Философия ужаса

Возражая против этой линии предположений, можно указать на то, что многие из видов сюжетных структур, встречающихся в фантастике ужасов, можно найти и в других жанрах. Игра открытий и подтверждений, подкрепленная рациоцинацией, встречается в детективных триллерах. А сюжеты фильмов-катастроф первой половины семидесятых часто напоминают сюжеты ужасов, но вместо упырей и вампиров, призывающих к открытию и подтверждению, виновниками становятся потенциальные землетрясения, лавины, наводнения и перегретые электрические системы.

Конечно, в детективных историях и фильмах-катастрофах раскрываемое зло не является невозможным или в принципе неизвестным. Это означает не только то, что подобные повествования не вызывают характерного отвращения, но и то, что существует качественное различие в том, какое любопытство они вызывают и поощряют. Я не хочу сказать, что один вид любопытства выше или ниже другого; я хочу лишь сказать, что могут существовать разные виды любопытства, задействованные сюжетными структурами, которые на определенном уровне абстрактного описания выглядят формально эквивалентными, с точки зрения их основных движений. Однако одно дело - любопытство к неизвестному, но естественному, и совсем другое - к невозможному. И именно последней формой любопытства, как правило, обладают ужастики.

Еще два, на мой взгляд, более глубоких возражения против предыдущих гипотез о парадоксе ужаса:

Пока что эта гипотеза касается только нарративов ужасов, более того, только нарративов ужасов определенного рода - а именно тех, которые включают такие элементы, как открытие, подтверждение, раскрытие, откровение, объяснение, гипотеза, ратиоцинация и т. д. Но есть образцы жанра ужасов, например, картины, которые не обязательно должны включать в себя нарратив; и есть, согласно моему обзору характерных сюжетов ужасов, нарративы ужасов, которые не включают в себя эти элементы. Это могут быть, например, сюжеты чистого начала или чистого противостояния. Более того, ранние гипотезы о парадоксе ужаса были отвергнуты из-за их недостаточной полноты. Но поскольку существуют случаи ужаса, которые не являются нарративами, и поскольку могут существовать нарративы ужаса, которые не развертывают элементы раскрытия, до сих пор определенные как центральный источник привлекательности ужаса, эта гипотеза должна быть отвергнута как не соответствующая собственным стандартам обобщения.

Это предположение, кажется, делает опыт ужаса слишком далеким от опыта жанра. Отвращение, которое мы испытываем к ужасному существу, слишком оторвано от источника притяжения, который мы находим в жанре. Это странно, ведь именно эмоция арт-хоррора отличает жанр. Действительно, очень часто именно ожидание того, что данное художественное произведение определяется этой эмоцией, заставляет нас выбирать его, а не кандидатов из других жанров. Поэтому кажется оправданным предположить, что то, что делает жанр особенным, должно иметь какую-то тесную связь с тем, что привлекает аудиторию искать его особенно. Но в этом отношении данный отчет пока что не выдерживает критики.

Первая критика абсолютно точно указывает на ограниченность моей гипотезы в ее нынешнем виде. Моя точка зрения еще не является достаточно полной. Жанр ужасов включает в себя такие примеры, как фотографии и картины, которые не предполагают продолжительного повествования, особенно продолжительного повествования того рода, который я выделил; кроме того, существуют ужасы чистого начала или чистого противостояния, которые не предлагают аудитории изысканных и иногда сложно артикулированных стратегий раскрытия, о которых говорилось выше. Однако я не рассматриваю эти замечания как решающие контрпримеры к моему подходу, а скорее как возможность углубить и расширить его, причем таким образом, чтобы справиться со вторым из этих возражений в ходе корректировки моей позиции с учетом первого возражения.

Я думаю, что наилучшее объяснение парадокса ужаса для большинства произведений страшного искусства будет очень похоже на то, которое я уже предложил. Однако, правда, он не охватывает не-нарративный ужас и ужасы, мало связанные с драмой раскрытия. Чтобы разобраться с этими случаями, нужно сказать больше; но это большее, что нужно сказать, согласуется с тем, что уже было сказано, и обогащает, а также расширяет разработанную до сих пор теорию.

Центральное место в моем подходе занимает идея о том, что объекты ужаса фундаментально связаны с когнитивными интересами, прежде всего с любопытством. Сюжетные гамбиты повествований о раскрытии/разоблачении играют с этим первоначальным познавательным аппетитом, расширяют, поддерживают и развивают его во многих направлениях. И именно в этом направлении обычно развиваются ужастики.

Но было бы ошибкой считать, что это любопытство зависит исключительно от сюжета, даже если сюжет некоторых видов фикшн - в частности, тех, что связаны с разоблачением, - доводит его до высшей точки. Ведь объекты искусства - ужасы - сами по себе тоже вызывают любопытство. Именно поэтому они могут поддерживать такие сюжеты о раскрытии, о которых говорилось выше. Следовательно, даже если верно, что ужасающее любопытство лучше всего эксплатируется в сюжетах раскрытия, и что в наиболее частых и убедительных случаях оно мобилизует такие сюжеты, верно и то, что оно может поощряться и вознаграждаться без нарративной контекстуализации сюжета раскрытия/разоблачения. Таким образом, может оказаться, что хотя ужас чаще всего, и, возможно, наиболее мощно и в первую очередь, развивается в нарративных контекстах раскрытия, он может возникать и в ненарративных и нераскрывающих контекстах по той же причине, а именно, благодаря способности объектов искусства-хоррора вызывать любопытство.

Вспомним еще раз, что объекты арт-хоррора по определению нечисты. Это следует понимать в том смысле, что они аномальны. Очевидно, что именно аномальная природа этих существ делает их тревожными, вызывающими страх и отвращение. Они нарушают наши способы классификации вещей, а такие фрустрации картины мира не могут не вызывать беспокойства.

Однако аномалии также интересны. Сам факт того, что они являются аномалиями, завораживает нас. Их отклонение от парадигм нашей классификационной схемы сразу же привлекает наше внимание. Оно околдовывает нас. Оно приковывает и удерживает наше внимание. Это притягательная сила; она привлекает любопытство, то есть делает нас любопытными; она приглашает к любознательности в отношении ее удивительных свойств. На необычное хочется смотреть, даже если оно одновременно отталкивает.

Монстры, аномальные существа, о которых идет речь в этой книге, отталкивают, потому что нарушают устоявшиеся категории. Но по той же причине они привлекают наше внимание. Они привлекательны в том смысле, что вызывают интерес, и для многих являются причиной неодолимого внимания, опять же потому, что нарушают постоянные категории. Это диковинки. Они могут приковывать внимание и возбуждать по той же самой причине, по которой они вызывают беспокойство, страх и отвращение.

Если эти, безусловно, простецкие замечания окажутся убедительными, напрашиваются три интересных вывода. Во-первых, привлекательность не-нарративного и не-раскрывающего типа повествования в ужасах объяснима, как и раскрывающего типа повествования, в основном любопытством, свойством ужасных существ, которое вытекает из их аномального статуса как нарушения устоявшихся культурных схем. Во-вторых, ужасные существа способны так хорошо поддерживать интерес к раскрывающим сюжетам в значительной степени только потому, что, будучи аномальными, они могут быть неотразимо интересными. И, наконец, что особенно касается парадокса ужаса, монстры, объекты арт-хоррора, сами по себе являются источниками амбивалентной реакции, поскольку, будучи нарушением устоявшихся культурных категорий, они вызывают тревогу и отвращение, но в то же время являются объектами очарования - опять же, только потому, что они преступают устоявшиеся категории мышления. То есть амбивалентность, которая определяет парадокс ужаса, можно обнаружить уже в самих объектах искусства - ужасах, которые вызывают отвращение и восхищение, отталкивают и привлекают своей аномальной природой.

Я определил нечистоту как существенную черту арт-хоррора; в частности, объекты арт-хоррора - это, отчасти, нечистые существа, монстры, признанные выходящими за рамки естественного порядка вещей, установленного нашей концептуальной схемой. Это утверждение можно проверить, отметив поистине впечатляющую частоту, с которой появление таких монстров в текстах ужасов явно коррелирует с упоминанием отвращения, брезгливости, отталкивания, тошноты, омерзения и так далее. Более того, источник такого отношения, по-видимому, кроется в том, что их, по словам Дэвида Поула, "можно в некотором смысле назвать беспорядочными; они бросают вызов существующим категориям или вносят в них беспорядок..... [То, что поначалу нас беспокоит, чаще всего оказывается просто смешением [или запутыванием] видов". Но одновременно с тем, что разрушение наших концептуальных категорий беспокоит, оно также приковывает наше внимание. Он стимулирует наш познавательный аппетит перспективой чего-то ранее немыслимого.

Очарование ужасающего существа идет рука об руку с беспокойством. И, по сути, я бы утверждал, что для тех, кого привлекает этот жанр, очарование, по крайней мере, компенсирует беспокойство. В определенной степени это можно объяснить, обратившись к мыслительной теории вымышленных эмоций, о которой мы говорили ранее в этой книге. Согласно этой точке зрения, зрители знают, что объект арт-хоррора не существует до них. Зрители лишь реагируют на мысль о том, что такое-то и такое-то нечистое существо может существовать. Это приглушает, но не устраняет тревожный аспект объекта арт-хоррора и дает больше возможностей для очарования монстром. Можно предположить, что очарование было бы слишком большой роскошью, если бы человек, вопреки всему, столкнулся с ужасающим монстром в "реальной жизни". Мы, как и герои фильмов ужасов, почувствовали бы себя ужасающе беспомощными; ведь такие существа, в той мере, в какой они бросают вызов нашей концептуальной схеме, оставили бы нас в растерянности, чтобы придумать, как с ними справиться - они бы озадачили нашу практическую реакцию, парализовав нас ужасом (как они обычно поступают с героями фильмов ужасов по той же причине). Однако в арт-хорроре речь идет только о мысли о существе; мы знаем, что его не существует, и не ставим перед собой практических вопросов о том, что делать. Таким образом, страшные и отвратительные аспекты монстров не оказывают на нас такого же практического воздействия, позволяя очарованию укорениться. Таким образом, в качестве второго приближения к разрешению парадокса ужаса мы можем объяснить, как получается, что то, что, по гипотезе, обычно вызывает у нас страх, тревогу и отвращение, может также быть источником удовольствия, интереса и притяжения. Применительно к арт-хоррору ответ заключается в том, что монстр - как категориальное нарушение - очаровывает по тем же причинам, по которым он вызывает отвращение, и, поскольку мы знаем монстра.

это всего лишь выдуманная сладость, наше любопытство вполне объяснимо.

Эта позиция позволяет нам дать ответ на обоснованное возражение против нашего первого ответа на парадокс ужаса, который был так привязан к нарративам раскрывающего типа, а именно: на не-нарративные примеры арт-хоррора, такие как те, что встречаются в изобразительном искусстве, и на нарративные ужастики, которые не развертывают средства разоблачения, привлекают свою аудиторию, поскольку объекты искусства ужаса способствуют очарованию в то же самое время, когда они вызывают страх; действительно, обе реакции исходят из одних и тех же аспектов ужасающих существ. Эти две реакции, как (условный) факт, неразделимы в ужасе. Более того, это очарование можно смаковать, потому что дистресс, о котором идет речь, не является поведенческим; это реакция на мысль о монстре, а не на фактическое присутствие отвратительной или страшной вещи.

Если верно, что очарование - ключ к нашей тяге к искусству хоррора в целом, то также верно, что любопытство и очарование, которые являются основой жанра, также получают особое усиление в том, что я назвал повествованиями раскрытия и открытия. Там любопытство, очарование и наша когнитивная любознательность вовлекаются, рассматриваются и поддерживаются в высоко артикулированном виде через то, что я назвал драмой доказательства и такими процессами непрерывного раскрытия, как ратиоцинация, открытие, формирование гипотез, подтверждение и так далее.

Итак, на данном этапе я могу кратко изложить свой подход к парадоксу ужаса. Это двойная теория, элементы которой я называю соответственно универсальной теорией и общей теорией. Универсальная теория нашего влечения к арт-хоррору - которая охватывает не-нарративные ужасы, не-раскрытые ужасные нарративы и раскрытые нарративы - заключается в том, что то, что заставляет людей искать ужасы, - это очарование, охарактеризованное в вышеприведенном анализе. Это основная, общая визитная карточка формы.

В то же время я хотел бы выдвинуть так называемую общую, а не универсальную теорию привлекательности арт-хоррора. Наиболее часто повторяющимися - то есть наиболее часто встречающимися - упражнениями в жанре ужасов оказываются рассказы ужасов типа раскрытия. Привлекательность этих примеров, как и всех других образцов жанра, объясняется с точки зрения любопытства и очарования. Однако в этих случаях первоначальное любопытство и очарование, присущие жанру, развиваются до особенно высокой степени с помощью средств, которые усиливают и поддерживают любопытство. Если жанр начинается, так сказать, с любопытства, то оно усиливается благодаря консилиумным структурам раскрытия сюжета. В таких случаях то, что привлекает нас к этому виду ужасов - который кажется мне наиболее распространенным - это вся структура и постановка любопытства в повествовании, в силу опыта расширенной игры очарования, которую оно позволяет. То есть, как отмечал Юм в отношении трагедии, источником нашего эстетического удовольствия в таких примерах ужаса является прежде всего вся структура повествования, в которой, конечно же, явление ужасного существа является существенной и, как показывает универсальная теория, способствующей частью.

