Философия повседневных вещей, 2011

ВЕЩЬ КАК ОБРАЗ

Вещь - это опредмеченное желание. Желание - это отраженное желание другого. Отсюда следует, что объект желания есть нечто, вызывающее заинтересованный взгляд другого. Звучит вполне по-лакановски, но такой тезис могли бы принять за очевидность многие современные философы. Например, Морис Мерло-Понти в первых же строчках книги «Видимое и невидимое» пишет:

Мы видим сами вещи; мир есть то, что мы видим; такого рода формулировки выражают веру, которая присуща как естественному человеку, так и философу, как только тот открывает

Лакановский же objet а прямо связан с категорией взгляда. В семинарах 1964 года французский философ различает «глаз» (прямое, одностороннее, совпадающее с физическим зрение) и «взгляд» (опосредованное, возвращенное обратно субъекту видение)**. Это можно пояснить, например, сравнением фотографии и живописи. В первом случае изобразительный план монопольно определяется точкой зрения. Во втором - предмет изображения заранее выстроен именно

* Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. Минск, 2006. С. 10.

** Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. С. 75-87.

175

для того, чтобы возвращать взгляд зрителю, он не совпадает с «объективной» перспективой. Подобна живописи и природа театральной сцены или кинокадра, где положение актеров адаптировано взглядом из зрительного зала. Говоря проще, в кино, театре, живописи пространство подается как бы изнутри изображения, оно трансформировано и внутрикадровой композицией, и видением со стороны.

От объективного «глаза» «взгляд» отличается иска-женностью, изощренностью, хитростью. «В отношениях с вещами, - пишет Жак Лакан, - есть нечто такое, что вечно ускользает, проходит мимо, переходит с одного уровня на другой, неизменно так или иначе от нас увиливая. Именно это и называю я взглядом»⁶⁵.

Излагающий концепцию Лакана Славой Жижек пользуется словосочетанием «взгляд вкось» для иллюстрации этой специфической метаморфозы желания:

Если мы смотрим на вещи впрямую, как на само собой разумеющееся, незаинтересованно, объективно, мы не видим ничего кроме бесформенного пятна: объект приобретает четкую и ясную форму только тогда, когда мы смотрим на него «под углом», т. е. «заинтересованным» взглядом, который поддержан, пронизан и «искажен» желанием. <...> Парадокс желания в том, что оно задним числом создает свою собственную причину, т. е. объект а - это такой объект, который может воспринять только взгляд, «искаженный» желанием, объект, который не существует для «объективного» взгляда. <...> Объект а «объективно» есть ничто, но, увиденный с определенной точки зрения, он становится «нечто»⁶⁶.

Красивый собственно лакановский пример «взгляда вкось» - это картина Ганса Гольбейна «Послы» (1533), где средствами анаморфозы, т. е. оптического искажения, продолговатое пятно на переднем плане превращается в человеческий череп. Только сбоку от картины из левого нижнего или правого верхнего угла можно увидеть это спрятанное изображение⁶⁷.

Примеры попроще - сцены из многих фильмов, где страх, желание, влюбленность передаются зрителю не самим объектом, но напуганным или восхищенным взглядом медиатора-актера. Кинематографические спецэффекты совершенно беспомощны без этой визуально-психологической поддержки. Наивна сцена катастрофы, где есть одни лишь разрушения и нет искаженных паникой лиц. Никого не напугает инопланетный монстр, если в кадре нет проводника эмоций. Даже в порнофильмах давно стало штампом присутствие персонализированного медиатора (можно сказать: медиатора-мастурбатора) - актера, лишь наблюдающего за горячей сценой и позволяющего тем самым установить эмоциональную связь со зрителем.

С точки зрения формального подхода опосредованная взглядом-желанием вещь содержит в себе нечто неорганичное. В семинарах 1964 года Лакан называет этот момент в вещи «пятном»⁶⁸. Поясняя его мысль, скажу так: «пятно» -это неабсорбируемая инъекция желания в вещь, это такая поверхностная добавка в ее образ, при которой естественная природа вещи меняется, приобретает значение культурной ценности. Рисунки и водяные знаки на «ценной бумаге», престижный лейбл на обыкновенной майке, нефтяная вышка в пустыне суть «пятна», маркеры добавленной стоимости, меты прибавочного наслаждения.

«Пятно» может быть почти невидимо для объективного «глаза», но не ускользнет от заинтересованного «взгляда». В детективе «пятно» - это маленькое упущение убийцы, нарушающее цельность картины идеального преступления и позволяющее сыщику взять след. В мелодрамах «пятно» -легкая улыбка на спокойном лице, сдержанный жест, нарушающий мирное течение социальных ритуалов и зажигающий искру желания. В триллерах Хичкока «пятно» - самый ничтожный предмет (макгаффин, в терминологии самого автора), меняющий весь ход событий: зажигалка, клочок бумаги, веревка...

В психологических триллерах маньяк намеренно, с желанием (прославиться, поиграть, поиздеваться над следователями) оставляет на месте преступления малозаметную улику-автограф. Она могла бы остаться незамеченной, но возбужденный желанием мести, лично заинтересованный во всем деле детектив обязательно находит «пятно». В фильме ужасов Гора Вербински «Звонок» (The Ring, 2002) разгадка секрета смертоносной видеокассеты началась с тщательного анализа поверхности видеоизображения. Функцию «пятна» здесь сыграл край изображения, выведший взгляд наблюдателя за рамки кадра.

Что ж, прав Мерло-Понти: мало того что «мир - это то, что мы видим», одновременно нам «необходимо еще научиться его видеть»⁶⁹. Вещь нужно видеть не в лоб, а вкось; не объективно (в форме научного наблюдения), а предельно субъективно, в прицеле своего личного интереса и желания.

В детстве я сделал для себя одно открытие: многие вещи красивы только своей оболочкой, облицовкой. За крышкой капота, сверкающей полировкой автомашины находились резко пахнущие железки, резиновые трубки, приводные ремни. Задняя панель телевизора скрывала в себе сантиметровый слой черной-пречерной пыли, покрывающей транзисторы и какие-то подгорелые лампы. Комнатные обои (что выяснялось в момент неприятной процедуры их переклейки) прятали под собой холодный и неровный бетон. Разные предметы напоминали тем самым завернутый в конфетный фантик мусор - эдакий подлый фокус с «конфетой», на который нередко попадаешься в детстве.

Однажды это открытие получило другое, более пугающее подтверждение, когда, вглядевшись через зеркало в собственное отражение, я разглядел поры и трещинки на коже собственного лица. В первый раз это было чем-то похожим на настоящий ужас, затем желание пристально вглядываться в детали поумерилось, наконец, появилась обычная теперь установка смотреть на вещи с некоторого расстояния. Эта спасительная дистанция выполняет функцию защитного экрана, спасает от лика пугающей Вещи, скрывающейся буквально в каждом предмете.

В одном из текстов XIV века (кстати, почти дословно цитируемом в «Имени Розы» Умберто Эко), автор рассуждает о феномене красоты:

Телесная красота заключается всего-навсего в коже. Ибо, если бы мы увидели то, что под нею, - подобно тому как беотийская рысь, как о том говорили, способна была видеть человека насквозь, - уже от одного взгляда на женщину нас бы тошнило. Привлекательность ее составляется из слизи и крови, из влаги и желчи. Попробуйте только помыслить о том, что находится у нее в глубине ноздрей, в гортани и чреве: одни нечистоты. И как не станем мы касаться руками слизи и экскрементов, то неужто может возникнуть у нас желание заключить в свои объятия сие вместилище нечистот и отбросов?*

В прозе ХХ века есть похожее описание - из романа Жана-Поля Сартра «Тошнота», где герой (Антуан Рокантен) ощущает практически тот же самый внезапный импульс гадливости, получая на миг видение «беотийской рыси»:

Разнообразие вещей, их индивидуальность были только видимостью, облицовкой. Облицовка разрушилась, высвободив чудовищные бесформенные массы - оголенные, в страшной бесстыдной наготе... Я ненавидел эту постыдную свалку, громоздящуюся до самого неба, наполненную студенистой слизью... Это был Мир, обнаженный Мир, внезапно обнаруживший себя, и я задыхался от ярости при виде этого огромного бессмысленного бытия**.

* Цит. по: Хёйзинга Й. Осень средневековья. М. 1995. С. 143.

** Сартр Ж.-П. Тошнота // Стена. Избр. произведения. М., 1992. С. 136-137.

180

Это дезавуирующее видение, превращающее возвышенный Объект в тошнотворное Ничто, кантовскую вещь-в-себе в сартровское бытие-в-себе - бессмысленное, нерас-членяемое, не знающее изменчивости, тупо пребывающее существование, подводит к мысли о формальности всякого человеческого знания. За пределом действия антропоморфных образов, за вычетом стереотипов восприятия, «научной картины мира», философских конструктов прячется только Пустота. Всякий может на миг стать Антуаном Рокантеном, если мысленно деконструирует привычный мир, освободив его от приписываемых реальности человеческих характеристик: цветов, запахов, звуков, форм пространства, модусов времени, смыслов, представлений о добром и злом, прекрасном и безобразном и т. п. Очищенный от этой антропоморфной пленочки, объект станет тем, чем он всегда и был, - переваривающей самое себя мировой материей, существующей вне всяких целей, идеалов, эмоций, стремлений, надежд.

В книге «Бытие и ничто» Жан-Поль Сартр дает только три «позитивных» признака такого бытия: «бытие есть», «бытие есть в себе» и «бытие есть то, что оно есть»⁷⁰. Все остальное в вещи - плод человеческого воображения, результат мысленной облицовки, следствие установки принимать поверхность за глубину, внешность за сущность, улыбку за радость, косметику за красоту. Забавно, что дальше (научного) знания, ограниченного раз и навсегда Кантом, идет элементарная брезгливость. Потому, описывая бытие-в-себе философским языком, Сартр старается держаться корректного тона и нейтральных эпитетов «непрозрачное», «бессмысленное», «сплошное». Но в «Тошноте» от этой сдержанности не остается и следа, она сменяется настоящей истерикой: даже благостный прибрежный пейзаж рисуется здесь как картина осклизлых камней и морской лужи; кассирша, которую на мгновение видит герой, медленно разлагается и «гниет под своими юбками»; лицо «будущего трупа» доктора Роже напоминает картонную маску без глаз. Если море, холодное и черное, кишащее поедающими друг друга животными, только прикрыто сверху красивой зеленой пленочкой, то и любое человеческое существо представляет собой мертвеца в отпуске, слегка припудренного, напомаженного, с иголочки одетого трупа.

Впрочем, даже заурядный повседневный опыт может приподнять на миг завесу этой шокирующей тайны. Кому не доводилось, например, серьезно разочаровываться, находя в красивой и блестящей упаковке, разрисованной всеми цветами радуги, какой-нибудь серый и тухлый полуфабрикат? Кто не велся на рекламный трюк, обещающий чудо-продукт как эликсир молодости, красоты, здоровья, но подсовывающий нам очередной неликвидный мусор? Кто не принимал хоть однажды пустые спецэффекты и набор гэгов за содержание фильма? То же самое с приятной по именам компанией, где мы надеялись провести интересный вечер, но проквасились несколько часов в атмосфере скуки и снобизма. Та же озадачивающая метаморфоза происходит часто с красивыми девушками (как в сказке, когда пробьют часы), как только смыта косметика и отброшена притворная скромность.

Повседневная жизнь - это врастание в облицовку. Звуконепроницаемые стены жилища защищают нас от соседей, обои производят впечатление «красоты» и уюта, деловой костюм придает рыхлому телу пристойную форму, этикет создает видимость авторитета и уважения. На работе и в употреблении «на выход» обыватель упакован с головы до ног, причем не только с помощью нарядов, косметики, автомашины, но и шаблонов речи и поведения согласно социальным ритуалам.

Возможно, вся совокупность повседневных привычек и церемоний служит одной только цели - психологической защите от тошнотворной реальности. Именно в этом смысле киновед Антон Хаакман интерпретирует главную идею знаменитого фильма Луиса Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972):

Хорошие обеды и надлежащие манеры и есть ритуал, магическое действо, утверждающее порядок и искореняющее страх перед хаосом. Фильм - о борьбе порядка и хаоса, которая разрешается в той мере, в какой шесть буржуа остаются в рамках условностей⁷¹.

Однако это бытие в футляре не может на деле оградить человека даже от самых элементарных жизненных проблем. У облицовки всегда важно замечать именно двойственную функцию - защищая, она еще и обезоруживает, лишает человека его собственного физического и психологического иммунитета. Закрывая доступ к вещам-в-себе, облицовка лишает человека прибавочного наслаждения, появляющегося в непосредственном контакте с реальностью.

