Философия ужаса

@importknig

Перевод этой книги подготовлен сообществом "Книжный импорт".

Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России.

Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.

Подпишитесь на нас в Telegram: https://t.me/importknig

Ноэль Кэрролл «Философия ужаса»

Оглавление

Введение

Глава 1. Природа ужаса

Глава 2. Метафизика и ужас, или Отношение к вымыслам

Глава 3. Ужасы в заговоре

Глава 4. Почему ужасы?

Примечания

Введение

Контекст

На протяжении более полутора десятилетий, возможно, особенно в Соединенных Штатах, ужасы процветали как основной источник массовой эстетической стимуляции. Возможно, это даже самый долгоживущий, широко распространенный и устойчивый жанр поствьетнамской эпохи. Романы ужасов продаются практически в каждом супермаркете и аптеке, а новые наименования появляются с пугающей быстротой. Натиск романов и антологий ужасов, по крайней мере, в настоящее время, столь же неудержим и неотвратим, как и изображаемые в них монстры. Один из авторов этого жанра, Стивен Кинг, стал именем нарицательным, а другие, такие как Питер Страуб и Клайв Баркер, хотя и несколько менее известны, также пользуются большой популярностью.

После кассового триумфа фильма "Экзорцист" популярное кино так увлеклось ужасами, что трудно посетить местный кинотеатр, не встретив хотя бы одного монстра. Свидетельством огромного производства фильмов ужасов за последние полтора десятилетия является и быстрый подсчет доли площади в соседнем видеомагазине, отведенной под прокат ужасов.

Ужас и музыка явно объединяются в рок-клипах, в частности в "Триллере" Майкла Джексона, хотя не стоит забывать, что иконография ужаса привносит свой оттенок в большую часть MTV и поп-музыкальной индустрии. Бродвейским музыкальным хитом 1988 года, конечно же, стал "Призрак оперы", который уже имел успех в Лондоне и вдохновил таких маловероятных попутчиков, как "Кэрри". В драматическом театре появились новые версии классики ужасов, такие как вариации Эдварда Гори на тему Дракулы, а телевидение запустило целый ряд сериалов, связанных с ужасами, таких как "Кошмары Фредди". Ужас присутствует даже в изобразительном искусстве, причем не только непосредственно в работах Фрэнсиса Бэкона, Г.Р.Гигера и Сибиллы Рупперт, но и художников. Короче говоря, ужасы стали одним из основных направлений современного искусства, также в виде аллюзий в пастишах ряда постмодернистских популярных и иных произведений, порождающих вампиров, троллей, гремлинов, зомби, волков, одержимых демоном детей, космических монстров всех размеров, призраков и прочие безымянные состязания в таком темпе, что последнее десятилетие или около того кажется одной длинной хэллоуинской ночью.

В 1982 году Стивен Кинг, как и многие из нас в конце каждого лета, предположил, что нынешний цикл ужасов, похоже, подходит к концу. Но на момент написания этого вступления Фредди в своей четвертой, прибыльной реинкарнации все еще терроризирует отпрысков с улицы Вязов, а новый сборник Клайва Баркера под названием "Кабал" только что прибыл по почте.

Поначалу нынешний цикл ужасов набирал обороты медленно. С литературной стороны его предвосхитили "Ребенок Розмари" Айры Левина (1967) и "Вальс Мефисто" Фреда Мастарда Стюарта (1969), которые подготовили почву для таких бестселлеров, как "Другой" Тома Трайона (1971) и блокбастер Уильяма Питера Блэтти "Экзорцист" (также 1971). Массовый читательский рынок, завоеванный, в частности, "Экзорцистом", затем укрепился благодаря появлению таких книг, как "Степфордские жены" Айры Левина (1972), первый опубликованный роман Стивена Кинга "Кэрри" (1973), "Сожженные приношения" Роберта Мараско (1973), "Страж" Джеффри Конвица (1974) и "Салемский лот" Кинга (1975). Конечно, литература ужасов таких мастеров, как Ричард Мэтисон, Деннис Уитли, Джон Уиндем и Роберт Блох, была доступна и до появления этих книг. Но в первой половине семидесятых, похоже, произошло то, что ужасы, так сказать, вошли в мейнстрим. Его аудитория перестала быть специализированной, а расширилась, и романы ужасов становились все более доступными. Это, в свою очередь, увеличило аудиторию, ищущую развлечений в стиле хоррор, и к концу семидесятых и восьмидесятых годов появилась целая фаланга авторов, удовлетворяющих этот спрос, в том числе: Чарльз Л. Грант, Деннис Этчисон, Рэмси Кэмпбелл, Алан Райан, Уайтли Стрибер, Джеймс Герберт, Т.Э.Д.Клейн, Джон Койн, Энн Райс, Майкл Макдауэлл, Дин Кунц, Джон Сол и многие другие.

Как читатель, несомненно, сразу же узнает, по всем перечисленным романам были сняты фильмы, причем зачастую очень успешные. Самым важным в этом отношении, что почти само собой разумеется, стал фильм "Экзорцист", снятый Уильямом Фридкиным и вышедший на экраны в 1973 году. Успех этого фильма, как можно предположить, не только послужил стимулом для кинопроизводства, но и сделал ужасы более привлекательными для издателей. Ведь многие, кого ужаснул фильм, впоследствии обратились к роману, тем самым приобретя вкус к литературе ужасов. Связь между фильмом ужасов и литературой ужасов была довольно тесной во время нынешнего цикла ужасов - как в том смысле, что часто фильмы ужасов адаптируются по романам ужасов, так и в том, что многие писатели этого жанра находились под сильным влиянием предыдущих циклов фильмов ужасов, на которые они ссылались не только в интервью, но и в текстах своих романов.

Конечно, огромное влияние успеха "Экзорциста" на киноиндустрию еще более очевидно, чем его воздействие на литературный рынок. За фильмом "Экзорцист" последовал целый ряд подражателей: "Эбби", "За дверью", "Дитя демона-колдуна", "Экзорцизм" и "Дьявольский дождь", а также повторяющиеся темы одержимости и телекинеза. Поначалу казалось, что жанр растворится в потоке бездарных подражаний. Но в 1975 году фильм "Челюсти" потряс кинорынок и убедил кинематографистов в том, что в жанре ужасов еще есть золото, которое можно добыть. Когда реакция на "Челюсти" (и их производные), казалось, пошла на спад, появились "Кэрри" и "Знамение". А затем, в 1977 году, "Звездные войны", хотя и не являющиеся фильмом ужасов, открыли дверь в космос, тем самым впустив в него таких, как "Чужой". Каждый раз, когда здоровье жанра оказывалось под угрозой, он внезапно возрождался. Жанр кажется чрезвычайно живучим. Это говорит о том, что в настоящее время фантастические жанры, среди которых хоррор является ведущим примером, постоянно находятся в поле зрения продюсеров, размышляющих о том, что снимать дальше. В результате появилось поистине ошеломляющее количество фильмов ужасов. Кроме того, сейчас перед нами целое поколение выдающихся режиссеров, многие из которых являются признанными специалистами в области фильмов ужасов/фэнтези, в том числе: Стивен Спилберг, Дэвид Кроненберг, Брайан Де Пальма, Дэвид Линч, Джон Карпентер, Уэс Крейвен, Филип Кауфман, Тоб Хупер, Джон МакТирнан, Ридли Скотт и другие.

Подчеркивая большое количество фильмов ужасов, созданных за последние полтора десятилетия, я не хочу сказать, что в шестидесятые годы фильмы ужасов были недоступны. Однако такие фильмы были несколько маргинальны; нужно было постоянно следить за последними предложениями American International Pictures, William Castle и Hammer Films. Роджер Корман, хотя и был любим ценителями ужасов, не пользовался широкой известностью, а классика позднего кино, такая как "Ночь живых мертвецов" Джорджа Ромеро, пользовалась преимущественно андеграундной репутацией. Серия блокбастеров, начиная с "Экзорциста", изменила положение фильма ужасов в культуре и, как я полагаю, также способствовала расширению публикации и потребления литературы ужасов.

Конечно, рынок литературы и фильмов ужасов не возник из ниоткуда. Аудитория, как можно предположить, состояла в основном из бэбибумеров. Эти зрители, как и многие художники, специализировавшиеся на ужасах, были первым послевоенным поколением, воспитанным телевидением. И можно предположить, что их любовь к ужасам в значительной степени была взращена и углублена бесконечными повторами ранних циклов ужасов и научной фантастики, которые составляли репертуар дневного и ночного телевидения их юности. Это поколение, в свою очередь, вырастило следующее на диете из ужастиков, образами которых наполнена вся культура - от сухих завтраков и детских игрушек до постмодернистского искусства - и которые составляют внушительную долю литературной, кинематографической и даже театральной продукции нашего общества.

Именно в этом контексте время кажется особенно подходящим для начала эстетического исследования природы ужаса. Цель этой книги - философское исследование жанра ужасов. Но хотя этот проект, несомненно, вызван и актуален повсеместным распространением ужасов сегодня, в той мере, в какой его задача является философской, он попытается прийти к пониманию общих черт жанра, проявляющихся на протяжении всей его истории.

Краткий обзор жанра ужасов

Объектом данного исследования является жанр ужасов. Однако прежде чем развивать мою теорию этого жанра, будет полезно дать приблизительный исторический очерк явления, которое я намерен обсудить. Следуя примеру многих комментаторов ужасов, я предположу, что ужасы - это, прежде всего, современный жанр, который начинает появляться в XVIII веке. Непосредственным источником жанра ужасов был английский готический роман, немецкий Schauer-roman и французский roman noir. По общему, хотя и спорному мнению, первым готическим романом, имеющим отношение к жанру ужасов, стал "Замок Отранто" Горация Уолпола в 1765 году. Этот роман продолжил сопротивление неоклассическому вкусу, начатое предыдущим поколением кладбищенских поэтов.

Рубрика "Готика" охватывает множество территорий. Следуя четырехчастной классификационной схеме, предложенной Монтегю Саммерсом, мы видим, что она включает в себя историческую готику, естественную или объясненную готику, сверхъестественную готику и двусмысленную готику. Историческая готика представляет собой историю, происходящую в воображаемом прошлом без намека на сверхъестественные события, а естественная готика вводит сверхъестественные явления, которые кажутся таковыми только для того, чтобы объяснить их. Классикой этой категории является роман Энн Рэдклифф "Тайны Удольфо" (1794). В двусмысленной готике, такой как "Эдгар Хантли: или Мемуары сомнамбулы" Чарльза Брокдена Брауна (1799), сверхъестественное происхождение событий в тексте становится двусмысленным благодаря психологическим расстройствам персонажей. Объяснимая готика и двусмысленная готика предвосхищают то, что сегодня теоретики литературы часто называют сверхъестественным и фантастическим.

Наибольшее значение для развития собственно жанра ужасов имела сверхъестественная готика, в которой существование и жестокое действие неестественных сил утверждаются графически. Об этой разновидности Дж. М. С. Томпкинс пишет, что "авторы работают с помощью внезапных потрясений, и когда они имеют дело со сверхъестественным, их любимый эффект - внезапно перевернуть сознание от скептицизма к пораженной ужасом вере". Появление демона и жуткое расчленение священника в конце романа Мэтью Льюиса "Монах" (1797) является настоящим предвестником жанра ужасов. К другим крупным достижениям этого периода развития жанра относятся: Мэри Шелли Франкенштейн" (1818), "Вампир" (1819) Джона Полидори и "Мельмот-странник" (1820) Чарльза Роберта Матурина.

Уже в 1820-х годах истории ужасов стали служить основой для драматургии. В 1823 году "Франкенштейн" был адаптирован для сцены Ричардом Бринсли Пиком под названием Presumption: or, the Fate of Frankenstein (также известным как Frankenstein: or, the Danger of Presumption или Frankenstein: A Romantic Drama). Томас Поттер Кук сыграл монстра, а также лорда Рутвена в адаптации романа Полидори "Вампир". Иногда адаптации этих двух историй выходили в формате двойного билля, возможно, напоминая о том, как эти два мифа положили начало циклу фильмов ужасов тридцатых годов и золотому веку кинокомпании Hammer Films. Альтернативные версии истории Франкенштейна были популярны в 1820-х годах, в том числе "Монстр и волшебник", "Франкенштейн: или Человек и чудовище", а также многочисленные сатирические отклонения, невольно предвещающие махинации Эббота и Костелло.8 На балетной сцене ужасающие темы также нашли отражение в дивертисменте с мертвыми монахинями в опере Джакомо Мейербера "Робер ле Диабле" (Филиппо Тальони, 1831) и в таких балетах, как "Сильфида" (Филиппо Тальони, 1832), "Ундины" (Луи Генри, 1834) "Жизель" (Жан Коралли и Жюль Перро, 1841) и "Наполи" (Август Бурнонвиль, 1844).

Ужасы продолжали писать в период с 1820-х по 1870-е годы, но их значение в культуре англоязычного мира затмило появление реалистического романа. С 1820-х по 1840-е годы "Эдинбургский журнал Блэквуда" поддерживал готический огонь, публикуя короткие рассказы Уильяма Мадфорда, Эдварда Булвер-Литтона и Джеймса Хогга, а в конце 1840-х годов народное воображение захватили "Варни-вампир: или Пир крови", серийный роман в 220 главах Томаса Преста, и "Вагнер, вервольф" Джорджа Уильяма МакАртура. В Америке Эдгар Аллен По последовал примеру Блэквуда и написал статью под названием "Как написать статью в Блэквуде".