Ранее я возражал против своего первого приближения к привлекательности арт-хоррора, говоря, что он делает источник привлекательности в жанре слишком отдаленным от идентифицирующей эмоции в жанре; он, казалось, откладывает наше удовольствие в исключительную заботу о сюжете. Казалось бы, аналогичные сюжеты без ужасных существ - такие как детективные триллеры и фильмы-катастрофы - могли бы заменить арт-хоррор. Но теперь я могу объяснить, почему это не так, что объяснение привлекательности жанра в терминах любопытства и увлеченности должно оторвать эту привлекательность от центральной эмоции арт-хоррора.

Ведь я утверждал, что объекты арт-хоррора таковы, что они одновременно отвратительны и очаровательны, одновременно тревожны и интересны, потому что являются классификационными несоответствиями. Отношение между очарованием и ужасом здесь скорее условно, чем необходимо. То есть объекты арт-хоррора - это, по сути, категориальные нарушения, и, собственно говоря, именно категориальные нарушения будут регулярно привлекать внимание. Очарование и ужас не связаны между собой по определению. Не все, что очаровывает, ужасает, и не все, что ужасает, очаровывает. Однако, учитывая специфический контекст фантастики ужасов, между очарованием и ужасом существует сильная корреляция, обусловленная тем, что ужасные монстры - это аномальные существа. То есть и фашизация, и арт-хоррор сходятся на одном и том же типе объектов именно потому, что они являются категориальными нарушениями. Там, где есть арт-хоррор, скорее всего, есть хотя бы перспектива очарования. Очарование не удалено от арт-хоррора, а связано с ним как вероятный повторяющийся сопутствующий фактор. Более того, оно повторяется, потому что жанр специализируется на невозможных и в принципе непознаваемых существах. В этом и заключается привлекательность жанра. Детективные триллеры и фильмы-катастрофы, мобилизующие аналогичные сюжетные структуры, не обладают тем же типом очарования и, следовательно, не являются точной заменой ужастиков. Мы ищем фильмы ужасов, потому что специфическое очарование, которое они вызывают, связано с тем, что они анимированы тем же типом объекта, который порождает арт-хоррор.

Вопрос, который возникает в связи с этим изложением парадокса ужаса - в смысле условного соотношения арт-хоррора и очарования, - заключается в том, как именно эти два состояния должны соотноситься друг с другом. Вслед за Гэри Иземингером мы можем рассмотреть два возможных соотношения между дистрессовыми эмоциями, вызываемыми вымыслом (например, арт-хоррором), с одной стороны, и удовольствием, получаемым от вымысла (например, очарованием), с другой: интеграционистский и коэкзистенциалистский взгляды. Согласно интеграционисту, когда человек получает удовольствие от мелодрамы, он опечален изображенными событиями, и сама печаль способствует удовольствию, которое мы получаем от вымысла. Согласно коэкзистенциалистской точке зрения, чувство удовольствия от дистрессовых вымыслов - это случай, когда одно чувство достаточно сильно, чтобы преодолеть другое, как в случае "смеха сквозь слезы". В случае с мелодрамой, согласно коэкзистенциалистской точке зрения, печаль и удовольствие существуют одновременно, причем удовольствие компенсирует печаль.

Не факт, что можно решить вопрос между коэкзистенциалистской и интеграционистской гипотезами таким образом, чтобы это было применимо ко всем жанрам. Один жанр может быть более восприимчив к интеграционистской версии и другой - на коэкзистенциалистский счет. И действительно, даже в рамках одного жанра могут существовать коэкзистенциалистские и интеграционистские объяснения в зависимости от сегмента аудитории, к которому обращаются. Что касается арт-хоррора, то предыдущее объяснение в терминах условной связи очарования со страхом и отвращением больше склоняется в сторону коэкзистенциалистского взгляда. Это объяснение нацелено на среднего потребителя ужасов (в отличие от некоторых специализированных потребителей, о которых речь пойдет ниже). В случае среднего потребителя арт-хоррора утверждается, что испытываемый нами арт-ужас в конечном итоге перевешивается очарованием монстра, а также, в большинстве случаев, очарованием, вызываемым сюжетом в процессе инсценировки проявления и раскрытия монстра.

Однако критик такого решения, вероятно, ответит, что если мы согласны с коэкзистенциалистской линией мысли, то из этого следует, что если читатели могут удовлетворить свое стремление к очарованию описанием монстров, которые не вызывают ужаса, то они, скорее всего, будут удовлетворены историями - сказками и мифами, - в которых монстры не вызывают ужаса. Более того, если это так, то удовольствие, получаемое от произведений ужасов, не является совершенно уникальным и не выделяет жанр. И, кроме того, если бы можно было получить удовольствие, не испытывая ужаса, то есть выбрать жанр, который доставляет такое же удовольствие без, например, отвращения, разве не имело бы смысл всегда выбирать сказку?

В определенной степени я готов согласиться с этим. Но в то же время я не считаю его полностью проклятым. Мне кажется, что потребители ужасов чаще всего являются потребителями и других видов фантазий о монстрах. Аудитория не-хоррор фильма "Джейсон и аргонавты" и фильма ужасов "Американский оборотень в Лондоне", вероятно, примерно одинакова, и удовольствие, которое она получает от проявления монстров в каждом примере, сопоставимо. В определенной степени такие зрители могут считать, что в плане удовольствия один фильм может быть не хуже другого в любой вечер. Однако с этим можно согласиться и в том, что удовольствие, получаемое от многих фильмов ужасов, особенно тех, которые имеют определенные отличительные сюжетные структуры, все равно может быть равно или превышать удовольствие, получаемое от сравнимых сказок и мифов, даже если вычесть цену, которую приходится платить за ужас. Таким образом, несмотря на то, что удовольствие от этих альтернатив одинаково, нет никакой гарантии, что пример одного жанра дает большую степень удовольствия, чем другой. Следовательно, не всегда имеет смысл выбирать сказки и одиссеи, а не ужасы. Более того, мне не кажется проблемой для теории, выдвинутой в этой книге, что некоторые жанры, очевидно принадлежащие к одному семейству - например, сверхъестественные или чудовищные фантазии - все доставляют сравнимые удовольствия; например, это признание не означает, что мы не можем различать эти жанры по другим параметрам.

В общем, я думаю, что мы можем объяснить, что среднее удовольствие потребители воспринимают художественную литературу ужасов, ссылаясь на то, как образы и, в большинстве случаев, сюжетные структуры вызывают восхищение. Какие бы страдания ни причинял ужас как возможная цена за наше увлечение, для среднего потребителя они перевешиваются удовольствием, которое мы получаем от того, что наше любопытство стимулируется и вознаграждается. Однако, даже если это так для большинства потребителей ужасов, нельзя отрицать, что могут существовать определенные аудитории, которые ищут ужасы, чтобы просто ужаснуться. Можно предположить, что некоторые зрители сериала "Пятница, 13-е" могут быть именно такими: они ходят на фильмы просто ради отвращения. Фильмы ужасов, в которых есть захватывающие монстры, но которые не очень, очень отвратительны и не вызывают отвращения, могут считаться неполноценными для таких ценителей gore.

Если это точное описание некоторых потребителей ужасов, то оно, похоже, не укладывается в рамки коэкзистенциалистской концепции. Ведь здесь отвращение, вызываемое вымыслом, оказывается существенно, а не условно, связанным с удовольствием соответствующей аудитории. Таким образом, может потребоваться некое интеграционистское объяснение ужаса. Одним из способов разработки интеграционистского объяснения для этих случаев может быть экстраполяция, вслед за Марсией Итон, на рассказ Сьюзен Фейгин о том, что она называет нашей метареакцией на трагедию. Согласно Фейгин, приятная реакция на трагедию - это реакция на реакцию. Иными словами, в своем поведении, напоминающем Айкинса, Фейгин считает, что удовольствие, которое мы получаем от сочувственного реагирования на трагические события в художественном произведении, - это приятная реакция на то, что мы относимся к тем типам людей, которые испытывают моральную и человеческую тревогу таким образом. Аналогичным образом, может быть и так, что те, кто смакует отвращение в искусстве ужасов, но не ради очарования, метареагируют на свое собственное отвращение.

Какой может быть эта реакция? Возможно, это своего рода удовлетворение от того, что человек способен выдержать большие дозы отвращения и шока. Здесь, конечно, стоит вспомнить, что аудитория фильмов ужасов - это часто подростки мужского пола, некоторые из которых могут использовать эти фильмы в качестве обряда посвящения в мачо. Для них фильмы ужасов могут быть испытанием на выносливость. Безусловно, это не самый яркий аспект жанра ужасов, как и то, что фильмы ужасов, созданные исключительно для этой цели, не являются полезными. Однако следует признать, что феномен существует, и что в данном конкретном случае может потребоваться интеграционистское объяснение, оснащенное идеей метареспонса.

Однако для большинства потребителей хоррора и, судя по их конструированию, для большинства хоррор-фикшнов наиболее точной представляется коэкзистенциалистская гипотеза. Она утверждает, что удовольствие, получаемое от арт-хоррора, является функцией очарования, которое компенсирует негативные эмоции, вызываемые вымыслом. Этот тезис может быть применен к проявлению монстра в чистом виде (универсальная теория ужасающей привлекательности); или же он может быть применен к проявлению монстра, когда он встроен в повествовательный контекст, который оркеструет проявление монстра таким образом, что весь процесс инсценировки повествования становится основным источником удовольствия (общая теория ужасающей привлекательности). Как уже говорилось ранее, последнее применение кажется мне наиболее релевантным и наиболее подходящим для наибольшего количества случаев, а также для наиболее убедительных случаев арт-хоррора, которые были созданы до сих пор.

Одно из преимуществ этого теоретического подхода перед некоторыми конкурирующими теориями, такими как психоанализ, заключается в том, что он может учесть наш интерес к ужасным существам, чьи образы не кажутся прямо или даже косвенно укорененными в таких вещах, как репрессия. Иными словами, объяснение религиозного благоговения и психоаналитическое объяснение ужаса сталкиваются с контрпримерами в тех случаях ужаса, когда монстры кажутся порожденными тем, что можно представить как практически формальные процессы "категориального застревания". Головоногие моллюски Уэллса не вызывают космического благоговения и не прорабатываются в тексте достаточно остро, чтобы их можно было связать с каким-то идентифицируемым подавленным материалом. Таким образом, эти попытки объяснения не являются достаточно полными, поскольку они не могут ассимилировать то, что мы можем назвать формалистически (или формульно) сконструированными ужасными существами.

Мой подход, с другой стороны, не имеет таких проблем с ужасными существами, порожденными исключительно классификационной запутанностью, поскольку я связываю их очарование (а также их мучительность) с их категориальной запутанностью. Таким образом, всеобъемлющий характер моей теории перед лицом подобных контрпримеров является весомым аргументом в пользу моей теории.

В этот момент, возможно, будет полезно напомнить читателю, что я стремился найти всеобъемлющий отчет о привлекательности ужасов - то есть такой отчет об ужасах, который касается их привлекательности в разные периоды времени, в разных поджанрах и в конкретных произведениях ужасов, будь они шедеврами или нет. В этом отношении я, отчасти, рассматриваю ужас как то, что Фредрик Джеймсон назвал режимом. Он пишет:

Когда мы говорим о режиме, что мы можем иметь в виду, кроме того, что этот конкретный тип литературного дискурса не привязан к условностям определенной эпохи, не связан неразрывно с определенным типом вербального артефакта, а скорее сохраняется как соблазн и способ выражения в течение целого ряда исторических периодов, как бы предлагая себя, хотя бы время от времени, как формальную возможность, которая может быть возрождена и обновлена.

Спрашивать о том, что привлекает в ужасах как жанре, значит спрашивать о самых основных, повторяющихся "соблазнах", которые предлагает жанр для, как можно предположить, среднестатистической аудитории. Мой ответ - это подробный рассказ об очаровании и любопытстве, приведенный выше. Этот ответ кажется более всеобъемлющим, чем психоаналитические и религиозные объяснения ужаса как режима, - он охватывает самое широкое число повторяющихся случаев. Однако, сказав это, я не обязательно исключаю, что психоаналитические и религиозные объяснения не могут дать дополнительного понимания того, почему те или иные произведения ужасов, те или иные периодические циклы или те или иные поджанры могут оказывать свое особое притяжение сверх общего притяжения режима. Убедительны ли такие объяснения и в какой степени, зависит от критического и интерпретационного анализа отдельных поджанров, циклов и произведений. У меня нет теоретических оснований заранее заявлять, что такая критическая работа может не проинформировать нас о рычагах притяжения, которые определенные циклы, поджанры и отдельные произведения задействуют сверх общей притягательности режима. Убедительность таких критических работ придется оценивать в каждом конкретном случае. Я лишь стремился выдвинуть свою точку зрения на общую силу режима ужасов и не буду здесь и сейчас высказывать принципиальных оговорок относительно возможности применения религиозной критики, критики мифа, психоаналитической критики, критики космического благоговения и т. д. к отдельным циклам, поджанрам и произведениям режима ужасов.

