Фицджеральд

Глава седьмая ПРЕКРАСНЫЕ И / ИЛИ ПРОКЛЯТЫЕ

Торопились жить и спешили чувствовать в это послевоенное десятилетие далеко не только Фицджеральды; десятилетие, которое продлилось до 19 октября 1929 года, до «черного вторника», когда грянул экономический кризис и прежняя беззаботная жизнь, жизнь взаймы рассыпалась как карточный домик. С легкой руки писателя, эта легкомысленная декада, как мы уже знаем, получила название «век джаза». Вышедший в 1922 году второй сборник рассказов Фицджеральда так и назывался — «Истории века джаза». Кстати, почему «джаза»? Что, в кругу, где вращались Скотт и Зельда, царило повальное увлечение джазом, как в «беспечные» 1890-е — регтаймом?

Этим броским и не совсем понятным названием мы обязаны, возможно, не столько Фицджеральду, сколько переводческой неточности. Ведь английское слово «jazz» многозначно, и значит оно не только «джаз». Это еще и — «живость», «энергия», а на американском сленге — «выдумка», «брехня», «мелочи». Может значить «jazz» — «чудеса», «крайности». Сказал же Фицджеральд про «век джаза»: «Это был век чудес, это был век искусства, это был век крайностей и век сатиры». Вот почему фильм «All That Jazz» — это, конечно же, не «Весь этот джаз», как его у нас буквально и бездумно переводили, а что-то вроде «И все такое прочее» или «Все в том же духе». Вот почему желчные афоризмы Генри Луиса Менкена, так напоминающие «Словарь Сатаны» Амброза Бирса, должны называться по-русски не «Джазовый Уэбстер» («Jazz Webster»), а «Выдуманный Уэбстер», или «Уэбстер наизнанку», или «Уэбстер верх ногами». Впрочем, название «век джаза» настолько укоренилось в нашей уже, кажется, не существующей американистике, что переиначивать его в соответствии со словарными значениями вряд ли стоит; во времена же Фицджеральда в издательском деле появилось даже выражение «джазовая концовка» — отдаленный аналог оптимистического викторианского «хеппи-энда». Сегодня, вместе с сотнями других английских слов и выражений, слова «джаз», «джазовый» вошли в современный русский язык в своем «немузыкальном» значении. Читатель наверняка видел в сегодняшней Москве такие загадочные вывески, как «Джазовый бранч» в значении «Классный завтрак»… Но — вернемся в Америку 1920-х годов прошлого века.

Имелись во времена «века джаза» и другие характерные словечки, самыми ходовыми были три — «fun», «telephone» и «gorgeous». На вопрос: «Как провели время?» или «Вам понравился спектакль?» — следовало неизменное: «It was fun» («Здорово, отлично») — даже если время провели хуже некуда, а спектакль провалился. Таким же дежурным был в те годы и ответ на вопрос: «Вы к нам сегодня придете?» — «We’ll telephone» («Мы телефонируем»). «Телефонировали» в любом случае — принималось приглашение или нет. Прилагательное же «gorgeous» («сногсшибательный») подходило ко всему: к фильму, шляпке, шампанскому, девушке.

Вседозволенность, острота восприятия жизни сочетались с непререкаемыми табу: никакой политики, жизнь, как сформулировал это правило Фицджеральд, — «дело сугубо личное». Такие понятия, как «общественная мораль», «социальные противоречия», такие катаклизмы, как процесс над Сакко и Ванцетти или «Обезьяньи законы»[53], больше не существуют; живи собой, сегодняшним днем и научись радоваться жизни, извлекать из жизни «fun», а еще лучше — «gorgeous fun». И не оглядывайся на старшее поколение, более того: подрывай их обветшалые устои, тебе с ними не по пути. Чем раньше ты «приобщишься к интимной сфере», к Фрейду, Юнгу, к «Изучению психологии секса» Хэвлока Эллиса, тем лучше; твой путь — не Библия и Церковь, а бейсбол и «Любовник леди Чаттерлей». Гонись за удовольствиями, утоляй жажду наслаждений; состояние нервной взвинченности (то самое, в котором постоянно пребывали Скотт и Зельда) — естественное состояние. И поменьше бывай один, стань частью «smart set».

