Философия ужаса

Но что случилось с буквальными персонажами вымыслов? Разве эмоции, испытываемые при потреблении вымысла, не направлены на них, а не на себя? Разве страх перед Зеленой слизью, как бы его ни теоретизировали, не является страхом за то, что эта слизь с ними сделает? Если в данном случае и нужно признать какую-то опасность, то это опасность, которую Зеленая слизь представляет для главных героев.

По крайней мере, это наблюдение ставит под сомнение предположение о том, что страх требует от субъекта убежденности в том, что он сам находится в опасности. Мы можем бояться за других. Это обычный факт повседневной жизни. Мы можем бояться за собаку, выбежавшую на дорогу, так же как и за судьбу политических заключенных в странах, которые мы никогда не посетим. Но если страх можно отделить от вопроса нашей собственной безопасности и если мы можем бояться за других, считая себя в безопасности, то не можем ли мы бояться за жизнь вымышленных персонажей так же, как и за жизнь реальных политических заключенных? Более того, как будет показано ниже, мы можем быть эмоционально тронуты не только страхом за других, но и осознанием того, что нечто вроде Зеленой слизи внушает страх, даже если мы не считаем, что оно представляет собой явную и настоящую опасность.

Чтобы блокировать это возражение, теоретику притворства, возможно, придется лишь слегка отступить, сохранив, что для страха необходима вера в реальную угрозу, либо в себя, либо в других людей. Иными словами, страх требует веры в существование того, кому угрожает опасность. И это, конечно, пресуппозиция, с которой мы сталкивались снова и снова; это один из примеров общего мнения, что для эмоционального реагирования мы должны верить в существование объектов этих эмоций. А у нас нет необходимых убеждений в отношении вымысла.

Однако возникает вопрос, насколько правильным является общее мнение. Прежде всего, общая точка зрения, кажется, ставит вопрос ребром. Она утверждает, что при всестороннем рассмотрении вещей выясняется, что мы реагируем эмоционально только там, где у нас есть соответствующие убеждения о существовании. Но, по сути, большая часть того, что мы дотеоретически называем эмоциональными реакциями, относится к фикциям. В поисках общего представления о том, чего требует эмоциональная реакция, почему наши реакции на вымысел были исключены из данных? Конечно, если эти реакции будут включены в данные, то общее утверждение о том, что эмоциональные реакции требуют убеждений существования, будет ложным. Таким образом, вопрос заключается в том, является ли мнение о том, что эмоциональные реакции требуют убеждения в существовании, умоляющим в отношении мнения о том, что мы реагируем с подлинными эмоциями на вымыслы.

Как мы видели, другие философы, помимо Уолтона, предлагали нам согласиться с мнением, что эмоциональные реакции предполагают убеждения о существовании, рассматривая то, как наши эмоции исчезают, когда мы узнаем, что рассказ женщины о смерти ее страдающего любовника - выдумка. И если знание о том, что история выдумана, в данном случае рассеивает эмоции, то подлинные эмоции должны быть невозможны и в аналогичном случае с вымыслом, открывая тем самым возможность для постулирования чего-то вроде притворного страха.

Но, возможно, эти случаи не аналогичны. Возможно, не сам факт того, что "петушиная" история сфабрикована, рассеивает царящую в ней эмоцию, а скорее осознание того, что человека обманули, заменяет одну эмоцию другой, а именно обидой или, возможно, смущением. Более того, поскольку человек обычно знает, что роман - это выдумка, он не чувствует обиды, что его одурачили. Вымысел - это не ложь и не вызывает той эмоциональной реакции, которую вызвала бы ложь. Та же самая история, которая рассеивает эмоции, будучи "петушиной", если она достаточно проработана и обозначена как вымысел, может, при прочих равных условиях, поддерживать эмоции. Разница между этими случаями заключается в том, что в варианте "петух и бык" слушатель также испытывает нарастающую эмоцию гнева.

Возможно, влияние мыслеэксперимента о петушиной и бычьей истории можно нивелировать с помощью мыслеэксперимента собственной разработки. Представьте себе психологический эксперимент, в котором проверяется наша эмоциональная реакция на описание определенных ситуаций. Нам рассказывают истории и спрашивают, как мы к ним относимся. Нам не говорят, правдивы эти истории или ложны. У нас нет никаких убеждений в существовании того или иного факта. Кажется вполне правдоподобным, что мы можем отреагировать на одну из историй, сказав, что она показалась нам очень грустной, а затем спросить психолога, правда это или вымысел. Я также не думаю, что в таких обстоятельствах мы потребуем изменить наш отчет, если узнаем, что он был сфабрикован. Моя интуиция подсказывает, что это вполне правдоподобный сценарий и что он ни в коем случае не является непоследовательным. Если этот пример приемлем, то у нас есть основания полагать, что мы можем быть тронуты историями, которые, как мы узнали, являются выдумкой. Более того, если этот мысленный эксперимент окажется убедительным, можно будет указать, что сильным кандидатом на причину того, что мы способны эмоционально реагировать в данном случае, в отличие от случая с историей о петухе и быке, является то, что вопрос о том, взяли ли нас в оборот, просто не возникает. Мнение о том, что эмоциональная реакция требует убеждений существования, также сталкивается с проблемой, что даже если оно кажется применимым к некоторым видам эмоциональной реакции, например, страху, оно не похоже на то, что применимо ко всем видам эмоциональной реакции. Рассмотрим сексуальное возбуждение. Если описывается или изображается привлекательный представитель предпочитаемого пола, желание не будет подавлено, если сказать, что описание (или изображение) выдумано. Или просто помечтайте о таком теле; это может быть выдумкой, но возбуждение - нет.

В отношении арт-хоррора особенно актуально замечание о том, что не каждая эмоциональная реакция требует наличия убеждений. Ключевым компонентом моей теории арт-хоррора, обычно не требует убеждений о существовании. Представьте, что на званом ужине кто-то начинает рассказывать жуткую историю о пожилом человеке, которому отрубили голову в целях условной анимации. Когда подают десерт, нам сообщают, что голова случайно упала в кухонный комбайн в больничном буфете, о чем никто не знал. В этот момент, прежде чем наш баснописец начнет рассказывать дальше, мы просим его отказаться от анекдота. Если он ответит, что все это выдумал, мы, скорее всего, продолжим просить его помолчать, потому что история все равно отвратительна. Таким образом, если арт-хоррор в решающей степени состоит из отвращения, а отвращение - это эмоциональная реакция, которая не требует убеждений в существовании, то эмоциональная реакция (или, возможно, часть эмоциональной реакции) на вымыслы ужасов может быть связно поддержана, даже если мы не верим в существование ужасных монстров.

Кроме того, если рассматривать вопрос отвращения применительно к фильмам ужасов, то сомнительно, что данный арт-хоррор может вместить в себя теорию притворных эмоций. Ведь есть определенные фильмы и режиссеры, специализирующиеся на зрелищах, от которых сводит желудок. В данном случае я имею в виду что-то вроде "Криперов" Дарио Д'Ардженто. Когда героиня барахтается в бассейне, наполненном разлагающимися телами, канализационными стоками и личинками насекомых, и выпивает вязкие капли жидкого коричневатого вещества, чувство тошноты, конечно, не квазинаука и не притворное отвращение; оно неотличимо от настоящего отвращения. Действительно, я специально выбрал здесь несколько довольно неприятных примеров. Если вы почувствовали отвращение, читая мою прозу, значит, вы искренне отреагировали на то, что, как вы знаете, является фикцией.

Конечно, если допустить, что отвращение может не требовать веры в существование оскорбительного объекта, то остается вопрос на миллион долларов, требует ли компонент страха в арт-хорроре веры в существование. И поскольку не все эмоциональные реакции требуют убеждения в существовании, возможность того, что страх этого не требует, остается, по крайней мере, открытым вопросом. Очевидно, что человека может напугать перспектива чего-то вроде глобальной ядерной войны, которая, как он знает, не произойдет и никогда не произойдет. На это можно возразить, что для того, чтобы наш страх был подлинным, мы должны верить, что такая перспектива, по крайней мере, вероятна. Но насколько вероятна? Разве вторжение пучеглазых монстров не является вероятным, хотя бы в минимальной степени? Достаточно ли, чтобы перспектива была логически возможной? Но тогда любая выдумка, которую мы не считаем самопротиворечивой, должна быть удовлетворительной. Конечно, нам возразят, что, по нашему мнению, вероятность должна достигать более требовательного уровня. Но что именно это будет?

Более того, я не убежден, что необходимо даже, чтобы перспектива, о которой идет речь, была высоковероятной. Можно представить себе механизм, с которым никогда не сталкиваешься, - зловещее зацепление шестеренок - и вообразить, что через него проходит собственная рука или рука другого человека, и содрогнуться от своих мыслей. Может даже возникнуть рефлекс - защитный захват руки. Конечно, тот факт, что наши реакции страха находятся на волосковом спусковом крючке. Воображаемые ситуации таким образом, чтобы активировать оборонительную реакцию, были бы эволюционным преимуществом. Кроме того, дрожь при мысли о мареве машины не менее искренняя, чем возбуждение, которое испытывает человек, представляя себе захватывающих дух красавиц, резвящихся на его мысленном поле.