Обобщая свой период, Бенджамин Франклин Фишер пишет:

Значительная тенденция в рассказах ужасов этого периода отражала развитие викторианских и американских романов, которые в то время формировались в солидный художественный и серьезный жанр. Произошел сдвиг от физического страха, выражающегося в многочисленных внешних страданиях и злодейских действиях, к психологическому. Внутренний поворот в художественной литературе подчеркивал мотивы, а не их открытые ужасающие последствия. Призрак в простыне уступил место, как это произошло в буквальном смысле в "Рождественской песне" Чарльза Диккенса, психике призрака, которая стала гораздо более значимой силой в "запугивании" незадачливых жертв.

Наряду с творчеством По, Фишер, по-видимому, имеет в виду готическую атмосферу в произведениях Готорна, Мелвилла и Бронте. Однако, возможно, наибольший вклад в развитие жанра ужасов внес Джозеф Шеридан Ле Фаню, который в своих рассказах часто помещал сверхъестественное в мир повседневной жизни, где преследование обычных, невинных жертв (а не готических злоумышленников) пристально наблюдалось и получало психологическую проработку, которая задала тон большей части последующих работ в этом жанре.

Роман Ле Фаню "В темном стекле" (1872) положил начало периоду, продолжавшемуся до 1920-х годов, когда были достигнуты значительные успехи в создании рассказа о призраках. Шедевры в этой форме, как правило, в формате короткого рассказа, вышли из-под пера Генри Джеймса, Эдит Уортон, Редьярда Киплинга, Амброза Бирса, Ги де Мопассана, Артура Мачена, Алджернона Блэквуда, Оливера Лука и других.

Классические романы ужасов, впоследствии адаптированные и переадаптированные для сцены и экрана, были созданы в этот период, включая: Роберт Луис Стивенсон "Странное дело доктора Джекила и мистера Хайда" (1887), Оскар Уайльд "Изображение Дориана Грея" (1891) и Брэм Стокер "Дракула" (1897). Уэллс, обычно ассоциирующийся с научной фантастикой, также создавал рассказы об ужасах и привидениях, начиная с начала века. Среди других уважаемых, хотя и менее известных авторов ужасов этого плодовитого периода были: Грант Аллен, миссис Ридделл, М.П.Шил, Г.С.Вирек, Элиот О'Доннел, Р.У.Чемберс, Э.Ф.Бенсон, миссис Кэмпбелл-Праэль и Уильям Кларк Рассел.

По мнению Гэри Уильяма Кроуфорда, в отличие от космического напряжения в произведениях мастеров предыдущего поколения (таких как Блэквуд, Мачен и Лук), английский рассказ ужасов после Первой мировой войны принял реалистический и психологический поворот в творчестве Уолтера Де Ла Мара, Л.П.Хартли, У.Ф.Харви, Р.Х.Малдена, А.Н.Л.Манби, Л.Т.К.Ролта, М.П.Даре, Г.Рассела Уэйкфилда, Элизабет Боуэн, Мэри Синклер и Синтии Асквит. Однако в Америке космическое крыло хоррор-писательства поддерживалось Говардом Филлипсом Лавкрафтом (1890-1937), который стоял в центре внимания писателей, работавших для пульпового периодического издания Weird Tales. Лавкрафт был невероятным писателем, создавшим не только множество рассказов, но и трактат "Сверхъестественный ужас в литературе", а также обширную переписку, в которой он продвигал свою особую эстетику ужаса. Отчасти благодаря этой переписке и поддержке начинающих писателей Лавкрафт обзавелся верными последователями и подражателями, такими как Кларк Эштон Смит, Карл Якоби и Август Дерлет. Роберт Блох также начал свою карьеру в лавкрафтовской традиции космического ужаса, которая продолжала оказывать влияние на жанр вплоть до окончания Второй мировой войны.

После Первой мировой войны жанр ужасов также нашел новый дом в зарождающемся искусстве кино. В Веймарской Германии были сняты фильмы ужасов в стиле, который стал известен как немецкий экспрессионизм, и некоторые из них, например "Носферату" Ф.В. Мурнау, стали признанными шедеврами ужасов.

До нынешнего цикла фильмов ужасов в истории кино было еще несколько крупных всплесков творчества в жанре хоррор: цикл начала тридцатых годов, начатый студией Universal, который кинопроизводители пытались реанимировать в конце тридцатых - начале сороковых годов, ориентируясь на более молодую аудиторию; серия фильмов ужасов для взрослых, снятых в сороковых годах Вэлом Льютоном на студии RKO; цикл ужасов/научной фантастики начала пятидесятых, вдохновивший японскую индустрию Годзиллы в середине пятидесятых, а также попытка возродить этот цикл в Америке во второй половине десятилетия.

Эти фильмы, показанные в кинотеатрах или по телевизору, привили аудитории бэби-бума вкус к ужасам, который в шестидесятые годы можно было поддержать маргинальными утренниками продукции AIP, William Castle и Hammer Films. Классические мифы фильмов ужасов часто отсылали жаждущих ужасов адептов к их литературным источникам, а также к менее возвышенным материалам для чтения, таким как Famous Monsters of Filmland (основан в 1958 году). А продукты "фантастического" телевидения, такие как "Сумеречная зона", стимулировали интерес к таким писателям, как Чарльз Бомонт, Ричард Мэтисон, Роальд Даль, и к традиции короткого рассказа, из которой они вышли. Таким образом, к началу семидесятых аудитория была готова к следующему - то есть нынешнему - циклу ужасов.

Эта грубая история жанра ужасов в общих чертах очерчивает корпус работ, о которых в данном трактате делается попытка теоретизировать. Мой эскизный набросок жанра, как мне кажется, указывает на то, что многие были бы склонны включить в жанр дотеоретически. В процессе теоретизирования о жанре некоторые из произведений в рамках этого более или менее наивного взгляда на историю ужасов придется переклассифицировать. Некоторые из упомянутых выше произведений выпадут из жанра, когда жанр подвергнется теоретической регламентации. Однако я думаю, что философия ужаса, разработанная в ходе работы над этой книгой, в основном будет характеризовать большую часть того, что люди склонны дотеоретически называть ужасом; если это не так, то теория несовершенна. То есть, хотя я и не рассчитываю охватить все пункты предшествующего консервированного обзора жанра, если моя теория упустит слишком много из них, она будет не на высоте.

Философия ужаса?

Эта книга заявляет о себе как о философии ужаса. Сама концепция может вызвать у многих недоумение. Кто вообще слышал о философии ужаса? Это не то объявление, которое можно найти в бюллетене колледжа или в рекламных каталогах академических изданий. Что вообще можно подразумевать под странной фразой "философия ужаса"?

Аристотель открывает первую книгу своей "Поэтики" такими словами: "Моя цель - рассмотреть поэзию в целом и несколько ее видов; выяснить, каков должный эффект каждого из них, какое построение басни или плана необходимо для хорошей поэмы, из каких и скольких частей состоит каждый вид, а также все остальное, что относится к тому же предмету.... " Аристотель не полностью реализовал этот замысел в сохранившемся тексте. Но он предлагает нам исчерпывающее описание трагедии с точки зрения эффекта, который она должна вызывать - катарсис жалости и страха - и с учетом элементов, в частности сюжетных, которые способствуют этому эффекту: трагические сюжеты имеют начало, середину и конец в том техническом смысле, в котором Аристотель применяет эти понятия, и что в них есть развороты, признания и бедствия. Аристотель выделяет соответствующие элементы сюжета в трагедии, то есть обращает внимание на то, каким образом они призваны вызывать эмоциональную реакцию, провокацию которой Аристотель определяет как квиддичность жанра.

Взяв Аристотеля за парадигму того, какой может быть философия художественного жанра, я предложу рассказ об ужасах в связи с эмоциональными эффектами, которые они призваны вызывать у зрителей. Это будет включать в себя как характеристику природы этого эмоционального эффекта, так и обзор и анализ повторяющихся фигур и сюжетных структур, используемых жанром для создания соответствующих ему эмоциональных эффектов. То есть, в духе Аристотеля, я предположу, что жанр предназначен для создания эмоционального эффекта; я попытаюсь выделить этот эффект; и я попытаюсь показать, как характерные структуры, образы и фигуры в жанре устроены так, чтобы вызывать эмоции, которые я назову арт-хоррором. (Хотя я не рассчитываю быть столь же авторитетным, как Аристотель, я намерен попытаться сделать для жанра ужасов то, что Аристотель сделал для трагедии).

Философское измерение данного трактата, не встречающееся в работах Аристотеля, заключается в том, что я сосредоточился на некоторых загадках, относящихся к жанру, которые я называю (в своем подзаголовке), украв фразу у некоторых писателей XVIII века, "парадоксами сердца". Применительно к ужасам эти парадоксы можно свести к следующим двум вопросам: 1) как можно испугаться того, чего, как известно, не существует, и 2) почему кому-то вообще интересен ужас, ведь ужасаться так неприятно? В ходе работы над текстом я попытаюсь показать, что стоит на кону при постановке этих вопросов. Кроме того, я предложу философские теории, которые, как я надеюсь, помогут разрешить эти парадоксы.

Стиль философии, используемый в этой книге, часто называют англо-американским или аналитическим. Однако здесь уместно предупреждение. Хотя я считаю правильным сказать, что эта книга написана в традициях аналитической философии, важно отметить, что мой метод не является исключительно вопросом того, что иногда называют концептуальным анализом. По ряду причин я, как и многие другие философы моего поколения, не доверяю строгому разделению между концептуальным анализом и эмпирическими выводами. Таким образом, в этой книге концептуальный анализ переплетается с эмпирическими гипотезами. То есть здесь смешаны философия, понимаемая в узком смысле как концептуальный анализ, и то, что можно назвать теорией ужаса, то есть очень общие, эмпирические предположения о повторяющихся паттернах в жанре. Или, говоря по-другому, это философия ужаса, как и философия трагедии Аристотеля, содержит как концептуальный анализ, так и очень общие, эмпирически обоснованные гипотезы.

Я уже называл Аристотеля в качестве прецедента. Мой проект можно также сравнить с работами теоретиков XVIII века, таких как Хатчесон и Берк, которые пытались дать определение таким вещам, как прекрасное и возвышенное, и стремились выделить причинные триггеры, порождающие эти чувства. А в самом начале двадцатого века Бергсон предпринял аналогичное исследование в отношении комедии.

Однако все эти ссылки, включая неявный функционализм, который я разделяю со всеми этими авторами, несомненно, заставляют настоящий проект звучать крайне старомодно. Поэтому здесь важно подчеркнуть, каким образом настоящее исследование предлагает новые подходы к философской эстетике.

Философская эстетика в англоязычном мире была озабочена двумя центральными проблемами: что такое искусство и что такое эстетическое? Это хорошие вопросы, и они рассматриваются с достойной восхищения утонченностью и строгостью. Однако это не единственные вопросы, которые философы искусства могут задавать о своей области, и одержимость ответами на них неоправданно ограничивает круг проблем современных философов эстетики. От вопросов об искусстве и эстетическом не следует отказываться, но желательно задавать больше вопросов, ответы на которые могут даже предложить новые ракурсы рассмотрения проблем искусства и эстетического, чтобы поле не превратилось в рутину.

В последнее время философы искусства стремятся смягчить слишком узкую конфигурацию области, рассматривая специальные теоретические проблемы отдельных видов искусства, возвращаясь к старым вопросам эстетики природы, а также переосмысливая традиционные вопросы об искусстве в рамках более широких вопросов о функции систем символов в целом. Настоящая попытка создания философии ужаса является частью этих усилий по расширению кругозора философской эстетики. Следует пересмотреть не только особые проблемы видов искусства, но и особые проблемы жанров, которые пересекаются с видами искусства.

Одной из самых интересных попыток расширить перспективы философской эстетики в последние годы стало появление исследования искусства в связи с эмоциями - исследовательского проекта, объединяющего философию искусства с философией разума. Один из способов прочтения данного текста - рассматривать его как подробное исследование в рамках этого более масштабного проекта.

Более того, философская эстетика склонна отслеживать то, что можно считать высоким искусством. Она либо не замечает, либо с подозрением относится к массовому или популярному искусству. Одна из причин этого заключается в том, что массовое и популярное искусство тяготеет к формулам, а эстетики часто исходят из кантовского предубеждения, что искусство, как его правильно называть, не подвержено формулам. Настоящий трактат противоречит этому мнению вдвойне: 1) рассматривая массовое искусство как достойное внимания философской эстетики, и 2) не поддаваясь на уговоры, что в царстве искусства нет формул. Оскорбление обоих этих взглядов одновременно, очевидно, взаимосвязано и намеренно.

Эта книга состоит из четырех глав. В первой главе предлагается описание природы ужаса, особенно в отношении эмоции, арт-ужаса, которую этот жанр призван вызывать. Эта глава не только предлагает определение ужаса, которое пытается защитить от предсказуемых возражений. В ней также делается попытка выделить повторяющиеся структуры, порождающие эмоцию арт-хоррора, а также историческое предположение о том, почему жанр возник именно тогда, когда возник.

Вторая глава знакомит нас с первым из парадоксов сердца - а именно с парадоксом вымысла. Применительно к жанру ужасов это вопрос о том, как мы можем испугаться того, чего, как мы знаем, не существует. Но проблема здесь более общая. Для тех, кто считает, что нас может тронуть только то, о чем мы знаем, что это так, остается загадкой не только то, почему нас пугает граф Дракула, но и то, почему нас возмущает Креон в "Антигоне" Софокла. Это самая техническая глава в книге; тем, кто не любит философскую диалектику, возможно, стоит просто прочесть ее, а то и вовсе пропустить.