Реальное как чистое Иное, как источник неконтролируемых эмоций и переживаний является нам в нерасторжимой связи страха и соблазна, в роли одновременно волнующего и ужасного. Таков неассимилируемый избыток чистой сексуальной страсти, самоубийственного риска, творческого экстаза - вещей, которые не могут приручить и «позитивно» запрограммировать культура и цивилизация. Но для повседневного сознания излишек секса - это оргия с извращениями, риск и мужество - глупый героизм, творческий импульс - заскок.

Впрочем, повседневный мир тоже нуждается в щепотке перца, в ощущении (правда, дозированном) соприкосновения с хаотической реальностью. Чужое извращение, снятое на видео, рискованный, но контролируемый прыжок в пропасть с тарзанки, псевдотворческий, богемный образ жизни - все это формы психологической, можно сказать, облицовки.

Можно посмотреть на тему еще шире: ведь принцип облицовки, эфемерной пленки, которой мы укутываем бытие-в-себе, представляет собой человеческую культуру в целом. Тонким слоем нанесены на поверхность планеты города, асфальтированные и железные дороги. В городах двуногое животное учится ходить по линеечке улиц, раскланиваться со знакомыми, принимать пищу ложкой и вилкой, пользоваться салфеткой. Все это, впрочем, сугубо внешний лоск, дрессировка, ширма. При первой же серьезной проблеме с цивилизации мигом слетает лакировка, обнаруживая первобытную дикость и злобу. Тогда человеческая масса стирает разметку социальных знаков и принимается крушить все подряд, возвращаясь к реальности своей алчности, насилия, даже каннибализма.

Образом этой недисциплинируемой реальности оперирует целый жанр зомби-фильмов, представляя будущее человечество как орду обезумевших людоедов в облицовке гниющей плоти. В другом жанре - кинофантастике - иллюстрируется, казалось бы, противоположная, но фактически очень близкая этой идея: здесь будущее представляется в виде стерилизованной (скорее даже кастрированной) цивилизации, освоившей солнечную систему и иные миры, упаковавшей реальность под гладкие и ослепительно блестящие поверхности (стоит представить себе стандартные образы интерьеров космического корабля, скафандры и костюмы «из будущего» и т. п.). Но этот фантом целостного тела (символизируемый образом стены, защищающей форпост циви-

лизации, силового поля, блокирующего подходы инородных объектов к звездолету и т. п.) постоянно разрушается в сюжетах фантастического кино катастрофой: монстр прогрызает скафандр, космический корабль терпит бедствие, цивилизация сменяется первозданным хаосом.

Такова судьба любой облицовки - будь то обывательский ритуал званого ужина, фантазм «мой дом - моя крепость» (тема еще одной кинофобии - как в самый важный момент вдруг перестают работать охранные сигнализации, электронные системы наблюдения, железные двери, и надежно обороняемый до того объект становится беззащитным и уязвимым), женская косметика, тысячекратно проверяемая обшивка шаттла и т. п. В итоге последней облицовкой становится накрашенное лицо покойника, уложенного в хромированный контейнер и отпеваемого на церковном конвейере с помощью пустых, никому не нужных слов. При жизни это была насильно дисциплинируемая, втиснутая в футляр социальных норм и с самого рождения разлагающаяся и бесформенная (об)личность. Теперь это, как в «Матрице», корм для будущих поколений, часть единого цикла потребления и воспроизводства (об этом Морфеус рассказывает Нео: «Я видел, как на этих полях мертвых превращают в питательную смесь и скармливают живым»). В мире одноразовых вещей с его, по словам Элвина Тоффлера, «экономикой неустойчивости»⁷² все идет во вторичную обработку, и вещи не может быть предоставлена такая роскошь - право долгое время оставаться самой собой. Поэтому кладбища скоро сменят крематории, которые эффективней утилизуют мертвый материал, рассеивают его тонким слоем по поверхности планеты. Прах к праху - вот принцип рентабельной экономики.

Одной из современных обывательских маний является культ топ-моделей. Родители ведут маловозрастных девочек на профессиональные кастинги по отбору манекенщиц, чуть подросшие дети сами изнуряют себя диетой, стремясь достичь идеала, который зримо представляет им кукла Барби. Футболисты (а то и наследные аристократы, президенты корпораций и главы государств) с охотой женятся на моделях. Иконография девушки нашего времени - Кейт Мосс, Наталья Водянова, Кристи Тарлингтон, Джейн Фонда... Колонки новостей пестрят сообщениями типа: топ-модель N покорила мир, модель N снялась в откровенной фотосессии. увеличила грудь. разводится с мужем-миллиардером. замечена с известным политиком. обещала пробежать по улице голой в честь победы национальной сборной.

При всех успехах феминизма, идеал современной женщины - это хорошо упакованная кукла. При этом, как на престижных конкурсах красоты, образ выхолащивается до одних только (стандартных) внешних данных, теряет связь с референциями «личность», «душа», «индивидуальность».

Симптоматично, что на уровне этимологического анализа, в лексиконе рекламистов, дизайнеров, инженеров, сти-

листов и пр. модель - это еще и техническая единица, производственная серия, методический прием, типаж. Часто рекламные кампании строятся на игре этих смыслов: так, например, петербургские конторы мобильной связи «Евросеть» и «Связной», не сговариваясь, использовали в 2003 году в своей уличной рекламе слоганы «Топ-модели доступны!» и «Доступные топ-модели». Обе кампании были «тизерными», т. е. провоцирующими интригу, - на пустом плакате значилась одна только цитированная фраза, без отсылки даже к самому продукту или фирме. Всю остальную работу проделывало зрительское воображение, подставляющее на место сотового телефона наиболее известный образ конкретной манекенщицы.

Формализация образа современной женщины до значения идеальной телесной оболочки имеет и свою обратную сторону. В повседневном отношении к женщине-модели работает механизм психологической амбивалентности. В вожделенный образ идеального тела вносится обычно некий характеристический изъян: сексуальная распущенность, умственная ограниченность, история публичных конфузов и т. п. Бывает, что мужчина, потерпевший несколько любовных неудач, начинает платить вообще всем женщинам циркулярным презрением. Таким компенсирующим приемом пользуется и повседневное сознание. Его желание противоречиво, оно действует как возбуждающее и тормозящее начало одновременно. Оно компенсирует невозможность обладания притягательными сексуальными объектами (мстительно наделяя недостатками и проколами).

Самым популярным примером здесь можно считать анекдоты о блондинках, обыгрывающие одну и ту же тему их непроходимой глупости. Сюда же отнесу всевозможные штампы сниженной лексики, самый мягкий из которых -

презрительное именование манекенщиц вешалками. Плюс обязательное приложение к рекламному глянцу любой мировой модели в виде сотен порнографических сайтов, где можно узреть изнанку ее официального облика (реальными или симулятивными являются такие материалы - совершенно неважно).

Итак, налицо компенсаторная функция сниженной лексики и юмора, но есть еще здесь и объективная расщепленность объекта интереса. Я бы сказал, что модель - это женщина-конструктор, сумма разрозненных элементов. Элементы тела понимаются в повседневном сознании как отдельные части композиции: приветствуются длинные ноги, узкая талия, крепкие ягодицы. С помощью фитнеса и прочих технологий эти части подтягиваются и совершенствуются для соответствия рекламным канонам. Смоделированное целиком модное тело есть идеальный конструктор или попросту вещь.

В рекламе, кино и модных журналах женщина предстает в качестве набора эрогенных зон, многофункционального комбайна. Обращение с ней, по советам глянцевых изданий, напоминает техническое обслуживание. «Полезные советы» суть инструкции на тему, как извлекать из тела женщины прибавочное удовольствие, как пользоваться ее служебными функциями посредством комплиментов или подношений.

Образ модной женщины-конструктора можно найти в сцене из фильма Жана-Люка Годара «Презрение» (Le mepris, 1963), где персонаж актрисы Брижит Бардо метафорически разбирает и собирает свое тело. Бодрийяр так описывает и комментирует происходящее в фильме:

- Ты любишь мои ступни? - спрашивает она. <.>

- Да, люблю.

- Ты любишь мои ноги?

- Да.

- А мои бедра?

- Да, - говорит он опять, - я их люблю. (И так далее снизу вверх, вплоть до волос.)

- Значит, ты любишь меня целиком.

- Да, я люблю тебя целиком.

- Я тоже, Поль, - говорит она, резюмируя всю ситуацию. Возможно, авторы фильма усматривали в этом здоровую ал-гебраичность демистифицированной любви. Однако такое абсурдное воссоздание желания по частям есть нечто в высшей степени чуждое человеку. Распадаясь на серию своих телесных частей и превращаясь в чистый предмет, женщина далее и сама включается в серию всех прочих женщин-предметов, по отношению к которой она лишь один элемент из многих⁷³.

Сцена из «Презрения» при этом выходит за рамки анатомии собственно любовных отношений, поскольку вместо обычных для французского режиссера авторских актрис здесь главную роль исполняет Бардо - сексуальный символ целой эпохи, женщина-типаж, образцовая топ-модель.

Итак, модель есть символический конструктор, сумма дискретных элементов. Похожим образом определяет сущность модной женщины, манекенщицы Ролан Барт, когда в «Системе моды» замечает, что модная женщина - набор отдельных сущностей и амплуа: спортивная, классическая, деловая и т. п.⁷⁴

Если обобщить набор методических рекомендаций различных модельных агентств, то критерием отбора кандидатов для функции фотомодели является не ярко выраженная индивидуальность, но именно предельная обобщенность внешних данных. Приветствуются несексапильные, с симметричными чертами лица девушки, чтобы из них можно было создать как можно больше образов: нимфетки, учительницы, марсианки, амазонки, женщины-вамп... Рост не ниже 173 см. Пропорции тела неразвитые. Возраст, в котором проводятся первые «кастинги», - от 12 лет, что объясняется тем фактом, что в этом возрасте девушка еще не приобрела вредной для профессии округлости форм, т. е. выраженной женственности.

Впрочем, психология топ-модели формируется еще ранее, ее азы задаются доминирующей системой ценностей, парадигматическими детскими игрушками - косметическими наборами, куклами Барби, настольными играми «Топ-модель» и т. п.

В рекламных текстах, рисующих кандидатам в модели их светлое будущее, постоянно акцентируется одно общее свойство «успешных», растиражированных моделей: профессионализм. Он выражается в том, что модель не курит, не употребляет алкоголь, не посещает дискотеки, не заводит любовных привязанностей, соблюдает строгую диету, т. е. вообще не располагает собой, не имеет действительной личной жизни. Обязанность модели - всегда быть к услугам агентства, свежо, фотогенично выглядеть, внимательно выслушивать претензии в свой адрес, мало говорить и работать, работать, работать.

По большому счету, идеальная модель - это стандартных пропорций болванка, телесная заготовка, способная стать основой для свободной комбинаторики означающих. Мимически образ модели выражается полной бесстрастностью и холодностью. Психологически - это инфантильный, замкнутый в себе флегматичный тип. С точки зрения внешних данных - почти андрогин, лишенный выраженных половых признаков и человеческой индивидуальности.

Итогом моделирования тела становится не только символическое уничтожение психологии, души, но и собственно физического, природного начала. Вся дискретная контаминация элементов образа модели, вдохновляемая тяготением к идеалу, как определяет это Лакан, совершенно симметричной статуи, превращает субъекта в подобие механического автомата, о котором фантазировала еще эпоха Просвещения⁷⁵.

Лучшим выражением статуарного образа модели становится механическая кукла, робот, наподобие того, в который влюбился герой новеллы Гофмана «Песочный человек». На-танаэль здесь очарован Олимпией, девушкой, обученной танцу и пению, но скупой на слова и эмоции (для всех случаев у Олимпии в запасе одно и то же протяжное «Ах-ах»), терпеливо выслушивающей страстные и длительные монологи своего поклонника. Натанаэль замечает странную сдержанность, даже механистичность поведения девушки, но считает означающие этой пустой речи «как бы подлинными иероглифами внутреннего мира, исполненными любви и высшего постижения духовной жизни». Впрочем, как справедливо замечает словенский психоаналитик Младен Долар, в большей степени любовным автоматом является сам Натанаэль: «механическая кукла лишь подчеркивает механический характер любовных отношений»⁷⁶.

Сходным образом в фильме «Казанова Федерико Феллини» (II Casanova di Federico Fellini, режиссер Федерико Феллини, 1976) - классической анатомии феномена любви - лейтмотивом проходит тема пустой модели и любовного автоматизма. Как и гофмановский Натанаэль, феллиниевский Казанова испытывает сильную страсть лишь в отношении к механической кукле, да и сам воспринимается окружающими именно в этом качестве.