Я подозреваю, что Уолтон попытался бы справиться с такими случаями с помощью понятия квазистраха. Когда я испытываю чувство ареста при мысли о том, что мою руку могут помять, я нахожусь в состоянии квази-страха. Согласно Уолтону, квазистрах порождается убеждениями о том, что является правдой, и служит основой для моих притворных эмоций. Одна из проблем этого изложения заключается в том, что Уолтон никогда не объясняет, почему убеждения о том, что является правдой, порождают только квазистрахи и притворные эмоции, а не подлинные страхи и эмоции. Иными словами, никогда не дается понять, почему это должно быть именно так. Утверждение, по-видимому, основывается исключительно на предположении, что только это может придать смысл тому, как мы реагируем эмоциями на то, что, как мы знаем, не соответствует действительности. Поэтому один из способов продолжить дискуссию с Уолтоном - способ, который мы рассмотрим ниже, - состоит в том, чтобы показать, что это не единственный способ сделать наши эмоциональные реакции на вымысел понятными и что конкурирующая с теорией притворства теория - а именно, теория мысли - может сделать это, сохранив при этом нашу убежденность в том, что мы действительно пугаемся ужастиков. Таким образом, для того чтобы полностью воспроизвести наше неприятие взглядов Уолтона, необходимо разработать альтернативную точку зрения.

Мыслительная теория эмоционального реагирования на вымыслы

Проблема, с которой мы продолжаем сталкиваться, заключается в следующем: считается, что эмоциональная реакция требует веры в существование объекта; но в случае с фикциями мы знаем, что Зеленой слизи не существует. Поэтому наш страх в данном случае кажется несовместимым с нашим знанием. Это несоответствие лежит в основе парадокса вымысла. Как мы уже видели, некоторые теоретики иллюзии решают эту проблему, отрицая, что, потребляя вымыслы, мы знаем, что они вымыслы. Скорее, мы находимся в иллюзии, что зеленая слизь движется на нас. Теоретики притворства отрицают, что это соответствует данным. Чтобы оценить фикцию, мы должны знать, что "Зеленая слизь" - это фикция, и, зная это, мы не убегаем от нее. Вместо этого теоретик притворства отрицает предпосылку, что мы действительно боимся зеленой слизи; мы лишь притворяемся, что боимся. Если теоретик иллюзии отрицает предпосылку, что в момент страха мы считаем Зеленую слизь вымышленной, то теоретик притворства отрицает предпосылку, что наш страх перед Зеленой слизью - это реальный страх.

И теоретик иллюзии, и теоретик притворства, однако, принимают предпосылку, что подлинный страх перед зеленой слизью требует веры в ее существование. Теоретик иллюзии утверждает, что у нас есть необходимая вера, если только в течение всего времени существования вымысла, тогда как теоретик притворства утверждает, что мы не испытываем настоящих эмоций по отношению к вымыслам. Но, возможно, предпосылка, которую следует опровергнуть, как раз та, которую разделяют теоретики иллюзии и теоретики притворства. То есть, возможно, мы хотим отвергнуть предположение, что мы испытываем эмоции только тогда, когда верим, что объект наших эмоций существует. Возможность отрицания этой предпосылки парадокса открывает третий путь теоретизирования, основанный на предположении, что именно мысль о Зеленой слизи порождает наше состояние арт-хоррора, а не наша вера в то, что Зеленая слизь существует. Более того, арт-хоррор здесь - это подлинная, а не притворная эмоция, потому что настоящую эмоцию можно вызвать, развлекаясь мыслями о чем-то ужасном.

(Мысль - это художественный термин, который противопоставляется убеждению. Иметь убеждение - значит ассертивно воспринимать пропозицию; иметь мысль - значит неассертивно воспринимать ее. И убеждения, и мысли имеют пропозициональное содержание. Но в случае с мыслями это содержание просто развлекается без обязательства быть таковым; иметь убеждение - значит быть приверженным истинности пропозиции).

Стоя на обрыве, хотя это ни в коем случае не опасно, человек может мимолетно подумать о том, что он падает за край. Обычно это может сопровождаться внезапным ознобом или дрожью, которые, как я утверждаю, вызваны не убеждением, что мы вот-вот упадем за край пропасти, а мыслью о падении, которое, конечно же, представляется нам особенно нежелательной перспективой. Не обязательно, чтобы эта перспектива казалась нам вероятной: мы надежно стоим на ногах, вокруг нет никого, кто мог бы нас толкнуть, и у нас нет намерения прыгать. Но мы можем напугать себя, представив последовательность событий, которые, как мы знаем, крайне маловероятны. Более того, нас пугает не само событие, когда мы думаем о падении, а содержание нашей мысли о падении - возможно, мысленный образ падения в космос. Дополнительное доказательство утверждения о том, что нас может напугать содержание наших мыслей, можно получить, поразмыслив над тем, как можно попытаться сбить с себя спесь во время просмотра особенно пугающего фильма ужасов. Можно отвести глаза от экрана или, возможно, направить свое внимание из квадрата, занятого объектом нашего волнения. Или можно попытаться занять себя чем-то другим, расфокусировав взгляд на экране и беспокоясь о том, как собираемся расплатиться за недавно купленный "Мерседес". В этом случае внимание не обязательно полностью отвлекать от экрана; человек следит за происходящим на периферии, чтобы понять, когда будет безопасно вернуться туда.

Подобные зрительские стратегии доступны и в тех случаях, когда зритель находит происходящее невыносимо напряженным или невкусным. Во всех этих случаях человек отвлекается от мыслей о том, что происходит на экране. Человек не пытается уничтожить веру в то, что референт репрезентации существует, ни веры в то, что сама репрезентация существует. Скорее, человек пытается не думать о содержании репрезентации - то есть не рассматривать содержание репрезентации как содержание своей собственной мысли.

Постулируя, что содержание мыслей может порождать подлинные эмоции, можно получить очевидные теоретические преимущества для решения проблемы арт-хоррора. Мысль о таком страшном и отвратительном персонаже, как Дракула, - это то, чем можно развлечься, не веря в то, что Дракула существует. То есть мысль и вера разделимы. Таким образом, если мы признаем, что содержание мысли может пугать, то нам не составит труда сказать, что обычные читатели и зрители вымыслов о графе не верят в его существование. Более того, наш страх может быть подлинным страхом, потому что мысли, которые мы воспринимаем, не веря в них, могут действительно вызывать у нас эмоции.

Доводы Уолтона в пользу притворной теории эмоций, похоже, основываются в первую очередь на том, что Чарльз не верит в то, что Зеленая слизь представляет для него реальную опасность. Из этого он делает вывод, что Чарльз не может испытывать подлинный страх. Поэтому он выдвигает гипотезу, что состояние Чарльза следует анализировать в терминах квази-страха и притворного страха. Но возражения Уолтона против идеи о том, что Чарльз верит в Зеленую слизь, и аргумент в пользу наилучшего объяснения, который порождает гипотезу о притворных эмоциях, не противоречат теории о том, что именно мысль о Зеленой слизи приводит Чарльза в чувство. Ведь мысли не обязательно должны быть убеждениями, и можно думать о Зеленой слизи, не веря в Зеленую слизь. То есть теория мысли позволяет нам принять все возражения Уолтона против любых теорий - например, теории иллюзий, - которые постулируют веру Чарльза в Зеленую слизь.

Уолтон, как и теоретики иллюзии, принимает в качестве статьи веры, что подлинный страх требует подлинной веры в опасное существо, артикулированное в вымысле. Поскольку это такая статья веры, они не исключают возможности того, что подлинный страх может быть порожден мыслительными содержаниями, возникшими в результате репрезентативного содержания вымысла. Но если разумно считать, что мыслительные содержания, так же как и убеждения, могут порождать эмоциональные состояния, то нет причин приписывать аудитории ни иллюзорные убеждения, ни притворные эмоции.

Ранее я отмечал, что одна из проблем системы Уолтона заключается в том, что он не смог объяснить, почему мы должны обязательно согласиться с тем, что убеждения о том, что фиктивно истинно (или, фиктивно, что p), должны порождать квази-страхи, а не подлинные страхи. Теперь, возможно, мои оговорки по этому поводу могут быть сформулированы более четко.

Читая "Зов Ктулху" Лавкрафта, мы узнаем, что в фантастике первобытные Великие Существа имеют головы каракатиц, чешуйчатые крылья, драконообразные тела, нестерпимый запах, липкую текстуру и зеленую кожу. В вымысле они также очень опасны и могут без труда истребить человечество.

Мы верим, что Великие Существа существуют, но мы верим, что они обладают этими свойствами в вымышленном виде. Когда мы размышляем об этих вымышленных существах, когда мы рассматриваем смысл или значение описаний Лавкрафтом этих вымышленных грубых существ, мы понимаем, что Великие Существа сочетают в себе сгустки свойств, которые отвратительны и пугающи, и мы испытываем художественный ужас.

Мы знаем, что все эти вещи о Великих Существах вымышлены. Однако пропозициональное содержание вымысла Лавкрафта составляет содержание нашей мысли о них, и нас ужасает сама мысль о них. Если мы можем ужасаться мыслям, как показали предыдущие примеры, то мы можем ужасаться мыслям, порожденным в нас ужасающими авторскими описаниями. Таким образом, из того факта, что мы верим в то, что вымышленные Великие Существа являются такими-то и такими-то, не следует, что наша реакция обязательно должна быть связана с квазистрахами и притворными эмоциями. Уолтон упустил из виду возможность того, что при сознательном чтении вымыслов мы размышляем над содержанием описаний чудовищ, которое становится основой наших мыслей и которое вызывает в нас страх и отвращение. Иными словами, нет никаких причин одобрять переход от того, что наши убеждения касаются только того, что вымышлено, к утверждению, что наши страхи - это квазистрахи и притворные эмоции.

Поскольку мы знаем, что Великие Существа - выдумка и только мысль о них вызывает страх и отвращение, мы не бросаем книгу и не спасаемся бегством. Таким образом, теория мысли может объяснить те аномалии, которые не смогла объяснить теория притворства и теория иллюзий. В то же время у теории мышления есть то преимущество, что она рассматривает наш ужас как подлинный ужас. Она может приспособиться к феноменологии ужаса, а также справиться с логическими проблемами, которые ставит перед нами арт-хоррор в частности и фантастика в целом. В этом отношении она превосходит теории притворства - теории, которые решают головоломку, постулируя контринтуитивный спектр притворных действий, хотя и ментальных.