Третья глава представляет собой обзор наиболее характерно повторяющихся сюжетов жанра, включая обширное обсуждение взаимосвязанных сюжетных образований, таких как саспенс и то, что современные литературные критики называют фантастическим. Это наиболее эмпирически разработанная часть книги; тем, кто интересуется в первую очередь философской диалектикой, возможно, стоит пропустить ее, а то и вовсе пропустить.

Последняя глава посвящена второму парадоксу сердца - действительно, парадоксу, для которого писатели Джон Эйкин и его сестра Анна Летиция Эйкин (Барболд) в восемнадцатом веке придумали эту прекрасную фразу. Это вопрос о том, почему, если ужас таков, каким он описан в предыдущих главах, кто-то подвергает себя ему. Назовем это парадоксом ужаса. Обычно мы избегаем того, что причиняет страдания; большинство из нас не играет в пробках, чтобы развлечься, и не ходит на вскрытия, чтобы скоротать часы. Так почему же мы подвергаем себя вымыслам, которые приводят нас в ужас? Это парадокс сердца, который я надеюсь разрешить в завершение этого трактата.

Более того, разрешив этот парадокс, я надеюсь сказать, почему жанр ужасов сегодня так привлекателен, как он есть. Эта часть книги не является частью собственно философии ужаса. Но, с другой стороны, мы, вероятно, никогда бы не заметили, что философия ужаса заслуживает внимания, если бы не были поглощены этим жанром в его современной форме.

Я назвал эту книгу трактатом, поскольку ее части систематически связаны между собой. Предлагаемый мною рассказ о природе ужаса дополняется исследованием ужасающего заговора и связанных с ним образований. Аналогичным образом, мои рассказы о природе ужаса и повествования об ужасе являются материалом, различными, но согласованными способами, для ответа, который я даю на то, что было названо парадоксом ужаса в предыдущем абзаце. Более того, теория, которую я отстаиваю во второй главе книги и которая называется теорией мышления о нашей реакции на художественную литературу, имеет отношение к моим гипотезам о парадоксе ужаса, поскольку она предлагает операциональную конструкцию того, что авторы нащупывают с помощью таких понятий, как "эстетическая дистанция". Таким образом, части книги взаимосвязаны. Однако мы не претендуем на то, чтобы утверждать, что это исчерпывающий рассказ о жанре. Есть еще много тем для будущих исследований, которые я оставил незатронутыми.

В некоторых отношениях эта книга сильно отличается от предыдущих. Обычный подход к характеристике жанра ужасов - от Г. П. Лавкрафта до Стивена Кинга и многочисленных академических критиков - заключается в том, чтобы в первой главе предложить ряд очень общих рассуждений об ужасах, а затем подробно описать историческую эволюцию жанра на основе изучения примеров. В таком подходе нет ничего плохого. Но я попытался изменить его, предложив вначале изложение формы в расчете на то, что для ее понимания можно будет разработать органон.

Несмотря на все перепетии и враждебность, которых требуют вступления и исполнения академических упражнений такого рода, я чертовски хорошо провел время за написанием этой книги, и я надеюсь, что некоторые из них передадутся читателю.

Глава 1. Природа ужаса

Определение Ужаса

Предварительная подготовка

Цель этой книги - разработать теорию ужаса, который задуман как жанр, пересекающийся с многочисленными видами искусства и медиа. Тип ужаса, который мы будем исследовать, связан с чтением таких произведений, как "Франкенштейн" Мэри Шелли, "Древние колдовства" Алджернона Блэквуда, "Странный случай доктора Джекила и мистера Хайда" Роберта Луиса Стивенсона, "Ужас Данвича" Г.П. Лавкрафта, "Зверушка" Стивена Кинга. Лавкрафта "Данвичский ужас", "Pet Sematary" Стивена Кинга или "Damnation Game" Клайва Баркера; а также ассоциируется с просмотром сценической версии "Дракулы" Гамильтона Дина и Джона Балдерстона, фильмов "Невеста Франкенштейна" Джеймса Уэйла, "Чужой" Ридли Скотта и "Рассвет мертвецов" Джорджа Ромеро, балета "Коппелия" Майкла Утхоффа и оперы/мюзикла "Призрак оперы" Эндрю Ллойда Веббера. Соответствующий вид ужаса можно найти и в изобразительном искусстве, например, в работах Гойи или Х.Р. Гигера, в радиопередачах, таких как Inner Sanctum и Suspense прошлых лет, и в телесериалах, таких как Night Stalker или Tales from the Darkside. Мы будем называть это "арт-хоррором". Вообще, когда в дальнейшем используется слово "ужас", его следует понимать как арт-хоррор.

Этот вид ужаса отличается от того, который выражают, говоря: "Меня ужасает перспектива экологической катастрофы", или "Бринкманшип в век ядерного оружия ужасает", или "То, что сделали нацисты, было ужасно". Назовем последнее употребление слова "ужас" естественным ужасом. В задачу этой книги не входит анализ естественного ужаса, а только арт-хоррора, то есть "ужаса" в том смысле, в каком он служит для названия межхудожественного, межмедийного жанра, существование которого уже признано в обычном языке. Именно такой смысл термина "ужас" возникает, когда, например, в ответ на вопрос "Что за книга "Сияние"?" мы говорим "ужастик", или когда на обложке книги Дианы Хенстелл "Новый утренний дракон" написано: "Новый леденящий душу роман ужасов". "Ужас", как категория обычного языка, является удобным понятием, с помощью которого мы общаемся и получаем информацию. Это не непонятное понятие. Нам удается использовать его с большим консенсусом; обратите внимание, как редко возникает повод оспорить сортировку товаров под рубрикой "ужасы" в вашем местном видеомагазине. Первая часть этой главы может быть истолкована как попытка рационально реконструировать скрытые критерии для идентификации ужасов (в смысле арт-хоррора), которые уже действуют в обычном языке.

Чтобы избежать недопонимания, необходимо подчеркнуть не только контраст с естественным ужасом, но и то, что я имею в виду узкоспециальные эффекты конкретного жанра. Так, не все, что можно назвать ужасом и что появляется в искусстве, является арт-хоррором. Например, можно ужаснуться убийству в "Чужаке" Камю или сексуальной деградации в "120 днях Содома" де Сада. Тем не менее, хотя такой ужас и порождается искусством, он не является частью феномена, который я называю "арт-хоррор". Не следует также относить его к частой реакции людей с ограниченным опытом на многое авангардное искусство.

"Арт-хоррор", по условию, означает продукт жанра, который выкристаллизовался, говоря очень приблизительно, около времени публикации Франкенштейна - плюс-минус пятьдесят лет - и сохранился, часто циклически, через романы и пьесы девятнадцатого века и литературу, комиксы, массовые журналы и фильмы двадцатого. Более того, этот жанр признан в обыденной речи, и моя теория о нем должна в конечном итоге оцениваться с точки зрения того, насколько она соответствует обыденному употреблению. Конечно, ужасающие образы можно встретить во все века. В древнем западном мире примерами могут служить истории об оборотне в "Сатириконе" Петрония, о Ликаоне и Юпитере в "Метаморфозах" Овидия, об Аристомене и Сократе в "Золотом осле" Апулея. Средневековые danses macabres и описания ада, такие как "Видение святого Павла", "Видение Тундала", "Страшный суд" Кранаха Старшего и, самое известное, "Инферно" Данте, также содержат примеры фигур и происшествий, которые станут важными для жанра ужасов. Однако сам жанр начинает формироваться только между последней половиной XVIII и первой четвертью XIX века как вариация готической формы в Англии и связанных с ней событий в Германии. (Причина такой периодизации жанра, я полагаю, станет яснее по мере продвижения моего исследования природы жанра, а объяснение того, почему ужас ждет своего рождения до XVIII века, будет предпринято в заключительной части книги.

Кроме того, необходимо отметить, что, хотя я делаю акцент на жанре, я не буду придерживаться мнения, что ужасы и научная фантастика являются абсолютно отдельными жанрами.

Ценители научной фантастики в ущерб ужасам. Для них научная фантастика исследует такие грандиозные темы, как альтернативные общества или альтернативные технологии, в то время как жанр ужасов на самом деле сводится лишь к запугиванию монстров. Защитники научной фантастики, например, склонны говорить, что то, что обычно выдается за научную фантастику в кино, на самом деле просто ужасы - серия упражнений в искусстве пучеглазого монстра, таких как "Этот остров Земля", "Захватчики с Марса" (обе версии) и "Хищники пришельцев".

То, что монстры являются признаком ужаса, - полезная мысль. Однако оно не выполнит ту работу, которую на него возлагают поклонники научной фантастики. Даже в случае с фильмами есть случаи, такие как Things to Come, которые соответствуют предполагаемым стандартам настоящей научной фантастики. Но, что еще важнее, защитники научной фантастики слишком много протестуют. Не все из того, что мы склонны называть научной фантастикой, озабочено высокими мыслями об альтернативных технологиях и обществах. Покойный Джон Уиндем "Кукушки из Мидвича", "Пробуждение Кракена", "День триффидов" и "Паутина" на любой непредвзятый взгляд кажутся прямо-таки научной фантастикой, хотя интерес к ним сосредоточен на монстрах. Конечно, научный фантаст не отрицает, что в научной фантастике есть монстры, но только то, что они играют вторую скрипку в воображении альтернативных технологий и/или обществ. Но это, кажется, противоречит фактам - не только в случае с Уиндэмом, но и в случае с "Войной миров" Г.Г. Уэллса и "Слюнным деревом" Брайана Олдисса, удостоенным премии "Небьюла". Как видно из этих примеров, многое из того, что мы теоретически называем научной фантастикой, на самом деле является разновидностью ужасов, в которых футуристические технологии заменены сверхъестественными силами. Это не значит, что вся научная фантастика является подкатегорией ужасов, но только та часть, которая является таковой. Таким образом, в моих примерах мы будем свободно перемещаться между тем, что называется ужасами, и тем, что называется научной фантастикой, считая границу между этими условными жанрами весьма подвижной.

Я планирую проанализировать ужасы как жанр. Однако не стоит полагать, что все жанры можно анализировать одинаково. Вестерны, например, идентифицируются в первую очередь по месту действия. Романы, фильмы, пьесы, картины и другие произведения, объединенные под ярлыком "ужасы", определяются по другим критериям. Как и саспенс-романы или мистические романы, романы ужасов обозначаются в зависимости от их способности вызывать определенный аффект. Действительно, жанры саспенса, мистерии и ужаса получили свои названия от тех аффектов, которые они призваны вызывать - чувство саспенса, чувство тайны и чувство ужаса. Кросс-арт, кросс-медийный жанр ужаса получил свое название от эмоции, которую он характерно или, скорее, идеально вызывает; эта эмоция является опознавательным знаком ужаса.

Опять же, следует подчеркнуть, что не все жанры идентифицируются подобным образом. Мюзикл, как на сцене, так и в кино, не привязан к какому-либо аффекту. Можно подумать, что мюзиклы по своей природе легки и очаровательны, в стиле "Моя девочка". Но, конечно, это не так. Мюзиклы могут претендовать на трагедию ("Вестсайдская история", "Пекод", "Камелот"), мелодраму ("Отверженные"), житейское настроение ("Хоровая линия"), пессимизм ("Кандид"), политическое негодование ("Сарафина!") и даже ужас ("Суини Тодд"). Мюзикл определяется определенной долей песен и, возможно, танцев и может потакать любым эмоциям, несмотря на неявный аргумент The Band Wagon (что он всегда развлекает). Однако жанр ужасов, по сути, связан с определенным аффектом - в частности, с тем, от которого он получил свое название.

Жанры, названные по тому самому аффекту, который они призваны вызвать, предлагают особенно заманчивую стратегию для анализа. Как и произведения саспенса, произведения ужасов призваны вызывать определенный вид аффекта. Я предположу, что речь идет об эмоциональном состоянии, которое я назову арт-хоррором. Таким образом, можно ожидать, что жанр ужасов будет определен отчасти с помощью спецификации арт-хоррора, то есть эмоции, которую произведения этого типа призваны вызывать. Представители жанра ужасов будут идентифицироваться как нарративы и/или образы (в случае изобразительного искусства, кино и т. д.), призванные вызывать у аудитории аффект ужаса. Такой анализ, разумеется, не является априорным. Это попытка, в традициях "Поэтики" Аристотеля, дать уточняющие обобщения о совокупности произведений, которые в повседневном дискурсе мы заранее принимаем как составляющие семью.

Поначалу возникает соблазн последовать примеру защитников научной фантастики и отделить жанр ужасов от других, сказав, что романы, рассказы, фильмы, пьесы и так далее отличаются наличием монстров. Для наших целей монстры могут быть как сверхъестественного, так и научно-фантастического происхождения. Этот метод позволяет отличить хоррор от так называемых историй ужаса, таких как "Человек в колоколе" Уильяма Магинна, "Яма и маятник" и "Сердце-сказка" По, "Психо" Блоха, "Другой" Трайона, "Подглядывающий Том" Майкла Пауэлла и "Безумие" Альфреда Хичкока. Все они, хотя и жуткие и нервирующие, достигают своего пугающего эффекта за счет исследования психологических явлений, которые слишком похожи на человеческие. Соотнесение ужаса с присутствием монстров дает нам возможность отличить его от ужаса, особенно того, который коренится в рассказах об аномальных психологиях. Точно так же, используя монстров или других сверхъестественных (или научно-фантастических) существ в качестве критерия ужаса, можно отделить истории ужасов от готических учений, таких как "Тайны Удольфо" Рэдклиффа, или "Виланд, или превращение" Чарльза Брокдена Брауна, или "Призрачный жених" Вашингтона Ирвинга, или от трепетных журналов тридцатых годов, таких как рассказы в Weird Tales, где предположения о потусторонних существах часто вводились только для того, чтобы быть объясненными натуралистически. Точно так же театральный жанр Гран Гиньоль, включающий в себя такие произведения, как "Система доктора Гудрона и профессора Плюма" Андре де Лорда, не будет фигурировать в этой книге как ужасы.