Мне кажется, что предложенное мной решение парадокса ужаса любопытство/очарование - несмотря на то, что оно опирается на несколько технические понятия, такие как категориальные нарушения и коэкзистенциализм - довольно очевидно. Она, конечно, не столь причудлива, как многие редукционистские психоаналитические теории. Более того, многим она может показаться вовсе не теоретической, а всего лишь затянувшимся упражнением в здравом смысле.

Я считаю, что этот подход - особенно в том, как он прорабатывает взаимодействие сил притяжения и отталкивания, - проясняет ситуацию; хотя я понимаю, почему в сокращенном виде - ужас привлекает, потому что аномалии привлекают внимание и вызывают любопытство - он может показаться банальным. Здесь уместны три замечания: во-первых, сама полнота объяснения явлений, которые мы ищем, может привести к тому, что решение покажется трюистическим и тривиально широким, даже если это не так; во-вторых, то, что теория кажется общепринятой, не должно быть против нее - нет причин думать, что здравый смысл не может способствовать проницательности; и, наконец, как следствие последнего замечания, то, что конкурирующие объяснения обращаются к заумным источникам, не обязательно является достоинством в их пользу.

Ужасы и идеология

Я начал свою дискуссию с вопроса о причинах существования жанра ужасов, который я трансформировал в вопрос о том, какие причины могут быть у людей, чтобы искать то, что якобы вызывает страх. Проблема продолжения существования жанра ужасов была сведена к вопросу о том, почему мы просто не избегаем жанра ужасов вообще, поскольку, по моему мнению, он способствует возникновению подлинного страха и отвращения. Я попытался объяснить это с помощью универсальных и общих теорий ужаса, с точки зрения того, каким образом ужасные существа, определяющие жанр. Они вызывают у нас интерес, восхищение и любопытство, и эти удовольствия перевешивают любые негативные чувства, которые вызывают такие аномальные существа. Эти особенности жанра - интерес, очарование и любопытство - особенно усиленные в основных повествовательных формациях жанра, объясняют, почему вымыслы ужасов продолжают потребляться и производиться, часто циклически.

Политически настроенный критик, однако, может возразить против такого способа рассмотрения вопроса о существовании жанра ужасов. Он может пожаловаться на то, что этот подход слишком индивидуалистичен, в то время как действительно эффективное объяснение существования жанра ужасов должно подчеркивать соответствующие социально-политические факторы, которые его порождают. В этом случае акцент, скорее всего, будет сделан на идеологической роли, которую играют вымыслы ужасов. Аргумент будет заключаться в том, что ужас существует потому, что он всегда находится на службе у статус-кво; то есть ужас неизменно является агентом установленного порядка. Его продолжают производить, потому что ужас отвечает интересам установленного порядка. Это предполагает, что творения жанра ужасов всегда политически репрессивны, тем самым прямо противореча (столь же неверному) мнению, обсуждавшемуся ранее, что вымыслы ужасов всегда эмансипативны (т. е. политически субверсивны).

Один из способов попытаться связать жанр ужасов с целями политически репрессивных социальных порядков - тематический. То есть можно попытаться показать, что существуют определенные политически репрессивные темы, которые встречаются во всем жанре и которые жанр имеет тенденцию усиливать. Например, можно утверждать, что жанр ужасов по сути своей ксенофобский: монстры, учитывая их изначально враждебное отношение к человечеству, представляют хищного Другого и мобилизуют, интерактивно усиливая, негативные образы тех политических/социальных субъектов, которые угрожают установленному социальному порядку на уровне нации, класса, расы или пола.

Очевидно, что есть некоторые неоспоримые доказательства в пользу того, чтобы по крайней мере рассмотреть эту гипотезу: расизм Г.П. Лавкрафта; научно-фантастические фильмы пятидесятых годов, в которых инопланетные захватчики изображаются как прозрачные иконы коммунизма; сифилитическое изображение агрессивной женской сексуальности в таких фильмах Кроненберга, как "Они пришли изнутри" и "Бешеный".

Или, в более близком тематическом ключе, можно предположить, что фикция ужасов выполняет функцию запугивания людей, заставляя их покорно принимать свои социальные роли. И в этом случае есть некоторые наводящие на размышления доказательства. Феминистки отмечают, что во многих последних фильмах ужасов жертвами чудовищного натиска часто становятся сексуально активные женщины-подростки. Одна из интерпретаций этого заключается в том, что им преподносят урок: "Дурачьтесь, и вот чего вы можете ожидать/заслужить". Более того, женщина-жертва была основным элементом жанра ужасов со времен готики. Похищение женщин - часто как тонко завуалированный эвфемизм для изнасилования - можно рассматривать как постоянное сексистское предупреждение о том, что женщины должны держаться в рамках, потому что в патриархальном обществе они всегда находятся и должны находиться во власти мужчин.

Несомненно, тематические интерпретации такого рода могут быть сделаны для того, чтобы вписать некоторые ужастики в определенные социальные контексты. То есть нет никаких оснований считать, что фильмы ужасов не могут быть проводниками идеологически-репрессивных тем. Фильмы ужасов пятидесятых годов, вероятно, существенно повлияли на то, как многие американцы стали относиться к коммунистам. Однако попытка объяснить устойчивость ужасов распространением идеологических тем сталкивается с двумя проблемами.

Во-первых, ни одна из идеологических тем, приводимых комментаторами, не кажется достаточно общей. Существуют сексистские, расистские, антикоммунистические и ксенофобские ужастики, но не каждый ужастик подпадает под одну из этих категорий или даже под их разделение. О том, что существуют ужастики, которые не подпадают под некоторые из этих специфических категорий, можно судить по тому примеру, что есть ужастики, которые избегают обвинений в сексизме, поскольку в них нет ни женских персонажей, ни монстров, характеризуемых с помощью (культурно обусловленных) женских образов, ни отсутствия женских персонажей в каком-либо заметном уничижении женщин. И, конечно, большинство ужастиков не имеют ничего общего с антикоммунизмом, а многие британские истории о привидениях касаются британских призраков, тем самым снимая обвинения в расизме и ксенофобии. Действительно, многие ужастики кажутся слишком неопределенными с политической точки зрения, чтобы их можно было соотнести с какой-либо конкретной идеологической темой.

Нельзя отвергать возможность того, что кто-то однажды обнаружит идеологическую тему, проходящую через всю фантастику ужасов. Но пока она не сформулирована, справедливо предположить, что предложенные до сих пор тематические идеологические описания не являются достаточно полными, чтобы охватить жанр в целом (какими бы полезными они ни были для анализа отдельных произведений, поджанров и циклов).

Вторая причина сомневаться в утверждении, что все ужастики репрессивны с тематической точки зрения, заключается в том, что, похоже, есть примеры тематически прогрессивных ужастиков. В "Франкенштейне" Мэри Шелли прослеживается мысль о том, что человек не является врожденным злом, а скорее становится причиной того, что мы сейчас называем антисоциальным поведением, в результате того, как к нему относится общество. Существо продолжает утверждать это на протяжении всего романа, и ничто в тексте не указывает на то, что он не прав. Это было и, как я понимаю, остается политически просвещенным взглядом.

Существует также большое количество романов ужасов, прославляющих восстание против (часто аристократической) тирании, например, серия Эдгара Райса Берроуза "Каспак" и "Пеллюсидар". Многие романы ужасов выступают против рабства и расового угнетения; в жанре ужасов господство одной группы существ над другой.

В случае с якобы превосходящими видами почти всегда происходит восстание, в результате которого хозяин-вид (хозяин-раса) получает по заслугам.

Цикл Джорджа Ромеро "Ночь живых мертвецов" явно антирасистский, а также критикует потребительство и порочность американского общества, а некоторые фильмы Hammer, например "Месть Франкенштейна", клеймят классовость, показывая, что злодей на самом деле - барон из высшего класса, который собирает органы и конечности, необходимые ему для эксперимента, у низшего класса (который, что вполне предсказуемо, восстает).

Во время войны во Вьетнаме были антивоенные фильмы ужасов, снятые, например, такими режиссерами, как Боб Кларк; многие фильмы ужасов выступают против ущерба, наносимого нашей экологии бизнесом и правительством, другие - против "медикализации" повседневной жизни, и так далее. Примеры можно приводить бесконечно, но суть одна. Как Карл Маркс называл капиталистов вампирами и оборотнями, используя иконографию ужасов в прогрессивных целях, так и создатели хоррор-фантастики могут использовать образы страха и отвращения против сил политического или социального подавления.

Не думаю, что все согласятся со всеми этими контрпримерами. Однако я думаю, что общий смысл неизбежен: ужасающие образы могут быть использованы и использовались на благо политически прогрессивных тем в определенных социальных контекстах. Если кто-то отвергнет мои конкретные примеры, то проблемных случаев будет достаточно, чтобы я мог спокойно оставить читателю возможность выбрать свой собственный.

Итак, представление о том, что жанр ужасов сохраняется потому, что он оказывает полезную услугу по проецированию идеологически-репрессивных тем, можно поставить под сомнение, отметив, что ужастики не всегда, а значит, и не надежно, выполняют эту функцию, поскольку 1) многие из них могут не проецировать никаких идеологических тем, репрессивных или иных, и 2) поскольку они часто проецируют значительно прогрессивные темы.

Если ответ на это заключается в том, что вымыслы ужасов всегда неизбежно проецируют репрессивные темы, то мы должны хотеть получить объяснение этой неизбежности. Если основанием для неизбежности является то, что вся символическая деятельность в современном капиталистическом обществе неизбежно проецирует репрессивные темы, мы можем а) задаться вопросом, так ли это, но, в любом случае, б) указать, что это делает идею о том, что политические репрессии обеспечивают объяснение сохранения ужасов, неработоспособной, поскольку репрессии будут прилагаться ко всей символической деятельности в этом случае, а большая часть символической деятельности не продолжает сохраняться.

До сих пор мы оспаривали идею о том, что ужасы сохраняются потому, что они всегда распространяют политически репрессивные темы. Отказ от этой гипотезы заключался в указании на места, где, как кажется, трудно указать идеологически запятнанную тему различных вымыслов ужасов, и на другие места, где политически значимая тема в вымыслах ужасов кажется прогрессивной. В этот момент сторонник репрессивного взгляда на сохранение ужасов может захотеть переключить передачу, чтобы утверждать, что идеологическая работа, которую ужастики выполняют для статус-кво, происходит не на уровне открытых тем - считающихся пропагандистскими посланиями, - а на уровне базовой формы жанра. Иными словами, в глубинной структуре хоррор-фантастики есть нечто, что ставит ее на службу установленному порядку, так что этот порядок, как следствие, гарантирует ее сохранение (предположительно, продолжая производить развлечения ужасов, а не освободительные развлечения).

Стивен Кинг неоднократно красочно формулировал взаимосвязь между структурой хоррор-фантастики и установленным порядком:

...фантастика ужасов на самом деле такая же республиканская, как банкир в костюме-тройке. Сюжет всегда одинаков по своему развитию. Происходит вторжение в запретные земли, есть место, куда не стоит ходить, но вы туда идете, точно так же, как ваша мама сказала бы вам, что палатка уродов - это место, куда не стоит ходить, но вы туда идете. И внутри происходит то же самое: вы смотрите на парня с тремя глазами, или смотрите на толстуху, или смотрите на человека-скелета, или на мистера Электрика, или на кого бы то ни было. И когда вы выходите наружу, вы говорите: "Эй, я не так уж плох. Я в порядке. Гораздо лучше, чем я думал". Это дает эффект подтверждения ценностей, подтверждения самовосприятия и нашего хорошего отношения к себе.

И:

Чудовищность очаровывает нас, потому что она обращается к консервативному республиканцу в костюме-тройке, который живет внутри каждого из нас. Мы любим и нуждаемся в концепции чудовищности, потому что она является подтверждением порядка, которого мы все жаждем как человеческие существа... и позвольте мне далее предположить, что нас ужасает не физическое или психическое отклонение само по себе, а скорее отсутствие порядка, которое эти ситуации, как кажется, подразумевают".

И

...создатель фантастики ужасов - это прежде всего агент нормы.

Кинг, возможно, имеет в виду то, что в менее разговорной форме разработали современные теоретики, а именно то, что повествование ужасов, как представляется, происходит путем введения чего-то ненормального - монстра - в нормальный мир с явной целью его изгнания. Иными словами, история ужасов - это всегда соревнование между нормальным и ненормальным, в результате которого нормальное восстанавливается и, следовательно, утверждается. История ужасов может быть концептуализирована как символическая защита стандартов нормальности в культуре; жанр использует ненормальное только для того, чтобы показать его побежденным силами нормального. Ненормальному отводится центральное место исключительно в качестве фольги для культурного порядка, который в конечном счете будет оправдан в конце художественного произведения.