Один из способов победить теорию мысли может звучать так: на самом деле речь идет о том, чтобы показать, что страх, печаль и т. д. по отношению к вымыслам не являются иррациональными. На первый взгляд, эмоциональные реакции на вымысел выглядят так, будто они должны быть иррациональными, потому что, казалось бы, они вовлекают зрителя в два противоречивых состояния веры - как в то, что Зеленая слизь существует, так и в то, что Зеленой слизи не существует. А это иррационально. Теперь теория мышления избавилась от этого вида иррациональности, устранив противоречие, показав, как нас может напугать то, что мы явно считаем вымышленным. Однако она избавилась от этого противоречия, сделав нас иррациональными еще одним способом. Теперь то, чего мы боимся, - это мысли или содержание мыслей. Но пугаться простого содержания мыслей иррационально. Так что если нам нужна теория, которая не сводит нас к такого рода иррациональности, теория притворства остается сильнейшим претендентом.

Вопрос заключается в том, насколько иррационально бояться или иными способами эмоционально воздействовать на мысли. Очевидно, что парализовать себя психотическими фантазиями о том, что за нами наблюдают марсиане, нерационально, но мыслительные содержания, которые мы имеем в уме, не являются психотическими фантазиями, поскольку они включают в себя веру в существование марсиан. Мыслительные содержания, которые мы имеем в уме, не могут быть задуманы по модели психотических или даже невротических фантазий. Точно так же теория мышления сделала бы читателя неразумным, если бы подразумевала, что он принимает противоречие. Но нет никакого противоречия в том, что размышления над содержанием наших мыслей приводят к страху.

Возможно, идея заключается в том, что пугаться мыслеобразов просто глупо. Однако "глупость" может быть неправильной формулировкой, если это просто факт о людях, что они могут быть напуганы идеей таких первобытных Великих Существ. Поскольку в этом нет противоречия, эту особенность людей нельзя оценивать с точки зрения иррациональности. Мы просто так устроены. Это естественный элемент нашей когнитивной и эмоциональной структуры, на котором воздвигнут институт вымысла.

Более того, идея о том, что глупо впадать в эмоциональное состояние из-за содержания мысли, кажется мне по сути морализаторской - как неявная апелляция к некоему кодексу мужества, мужественности или практичности. Но такое мышление может поставить под сомнение весь институт художественной литературы. В качестве альтернативы я утверждаю, что практика художественной литературы - включая наши эмоциональные реакции, когда они соответствующим образом мотивированы текстом, - на самом деле основана на нашей способности быть тронутыми идейным содержанием и получать удовольствие от того, что оно тронуто. Более того, мне кажется неразумным пренебрегать нашими эмоциональными реакциями на вымыслы как иррациональными, если они согласуются с тем, что нормативно уместно в рамках института вымысла. В этом смысле они рациональны в том смысле, что они нормальны; они не иррациональны в том смысле, что они ненормальны.

Конечно, мы могли бы сказать, что реакция на художественную литературу иррациональна, если бы она каким-то образом мешала практическим занятиям. Но тогда иррациональным было бы именно потакание вымыслу, а не тот факт, что он может быть тронут содержанием мысли. И тот же самый человек был бы иррационален точно так же, если бы тратил слишком много времени на то, чтобы притворяться испуганным фикциями в ущерб своим практическим интересам.

К настоящему времени стратегия, лежащая в основе теории мысли, и некоторые соображения в ее защиту должны быть достаточно ясны. Однако более подробный рассказ об этих мыслительных содержаниях и их связи с художественными текстами будет полезен. Теория мысли опирается на проведение различия между мыслями и убеждениями, с одной стороны, и на связь между мыслями и эмоциями, с другой. Я пытался поддержать связь между мыслями и эмоциями, указывая на то, что я считаю межличностно подтверждаемыми фактами: например, на нашу способность искренне пугать себя, представляя, что мы вот-вот сорвемся в пропасть, или представлять, что наша рука (или рука знакомого) вот-вот будет раздавлена машиной - при том что на самом деле мы считаем вероятность таких событий равной нулю. Итак, давайте обратимся к различию между мыслями и убеждениями.Предполагаемая проблема эмоционального реагирования на фантастику заключается в том, что эмоциональная реакция требует веры в то, что объект реакции существует. А это не согласуется с тем, во что, как мы полагаем, верит информированный потребитель арт-хоррора. Конкретный объект арт-хоррора - это монстр. И читатели "Дракулы" не верят, что граф-вампир существует. Однако можно думать о Дракуле или о Дракуле как о нечистом и опасном существе, не веря в то, что Дракула существует. В прошлой главе я отметил различие Декарта между формальной реальностью мысли и объективной реальностью. Можно думать о единороге, о лошади с рогом нарвала, не веря в то, что единороги существуют. Единорог имеет объективную реальность (в картезианском смысле, о котором говорилось ранее, а не в современном) в мысли как совокупность свойств. Точно так же мы можем думать о Дракуле как о совокупности свойств, а именно о совокупности свойств, указанных в описаниях Дракулы в романе Стокера. И, кажется, нет причин отрицать, что мысль - такая, как мысль о совокупности свойств, обозначенных в романе именем "Дракула", - может вызвать у нас эмоции; более того, она может привести нас в ужас.

В предложенном мной описании арт-хоррора ужас - это эмоция, направленная на конкретных персонажей - в частности, монстров - в художественных произведениях ужасов. Нас ужасает не художественный текст в целом, так сказать, а ужасные персонажи, описанные или, в случае с визуальными медиа, изображенные в художественном тексте и носящие такие имена или ярлыки, как Дракула, Зеленая слизь и так далее. В вымыслах ужасов эти имена не относятся к реальным существам, и мы не верим, что они относятся к реальным существам. Нас также не волнует истинностная ценность предложений, в которых фигурируют эти имена, как нас волнует истинностная ценность предложений в учебниках истории, где фигурируют такие имена, как Александр Македонский, Линкольн и Черчилль.

В работе "О смысле и референции" Готтлоб Фреге замечает:

Например, при прослушивании эпической поэмы, помимо благозвучия языка, нас интересует только смысл предложений, образы и чувства, которые они вызывают. Вопрос об истине заставил бы нас отказаться от эстетического наслаждения в пользу научного исследования. Поэтому для нас не имеет значения, имеет ли, например, имя "Одиссей" ссылку, пока мы принимаем поэму как произведение искусства. Именно стремление к истине заставляет нас всегда двигаться от смысла к референции26.

Для Фреге естественно считать, что каждый знак связан с чем-то, к чему он отсылает - с его референцией, - и с его смыслом: значением знака, то есть тем, что выделяет его референцию. В художественной литературе, однако, нас интересует только смысл или значение дискурса с точки зрения эстетических последствий, к которым приводит размышление над этими значениями.

Аналогичным образом, когда речь идет о художественной литературе ужасов, нас интересует смысл или значение предложений в тексте для того, чтобы вызвать в нас эмоции - в частности, эмоции искусства ужаса. Имена и названия не относятся к естественным или привычным. Они ведут себя гораздо более аналогично тому, как, по мнению Фреге, ведут себя слова сообщаемой речи, то есть слова в цитатах.

В разговорной речи говорят о смысле, например, высказывания другого человека. Совершенно очевидно, что при таком способе речи слова не имеют привычной референции, а обозначают то, что обычно является их смыслом. Чтобы выразить это кратко, мы скажем: В докладной речи слова используются косвенно или имеют косвенную референцию. Соответственно, мы различаем обычную и косвенную референцию слова, его обычный смысл и его косвенный смысл. Косвенная референция, соответственно, является его обычным смыслом.

Следуя предположению Фреге о том, что в эпической поэзии наше внимание переключается с интереса к референции на интерес к смыслу, Питер Ламарк утверждает, что вымышленные имена используются косвенно или имеют косвенную ссылку на смысл знака. Знак "Дракула" отсылает к своему смыслу. Но каков смысл имени "Дракула"? Это совокупность свойств и атрибутов, которые Стокер приписывает графу в тексте своего романа. Это наделение атрибутами происходит через описания Дракулы в тексте, которые следует понимать в их привычном смысле. "Дракула" - это, так сказать, ярлык, к которому прикрепляются эти описания.

Этот подход предполагает, что вымышленные имена имеют смысл. И хотя в философии языка есть аргументы против того, что в обычном употреблении имена собственные имеют смысл, представляется, по крайней мере, правдоподобным считать, что у вымышленных имен есть смысл, который складывается в первую очередь из описания персонажа в тексте. Когда мы имеем в виду "Дракулу", мы думаем о совокупности свойств, приписываемых ему. Разумеется, ни о чем другом, строго говоря, думать не приходится. Более того, то, что приписывание смысла именам собственным оспаривается в отношении того, что можно назвать фактологическим дискурсом, не показывает, что это мнение не может быть применено к художественной литературе. Ведь нет никаких оснований предполагать, что теория имен собственных для фактического дискурса и соответствующая теория для фиктивного дискурса должны быть одинаковыми.

Чтобы увидеть связь между описаниями монстров в вымыслах и содержанием мыслей членов аудитории, полезно вспомнить различие Джона Серла между иллокутивной силой высказывания и его пропозициональным содержанием. Два высказывания - "Я обещаю прийти в церковь" и "Приходите в церковь!" - имеют одинаковое пропозициональное содержание, хотя они различаются по своей иллокутивной силе. Если анализировать вымышленные предложения с точки зрения подхода к речевым актам, в них тоже будет присутствовать иллокутивный элемент, "it is fictional that", наряду с пропозициональным содержанием, например, "that Dracula has fangs". Смысл или пропозициональное содержание описания вымышленного Дракулы обеспечивает содержание мысли читателя о Дракуле; в идеале ментальная репрезентация читателя о Дракуле определяется и конституируется на основе пропозиционального содержания описаний в тексте, хотя многое о том, как это должно быть сделано с какой-либо точностью в конкретных случаях, будет сложно прописать30.

