер Живанши, наконец, Валентин Юдашкин и Джанни Версаче! Все эти дома участвовали в разные сезоны в показах кутюр и делали замечательные, а иногда и высокохудожественные модели, которые были настоящим вдохновением для коллекций прет-а-порте. На показы эти невозможно было прорваться, они были настоящим праздником для глаз и порой триумфом ремесла Высокой моды.

Но вот прошло время эйфории перед новым тысячелетием, настало 11 сентября в США, нескончаемые войны на Востоке, и клиенты стали сами собой отпадать. Время праздников прошло, и исчезли сами возможности покрасоваться в платье за 200 тысяч евро.

От-кутюр, родившийся в Париже в 1857 году с открытием Дома Чарльза Фредерика Ворта, был порождением монархии — балы, крестины, венчания, коронации, траур, наконец, требовали особых, удивительных и роскошных платьев, и они создавались с изяществом и вкусом. Теперь, 150 лет спустя, когда повсюду республики, да еще и демократические, одеваться, прямо скажу, некуда. Остались лишь церемония вручения «Оскара», премия Цезаря, Розовый бал в Монте-Карло… Кажется — все.

Но и там увлечение более дешевыми и часто более оригинальными винтажными платьями берет верх. Из знаменитых домов от-кутюр выжили к 2005 году только два — Шанель и Диор. Заметьте, во главе них совсем нет французских дизайнеров: Карл Лагерфельд — немец, Джон Гальяно — гибралтарец. На ладан дышит дом талантливого Кристиана Лакруа. Остались, правда, два настоящих французских творца с их маленькими домами — хирург Высокой моды Аделин Андре и ее поэт — Доминик Сиро. Далее — свободные места для приглашенных. Милости просим, ливанцы, бразильцы, грузины, японцы… Спасайте парижскую Высокую моду!

Планку снизили еще больше — вместо положенных ранее 45 моделей теперь можно делать только 25, и многое разрешили шить на машинке. Только я лично тогда не вижу разницы между от-кутюр и прет-а-порте де люкс. Смерть Высокой моды, ты уже пришла?