В своем собственном описании ужаса я призывал понимать монстров как нарушение устоявшихся культурных категорий. В этом свете противостояние и победа над монстром в рассказах об ужасах может быть систематически прочитана как восстановление и защита устоявшегося мировоззрения, заложенного в существующих культурных схемах. Более того, мировоззрение, о котором здесь идет речь, не только эпистемично, но и связано или наделено ценностью. То, что находится за пределами когнитивной карты культуры, не просто немыслимо, но и противоестественно как в ценностном, так и в онтологическом смысле.

То есть аномальные существа, о которых я говорил, не только онтологически трансгрессивны. Чаще всего они также совершают морально трансгрессивные поступки. В рамках жанра существует соответствие между тем, что они являются неизвестными, и тем, что они совершают запретное: сосут кровь, похищают младенцев для черных месс, похищают девиц, разрушают небоскребы и так далее. На самом деле, это соответствие часто оказывается даже более тесным, чем просто постоянная связь, потому что, не имея специальной научной или философской подготовки, люди склонны наделять категориальные структуры своего общества оценочной актуальностью. То, что лежит за пределами их классификационной системы, является табу, ненормальным или, в более общем смысле, плохим. Таким образом, когда чудовищные нарушения повседневности сталкиваются и разрушаются в фантастике ужасов, можно считать, что одновременно подтверждается правильность морально заряженного, укорененного в культуре классификационного порядка.

С этой точки зрения, глубинная структура хоррор-фантастики представляет собой трехчастное движение: 1) от нормальности (положение дел, при котором наша онтологически-ценностная схема остается нетронутой); 2) к ее нарушению (появляется монстр, сотрясающий самые основы когнитивной карты культуры, что само по себе может восприниматься как аморальное/нормальное, и, что вполне предсказуемо, монстр также делает запретные вещи, например, ест людей); 3) к финальному противостоянию и поражению аномального, разрушительного существа (тем самым восстанавливается схема вещей культуры путем устранения аномалии и наказания за нарушение морального порядка). В рамках этой ассоциативной констелляции порядок восстанавливается не только в том смысле, что больше нет резни, но и, как утверждается, вновь функционирует устоявшийся культурный порядок, царивший до внесенных в фикцию пертурбаций.

Чтобы прочувствовать этот тип изложения, возможно, будет полезно провести краткую аналогию между ним и некогда популярными антропологическими описаниями "ритуалов бунта", то есть ритуалов, таких как древние сатурналии или современный карнавал, которые обеспечивают, так сказать, ограниченное "пространство", в котором обычные приличия, мораль и табу могут быть ослаблены, а концептуальные схематизации, например, отношений между видами, могут быть перевернуты с ног на голову, задом наперед и наизнанку. Такие ритуалы, разумеется, обычно заканчиваются восстановлением социального порядка; иногда их интерпретируют как социальный предохранительный клапан для снятия напряжения, возникающего в культурной организации опыта. Хотя такие ритуалы очевидно, что они содержат некоторую критику социального порядка, но они содержат этот протест таким образом, что сохраняют и укрепляют его.

Применительно к жанру ужасов аналогичная интерпретация может выглядеть следующим образом: с появлением монстра в фантастике ужасов открывается культурное пространство, в котором ценности и концепции культуры могут быть инвертированы, перевернуты и вывернуты наизнанку. Предполагается, что для зрителей это является катарсическим; это дает возможность сформироваться мыслям и желаниям, выходящим за рамки представлений культуры о приемлемости. Но условием, позволяющим нарушить норму, является то, что, когда все сказано и сделано и повествование завершено, норма восстановлена - онтологически оскорбительное чудовище устранено, а его ужасные деяния наказаны. Таким образом, норма становится сильнее, чем прежде; она, так сказать, прошла испытание; ее превосходство над ненормальным подтверждено; а предположительно заблудшие, возможно, задумчивые, мысли и желания - с точки зрения доминирующей культурной точки зрения - были, образно говоря, вырезаны. В этом свете современные фильмы ужасов можно рассматривать как ритуалы инверсии для массового общества. И функция таких ритуалов - в том виде, в каком они буквально воплощаются в сюжетной структуре - состоит в том, чтобы восхвалять доминирующую культурную точку зрения и ее представление о норме. Нормы, о которых здесь идет речь, считаются политическими, а их валоризация - идеологически заряженной. Таким образом, постоянная репетиция сценария, лежащего в основе вымысла ужасов, неизбежно укрепляет статус-кво.

Если эта теория окажется успешной, она может дать нам основания считать, что жанр ужасов неизбежно служит идеологии, что, в свою очередь, может дать объяснение тому, почему ужасы всегда с нами. Однако мне не кажется, что эта теория убедительна. Во-первых, она не предлагает всеобъемлющего взгляда на жанр ужасов; она действительно применима к нарративному ужасу, который, хотя, как я уже подчеркивал, является наиболее центральным проявлением жанра, все же не является им целиком. Ужас в изобразительном искусстве может быть не нарративным и, следовательно, не участвовать в инстанцировании нормального/абнормального/ненормального сценария. Этому взгляду на ужас нечего сказать о таких случаях.

Таким образом, остается недоказанным, что не-нарративный ужас - и, следовательно, ужас в целом - обслуживает идеологию благодаря той глубинной структурной особенности, на которую обращает внимание теория.

Во-вторых, это стандартная вариация жанра ужасов: иногда ужасное существо не изгоняется или не уничтожается в конце истории. Иногда дом овладевает своей жертвой (роман Мараско "Сожженные жертвы"), иногда рождается Сатана (роман Левина "Ребенок Розмари"), иногда захватчики из космоса захватывают власть (ремейк фильма Филипа Кауфмана "Вторжение похитителей тел") или, по крайней мере, остаются непобежденными (фильм Тоба Хупера "Жизненная сила"). Более того, в конце фантастического фильма ужасов зритель может остаться в раздумьях, было ли чудовищное разрушение (ремейк "Нечто" Джона Карпентера; первый фильм из серии "Кошмар на улице Вязов" Уэса Крейвена). И отрубленная рука все еще на свободе в конце рассказа Гэри Брендера "Рука Джулиана", и нежить в кинговской "ЗооСематрии", и одержимый медиевист в книге Дэниела Роудса "После Люцифера".

Так происходит не только в современной фантастике ужасов. В конце "Древнего колдовства" Блэквуда город людей-кошек все еще стоит; в конце "Мании мистера Мелдрума" Джона Меткалфа мистер Мелдрум превращается в Тота; в одноименном рассказе Оливера Лука манящая Справедливая овладевает Олероном; в "Чудовище с пятью пальцами" Харви неизвестно, была ли уничтожена рука; у Лавкрафта существа из древних инопланетных рас обычно выживают после обнаружения; и так далее, и тому подобное.

Таким образом, если рассматривать сюжетную структуру "нормальный/абнормальный/нормальный" как аллегорию восстановления статус-кво, то что мы скажем о стандартных отклонениях от этой триады, которые переходят от нормального к ненормальному и оставляют все как есть? Являются ли эти довольно привычные сюжетные гамбиты антиустановочными? Оспаривают ли они статус-кво? Можно усомниться в таком выводе, но как рассматриваемая теория сможет его избежать? Более того, как в этих случаях будет работать катарсис (возможно, сомнительное понятие)? Ведь если восстановление нормального является ключевым элементом для закрытия предохранительного клапана, то что повернет винт обратно, когда ненормальное не будет изгнано?

В ответ на эти противопоставления можно попытаться перестроить теорию, заявив, что она призвана характеризовать только те случаи ужаса, где действует нормальная/абнормальная/ненормальная модель повествования. Это не будет всеобъемлющей теорией ужаса; но, тем не менее, она охватит большую территорию. Однако я сомневаюсь, что даже такая уменьшенная теория сохранения ужаса будет успешной.

Эта теория объединяет или связывает множество концепций, которые, на мой взгляд, лучше держать отдельно. Например, теория более или менее приравнивает нормальное - в смысле классификационных и моральных категорий - к статус-кво данного политического порядка. Когда эти нормы оспариваются, оспаривается и политический порядок; когда они подтверждаются, политический порядок подтверждается.

Но стоит ли так легко отделять эти нормы от элементов политического порядка? Вспомните, какие нормы нарушаются: с концептуальной стороны, это различия между животным и растительным, между человеком и мухой; с моральной стороны, это запреты на поедание человеческой плоти, бессмысленные убийства, похищения и так далее. Если существует доминирующий политический порядок, который рассматривает эти нормы как незыблемые, то не менее верно и то, что недоминирующие, оппозиционные, эмансипационные движения внутри общества также будут придерживаться этих норм.

Ужасные существа, то есть не противоречащие культурным нормам ни на каком уровне, которые знаменует собой политическое различие между господствующим статус-кво и теми, кого он якобы подавляет. Ни поедание человеческой плоти, ни отрицание разницы между насекомыми и людьми не входят в политическую повестку дня ни одного из известных мне освободительных движений. Таким образом, оспаривание культурных норм на этом уровне абстракции не затрагивает политических основ социального порядка, и, следовательно, повторное утверждение этих норм69 не будет иметь никакого значения для подтверждения политического статус-кво.

Другой способ понять этот момент - заметить, что в этом счете может происходить скольжение между двумя понятиями "нормального". С одной стороны, "нормальный" может относиться к нормам наших классификационных и моральных схем. С другой стороны, "нормальным" может считаться этос и поведение тех, кто беспрекословно соответствует некоему видению (культурно, морально, политически) благодушной жизни среднего класса - человек организации, моральное большинство, молчаливое большинство и т. д. Идеологический рассказ об ужасе, который мы рассматриваем, кажется, переходит от наблюдения, что ужасные существа ненормальны в первом смысле этого термина, к мнению, что их поражение утверждает нормальность во втором смысле этого термина, что, конечно, является смыслом, который будет иметь отношение к некоторым аспектам современной культурной политики. Но это, конечно, упирается в простое двусмысление некоторых значений нормальности. Да, у троллей, скорее всего, плохие манеры за столом и они не голосуют за республиканцев; если бы их волновала международная политика, они могли бы быть коммунистами. Но это не тот уровень нормальности, который обычно нарушается в вымыслах ужасов; и это не тот вид нормальности, который ставится на карту в противостоянии с монстрами, за исключением тех текстов, где такие ассоциации явно мобилизуются в презентации.

Еще одно понятие, которое эквивоцируется в структурном описании идеологического адреса жанра ужасов, - порядок. Концептуальный и моральный порядок - и их культурные схемы - рассматриваются как эквивалент репрессивных социальных порядков. Но, опять же, различия между насекомыми и людьми и запреты на опустошение деревень не обязательно связаны с репрессивными социальными силами. Это более общепринятые культурные принципы, которые, скорее всего, будут разделяться противоборствующими социально-политическими группами в любом конкретном сообществе. Таким образом, их подтверждение не связано с подтверждением доминирования какой-либо социальной группы, за исключением тех случаев, когда угроза беспорядков явно связана с сохранением доминирующей социальной группы.

Но в то же время образ восстановленного порядка может быть использован в контексте конкретного хоррор-фикшна для валоризации оппозиционных настроений. Иными словами, поскольку порядок, который восстанавливается в ужастиках (там, где он восстанавливается), признается желательным всеми социально-политическими течениями в культуре, если оппозиционный ужастик использует его, чтобы заклеймить доминирующий социальный класс как ненормальный, то подтверждение нормы в конце ужастика будет считаться утверждением нормативное превосходство оппозиционной группы. То есть последовательный паттерн - нормальный/абнормальный/нормальный - может быть гомологически расширен, начиная либо со статус-кво, либо с его антитезы в начальной позиции.

Однако если мы признаем, что чувство порядка, которое сопровождает уничтожение монстра в некоторых ужастиках, может ассоциативно использоваться в контексте конкретных вымыслов, чтобы либо поддержать, либо оспорить (более того, оно может быть использовано ни для того, ни для другого) существующий статус-кво, то мы отказываемся от структурной версии, согласно которой ужастики всегда служат интересам доминирующего социального класса.

Чувство порядка, заложенное в таких нарративах, не является по своей сути репрессивным или консервативным; в конкретных случаях оно может быть поставлено на службу статус-кво. А может и не служить. Более того, определять, каким образом чувство порядка развертывается в том или ином художественном произведении, придется в каждом конкретном случае. Таким образом, структурное объяснение общей реакционной природы ужаса, когда на него оказывается давление, превращается в вопрос не структуры как таковой, а того, как конкретные произведения могут использовать определенные структурные возможности - например, чувство порядка - для проецирования определенных тем.