Название "Дракула" отсылает к его смыслу, к совокупности свойств, приписываемых вампиру в романе. Размышляя над прочитанным, мы размышляем о приписываемых монстру свойствах, сочетание которых признается нечистым и страшным, что приводит к реакции артхоррора. Поскольку мы испытываем ужас от содержания мыслей, мы не верим, что нам угрожает опасность, и не предпринимаем никаких мер для самозащиты. Мы не притворяемся, что ужасаемся; мы действительно ужасаемся, но скорее от мысли о Дракуле, чем от убеждения, что мы - его следующая жертва. Теория мысли решает проблему того, как получается, что мы можем испытывать подлинный ужас от вымысла, не веря при этом в существование чудовищ в тексте. Ведь мы можем думать о зеленой слизи, не веря в ее существование, и нас может ужасать содержание этой мысли. В то время как иллюзорная теория реакции на вымысел нагружает аудиторию ложными убеждениями, а теория притворства - неправдоподобными эмоциями, теория мысли сохраняет наши убеждения респектабельными и наши эмоции искренни.

Защищая теорию притворства, Уолтон рекомендует ее нам не только с точки зрения того, как она решает предполагаемую проблему нашей эмоциональной реакции на вымысел. Он также утверждает, что теория притворства объясняет, почему, когда мы говорим о вымыслах, мы не предваряем наши замечания модальными оговорками. То есть мы говорим "Федор Карамазов - шут", а не "В художественном произведении "Братья Карамазовы" Федор - шут". Согласно Уолтону, мы можем объяснить это как продолжение нашей игры в вымысел по отношению к вымыслу. Если бы мы квалифицировали такие утверждения модально, наша игра в притворство была бы подорвана.

Но даже если бы теория притворства была верна с точки зрения наших эмоций, мне кажется странным распространять ее на наши разговоры о вымышленных произведениях. По мнению Уолтона, когда мы эмоционально реагируем на вымыслы, мы становимся персонажем вымышленного мира - например, персонажем, которого преследует Зеленая слизь. Но когда я рассказываю кому-то о романе, как правило, нет оснований полагать, что я разыгрываю для собеседника фикцию - мою притворную игру в "Братьев Карамазовых". Можно, конечно, разыграть такой спектакль, но думать, что, рассказывая о вымыслах, мы, как правило, действуем, - это уже слишком.

У меня есть подозрение, что мы часто отказываемся от модальных уточнений, когда говорим о вымыслах, из прагматических соображений. То есть, если у нас есть основания полагать, что наш собеседник знает, что мы говорим о вымысле, мы удалим квалификацию "В романе....". С другой стороны, мы добавим квалификацию, по крайней мере в качестве предисловия к нашим замечаниям, когда не будем уверены, что наша аудитория знает, что мы обсуждаем вымышленных персонажей. Это аналогично тому, как если бы мы обсуждали убеждения философа, с которым не согласны. Если из контекста ясно, что мы сообщаем о теории Спинозы, нам не нужно предварять каждый пересказ словами "Спиноза считает....". Если мы явно излагаем взгляды Спинозы, а не свои собственные, мы будем использовать много неквалифицированных предложений, таких как "Существует только одна субстанция, и это Бог", вместо того чтобы представлять каждое предложение словами "Спиноза считает, что....".

Более того, если эти возражения обоснованы, то теория притворства не получает поддержки для своего предполагаемого объяснения удаления модальных классификаторов при сообщении о вымысле. Ее основная сила заключается в объяснении нашей эмоциональной реакции на вымысел, которое представляется мне менее убедительным, чем теория мыслей, поскольку она отрицает мощную интуицию, что наши реакции включают подлинные эмоции. Конечно, приверженность теории мысли мыслям может вызвать у некоторых фундаментальные философские проблемы; однако в вопросе искусства-хоррора зависимость от мыслей кажется мне более приемлемой, чем постулирование притворных эмоций или вера аудитории в вампиров.

Резюме

По крайней мере с тех пор, как Сэмюэл Джонсон написал свое предисловие к "Пьесам Шекспира", за границей существует опасение, что в нашей реакции на вымысел есть что-то особенное. Вопрос, который мы называем парадоксом вымысла, касается того, как мы можем быть эмоционально тронуты вымыслом, поскольку мы знаем, что то, что изображено в вымысле, не является реальностью. Здесь часто невысказанной причиной нашего недоумения является предположение, что нас может тронуть только то, что, по нашему мнению, существует. Этот парадокс очень актуален для любой дискуссии об искусстве ужаса, поскольку мы задаемся вопросом, как мы можем ужасаться тому, чего, как мы знаем, не существует.

Структура этого парадокса вращается вокруг следующих трех предложений, каждое из которых кажется истинным, если рассматривать его в отдельности, но которое в сочетании с двумя другими приводит к противоречию:

Нас искренне трогают выдумки.

Мы знаем, что то, что изображается в вымыслах, не является реальностью.

Нас искренне трогает только то, что мы считаем реальностью.

Кажется, есть три варианта устранения противоречия. Теория иллюзий отрицает второе положение, утверждая, что на протяжении всего вымысла мы не знаем, что то, что изображено в вымысле, не является реальным. Вместо этого постулируется, что, внимая вымыслу, мы находимся в иллюзии, что то, о чем он сообщает, реально. Эта теория сталкивается с рядом проблем, которых пытается избежать теория притворства или притворной веры, поддерживая веру во вторую пропозицию, но отрицая первую. Для теоретика притворства эмоции, о которых мы сообщаем, когда присутствуем при фикциях, - это не подлинные или аутентичные эмоции, а выдуманные эмоции. У этой теории есть ряд недостатков. Но главная из них заключается в том, что она делает наши эмоциональные реакции на вымыслы притворными или мнимыми эмоциями. Чтобы избежать этого последствия и в то же время избежать всех проблем теории иллюзий, можно выдвинуть то, что я назвал теорией мысли. Эта теория отрицает третье утверждение в предыдущей триаде. Она утверждает, что нами может двигать содержание мыслей; что эмоциональная реакция не требует веры в то, что вещи, которые нами движут, реальны. Нас могут трогать перспективы, которые мы воображаем. Что касается вымыслов, то автор таких произведений представляет нам концепции вещей, о которых нужно думать, например, самоубийство Анны Карениной. И, развлекаясь и размышляя над содержанием этих представлений, которые снабжают нас содержанием наших мыслей, мы можем быть тронуты жалостью, горем, радостью, возмущением и так далее. Что касается жанра ужасов, то мысли, к которым нас побуждают, связаны с рассмотрением страшных и нечистых свойств монстров. И мы становимся жертвами искусства.

В своей недавней книге Биджой Боруах утверждает, что ссылка на воображение должна быть включена в любой рассказ о нашей эмоциональной реакции на художественную литературу. Если под "воображением" он подразумевает неагрессивное развлечение мыслью, то его точка зрения совместима с нашей. Если же, с другой стороны, он имеет в виду нечто большее - то, что аудитория добавляет к тексту, - тогда понятие воображения кажется неуместным. Ведь в воображении мы являемся творческим и прежде всего добровольным источником содержания наших мыслей. Но при чтении фикций содержание наших мыслей приходит, по большому счету, извне, из детерминированного текста, который мы читаем, или уже разработанного зрелища, которое мы смотрим. Нет никаких оснований считать, что в стандартном случае мы должны добавлять что-то в виде образов к тому, что уже сказано или подразумевается в вымысле.

Характер - Идентификация?

В предыдущем разделе речь шла об отношении аудитории к вымышленным монстрам, которые порождают арт-хоррор. В этом разделе я хочу вкратце рассмотреть отношение зрителей к человеческим героям фильмов ужасов. Разумеется, поскольку эти персонажи вымышлены, то к ним применимы концептуальные рамки, разработанные выше. Например, наши эмоциональные реакции на вымышленных протагонистов, как и наши эмоциональные реакции на вымышленных монстров, являются подлинными, и эти реакции направлены на объекты, чей онтологический статус - это статус мыслительных содержаний. Однако в отношении вымышленных протагонистов возникает вопрос, который редко возникает в отношении вымышленных монстров ужасающего вида (чтобы они, как Кинг-Конг, не стали протагонистами): а именно, идентифицируем ли мы себя с вымышленными протагонистами? То есть требует ли следование за вымыслом и погружение в судьбу персонажа какого-то любопытного метафизического процесса, подобного вулканскому слиянию разумов доктора Спока, между зрителем и протагонистом, или, говоря иначе, объясняется ли наша реакция на положительных героев вымыслов постулированием некоего процесса идентификации персонажей между нами и ними.

Идентификация - распространенное понятие в повседневном разговоре о художественной литературе. Люди говорят, что идентифицируют себя с тем или иным персонажем мыльной оперы. Однако что подразумевается под "идентификацией" в таких случаях, остается неясным. Действительно, является ли понятие "идентификация с персонажем" просто метафорой или это буквальное описание психического состояния, в контексте повседневного разговора определить невозможно. Очевидно, что идентификация персонажа может означать множество вещей и быть связана с множеством различных психологических теорий. Однако этот термин часто используется - даже профессиональными критиками - таким образом, что не уточняется, как именно мы должны характеризовать психическое состояние, к которому обращаются говорящие.