Бухгалтерский учет; ведь Гран-Гиньоль, хотя и ужасен, требует садистов, а не чудовищ.

Однако даже если доказать, что наличие монстра или чудовищного существа является необходимым условием для ужаса, такой критерий не будет достаточным условием. Ведь монстры населяют всевозможные истории, такие как сказки, мифы и одиссеи, которые мы не склонны идентифицировать как ужасы. Если мы хотим с пользой использовать намек на то, что монстры занимают центральное место в ужасе, нам придется найти способ отличить историю ужасов от просто историй с монстрами, таких как сказки.

Что, по-видимому, отличает историю ужасов от просто историй с чудовищами, таких как мифы, так это отношение героев истории к монстрам, с которыми они сталкиваются. В произведениях ужасов люди воспринимают встреченных ими монстров как ненормальных, как нарушения естественного порядка. В сказках, напротив, чудовища - часть повседневного убранства вселенной. Например, в "Трех принцессах Вайтланда" из сборника Эндрю Лэнга мальчика преследует трехголовый тролль; однако из текста не следует, что это существо кажется ему более необычным, чем львы, мимо которых он проходил ранее. Такое существо, как Чубакка в космической опере "Звездные войны", - всего лишь один из парней, хотя существо в таком же волчьем наряде в фильме "Воющий" вызывало бы у героев-людей полное отвращение.

Бореады, грифоны, химеры, василиски, драконы, сатиры и тому подобные существа в мире мифов вызывают беспокойство и страх, но они не противоестественны, их можно приспособить к метафизике космологии, которая их породила. Монстры ужаса, однако, нарушают нормы онтологической уместности, предполагаемые положительными человеческими персонажами в сюжете. То есть в примерах ужасов монстр представляется необычным персонажем в нашем обычном мире, тогда как в сказках и тому подобных историях монстр - это обычное существо в необычном мире. И необычность этого мира - его отдаленность от нашего - часто обозначается формулами вроде "когда-то давно".

В своем классическом исследовании "Фантастическое "8 Цветан Тодоров относит миры мифов и сказок к категории "чудесного". Такие миры не подчиняются научным законам, как мы их знаем, но имеют свои собственные законы. Однако, хотя я восхищаюсь работами Тодорова и явно нахожусь под его влиянием, я не принял его категорий, потому что хочу провести различие внутри категории сверхъестественных сказок между теми, которые потакают арт-хоррору, и теми, которые не потакают. Несомненно, Тодоров и его последователи9 попытались бы провести это различие с помощью понятия фантастического/сказочного - историй, в которых рассматриваются натуралистические объяснения аномальных происшествий, но в завершение утверждается их сверхъестественное происхождение. Можно утверждать, что ужасы подпадают под ярлык фантастического и чудесного. Однако, несмотря на то, что это, возможно, и правильно, но далеко не так.

Ведь категория фантастического-чудесного недостаточно узка, чтобы дать нам адекватное представление об арт-хорроре. Такой фильм, как "Близкие встречи с третьим видом", вписывается в классификацию фантастического-чудесного, но является скорее блаженным, чем ужасным.10 Концепция фантастического-чудесного, таким образом, не позволяет определить особый аффект, на котором основан жанр ужасов. Даже если ужасы принадлежат к роду фантастически-чудесного, они представляют собой особый вид. И именно с этим видом мы имеем дело.

Как я уже предположил, одним из показателей того, что отличает собственно произведения ужасов от историй о монстрах в целом, является аффективная реакция положительных человеческих персонажей историй на монстров, которые их преследуют. Более того, хотя мы говорили только об эмоциях персонажей ужастиков, тем не менее, предыдущая гипотеза полезна для понимания эмоциональных реакций, которые произведения ужасов призваны вызывать у зрителей. Ведь ужасы - это один из тех жанров, в которых эмоциональные реакции зрителей, в идеале, идут параллельно эмоциям персонажей. Действительно, в произведениях ужасов реакции персонажей часто кажутся сигналом для эмоциональных реакций зрителей.

В "Дневнике Джонатана Харкера" в книге "Дракула" мы читаем:

Когда граф склонился надо мной и его руки коснулись меня, я не смогла подавить дрожь. Возможно, дело было в том, что его дыхание было резким, но меня охватило ужасное чувство тошноты, которое, как я ни старалась, не могла скрыть.

Эта дрожь, это отшатывание от прикосновения вампира, это чувство тошноты - все это структурирует наше эмоциональное восприятие последующих описаний Дракулы; например, когда упоминаются его торчащие зубы, мы воспринимаем их как вызывающие дрожь, тошнотворные, ужасные - не то, к чему хочется прикоснуться или быть прикоснутым. Точно так же в фильмах мы ориентируемся на эмоциональную реакцию молодой светловолосой женщины из "Ночи живых мертвецов", которая, оказавшись в окружении зомби, кричит и сжимает себя в руках, чтобы избежать контакта с зараженной плотью. Персонажи произведений ужасов служат для нас примером того, как следует реагировать на чудовищ в художественной литературе. В кино и на сцене персонажи сжимаются от чудовищ, сжимаясь, чтобы избежать хватки существа, а также чтобы избежать случайного столкновения с этим нечистым существом. Это не значит, что мы верим в существование вымышленных монстров, как это делают персонажи ужастиков, но мы считаем их описание или изображение тревожными в силу тех же качеств, которые будоражат такого человека, как Джонатан Харкер в предыдущей цитате.

Эмоциональные реакции персонажей, таким образом, представляют собой набор инструкций или, скорее, примеров того, как зрители должны реагировать на монстров в вымысле - то есть о том, как мы должны реагировать на его чудовищные свойства. Например, в классическом фильме "Кинг-Конг" есть сцена на корабле во время путешествия на Остров Черепа, в которой вымышленный режиссер Карл Денэм устраивает кинопробы для Энн Дэрроу, героини фильма внутри фильма. Закадровые мотивы, которыми Денхэм снабжает свою звезду, можно воспринимать как набор инструкций по поводу того, как Энн Дэрроу и зрители должны реагировать на первое появление Конга. Денэм говорит Дэрроу:

Теперь вы смотрите выше. Вы поражены. Ваши глаза раскрываются шире. Это ужасно, Энн, но ты не можешь отвести взгляд. У тебя нет шансов, Энн, нет спасения. Ты беспомощна, Энн, беспомощна. Есть только один шанс. Если ты сможешь закричать, но твое горло парализовано. Кричи, Энн, кричи. Возможно, если бы вы не видели этого, вы могли бы закричать. Закиньте руки на лицо и кричите, кричите о своей жизни.

В фильмах ужасов предполагается, что эмоции зрителей в определенных, но не во всех отношениях повторяют эмоции положительных персонажей. В предыдущих примерах реакция персонажей подсказывает нам, что адекватная реакция на чудовищ - это дрожь, тошнота, сжатие, паралич, крик и отвращение. В идеале наши реакции должны быть параллельны реакциям персонажей. Наши реакции должны совпадать (но не полностью дублировать) с реакциями персонажей; как и персонажи, мы оцениваем монстра как ужасающее существо (хотя, в отличие от персонажей, мы не верим в его существование). Этот зеркальный эффект, более того, является ключевой особенностью жанра ужасов. Ведь не для каждого жанра реакция зрителя должна повторять определенные элементы эмоционального состояния персонажей.

Если Аристотель прав насчет катарсиса, то, например, эмоциональное состояние зрителей не удваивается по сравнению с царем Эдипом в конце одноименной пьесы. Мы также не ревнуем, когда ревнует Отелло. Кроме того, когда комический персонаж падает, он вряд ли испытывает радость, а вот мы - да. И хотя мы испытываем трепет, когда герой бросается спасать героиню, привязанную к железнодорожным путям, он не может позволить себе предаваться подобным эмоциям. Однако с ужасами ситуация иная. Ведь в ужасе эмоции персонажей и зрителей синхронизированы в некоторых важных аспектах, что можно легко наблюдать на субботнем утреннике в местном кинотеатре.

То, что эмоциональные реакции зрителей в определенной степени моделируются персонажами фильмов ужасов, дает нам полезное методологическое преимущество при анализе эмоций арт-хоррора. Он предлагает способ, с помощью которого мы можем сформулировать объективную, а не интроспективную картину эмоций арт-хоррора. То есть, вместо того чтобы характеризовать арт-хоррор исключительно на основе наших собственных субъективных реакций, мы можем обосновать наши предположения на наблюдениях за тем, как персонажи реагируют на монстров в произведениях ужасов. Если предположить, что наши эмоциональные реакции как зрителей в важных аспектах должны совпадать с реакциями персонажей, то мы можем начать изображать арт-хоррор, отмечая типичные эмоциональные черты, которые авторы и режиссеры приписывают персонажам, подвергающимся растлению монстрами.

Как герои ужастиков реагируют на монстров? Ну, конечно, они пугаются. Ведь монстры опасны. Но есть и нечто большее. В знаменитом романе Мэри Шелли Виктор Франкенштейн рассказывает о своей реакции на первые движения своего творения: "Теперь, когда я закончил, красота мечты исчезла, и отвращение наполнило мое сердце. Не в силах выносить облик созданного мною существа, я поспешно вышел из комнаты, не в силах заставить себя уснуть". Вскоре после этого чудовище, протянув руку, будит Виктора, который убегает от его прикосновения.

В романе "Морские рейдеры" Уэллс, используя третье лицо, рассказывает о реакции мистера Фрисона на неких отвратительных, сверкающих, щупальцеобразных существ: "он был в ужасе, конечно, и сильно взволнован и возмущен такими отвратительными созданиями, охотящимися на человеческую кожу". В романе Огастуса Мюира "Рептилия" первая реакция Макэндрю на то, что он принимает (ошибочно) за гигантскую змею, описывается как "парализующий захват отвращения и удивления".

Когда Майлз в фильме Джека Финни "Вторжение похитителей тел" впервые сталкивается с капсулами, он сообщает: "Почувствовав их на своей коже, я полностью потерял рассудок, а затем я топтал их, разбивая и раздавливая под своими погружающимися ногами и ступнями, даже не осознавая, что произношу какой-то хриплый бессмысленный крик - "Unhh! Не-е-е! Unhh" - от испуга и животного отвращения". А в "Истории призраков" Питера Страуба Дон занимается любовью с чудовищем Альмой Мобли и вдруг ощущает "шок концентрированного чувства, шок отвращения - как будто я прикоснулся к слизняку".

Тема отвращения проявляется и в рассказе Брэма Стокера "Гость Дракулы", который изначально планировался как первая глава его знаменитой истории о вампирах. Повествователь от первого лица рассказывает, как его разбудило то, что комментаторы принимают за оборотня. Он говорит:

Этот период полуобморочного состояния длился, казалось, очень долго, а когда он прошел, я, наверное, уснул или упал в обморок. Затем наступило отвращение, похожее на первую стадию морской болезни, и дикое желание освободиться от чего-то, не знаю от чего. Меня охватила полная тишина, как будто весь мир спал или умер, и лишь слабое пыхтение какого-то животного рядом со мной нарушало ее. Я почувствовал теплое дыхание в горле, затем пришло осознание ужасной истины, от которой у меня похолодело сердце и кровь бросилась в мозг. Какое-то огромное животное лежало на мне и теперь лизало мое горло.

Мистер Хайд Стивенсона также вызывает сильную физическую реакцию. В рассказе о том, как он сбил маленькую девочку, говорится, что Хайд вызывает отвращение с первого взгляда. Однако это не просто нравственная категория, поскольку она связана с его уродством, которое, как говорят, заставляет человека потеть. Это телесное чувство отвращения еще больше усиливается, когда Энфилд говорит о Хайде:

Его нелегко описать. В его внешности есть что-то неправильное, что-то неприятное, что-то прямо-таки отвратительное. Я никогда не видела человека, который бы мне так не нравился, и при этом я почти не знаю, почему. Должно быть, он где-то деформирован; от него исходит сильное ощущение уродства, хотя я не смог бы указать, в чем именно. Он необычный человек, и все же я не могу назвать ничего необычного. Нет, сэр, я ничего не могу сказать о нем; я не могу его описать. И это не из-за недостатка памяти, ибо я утверждаю, что вижу его в эту минуту.

Неописуемость также является ключевой чертой романа Лавкрафта "Посторонний". В данном случае рассказчиком является сам монстр, но он, затворник в духе Каспара Хаузера, не имеет ни малейшего представления о том, как выглядит. Ситуация такова, что он сталкивается с зеркалом, не сразу понимая, что отражение - его собственное. И он говорит:

По мере приближения к арке я все отчетливее ощущал присутствие; а затем, с первым и последним звуком, который я когда-либо произносил, - жутким мычанием, отвратившим меня почти так же остро, как и его гнусная причина, - я увидел в полной, ужасающей ясности немыслимое, неописуемое и не поддающееся описанию чудовище, которое одним своим появлением превратило веселую компанию в стадо обезумевших беглецов.