Однако, как я уже утверждал, эти тематические обязательства могут быть любыми по отношению к статус-кво. В самом деле, я хотел бы сказать, что ужасающая фантастика может использовать обсуждаемое чувство порядка и не иметь никаких заметных политических или идеологических обязательств в отношении статус-кво. Моя точка зрения здесь, конечно, теоретическая. Я не отрицаю, что данное произведение ужасов может быть использовано риторически для поддержки доминирующего, репрессивного социального порядка в определенных обстоятельствах. И в таких случаях я не сомневаюсь, что идеологически настроенный критик сможет показать, как данное произведение или группа произведений продвигают идеологически пагубную точку зрения. Я отрицаю, что фантастика ужасов всегда или обязательно действует подобным образом. Я также сомневаюсь в том, что служение господствующей идеологии является абсолютно повсеместным, но не потому, что считаю большинство произведений ужасов освободительными, а потому, что, по моему мнению, многие из них могут быть политически неопределенными или тривиальными. Но, в любом случае, вопрос о том, какие и сколько произведений ужасов являются реакционными, не может быть решен a priori, как предлагают сторонники структурной гипотезы, а требует эмпирического исследования.

Это исследование, конечно, может показать, что очень многие ужастики реакционны; я, конечно, могу привести множество примеров. Однако это не покажет, что идеологическая версия сохранения жанра ужасов превосходит предложенную нами. Причина в том, что даже если бы было верно, что ужастики служат доминирующей идеологии, это не объяснило бы, почему они сохраняются. Ведь для того, чтобы служить доминирующей идеологии, в таких вымыслах должно быть что-то, что привлекает к ним аудиторию. В лучшем случае тезис об идеологии объясняет, почему господствующий социальный порядок допускает существование фикций ужасов и, возможно, отчасти, почему он (в форме капиталистических предприятий) производит их. Это не объясняет, почему аудитория восприимчива к ним; не объясняет, почему люди ходят на них, более того, почему многие ищут их.

То есть люди не читают ужастики и не ходят на них под дулом пистолета. Также (как я убедился на собственном опыте) люди не получают налоговые вычеты или государственную поддержку за потребление ужасов. Жанр обладает определенной привлекательностью, и эта привлекательность требует теории даже от тех, кто хочет выдвинуть гипотезу о том, что он служит статус-кво. Ведь для того чтобы служить статус-кво, он должен быть способен привлекать аудиторию. И универсальная и общая теории притяжения ужаса, разработанные ранее, дают нам представление об этой общей привлекательности.

Идеологическая теория сохранения ужасов - либо изложенная в терминах тематики или структуры - на самом деле даже не является конкурентом теории, которую я выдвинул, поскольку такие теории потребовали бы отчета на уровне анализа моей теории, чтобы объяснить, почему даже если все вымыслы ужасов соучаствуют в статус-кво, они способны привлекать внимание. Должно быть что-то сверх их идеологической лояльности, что делает такие вымыслы привлекательными, поскольку идеологическая лояльность статус-кво не является гарантией того, что форма искусства или развлечения будет иметь какую-либо привлекательность для аудитории, и, следовательно, не гарантирует, что эта форма сохранится.

Таким образом, даже если бы было верно, что статус-кво заинтересован в ужасах, вопрос о том, почему ужасы могут быть жизнеспособным средством для реализации этого интереса, остается открытым. То есть, если ужасы всегда оказывают какую-то услугу статус-кво, мы все равно должны узнать, почему они привлекательны для аудитории, поскольку без ответа на этот вопрос мы не поймем, как их можно использовать в идеологических целях.

Опять же, я не сомневаюсь, что то или иное произведение ужасов может служить интересам статус-кво, и что критик может показать, как то или иное произведение или группа произведений делают это. Что, на мой взгляд, нельзя показать, так это то, что страшная фантастика обязательно идеологически соучаствует; я даже сомневаюсь, что можно показать, что все существующие произведения ужасов являются непоправимо репрессивными в политическом плане. И в любом случае, если показать, что ужасы идеологически полезны для сил политического и/или культурного подавления, это не объяснит сохранения привлекательности жанра. Ведь для того, чтобы быть поставленным на службу статус-кво, жанр уже должен обладать какой-то собственной привлекательностью. Именно описание этой предшествующей привлекательности я и попытался сформулировать.

Ранее я отверг другой политизированный взгляд на притягательную силу ужасов, а именно, что они всегда эмансипативны. Этот взгляд, конечно, противоположен взгляду, согласно которому ужасы всегда реакционны, хотя каждый из них, что интересно, может попытаться выдвинуть свои претензии на основе того, что можно считать аллегорическим прочтением определенных глубинных структур жанра. Я попытался подробно показать, что не так с каждой из этих точек зрения соответственно. Пусть их двойная неудача послужит предостережением от подобной "априорной" аллегоризации вымышленных структур.

Ужасы Сегодня

Я был озабочен созданием всеобъемлющей теории того, почему жанр ужасов сохраняется на протяжении многих лет, то есть десятилетий и поколений. Я сформулировал эту проблему как вопрос о том, почему люди находят интересным и ищут то, что при беглом взгляде, как мы могли бы ожидать, вызывает у них страх и чего следует избегать. Предлагается комплексное решение, которое пытается использовать выводы из предыдущих глав о природе ужасов и характерных сюжетах этого жанра.

Аргумент заключается в том, что если ужас в значительной степени отождествляется с проявлением категорически невозможных существ, то произведения ужасов, при прочих равных условиях, будут привлекать наше внимание, вызывать любопытство и очаровывать, и что это любопытство также может быть дополнительно стимулировано и оркестровано теми типами повествовательных структур, которые так часто появляются в жанре. Более того, то, что очарование невозможным существом перевешивает вызываемый им дистресс, можно объяснить с помощью того, что я называю теорией мышления нашей эмоциональной реакции на художественную литературу, которая утверждает, что зрители знают, что ужасные существа не находятся в их присутствии и, более того, что они не существуют, и, следовательно, их описание или изображение в художественных произведениях ужасов может быть причиной интереса, а не бегства или какого-либо другого профилактического мероприятия.

Эта теория позволяет объяснить основную привлекательность жанра ужасов - объяснить фундаментальную особенность жанра, которая потенциально привлекательна для широкого круга его представителей. Иными словами, я попытался выделить наиболее общий знаменатель среднего зрительского восприятия ужасов. Это не исключает возможности того, что отдельные произведения ужасов, поджанры и циклы могут не обладать ресурсами привлекательности, выходящими за рамки фундаментальной или общей привлекательности жанра в целом. Отдельное произведение ужасов может обладать литературными достоинствами, делать острые социальные наблюдения, быть мрачновато-юмористичным, напряженно сконструированным и так далее. И эти атрибуты, ceteris paribus, будут усиливать их привлекательность сверх привлекательности жанра как такового. А для некоторых зрителей, которым важны испытания на выносливость, как обряд посвящения, ужасы и вовсе могут сослужить особую службу.

Более того, многие из мнений, которые я отверг как исчерпывающие объяснения наиболее общего знаменателя обращения к жанру, на самом деле могут отслеживать силу отдельных произведений ужасов, отдельных поджанров и циклов. Иными словами, некоторые произведения ужасов, благодаря взаимодействию между их внутренней структурой и контекстом производства и восприятия, могут, помимо того, что стимулировать тот вид очарования, который я рассмотрел, также привлекать аудиторию, потому что они способствуют "космическому благоговению", потому что они поднимают психосексуальную репрессий, потому что они трансгрессируют угнетающие культурные порядки, или потому что они подтверждают статус-кво для консервативно настроенной аудитории, и так далее. То, что эти источники притяжения не кажутся всеобъемлющими для всего жанра, не говорит о том, что они не могут быть релевантными для объяснения привлекательности отдельных произведений ужасов, конкретных поджанров или отдельных циклов. Вносят ли и в какой степени эти представления вклад в наше знание о сегментах жанра ужасов - это вопрос для дальнейших исследований, которые, вероятно, лучше всего проводить тем (в отличие от меня), кто уже имеет определенную веру в эти гипотезы.

Среди многих вещей, которые всеобъемлющая теория ужасов оставляет необъясненными, - почему ужасы кажутся особенно популярными в один период времени, а не в другой. Всеобъемлющая теория, как я использую это понятие, говорит нам о том, каковы источники привлекательности жанра в разные времена и в разных местах, где у жанра есть свои ценители. Но, рассказывая нам о родовой силе ужасов, она не говорит, почему именно ужасы иногда собирают большое количество поклонников, а в другое время их аудитория лояльна, но невелика. То есть моя теория не объясняет, почему в определенные исторические периоды, например в наш, ужасы внезапно становятся популярным жанром, хотя кажется очевидным, что ужасы имеют тенденцию к циклическому процветанию.

Я не буду пытаться построить здесь теорию циклов ужасов. Однако, поскольку сама эта книга, вероятно, является ответом на то, что мы оказались где-то среди таких циклов, в данном контексте может показаться уместным дополнить этот рассказ о родовой привлекательности ужасов некоторыми рассуждениями о причинах нынешней популярности и привлекательности ужасов. Я начал эту книгу с того, что отметил, что на протяжении более полутора десятилетий хоррор был царствующим популярным жанром. В 1987 году в издательском мире ходили слухи, что каждая четвертая книга, выходящая в свет, имеет на титульном листе имя Стивена Кинга. И эта книга, вероятно, не нашла бы издателя, если бы не тот факт, что в наши дни хоррор пользуется небывалой популярностью. Поэтому, завершая этот трактат об ужасах, стоит высказать несколько мыслей о привлекательности ужасов сегодня - то есть о привлекательности нынешнего цикла. Разумеется, это весьма спекулятивная затея - даже более спекулятивная, чем все предыдущие, - как и любая попытка написать исторические объяснения своего собственного времени и обстоятельств.

Часто отмечают, что циклы ужасов возникают в периоды социального стресса и что этот жанр является средством выражения тревог эпохи. То, что жанр ужасов может быть полезен в этом отношении, неудивительно, ведь его специализация - страх и тревога. Предположительно, в определенных исторических обстоятельствах происходит то, что жанр ужасов способен включить или ассимилировать общие социальные тревоги в свою иконографию страха и беды.

История кино дает несколько известных примеров этого. Фильмы ужасов в стиле так называемого немецкого экспрессионизма создавались в кризисной обстановке Веймарской республики; цикл классики ужасов Universal в США пришелся на период Великой депрессии; цикл научной фантастики и ужасов начала пятидесятых годов в Америке соответствует ранней фазе холодной войны. Более того, эти разные циклы, как правило, использовали свои ужасающие образы для выражения определенных тревог, которые коррелируют с беспокойным нравом их времени.

В цикле фильмов начала тридцатых годов можно обнаружить некую повторяющуюся симпатию к монстру. Творение Франкенштейна, Кинг-Конг, Лондонский оборотень и даже Дракула, который в какой-то момент тоскует по настоящей смерти, вызывают некое беспокойство и пафос, хотя это чередуется с чувством ужаса по отношению к ним. Эта озабоченность кажется реакцией на признание того, что эти существа отчуждены; часто они становятся жертвами обстоятельств, не зависящих от них. Существо Франкенштейна и Кинг-Конг, в особенности, в некоторые моменты кажутся гонимыми чужаками. Более того, страх оказаться вне гражданского общества не по своей вине вполне объясним в такие времена, как Великая депрессия, когда многим угрожала перспектива безработицы. Это не значит, что эти фильмы ниспровергали или подтверждали существующий социальный порядок, но лишь то, что они выражали узнаваемые тревоги, которые ни в коем случае не подавлялись, и предоставляли образы для размышления о них (или, по крайней мере, для их осмысления).

С другой стороны, сочувствие к монстру - это не та возможность, которая использовалась в фильмах о монстрах пятидесятых. Гигантские насекомые, плотоядные овощи и пучеглазые инопланетяне не вызывают пафоса; трудно представить, что можно протянуть руку помощи тарантулу размером с трактор. Эти монстры - чужаки, и, без сомнения, им там самое место. Единственный способ попасть внутрь, так сказать, насильственное вторжение.

В конце одного из первых фильмов этого цикла, "Нечто", зрители выходят из кинотеатра с предупреждением быть бдительными и смотреть в небо; якобы для того, чтобы быть готовыми к летающим тарелкам, но, как можно предположить, в эпоху учений о воздушных налетах, и к советским бомбардировщикам. Кроме того, чудовищные злодеи в этих фильмах часто были насекомыми или овощами, лишенными обычных человеческих эмоций (как и те грязные краснокожие), и они стремились завоевать мир (тоже самое).

В этом цикле чистый интеллект (марксистский интеллектуализм и научность) часто противопоставлялся чувствам в соревновании бесчеловечности против человечности; а захватчики часто были склонны к коллективизму и антииндивидуализму. Внедрение внеземных пятых колонн, выдающих себя за маму и папу, было одним из их самых отвратительных приемов. Конечно, в отличие от более политически аморфные фильмы ужасов тридцатых годов, словарь идеологически мотивированной подозрительности, раздуваемый силами антикоммунизма, помог сформировать язык страха, используемый в этих фильмах, в то время как повествовательные структуры жанра ужасов предоставляли более чем достаточные предлоги для размещения паранойи.