Некоторые кандидаты на то, что можно обозначить, обращаясь к концепции идентификации персонажа, могут включать в себя: что нам нравится протагонист; что мы признаем обстоятельства протагониста в значительной степени похожими на те, в которых мы оказались или находимся сами; что мы сочувствуем протагонисту; что мы едины в интересах, или чувствах, или принципах, или во всем этом с протагонистом; что мы видим действие, разворачивающееся в художественном произведении, с точки зрения протагониста; что мы разделяем ценности протагониста; что на время нашего общения с художественным произведением мы очарованы (или иным образом манипулированы и/или обмануты) так, что впадаем в иллюзию, что каждый из нас каким-то образом считает себя протагонистом.

Некоторые из этих возможностей кажутся достаточно безобидными. То есть некоторые из этих состояний не вызывают никаких философских или психологических проблем. Персонаж может нравиться; можно признать сходство между ним и собой; можно разделять с ним ценности; можно переживать за персонажа или сочувствовать ему. Подобные действия по отношению к вымышленным персонажам кажутся законным расширением реакций, которые мы испытываем по отношению к живым людям - даже если логика этих расширений может быть очень сложной. Однако, как представляется, эти варианты использования не доходят до самой сути того, что комментаторы имеют в виду, когда ссылаются на понятие идентификации персонажа. Скорее, они используют понятие "идентификация с персонажем" для обозначения более радикальных отношений между аудиторией и протагонистом, когда аудитория начинает считать себя идентичной персонажу или единой с ним - то есть состояние, в котором член аудитории каким-то образом сливается или сливается с персонажем. В соответствии с этой концепцией, когда зритель получает информацию о происходящей истории с точки зрения персонажа, мы (ошибочно) принимаем (или путаем) точку зрения персонажа с нашей собственной. Вымысел так живо нас трогает, что мы чувствуем себя его участниками; в частности, считается, что мы чувствуем себя протагонистом.

Поскольку эта концепция идентификации персонажа зависит от понятия иллюзии - иллюзии того, что член аудитории является протагонистом, - она должна столкнуться с проблемами, которые я уже подробно обсуждал. Ведь читая роман, смотря пьесу или фильм, зритель дает понять, что он знает, что не является протагонистом. Не стоит прятаться за диваном, натачивая колья, во время просмотра повтора "Дракулы" по ночному телевидению. Как утверждалось ранее, зритель не только знает, что смотрит репрезентацию, а не референта репрезентации, но и осознает, что не является протагонистом репрезентации. Как уже было сказано, возможно, ad nauseam, гипотеза об иллюзии - будь то реальность вымысла или идентичность с протагонистом - не имеет смысла перед лицом поведения аудитории при просмотре фильмов ужасов.

Очевидно, что для того, чтобы понятие идентификации персонажа имело смысл, оно не может основываться на постулировании зрительской иллюзии идентичности с протагонистом. Необходим какой-то другой подход к идентификации персонажей. Одна из возможностей - сказать, что идентификация персонажа заключается в точном дублировании зрителями ментального и эмоционального состояния протагониста. Это, конечно, не может быть правильным, потому что героиня, предположительно, верит, что на нее нападает оборотень, а зритель - нет. Так что, возможно, соответствующее дублирование относится только к эмоциональному состоянию. Пока Годзилла топчет Токио, героиня боится за судьбу человеческой расы, и зритель тоже.

Если под идентификацией персонажей подразумевается именно это, то концепция сталкивается с рядом глубоких проблем. Во-первых, многие - вероятно, большинство - наши реакции на главных героев в художественных произведениях, даже при случайном рассмотрении, не отвечают требованию эмоционального дублирования. Когда героиня беззаботно плещется в воде, а акула-убийца настигает ее, мы чувствуем беспокойство за нее. Но это не то, что чувствует она. Она чувствует восторг. То есть очень часто мы обладаем другой и, по сути, большей информацией о происходящем в художественном произведении, чем главные герои, и, следовательно, наши чувства сильно отличаются от тех, которые, как можно предположить, испытывает персонаж.

Даже в таком случае, как финал рассказа Стива Расника Тем "Черви", где Элла, к своему ужасу и удивлению, понимает, что ее окружают голодные ночные ползуны, наше эмоциональное состояние не дублирует ее, потому что мы, как и она, осознаем, что ее участь вписывается в продуманную схему мести.

Точно так же, когда персонаж вовлечен в борьбу с зомби на жизнь и смерть, мы чувствуем напряжение. Но это не та эмоция, которой героиня имеет возможность предаться; можно предположить, что она будет слишком увлечена борьбой с зомби, чтобы испытывать напряжение. Если мы испытываем жалость при осознании Эдипом того, что он убил отца и лег в постель с матерью, то Эдип чувствует не это. Он чувствует вину, раскаяние и самообвинение. И, разумеется, мы не чувствуем ничего из этого.

Общий вывод, который можно сделать из этих примеров, заключается в том, что в очень многих случаях эмоциональное состояние аудитории не повторяет эмоциональное состояние персонажей. Во многих наиболее известных типах отношений между аудиторией и протагонистами - таких как пафос и саспенс - наблюдается асимметрия между эмоциональными состояниями персонажей и аудитории. Однако можно предположить, что идентификация персонажей требует симметрии между эмоциональными состояниями аудитории и протагонистов. По крайней мере, это означает, что идентификация персонажей не дает исчерпывающей концептуализации отношений между протагонистами и аудиторией; существует слишком много случаев, которые даже при поверхностном рассмотрении не соответствуют упрощенному представлению об идентификации как дублировании эмоциональных состояний.

Более того, менее поверхностное исследование связи эмоциональных состояний зрителей и протагонистов приводит к дальнейшим дезаналогиям. Ведь если теория, изложенная в предыдущих разделах, верна, то эмоциональная реакция зрителя коренится в развлекательных мыслях, в то время как реакция персонажа - в убеждениях. Персонаж, как можно предположить, испытывает ужас, а зритель - художественный ужас. И, что еще более важно, реакция зрителя на главного героя будет связана с заботой о другом человеке (или типе человека), в то время как протагонист, которого преследует монстр, переживает за себя. То есть эмоциональное состояние аудитории уместно описать как сочувствие, но сам герой себе не сочувствует. Говоря условно, эмоции персонажа в таких случаях всегда будут ориентированы на себя или эгоистичны, в то время как эмоции зрителей - на других и альтруистичны. Итак, если эти дезаналогии убедительны, то вполне возможно, что идентификация персонажа никогда не дает отчета об отношении аудитории к протагонисту.

Эти возражения основаны на концепции идентификации персонажей как строгого дублирования эмоциональных состояний протагонистов и зрителей. В таком понимании не может быть идентификации персонажей, потому что зрители испытывают эмоции (напряжение, беспокойство, жалость и т. д.), которые испытывают персонажи.

В то время как протагонисты испытывают эмоции и страхи, которых нет у зрителей (например, страх вымирания).

На этом этапе, если мы хотим сохранить гипотезу идентификации персонажей, возможно, стоит отказаться от понятия строгого дублирования эмоциональных состояний протагониста и аудитории и потребовать лишь частичного соответствия между аудиторией и протагонистом в отношении их эмоциональных состояний.

Конечно, одна из проблем этого предположения заключается в том, что остается неясным, позволит ли самонаправленность эмоций персонажа, а также их укорененность в убеждениях обеспечить хотя бы частичное соответствие между эмоциональными состояниями персонажей и зрителей. Но если предположить, что с этими сложностями удастся как-то справиться, мне кажется, что понятие идентификации персонажей, основанное на частичном соответствии между эмоциональными реакциями протагонистов и зрителей, все равно сомнительно. Ведь, помимо всего прочего, если соответствия лишь частичные, зачем вообще называть это явление идентификацией? Если два человека болеют за одного и того же спортсмена на спортивном мероприятии, не стоит говорить, что они идентифицируют себя друг с другом. Они могут даже не подозревать о существовании друг друга. И даже если они сидят рядом и знают, что у них схожее отношение к событию, они не обязательно идентифицируют себя. Их эмоциональное состояние также не совпадает с состоянием спортсменки, за которую они болеют, поскольку ее концентрация, скорее всего, имеет другую направленность и интенсивность.

Мои возражения против понятия идентификации персонажей могут показаться противоречащими моему предыдущему рассказу об искусстве ужаса. Ведь я говорил о параллели, в некоторых отношениях, между эмоциональными реакциями персонажей фильмов ужасов и эмоциональными реакциями читателей и зрителей этих фильмов. Более того, я утверждал, что часто бывает так, что эмоциональные реакции персонажей на монстров в фильмах ужасов подсказывают зрителям соответствующую реакцию на соответствующих монстров. В частности, я утверждаю, что оценочные критерии - страшность и нечистота - которые зрители используют в своей реакции на ужасных монстров, повторяют или совпадают с эмоциональными оценочными реакциями персонажей на монстров в художественном тексте. Но разделение оценок монстра не означает, что я идентифицирую себя с персонажем или что я нахожусь в том же эмоциональном состоянии, что и персонаж. Наличие параллельных эмоциональных оценок не влечет за собой идентификации. Помимо уже приведенных причин для утверждения существенных различий между моим эмоциональным состоянием и состоянием протагониста в такие моменты, как нападение монстра, мы также должны помнить, что в подобных обстоятельствах зрители не просто испытывают ужас, но этот ужас также является составляющей дальнейшей эмоциональной реакции зрителей на более широкую ситуацию, в которой ужасающий монстр угрожает протагонисту-человеку. Эта большая ситуация характеризуется тем, что зрители находятся вне ее, в то время как протагонист находится внутри нее, что подразумевает существенно иной аффект. Кроме того, эта более широкая ситуация характеризуется тем, что зрители, вероятно, охвачены альтруистическим беспокойством, в то время как если протагонист испытывает беспокойство, оно, скорее всего, будет эгоистическим. То есть общее эмоциональное состояние аудитории, скорее всего, будет отличаться от эмоционального состояния персонажа - даже если отбросить показательную дисаналогию, что персонаж реагирует на веру в монстра, а аудитория - на развлечение мыслями о монстре - потому что общий эмоциональный отклик аудитории относится к ситуации, включающей персонажа и эмоциональный отклик персонажа.