Именно так — «Смарт сет» («Smart Set» — «Высшее общество») — и назывался, как уже упоминалось, нью-йоркский журнал Генри Луиса Менкена, издававшего его на пару с Джорджем Джином Нейтеном. Существовал журнал с этим названием и до Менкена, но в своей первой жизни это было заурядное, умеренно популярное периодическое издание, перебивавшееся любовными романами и завлекавшее не слишком разборчивого читателя рискованными сценами. При Менкене же журнал перестроился: стал ориентироваться на читателя взыскательного и образованного и на молодых, начинающих, но отличающихся «лица не общим выраженьем» авторов. Менкен ориентировался не на писателя с устоявшейся репутацией, а на писателя, как и он сам, плывущего против мейнстрима. На страницах «Смарт сет» в разное время печаталась вся англо-американская литературная элита первой половины XX века: Джойс, Юджин О’Нил (открытый Нейтеном), Сомерсет Моэм, Драйзер, Шервуд Андерсон, Дэвид Герберт Лоуренс, многие выдающиеся критики — в том числе и сами издатели журнала, разумеется.

Менкен, которого Фицджеральд называл «человеком, сделавшим для американской литературы больше, чем кто бы то ни было», неустанно боролся с цензурой, издевался над американской глубинкой (хотя сам жил в Балтиморе и сторонился столичной жизни), пуританским ханжеством и государственными порядками — а впрочем, легче сказать, над чем этот мизантроп и насмешник не издевался. Когда Фицджеральд в очерке «Отзвуки века джаза» пишет, что «век джаза» был веком крайностей и веком сатиры, то под сатирой он имеет в виду прежде всего Менкена. Вот одно из его любимых антиамериканских «bon mots»: «Правительство от имени коррупции, правительство от имени глупости, правительство от имени абсурда». Впрочем, почему только антиамериканских? Понятно, что угодить такому, как Менкен, было нелегко; Фицджеральду, по крайней мере, это удавалось редко. Менкен — напомним — терпеть не мог Зельду, говорил, что «Скотт ни черта не добьется в жизни, если не избавится от своей женушки». Фицджеральда же любил (если к такому человеку применимо это слово), что не мешало ему ругать его за «неряшливый, временами почти что неграмотный стиль», а его шедевр — «Великого Гэтсби» называть «не более чем лихим анекдотом».

В «Смарт сет» Фицджеральд, несмотря на «неряшливый, временами почти что неграмотный стиль», печатался часто, это был первый журнал, опубликовавший его еще принстонский рассказ «Младенцы в лесу»; всего же в 1921–1922 годах Скотт опубликовал в «Высшем обществе» восемь рассказов. До высшего же общества (с маленькой буквы и без кавычек) Фицджеральды недотягивали, да к нему и не стремились; они вращались в кругу литературной и артистической богемы, к которой, собственно, и принадлежали. Входили в этот круг и «правильные» — не чета Фицджеральдам — трудолюбивые и уравновешенные Бишоп и Уилсон, совместно редактировавшие, как уже говорилось, солидный, существующий и поныне журнал «Вэнити фэр». И гораздо менее правильные, склонные, как и Фицджеральды, к розыгрышу, эпатажу и рассеянной жизни, Менкен и Нейтен. Циники и бонвиваны, они прослыли неустанными ниспровергателями бэббитов — в жизни, и традиции «благопристойности» — в литературе. Нейтен, как и положено театралу, очень правдоподобно изображал неподдельную страсть к Зельде, сочинял ей пламенные любовные послания, которые со смаком декламировал в присутствии «обманутого» и не на шутку ревнующего мужа. Например, такое:

«Умопомрачительная блондинка, ты называешь меня многоженцем, а меж тем страсть моя к тебе столь же очевидна, сколь и единственна в своем роде. Неужто южные красавицы утратили присущую им проницательность? Как жаль, что твой благоверный пренебрегает своими супружескими обязанностями и променял тебя на жевательную резинку; я безутешен. Ничего не попишешь, таков удел всех без исключения мужей после пяти месяцев брака».