Итак, модель - это конструктор, автомат, набор. Но сборка искусственного образа из живого материала не может быть бесконфликтной. Вот почему, собственно, и происходит структурный распад образа модели (на идеализированный и примитивизированный аспекты), о котором я сказал в начале рассуждения. Внутренняя амбивалентность с трудом попадающей в психосоматический формат модели дает на выходе мифологию о послушно/агрессивной, невинно/развратной жизни манекенщиц, киноактрис, эстрадных див. Характерными можно считать мифы о человеке-гомункулусе Майкле Джексоне, развратно-недоступной Луизе Чикконе (Мадонне), фригидно-призывной Клаудии Шиффер и т. п.

В каждом случае показательной будет заведомая нестыковка образных или логических элементов внутри определенного мифа, напоминающая характер идеологических феноменов. В самом начале карьеры американской поп-певицы Бритни Спирс ее индивидуальность позиционировалась с помощью истории о принципиально хранимой девственности. Занятный анализ характеристического мифа дает Родион Трофимченко, отсылая при этом к знакомому уже принципу объекта-причины желания. Смысл в том, что логический оксюморон образа эстрадной весталки не дискредитирует, а парадоксально укрепляет фасад всего мифа. Повседневное сознание в упор не видит фундаментального противоречия реальной истории с эстрадным пуританизмом:

Такое впечатление, что представление о девственности, оставаясь в сознании, изолируется, и взаимодействие с другими мыслями или с другими сторонами характера певицы разрыва-

ется. Или, наоборот, изолируются, лишаются энергетической основы, представления эротической Бритни, что ведет к такой несогласованности мыслей*.

Очевидный разрыв между множащимися доказательствами испорченности Бритни (интернет-ресурсы с откровенными фотоматериалами, клипы и концерты самой певицы, едва не официально распространяемые «светские» сплетни и т. п.) и почти религиозным ореолом святости певицы не вызывает скептической реакции. Напротив, как две несмешивающиеся жидкости, элементы мифа существуют параллельно и создают взаимным напряжением мощное энергетическое поле объекта-причины желания: «девственность» работает на «сексуальность», подогревая интригу истории. Рекламная кампания поп-певицы апеллировала поначалу к образу скромного ребенка: Бритни в колледже, школьной форме, с косичками и т. п. Тексты песен изобиловали пустой речью - расхожими англоязычными штампами. Отдельная статья - декоративность и конструктивность всего образа Бритни Спирс, представляющего собой контаминацию визуальных и повествовательных имплантатов:

Сразу надо сказать, что никакой Бритни Спирс на самом деле не существует. Существует некоторая история, у которой есть свой рассказчик (команда продюсеров и их консультанты) и свой слушатель, который не осознает своего участия в этом вымышленном действии, не осознает точно так же, как и во время прослушивания любой другой интересной истории, в которой он отождествляется с персонажами и сопереживает. «Жизненная правда» певца уже давно стала инструментом для продолжения строительства идеала, к которому призываются массы. Никакой реальный контакт с

* Трофимченко Р. Бритая с пирса и ее ложь. URL: http://www.freud.ru/ lakan/rodion!.htm.

193

нашей героиней не возможен. Даже если вам удастся до нее дотронуться, это уже будет телереальность: вы будете прикасаться не к человеку, а к Бритни Спирс, т. е. к маске; к пауку, восседающему на структуре поймавшей вас паутины символического. Более того, у каждого Бритни Спирс своя: выдуманные рекламные лозунги ее имиджа нагружаются индивидуальными проекциями. Множественность слоев объективаций скрывают пустоту внутри луковой головки⁷⁷.

Подобным приемом создается образ любой эстрадной, кинематографической или рекламной модели. Например, заглавный актер в кинофильме может на деле быть сведен к одной лишь только внешности (притом загримированной и исправленной цифровой графикой). Другой человек может его озвучивать (тем более, в переводной дублированной картине), третий -за него петь, четвертый - выполнять трюки, пятый - подменять в эротических сценах, шестой - танцевать и т. д.

Что ж, любая топ-модель или эстрадная «звезда» в равной степени представляет собой вариант человековещи. Личность становится мозаикой, шаблоном, формой, чистым означающим, лишенным референций (характера, индивидуальности и т. п.). Предельное отчуждение от самого себя и механизация межсубъектных отношений вырождается в итоге в стратегию мазохизма. Вынужденная пассивность модели, всегда зависимой от объектива фотографа, дополняется изнуряющими диетами, насилием над собственным телом с помощью тренажеров, наконец, жесточайшим регламентом поведения и коммуникации. Все эти жертвы совершенно по-женски приносятся ради субъективного впечатления, одного лишь образа, гештальта (т. е. целостной организации психических элементов в социальную роль, форму, внешнюю структуру).

Стоит ли образ таких жертв? Да, если принять во внимание драму женского взросления. Цветущий возраст женщины - это всего десяток лет, за которые нужно успеть очень многое: помимо прагматических целей (замужество, карьера, дети) следует успеть реализовать еще и символические задачи. Главная из них - создание и последующая эксплуатация серии образов на все случаи жизни: для подруг и друзей, мужа, любовников, начальства, работы, корпоративов, отдыха, спорта... Женское «бытие-для-другого» нуждается в гештальтах, как в кислороде. Важно, что личность-модель - это еще и психологическая броня. Как говорят блондинки: «Когда захочу, я включаю блондинку» (меня, правда, всегда интересовал вопрос: а что бывает в выключенном состоянии, вне социальной роли? - неужто глубины духовной жизни?..). Иначе говоря, гештальт модели - это идеальная форма для выживания в мире, где личное бытие слишком уязвимо и непрочно.

Как-то незаметно вышло, что модель - это форма именно женского существования, но справедливости ради скажу, что мужчинам не меньше свойственны позерство, нарциссизм, игра с социальной маской, самолюбование с помощью фотосессий и т. п. Хотя профессия мужчины-модели выглядит несколько подозрительно, само стремление мужчины выстроить на публике идеальный автоматический образ (героя-любовника, интеллектуала, рубахи-парня и т. п.) очевидно. Тогда назову такого субъекта мужского пола, сросшегося со своим виртуальным образом, модулем. Футболист и манекенщица, Натанаэль и Олимпия, механический любовник и кукла, модель и модуль - все это идеальные пары для самого «успешного» выживания в современном мире. Совет да любовь!

Интернет - это настоящая машина желания. Последние несколько лет я переживаю фрустрацию от того, что уже не могу придумать, какой еще интересный фильм или музыку скачать. Моя проблема в том, что в кинематографе, например, меня интересует преимущественно классика, а фильмов Бунюэля, Бергмана, Антониони и других великих не становится больше. Поэтому ситуация героев «Сталкера» Андрея Тарковского - ступор на пороге комнаты, где сбываются самые желанные мечты (при условии, что они четко сформулированы), - мне очень хорошо понятна.

Но Интернет функционирует не только в качестве (издевательского) генератора правильно артикулированных желаний, но и виде «машины бессознательного» из «Соляриса». Там, как все прекрасно помнят, мыслящая планета исполняла любую мечту раньше, чем та придет в голову, т. е. проделает путь из бессознательного в рацио. Именно таким образом мыслящая Паутина предлагает мне адресную рекламу (заранее ориентированную на анкетные предпочтения пользователя), подборку «похожих на этот» фильмов, книг, «которые читают вместе с этой» и т. п.

Феномен Интернета вообще уместно исследовать с позиций психоанализа. Топика Фрейда - Я, Оно и Сверх-Я -

удачно проецируется на структуру «сетевой психики». Оно, или бессознательное - это и есть машина всевозможных желаний, включая сетевую порнографию, баннеры и всплывающие окна с сексуальной тематикой. Сверх-Я - это социально приемлемые желания, представляемые сетевыми библиотеками, видеоколлекциями, научными сообществами и т. п. Одна из ключевых функций Сверх-Я - это цензура, воплощаемая в Интернете не только работой модераторов и сетевых администраторов, но и (как объясняется у Фрейда) действием фоновой цензуры на уровне психической машины. Например, программа «антимат», исправляющая язык на многих форумах и в гостевых, - это именно такая автоматическая цензура.

Уровень Я представляет виртуальная модель личности, которая в социальных сетях и на многих других сайтах выстраивается с помощью типовых элементов: Name (Username), Profile, Userinfo, Friends, Memories и т. п. В «Живом журнале» или «ВКонтакте» субъект систематизирует друзей, интересы, коммуникативные сообщества, формируя идеальную проекцию субъективности, отсекая то, что не соответствует собственной самооценке. Именно так и действует инстанция Я по описанию Фрейда. Виртуальное Я наглядно выражает подавленные тенденции нашей «реальной» психики: ее общий культурный уровень, нарциссизм, жажду признания и пр. Например, для того, чтобы добиться известности в сетевой коммуникации, пользователь энергично занимается «накруткой» посетителей, массовой рассылкой своих сообщений, флудер-ством - т. е. сетевой графоманией. Иногда для имитации своей популярности и стимуляции дискуссии он создает двойников, действующих в его интересах под другими логинами.

197

По мере встраивания субъекта в сетевые схемы и порядки происходит своеобразный захват личности окружающей средой (феномен, анализируемый Роже Кайуа⁷⁸). Особенно заметно это в плане искажения нормального языка или в замене его специфическим «олбанским» сетевым языком -нарочито безграмотным, клишированным, но, правда, и са-моироничным. Все это объясняется в связи с известными психоанализу проблемами - проблемой социальной маски, например (ставшей у Карла Густава Юнга вообще отдельной инстанцией психической топики).

Очевидно, что Интернет нашпигован фальшивыми субъектами, клонами, искусственными генераторами текстов, виртуальными личностями, почтовыми роботами. Очень забавно, когда при регистрации на каком-либо сайте в браузере открывается страничка с ошарашивающим предложением: «Докажите, что вы не робот». Эта верификация личности действительно необходима, поскольку регистрироваться и создавать текст может машина, но юмор в том, что проверяет человеческий статус всего лишь другая программа. Так возникает синдром интеробъективности: машины общаются друг с другом, программы взламывают программы, а мобильные телефоны, например, по свидетельству многих владельцев, названивают друг другу буквально помимо человеческой воли. Если феноменологическая категория интерсубъективности (введенная Эдмундом Гуссерлем) предполагает, что на уровне особенного душевного опыта мы можем прорваться к переживаниям другого человека, к его мыслям, снам, восторгам, страхам, то феномен «интеробъективности» можно понять как редукцию человеческого сознания до функции автомата, транслятора внешних энергий. Например, когда пользователь включает компьютер и подключается к Сети, то одновременно (и независимо от его желания и контроля) запускается целый ряд противодействующих или контактирующих друг с другом программ, собирающих информацию или блокирующих доступ к ней, охраняющих операционную среду или атакующих ее... Если телевизор смотрит сам себя, то компьютер тоже пользуется сам собой (либо другим компьютером). Не случайно во многих операционных системах предусмотрена, что называется, защита от дурака - человеческий фактор минимизирован, для полноценного функционирования автомату вполне хватает собственных настроек.

Анализ семантики «олбанского» языка способен выявить попутно симптомы современного информационного сознания. В первом приближении видно, что сетевой новояз представляет собой предельно формализованную структуру, где стерты интонационные, гендерные, возрастные характеристики, но при этом симулируются артикуляционные особенности устной речи («олбанский» язык в устном виде практически не существует, но при этом имитирует живые разговорные формы: «аффтар», «йад», «жывотное», «зачот», «ниасилил»...). Именно искусственное происхождение интернет-сленга превращает его в орудие психологической гиперкомпенсации, стимулирует желание выглядеть более живым, рельефным, запоминающимся.

Само возникновение «олбанского» языка - результат проекции автоматического письма на порядок живой речи. Этимология целого ряда слов и сокращений - это механический перевод с английской на русскую раскладку клавиатуры (как, например, аббревиатура ЗЫ - производное от P.S.) либо результат систематических опечаток при наборе текста. Но механизм оговорок в «олбанской» речи принципиально отличается от оговорок и описок в нормальном языке: здесь

опечатки возникают как эффект скорописи и связаны не с алгоритмом психологического вытеснения, а всего лишь с расположением знаков на клавиатуре и со спешкой и невнимательностью пользователя. Поэтому можно утверждать, что, в отличие от живой речи, «олбанский» язык - это язык без коннотаций, язык поверхности. Это значит, что бессознательное здесь не внутри, не в складках, порах речи, а снаружи, как это бывает в структурах шизоязыка.