Объект общей эмоциональной реакции зрителя, таким образом, отличается от объекта эмоциональной реакции персонажа способами, которые качественно различают эти реакции. То, что эти две реакции совпадают по некоторым элементам - например, эмоциональная оценка монстра как чего-то угрожающего и отталкивающего, - не означает, что общие эмоциональные состояния одинаковы или что зритель принимает себя за главного героя. Разделение эмоциональных реакций не может быть достаточным условием для идентификации. Если бы это было так, то можно было бы сказать, что один зритель идентифицирует себя с каждым другим, кто относится к монстру с отвращением.

Снова рассмотрим пример трагедии. Мы реагируем на положение Эдипа, которое включает в себя его собственное чувство отвращения к инцесту, оценку, которую мы можем разделять. Но это порождает в нас общее чувство, которое не совпадает с эмоциональным состоянием Эдипа. Например, если Аристотель прав, мы приходим к страху, что подобные беды могут нас постигнуть, и тогда мы переживаем катарсис. Но для Эдипа время страха уже прошло, и он терзается чувством вины (и, насколько я могу судить, ни от чего не освобождается). Более того, часть нашей реакции на Эдипа связана с тем, что его мучает чувство вины - он находится в эмоциональном состоянии, в котором мы не находимся.

Аналогично, когда протагонист загнан в угол монстром в фантастике ужасов, я могу разделить его эмоциональную оценку существа. Но это приводит к кластеру различных чувств, направленных на ситуацию в целом, которые совершенно отличаются от тех, что можно приписать персонажу: арт-хоррор против ужаса, сочувственное беспокойство против эгоистического беспокойства, напряженность против либо согласованного внимания, если протагонисту предстоит ускользнуть от монстра, либо крайнего, паралитического ужаса, если протагонист - беспомощная жертва. Когда на протагониста нападает монстр, мы не только ужасаемся, но и переживаем, что такой человек - протагонист со всеми достоинствами, которыми его наделил сюжет, - оказался в лапах отвратительного и угрожающего существа. В целом, наши чувства арт-хоррора - это составные чувства в более комплексной реакции на большую ситуацию, где мы переживаем за судьбу протагониста, тогда как в отношении эмоционального состояния протагониста кажется правдоподобным рассматривать его как направленное в первую очередь на монстра. В нем нет явного рефлексивного соображения со стороны главной героини, что такой же человек, как она, находится в опасности.

Если эти замечания об асимметрии эмоционального состояния зрителей и протагониста верны, то понятие идентификации персонажа кажется непродуманным. Очевидно, что идентификации персонажа не может быть, если она требует идеальной симметрии между аудиторией и протагонистом. Более того, если требуется лишь частичное соответствие между эмоциональными состояниями зрителей и протагониста, то возникает вопрос, почему это явление называется идентификацией. Ведь частичное соответствие может быть и без того, чтобы соответствующие эмоции можно было назвать идентичными. Что касается ужасов, то, как я уже утверждал, может быть и так, что мы разделяем эмоциональные оценки монстра и персонажей без того, чтобы наши общие эмоциональные состояния принимали один и тот же объект или соответствующие субъекты сливались.

Одна из причин, по которой комментаторов могут привлекать идентификационные теории реакции на вымышленных протагонистов, заключается в том, что, сами того не осознавая, они на самом деле верят в очень радикальный вид эгоизма - в то, что меня могут эмоционально трогать только те ситуации, которые относятся к моим собственным интересам: более того (и именно это делает эгоизм очень радикальным), они считают, что я могу эмоционально реагировать только на то, что буквально воспринимается как мои собственные интересы. Таким образом, мои эмоциональные реакции на вымышленных персонажей должны быть обусловлены тем, что я каким-то образом идентифицирую себя с персонажем, тем самым делая его интересы своими собственными. Однако если понятие идентификации с персонажем мотивировано именно этим, то должно быть ясно, что от него следует отказаться, поскольку существует множество доказательств того, что люди действительно эмоционально реагируют на ситуации, в которых нет никакой правдоподобной связи с их собственными интересами36.

Ранее я уже отмечал, что концепция идентификации персонажа может иметь несколько невинных применений. Например, если я говорю, что отождествляю себя с персонажем, это может означать, что персонаж мне нравится. О таких вариантах использования следует сказать две вещи. Во-первых, они не являются сутью понятия "идентификация персонажа"; вполне возможно любить кого-то, не чувствуя себя единым целым с этим человеком. Основное значение идентификации характера, похоже, требует, чтобы я чувствовал себя единым целым с другим человеком или идентичным ему. И, конечно, я утверждал, что в вымыслах есть причины сопротивляться идее, что мы едины с персонажами. Это подводит меня ко второму вопросу. Если верно, что слияние в смысле идентификации проблематично и что именно это чувство действительно мотивирует большинство разговоров об идентификации, тогда, возможно, будет выгодно регламентировать наше использование языка таким образом, чтобы мы больше не использовали - по крайней мере, в нашей критической литературе - невинные употребления понятия идентификации, просто потому, что оно открывает дверь к путанице, по крайней мере, предполагая сомнительное понятие слияния разума с идентификацией.

Идентификация персонажа - понятие, которое пронизывает критический дискурс о фикции. Если его отбросить, можно опасаться, что краеугольный камень критического дискурса будет выбит. Если здание не должно рухнуть, то что, спрашивается, должно быть поставлено на его место? Иными словами, если я не идентифицирую себя с протагонистами, то что я делаю, когда реагирую на них? Здесь я хотел бы оговориться, что мы не отождествляем себя с героями, а, скорее, ассимилируем их ситуацию.

Когда я читаю описание главной героини в определенных обстоятельствах, я не дублирую мысли персонажа (как они даны в художественном тексте) в себе. Я усваиваю ее ситуацию. Частично это связано с внутренним пониманием персонажем ситуации, то есть с тем, как он ее оценивает. Например, в ужасе, когда персонажа преследует монстр, часть моей реакции основывается на осознании того, что протагонист рассматривает себя как столкнувшегося с чем-то угрожающим и отталкивающим. Чтобы сделать это, я должен иметь представление о том, как протагонист видит ситуацию; и я должен иметь доступ к тому, что делает ее оценку внятной. В вымыслах ужасов, конечно, это легко получить. Поскольку потребитель вымысла и протагонист принадлежат к одной культуре, мы можем легко определить те черты ситуации, которые делают ее ужасающей для протагониста. Для этого нам не нужно воспроизводить психическое состояние протагониста, а лишь достоверно знать, как она его оценивает. И мы можем знать, что она чувствует, не дублируя ее чувства в себе. Мы можем усвоить ее внутреннюю оценку ситуации, не становясь, так сказать, одержимыми ею.

Но, ассимилируя ситуацию, я также смотрю на нее со стороны. То есть я усваиваю те черты ситуации, которые по разным причинам не попадают в фокус внимания протагониста либо потому, что она о них не знает, либо потому, что они не являются правдоподобными объектами ее заботы. Таким образом, я вижу ситуацию не только с точки зрения протагониста, хотя эта точка зрения мне известна, но, скорее, я вижу ее как тот, кто видит ситуацию и со стороны - вижу ее как ситуацию с участием протагониста, который имеет ту точку зрения, которую имеет она. Например, при появлении монстра я вижу ситуацию как ситуацию, в которой кто-то - кто напуган и отвращен - находится в опасности. Моя реакция, то есть усвоение внутренней точки зрения протагониста, является частью генерации другой реакции, реакции, которая учитывает реакцию протагониста, но при этом чувствительна к тому, что протагонист оценивает ситуацию так, как указывает наше внутреннее понимание.

Для того чтобы внутренне понять ситуацию, не обязательно идентифицировать себя с протагонистом. Нам нужно лишь понять, почему реакция протагониста уместна или понятна в данной ситуации. Что касается ужасов, то мы с легкостью делаем это, когда появляются монстры, поскольку, поскольку мы разделяем ту же культуру, что и главный герой, мы можем легко понять, почему персонаж находит монстра неестественным. Однако после того, как мы поняли ситуацию с точки зрения персонажа, мы реагируем не просто на монстра, как на персонажа, но к ситуации, в которой некто, испытывающий ужас, подвергается нападению. Его душевные страдания являются ингредиентом сочувствия и заботы, которые мы испытываем к персонажу, в то время как его душевные страдания, какими бы мучительными они ни были, не являются объектом его заботы. Его пугает монстр, но он не обеспокоен - по крайней мере, неправдоподобно предполагать, что он обеспокоен тем, что кто-то страдает. Или, если быть более точным, никакая часть его беспокойства не возникает в результате развлечения мыслью о том, что кто-то страдает, тогда как это, ex hypothesi, является частью нашего беспокойства.

Подводя итог, можно сказать, что концепция идентификации персонажей не имеет правильной логической структуры для анализа наших эмоциональных реакций на протагонистов в художественной литературе в целом и в хоррор-фантастике в частности. "Идентификация" предполагает, что мы сливаемся с персонажами или становимся одним целым с ними, что, по крайней мере, предполагает, что мы дублируем их эмоциональные состояния. Но когда мы видим, как монстр движется на свою эмоционально парализованную жертву, наша эмоциональная реакция учитывает паралич жертвы.