Менкен же избрал мишенью своих розыгрышей не самих Фицджеральдов, а их слугу в Грейт-Нэк, крошечного, безобидного японца по имени Тана, которого во всеуслышание объявил германским шпионом и которому посылал зашифрованные письма «из ставки», прикладывая к шифровке для пущей убедительности немецкую марку. Развлекались, словом, как могли. Случалось, правда, и работали — и тоже запойно, сутками. Фицджеральд, по крайней мере, трудился (и будет трудиться и впредь) по принципу: разом густо, разом пусто; мог, если надо было сдавать рассказ, просиживать, куря одну сигарету за другой, за письменным столом ночами, как это было, когда он летом 1919 года переписывал первый роман. А мог ничего не делать годами. С февраля 1926 года по июнь 1927-го из-под его пера не вышло ровным счетом ничего, и тогда он жаловался на лень, тоску и долги, сетовал, что устал «от вина и жизни». И его можно понять. Жизнь, тем более разгульная, — вещь утомительная.

Жизнь Фицджеральды, как мы убедились, и в самом деле вели разгульную, и собутыльников и светских знакомых — в основном, правда, мимолетных — у них в начале 1920-х появилось немало. Расширились и связи литературные. К Бишопу и Уилсону присоединился сначала Перкинс, который, впрочем, в бурной жизни молодоженов участия обычно не принимал — гранки и корректуры, которыми был завален его письменный стол в «Скрибнерс», а также пять дочерей он ни за что бы не променял на бутылку «бурбона» или на «шимми» в «Монмартре». А вслед за Перкинсом — Менкен и Нейтен. Отношения с такими яркими, остроумными, находчивыми людьми, как они, «стимулируют», но вот сердечной привязанности между редакторами «Смарт сет» и автором «По эту сторону рая» не возникло.

По-настоящему же дружеские отношения установились у Фицджеральда и Зельды с двумя парами.

Во-первых — с Ларднерами. Журналист и писатель-сатирик Ринг Ларднер как-то сразу пришелся Скотту по душе, даром что были они антиподы: Скотт — невысокий, светлый, общительный; Ларднер — высоченный, темноволосый, замкнутый. С присущим ему дружелюбием, желанием помочь Фицджеральд принял в Ларднере участие: познакомил с Перкинсом, помог собрать первую книгу коротких рассказов, которую «Скрибнерс» под названием «Как пишется короткий рассказ» и издал, — Перкинс сразу же оценил Ларднера по достоинству. В очерке «Ринг», написанном уже много позже, за два года до смерти Ларднера от туберкулеза, Скотт наделил «эти шесть футов и три дюйма доброты» эпитетами, которых бы с лихвой хватило на всех его лучших друзей, вместе взятых: «Гордый, застенчивый, грустный, проницательный, честный, обходительный, смелый, добрый, милосердный. Он вызывал в людях не просто симпатию, но едва ли не благоговение». Добродетель на добродетели. Были, впрочем, и пороки. Первый — простительный: алкоголизм; тут они с Фицджеральдом были два сапога пара, пили, и не раз, ночами напролет, и тот и другой предпочитали канадское пиво. Однажды допились до того, что рано утром, после пьяной ночи, отправились в гости к приехавшему в Америку Джозефу Конраду[54] и принялись танцевать перед входом в издательство «Даблдей», где классик в это время находился. Второй — непростительный: то, что Фицджеральд назвал и чем сам никогда не грешил, — «циничное отношение к собственному творчеству». Ларднер писал виртуозные юмористические рассказы и пародии, где высмеивал, как и Менкен, американский средний класс, который кичится своими «безграничными» возможностями, — простота его легковерного Галлибла[55] хуже воровства. Рассказы отличные, вот только сам Ларднер считал себя в первую очередь спортивным журналистом, а не писателем, с куда большим увлечением писал о гольфе и бейсболе, хотел стать музыкантом, писать для эстрады. У Фицджеральда — даже в Голливуде, на закате жизни, — амбиции всегда били через край, а вот Ларднеру их явно не хватало. Личные отношения он всегда ставил выше профессиональных и так и не научился (тут они с Фицджеральдом схожи) проигрывать, улыбаясь[56]. Чтобы читатель убедился в одаренности Ларднера-юмориста, приведем несколько строк из его дружеской пародии на Фицджеральда, вошедшей в сборник «К разговору о гениях» и озаглавленной «Что с того»:

«К значительным писателям младшего поколения следует отнести и Ф. Скотта Фицджеральда. Мистер Фицджеральд завоевал известность благодаря своему роману „По эту сторону рая“, который он выпустил трех лет от роду и, что примечательно, написал одной левой. Мистер Фицджеральд, когда работает, никогда не бреется, не спит и не ест, однако перед заключительными главами вид имеет затрапезный».

А вот отрывок из другой пародии Ларднера — «Золушка и принц», здесь объект насмешки, и тоже, разумеется, дружеской, — не Скотт, а Зельда, которой Ларднер, как и Нейтен, симпатизировал и даже писал нежные послания — как правило, в стихах.

«…Поскольку собственная их дочка страшна была, как смертный грех, и не один, мачеха и сводные сестры возненавидели Зельдушку и спать ее укладывали в мусорном баке. Зельдушку они переименовали в Золушку: ведь когда она спьяну продирала в полдень глаза, то была вся, с головы до ног, покрыта золой и пеплом».

Во-вторых — с Мэрфи. Если Ринг Ларднер большого успеха в жизни не добился — то Джералд и Сара Мэрфи, американская пара, с которой Фицджеральды познакомились в 1924 году в Париже, в жизни толк знали. Когда Хемингуэй в рассказе 1936 года «Снега Килиманджаро» обвинил Фицджеральда в преклонении перед богатыми, назвав их «скучным народом»[57], Фицджеральд ответил ему, что богатство привлекает его лишь в сочетании с обаянием и оригинальностью. И, очень может быть, имел в виду Джералда и Сару. Людям весьма состоятельным, им никак нельзя было отказать ни в первом, ни во втором. А также — в образованности, отменном вкусе и безупречном, в отличие от Фицджеральдов, умении себя вести. Отличало их еще и то, что были они, особенно Джералд, неравнодушны к изобразительному искусству и людям искусства. У них бывали Пикассо, Жоан Миро, Хуан Грис, Жорж Брак, они дружили с Натальей Гончаровой, Стравинским, Бакстом, изучали сценографию русских балетов Дягилева. Светская жизнь вместе с тем нисколько не мешала их приверженности семейным ценностям. Малютка Скотти, трехлетняя дочь Фицджеральдов, на вид вылитая Зельда, и такая же егоза, полюбила всей душой дядю Джералда и тетю Сару, которые в день ее рождения устроили театрализованное представление «Свадьба Скотти»: Скотт, посаженый отец, выдавал дочь за Джералда Мэрфи; весь ритуал соблюдался досконально — от подвенечного платья и фаты до обручального кольца. Фицджеральд, в свою очередь, играл с детьми Мэрфи в крестовый поход с рыцарским замком, даром что из фанеры, и деревянными рыцарями; роль Дракона досталась черному таракану…

В Антибе, где Мэрфи обыкновенно проводили зиму, они сняли первый этаж отеля «Мыс Антиб» и превратили его в своеобразный «дом творчества» для американских литераторов, где в разное время перебывал весь цвет «экспатриантской» американской литературы. Той самой, что (вспомним «Фиесту») «оторвалась от родной почвы» и присягнула «европейским лжеидеалам»[58]. В «Мысе Антиб», а также на собственной вилле Мэрфи «Америка» с видом на залив Жуан, в разное время гостили помимо Фицджеральдов и Хемингуэй с первой, а потом и со второй женой, и Макс Истмен[59], и Дос Пассос, и критик и журналист Александр Уолкотт.