Я не могу даже намекнуть, на что это было похоже, потому что это была смесь всего нечистого, жуткого, нежелательного, ненормального и отвратительного. Это была мерзкая тень упадка, древности и запустения; гнилостный, капающий эйдолон нездоровых откровений; ужасное обнажение того, что милосердная земля должна всегда скрывать. Видит Бог, оно было не от мира сего - или уже не от мира сего, - но, к своему ужасу, я увидел в его изъеденных и обнажающих кости очертаниях омерзительную пародию на человеческий облик, а в его заплесневелой, распадающейся одежде - невыразимое качество, которое еще больше меня охладило.

Меня парализовало, но не настолько, чтобы сделать слабую попытку бежать; я оступился, но не смог разрушить чары, которыми держал меня безымянный и безголосый монстр. Глаза, околдованные стеклянными шарами, которые с отвращением смотрели в них, отказывались закрываться; хотя они были милосердно затуманены и после первого шока нечетко отображали ужасный объект. Я попытался поднять руку, чтобы закрыть глаза, но нервы были настолько потрясены, что рука не могла полностью подчиниться моей воле. Однако этой попытки оказалось достаточно, чтобы нарушить равновесие, и мне пришлось сделать несколько шагов вперед, чтобы не упасть. При этом я внезапно и мучительно осознал близость твари, чье отвратительное полое дыхание, как мне показалось, я мог слышать. Почти обезумев, я все же успел вскинуть руку, чтобы отогнать прижавшееся так близко мерзкое привидение, как в одну катастрофическую секунду космического кошмара и адской случайности мои пальцы коснулись протянутой гниющей лапы чудовища под золотой аркой.

Я не закричал, но за меня закричали все упыри, что носятся по ночному ветру, и в ту же секунду на мой разум обрушилась одна мимолетная лавина уничтожающих душу воспоминаний. В ту же секунду я узнал все, что было; я вспомнил страшный замок и деревья, узнал изменившееся здание, в котором теперь стоял; я узнал, что самое ужасное, нечестивую мерзость, которая стояла передо мной, когда я убирал свои запятнанные пальцы от ее собственных.

Ужасные создания кажутся не только немыслимыми, но и нечистыми и отвратительными. Лаборатория Франкенштейна, например, описывается как "мастерская грязных творений". А Клайв Баркер, литературный эквивалент фильма-брызгалки, характеризует своего монстра, сына целлулоида, в одноименном рассказе следующим образом:

[Сын Целлулоида]. "Это тело, которое я когда-то занимал, да. Его звали Барберио. Преступник, ничего выдающегося. Он никогда не стремился к величию".

[Birdy]. "А ты?"

"Его рак. Я - та его часть, которая стремилась, которая жаждала стать чем-то большим, чем скромная клетка. Я - мечтающая болезнь. Неудивительно, что я люблю кино".

Сын целлулоида рыдал над краем разбитого пола, его истинное тело было обнажено, и теперь у него не было причин создавать себе славу.

Это была мерзкая тварь, опухоль, разжиревшая на растраченной страсти. Паразит с формой слизняка и консистенцией сырой печени. На мгновение беззубый рот, плохо вылепленный, образовался на его головной части и произнес: "Мне придется найти новый способ сожрать твою душу".

Он плюхнулся на пол рядом с Птичкой. Без мерцающего покрытия из множества технокрасок он был размером с маленького ребенка. Она отступила в сторону, когда оно протянуло сенсор, чтобы коснуться ее, но уклониться было невозможно. Пространство было узким, а дальше его загромождали, похоже, сломанные стулья и выброшенные молитвенники. Не было иного пути, кроме того, которым она пришла, а он находился в пятнадцати футах над ее головой.

Осторожно рак коснулся ее ноги, и ей стало плохо. Она ничего не могла с собой поделать, хотя ей было стыдно, что она поддается такой примитивной реакции. Это отвращало ее так, как ничто и никогда прежде; это напоминало что-то абортированное, ящик из ведра.

"Иди к черту", - сказала она ему, ударив ногой по голове, но он продолжал наступать, его поносная масса зажала ее ноги. Она чувствовала, как вздымаются его внутренности, когда оно поднималось к ней.

Совсем недавно Клайв Баркер описал побочные удары в "Мире плетения".

в этих терминах:

У твари не было тела, четыре руки отходили от луковичной шеи, под которой висели гроздья мешков, мокрых, как печень и огоньки. Удар Кэла пришелся в цель, и один из мешков лопнул, выпустив канализационную вонь. Подхватив остальных братьев и сестер, Кэл помчался к двери, но раненая тварь преследовала его быстрее всех: она крадучись передвигалась на руках и плевалась на ходу. Брызги слюны попали на стену рядом с головой Кэла, и бумага вздулась. От отвращения у него подкосились пятки. Он мгновенно оказался у двери.

Позже говорят, что сама мысль о том, что к ним могут прикоснуться такие существа, вызывает тошноту.

Поскольку ужасные существа вызывают физическое отвращение, они часто провоцируют тошноту у персонажей, которые их обнаруживают. В романе Лавкрафта "В горах безумия" присутствие шогготов, гигантских, меняющих форму, черных, экскрементальных червей, предвещается запахом, который прямо описывается как тошнотворный. В романе "Черный пепел" Ноэля Скэнлона, которого называют "ирландским ответом Стивену Кингу", журналистку-расследователя Салли Стивенс тошнит, когда гнусный Свами Рамеш превращается в демона Равану, которого описывают как отвратительно и ужасающе уродливого, его лицо почернело, пальцы стали когтями, зубы клыками, язык чешуей, а в целом от него исходит запах гниения.

Эмоционально эти нарушения природы настолько полны и отвратительны, что часто вызывают у персонажей убеждение, что простой физический контакт с ними может быть смертельно опасен. Вспомните сон-предсказание, с которым сталкивается Джек Сойер в романе "Талисман" Кинга и Страуба:

За его матерью приходило какое-то ужасное существо - карликовое чудовище с неправильно расположенными глазами и гниющей, сырой кожей. "Твоя мама почти умерла, Джек, можешь сказать "аллилуйя"?" - прохрипело это чудовище, и Джек понял - так, как понимаешь это во сне, - что оно радиоактивно и что если оно коснется его, то он умрет.

Подобные примеры (их можно приводить бесконечно) свидетельствуют о том, что аффективная реакция персонажа на чудовищное в ужастиках - это не просто страх, то есть испуг перед чем-то, что угрожает опасностью. Скорее угроза сочетается с отвращением, тошнотой и отвращением. И это также соответствует тенденции в романах и рассказах ужасов описывать монстров в терминах и ассоциировать их с грязью, разложением, порчей, слизью и так далее. То есть монстр в фантастике ужасов не только смертоносен, но и - что крайне важно - отвратителен. Более того, это сочетание аффектов может быть достаточно явным в самом языке ужастиков; М.Р. Джеймс пишет в "Книге отбросов каноника Альберика", что "чувства, которые этот ужас вызвал в Деннистауне, были самым сильным физическим страхом и самым глубоким душевным отвращением".

Сообщения о внутренней реакции персонажей на монстров - от первого, второго лица (например, в "Ауре" Карлоса Фуэнтеса) или с авторской точки зрения - соответствуют более поведенческим реакциям, которые можно наблюдать в театре и кино. Непосредственно перед тем, как монстр предстает перед зрителями, мы часто видим, как персонажи содрогаются в недоверии, реагируя на то или иное нарушение природы. Их лица искажаются, часто морщатся носы и кривится верхняя губа, как будто они столкнулись с чем-то ядовитым. Они застывают в момент отката, застыв, иногда парализованные. Они начинают отступать назад в рефлексе избегания. Их руки могут тянуться к телу в знак защиты, но также отвращения и брезгливости. Наряду со страхом причинить себе серьезный физический вред, существует явное отвращение к физическому контакту с монстром. И страх, и отвращение запечатлены на лицах персонажей.

В контексте нарратива ужасов монстры определяются как нечистые и нечистоплотные. Это гнилые или заплесневелые твари, или они появляются из сочащихся мест, или состоят из мертвой или гниющей плоти, или химических отходов, или ассоциируются с паразитами, болезнями или ползучими тварями. Они не только весьма опасны, но и вызывают мурашки по коже. Персонажи относятся к ним не только со страхом, но и с отвращением, с сочетанием ужаса и брезгливости.

В сцене попытки похищения в киноверсии "Франкенштейна" Джеймса Уэйла мы видим на заднем плане среднего плана, как монстр крадется в спальню за будущей невестой доктора Франкенштейна. Когда она направляется к двери, монстр следует за ней. Напряжение нарастает. Монстр рычит. Когда она поворачивается, камера берет ее крупным планом. Она поднимает руку почти к глазам и вскрикивает. Этот жест свидетельствует как о попытке прикрыть глаза, так и о том, что она убирает руку от монстра, чтобы убедиться, что он не схватит ее и она не прикоснется к нему. После крупного плана монстра мы снова возвращаемся к этому кадру, который затем переходит в средний кадр, где невеста отступает от монстра и направляется к камере. Она подтягивает платье к себе, уменьшаясь от существа. Очевидно, что отчасти это делается для того, чтобы монстр не наступил на шлейф платья. Но в то же время это усиливает ощущение ее почти истерического желания избежать контакта с существом. В конце сцены доктор Франкенштейн и его единомышленники находят невесту; очевидно, она упала в обморок и находится в каком-то бреду, о чем сигнализирует как жестами, так и словесно. Сам вид монстра, похоже, привел ее в состояние временного помешательства.

Например, в конце второго действия "Диббука" С. Ански мы понимаем, что невеста Лейе одержима диббуком. Хрупкая (она постилась) девственница, она вдруг заговорила странным мужским голосом. Это момент ужаса - представление сложного сексуального существа - стал уже привычным в фильмах об одержимости (как, например, в "Экзорцисте", где девочка Риган говорит глубоким и старческим голосом демона).

Согласно сценическим указаниям в тексте, персонаж, который подходит к этому неестественному композиту, должен делать это, вздрагивая. Дрожать, конечно, означает испытывать конвульсивную дрожь. Но если говорить более конкретно, то это дрожь от сильного холода, или страха, или отвращения и брезгливости. Поскольку климат в данный момент пьесы не имеет значения, этот жест не следует воспринимать как реакцию на погоду. Скорее, вздрагивание персонажа, вызывающее или, по крайней мере, усиливающее реакцию зрителей, связано с отвращением и страхом. То есть тело актера должно дрожать таким образом, чтобы дрожь передавала как крайнее отвращение, так и ужас.

О структуре эмоций

Из этого предварительного перечня примеров можно вывести теорию о природе эмоции арт-хоррора. Но прежде чем изложить эту теорию в деталях, необходимо сделать несколько замечаний о структуре эмоций. Я исхожу из того, что арт-хоррор - это эмоция. Это эмоция, которую нарративы и образы ужасов призваны вызвать у аудитории. То есть "арт-хоррор" называет ту эмоцию, которую создатели жанра постоянно стремятся вызвать у своей аудитории, хотя они, несомненно, были бы более склонны называть эту эмоцию "ужасом", а не "арт-хоррором".

Более того, это эмоция, контуры которой отражаются в эмоциональных реакциях положительных человеческих персонажей на монстров в произведениях ужасов. Я также предполагаю, что арт-хоррор - это случайное эмоциональное состояние, как вспышка гнева, а не диспозиционное эмоциональное состояние, как, например, неизбывная зависть.

Возникающее эмоциональное состояние имеет как физическое, так и когнитивное измерение. В широком смысле, физическое измерение эмоции - это вопрос ощущаемого возбуждения. В частности, физическое измерение - это ощущение или чувство. Эмоция, то есть эмоция, включает в себя некое возбуждение, возмущение или задержание, физиологически регистрируемое в виде учащения сердцебиения, дыхания и т. п. Слово "эмоция" происходит от латинского "emovere", которое сочетает в себе понятие "двигаться" и приставку "out". Изначально эмоция - это движение наружу. Нахождение в эмоциональном состоянии подразумевает опыт перехода или миграции - изменения состояния, перехода из нормального физического состояния в возбужденное, отмеченное внутренними движениями. Я хочу утверждать, что для возникновения эмоции необходимо физическое состояние - ощущение некоего физиологического движения - ощущаемого волнения или чувства.

Применительно к арт-хоррору некоторые из регулярно повторяющихся ощущений, или физических возбуждений, или автоматических реакций, или чувств - это мышечные сокращения, напряжение, сжимание, сжатие, вздрагивание, отшатывание, покалывание, замороженность, мгновенные остановки, холод (отсюда "леденящий позвоночник"), паралич, дрожь, тошнота, рефлекс страха или физически повышенная бдительность (реакция опасности), возможно, непроизвольный крик и так далее.

Слово "ужас" происходит от латинского "horrere" - стоять на конце (как волосы на конце) или щетиниться и старофранцузского "orror" - щетиниться или вздрагивать. И хотя не обязательно, чтобы волосы вставали дыбом в буквальном смысле слова, когда мы испытываем арт-хоррор, важно подчеркнуть, что первоначальная концепция этого слова связывала его с ненормальным (с точки зрения субъекта) физиологическим состоянием ощущаемого возбуждения.