Если говорить формально, то сильное чувство идентификации с персонажем подразумевает симметричное отношение идентичности между эмоциями зрителей и персонажей. Но в целом это отношение асимметрично: персонажи, отчасти благодаря своим эмоциям, вызывают разные эмоции у зрителей. Эта логическая асимметрия указывает на то, что идентификация, симметричное отношение, не является правильной моделью для описания эмоциональных реакций зрителей. Это очевидно в случае с такими характерными зрительскими реакциями, как напряженность и пафос. Более того, если интенсивность нашей реакции на вымышленных персонажей может быть достаточно адекватно объяснена в этих случаях без ссылки на идентификацию персонажа, почему мы должны быть вынуждены постулировать идентификацию персонажа, чтобы объяснить ту же самую интенсивность реакции в других случаях?

Глава 3. Ужасы в заговоре

Ужасы в заговоре

Большинство видов искусства, в которых практикуется жанр ужасов, являются нарративными. Цель этого раздела - рассмотреть повествовательные структуры, которые чаще всего встречаются в страшных историях литературы, театра, кино, радио и телевидения. Сначала я рассмотрю некоторые из наиболее характерных повторяющихся сюжетов жанра ужасов. Это рассмотрение будет в определенной степени систематическим, но оно не претендует на исчерпывающую полноту. Далее будет рассмотрена тема нарративного саспенса; хотя саспенс ни в коем случае не является исключительной чертой ужаса - более того, как я буду утверждать, он включает в себя заметно отличающийся от искусства ужаса эмоциональный объект - тем не менее, саспенс является чрезвычайно частым эффектом историй ужасов, и поэтому должен быть рассмотрен в любом общем обсуждении наррации ужаса. Наконец, будет рассмотрена сюжетная структура, которую Тодоров окрестил "фантастической", как с точки зрения ее функционирования в литературе, так и с точки зрения того, что она показывает о нашем интересе к ужасам; также будет сделана попытка расширить наблюдения Тодорова о фантастическом до оригинального объяснения некоторых кинематографических устройств, которые часто встречаются в фильмах ужасов.

Некоторые характерные сюжеты ужасов

Каждый, кто знаком с жанром хоррора, знает, что его сюжеты очень повторяются. Хотя то тут, то там можно встретить сюжет, поражающий своей оригинальностью, в целом истории ужасов отличаются скорее поверхностными вариациями, чем глубокой структурой повествования. Адепт ужасов, как правило, очень хорошо чувствует, что произойдет дальше в истории - или, по крайней мере, очень хорошо чувствует диапазон вещей, которые могут произойти дальше. Отчасти это объясняется тем, что многие истории ужасов - подозреваю, что большинство - создаются на основе очень ограниченного репертуара повествований. Как и во многих других жанрах, сюжетные линии хоррор-повествований очень предсказуемы, но эта предсказуемость не ослабляет интереса аудитории ужасов (более того, кажется, что аудитория желает, чтобы одни и те же истории рассказывались снова и снова). Моя цель - представить некоторые из наиболее важных сюжетных структур в жанре ужасов, чтобы не только осветить их фундаментальные принципы организации, но и отчасти предположить происхождение того удовольствия, которое эстеты ужасов находят в этом жанре. Опять же, я не претендую на то, что смогу определить каждый сюжет ужасов или, возможно, даже все основные сюжеты. Мои выводы носят предварительный характер, хотя я надеюсь, что они все же будут поучительными.

Один из способов описать повторяющиеся сюжеты ужасов - рассмотреть каждый из их поджанров, чтобы выделить истории, которые они чаще всего пересказывают. Например, самые распространенные истории о призраках связаны с возвращением из мертвых того, кто оставил что-то недосказанным или недоделанным, кто желает, чтобы что-то непризнанное стало известно, или хочет отомстить или возместить ущерб. Как только живые узнают об этом тайном мотиве, они, как правило, отправляют призрака туда, откуда он пришел.

Аналогичным образом, истории о зловещих домах - такие, как "Сияние" Стивена Кинга, предполагаемый нехудожественный роман Джея Энсона "Ужас Амитивилля" и "Сожженные приношения" Роберта Мараско - характерно рассказывают об одержимости жизнью новых обитателей дома с целью возрождения какого-то прошлого зла (дома с привидениями обычно преследуют грехи прежних обитателей). Иными словами, в этих историях присутствует нарратив обновления, основанный на переосмыслении совершенно неприглядного прошлого.

Однако, несмотря на то, что каждый из поджанров ужасов - истории о вампирах, зомби, оборотнях, гигантских насекомых, рептилиях и инопланетных вторжениях - имеет определенные сюжеты (или, если хотите, темы повествования), которые они склонны повторять снова и снова, эти истории также часто разделяют более абстрактные, глубокие повествовательные структуры друг с другом. Так, если "Цикл оборотня" Стивена Кинга повторяет классические сюжеты о ликантропии, а "666" Джея Энсона вновь приводит в движение сатанинские планы мирового господства, то оба сюжета разделяют важнейшие формальные структуры, которые повторяются и в других поджанрах, таких же разнообразных, как токсичный мутант, размороженный доисторический динозавр, безумный ученый/некромант и так далее.

Поскольку в этой книге я хочу говорить об ужасах в самом общем виде, я сосредоточусь, по большей части, на абстрактных повествовательных структурах, которые пересекаются с различными поджанрами ужасов. Принятие такого уровня обобщения также будет полезно, когда я приду к предположению, что именно в ужасе как жанре привлекает людей к нему. Это не означает, что изучение нарративных тем поджанров ужасов имеет смысл. Исследования в этом направлении можно только приветствовать. Тем не менее, такие исследования, скорее всего, выявят особое очарование каждого поджанра - и его убедительные (повторяющиеся) мифы, а не что-то о силе ужаса в целом.

Сложный сюжет открытия

Один из способов приблизиться к глубоким, абстрактным сюжетным структурам жанра ужасов - рассмотреть довольно сложную общую сюжетную структуру, чтобы определить некоторые из ее основных ингредиентов или функций, а затем посмотреть, как эти функции могут быть изменены или перекомбинированы для формирования других общих сюжетных структур. Для этого первой из дюжины или около того структур повествования ужасов, которые я буду обсуждать, является то, что я называю сложным сюжетом открытия. Эта сюжетная структура имеет четыре основных движения или функции. Это: начало, открытие, подтверждение и противостояние.

Первая функция в сложном сюжете открытия - начало. Здесь присутствие монстра устанавливается для зрителей. Например, в фильме "Челюсти" мы видим нападение акулы. Мы знаем, что чудовище находится за границей и находится рядом. С появлением монстра начинается собственно ужастик, хотя, конечно, появлению монстра в повествовании могут предшествовать некоторые установочные сцены, знакомящие нас с персонажами-людьми и их местностью, а возможно, и с их профессиями, имеющими отношение к ужастику, например, они - исследователи Арктики или исследователи гермовойн.

Как правило, появление или приход монстра описывается одним из двух способов, которые аналогичны двум способам изложения преступления в детективной фантастике. То есть, обсуждая детективные истории, мы часто проводим различие между триллерами и загадками. В триллере зритель с самого начала знает, кто является преступником, даже если герои не знают, и это знание порождает большое напряжение. Или же может быть так, что ни зрители, ни персонажи не знают "кто преступник"; известно лишь, что совершено преступление - часто убийство, - и читатель вместе с сыщиком одновременно просматривает подсказки, чтобы разгадать тайну.

Аналогично, сложная история ужасов с открытиями может начинаться в манере триллера, сразу раскрывая перед зрителями личность монстра (например, "Челюсти" или роман Гая Смита "Крабы-убийцы"); или в манере мистерии, показывая нам только отвратительные последствия деятельности монстра - как правило, со смертей и разрушений, а также странного поведения недавно одержимых. В последнем случае зритель вместе с героями следит за накоплением свидетельств чудовищных, нечистых дел, желая узнать, что стоит за всей этой бойней.

Кроме того, появление, в смысле проявление, монстра может быть как немедленным, так и постепенным. Ужасное существо может быть идентифицировано для зрителей сразу же в начале или в начальной сцене (например, в фильме "Ночь демона"), или же его присутствие и/или идентичность могут проявляться лишь постепенно. Мы можем узнать, что это за монстр, только после того, как столкнемся с несколькими его убийствами или другими эффектами, хотя, конечно, мы можем узнать это раньше, чем кто-либо из героев истории.

В этом отношении многие истории ужасов используют то, что можно назвать фазированием в развитии их начального движения. То есть зрители могут понять, что происходит, раньше, чем герои истории; идентификация монстров персонажами происходит поэтапно, после предварительного осознания зрителями. То, что аудитория обладает этим знанием, конечно, ускоряет ее предвкушение. Более того, аудитория часто оказывается в таком положении, потому что ей, как и рассказчику, часто доступно гораздо больше сцен и происшествий, а также их последствий, чем отдельным персонажам. Например, в романе Дэниела Роудса "После Люцифера" мы понимаем, что Курдеваль, иерофант Белиала, завладевает Джоном Мактеллом, раньше него - поскольку мы узнали, среди прочего, что крипта была нарушена, - раньше Мактелла, а также мы понимаем, что Алисса - девственница, которую ищет Курдеваль, раньше других, поскольку мы, но не персонажи, знаем природу явления, которое появляется в ее ванной. Подобная структура встречается довольно часто. В этом случае зритель часто имеет более полное представление о происходящем, или, если перейти на другую метафору, у него больше частей головоломки, чем у персонажей, что приводит к тому, что зритель приходит к своему открытию раньше персонажей и, таким образом, вызывает у читателя или зрителя острое чувство ожидания.