Если Генри Луис Менкен боролся с традицией «благопристойности» в литературе, то Скотт и Зельда — с благопристойностью в американской колонии в Антибе. При этом оба были искренне привязаны к хозяевам дома. К Джералду, выпускнику Йеля, сыну владельца роскошного магазина кожгалантереи в центре Нью-Йорка, элегантному джентльмену в широкополой шляпе, с бакенбардами и тростью с позолоченным набалдашником. А случалось — с мольбертом, палитрой и кистью: Мэрфи не только привечал живописцев, но «баловался живописью» и сам, одно время писал в духе поп-арта. И к его очаровательной жене, красотке из Огайо, которая лишь с виду была тенью своего мужа, обладала, в отличие от него, сильным характером и умела, как никто, сделать из жизни праздник; про Сару Мэрфи Пикассо заметил: «Sara est très festin»[60]; это же можно сказать и про ее более рассудительного и менее решительного мужа; красиво жить умели оба.

Привязаны к ним Фицджеральды, безусловно, были, что, однако, ничуть не мешало Скотту вести себя порой весьма предосудительно: после «Гэтсби» он начинал собирать материал для нового романа, собирался вывести в нем Джералда и Сару и довольно бесцеремонно, да еще в присутствии посторонних, разбирал их характеры и поступки, задавал им нескромные вопросы. Саре пришлось даже усовестить друга. «Вряд ли кому-нибудь будет приятно оказаться объектом столь въедливого анализа, обсуждения и критики», — попеняла она однажды Фицджеральду. И допрос с пристрастием — еще полбеды: Зельда и Скотт постоянно эпатировали своих гостеприимных хозяев и их гостей. То позвонят в три часа утра и сообщат, что наутро срочно отплывают в Америку. А то на приеме будут перебрасывать через стену на улицу бокалы, и не какие-нибудь, а венецианского стекла, за что «штрафовались» — лишались права находиться на территории виллы в течение определенного срока; как будто это могло их образумить. Мэрфи, который называл их «парочкой заговорщиков», был совершенно прав: «Обычные удовольствия были им не нужны, они не обращали внимания на деликатесы или хорошее вино, им все время хотелось, чтобы что-то происходило». Что-то выходящее из ряда вон. И ему, и ей.

Фицджеральды — мы в этом уже неоднократно убеждались — «заводили» или, как сказали бы психиатры, индуцировали друг друга. Причем Зельда, с присущей ей навязчивостью, индуцировала мужа больше, чем муж — ее, и эта «индукция» бросается в глаза не только в жизни, но и в литературе. В произведениях Скотта Зельда в том или ином виде присутствует постоянно — как Элен Фоурмен на полотнах Рубенса или Гала на картинах и рисунках Сальвадора Дали. Черты Зельды, его постоянной «модели», мы находим в рассказе «Ледяной дворец», где Салли Кэрролл хочет покинуть «сонное царство обреченного» Юга, ибо «у меня такое чувство, словно я заживо здесь себя схоронила», но обнаруживает — увы, слишком поздно, — что север для нее вреден. И у белокурой жены «знаменитости рейса» Адриана Смита в рассказе «Бурный рейс», где буря в Атлантике — прозрачная метафора бурных отношений плывущих в Европу молодоженов. И у Эйли Кэлхун в «Последней красавице Юга». Говорит Эйли в точности как Зельда: с «хитрецой, подслащенной простодушной, говорливой ласковостью», с интонацией «мягкой, обволакивающей»[61].

И, разумеется, не только в рассказах, но и в романах, где отношения между героем и героиней строятся по формуле «Скотт — Зельда». Воспроизводятся эти отношения и во втором романе Фицджеральда, что следует хотя бы из его названия — «The Beautiful and Damned». На русский язык его переводят по-разному: «Прекрасные и проклятые» и «Прекрасные, но обреченные», но сути это не меняет. Печальная судьба Скотта и Зельды, в чем мы вскоре убедимся, соответствует обеим переводческим интерпретациям английского названия, хотя разделительный союз здесь, пожалуй, уместнее противительного: разве «прекрасные» не могут быть «обреченными»? Могут — и Скотт, и Зельда тому свидетельство. «Жаль, что „Прекрасные и проклятые“ недостаточно зрелая книга, — напишет Скотт Зельде, когда она уже будет помещена в психиатрическую клинику. — Ведь в ней всё — чистая правда. Мы погубили наши отношения и, вдобавок, — друг друга».