«Сетевое бессознательное» практически не проходит стадию внутреннего цензурирования (или легко обходит заградительные кордоны в виде институтов модерации конкретного сайта, изменяя морфему, а не сущность нецензурной лексики), оно не прорывается откуда-то изнутри, из глубины. «Сетевое бессознательное» изначально снаружи, вывернуто вовне, разгерметизировано. Именно в этом кроется секрет вопиющей безграмотности обыденного сетевого языка, его хаотичности, свободы от синтаксических и грамматических норм. Это напоминает речь психического больного, у которого, по словам Вадима Руднева, «язык в принципе работает в режиме вытеснения»⁷⁹. Поскольку ясной границы между реальным и желаемым, возможным и действительным, внутренним и внешним у психотиков нет, то «они выговаривают все, и у них ничего не остается за душой, в каком-то смысле бессознательное психотика пусто»⁸⁰.

Бессознательное интернет-юзера тоже по сути пусто, ведь степень публичности любого высказывания в Сети изначально предполагает эксгибиционистский, психотический характер коммуникации. Поэтому хранить интимные записи в сетевом дневнике (например, в «Живом журнале»), хотя бы и под паролем или при ограничении общего доступа, - это то же самое, что вести личную переписку на заборе. Отсюда эта нарочитая навязчивая откровенность сетевого языка. Добрая половина персональных аккаунтов в «Живом журнале» наполнена признаниями сексуального или гастрономического характера. Вот почему подвергать психоанализу содержание большинства сетевых текстов бессмысленно - все симптомы лежат на поверхности, бессознательное обнаруживает себя не опосредованно, а прямо, в качестве наличного материала.

Обыгрывая известный принцип смерти Автора, сформулированный Роланом Бартом, можно заключить, что в Интернете Автор как оригинальный творческий субъект, может быть, и погибает, но зато рождается Аффтар - специфический виртуальный субъект, говорящий на ненормальном языке, владеющий небольшим набором интеллектуальных клише и, кстати, слабо отличимый от почтовых роботов или других машин по производству текстов. Судьба таких знаменитых «аффтаров», как Робот Дацюк, Катя Деткина, Май Иванович Мухин⁸¹, показывает, что отличить искусственную личность от настоящей в Сети необычайно трудно.

Наверное, единственный (но не безошибочный) способ отличить в Сети человека от робота - это обратить внимание на характер употребления языка. Ведь никаких верительных грамот, кроме языка, текста, у интернет-юзера просто нет. Моя гипотеза состоит в том, что метод употребления речи подлинным субъектом менее нормальный и правильный, нежели в ситуации с генерирующей текст машиной. Если раньше, в «классическую» эпоху, правильная речь принадлежала субъекту, стремящемуся к чистоте стиля и универсальности мышления (теперь мы уже забыли, что такое черновик, а раньше появлению текста предшествовала целая серия подготовительных действий, процедура калибровки и совершенствования языка), тогда как орфографические и синтаксические ошибки производились машиной (типографским станком, например) либо сведенным к функции автоматизированным человеком - наборщиком текста. Теперь же парадоксальным образом именно машина «стремится» к безупречному лексическому строю и корректирует человеческие ошибки (как встроенный в Microsoft Word редактор или спелл-чекер на форумах). Субъекту же остается лишь возможность взламывать и обходить эти программы, чтобы выразить в речи свою подлинную экспрессию (кстати, маркировка языковых интонаций с помощью смайлов кажется мне регрессией и механизацией языка - такие тексты тоже способна создавать автоматическая система). Конечно, нет ничего проще, чем имитировать собственно «олбанский» язык и написать скрипт, воспроизводящий стиль «аффтара». Но такова судьба любого анормального языка, дожившего до стадии своей институализации.

Разумеется, любое клиширование языка обедняет сознание. Мне вообще кажется, что многие завсегдатаи сетевых сообществ не понимают иронии в тексте, если он не оснащен смайлами. Это показатель высокой степени автоматизации речи и явное свидетельство сужения диапазона восприятия.

Таким образом, критерием большей степени механизиро-ванности субъекта в Интернете является буквализация, формализация речи, сведение ее к общеупотребительной норме (хотя нормой может выступать и набор конкретных штампов данного сетевого сообщества), обсессивное и избыточное употребление языка. И, напротив, показателем относительной свободы субъекта в информационной среде становится неправильность, ошибочность, раскрепощенность речи, наличие в

ней коннотативного (хотя бы иронического) плана, не говоря уже о творческом характере письма и коммуникации.

Сомнений относительно психической полноценности сетевого субъекта может быть и больше. Полемика между апологетами и критиками Интернета ведется на линии целого фронта, разделяющего сциентистов и антисциентистов, позитивистов и гуманитариев.

С одной позиции можно считать, что сетевой субъект психотичен или патологичен, поскольку он может быть доказательно квалифицирован как эксгибиционист, вуайерист, эротоман, шизоид, мазохист, некрофил (определю некрофилию, в духе Эриха Фромма, как ориентацию на замену естественной реальности искусственной технотронной средой). И той же видимой психотичностью квалифицируется поведение большинства пользователей мобильных телефонов (само понятие «мобиломания» все прочнее входит в лексикон психологов), телеманов, геймеров и т. п.

Однако, находя сетевого субъекта психом или извращенцем, следует противопоставить ему какое-то нормальное состояние человеческого сознания. И вот именно с этим-то проблема. Разве не так же точно, как игроман, выпадает из реальности влюбленный человек? Разве нет других и даже более эффективных способов ухода от действительности? И разве можно в принципе обойтись в жизни одной лишь пошлой повседневностью, не сбегая от нее в мир литературных или кинофантазий, в творческие озарения, влюбленности и т. п.?

Подобным образом бумерангом возвращаются и другие аргументы критиков сетевой культуры. Сомнительны, допустим, методы конструирования виртуальной личности, подменяющие подлинного субъекта символической пустышкой (это как на сайтах знакомств, где шутки ради можно выдать себя за лицо любого пола, возраста, внешнего вида и т. п.).

Но будто бы не известны при этом многочисленные, никак не связанные с Интернетом, техники виртуального конструирования: литературные псевдонимы, сексуальные перверсии, переодевания, мистификации, маски. Любая женщина несколько раз на дню способна полностью переформатировать свой облик и манеры, прибегая лишь к помощи косметики, одежды и врожденной артистичности.

Анормален «олбанский» язык, но ведь это не сетевое эсперанто - в Сети полно вполне традиционного вида субкультур и ориентирующихся на нормы естественной грамматики (Интернет вообще слишком неоднороден, чтобы можно было говорить о принятом сетевом языке). Кроме того, и здесь возможна перверсия нормы и патологии - уже сегодня заметно, что некоторые элементы сетевого сленга адаптируются и даже как-то облагораживаются в распространенном «нормальном» языке.

Мое резюме таково: если, несмотря на все опасности виртуального общения, личность все же не растворяется в едкой информационной среде, то она в принципе нерастворима. Просто Интернет быстрее проявляет конфликты субъекта и социума. Здесь с радикальной наглядностью обнаруживаются и сила, и слабость человека. Здесь легче распознать лицемера и хама. И тем эффективней пройти психологическую закалку и школу современной жизни.

204

Создание электронного двойника в Сети - отдельная тема для анализа. Резонно предположить, что в построении виртуального образа работает преимущественно механизм компенсации, наделяя автопортрет улучшенными характеристиками. Но в другом случае изображение на персональной странице и описание интересов несут в себе здоровый заряд самоиронии. Бывает, что аватар меняется каждый день, хотя это тоже симптоматично для динамичного темперамента или неуверенного в себе характера. Но в целом можно принять за рабочую гипотезу, что выбор аватара не случаен и демонстрирует некие бессознательные импульсы вместе с элементами рациональной работы над собственным образом (социальной маской).

Для проверки или дискредитации этой гипотезы я провел недавно «полевые исследования» в одной из социальных сетей, обобщив данные о сотне мужских и женских аватаров*. Не настаиваю на научном характере итоговых выводов, но предлагаю все же такое описание и толкование женских (для начала) аватаров:

* Хочу отметить, что можно подпадать одновременно под несколько категорий.

28 % изображены в (домашнем) интерьере: это образ девушки в натуральном соку, отгородившейся от мира своей раковиной. В перспективе из такого самоощущения может выйти классический набор Kinder, Kuche, Kirche (с нем.: ребенок, кухня, церковь - старорежимный эталон женской участи). То есть образцовая жена, мать, домохозяйка.

27 % сфотографированны на фоне стены: это символизирует необходимость психологической опоры (как за каменной стеной). Опять же налицо потребность в муже, защите, прочном быте. И первая, и вторая группы (больше половины женских аватаров) морально подготовлены к семейной жизни или уже находятся в браке, который воспринимается, видимо, как смысложизненный проект.

15 % дефилируют на улице: наверное, так представляет себя хорошо социализованная, не боящаяся открытых пространств и новых возможностей личность. Этому типу должны быть присущи качества общительного, веселого, легкого на подъем человека. Будущее он представляет себе прекрасным, торопится жить, легко меняет места и привязанности.

13 % изображены на природе: двусмысленный знак. Это может символизировать страсть к путешествиям, открытиям, свободному общению. Так может саморепрезентироваться открытый, способный на авантюры характер, мятежный дух. Одновременно таким манером выражается и натура недостаточно индивидуализированная, вписанная в природу как в первобытную матрицу. Это может быть «“непроснувшееся” еще сознание», ориентирующееся на чисто биологические ритмы и естественную гармонию (каковая могла быть лишь на самой заре человеческого общества в состоянии исходной дикости).

10 % представлены полуобнаженными: не так однозначно это, как кажется. Желание быть чистым объектом сексуаль-

ного интереса показывает, что именно с сексуальной самореализацией возникают разные проблемы. Эрос, по Платону, стремится к тому, чем сам не обладает. Так и здесь - желание выглядеть желанной не то же самое, что быть таковой.

8 % аватаров содержат изображения зверей (чаще домашних животных). Здесь все просто - случай обычного тотемизма, ощущение психофизического родства с животными, которое показывает некоторую незрелость сознания. Искренне любят животных те, кто неспособен по-настоящему любить людей, кто сублимирует свою нерастраченную душевную теплоту в форму более простых и контролируемых отношений.

7 % изображений отсылают к образам мультфильмов и фэнтези. Это означающее нерастраченной детской фантазии, наивности, психологической инфантильности.

6 % изображены в постели: что называется, готовы к услугам. Странно выглядела бы фотография мужчины на расстеленной кровати. В случае же с женщиной гадать о лишнем не приходится: налицо недвусмысленное предложение себя в самой определенной роли.

6 % аватаризованных сняты вместе с представителями противоположного пола. Что тут сказать? Тому, кто стоит рядом, должно быть лестно - он вписывается как необходимый элемент в сам опыт женской репрезентации. Но вообще странно, что выставленное напоказ желание (доступное взору миллионов на популярном сайте) опредмечивается одним конкретным экземпляром. С одной стороны, практически любая женщина выставляет свои фотографии в Сети с целью презентовать себя в качестве объекта всеобщего сексуального внимания. С другой - подобные двойные фотографии создают помеху для этой возможности, ведь подразумевается, что изображенный рядом мужчина имеет (монопольный) доступ к телу.

5 % сняты на фоне окна. Мне это импонирует. Окно -многозначный символ, задающий многослойное прочтение образа. Оно предполагает наличие качеств наблюдательности, рефлексивности, развитой фантазии, устойчивого характера и т. п. Редкий вариант темы (1 %) - портрет с зеркалом, имеющим особое значение в жизни женщины («власть зеркала оказывает воздействие прежде всего на женщину, подчиняет ее себе, ибо женщина создает себя под воздействием взгляда другого человека»⁸²). Удивительно даже, что это привилегированное означающее, символический двойник женщины, встречается так редко. Впрочем, дело здесь может быть в том, что отношения с зеркалом - интимная сторона женской жизни. Зеркало слишком много «видело», много «знает», значит, лучше скрыть его от посторонних глаз.

Оставшиеся варианты аватаров содержат изображения фруктов, знаков творческой деятельности, спорта и прочие штучные и частные проявления фантазии, не позволяющие выстроить универсально-закономерную картину.

В сравнении с женскими аватарами, мужские отличаются большим разнообразием, отсюда и количество классификационных ячеек. Зато характерно, что многие из этих условных групп показывают завышенный уровень как самовлюбленности, так и социальных притязаний (фотографии на фоне предметов роскоши, государственной символики, творческих атрибутов и т. п.).