Для того чтобы находиться в эмоциональном состоянии, человек должен пройти через некоторое сопутствующее физическое возбуждение, регистрируемое как ощущение. Нельзя сказать, что вы злитесь, если ваша негативная оценка человека, стоящего у вас на ноге, не сопровождается каким-то физическим состоянием, например "жаром под воротником". Компьютер с системой слежения за радаром мог бы распечатать сообщение "Вражеские ракеты направлены на эту базу". Но он не может находиться в эмоциональном состоянии страха; для этого у него нет, образно говоря, "плотского" оборудования. Он не испытывает волнений, связанных со страхом неминуемого уничтожения. Если и можно представить, что такой компьютер находится в каком-то ментальном состоянии, то это будет чисто когнитивное, а не эмоциональное состояние. Ведь эмоциональное состояние требует ощущаемого физического измерения. О таких персонажах, как вулканцы из "Звездного пути", говорят, что им не хватает эмоций именно потому, что они не испытывают физических возмущений и чувств, которые испытывают люди вместе со своими реакциями отвращения и одобрения.

Однако, хотя для того, чтобы квалифицироваться как эмоциональное состояние, оно должно коррелировать с некоторым физическим возбуждением, конкретное эмоциональное состояние, в котором находится человек, не определяется тем, какие виды физического возбуждения он испытывает. То есть ни одно конкретное физическое состояние не является необходимым или достаточным условием для данного эмоционального состояния. Когда я сержусь, моя кровь холодеет, тогда как когда вы сердитесь, ваша кровь кипит. Для того чтобы быть эмоциональным состоянием, должно возникнуть некоторое физическое возбуждение, хотя эмоциональное состояние не будет идентифицироваться, будучи связанным с уникальным физическим состоянием или даже уникальным набором физических состояний.

В предыдущем параграфе отрицается представление о том, что эмоции тождественны определенным состояниям чувств или качествам чувств - что гнев, например, является определенным чувством, физическим возбуждением с ощутимо отличительным ощущением или качеством. Точно так же, как мы считаем, что можем идентифицировать что-то как сладкое в силу уникального различимого ощущения, которое оно вызывает, с точки зрения, конкурирующей с нашей, гнев обладает уникальным различимым качеством, ароматом, если хотите, само ощущение или вкус которого позволяет нам распознать, что мы сердимся. Назовем этот подход квалиа или чувственным взглядом на эмоции. Но этот подход, безусловно, не выдерживает критики.

Когда я боюсь, у меня дрожат колени, а когда Ленни боится, у него пересыхает во рту. И, что еще сложнее, при падении в обморок у меня пересыхает во рту, а у Ленни покалывает в коленях. У Нэнси же, напротив, пересыхает во рту и шатаются ноги, когда она испытывает благодарность. Эти разные чувства могут быть соотнесены с разными эмоциональными состояниями у разных людей. Более того, эти чувства могут возникать, когда субъект вообще не находится в эмоциональном состоянии. Мы могли бы ввести кому-нибудь, возможно, даже Нэнси, препарат, который сделал бы ее рот сухим, а ноги - шатающимися. Но я сомневаюсь, что в этих обстоятельствах мы готовы сказать, что Нэнси благодарна. Ведь, как мы уже говорили, кому она благодарна и за что?

Более того, должно быть очевидно, что чувства, сопровождающие эмоции не только варьируется от человека к человеку, но и может варьироваться в пределах одного субъекта в разных случаях. В последний раз, когда я испугался, мои мышцы напряглись, но в предыдущий раз они затекли. Квалиативный взгляд на эмоции, по-видимому, подразумевает, что, когда я нахожусь в эмоциональном состоянии, мне достаточно заглянуть внутрь себя, чтобы определить, в каком эмоциональном состоянии я нахожусь, обратив внимание на то, какой паттерн ощущений доминирует. Однако это не сработает, потому что чувства, сопровождающие данные эмоциональные состояния, дико варьируются, потому что данное чувство может сопровождать большое разнообразие эмоциональных состояний, и потому что я могу обнаружить знакомый паттерн физического чувства там, где нет эмоций. Действительно, если мы ограничим нашу интроспекцию исключительно вопросами внутреннего движения, мы вряд ли сможем привязать наши чувства, понимаемые как физические ощущения, к каким-либо эмоциональным состояниям.

Никакое конкретное, повторяющееся чувство или набор чувств не может быть превращено в необходимое или достаточное условие для данной эмоции. То есть, резюмируя приведенные выше аргументы, для того, чтобы быть эмоциональным состоянием, необходимо некоторое физическое возбуждение, хотя эмоциональное состояние не будет идентифицировано, будучи связанным с уникальным состоянием физического чувства или даже уникальным повторяющимся паттерном физических чувств.

Что же тогда идентифицирует или индивидуализирует данные эмоциональные состояния? Их когнитивные элементы. Эмоции включают в себя не только физические возмущения, но и убеждения и мысли, убеждения и мысли о свойствах объектов и ситуаций. Более того, эти убеждения (и мысли) не только фактические - например, на меня едет большой грузовик, - но и оценочные - например, этот большой грузовик опасен для меня. Теперь, когда я испытываю страх перед этим грузовиком, я нахожусь в некотором физическом состоянии - возможно, я непроизвольно закрываю глаза, а мой пульс учащается - и это физическое состояние было вызвано моим когнитивным состоянием, моими убеждениями (или мыслями) о том, что грузовик едет на меня и что эта ситуация опасна. Закрытие глаз и учащение пульса могут быть связаны со многими эмоциональными состояниями, например с экстазом; то, что делает мое эмоциональное состояние страхом в данном конкретном случае, - это мои убеждения. То есть когнитивные состояния отличают одну эмоцию от другой, хотя для того, чтобы состояние было эмоциональным, необходимо также какое-то физическое возбуждение, вызванное преобладающим когнитивным состоянием (состоящим либо из убеждений, либо из мыслей).

Чтобы проиллюстрировать эту мысль, возможно, будет полезно провести мысленный эксперимент в стиле научной фантастики. Представьте, что мы достигли такого уровня развития, что можем стимулировать любой вид физического возбуждения, прикладывая электроды к мозгу. Ученый, наблюдавший за тем, как меня чуть не сбил грузовик, о котором шла речь в предыдущем абзаце, отмечает, что при страхе мои глаза рефлекторно зажмуриваются, а пульс учащается. Затем она устанавливает свои электроды в моем мозгу таким образом, чтобы вызвать во мне эти физические состояния. Хотим ли мы сказать, что в этих лабораторных условиях я испытываю страх? Я подозреваю, что нет. И теория, изложенная выше, объясняет, почему нет. Ведь в лаборатории мои физические состояния вызываются электрической стимуляцией; они не вызываются убеждениями (или мыслями) и, в частности, они не вызываются теми видами убеждений, которые соответствуют эмоциональному состоянию страха.

Мы можем резюмировать этот взгляд на эмоции, который можно назвать когнитивно-оценочной теорией, сказав, что возникающее эмоциональное состояние - это состояние, в котором некое физически ненормальное состояние ощущаемого волнения было вызвано когнитивным осмыслением и оценкой субъектом своей ситуации. Это суть эмоционального состояния, хотя некоторые эмоции могут включать в себя желания и стремления, а также осмысление и оценку. Если я боюсь приближающегося грузовика, то у меня формируется желание избежать его натиска. Здесь связь между оценочным элементом моей эмоции и желанием рациональна, поскольку оценка дает вескую причину для желания или нежелания. Однако не факт, что каждая эмоция связана с желанием; я могу быть опечален осознанием того, что когда-нибудь умру, и это не приведет к какому-либо другому желанию, например, чтобы я никогда не умирал. Таким образом, хотя желания и стремления могут фигурировать в характеристике некоторых эмоций, основная структура эмоций включает в себя физическое возбуждение, вызванное конструациями и оценками, которые конституируют эмоцию как специфическую эмоцию, которой она является.

Определение арт-хоррора

Используя это представление об эмоциях, мы теперь в состоянии организовать эти наблюдения об эмоциях арт-хоррора. Если предположить, что "я - член аудитории" - нахожусь в эмоциональном состоянии, аналогичном тому, в котором пребывают вымышленные персонажи, подвергающиеся нападению монстров, то: Я испытываю художественный ужас от некоторого монстра X, скажем, Дракулы, тогда и только тогда, когда

1) Я нахожусь в каком-то ненормальном, физически ощущаемом состоянии возбуждения (дрожь, покалывание, крик и т. д.), которое 2) было вызвано а) мыслью: что Дракула - возможное существо; и оценочными мыслями: что б) этот Дракула обладает свойством быть физически (и, возможно, морально и социально) угрожающим в тех формах, которые изображены в вымысле, и что в) этот Дракула обладает свойством быть нечистым, где 3) такие мысли обычно сопровождаются желанием избежать прикосновения к вещам, подобным Дракуле.

Конечно, "Дракула" здесь - всего лишь эвристический прием. В формулу можно подставить любого старого монстра X. Более того, чтобы избежать обвинений в круговой поруке, позвольте мне заметить, что для наших целей "монстр" означает любое существо, которое, по мнению современной науки, не существует в настоящее время. Таким образом, динозавры и нечеловеческие гости из другой галактики являются монстрами в соответствии с этим условием, хотя первые когда-то существовали, а вторые могут существовать. Являются ли они монстрами, которые также вызывают ужас в контексте конкретной фантастики, зависит от того, соответствуют ли они условиям анализа, приведенный выше. Некоторые монстры могут только угрожать, а не наводить ужас, в то время как другие не могут ни угрожать, ни наводить ужас.

Еще один момент, который следует отметить в предыдущем определении, - это то, что именно оценочные компоненты теории в первую очередь служат для индивидуализации арт-хоррора. И, кроме того, очень важно, чтобы в игру вступили два оценочных компонента: то, что монстр рассматривается как угрожающий и нечистый. Если бы монстр оценивался только как потенциально угрожающий, то эмоцией был бы страх; если только как потенциально нечистый, то эмоцией было бы отвращение. Арт-хоррор требует оценки как с точки зрения угрозы, так и с точки зрения отвращения.

Угрожающий компонент анализа вытекает из того факта, что монстры, которых мы находим в историях ужасов, одинаково опасны или, по крайней мере, кажутся таковыми; когда они перестают быть угрожающими, они перестают быть ужасающими. Оговорка о нечистоте в определении постулируется в результате наблюдения за тем, с какой регулярностью литературные описания переживаний ужаса, испытываемых вымышленными персонажами, включают упоминания об отвращении, отвращении, тошноте, физической ненависти, содрогании, отвращении, отвратительности, мерзости и так далее. Точно так же жесты актеров на сцене и на экране при столкновении с ужасными монстрами передают соответствующие психические состояния. И, конечно же, эти реакции - отвращение, тошнота, содрогание, отвращение, брезгливость и т. д. - характерны для восприятия чего-то вредного или нечистого. (Что касается пункта о нечистоте в этой теории, то убедительно напомнить, что ужасные существа часто ассоциируются с заражением - болезнями, болезнями и чумой - и часто сопровождаются заразными паразитами - крысами, насекомыми и т. д.).

Следует также отметить, что, хотя третий критерий, касающийся желания избежать физического контакта, которое может корениться в страхе перед весельем, кажется в целом точным, лучше считать его чрезвычайно частым, но не обязательным ингредиентом арт-хоррора.28 Эта оговорка включена в мое определение с помощью оговорки "обычно".

В моем определении ужаса оценочные критерии - опасность и нечистота - составляют то, что в некоторых идиомах называется формальным объектом эмоции.29 Формальный объект эмоции - это оценочная категория, которая ограничивает вид конкретного объекта, на котором эмоция может сосредоточиться. Быть объектом арт-хоррора, иными словами, ограничено конкретными объектами, такими как Дракула, которые являются угрожающими и нечистыми. Формальный объект или оценочная категория эмоции ограничивает круг конкретных объектов, на которых может быть сфокусирована эмоция. Эмоция включает в себя, помимо прочего, оценку конкретных объектов по измерениям, определенным оперативной оценочной категорией эмоции. Если конкретный объект не может быть оценен с точки зрения оценочной категории, соответствующей данной эмоции, эмоция, по определению, не может быть сфокусирована на этом объекте. То есть я не могу испытывать арт-хорригию по отношению к объекту, который я не считаю угрожающим и нечистым. Я могу находиться в некотором эмоциональном состоянии по отношению к этому объекту, но это не арт-хоррор. Таким образом, формальный объект или оценочная категория эмоции является частью концепта эмоции. Хотя отношение оценочной категории к сопутствующему ощущаемому физическому возбуждению является каузальным, отношение оценочной категории к эмоции является конститутивным и, следовательно, неконтингентным. Именно в этом смысле можно сказать, что эмоция индивидуализируется своим объектом, т.е. формальным объектом. Арт-хоррор индивидуализируется прежде всего в силу опасности и нечистоты.

Оценочная категория выбирает или фокусируется на определенных объектах. Эмоция направлена на такие объекты; арт-хоррор направлен на такие объекты, как Дракула, Человек-волк и Мистер Хайд. Корень термина "эмоция", как мы уже отмечали выше, происходит от латинского, означающего "выезд". Возможно, мы можем прочесть это в шутливой форме и предположить, что эмоция - это внутреннее движение (физическое возбуждение), направленное наружу (на) определенный объект под влиянием и руководством соответствующей оценочной категории.

Большая часть следующей главы будет посвящена онтологическому статусу конкретных объектов арт-хоррора. Однако в качестве предисловия некоторые комментарии могут быть полезны уже сейчас. Проблема обсуждения конкретного объекта эмоции арт-хоррора заключается в том, что он является вымышленным существом. Следовательно, мы не можем понимать под "конкретным объектом" здесь что-то вроде материального существа с определенными пространственно-временными координатами. У Дракулы, который нас ужасает, нет определенных пространственно-временных координат; он не существует. Так что же это за конкретный объект?