Розалинда и Эмори Блейн уступают в «Прекрасных и проклятых» место Энтони Пэтчу и Глории Гилберт, паре, которая «села на мель мотовства и праздности» и в которой знавшие Фицджеральда без труда разглядели его и Зельду — второй роман не менее автобиографичен, чем первый. И строки из письма Скотта дочери, где он, словно извиняясь за это сходство, напишет, что «Глория куда более мелкое, вульгарное существо, чем твоя мать… мы жили не в пример лучше, чем Энтони и Глория», — не должны вводить в заблуждение. Не заблуждался на этот счет, конечно же, и Бишоп. «В книге описывается падение молодого человека, — пишет он в рецензии на роман, — который в возрасте двадцати шести лет расстается со всеми иллюзиями, кроме одной, и эта иллюзия — легко узнаваемая, типично фицджеральдовская красотка (flapper): коротко стриженные волосы цвета меда, похотливо надутые розовые губки. Но, как и в „По эту сторону рая“, самое интересное в романе мистера Фицджеральда — это сам мистер Фицджеральд. Правдивые истории о Фицджеральде всегда издаются под его собственным именем».

Сходство героев первых двух романов со своими прототипами бросается в глаза, однако сходство это, естественно, не стопроцентное. Есть, впрочем, во втором романе Фицджеральда второстепенный персонаж, уже упоминавшийся писатель Ричард Кэрэмел, чья судьба схожа с судьбой автора: это прозаик, который еще совсем молодым пишет «в высшей степени оригинальное, хотя несколько грешащее излишней детализацией» сочинение, однако кончает тем, что, соблазнившись большими гонорарами, сочиняет халтуру для кино. Примечательно, что Кэрэмел, полагавший, что в литературе всегда есть место романтике, ругает «По эту сторону рая» за «дешевый реализм»: редкий случай в литературе, когда герой «поднимает руку» на автора. Герой второго романа Энтони Пэтч старше, образованнее Блейна (и автора), он чувственнее и гораздо циничнее. «У него вкусы и слабости художника, — писал Фицджеральд Скрибнеру про своего героя, — однако ему недостает творческого воображения». Главное же, он, в отличие от Блейна (и опять же — автора), умеет жить и в то же время не видит в жизни никаких перспектив; таким же изверившимся, как его герой, сам Фицджеральд станет позже. Пэтч не в пример рассудочнее Блейна; рассудочнее и практичнее; у него устоявшаяся, размеренная — не в пример более размеренная, чем у автора, — благополучная жизнь. Метания принстонского выпускника теряют во втором романе смысл, энергию, становятся более вялыми, натужными, невыразительными. Энтони редко принимает решения, а когда принимает, «то это были, — пишет Максуэлл Гайсмар, — полуистеричные порывы, родившиеся в панике пугающего и неизбежного пробуждения». То же и Глория: жизнь она прожигает со страстью Зельды, однако себя при этом любит куда больше; цинизм и практическая сметка у нее от Джиневры Кинг. В этой парочке, как и у Скотта с Зельдой, причудливо сочетаются патологическая самовлюбленность с патологической же взаимозависимостью; объединяет Энтони и Глорию и чувство неуверенности, и вместе с тем восприятие сладкой жизни как спасительного средства; они и нужны друг другу, и с трудом друг друга переносят. Основное в их отношениях — сохранить иллюзию отношений. Энтони и Глория могли бы повторить вслед за героиней рассказа Фицджеральда «Брильянт величиной с отель „Риц“»: «Я хочу, чтобы ты лгал мне — до конца моей жизни!»[62]