27 %, т. е. чуть больше четверти мужчин принимают на фотографиях парадную портретную позу - сидя и часто именно с классическим полуповоротом головы. Трактую как показатель высокой самооценки, доходящей до самовлюбленности, эгоцентризма и определенной социальной независимости (в крайнем случае - показатель желания таким казаться). Кстати, учитывая общий высокий уровень мужского нарциссизма, экземпляров такой саморепрезентации могло быть и больше. Впрочем, и без того это лидирующая категория современных довольных собой мужчин.

17 % вписаны в природный пейзаж (несколько больше, чем в случае с аналогичными женскими образами). Можно понимать как знак душевной открытости, коммуникативной раскованности, склонности к авантюризму, перемене мест. В идеале - это биофильская этика плюс творческий склад ума. В другом случае - выражение инфантильного или регрессивного психического развития, симптом комплекса возврата в материнское лоно, означающее нереализуемого желания преодолеть роковой разрыв между цивилизацией и природой, техногенной и естественной реальностями. Проще говоря - знак наивного «руссоизма».

16 % находятся на фотографии в домашнем интерьере. Напомню, что у женщин это была самая популярная группа (28 %). В том и другом случаях выражает симптом латентной боязни открытого пространства, склонность к высокому уровню житейского или психического комфорта. В большинстве случаев это самый подходящий материал для создания семьи и для ручной лепки типа подконтрольного уживчивого супруга.

16 % изображений выдержаны в черно-белой (сероватой) гамме. Так часто представляет себя несколько выпадающая из реальности личность, ориентирующаяся на личный вкус, злоупотребляющая морализациями и категоричностью суждений. В иной ситуации это может быть классический (по Фромму) некрофил, боящийся полного цвета как непредсказуемой и богатой на сюрпризы жизни. В живописи стремление затемнять и усреднять тон - признак художественного

малодушия, боязни совершить ошибку, консервативности и узости мышления. Поэтому тенденция контролировать цвет и вместе - реальность выглядит подозрительно.

15 % изображены в полный рост. Толкую как знак амбициозной целостной в своем собственном восприятии личности, не оглядывающейся на общее мнение, способной на сильные поступки. Это также показатель развитых социальных амбиций. Строгое вертикальное положение портретируемого означает дисциплинированность, исполнительность, служебное рвение - залог быстрого карьерного роста и (использую ругательное для меня слово) «успешности».

15 % выставляют чужую фотографию, карикатурный или абстрактный рисунок. Диагностирую потенциальный невроз, в основе которого - страх снять социальную маску, неготовность к экзистенциальной встрече с собственной персоной, инфантильность, закомплексованность. Типичным сублимативным следствием этой ситуации становится бурное, но и болезненное развитие фантазии. Зато общение с такими людьми обычно приятно - они достаточно деликатны, чтобы уважать и чужую фантазию, чужой образ жизни. У женщин этот коэффициент сублимативной фантазии составлял лишь 7 % - еще одно подтверждения большей прагматичности женского мышления.

10 % закрывают чем-нибудь лицо (три раза противогазом!). Синдром социальной неустроенности или перекоса между самооценкой и реальным социальным статусом. Простые темные очки, которые иные субъекты носят даже вечером-ночью, символизируют определенную социальную недееспособность человека. По поводу темных очков любопытна заметка Ивана Кудряшова⁸³, отмечающего мазохист -скую, фетишистскую и, разумеется, компенсаторную функцию этого предмета.

7 % держат в руках творческие атрибуты (чаще всего -гитару). У женщин таких аватаров я нашел только 1 %. Повод задуматься над фактом в пользу мужского шовинизма. Если лишь одна девушка из сотни представляет свою персону с помощью знаков творчества - это ведь кое-что значит. Зато семья, дети, секс присутствуют в доброй половине женских аватаров.

7 % самовыражаются при помощи политических или каких-то других программных лозунгов (как правило, самого радикального содержания). В случае с женскими аватарами я не нашел ни одного подобного изображения! Тоже можно принять за характерный симптом аполитичности, а стало быть, управляемости женского сознания.

5 % позируют с разными потребительскими символами (главная гордость здесь автомобиль, который, как уже разъяснялось, можно считать означающим фаллос). Это наименее симпатичная мне категория. Потребителю - потребителево.

4 % представлены своим обнаженным торсом (в два с половиной раза меньше, чем в ситуации с демонстративной женской наготой). Тоже симптоматично для сексистских рассуждений, но мне кажется что здесь и 4 % многовато. Для женщины нормально быть чистым объектом желания, мужчина же, в моем консервативном восприятии, должен себя как-то иначе репрезентировать. Успех на конкурентном рынке сексуальных притязаний - это ли цель жизни или хотя бы сетевой коммуникации?

3 % (почти треть от женской нормы) сняты в обнимку с живыми (искусственными) зверушками. Отсюда констатирую втрое сниженный уровень житейского инфантилизма (у женщин он на деле вообще зашкаливает, поскольку дет-

ские игрушки в той или иной форме приветствуются почти каждой, особенно молодой женщиной).

3 % изображены крупно анфас. Это самая удивительная категория совершенно гармоничных и уверенных в себе людей, не боящихся визуальной встречи с собой. В пределе -это совершенно патологический случай самовлюбленности. Я вот лично не могу разглядывать себя в упор иначе как в критическо-гносеологических целях. Представлять же себя в кадр анфас всем прочим - значит считать себя идеалом. Крупный план собственного лица - вариант шокирующей встречи с двойником, взгляда Медузы Горгоны - его могут выдержать или по-настоящему сильные, способные на глубокий самоанализ натуры, или патологические нарциссы.

Все оставшиеся варианты (фотография части тела, снимки со спортивным инвентарем, с цветком, с подушкой, в постели, в виде механизма, черного пятна и т. п.) составляют не боле 1-2 % каждый и не годятся для выведения общих теорий и рассуждений.

Итого: саморепрезентация субъекта с помощью аватара дает довольно полную информацию и вкупе с текстом, статусом, списком интересов объемно реконструирует его психическую структуру. Пустая, как могло бы показаться, модель сетевой коммуникации на деле содержит целый пакет сведений о каждой конкретной персоне. Парадокс в том, что личность выстраивает в Сети виртуальную маску, но строительный материал (образ, речь, поза, жест, ракурс и пр.) при этом обладает мощным демаскирующим эффектом. Легко можно представить себе интерактивные сеансы психоанализа в будущем, ибо вся полнота необходимой информации представлена уже в самой электронной визитке.

212

Мир рекламы ближе всего к образу загробного мира. Здесь царит вечная молодость (или на правах толерантного включения в «реальную жизнь» мультипликационная, благообразная, без болезней и смерти старость), красота, изобилие... Этот мир играет всеми цветами радуги, претерпевает волшебные превращения (стоит только произнести как заклинание название чудодейственного товара), закрыт фантазийным щитом (защищающим организм от инфекций, зубы от кариеса, рубашку от грязи и т. п.), поддержан силой тысячелетних архетипов (не секрет, что рекламисты открыто пользуются аналитической психологией Карла Густава Юнга и работают над эмоциональной привязкой брендов к первообразам человеческой культуры).

Дезавуирующим обстоятельством этой загробной идиллии, недостижимой в реальной жизни, выступает тот факт, что героев рекламных роликов всегда нужно от кого-то защищать. Защищать от микробов, паразитов, кровососущих насекомых. В сущности, картина рекламной утопии воспроизводит смысловую структуру политической пропаганды, с точки зрения которой, есть правильные и неправильные страны (социальные системы). Общечеловеческим долгом первых

является исправление вторых, чему мешают обычно вирусы национализма, коммунизма, терроризма... Ноам Хомский, один из самых авторитетных исследователей современной идеологии, в книге «Прибыль на людях» приводит следующий образец политической демагогии:

Националистические режимы, которые угрожают «стабильности», зачастую называли «гнилыми яблоками», которые могут «испортить весь урожай», или же «вирусами», которые могут заразить другие государства*.

Схожим образом и реклама ведет постоянную борьбу со зловещими, мешающими комфортному потреблению вирусами. В этой роли выступают: въевшаяся в ослепительно белые манжеты грязь, микроскопические клещи-сапрофиты, обитающие в недрах ковра, «кариозные монстры» и т. п. Объект атаки злобных тварей представляет собой икониче-ская внешность потребителя, отливающие белизной зубы, сверкающий унитаз, дорогая бытовая техника - словом, все меты принадлежности к обществу репрессивного отдыха. На страже интересов дисциплинарного парадиза (поистине образ из анекдота: рай, обнесенный колючей проволокой) стоят военизированные товары типа «убивающего наповал» Raid, летающего «туалетного утенка», садистического «Нурофе-на» - «средства против боли, бьющего точно в цель» и других метафор потребительских полиции, армии, авиации и флота.

Наиболее откровенна в этом плане реклама зубных паст или стоматологических услуг. Здесь мы можем видеть визуальный аналог концлагеря, с его кордонами, постоянными проверками и даже пытками. Так, в телевизионной рекламе

* Хомский Н. Прибыль на людях. М., 2002. С. 31-32.

Blend-a-med на разные лады варьируется один сюжет: стоматолог в белом халате выдергивает молодых людей из толпы и усаживает их в кресло, где требует пройти внеплановую проверку. В одном из роликов дело происходит в палаточном лагере ночью. «Врач» включает мощные прожекторы и будит обитателей «дисциплинарного санатория» для очередной процедуры с пыточным креслом.

Другим красноречивым свидетельством чисто идеологического посыла в подобных рекламах является мотив глубины, предельного проникновения средства в какой-либо объект. Теперь грязь, микробы и прочие «террористы» нигде не могут найти себе укрытия - вполне в духе навязчивой политической идеи нашего времени, объявляющей врагу войну и на суше, и на море, в катакомбах и в сортирах.

Еще одно пересечение рекламы и господствующей идеологии (воинственного либерализма) - эффект управляемой бессмысленности языка. Большинство идеологических конструктов представляют собой оксюмороны - таковы клише «чистое/умное оружие», «миротворческая операция», «санитарный кордон» и прочие политические эвфемизмы, образованные от противоположного значения (война вместо мира, насилие вместо терпимости). Парализована и логика рекламно-политических сообщений: ради достижения «стабильности» можно даже заниматься «дестабилизацией». Так, редактор полуофициального журнала Foreign Affairs поясняет, что Вашингтону пришлось «дестабилизировать свободно избранное марксистское правительство в Чили», поскольку «мы были полны решимости искать стабильности»⁸⁴.

Идиотична и бессмысленная борьба следствий с причинами в товарной рекламе (как в случае с рекламой дезодорантов, где позиционируется анекдотическая «стопроцентная победа над потом»), торговой марки со своими клонами («Подушечки Orbit. Единственные жевательные подушечки, имеющие качество Orbit») или «прогрессивных» товаров против «товаров-консерваторов» (борьба батареек Duracell с остальным миром).

Именно для идеологии характерна подмена реальных противоречий симулятивной дихотомией, где классовый конфликт подменяется, положим, геополитическим. Так же точно реклама «снимает» реальное затруднение, переводя его в плоскость совершенно надуманной, софистической оппозиции. Например, совет радикально изменить свое отношение к миру оказывается в итоге пожеланием выбрать новую краску для волос. Дурной характер родственников (на деле - неустранимый) сглаживает покупка нового чистящего средства. Важно, впрочем, одно только это намерение - переделать вредных родственников, - хотя ясно, что конфликт поколений не исчезает в свете предстоящего шопинга или контрольной пробы нового стирального порошка.

Неразличение настоящих проблем и противоречий, подмена их виртуальными оппозициями превращает рекламный миф в плоское гомогенное образование. Говоря еще точнее, этому, на вид яркому, миру хронически не хватает воображения. Позиционируемая в рекламном заявлении оригинальность, даже инаковость вещи (сопровождающаяся часто визуальной картиной иного мира, иной планеты) оказывается на поверку липовой: «здесь» и «там» - внутри шоколадной вселенной Cadbury или вне ее - действуют одни и те же примитивные реакции: рефлексы «дай», «купи», «не отставай», «расслабься».

Ролан Барт в «Мифологиях» пишет, что неспособность вообразить себе Иное - фундаментальная черта буржуазной идеологии:

Инаковость - самое неприемлемое понятие для «здравого смысла». Любой миф фатально тяготеет к куцему антропоморфизму, а то и хуже того, к своеобразному классовому антропоморфизму...⁸⁵

Бедность фантазии (понапрасну компенсируемая яркими красками и навязчивыми образами) - главная проблема современной товарно-либеральной идеологии.