Хотя это будет прояснено и уточнено в следующей главе, пока же скажем, что особый объект арт-хоррора - Дракула, если хотите, - это мысль. Сказать, что мы испытываем арт-хоррор от Дракулы, означает, что нас ужасает мысль о Дракуле там, где мысль о таком возможном существе не обязывает нас верить в его существование. Здесь мысль о Дракуле, конкретный объект, который вызывает у меня ужас, - это не само событие, когда я думаю о Дракуле, а содержание этой мысли, а именно: что Дракула, угрожающее и нечистое существо таких-то и таких-то размеров, может существовать и делать эти ужасные вещи. Мысль о Дракуле - это концепт некоего возможного существа.30 Конечно, я прихожу к мысли об этом концепте, потому что данная книга, или фильм, или картина приглашают меня развлечься мыслью о Дракуле, то есть рассмотреть концепт некоего возможного существа, то есть Дракулы. Из таких репрезентаций концепта Дракулы мы узнаем Дракулу как угрожающую и нечистую перспективу, которая порождает эмоцию арт-хоррора.

В "Третьей медитации" Декарт проводит различие между тем, что он называет объективной реальностью и формальной реальностью. Объективная реальность - это представление о предмете, не связанное с его существованием. Мы можем думать о единороге, не думая, что единороги существуют. То есть мы можем иметь идею или концепцию единорога - то есть лошади с рогом нарвала - и не думать, что эта концепция применима к чему-либо.

Дракула обладает объективной, но не формальной реальностью. Несколько искажая словарь Декарта, мы можем сказать, что конкретные объекты арт-хоррора, наши Дракулы, являются объективной реальностью (но не формальной).

Использование понятия нечистоты в этой теории вызвало недовольство в двух разных направлениях. Комментаторы, слушавшие мои лекции по этой теории, беспокоились, что она слишком субъективна (в современном, а не картезианском смысле), с одной стороны, и слишком расплывчата - с другой. В оставшейся части этого раздела я рассмотрю эти возражения.

Обвинение в субъективности включает в себя опасение, что акцент на отвращении в теории на самом деле является вопросом проекции. Это выглядит примерно так: Кэрролл - деликатный человек, чье туалетное воспитание, вероятно, было травматичным. Он не проводил никаких эмпирических исследований по поводу восприятия произведений ужасов зрителями. Он не знает, что они считают ужасных монстров отвратительными и нечистыми. В лучшем случае, он определил свою собственную реакцию путем интроспекции и спроецировал ее на всех остальных.

Однако метод, который я выбрал для выделения ингредиентов арт-хоррора, призван отвести обвинения в проекции. Меня интересует эмоциональная реакция, которую должен вызывать ужас. Я подошел к этому вопросу, предположив, что реакция аудитории на монстров в произведениях ужасов в идеале должна идти параллельно с эмоциональной реакцией соответствующих вымышленных персонажей на монстров и часто быть обусловлена ею. Эта предпосылка, в свою очередь, позволяет нам обратиться к самим произведениям ужасов в поисках доказательств эмоционального отклика, который они хотят вызвать. Я не полагался на интроспекцию, фиксируя отвращение и нечистоту как часть эмоций искусства ужаса. Скорее, я обнаружил выражения и жесты отвращения как регулярно повторяющуюся черту реакций персонажей в произведениях ужасов.

Правда, я не проводил никаких исследований аудитории. Тем не менее это не означает, что у теории нет эмпирической базы. Скорее, эмпирическая база состоит из множества историй, драм, фильмов и т. д., которые я просмотрел, чтобы проследить, как вымышленные персонажи реагируют на монстров, с которыми они сталкиваются. Я считаю, что мои гипотезы об арт-хорроре можно подтвердить, например, обратившись к описаниям реакций персонажей на монстров в романах ужасов и проверив их на наличие повторяющихся ссылок на страх и отвращение (или сильного намека на страх и отвращение).

Предполагается ли, что арт-хоррор подразумевает нечистоту, можно подтвердить, просканировав произведения ужасов на предмет наличия или отсутствия отвращения и намеков на нечистоту. Более того, есть и другой способ подкрепить утверждения моей теории. Ведь теория, как было сказано выше и в терминах некоторых структур, которые будут рассмотрены ниже, может быть использована для создания ужасающих эффектов. То есть можно использовать эту теорию как рецепт для создания ужасных существ. Это не алгоритм, гарантирующий успех путем слепого применения правил. Но она может быть использована для создания вымышленных существ, которые, по мнению большинства из нас, вызывают ужас. Способность теории облегчить симуляцию ужаса, таким образом, может служить аргументом в пользу достаточности теории.

И снова объектом моего исследования является эмоциональный отклик, который должны вызывать произведения искусства ужаса. Это не означает, что все произведения ужасов преуспевают в этом деле - например, "Робот-монстр" граничит с нелепостью - и не означает, что каждый зритель сообщит, что он в ужасе - можно представить себе мачо-подростков, отрицающих, что монстры вызывают у них отвращение, и утверждающих, что их это забавляет. Я озабочен не реальными отношениями произведений арт-хоррора с аудиторией, а нормативным отношением, той реакцией, которую зрители должны испытывать на произведение арт-хоррора. Я считаю, что мы можем понять это, предположив, что произведение арт-хоррора имеет, так сказать, встроенный в него набор инструкций о том, как зрители должны на него реагировать. Эти инструкции проявляются, например, в реакции положительных, человеческих персонажей на монстров в хоррор-фантастике. Мы узнаем о том, что должно быть предметом художественного ужаса, в значительной степени из самого вымысла; более того, сами критерии того, что должно быть предметом художественного ужаса, можно найти в вымысле в описании или исполнении реакций человеческих персонажей. Произведения ужаса, то есть, в значительной степени учат нас тому, как следует реагировать на них. Поиск этих подсказок или инструкций - дело эмпирическое, а не упражнение в субъективном прогнозировании.

Даже если мне удастся избежать обвинения в проекции, все равно можно утверждать, что понятие нечистоты, используемое в моем определении арт-хоррора, слишком расплывчато. Если произведение ужасов не приписывает монстру "нечистоту" в явном виде, как мы можем быть уверены, что монстр считается нечистым в тексте? Понятие нечистоты слишком расплывчато, чтобы быть полезным.

Но, возможно, я смогу снять некоторые из этих тревог по поводу неясности, сказав кое-что о видах объектов, которые стандартно порождают или вызывают реакции нечистоты. Это, кроме того, позволит мне расширить мою теорию арт-хоррора от области определения до области объяснения, от анализа применения концепции арт-хоррора до анализа его причинности.

В своем классическом исследовании "Чистота и опасность" Мэри Дуглас соотносит реакцию нечистоты с нарушением схем культурной категоризации. Например, в своей интерпретации мерзостей в Левите она выдвигает гипотезу, что причина, по которой ползающие морские существа, такие как омары, считаются нечистыми, заключается в том, что ползание было отличительной чертой земных существ, а не морских обитателей. Иными словами, омар - это своего рода ошибка в категории и, следовательно, нечистота. Аналогично, все крылатые насекомые с четырьмя ногами отвратительны, потому что, хотя четыре ноги - признак сухопутных животных, эти существа летают, то есть обитают в воздухе.

По мнению Дугласа, нечистота - это схема. Фекалии, в той мере, в какой они неоднозначно трактуются с точки зрения таких категориальных оппозиций, как я/не я, внутри/снаружи, живой/мертвый, служат готовыми кандидатами на отвращение как нечистые, равно как и плевки, кровь, слезы, пот, обрезки волос, рвота, обрезки ногтей, куски плоти и так далее. Дуглас отмечает, что среди людей, называемых леле, избегают белок-летяг, поскольку их нельзя однозначно отнести ни к птицам, ни к животным.

Кроме того, объекты могут вызывать категорические сомнения, будучи неполными представителями своего класса, например, гниющие и распадающиеся вещи, а также будучи бесформенными, например, грязь.

Вслед за Дугласом я предположил, что объект или существо нечисты, если они категорически интерстициальны, категорически противоречивы, неполны или бесформенны. Эти характеристики, как представляется, образуют подходящую группу как заметные способы, с помощью которых категоризация может быть проблематизирована. Этот список не может быть исчерпывающим, равно как и не очевидно, что его термины являются взаимоисключающими. Но он, безусловно, полезен для анализа монстров жанра ужасов. Ведь это существа или создания, специализирующиеся на бесформенности, незавершенности, категориальной интерстициальности и категориальной противоречивости. Пусть краткая инвентаризация пока подведет нас к этому вопросу.

Многие монстры жанра ужасов являются интерстициальными и/или противоречивыми, будучи одновременно живыми и мертвыми: призраки, зомби, вампиры, мумии, монстр Франкенштейна, странник Мельмот и так далее. Близкими родственниками этих монстров являются чудовищные сущности, объединяющие одушевленное и неодушевленное: дома с привидениями, обладающие собственной злой волей, роботы и автомобиль в кинговской "Кристине". Также многие монстры смешивают разные виды: оборотни, человекоподобные насекомые, человекоподобные рептилии и обитатели острова доктора Моро.

Или рассмотрим смешение видов в этих описаниях монстра в "Данвичском ужасе" Лавкрафта: "Больше амбара... весь из извивающихся веревок... корпус в форме куриного яйца больше всего, с дюжиной ног, как у свиных голов, которые затыкаются, когда они наступают... ничего твердого в нем нет - все как желе, и сделано из отдельных извивающихся веревок, прижатых друг к другу...огромные выпуклые глаза по всему периметру... десять или двадцать маутов или стволов, торчащих по бокам, больших, как печные трубы, и толкающихся, то открывающихся, то закрывающихся... все с голубыми или фиолетовыми кольцами... и Бог в небесах - это лицо на вершине!...." И: "О, о, Боже мой, это лицо, это лицо сверху... это лицо с красными глазами и всклокоченными волосами альбиноса, без подбородка, как у Уэйтли..... Это было что-то вроде осьминога, многоножки, паука, а сверху было человеческое лицо в форме хаффа, похожее на лицо Волшебника Уэйтли, только оно было ярдов на пятьдесят".

Существо из классического фильма Говарда Хоукса "Нечто" - это разумная двуногая морковка-кровопийца. Вот это уже интермедия. Действительно, частое обращение к монстрам с помощью местоимений "Оно" и "Они" говорит о том, что эти существа не поддаются классификации в соответствии с нашими привычными категориями.36 Более того, в пользу такой интерпретации говорит и то, как часто о монстрах в ужасах говорят, что они неописуемы или немыслимы. Вспомните наши предыдущие примеры из Стивенсона и Лавкрафта или названия фильмов вроде "Крадущийся неизвестный"; иногда творение Франкенштейна называют "монстром без имени". Опять же, смысл в том, что эти монстры не вписываются ни в концептуальную схему персонажей, ни, что более важно, в концепцию читателя.

Ужасные монстры часто представляют собой смешение того, что обычно различается. Одержимые демонами персонажи обычно представляют собой наложение двух категорически разных личностей - одержимого и одержателя, причем последний обычно является демоном, который, в свою очередь, часто представляет собой категорически трансгрессивную фигуру (например, козлобога). Самое известное чудовище Стивенсона - это два человека, Джекил и Хайд, причем Хайд описывается как обладающий симианским аспектом, из-за которого он кажется не совсем человеком. Оборотни смешивают человека и волка, а меняющие форму существа других видов соединяют людей с другими видами. Монстр в романе Кинга "Оно" - это некое категорически противоречивое существо, вознесенное к высшим силам. Ведь оно - монстр, который может превратиться в любого другого монстра, причем эти другие монстры уже категорически трансгрессивны. И, конечно, некоторые монстры, такие как скорпион, достаточно большой, чтобы съесть Мехико, являются увеличением существ и ползучих тварей, уже признанных в культуре нечистыми и интерстициальными.

Категорическая неполнота также является стандартной чертой монстров ужасов: призраки и зомби часто бывают без глаз, рук, ног или кожи, либо находятся в состоянии распада. Кроме того, оторванные части тела - это тоже полезные монстры: отрубленные головы и особенно руки, например, "Рука" и "Засохшая рука" де Мопассана, "Рассказ о призраке руки" Ле Фаню, "Зов руки" Голдинга, "Коричневая рука" Конан Дойла, "Заколдованная рука" Нерваля, "Рука" Драйзера, "Чудовище с пятью пальцами" Уильяма Харви и так далее. Мозг в чане - монстр в романе "Мозг Донована" Керта Сиодмака, который не раз адаптировался для экрана, а в фильме "Чудовище без лица" монстрами являются мозги, использующие спинной мозг в качестве хвоста.

Частота повторения парообразных или студенистых биологий монстров свидетельствует о применимости понятия бесформенности к ужасающей нечистоте, в то время как стиль написания некоторых авторов ужасов, таких как Лавкрафт, иногда и Страуб, через их туманные, наводящие на размышления и часто неконкретные описания монстров, оставляет впечатление бесформенности. Действительно, многие монстры буквально бесформенны: пожирающее людей нефтяное пятно в рассказе Кинга "Плот", злобная сущность в романе Джеймса Герберта "Туман и тьма", в романе Мэтью Фиппс Шила "Пурпурное облако", в повести Джозефа Пейна Бреннана "Слизь", в романах Кейт Вильгельм и Теда Томаса "Клон, а также монстры из таких фильмов, как "Блоб" (обе версии) и "Штука".