Модель тревоги была применена и к литературе. Джек Салливан, рассказывая об излиянии фантастики ужасов в период с 1872 по 1919 год, утверждает:

...мрачное, апокалиптическое качество ранней современной фантастики ужасов абсолютно созвучно духу беспокойства и недомогания, который некоторые историки, ссылаясь на работы Фрейда, Гюисманса, Шенберга и других, считают эмоциональным ключом эпохи и предчувствием Первой мировой войны. Стивен Спендер, Т.С. Элиот и многие другие красноречиво писали об атмосфере травмы, которая омрачала этот период и проявлялась во все более причудливых и субъективных способах самовыражения. Это была переходная эпоха, характеризующаяся конвульсивными социальными изменениями, уродливыми последствиями непопулярной войны, экономической нестабильностью, насмешливым цинизмом в отношении правительства и установленного порядка, а также увлечением контркультурами и оккультными обществами. Поскольку именно в таком катаклизмическом климате расцветает сказка о терроре, не случайно, что вьетнамский и уотергейтский периоды также стали свидетелями впечатляющего возрождения жанра.

Аналогичным образом, теоретизируя процветающий в настоящее время литературный поджанр, который она называет "семейным ужасом", Энн Дуглас утверждает:

Жанр "семейного ужаса" фиксирует странные формы и трансформации, в которые попадает современная семья среднего класса: его тема - расщепление атома нуклеарной семьи. Эта вымышленная семья - дважды нуклеарная. Она состоит из ставшего классическим небольшого ядра - родителей и одного-двух детей. Она представляет собой первые американские семьи, родителями которых стали молодые люди, родившиеся до и после официального открытия ядерного века в Хиросиме 6 августа 1945 года, и которые осознанно приводят детей в атомный мир. В этих триллерах герои-родители, как и многие авторы, которые их создают, - бэби-бумеры, порождения шестидесятых, драматически и воображаемо создающие свои семьи в семидесятые и восьмидесятые годы: иными словами, они - герои острых, запутанных и культурно показательных противоречий.

Таким образом, Дуглас связывает появление демонических младенцев со скачкообразным взрослением демографически ошеломляющего и институционально разрушительного послевоенного поколения, которое пыталось справиться с давлением все более нестабильного рыночного общества без ресурсов расширенной семьи.

Как видно из этих примеров, по крайней мере, правдоподобно предположить, что циклы ужаса могут возникать в периоды выраженного социального стресса в эти периоды вымыслы ужасов служат для драматизации или выражения преобладающего недомогания. Здесь не нужно говорить о том, что они выплескивают или высвобождают эти тревоги посредством такого спорного процесса, как катарсис; достаточно сказать, что в такие периоды они склонны вызывать особый интерес, поскольку проецируют представления, соответствующие этим тревогам, и, следовательно, адресуют, хотя бы посредством гальванизирующих образов, насущные проблемы. Таким образом, если в настоящее время мы находимся в цикле ужасов, то, согласно гипотезе, мы могли бы попытаться объяснить его происхождение и устойчивость, выделив источники социального стресса и тревог, с которыми коррелирует цикл.

Энн Дуглас предполагает, что некоторые из тревог или чувств, которые артикулируются в поджанре семейного ужаса, поджанре, который, с точки зрения литературы, положил начало циклу с такими произведениями, как "Другой" Трайона, "Ребенок Розмари" Левина и, что особенно важно, "Экзорцист" Блэтти, киноверсия которого также открыла цикл фильмов, породивший такие эпициклы, как серия "Омен" и серия "Оно живо". Другие современные поджанры также эксплуатируют преобладающие в культуре страхи, часто медицинские: иконография рака, изображающая физическую деградацию; страх перед заразными сексуальными заболеваниями; страх перед медицинскими технологиями; страх перед токсикацией и т. д. Но сейчас перед нами стоит вопрос не о том, чтобы соотнести современные поджанры с современными тревогами ad seriatum, а о том, чтобы попытаться предложить кластер тревог и чувств, проявляющихся в цикле в целом, которые, в свою очередь, могли бы объяснить нынешнюю одержимость ужасами. Организуя свои мысли о живучести современного ужаса,

Мне кажется полезным провести аналогию между этим жанром и еще одним современным наваждением, чей культурный период (начавшийся в середине семидесятых) примерно соответствует нынешнему циклу ужасов. Здесь я имею в виду постмодернизм. Я хотел бы предположить, что современный жанр ужасов является экзотерическим выражением тех же чувств, которые выражаются в эзотерических дискуссиях интеллигенции по поводу постмодернизма.

Я утверждал, что в целом произведения ужасов представляют собой трансгрессию устоявшихся концептуальных категорий культуры. В произведениях ужасов происходит смещение устоявшихся классификационных норм; критерии культуры в отношении того, что есть, проблематизируются. Соответственно, постмодернизм характеризуется сильной тягой к концептуальному релятивизму. То есть в различных формулировках постмодернизма повторяется тема не только морального релятивизма, но и концептуального релятивизма - убежденности в том, что наши устоявшиеся способы расчленения мира в некотором смысле произвольны. Они могут быть деконструированы. На самом деле они не относятся к миру. Такие взгляды часто сопровождаются подозрением, что неспособность увидеть этот предполагаемый факт о наших концепциях сама по себе является проблемой, иногда называемой логоцентризмом.

Лично меня не убеждают философские аргументы, выдвигаемые постмодернистами. Но в то же время нельзя игнорировать их способность очаровывает целое поколение интеллектуалов. В той мере, в какой это увлечение основано на подозрении в неадекватности наших концептуальных схем, оно отражает чувство интеллектуалов, которое находит отражение в современных ужасных вымыслах, потребляемых массовой аудиторией.

Переключаясь, можно заметить, что современный жанр ужасов также отличается от предыдущих циклов в некоторых аспектах, которые также можно сопоставить с темами постмодернизма. Во-первых, произведения современного хоррора часто довольно явно отсылают к истории жанра. В романе Кинга "Оно" оживает галерея классических монстров; фильм "Крипшоу" Кинга и Ромеро - дань уважения комиксам ужасов EC пятидесятых годов; фильмы ужасов сегодня часто делают аллюзии на другие фильмы ужасов, а в "Ночи страха" в качестве персонажа фигурирует вымышленный ведущий шоу ужасов; писатели ужасов свободно ссылаются на других авторов и на другие примеры жанра; особенно часто они ссылаются на классические фильмы ужасов и персонажей.

В настоящее время жанр особенно рефлексивен и самосознателен, хотя и не в задумчивой манере. В частности, он в высшей степени интертекстуален и открыто заявляет о себе. Создатели и потребители фильмов ужасов осознают, что действуют в рамках общей традиции, и это признается открыто, часто и с удовольствием. Это, конечно, характерно и для постмодернистских художников высокой культуры. Будь то в целях политической критики или ностальгии, постмодернистское искусство живет, так сказать, за счет своего наследия. Оно действует путем рекомбинации признанных элементов прошлого, предполагая, что корень творчества следует искать в оглядке назад. Современная хоррор-фантастика, хотя и не лишена энергии, также обращается к более ранним временам, к классическим монстрам и мифам, как бы в жесте ностальгии.

Еще один способ, которым современный жанр ужасов отличается от предыдущих циклов, - это степень графического насилия. Ужастики всегда тяготели к насилию, но современные варианты регулярно предлагают описания и изображения кровавых сцен, которые выходят далеко за рамки традиционных. У некоторых хоррор-художников, например Клайва Баркера, это предмет особой гордости. Современное насилие в ужастиках может не отличаться по типу от прошлого, но, тем не менее, оно отличается в огромной степени.

Одним из особых аспектов этого насилия является крайняя грубая ярость, обрушивающаяся на человеческое тело, когда его разрывают, взрывают, ломают и разрывают на части; когда оно распадается или претерпевает метаморфозы; когда его расчленяют и препарируют; когда его пожирают изнутри. И, конечно же, последнее десятилетие ознаменовалось совершенством того, что называется фильмом с брызгами, а в литературе - тем, что Питер Хейнинг, самый плодовитый из ныне живущих антологий ужасов, называет (неодобрительно и, возможно, в некоторых случаях недоброжелательно) "ужасом из мясной лавки".

В современном жанре ужасов человек так часто буквально сводится к мясу; действительно, "человек как мясо" может служить ярлыком для этой тенденции. И, в свою очередь, эта редукция личности коррелирует с тем, что постмодернисты провозглашают "смертью человека". В современной фантастике ужасов человек не является членом какой-то привилегированной онтологической категории, а скорее всегда является потенциальным зерном для сатанинской мельницы жанра. Даже те, кого мы идентифицируем как героев и героинь, могут с легкостью оказаться под вертолетом.

Современный цикл ужасов и постмодернизм коррелируют между собой, поскольку оба выражают тревогу по поводу культурных категорий; оба обращаются к прошлому, во многих случаях с ярко выраженной ностальгией; оба представляют человека в менее чем сакральных терминах. Более того, этот кластер тем становится понятным, если осознать, что и жанр ужасов, и лоскуты постмодернизма возникли на волне очевидного краха Pax Americana. То есть жанр ужасов с его тревогой по поводу нестабильности культурных норм и постмодернистские релятивизмы всех оттенков, а также их взаимная тяга к ностальгии возникают как раз в тот момент истории, когда международный порядок, установленный в конце Второй мировой войны, кажется, впал в тревожный беспорядок.

Этот беспорядок включает в себя не только снижение глобальной мощи Соединенных Штатов - о чем свидетельствуют проигрыш в войне во Вьетнаме, нефтяные кризисы, возвышение японской промышленности и торговли (не говоря уже о Западной Германии, Корее, Тайване и т.д.), неспособность Соединенных Штатов обеспечить свои цели за рубежом по своему желанию, - но и внутреннюю напряженность. По крайней мере, в США, это непрекращающиеся зрелища политических скандалов, широко разрекламированных афер в бизнесе, экономических столкновений разного рода, включая нефтяные кризисы и рецессии, долговой кризис, требования о предоставлении прав бесправным доселе группам населения, таким как женщины и меньшинства. Предсказуемо, что по мере того, как рушатся истины американского империума, всепоглощающее чувство нестабильности овладевает воображением так, что все кажется подверженным риску или выставленным на продажу, даже то, что при трезвом размышлении остается нетронутым. Релятивизм, как концептуальный, так и моральный, является вероятным ответом на уровне мысли на такую социальную нестабильность, а фантастика ужасов, с ее структурными обязательствами по хрупкости или неустойчивости устоявшихся культурных норм, становится готовым поп-артистическим символом чувства, что "центр не выдерживает".

Ностальгия, проявляющаяся в интертекстуальности многих ужастиков и, по крайней мере, лежащая в основе того, что называют постмодерном (т. е. "после современности"), опять же, обращена к тому времени, которое, возможно, ошибочно, казалось более устоявшимся в своих убеждениях, чем это возможно в настоящем. Кроме того, мировоззрение Pax Americana, которое сделало своего рода экстравагантный индивидуализм своим идеологическим центром, было фантазией, которую было легче поддерживать в контексте растущей производительности и международной гегемонии, которые обеспечивали благополучие большинства среднего класса, а также их веру в нострумы личной эффективности и светскую мораль процветания и конформизма. Подрыв этого чувства безопасности вполне может быть символизирован экстремальной иконографией личной уязвимости, уходящая корнями в телесную деградацию, в жанре ужасов, с одной стороны, и чрезмерное отрицание (защитное снижение ожиданий?) категории личности постмодернистами, с другой стороны.

По мере того, как потрясения конца шестидесятых и семидесятых годов наносили (и продолжают наносить) удары по американскому порядку в целом, непрочность индивидуалистического кредо становится все более очевидной; на смену уверенности приходит ощущение уязвимости, бессилия и случайности индивидуальной жизни. Ощущение того, что человек является частью большого национального проекта, которому явно суждено осуществиться, также не может быть устойчивым. И именно это чувство потери, как мне кажется, олицетворяет понижение статуса человека в современной фантастике ужасов и к которому, как мне кажется, отсылают постмодернистские лозунги о "смерти человека". То, что уходит, сопровождаемое чувством тревоги, - это социальный миф "американского" индивидуалиста, который в случае ужасов воплощается в зрелищах унижения, направленных на тело, и который, в другом регистре, артикулируется в манифестах постмодернистских нигилистов, чаще всего литературного толка.

Характеризуя разрушение тела в современной фантастике ужасов таким образом, я не хочу отрицать, что оно также часто связано с мобилизацией многих медицинских тревог и фобий того времени, но проецирование этих тревог также вписывается в выражение общего чувства уязвимости, которое само по себе кажется функцией краха американской империи и культуры неукротимой личности, которую она должна была гарантировать.

Современная фантастика ужасов, таким образом, артикулирует тревоги, связанные с переходом от американского века к "мы не знаем чему" для массовой аудитории, подобно тому, как постмодернизм артикулирует предчувствия нестабильности для интеллектуалов. В обоих случаях реакция может показаться экстремальной. Не нужно думать, что глубинные нормы культуры находятся под угрозой, даже если под угрозой находится американская гегемония. Однако чрезмерная реакция во времена социального стресса, безусловно, понятна. И я утверждаю, что несомненная популярность фантастики ужасов и постмодернизма - это реакция на чувство нестабильности, вызванное осознанием того, что порядок, установившийся после Второй мировой войны, и примыкающая к нему культура находятся в смятении.