Если, например, миф победившего либерализма декларирует полную победу над классовым антагонизмом⁸⁶, то миф рекламы, с ее элитными и «обычными» порошками, вещами-аристократами и вещами-плебеями, обнажает классовые конфликты со всей откровенностью. В рекламе обязательно действует логика разделения на тех, кто пользуется означенным продуктом (красивые, улыбчивые и здоровые люди), и тех, кто пока стоит за чертой этого позитивного мира (все остальные -неуспешные и невеселые). Как в драме гражданской войны, где сын идет на отца, а брат - на брата, так и в рекламной риторике семейные узы разрушаются пафосом этого непримиримого противостояния (мир же будет заключен только в случае полного удовлетворения требований первой стороны). Обязательность присоединения к коллективу потребителей данной торговой марки сводит всякий выбор внутри этого мифа к еще большей фикции, нежели в фигурах политической софистики.

Бодрийяр, которого можно с полным правом считать одним из первооткрывателей этого глубинного родства рекламной и политической стратегии, в «Системе вещей» пишет:

Тщательно скрадывая объективные процессы, социальную историю вещей, реклама тем самым, через посредство инстанции социального воображаемого, фактически утверждает реальный строй производства и эксплуатации. Поэтому за рекламной психагогией необходимо слышать демагогию политического дискурса, чья тактика также основана на раздвоении: социальная действительность раздваивается на реальную инстанцию и ее образ, который ее скрадывает, делает неразличимой и оставляет место лишь для схемы растворения личности в заботливо-материнской «среде»⁸⁷.

Но почему мифологический мир рекламы все же воспроизводит реальное социальное устройство, тогда как идеологические фантазмы совершенно отрываются от действительности? Все дело в том, что идеология обращена преимущественно к верхней сфере человеческого сознания - долгу, совести, солидарности и т. п., в то время как реклама функционирует в области простейших инстинктов и фиксаций. Естественно, реклама нуждается в алиби общечеловеческих ценностей, но ценности эти тоже из своеобразного «нижнего регистра»:

Сегодня же универсальное наделяется абсолютной очевидностью конкретного: теперь это человеческие потребности и культурные или материальные блага, которые им соответствуют. Это универсальность потребления⁸⁸.

Такими ценностями выступают в рекламе простейшие первобытнообщинные ориентации на физическое здоровье, продолжение рода, стадный коллективизм и т. п. Отсюда и воз-никает иллюзия особой близости рекламы обыденной жизни, пафос заботы о благополучии каждого индивида. Но, в силу очевидной симулятивности этой «заботы», образ рекламной «семьи» или «дружеского сообщества» становится на деле столь же репрессивным, что и идеологические императивы. Любого неправильного потребителя в рамках такой семьи или коллектива нужно обязательно исправить - это и происходит в финале любого рекламного ролика, где примиренная наконец семья клянется в верности какой-либо торговой марке.

В книге «К критике политической экономии знака» Бодрийяр объясняет характер политической идеологии, указывая на непременно присущую ей гомологичность (неразличение причины и следствия, главного и второстепенного, базиса и надстройки и т. п.), абстрактность (удаление из идеологизированного сознания процессов реальной работы, творчества и пр.), знаковый фетишизм (обожествление авто-номизированных знаков), семиотический тоталитаризм (господство с помощью знаков)⁸⁹.

Этот анализ идеологии вполне подходит и для понимания психической конституции рекламы: во-первых, ей сопутствует редукция всей жизненной сложности до уровня тавтологической схемы; во-вторых, - абстрагирование реального в рекламный глянец и симулякр; в-третьих, - избыточность и фетишизация знаков; наконец, в-четвертых, - узаконивание посредством этого семиотического тоталитаризма всех реальных социальных проблем. Возможно, только последнее замечание нуждается еще в отдельном разъяснении. Сам Бо-дрийяр обосновывает его анализом институции моды, в основе которой «компромисс между необходимостью инноваций и необходимостью сохранения фундаментального порядка», одна лишь «игра изменения»⁹⁰.

По мысли Бодрийяра, новое и старое в моде суть одно. Прививая низшим классам стиль высших, мода создает иллюзию существенного социального изменения, продвижения вверх. Но реальное положение дел мало меняется от сугубо символических пертурбаций. Реально мода лишь узаконивает социальную инертность:

Она сама является фактором социальной инертности, покуда внутри нее самой - во всех видимых изменениях предметов, одежды и идей, изменениях, принимающих порой циклический характер, - разыгрывается, обманывая самого себя, требование реальной социальной мобильности. <...> Любые предметы могут быть затребованы модой, и этого как будто должно хватить для того, чтобы создать всеобщее равенство перед лицом предметов. Естественно, это ложь: мода - как и массовая культура вообще - говорит со всеми для того, чтобы еще успешнее указать каждому его место. Мода является одним из институтов, который наилучшим образом восстанавливает и обосновывает культурное неравенство и социальное различение, утверждая, будто бы их он как раз и уничтожает⁹¹.

Такова, конечно, по Бодрийяру, основная функция не только моды, но потребления в целом. Удовлетворение потребностей является видом социальной обязанности, принимающей здесь и там репрессивные формы. Приватный рекламный стиль или интимный мир, открываемый данным товаром, оказываются входом в дисциплинарный санаторий; частная

тайна, секрет, декларируемые рекламным агентом, становятся достоянием возможно большего сообщества потребителей; а избитый мотив заботы о потребителе оборачивается неусыпным контролем за режимом и темпом потребления.

Реклама, как и политическая идеология, олицетворяет собой психическую инстанцию навязчиво заботливой матери, в ее двойственной функции опеки и подавления. Реклама неустанно твердит: «Ты должен желать, ты должен быть желанным. Ты должен участвовать в общей гонке, в борьбе за успех, в кипучей жизни окружающего мира. Если ты остановишься -ты перестанешь существовать. Если отстанешь - ты погиб»*. В этом смысле рекламный и политический императив имеет одну и ту же формулу: «Покупай (голосуй) или проиграешь!» Но стоит ли вообще играть в азартные игры с противником, у которого в рукаве всегда спрятан козырный туз?

* Уэльбек М. Мир как супермаркет. С. 73.

221

Кино сегодня - больше чем кино. Единственное искусство, появившееся на свет при капитализме, кино стало свидетелем решающих моментов эволюции общества потребления. Характерно, что в качестве самой даты рождения кино (28 декабря 1895 года) мы празднуем лишь годовщину коммерческого кинопоказа. Именно в этот день братья Люмьер собрали первый в истории бокс-офис, а сам кинематограф был, как пишет Михаил Ямпольский, «как бы похищен у ученых коммерческим шоу-бизнесом»*.

Кинематограф нашего времени - это ярмарка больших бюджетов и амбиций**. Определения «высокобюджетное кино», «малобюджетное кино» превратились в критерий

* Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. С. 17.

** Поскольку речь идет именно о коммерческом кино для повседневного употребления, я беру для анализа голливудский мейнстрим. Американская «фабрика грез» не только является лидером мирового кинопроизводства и насыщает рынок сотнями высокобюджетных картин ежегодно, но и выступает в роли унифицированного ориентира для Запада и Востока. Судя по только что вышедшему индийскому блокбастеру «Робот», национальных кинематографий уже почти не осталось, Голливуд он и в Индии - Голливуд.

оценки качества фильма. Информация об общей сумме израсходованных средств является приоритетной приманкой для зрителя, который в конечном счете желает видеть, сколько долларов ушло на дно вместе с «Титаником», стоила ли игра Ди Каприо его заоблачного гонорара и окупились ли избыточные расходы на рекламу кассовыми сборами в кинотеатрах США и Европы.

Но еще важнее заметить, что есть некое внутреннее взаимодействие между образами кино и стереотипами повседневного сознания. Самые интимные переживания сегодня -часто лишь проекции рекламных и кинематографических фантазий. Транснациональная «фабрика грез» производит поточные образы как матрицы усредненного мышления, стандарты социальных отношений и типы опредмеченных желаний, а мы бессознательно используем их в самых разнообразных ситуациях. Например, обычный женский стереотип «заботливого мужчины» выражается в конвейерной фантазии «он приносит мне кофе в постель». Интим на двоих представляется как ужин в шикарном ресторане и последующая постельная сцена, поставленная как инсценировка знакомых всем сюжетов эротического кино: полумрак, горящие свечи у изголовья кровати, два бокала красного вина, чулки в сеточку и т. п.

Конечно, для производителей парафиновых свечей или поставщиков красного вина жизненно важна ассоциация сексуального желания потребителей с декорациями этой шаблонной первосцены. Но досадно всякий раз замечать, как небогата на выдумку наша фантазия и насколько стандартным каталогом услуг и товаров ограничены на деле наши желания.

Другая социальная институция, тесно связанная с образами и референциями киноязыка, - идеология. Например,

в американском кинематографе, по мнению Антонио Мене-гетти, есть только три ключевые идеи: американская религиозность, патриотизм, семейные ценности:

Поделюсь одним наблюдением: в каждом американском фильме обязательно присутствуют элементы, оберегающие систему идеологических ценностей зрителя... <...> В США невозможно создание фильма, представляющего какую-то фантазию, историю, приключение как самоцель. Существуют законные критерии системы, которые нельзя обойти. По ходу сюжета необходимо спасение семьи, детей, инвалидов, нации. Трудно найти кинокартину, созданную в США, в той или иной сцене которой не появился бы американский флаг.

Следовательно, во всех фильмах - полицейских, комедийных, развлекательных, бульварных - присутствуют следующие постоянные:

1) флаг США;

2) подобная фраза: «Я не знаю, куда иду, но есть тот, кто думает обо мне!» Этого высказывания уже достаточно для утверждения существования Бога, и неважно, какого - иудейского, католического или православного. <...>;

3) семья; фильм может рассказывать и о разводе, но в конце повествования замечается, что этот развод — ужасная ошибка; или же показывать двух персонажей, в течение всего фильма валящих все в одну кучу, но в финале задумывающихся о совместной жизни, о детях, даже если вовсе не любят друг друга. Почему? Потому что хорошо это или плохо, другого пути у них нет⁹².

Одним из наиболее маниакальных апологетов подобного кино является голливудский режиссер и продюсер Роланд

Эммерих («День независимости», «Патриот», «Звездные врата», «Годзилла», «Послезавтра», «2012» и др.). Трудно даже серьезно говорить о фильмах, подобных тому же «Дню независимости» (Independence Day, 1996), где американский президент лично атакует инопланетян на боевом самолете и подбивает врага как по заказу, именно в день главного национального праздника США. Точно по Менегетти, во всех фильмах Эммериха разведенные супруги вновь сходятся, озабоченная карьерой журналистка обыгрывает злодея-начальника, дети примиряются с отцами, развеваются американские флаги, говорятся пафосные речи о демократии, Боге и американской миссии во вселенной...

Действуют ли голливудские персонажи на суше или на море, в Древнем Риме или в затерянной галактике, но всюду говорятся одни и те же речи, торжествуют все те же типовые ценности. Фундаментальные функции современного киноязыка - репрезентация ценностей господствующей идеологии с «человеческим лицом», стимулирование товарного производства и сбыта. Но есть еще одна, не такая заметная, задача киноидеологии - замена неприемлемых для политкорректной картины мира означающих (представляющих реальные проблемы, как то: война, классовая и расовая сегрегация, нищета и пр.) другими, политически правильными. Действуя с позиции репрессивного Супер-Эго, идеология вытесняет проблемные значения в недра коллективного бессознательного. Однако с исчезновением означающих не исчезает означаемое - та или иная социально-психологическая травма. Поэтому кинематографический мейнстрим сублимирует нелегитимные желания, - например, ненависть к системе власти, инородцам и пр. - в цензурированной этой же системой форме. Кино дает компромиссный выход общественной агрессии, не распространяющейся обычно дальше

зрительного зала и за рамки санкционированных режиссером эмоций. Говоря проще, обыватель просто «выпускает пар», разряжая свою агрессию и недовольство на специально подобранных виртуальных объектах. Работа машины социального желания и государственного насилия была бы невозможна без существования такого клапана.

Сама система современного жанрового кино может быть мыслима как классификация товаров в супермаркете: здесь продукт так же заботливо упакован, сертифицирован и размещен на отдельной полочке. Ужасы - налево, мелодрамы -направо. Смешное, например, маркируется как молодежные, авантюрные, романтические, военные, семейные, криминальные, фантастические, лирические, эксцентрические комедии, черный юмор, комедии-фарс, трагикомедии и т. п. Лапидарное описание сюжета, продюсерский бренд «от создателей...», крупным шрифтом ценник и яркая картинка завершают образ фильма-продукта, гарантирующего потребителю адекватное стоимости эмоциональное удовлетворение. Не удивительно, что любой коммерческий фильм на 99 % состоит из сценарных и постановочных штампов и вызывает при просмотре, как я грубо определю, «дурацкую радость узнавания». Зритель доволен предсказуемостью сюжетов и узнаваемостью всех образных ингредиентов (исключая некоторые жанры, типа саспенса или психологического триллера, предустановкой которых является запланированный эффект полной неожиданности). Но за эту ожидаемую нарративную ясность и были уплачены деньги: строго по тарифу зритель получил порцию юмора или слезовыделения, а вместе с тем - обязательный довесок идеологии.