Наблюдения Дугласа, таким образом, могут помочь развеять некоторую неясность положения о нечистоте в моем определении арт-хоррора. Они могут быть использованы в качестве парадигматических примеров для применения положения о нечистоте, а также в качестве грубых руководящих принципов для выделения нечистоты - например, категорической трансгрессии. Кроме того, теория нечистоты Дугласа может быть использована исследователями ужасов для определения некоторых релевантных особенностей монстров в изучаемых ими историях. Иными словами, получив монстра в рассказе ужасов, ученый может спросить, каким образом он категорически интерстициален, противоречив (в понимании Дугласа), неполноценен и/или бесформен. Эти характеристики, кроме того, составляют важнейшую часть каузальной структуры реакции нечистоты, которая действует при возникновении эмоции искусства - ужаса. Они являются частью того, что его вызывает. Это не значит, что мы осознаем, что Дракула, помимо всего прочего, категорически интерстициален, и, соответственно, реагируем арт-хоррором. Скорее то, что монстр X категорически интерстициален, вызывает в нас чувство нечистоты, причем мы не обязательно осознаем, что именно вызывает это чувство.

Кроме того, акцент, который Дуглас делает на категориальных схемах при анализе нечистоты, указывает нам способ объяснить постоянное описание наших нечистых монстров как "неестественных". Они неестественны по отношению к концептуальной схеме природы, принятой в той или иной культуре. Они не вписываются в эту схему, они ее нарушают. Таким образом, монстры представляют угрозу не только с физической точки зрения; они представляют угрозу с когнитивной. Они угрожают общепринятому знанию. Несомненно, именно в силу этой когнитивной угрозы чудовища не только называют невозможными, но и склонны делать тех, кто с ними сталкивается, безумными, сумасшедшими и т. д. Ведь такие чудовища в определенном смысле бросают вызов основам образа мышления культуры.

Теория нечистоты Дугласа также может помочь нам ответить на частую загадку, связанную с ужасами. Примечательный факт о существах ужаса заключается в том, что очень часто они не кажутся достаточно сильными, чтобы заставить взрослого человека дрожать. Грозный зомби или отрубленная рука, кажется, не способны собрать достаточно сил, чтобы одолеть координированного шестилетку. Тем не менее, они представлены как неудержимые, и это кажется психологически приемлемым для зрителей. Это можно объяснить, обратив внимание на утверждение Дугласа о том, что культурно нечистые предметы обычно считаются наделенными магической силой и, как следствие, часто используются в ритуалах. Монстры в произведениях ужасов, таким образом, могут быть аналогичным образом наделены удивительной силой в силу своей нечистоты.

Кроме того, география ужастиков, как правило, помещает происхождение монстров в такие места, как затерянные континенты и космическое пространство. Или же существо приходит из-под земли или моря. Иными словами, монстры родом из мест, находящихся за пределами человеческого мира и/или неизвестных ему. Или же существа приходят из маргинальных, скрытых или заброшенных мест: кладбищ, заброшенных башен и замков, канализаций или старых домов - то есть они принадлежат к среде, находящейся за пределами и неизвестной обычному социальному общению. Учитывая теорию ужаса, изложенную выше, заманчиво интерпретировать географию ужаса как образное пространственное воплощение или буквализацию понятия о том, что ужасает то, что лежит за пределами культурных категорий и, поневоле, неизвестно.

Теория арт-хоррора, которую я выдвигаю, не была выведена из набора глубинных принципов. Способ подтвердить ее - взять определение природы арт-хоррора и частичную типологию структур, порождающих ощущение нечистоты, вместе с моделью деления/слияния, которая будет разработана ниже, и посмотреть, применимы ли они к реакциям, которые мы обнаруживаем на монстров, присущих произведениям ужасов. В моих собственных исследованиях, пусть и неофициальных, эти гипотезы до сих пор оказывались полезными. Более того, эти гипотезы кажутся достойными кандидатами на более тщательные попытки подтверждения, чем те, которыми я располагаю; то есть, возможно, определение может быть проверено социальными психологами. Кроме того, определение ужаса, обсуждение примесей и модель деления/слияния могут быть использованы авторами, кинематографистами и другими художниками для создания ужасающих образов. Степень, в которой теория обеспечивает надежное руководство по созданию или моделированию монстров, станет еще одной проверкой ее состоятельности.

Дополнительные возражения и контрпримеры к определению арт-хоррора

Я предположил, что арт-хоррор - это эмоциональное состояние, при котором, по сути, неординарное физическое состояние возбуждения вызвано мыслью о монстре, в деталях представленном в вымысле или образе, и эта мысль также включает осознание того, что монстр является угрожающим и нечистым. Зрителей, думающих о монстре, к такой реакции побуждают реакции вымышленных человеческих персонажей, за действиями которых они наблюдают, и эти зрители, как и упомянутые персонажи, могут также желать избежать физического контакта с такими типами вещей, как монстры. Под монстрами здесь понимается любое существо, которое, как считается, не существует в соответствии с существующими научными представлениями.

Такое объяснение арт-хоррора, очевидно, зависит от когнитивно-оценочной теории эмоций. Такие теории, конечно, сталкиваются с контрпримерами. Например, утверждается, что мы находимся в эмоциональном состоянии во время танца и что это вопрос ритма и физиологии, а не познания и оценки. Я склонен думать, что если мы находимся в эмоциональном состоянии во время танца, то это связано с нашей оценкой ситуации: например, с нашей оценкой того, что обозначает танец, или празднование; или наша оценка нашей связи с партнером, или большим сообществом танцоров, или нашей аудиторией, или наших отношений с сопровождающими музыкантами, или даже с самой музыкой. Или же оценка может быть связана с нами самими, с радостью, которая возникает от осознания того, что мы хорошо танцуем, или от оценки того, что мы скоординированы и активны, то есть признания танца как признака нашего собственного благополучия. То есть, если мы находимся в эмоциональном состоянии во время танца, это, по-видимому, связано с различными оценочными убеждениями. Простое пребывание в ритмически индуцированном трансовом состоянии, направленном ни на какой объект, не кажется мне эмоциональным состоянием. Однако даже если я ошибаюсь, не похоже, что подобные контрпримеры показывают, что не существует когнитивно-оценочных состояний в отношении эмоций. В случае успеха они лишь установят, что не все эмоциональные состояния являются когнитивно-оценочными. Это оставило бы место для возможности того, что некоторые эмоциональные состояния являются когнитивно-оценочными. И, конечно же, я считаю, что арт-хоррор - один из них.

Этот ход, однако, предполагает ответ, что, как и предполагаемая танцевальная эмоция, шок - это ритмически вызванная, безоценочная эмоция, и что арт-хоррор - это действительно разновидность шока. Не стану отрицать, что шок часто идет в тандеме с арт-хоррором, особенно в театре и кино. Непосредственно перед появлением монстра звучит музыка, или раздается поразительный шум, или мы видим неожиданное, быстрое движение из "ниоткуда". Вспомните конец первого акта не ужасающей пьесы "Смертельная ловушка" Айры Левина, когда якобы мертвый, начинающий писатель врывается в гостиную и доводит жену до сердечного приступа. Мы подпрыгиваем на своих местах, а некоторые, возможно, и кричат. Если речь идет о художественном произведении в жанре ужасов, то, когда мы узнаем монстра, этот крик шока расширяется и превращается в крик ужаса. Это хорошо известная тактика запугивания.

Однако ужасы не сводятся к подобному шоку. Ведь этот прием встречается и в мистериях, и в триллерах (например, в "Смертельной ловушке"), где мы не испытываем ужаса перед внезапно появившимся из темноты стрелком. Эта разновидность шока кажется мне вовсе не эмоцией, а скорее рефлексом, хотя, конечно, именно этот рефлекс часто связывают с провоцированием арт-хоррора мастерами монструозных зрелищ. И в любом случае следует подчеркнуть, что арт-хоррор можно испытывать, не будучи шокированным в рефлекторном смысле этого слова.

Некоторые теоретики нападают на когнитивно-оценочный подход к эмоциям, утверждая, что, поскольку он требует наличия объекта, он не может быть общей теорией эмоций, поскольку есть некоторые эмоции, например неврастения, у которых нет объектов. Это вызов всеохватности когнитивно-оценочных теорий; однако, опять же, даже если теория не вмещает все эмоции, она все равно может быть применима к арт-хоррору. Чтобы опровергнуть теорию беспредметных эмоций в отношении этой характеристики ужаса, нужно показать, что либо все эмоции беспредметны, либо что арт-хоррор таковым является. Но этого еще никто не сделал. Моя позиция по отношению к арт-хоррору требует, чтобы эмоции были сосредоточены на монстрах, под которыми понимаются существа, не одобряемые современной наукой. Но это может заставить некоторых сказать, что теория слишком узка. Разве такие фильмы, как "Косатка" и серия "Челюсти", а также романы "Призрак оперы" Гастона Леру и "Ночной водопад" Джона Фарриса не являются примерами арт-хоррора? Но есть ли в них монстры в нужном смысле этого слова? Акулы, даже очень большие, существуют в случае с фильмами "Челюсти", а злодеи в упомянутых романах - люди, даже если они психопаты, - явление, легко признаваемое современной наукой.

Проблема подобных контрпримеров, которых великое множество, заключается в том, что хотя номинально антагонисты принадлежат к нашему повседневному миру, их представление в вымыслах, в которых они обитают, превращает их в фантастических существ. Якобы киты, акулы и люди, они обретают силы и атрибуты, превосходящие все, что можно было бы предположить о живых существах. Эрик, он же Призрак Оперы, чьи медицинские недуги плохо сочетаются с его напряженной гиперактивностью, тоже порой оказывается наделен способностями виртуальной невидимости и всезнания. Кажется, что он способен оказаться где угодно по своему желанию. Конечно, многие вымышленные персонажи обладают преувеличенными достоинствами. Но преувеличенные атрибуты Призрака явно играют на сверхъестественный эффект, вызывающий благоговейный трепет. Его описывают как призрака и труп, и он совершает необъяснимые подвиги, которые кажутся волшебными.

Аналогичным образом Ангел, психопат из "Наступления ночи", изображен как неудержимая, немая, неумолимая сила природы. О нем говорят, что он нечеловеческий. Анита, его отвергнутая жена, говорит: "Ангел не такой уж и большой, но, опять же, он не совсем человек. Что он из себя представляет, я не знаю". Анита также не хочет сказать, что ее муж, как и многие другие, является монстром, выражаясь метафорически; она хочет, чтобы люди восприняли ее слова буквально. Если у кого-то и возникает соблазн отнести такой роман, как "Наступление ночи", к категории ужасов, то, на мой взгляд, потому, что предложения, подобные процитированному, вместе с описаниями своеволия, непостижимости и силы Ангела риторически заставляют нас воспринимать Ангела как нечеловеческое существо.

Аналогичные наблюдения можно сделать и в отношении таких существ, как касатка. Это кит, который может выследить человека, выяснить, как связаны бензин и топливные насосы, и на основе этого умозаключения и некоторых других наблюдений сжечь гавань. Точно так же акулы из серии "Челюсти" кажутся слишком умными и новаторскими, чтобы быть акулами, в то время как, подобно касатке, существо из последней части фильма способно реализовывать долгосрочные проекты мести, выходящие за рамки умственных способностей его вида. В самом деле, акула в этих фильмах умудряется убить за одно лето примерно столько же людей, сколько все настоящие акулы в мире убивают за год. Это не творения морской биологии, а фантастика. В целом, если антагонистические существа в фильмах и романах, которые мы склонны классифицировать как ужасы, оказываются якобы в списке реально существующих существ, беглый взгляд на манеру их представления чаще всего быстро обнаруживает их сверхъестественность: пчелы-убийцы из одноименного фильма Кертиса Харрингтона сделали своей королевой Глорию Свонсон, а летучие мыши-вампиры из романа Мартина Круза Смита "Ночные крылья" связаны с апокалиптическими легендами и пророчествами хопи, к которым читатель должен отнестись серьезно; на заключительных страницах этого романа горящие летучие мыши и дым превращаются в гигантский фантик, который обращается к герою Янгману.

С другой стороны, одноименная собака в кинговском "Куджо" - всего лишь собака, и это наводит меня на мысль, что книга, хотя и не имеет отношения к ужасам, не является породистым образцом жанра. Скорее, она относится к более аморфным категориям триллера или саспенса. Конечно, это не критика Кинга. Ведь понятие ужаса, как я его использую, скорее описательное, чем предписывающее.

Однако, даже если мне удалось отвести основные типы контрпримеров, сама процедура выдумывания определения арт-хоррора и проверки его на соответствие контрпримерам может показаться многим читателям сомнительной. Им может показаться, что арт-хоррор - это не та вещь, которая может быть охвачена определениями в терминах наборов необходимых и достаточных условий. Поскольку арт-хоррор является сконструированным, а не естественным видом - художественным жанром, а не природным феноменом, - можно утверждать, что он не поддается тому типу жесткого определения, который я предлагаю. Скорее, это понятие с нечеткими и, возможно, развивающимися границами. Оно поддерживает множество пограничных случаев, которые не могут быть отнесены к жанру или исключены из него иначе, как по воле случая.

Тем не менее, даже если хоррор является таким открытым понятием, упражнения по его формулированию в терминах необходимых и достаточных условий все равно полезны, особенно для понимания жанра. Возможно, и правда, нельзя провести резкую границу между арт-хоррором и его соседями, потому что его границы несколько подвижны. Но теория, подобная предложенной, основанная на экстраполяции парадигмальных случаев, все же может улучшить наше понимание не только самого хоррора, но и его спорных соседей.