Конечно, даже если моя расширенная аналогия с постмодернизмом неточна, все равно может оказаться, что мы уловили нечто актуальное в отношении фантастики ужасов. Ведь даже если постмодернизм не является своего рода нигилистической реакцией на гибель Pax Americana, все равно может оказаться, что современная фантастика ужасов воплощает подобные культурные тревоги. Ее рассуждения о нестабильности норм - как классификационных, так и моральных - ее ностальгические аллюзии, чувство беспомощности и паралича, которое она вызывает у своих героев, тема человека-как-мяса, паранойя ее повествовательных структур - все это, кажется, обращено к неуверенности в жизни в современном мире.

Срочно, поскольку в памяти - или в иллюзиях памяти - существует убеждение, что не так давно было время, когда все казалось стабильным и царило чувство уверенности.

Поскольку жанр ужасов, так сказать, основан на нарушении культурных норм, как концептуальных, так и моральных, он предоставляет репертуар символики для тех времен, когда культурный порядок - пусть и на более низком уровне общности - рушится или воспринимается как находящийся в состоянии распада. Таким образом, ужасы, жанр, который обычно может привлечь лишь ограниченное число зрителей благодаря своей основной силе притяжения, может привлечь массовое внимание, когда его иконография и структуры развернуты таким образом, что они артикулируют широко распространенную тревогу времен стресса.

Вследствие войны во Вьетнаме и парада разочарований, последовавших за ней, американцы недавно и постоянно - часто по веским причинам - разуверились в своей Мечте. Вполне понятно, что комментаторы торгуют на наводящей на мысли словесной замене американской мечты американским кошмаром. Чувство паралича, порожденное не только масштабными историческими потрясениями, но и неумолимой неспособностью практически примириться с ситуациями, которые упорно кажутся немыслимыми и невероятными, находит готовый, хотя и не полный, аналог в повторяющейся психической деморализации вымышленных жертв, ошеломленных ужасными монстрами. К лучшему или к худшему, но американцев уже почти два десятилетия непоправимо потрясают "невероятные" события и перемены. И их жанром стал ужас.

Примечания

Стивен Кинг, "О том, как стать брендом", в книге "Сам по себе страх", изд. Тим Андервуд и Чак Миллер (Нью-Йорк: Новая американская библиотека, 1982), с. 15-16.

Согласно теории, которая будет развиваться в этой книге, "Другой" на самом деле не является прямым примером чистого ужаса. Однако я включаю его сюда, потому что он обычно упоминается как важный для возникновения жанра.

Интересно пролистать такую книгу интервью, как "Лица страха", и отметить, сколько писателей ужасов ссылаются на фильмы ужасов как на свое неизменное и приятное приобщение к жанру. Это относится даже к такому выдающемуся предшественнику, как Роберт Блох. См. Douglas E.Winter, Faces of Fear: Encounters with the Creators of Modern Horror (New York: Berkley Books, 1985).

Например, чрезвычайно полезная книга редактора Маршалла Б. Тимма Horror Literature: A Core Collection and Reference Guide (New York: R.R.Bowker Company, 1981) начинается с 1762 года.

Фредерик С. Франк, "Готический роман: 1762-1820", в "Литературе ужасов", стр. 11.

Монтегю Саммерс, "Готический поиск: A History of the Gothic Novel (London: Fortune, 1938).

J.M.S.Tompkins, The Popular Novel in England (London: Methuen, 1969), p. 245.

См. Дональд Глут, "Франкенштейн преследует театр", в книге "Легенда о Франкенштейне".

(Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1973).

Имя вампира Вамея иногда приписывают Джеймсу Малкольму Раймеру.

С точки зрения теории, которую мы будем отстаивать в этой книге, большинство произведений По не вписываются в жанр ужасов. Я бы предпочел считать По мастером ужаса, а не хоррора. Однако я упоминаю о нем в этом введении не только потому, что он теоретически связан с жанром, но и потому, что своей концепцией важности изображения психологических ощущений персонажей он оказал решающее и прямое влияние на многих крупных писателей ужасов, таких как Г.П. Лавкрафт и его последователи.

Бенджамин Франклин Фишер, "Остаточный готический импульс: 1824-1873", в "Литературе ужасов", стр. 177.

Гэри Уильям Кроуфорд, "Современные мастера: 1920-1980" в "Литературе ужасов", стр. 279.

Например, роман шестидесятых "Дагон" можно прочитать как авангардное посвящение Лавкрафту.

Другим источником ужасающих развлечений для бэби-бумеров были, конечно же, комиксы.

Аристотель, Поэтика, перевод. Benjamin Jowett and Thomas Twining (New York: The Viking Press, 1957), p. 223.

Отныне арт-хоррор почти во всех случаях будет обозначаться просто как ужас.

Обзор традиции, на основе которой возник жанр ужасов, можно найти в книге Elizabeth MacAndrew, The Gothic Tradition (New York: Columbia University Press, 1979).

Я стараюсь подчеркнуть историчность рассматриваемого явления, чтобы избежать модного обвинения в аисторизме, которое так часто выдвигается против философов искусства в наши дни. Теория ужаса, предлагаемая в этой книге, - это не трансисторический отчет, а теория исторического жанра и его аффектов.

Например, вступление Айзека Азимова к "Роботу".

О развитии этого жанра читайте в книге Роберта Кеннета Джонса "The Shudder Pulps" (New York: New American Library, 1978). Джонс утверждает, что большинство работ в этой плодовитой области издательского дела предполагают сверхъестественные махинации только для того, чтобы развеять их рациональным объяснением в конце истории. Конечно, есть и исключения, например, "Дьяволы в пыли" Артура Беркса, которая считается ужасом. Джонс обсуждает эту небольшую разновидность жанра в своей главе "Странное фэнтези".

См. The Drama Review, vol. 18, no. 1 (T-61) (март, 1974). Обобщения о жанре см. в статье Франтишека Деака "Великий гиньоль" в том же номере.

Действительно, в "Возвращении вампира" есть существо, очень похожее на Чубакку.

Цветан Тодоров, Фантастика (Итака: Издательство Корнельского университета, 1975).

Например, Терри Хеллер, "Восторги ужаса: An Aesthetics of the Tale of Terror (Urbana: University of Illinois Press, 1987).

См. мою статью "Назад к основам" в журнале The Wilson Quarterly, vol X, no. 3 (лето, 1986 г.) для обсуждения жанра блаженства.

Это не значит, что реакция зрителей на монстров совпадает с реакцией персонажей. Зрители не верят, что на них нападают монстры или что монстр в вымысле существует, хотя вымышленные персонажи верят в это. Также вымышленные персонажи не получают удовольствия от проявления монстров в сюжете, хотя зрители получают. Таким образом, реакции зрителей и персонажей не являются строго эквивалентными. Вот почему я сказал, что эмоциональный отклик аудитории идет параллельно эмоциям вымышленных персонажей, а не то, что эмоции аудитории и эмоции персонажей идентичны. Об эмоциональной реакции зрителей на монстра см. в следующей главе. О том, как зрители получают удовольствие от ужаса, читайте в последней главе этой книги.

В рамках данной книги, когда говорится, что эмоциональные реакции зрителей параллельны эмоциональным реакциям персонажей, это художественный термин, означающий, что оценочные мысли зрителей о том, какое существо представляет собой монстр, соответствуют оценочным убеждениям, которые вымышленные персонажи имеют о монстре.

Мысль - как с точки зрения того, как эмоции являются оценочными, так и с точки зрения того, как эмоции аудитории связаны с мыслями - это технические понятия, которые будут рассмотрены позже в этой и следующей главах. То, что оценочные мысли аудитории о вымышленном монстре соответствуют эмоциональным оценкам и убеждениям вымышленных персонажей, никоим образом не означает, что аудитория принимает существование вымышленного монстра, хотя, конечно, персонажи принимают его.

Хотя в подавляющем большинстве случаев эмоциональная реакция зрителя на монстра в некоторых соответствующих аспектах определяется реакцией персонажа, это не является абсолютно необходимым. Например, зрителям могут предложить мельком взглянуть на монстра до того, как это сделает любой персонаж, и если монстр - достаточно отвратительное отклонение природы и/или зрители знают, что данное произведение - ужасы, то они могут ужаснуться и без вымышленного образца. В стандартном случае, однако, есть вымышленные образцы, и именно на этом общем случае я пытаюсь построить свое различие между фикциями ужасов и просто историями с монстрами в них

Здесь уместны оценочные критерии и некоторые виды поведенческой активности аудитории, которые параллельны реакции вымышленных персонажей. Эти понятия будут уточнены, когда я буду говорить о структуре эмоционального отклика.

В каждой стране должен быть такой.

Например, в романе Шеридана Ле Фаню "Кармилла" жертва вампира говорит: "Я испытывала странное и бурное возбуждение, которое доставляло мне удовольствие, то и дело смешиваясь со смутным чувством страха и отвращения". (Подчеркнуто автором)

Степень явного упоминания таких чувств, как отвращение, отвращение и им подобных в литературе ужасов, статистически подавляющая. И именно на этом эмпирическом выводе основывается приведенное выше обоснование. Впрочем, следует отметить, что в художественном хорроре могут встречаться произведения, где отвратительный характер монстра не заявлен в тексте прямо. Но в таких случаях, как я полагаю, текст будет довольно прямолинейно намекать либо через язык (например, упоминание запахов или телесной деформации и распада, или через описание, которое иным образом вызывает отвращение у читателя), либо через поведение персонажей, что монстр отвратителен.

Принятое здесь описание эмоций близко к описанию Уильяма Лайонса в его книге "Эмоции" (Нью-Йорк: Cambridge University Press, 1980). Также следует упомянуть Ирвинга Тальберга, "Эмоции и мысль" в "Философии разума" под ред. С. Хэмпшира (Нью-Йорк: Harper and Row, 1966); Тальберга, "Составные части и причины эмоций и действия", Philosophical Quarterly, № 23 (1973); и Тальберга, "Восприятие, эмоции и действие" (Нью-Хейвен: Yale University Press, 1977), особенно глава 2.

Поскольку я не буду говорить о диспозиционных эмоциях, отныне слово "эмоция" относится только к эмоциям событийным.

Это не исчерпывающий список, да и не предполагается, что он может быть исчерпывающим.

Подобную точку зрения, по-видимому, выдвигает Бертран Рассел. Он пишет: "Эмоция - гнев, например, - (это) определенного рода процесс. Компонентами эмоции являются только ощущения, образы и телесные движения, сменяющие друг друга в соответствии с определенным шаблоном" из книги "Анализ разума" (London: Unwin, 1921), стр.

265. Здесь эмоция идентифицируется в терминах уникального паттерна чувств. В аналитической традиции философии этот подход подвергся нападкам в важной ранней работе Эррола Бедфорда под названием "Эмоции", Proceedings of the Aristotelian Society, vol. 57 (1956-57). Однако в рамках данной книги я хотел бы подчеркнуть, что хочу разойтись с тенденциями Бедфорда в сторону райлианского бихевиоризма.

Точно так же состояние страха у Мэри сопровождается "приливом адреналина". Но если мы накачаем Мэри адреналином и поместим ее в комнату, где нет предметов, которые, по ее мнению.

Если она опасна, мы, думаю, не будем склонны говорить, что она боится". См. Robert M. Gordon, The Structure of Emotions (New York: Cambridge University Press, 1987), p.

86. В этой книге Гордон классифицирует ужас как то, что он называет фактивной эмоцией. Однако он имеет дело с тем, что я ранее классифицировал как естественную эмоцию. Я подозреваю, что для работы с эмоциями искусства, такими как арт-хоррор, система Гордона должна быть усилена.

Здесь кто-то может обвинить меня в том, что я использую слово "чувство" слишком узко. Я оставляю его для физических состояний. Напротив, можно возразить, что чувства состоят не только из физических ощущений. Однако такой шаг означает выход из спора и переопределение чувств, возможно, как эквивалентных эмоциям. Конечно, обыденное употребление позволяет использовать эти термины как взаимозаменяемые. Однако такое использование "чувств" не может быть серьезно выдвинуто в приведенном выше аргументе, не уводя от вопроса. Более того, как вскоре выяснится, если кто-то толкует чувства как эмоции и верит, что в этом смысле чувства - нечто большее, чем просто физические состояния, то у этого человека нет никаких разногласий со мной.

На протяжении всего изложения структуры эмоций когнитивный компонент эмоций будет включать в себя убеждения и мысли. Цель выделения мыслей здесь станет совершенно очевидной в следующей главе, где будет утверждаться, что объекты арт-хоррора касаются содержания наших мыслей о монстре, а не нашей веры в существующего монстра. В описании структуры эмоций, приведенном выше, обсуждение когнитивного компонента следует понимать как охватывающее и убеждения, и мысли. В целях экспликации иногда включение мыслей не делается явным; однако в большинстве случаев то, что говорится о роли убеждений в этом изложении, следует понимать как относящееся и к мыслям.