Кстати, если реклама или идеология доставляются прямо на дом бесплатно, то кино стоит потребителям немалых денег, а потому в большей степени отражает наши повседневные

желания. Мы платим за особенные удовольствия, за страх, извращения, высказанные вслух актером наши собственные мысли, реализованные чужим посредством самые интимные влечения. Кажется, что секрет силы кинематографического воздействия именно в его возможности осуществлять транзит интимного в экстимное, превращать внутреннее в формы внешнего. Принято считать, что коммерчески успешный фильм угадывает некие спрятанные настроения, играет на клавиатуре самых актуальных для повседневного сознания тем. Не случайно вслед за триумфальным шествием по кинотеатрам таких блокбастеров, как «Сумерки», «Аватар», «Гарри Поттер», появляется целая армия психологов, политологов, культурологов, интерпретирующих каждую картину как ту или иную форму социального заказа.

Но что, если ситуация почти обратная: не фильм угадывает наши желания, а сами желания (непредсказуемым для ученой армии образом) находят подходящий для себя предмет? Статус культовой или успешной картины - это всегда лотерея, случайность. Часто фильм нагружается смыслом и эмоциями уже постфактум. И для понимания структуры повседневных желаний важно именно это добавочное содержание. В авторском кино первичен оригинальный текст, в жанровом коммерческом кинематографе приоритетны второстепенные, казалось бы, факторы: рекламная кампания по продвижению картины, продажа аксессуаров с ее символикой, бокс-офис и т. п.

Жанровый кинематограф, с его четкой классификацией изобразительного материала, есть просто эффективная продажа образов и товаров с помощью коммерческих показов. Это не отменяет того факта, что толковая картина в жанре мелодрамы, фантастики или фильма ужасов может по-настоящему волновать, влюблять в себя, пугать, будить воображение. Но, как любил повторять мастер одновременно

культового и финансово рентабельного кино Альфред Хичкок, главное, что за него платят хорошие деньги. Остается выяснить, какие именно наши желания, инвестированные в киноленты, стоят особенно дорого. Если в кабинете психоаналитика мы фактически платим за то, что нас внимательно слушают (и озвучивают заранее предполагаемые диагнозы), то в кинотеатре мы платим прокатчикам за возможность спроецировать свои фантазии на экран и ощутить «дурацкую радость узнавания».

Любопытен в связи с этим еще один интригующий факт: если в рекламе (исключающей смерть и непобедимые конкретными препаратами болезни) мы имеем дело с психологическим позитивом (символизируемым улыбками, гармоничным внешним видом, успехом во всех начинаниях и т. п.), то во многих сюжетах жанрового кино налицо разного рода негатив: катастрофы, гибель, страдания, трупы и т. п. Почему же мы за это платим? Почему мы культивируем свой собственный страх, раздражение, извращенные желания? Зачем мы смотрим, например, нелепые фильмы о зомби, наивную и (анти)научную фантастику, инфантильные картины о тотальных разрушениях наподобие «2012»? Попробую прояснить несколько взаимосвязанных проблем и вопросов, рассмотрев самые яркие штампы жанрового кино.

В 1930 году после скандального успеха своего «Золотого века» (L’age d’or) Луис Бунюэль был приглашен одним американским продюсером на стажировку в цитадель мирового кинематографа - Голливуд. Там один из самых ярких режиссеров ХХ века шутки ради составил первую в мире сводную таблицу штампов американского кино:

На большом листе картона были расчерчены колонки, по которым можно было легко передвигать фишки, легко ими маневрируя. Первая колонка, скажем, обозначала «Атмосферу действия» - атмосферу Парижа, вестерна, гангстерского фильма, войны, тропиков, комедии, средневековой драмы и т. д. Другая колонка означала «Эпоху», третья - «Главных героев». Колонок было четыре или пять.

Принцип был следующий: в то время американское кино подчинялось настолько жестким, механическим штампам, что с помощью простого приспособления было несложно свести воедино «атмосферу» и «эпоху», определенных персонажей и безошибочно догадаться об основной интриге в фильме⁹³.

Именно с этой, давно утерянной таблицей, был связан забавный эпизод с участием уже другого американского продюсера, пригласившего Бунюэля на громкую премьеру своей кинокартины. Удивившись, что испанский гость мало восторгается только что выпущенной, но уже эпохальной лентой, американец принялся гневно спорить:

- Банальные истории? - восклицает продюсер. - Как вы можете так говорить! Тут нет ничего банального! Напротив! Вы даже не отдаете себе отчета в том, что в конце фильма он убивает «звезду»! Марлен Дитрих! Он ее убивает! Такого еще никто не видел!

- Прошу прощения, но уже через пять минут после начала картины я знал, что она будет расстреляна.

- Что такое? Что вы болтаете! Я вам говорю, такого еще не было в истории американского кино! А вы - догадались! Бросьте!⁹⁴

История продолжилась в гостиничном номере Бунюэля, где мирно спал его товарищ (знакомый с таблицей штампов, но ничего еще не слышавший о новом фильме). Разбуженный для разрешения спора, друг, зевая, выслушал начало сюжета и уже на третьей фразе резюмировал: «Можешь не продолжать. Она будет расстреляна в конце фильма»⁹⁵.

Если что-нибудь в нынешней палитре столь же свежих голливудских идей изменилось, то, видимо, лишь частная судьба упомянутого персонажа: теперь шпионка-проститутка (персонаж Марлен Дитрих) непременно была бы спасена взводом бравых американских морпехов или конкретно Джеймсом Бондом, покрошившим попутно сотню-другую северокорейских, китайских или кубинских варваров.

Из чего же состоит набор сценарных аксиом мейнстрима? Я бы обратил внимание даже не на интуитивно понятные сюжетные штампы⁹⁶, а на клишированность базовых идей и образов. Если прав Менегетти с его определением кино как «шизофренического знания человеческой реальности»⁹⁷, набора коллективных инстинктов и комплексов, то и самого эмпирического автора фильма уже нельзя считать истин-ным творцом произведения: элементы сознательной работы с текстом нивелируются целым комплексом бессознательных фрустраций, превращающих режиссера или сценариста в «обманутого обманщика». Ведь зритель не является сегодня пассивным реципиентом чужого воздействия, но и сам создает прессинг предустановленного ожидания типичного хеппи-энда в мелодрамах или приключенческих картинах. На практике автор и на шаг не может отступить от канвы давно сформированных зрителем эмоциональных и интеллектуальных предустановок. Лично у меня давно сложилось мнение, что голливудские сценарии написаны как будто одной рукой. Достаточно указать на обязательную почти для каждой киноленты туалетную сцену: почему-то герои не могут миновать момент какого-либо объяснения в уборной либо просто процесса отправления естественных надобностей. Кого-то обязательно стошнит, один уличит другого в дурном запахе и т. п. Наконец, сюда же относится и обязательное употребление слов shit, ass, а большинство идиом американских сценаристов всегда связаны с обыгрыванием темы зада: особенно любимы производные темы «спасения своей задницы».

Без этого не обходятся ни семейные, ни детские фильмы, ни исторические ленты, ни фантастика. Этот странный мотив можно объяснить именно с позиций классического психоанализа: в сновидениях экскременты являются заменителями денег. Стало быть, таким оригинальным образом здесь воплощены американская помешанность на деньгах, культ успеха любой ценой и ценность всех ценностей - «бизнес». Вот это и называется смертью автора: хочешь не хочешь, а хотя бы пару фраз о чьей-нибудь заднице (то бишь субъекте бизнеса, фирме, «производителе» денег) вверни. Значит, не рискуя слишком ошибиться, можно связывать подобные идиомы с заботой о благополучии чьего-либо дела, риском это дело потерять.

Но самая интересная тема для анализа - внутреннее противоречие киномифологии. Например, в случае с самим авторитетом власти и закона, который обслуживает любая господствующая идеология. Так, с одной стороны, закон, персонифицируемый президентом или рядовым полицейским, пафосно торжествует (доходя иной раз до абсурда, как в фильме «Самолет президента» (Air Force One, режиссер Вольфганг Петерсен, 1997), где героический президент лично ломает шеи террористам). Однако, с другой стороны, судьба «общественного блага» все время висит на волоске, зависит от счастливого случая, а не от исправно работающей системы. Более того, для восстановления попранной справедливости герой символически освобождается от статуса законопослушного гражданина: полицейский демонстративно сдает свой жетон, какой-нибудь «зеленый берет» получает вольную или просто изгоняется из рядов вооруженных сил, подсудимый бежит из-под стражи и т. п. Так, например, в первом фильме дилогии «В осаде» («Захват») (Under Siege, режиссер Эндрю Девис, 1992) герой Стивена Сигала находится в отпуске (отставке), а в начале квадрологии «Крепкий орешек» (Die Hard, режиссер Джон Мактирнан, 1988) герой Брюса Уиллиса постоянно попадает в эпицентр драматических событий либо не на своей территории (в другом штате), либо будучи уволенным из «органов». Только таким образом, в обход всех правовых норм, окольными путями и утверждается правосудие в американских фильмах, демонстрируя то ли силу, то ли бессилие.

Особый вопрос - цена этого закона, чудом восторжествовавшего стараниями героя-одиночки (полицейская массовка выглядит часто просто сборищем статистов и тупиц) на горах трупов и руинах разнесенных городских кварталов. Вот и гадай - символизирует ли все это победу американского закона

и так называемого правового государства или выражает бессознательный ужас по поводу его исчерпанности.

Настоящая эмоциональная ловушка действует при просмотре фильма «Вашингтонский снайпер: 23 дня страха» (D. C. Sniper: 23 Days of Fear, режиссер Том Маклафлин, 2003). Здесь есть одна странная сцена: в кульминационный момент шеф местной полиции рыдает в прямом эфире - он не смог выйти на след серийного убийцы (преступника же, как водится, находят почти случайно). С одной стороны, этот абсурдный знак можно интерпретировать как публичное выражение слабости Закона. Но с другой стороны, это психологический «крючок»: изливая «искренние» слезы, власть начинает действовать уже на территории нашего интимного мира, в нашем сочувствующем сознании. Власть показывает свою до соплей проникновенную человечность и тем самым становится еще более тоталитарной. Она требует, чтобы мы не просто подчинялись, но и сопереживали в ее всегда гуманно мотивированных карательных процедурах. Потому плачущая власть, выжимающая одновременно и из нас слезы доверия и сочувствия, - зрелище более чем серьезное.

Схожим образом расслаивается и семейный миф (что отмечал и Менегетти). Де-юре утверждается идеологема крепкой семьи, но де-факто выясняется, что герои в ссоре, в разводе или никак не могут урегулировать отношения с бывшими своими партиями. Родительский авторитет на поверку оказывается нулевым, ребенок до самого финала отказывается говорить отцу: «папа». В «Крепком орешке» герой в финале каждой части кое-как налаживает отношения с бывшей супругой, но в следующей серии все начинается сначала. В последней части картины «Крепкий орешек 4.0» (Live Free or Die Hard, режиссер Лен Уайзман, 2007) персонажу Брюса

Уиллиса упорно отказывает в родительском уважении уже выросшая дочка, и только в последнем кадре, после всех героических свершений папочки, она наконец представляется как «мисс Макклейн».

Забавно видеть в итоге, как киномейнстрим поневоле выворачивает общепринятые стандарты наизнанку. Показательны проблемы официальной кампании за политкорректность и толерантность. С одной стороны, Голливуд создает идеально-типическую модель политкорректного мира, где уже полностью восторжествовал социально-расовый конформизм. При распределении ролей в фильмах категории А обязательно должны быть охвачены основные социальные страты, субкультуры и сексуальные меньшинства. Трудно, например, найти голливудский фильм в жанре боевика, где не действовали бы два напарника-полицейских - белый и черный. Вариантом этого штампа является союз белого и китайца (индейца, мексиканца), белого мужчины и женщины (интуитивно понимаемой как гендерно принижаемый класс). У образца дурного киновкуса Эммериха типажи разобраны стопроцентно политкорректно: тут и мужественный негр, и сообразительный еврей, и феминистка-журналистка, и т. п. Несмотря на все проблемы с реализацией сюжета, в кадре обязательно должны появиться люди, страдающие ожирением (легче всего использовать этот политкорректный персонаж в комедиях), гомосексуалисты, «люди с ограниченными возможностями»... Набор друзей-родственников в комедийном жанре вообще должен интересовать преимущественно социологов. Но и экипаж космического корабля (подбираемый в реальности по совершенно иным критериям) - вариант той же идеологически санкционированной идиллии.