Мы уже писали о том, как строго судит Скотта его друг и наставник Эдмунд Уилсон. Так вот, самому строгому критику Фицджеральда его второй роман понравился больше первого. Если во втором романе он видит безусловные плюсы, то в первом — сплошные минусы. Сопоставим два отзыва Уилсона на два первых романа Фицджеральда, тем более что напечатаны оба отзыва в одном и том же, мартовском номере «Букмена» за 1922 год. «„Прекрасные и проклятые“ — шаг вперед по сравнению с „По эту сторону рая“. Стиль второй книги более продуман, да и идейное содержание выражено более внятно. Здесь есть сцены гораздо более убедительные, чем в предыдущем романе». А вот для сравнения выдержки из статьи про «По эту сторону рая»: «Несусветное нагромождение событий, никак между собой не связанных… замысел крайне незрел… сбивается на пародию… самая безграмотная книга из всех, что заслуживают серьезного разговора. Мало того что роман уснащен фальшивыми идеями и надуманными литературными образами; в книге, вдобавок, масса слов, чей смысл перевран самым бесцеремонным образом». Резкая отповедь, ничего не скажешь. Если читатель не забыл, в пору выхода первого романа Уилсон был настроен куда более благосклонно: «Но книга мне все равно понравилась, я читал ее с большим удовлетворением…» На этот же раз отповедь настолько резкая, что остается позавидовать выдержке и терпимости невоздержанного и нетерпимого Фицджеральда, который с преувеличенной благодарностью («Я очень благодарен тебе, что ты с таким интересом следишь за моей работой») воспринял весьма нелицеприятное суждение своего принстонского гуру. К тому же суждение выношенное, ведь высказано оно спустя два года после публикации первого романа. Впрочем, недовольный Уилсон проговаривается: первый роман далек от совершенства, но серьезного разговора все же заслуживает; и на том спасибо.

И Уилсон — не исключение; большинство критиков сходятся: «Прекрасные и проклятые» — шаг вперед, своими литературными достоинствами второй роман превосходит первый. А Гайсмар, большой поклонник таланта Фицджеральда, выразился так: «„По эту сторону рая“ — первая ослепительная вспышка таланта Скотта, в „Прекрасных и проклятых“ этот талант горит ярким пламенем и искры летят во все стороны».

Мы бы, однако, не стали, вслед за Уилсоном противопоставлять второй роман Фицджеральда первому. На наш взгляд, «По эту сторону рая» и «Прекрасные и проклятые» — нечто вроде дилогии: Энтони Пэтч — тот же по существу романтический эгоист, что и Эмори Блейн, только на другом, так сказать, этапе своего развития. Если «По эту сторону рая» — это годы становления героя, мятущегося, но не изверившегося, то «Прекрасные и проклятые» — годы упадка и разрушения героя, веру потерявшего. Блейн подавал надежды, Пэтч их не оправдал. Счастливые, безмятежные дни «века джаза» остались в прошлом, «прекрасные» стали «проклятыми» — еще один смысл заглавия второй книги Скотта, вызвавшей по большей части позитивные отклики критики.

Однако автором самого «позитивного» отзыва на второй роман стал вовсе не знаменитый Гайсмар, а безвестный рецензент, вернее, рецензентка «Нью-Йорк трибюн»… Зельда Сэйр. Жена настоятельно рекомендует читателям приобрести роман мужа, в котором (в романе, не муже) она увидела… «путеводитель по современной этике». Что означает это словосочетание, сказать трудно — как бы то ни было, Зельда высоко оценивает творение Скотта, что, впрочем, не мешает ей обвинить супруга в плагиате и даже в воровстве. «Мое сходство с Глорией тем более разительно, — не без яда замечает она, выставляя семейные проблемы на всеобщее обозрение, — что я вдруг обнаружила списанный слово в слово отрывок из моего старого дневника, который при таинственных обстоятельствах исчез вскоре после свадьбы».

Эксперимент «Нью-Йорк трибюн», который можно было бы назвать «семейным пиаром», увенчался двойным успехом — и для газеты, и для романа: только за первый год было продано 40 тысяч экземпляров «Прекрасных и проклятых», «По эту сторону рая» продавался хуже. Большего тиража книги Фицджеральда уже не соберут, даже его opus magnum: «Великий Гэтсби». Тоже, между прочим, своего рода «путеводитель» — только не по этике, а по американской жизни 1920-х годов. И по тому, что является неотъемлемой частью американской жизни, — по американской мечте.