Более того, именно такого рода мыслительный эксперимент склоняет меня к тому, что связь между когнитивными состояниями и возбуждением является каузальной.

На самом деле, этот рассказ нуждается в некотором расширении, поскольку мы можем быть эмоционально тронуты чужой ситуацией, и поскольку следует четко указать, что наши конструктивы и оценки могут быть вопросом либо убеждений, либо мыслей. То есть вместо того, чтобы верить, что зеленая слизь существует и что она опасна, я могу испугаться, подумав о некоем (несуществующем) существе, подобном зеленой слизи, чьи свойства были бы признаны угрожающими, если бы такое существо существо существовало.

Что касается ужасающих штрихов, то Г. П. Лавкрафт делает интересное замечание в своей книге "Сверхъестественный ужас в литературе" (Нью-Йорк: Dover Publications, 1973), стр. 102. Говоря о призраках М.Р. Джеймса, он пишет: "Изобретая новый тип призрака, он значительно отошел от традиционной готической традиции; ведь если старые призраки были бледными и статными и воспринимались в основном с помощью зрения, то средний призрак Джеймса - худой, карликовый и волосатый - вялое, адское ночное отродье, находящееся на полпути между зверем и человеком, которое обычно трогают, прежде чем увидят".

Поскольку эта теория относится к арт-хоррору, который сам по себе связан с жанром воображения, я не счел нужным в своем определении подчеркивать, что монстры, о которых идет речь, вымышлены.

В книге "Danse Macabre" (New York: Berkley Books, 1987) Стивен Кинг выделяет три различных эмоциональных уровня ужаса (стр. 22-23): ужас, страх и отвращение. Он говорит: "Я признаю ужас самой прекрасной эмоцией и поэтому постараюсь запугать читателя. Но если я обнаружу, что не могу напугать, я попытаюсь ужаснуть, а если обнаружу, что не могу ужаснуть, я прибегну к отвращению". Ужас, по Кингу, - это своего рода страх перед неизвестным; монстр не проявляется, но наше воображение о том, что может быть, бьет по нервам. В ужасе монстр показан или описан; его физическая неправильность вызывает физическую реакцию. При отвращении монстр настолько отвратителен, что физическая реакция вызывает крайнее отвращение. Итак, по Кингу, ужас - это страх+воображение; ужас - это страх+графическое изображение; а отвращение – это страх+грубое, графическое изображение. Таким образом, эмоциональные воздействия, доступные в этом жанре, представляют собой континуум уровней реагирования.

Хотя эти различия имеют определенный операциональный смысл, я не думаю, что они дают адекватную карту арт-хоррора, поскольку я хотел бы утверждать, что некоторый элемент отвращения должен присутствовать в том, что Кинг называет ужасом и ужасом, а также в "отвращении". Конечно, мы с Кингом, возможно, говорим вразнобой, поскольку он считает отвращением то, что вызывает у зрителя буквально рвотные позывы, в то время как я использую отвращение не только для того, чтобы охватить этот случай, но и для случаев, когда мы испытываем тревогу, возможно, лишь легкую, от созерцания нечистот.

Кинговская категория ужаса напоминает о том, что существует определенная школа мысли в отношении ужасов, которую хорошо характеризует формула Лавкрафта "Достаточно предположить, и достаточно рассказать" (Supernatural Horror in Literature, p. 42). Идея заключается в том, что лучший ужас работает на внушении, заставляя читателя представить, что происходит. Предполагается, что читатель может напугать себя - представить то, что ужасает его самого, - лучше, чем любой автор.

Сам Лавкрафт использует эту эстетику внушения для определения ужаса в терминах космического страха, своего рода светского благоговения. Но я не думаю, что эта линия мысли полезна для размышлений об определении ужаса. Ведь оно действительно указывает на эстетическое предпочтение одного типа ужаса. Она не позволяет классифицировать ужасы; при таком подходе "ужас" становится почетным или оценочным термином, сигнализирующим о достижении определенного эстетического стандарта. Более того, этот стандарт прямо отвергается рядом авторов ужасов. Клайв Баркер говорит: "Есть очень сильное лобби, которое говорит, что можно показать слишком много. Неправильно. Не для меня. Никогда нельзя показывать слишком много" и "Теперь все, что я знаю о своих историях, я переношу на страницу. Когда происходит что-то ужасающее, все, что я могу представить об этой сцене, попадает в печать. Я хочу, чтобы это было воображаемо, раздвигает границы воображения и говорит: "Давайте столкнемся с читателем в его воображении, настолько полно, насколько я могу это представить". Для меня радость хоррор-фантастики - это нечто совершенно нестандартное". (интервью в книге "Лица страха" Дугласа Винтера [New York: Berkley Books, 1985], стр. 213-214). Таким образом, нельзя использовать предполагаемый или воображаемый страх для определения ужаса, не ставя вопрос между Лавкрафтом и Баркером.

Примером новеллы, в которой проблема прикосновения к ужасному существу присутствует повсеместно, является новелла "Черный паук" Йеремиаса Готхельфа; даже когда страшный паук поселяется в столбе, рассказчик говорит: "Но, признаюсь, никогда в жизни я не молился так, как молился, когда держал в руках этот страшный столб. Все мое тело пылало, и я не мог не смотреть, нет ли черных пятен на моих руках или где-нибудь еще, и груз свалился с моего сердца, когда наконец все стало на свои места". В этой сказке Паук предстает как заразный бич, настоящая буйная чума. Это, конечно, наводит на мысль, что есть определенный смысл в корреляции между образами заражения в произведениях ужасов и склонностью персонажей сторониться прикосновений страшных существ. То есть, если такие существа отождествляются или ассоциируются с заражением, человек опасается любого контакта с их мерзкими телами. Возможно, повторяющиеся описания таких монстров как нечистых связаны с представлением о том, что они загрязнены и заразны, и даже прикасаться к ним рискованно.

См. O.H. Green, "The Expression of Emotion", Mind, vol. 79 (1970); и Lyons, Emotion, chap. 5. В книге "Действие, эмоция и воля" (Лондон: Routledge and Kegan Paul, 1963) Энтони Кенни называет это соответствующим объектом эмоций (p. 183).

Здесь необходимо сказать больше о смысле возможности. По большей части мы имеем в виду логическую возможность. Но есть и сложности. Ведь в некоторых ужастиках, особенно связанных с путешествиями во времени, мы можем встретиться с существами, которые не только физически, но и логически невозможны. Чтобы справиться с ними, приходится говорить о якобы логически возможных существах - существах, чья логическая невозможность не выдвигается на первый план в тексте; существах, чья логическая невозможность может быть даже затушевана текстом. Перспектива того, что мы можем мысленно воспринимать невозможности, исследуется, хотя и неубедительно, Романом Ингарденом, "Литературное произведение искусства", перевод. G. Grabowicz (Evantson: Northwestern University Press, 1973), pp. 123-24.

Мысль о том, что литература проясняет и учит нас критериям эмоций, была высказана Алексом Нилом в работе "Эмоции, обучение и литература", прочитанной на заседании Американского эстетического общества в Канзас-Сити, штат Миссури, 30 октября 1987 года. Аргумент Нейла заключается в утверждении, что литература может дать нам знания о мире, в частности, знания о том, как применять язык повседневных эмоций. Литература делает это, демонстрируя критерии применения эмотивных терминов в описаниях персонажей. Точно так же я хочу утверждать, что критерии арт-хоррора можно найти в реакциях персонажей в произведениях этого жанра. В идеале зрители моделируют свои реакции на них. Но я не хочу утверждать, что арт-хоррор учит нас о мире, поскольку сомневаюсь, что описанный арт-хоррор - это повседневная эмоция. Возможно, это эмоция, с которой мы сталкиваемся только при знакомстве с примерами жанра ужасов. Это не значит, что общая теория Нила неверна, но только то, что арт-хоррор не является ее ярким примером.

(Следует отметить, что одно из мест, где в повседневной жизни можно обнаружить нечто похожее на арт-хоррор, - это язык расизма. Расистская риторика часто изображает своих жертв как промежуточных и нечистых. К чернокожим людям относились как к слиянию обезьяны и человека, как и к ирландцам - см. "Обезьяны и ангелы" Л. Перри Кертиса (Washinton D.C.: Smithsonian Press, 1971). С другой стороны, мое представление о том, что произведения в жанре ужасов инструктируют аудиторию о том, как она должна реагировать, может соотноситься с недавними исследованиями в литературоведении - иногда их объединяют под рубрикой "исследования рецепции" - о том, что между читателем и произведением существует своего рода контракт. По моему мнению, суть этого контракта заключается в том, что аудитория моделирует свою реакцию на монстров в терминах оценочных категорий, образцом которых являются персонажи. Конечно, аудитория может отказаться от контракта. Особенно неумелое чудовище может вызвать скорее смех, чем ужас. Реакция персонажа - это еще не вся история. Монстр должен быть в достаточной степени страшен.

и отвратительным. Если это не так, зрители могут просто отказаться от контракта.

Мэри Дуглас, "Чистота и опасность" (Лондон: Routledge and Kegan Paul, 1966).

Здесь вспоминается то особое отвращение, которое Рокентин испытывает к вязкости в романе Сартра "Тошнота".

"Объект" и "сущность" подчеркнуты здесь для того, чтобы блокировать некоторые контрпримеры. Категориальные ошибки и логические парадоксы, хотя они и приводят в ужас философов, обычно не считаются нечистыми. Но и они не относятся к области "объектов и сущностей". Для целей анализа арт-хоррора область объектов, подлежащих оценке с точки зрения нечистоты, - это существа. Более того, это особый вид существ - монстры.

Что касается изобразительного искусства, то Сибилла Рупперт смешивает различные виды в своих ужасающих рисунках углем, таких как "Третий пол". Также см. в этой связи "Фототрансформацию" Лукаса Самараса. В работах Х.Р. Гигера смешиваются не только категориальные противоположности органического и механического, но и внутреннего и внешнего.

Подумайте о названиях фильмов: It Came From Outer Space, It Came From Beneath the Sea, It! The Terror From Beyond Space, It Conquered The World, It's Alive, It Lives Again, Them! и They. Такие названия, как The Thing, The Swamp Thing, The Creature from the Black Lagoon, Terror Out of the Sky, Monster, Monster from Green Hell, Monster from a Prehistoric Planet, Monster on the Campus, Monster from the Surf, Monster of Piedras Blancas, The Monster That Challenged the World, каждое по-своему отражает тему отсутствия удобных лингвистических категорий, с помощью которых можно точно обозначить ужасные существа. В ряде предыдущих случаев лучшее, что мы можем сделать, - это определить местонахождение монстра в пространстве (например, в Пьедрас Бланкас).

В версии "Доктора Джекила и мистера Хайда" Джона Бэрримора 1920 года грим Хайда сделан таким образом, что кажется, будто он представляет собой нечто среднее между человеком и пауком. См. анализ Джеймса Б. Твитчелла в книге "Страшные удовольствия: An Anatomy of Modern Horror (New York: Oxford University Press, 1985), pp. 245-246.

Картины Фрэнсиса Бэкона, хотя и не являются изображениями ужаса с точки зрения моей теории, часто вызывают описания, наводящие ужас, поскольку они представляют собой практически бесформенные куски человеческой плоти. См. его "Лежащую фигуру с подкожным шприцем".

В своей книге "Силы ужаса: An Essay on Abjection (New York: Columbia University Press, 1982) Джули Кристева также использует работу Дугласа для обсуждения ужаса. Однако тема ее книги не совсем совпадает с темой данной книги. Эта книга посвящена узкому жанру арт-хоррора; теоретизирование Кристевой, вероятно, призвано охватить и его, и многое другое. Для нее ужас и мерзость - это метафизические элементы, которые она связывает с абстрактной концепцией женского (в частности, материнского) тела, и которые, по ее мнению, нам следует признать. Я не знаю, можно ли вообще понять эти блуждания Кристевой; однако я не буду останавливаться на их рассмотрении, поскольку ее проект имеет масштабы, которые, вероятно, в конечном счете не имеют отношения к данному исследованию; он гораздо шире.

Учитывая начальные различия в этом разделе, сейчас может возникнуть вопрос о том, почему монстры сказок не вызывают реакции ужаса ни у человеческих персонажей, с которыми они встречаются, ни у читателей. Но разве эти существа не являются категориальными нарушениями? Мне кажется, что существует по крайней мере три возможных ответа на эту загадку, хотя пока я не уверен, какой из них предпочесть. Во-первых, мы можем утверждать, что эти существа не являются категориальными нарушениями в сказках и мифах. Во-вторых, мы могли бы обратить внимание на то, что сказки обычно начинаются с формул типа "Жили-были". Возможно, это позволяет вывести их из-под действия правил преобладающих категориальных схем. Наконец, может оказаться, что категориальное нарушение - лишь одно из нескольких необходимых условий для нечистоты. Если это так, то обнаружение других условий может показать, почему ужасные монстры нечисты, а сказочные - нет.