Юмор же в том, что дальнейшее развитие действия, строящегося, например, в остросюжетном кино на принципе последовательного избавления от малоценных персонажей, полностью дискредитирует утопию расового и полового конформизма. В фильмах ужасов первыми будут гибнуть именно «второсортные» граждане. Как иронично подметил один темнокожий персонаж в фильме «Глубокое синее море» (Deep Blue Sea, режиссер Ренни Харлин, 1999): «Черные в таких передрягах не выживают!»

Еще один заметный зазор между системой официально репрезентируемых идеалов и реальным положением вещей выражен в мифе о трудолюбивой Америке. Изнанкой этого мифа становится загадочное исчезновение целого сектора производительной деятельности в большинстве разножанровых картин. И если в фантастических фильмах общество существует благодаря труду роботов и андроидов, то разумно предположить, что и в обществе настоящего невидимо функционируют сведенные к рабской функции анонимные роботы-иммигранты.

Другая проблема с киноязыком имеет чисто топологический характер: нельзя однозначно понять, в каком месте вообще живут правильные политкорректные американцы. Судя по голливудской кинопродукции, они обитают в симпатичных загородных коттеджиках с бассейнами и прочими удобствами. Но кто тогда живет собственно в городах, в небоскребах или трущобах? Ясно, что там локализованы инородцы и граждане, не имеющие средств на нормальный уровень житейского и экологического комфорта. Границы зоны политической корректности в этом смысле совпадают с городской картой, разделяющей места проживания на престижные, «нормальные» и те, в которых люди, судя по фильмам, вообще не живут, а лишь продают наркотики, устраивают перестрелки и бои с инопланетными монстрами.

Однако одним из наиболее рельефных штампов Голливуда, все также мало согласующимся с действительностью, является бесконечное выяснение вопроса, кто здесь и сейчас самый главный. Эта максима американского самосознания (заклинанию «я самый главный» массово учат школьные преподаватели и психологи) легко усваивается, но рано или поздно вступает в травматическое противоречие с реальностью. Даже герой-нонконформист Макмерфи из романа Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом» бунтует в полном соответствии с общим правилом поведения:

Я привык быть главным. Я был главным тракторным наездником на всех лесных делянках северо-запада, я был главным картежником аж с корейской войны, и даже главным полольщиком гороха на этой гороховой ферме в Пендлтоне - так что если быть мне теперь психом, то буду, черт возьми, самым отъявленным и заядлым.

Культ глупейших рекордов («Книга рекордов Гиннесса») -одно из ярких свидетельств этой мании показного честолюбия. В каждом кинобоевике конкретизация этой темы выглядит не просто как действия героя-одиночки против остального мира, но еще и угадывается во второстепенной интриге: таков, например, бесконечный дележ полномочий между несколькими конкурирующими организациями (ФБР, полиция, шерифы, местные и центральные власти) в ходе совместной операции. После нового сюжетного поворота тот или иной персонаж всякий раз заявляет: «Теперь я здесь главный». Столь же перманентной выглядит борьба основного действующего лица со своим глупым начальством, заканчивающаяся, впрочем, к полному удовлетворению зрительских ожиданий.

236

Отсюда видно, что частным выводом из этой темы является стереотип «любой начальник - кретин». Карикатурные образы вышестоящих субъектов вкупе с моральной или физической итоговой победой над ними являются одним из наиболее эффективных инструментов психической компенсации обывателя. В фильме Стивена Спилберга «Особое мнение» (Minority Report, 2002), где начальник, по доброй традиции, главный преступник, один из побочных эпизодов рисует виртуальный салон удовольствий, где некто заказывает для суровых, надо полагать, дел голограмму своего шефа. Похожие аттракционы давно уже практикуются в цивилизованном мире (правда, пока приходится удовольствоваться манекенами или чучелами нелюбимых начальников).

Оборотная сторона стереотипа «Я самый главный» раскрывается в ситуации, обрисовываемой фразой: «Меня подставили». Карьеризм и комплекс самовлюбленности закономерно создают трудности самому их носителю: каждый сослуживец при случае «подсидит» даже друга, и тут уж кто кого подставит первым - даже кролики не могут чувствовать себя спокойно⁹⁸.

Впрочем, в коммерческом кино уже давно отработан прием выхода из подобных проблемных ситуаций, позволяющий резко снизить уровень идеологической накачки и обратить в шутку любое затруднение. Я бы назвал этот методический прием принципом снижения пафоса. И заключается он в обязательном дополнении ко всякой серьезной теме или образу заведомо юмористического, даже пошлого приложения. В финале боевика после всех героических свершений главный герой резюмирует происходящее тупейшей шуткой, превращая действие в фарс. Для того же изначально этому герою в напарники дается удивительно нескладный, но зато забавный персонаж - «горе-напарник» или «смешной приятель», как это определяется в ироничном фильме, обыгрывающем многие подобные штампы, - «Последнем киногерое» (The Last Action Hero, 1993) Джона Мактирнана. Может быть, и обязательная фекальная тема в американском кино призвана противостоять и несколько обезвреживать официальный идеологический пафос, равно как и любую попытку поговорить со зрителем серьезно.

Даже не содержательно, а сугубо формально или структурно любая коммерческая кинокартина сводится к практике бесконечных смысловых повторов: построение плана, музыка, эмоциональная подсказка, текст и контекст многократно навязывают одну и ту же точку зрения или установку. В фильме ужасов сцена, где очередной герой будет съеден или растерзан, выстроена так, что не догадаться о развязке невозможно. Сначала персонаж уличается в нарушении правил игры (так, например, оказавшись в фильме ужасов, нельзя шутить, быть легкомысленным, предаваться сексуальным удовольствиям, нарушая тем самым каноны жанра, а точнее - выходя за его пределы). Принцип презумпции виновности означает, что страдающий персонаж непременно должен быть виновен - просто так уничтожить его нельзя. Повседневному сознанию несвойственна лишняя моральная рефлексия, и потому оно отождествляет себя с «невиновными героями». Соответственно, его идентификации с «правильными» ролями ничего не угрожает. Безгрешный главный герой практически всегда благополучно переживет все неприятности и обезвредит страхи и сомнения зрителя. В этом смысл хеппи-эндов.

В итоге с приклеенной заранее улыбкой или гримасой страха зритель занимает место перед экраном, и полученный результат редко расходится с ожиданиями. При просмотре современного фильма работает по сути лишь сетчатка глаза -физически трудно уследить за мельканием ярких пятен, резким переключением камер, смонтированными встык и вразнобой рекордно короткими кадрами. Ни единой паузы и ни единого шанса обдумать происходящее по ходу действия нам не предоставляется. Черные проклейки между эпизодами, неспешные планы, щадящее вестибулярный аппарат зрителей ровное изображение остались лишь в авторском кино (да и там частенько представляют собой отмирающее явление).

Кроме того, коммерческое кино было и остается интерактивным каталогом всевозможных товаров: одежда и экипировка главных героев, автомашины, сигары, горячительные напитки, оружие, компьютеры и т. д. Каждая серия бондианы превращается в крупнейшую выставку-распродажу торговых марок и брендов. Ведь от того, какую сигарету закурит крупным планом этот военно-потребительский робот или на какой автомашине погонится за очередными неполиткорректными негодяями, зависит благосостояние целых транснациональных корпораций.

Отчасти этим именно обстоятельством обусловлен еще один голливудский штамп - искусственно создаваемый дефицит времени и пространства. Настоящую оскомину набили вечные спасения героев на последней секунде, остановленные за миг до взрыва бомбы и все тому подобное. Понятно, что здесь сказываются и законы литературно-театральной драматургии, но первична, скорее всего, все та же коммерческая психология: необходимо как следует встряхнуть зрителя, поставить его в условия, где разумный выбор и рефлексия невозможны. Таковы типичные рекламные акции: только сегодня, только в одном

месте, только первой сотне дозвонившихся удастся приобрести со скидкой «универсальный» тренажер, «чудо-швабру» или набор «самозатачивающихся» кухонных ножей.

Итак, жанровое кино формирует комплекс объектов ненависти и желания. Одновременно оно проявляет (подобно оговоркам в повседневной речи, с точки зрения психоанализа) скрытые образы и влечения повседневного сознания в виде своего рода кинооговорок, киноописок и киносимптомов. И это очень полезный материал для гуманитариев, поскольку им даже не нужно производить археологические раскопки в глубине массовой психологии: значимые факты лежат на самой поверхности повседневного дискурса. Вообще, одним из правил структурного психоанализа является переоценка значения всякого рода словесного мусора: оговорок, описок, банальностей - всего того, что называется пустой речью. «Истина - в самом тексте, в словах, между ними, в букве, в инстанции буквы. Истина между языком и речью»⁹⁹.

Так что «глупые» сценарии и фильмы полезны тем, что они выбалтывают и гиперболизируют проблемные пунктики идеологии или обывательского сознания. С этой позиции голливудское кино (симптоматично называемое «фабрикой грез») следует анализировать как структуру свободного фантазирования или сна. Здесь лишь, как во сне, поменялось местами приятное и пугающее, женское и мужское, а что-то стало избыточным, сгущенным, гротескным и поневоле бросается в глаза.

Можно, например, просто поменять местами актеров и декорации, «переднюю» и «заднюю» сцены, обращая внима-ние на связующие элементы многих «пустых» фильмов. Вот для образца стандартный молодежный «ужастик» «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (I Know What You Did Last Summer, режиссер Джим Гиллеспи, 1997). Здесь на деле пугает не история убийства и наказания, но своеобразные декорации картины. Сюжет образуют события, разделенные одним годом: в первый раз мы встречаем героев накануне школьного выпускного вечера, полных надежд и всепобедительных планов, во второй, через год, - разочарованных и морально сломленных субъектов, ощутивших себя в роли заурядных социальных винтиков. И именно это обстоятельство, на мой взгляд, вызывает зрительскую эмпатию и возбуждает общую для многих фобию. Страшно то, что человек в большинстве случаев не может самореализоваться, и особенно остро ощущает это провинциальная молодежь в момент, когда ей декларативно «открывают все жизненные дороги».

Подобная логика действует в кинофильме М. Найта Шья-малана «Знаки» (Signs, 2002), где рассказывается о жутком вторжении инопланетян, но вместе с тем восстанавливается травматическая история конкретного персонажа (роль Мела Гибсона), потерявшего в автокатастрофе жену. Причиной гибели стал сосед-иммигрант (роль самого режиссера картины - индуса по национальности). Совершенно прозрачен монтаж фильма, перемежающий картины нашествия инопланетян воспоминаниями героя об этом убийстве. Так, жестокие инопланетяне ассоциируются с иммигрантами, а истинным смыслом сюжета оказывается травматическая ксенофобия провинциального обывателя - типичного американца.

Еще проще интерпретировать смыслы фильмов, обращая внимание на некие буквализации ключевых идей и желаний.

Например, само строение города будущего в фантастических фильмах воспроизводит социальные противоречия в самом отчетливом виде. От внешнего мира этот город обычно отделен высокой стеной или щитом (фантом идеологической ксенофобии). Иерархия окраин и центра, высоких и низких зданий символизирует классовые диспропорции. Принадлежащие отдельным этническим группам кварталы моделируют межнациональную рознь...

В мифах о всевозможных восстаниях машин («Терминатор», «Матрица», «Трон» и др.) реализуется, на мой взгляд, не примитивная технофобия, но страх перед отчужденной технологичностью поведения и мышления самого человека. Страшно, что человеческие отношения превращаются в технику, а субъект - в дистанционно управляемого робота.

Таким же точно образом, буквализуются многие повседневные банальности: работа - это наказание (фобия перед производственным сектором или вытеснение труда в рекламе и кинофильмах), жизнь человека стоит не дороже пули (истина жанра боевиков), собственность - это кража (знаменитый лозунг Прудона иллюстрируется большинством сюжетов о крупном ограблении как почти безальтернативном способе начать новую, счастливую жизнь). Брутальность, авантюрность, сексуальная несдержанность, героика и сама жанровая структура коммерческого кино (боевики, эротика, приключения, фантастика и т. п.) компенсируют пошлость и предсказуемость повседневной жизни.

242