Кроме того, начало, как и многие другие функции в рассказах ужасов, может итерироваться. Например, может быть несколько начал; в романе Ричарда Льюиса "Каретная лошадь дьявола" жуки-людоеды появляются и в Чикаго, и в Кембридже, Англия. Кроме того, может быть несколько временных, а также несколько пространственных начал; существо может появиться в разное время, а также в разных местах, как в романе Кинга "Оно". Функция начала также может быть довольно продолжительной; почти весь роман Дона Д'Аммассы "Кровавый зверь" посвящен затяжному процессу, в ходе которого горгулья становится явью.

Появление существа, сопровождающееся хаосом или другими тревожными эффектами, ставит вопрос о том, смогут ли персонажи истории раскрыть источник, личность и природу этих неприятных и недоуменных событий. Ответ на этот вопрос дается во втором движении или функции в обсуждаемом нами сюжете; я называю его открытием. То есть после появления монстра человек или группа людей узнают о его существовании. Обнаружение монстра может стать неожиданностью для персонажей, а может быть частью расследования; более того, если обнаружение является результатом расследования, то расследование может развиваться либо в соответствии с благодушным предположением, что за недавние гнусные происшествия ответственен человек, либо в соответствии с гипотезой, что некая неестественная сила (например, оборотень, а не бешеная собака) на свободе. Собственно открытие происходит, когда один персонаж или группа персонажей приходят к обоснованному убеждению, что в основе проблемы лежит монстр. Начало, грубо говоря, включает в себя сцены и эпизоды с проявлениями монстра, предшествующие его обнаружению; движение начала может стать довольно продолжительным, поскольку улики, часто в форме убийств или других тревожных событий, накапливаются до того, как кто-то (из живых) начинает понимать, что происходит. Если расследование причин этих проявлений уже ведется, то движение открытия в сюжете аккуратно вытекает из движения начала.

В сюжете, который я называю "сложным открытием", открытие того, что в основе недавнего зла лежит монстр, встречает сопротивление, часто со стороны сильных мира сего. Иными словами, хотя отдельный человек или группа людей обнаруживают, что за чередой ужасных убийств стоит некое неестественное существо, к этой информации скептически относятся третьи лица, часто авторитетные, такие как полиция, видные ученые, религиозные лидеры, правительственные чиновники или армия. Существование монстра доказано как зрителям, так и небольшой группе первооткрывателей, но по тем или иным причинам существование монстра или характер угрозы, которую он представляет, не признается. "Вампиров не существует", - может сказать начальник полиции в такой момент в сюжете ужастика. В фильме "Челюсти" городской совет отказывается признать присутствие акулы из-за угрозы, которую она представляет для туристического бизнеса, точно так же, как мэр Пирсон отвергает предложения шефа Слотера в романе Дэвида Моррелла "Тотем", потому что это поставит под угрозу продажу местного скота. Таким образом, обнаружение монстра требует дополнительного подтверждения его существования третьими лицами. Открытие монстра одним человеком или группой людей должно быть доказано другому, первоначально скептически настроенному человеку или группе людей, часто человеку или группе людей, необходимым для оказания сопротивления монстру.

В сложном сюжете открытия, таким образом, открытие перетекает в следующее сюжетное движение - подтверждение. Как мы увидим позже, именно наличие функции подтверждения в этом конкретном типе сюжета делает его сложным сюжетом открытия. Функция подтверждения заключается в том, что первооткрыватели или верующие в существование монстра убеждают другую группу людей в существовании этого существа и в масштабах грозящей ему смертельной опасности (о некоторых из этих монстров часто говорят, что они предвещают конец человеческой жизни, какой мы ее знаем).

Подтверждающая часть такого сюжета может быть весьма замысловатой. По мере того как ООН отказывается признать реальность наступления пчел-убийц или захватчиков с Марса, теряется драгоценное время, в течение которого существо или существа часто обретают силу и преимущество. Эта пауза также позволяет много говорить о надвигающемся монстре, и эти разговоры о его неуязвимости, невообразимой силе и мерзких привычках наделяют чудовище качествами, которые заставляют зрителей с ужасом ожидать его следующего проявления. Реакция аудитории на вымышленных монстров часто зависит от качеств, приписываемых им до того, как их покажут нападающими на людей на экране или до того, как они будут описаны в конкретной сцене нападения в романе. Разговоры о монстре, когда его нет, подготавливают реакцию аудитории к тем сценам, где мы видим или читаем о монстре в действии. И большая часть этих приписываний чудовищу ужасных свойств происходит в то время, когда первооткрыватели доказывают свое существование монстра и его потрясающие возможности.

Как в процессе открытия, так и в процессе подтверждения в историях ужасов может проявляться ратиоцинация. Когда персонаж развивает гипотезу о том, что по соседству завелся вампир, или пытается доказать, что в городе завелись инопланетные захватчики, на первый план выходят аргументы и объяснения. Чтобы подтвердить свое открытие монстра, персонаж должен продемонстрировать, что его утверждение более правдоподобно соответствует фактам, чем конкурирующие теории. Большая часть рассуждений, используемых для этого, будет относиться к тому типу, который философы называют "гипотезами наилучшего объяснения". Например, гипотеза о вампирах лучше объясняет такие аномалии, как волчий лай в центре Лондона, небольшие следы укусов на шее жертвы и устойчивую анемию, несмотря на бесчисленные переливания крови, чем любая из имеющихся натуралистических теорий.

Несомненно, как и в случае с таинственными историями, игра рассуждений во многих страшных рассказах способствует получению когнитивного удовольствия. Не стоит удивляться и тому, что драма доказательства играет столь важную роль в ужастиках, поскольку, как я утверждал ранее, объектом артхоррора является то, что исключено из наших концептуальных схем. Таким образом, сюжеты стремятся доказать, что на небе и на земле существует больше вещей, чем признается в наших устоявшихся концептуальных рамках. Особенно интересной в этой сюжетной структуре является напряжение, вызванное задержкой между открытием и подтверждением. Тематически она вовлекает зрителей не только в драму доказательства. Но, кроме того, поскольку зрители разделяют с первооткрывателями знание о существовании чудовищ, это ставит нас в восхитительно превосходное положение, которое особенно ярко проявляется, когда отрицатели - генералы, епископы, начальники полиции, ученые, руководители учреждений, бюрократы всех мастей и так далее - являются патентованными авторитетными фигурами.

Как и в случае с наступлением, процессы обнаружения и подтверждения в рассказе ужасов могут повторяться. Монстр может быть обнаружен более одного раза разными людьми и группами, и его существование может быть подтверждено более чем одной группой. В недавнем романе Стивена Кинга "Томминокеры" процесс обнаружения/подтверждения начинается несколько раз, хотя по разным причинам в каждом случае попытка прерывается в художественном тексте.

После колебаний, связанных с подтверждением, сложный сюжет открытия

Кульминацией становится противостояние. Человечество выходит навстречу своему монстру, и противостояние обычно принимает форму фиаско. Часто противостояние бывает не одно, а несколько. Они могут принимать форму эскалации интенсивности, сложности или того и другого. Кроме того, движение конфронтации может принимать формат проблемы/решения. То есть первые столкновения с монстром доказывают, что он неуязвим для человечества во всех мыслимых отношениях; но затем человечество вырывает победу из пасти смерти, придумав одну контрмеру "последнего шанса", которая переломит ход событий. Эта контрмера может быть разработана и теоретизирована в сцене, которая происходит до ее применения, например, в сцене введения брачной сыворотки в "Лошади дьявола"; или же она может быть придумана в пылу сражения, в момент катастазы, например, когда шеф полиции стреляет в цилиндр со взрывчаткой, который акула держит в пасти в конце "Челюстей". В большинстве случаев человечество выходит победителем из противостояния с монстром, хотя не исключено, что мы проиграем, как это происходит в финале ремейка фильма "Вторжение похитителей тел". Или же монстр может просто сбежать, как это происходит в романе "Дальше после Люцифера". В последних фильмах, особенно после "Кэрри" Брайана Де Пальмы, после сцены победного противостояния также часто следует необязательная кода, которая говорит о том, что монстр не был полностью уничтожен и готовится к своему следующему пришествию (несомненно, в сиквеле); например, в конце "Кошмара на улице Вязов" (часть IV) героиня видит мимолетное отражение Фредди Крюгера.

Чтобы получить четкое представление о том, как работает сложный сюжет открытия, полезно рассмотреть его в деталях в одном из известных произведений ужасов. Очень полезным примером в этом отношении является роман Уильяма Блэтти "Экзорцист" - книга, которая вполне может претендовать на то, чтобы стать начальным произведением современного цикла хоррор-фантастики. Книга довольно сложна, поскольку стремится к большему, чем просто ужас - аллегорически она утверждает существование необъяснимого зла в мире (обратите внимание на страницу цитат, предваряющую повествование), и в ней есть теория об истинной цели демонической одержимости. Однако, несмотря на эти масштабные цели, книга имеет общие черты с более скромными ужастиками - форму сложного сюжета-разоблачения.

Книга начинается с небольшого пролога, действие которого происходит в Северном Ираке. Он не является частью собственно сложного раскрытия, хотя и выполняет важные функции по отношению к роману в целом. Он кратко знакомит нас с экзорцистом Ланкестером Меррином, который предчувствует грядущие события: демон Пазузу, чье царство - болезни и недуги, собирается нанести новый удар. Кроме того, мы узнаем кое-что о духовном кризисе Меррина: ему трудно испытывать (а не желать) любовь к другим людям, особенно когда они деформированы и больны (особый удел Пазузу). Это заставляет Меррина беспокоиться о своей вере.

Эта информация о духовном состоянии Меррина имеет отношение к роману Блэтти

Блэтти считает, что демоническая цель одержимости заключается не в том, чтобы присвоить душу одержимого, а в том, чтобы подорвать веру всех тех, кто окружает и наблюдает это зрелище: заставить их сомневаться и презирать себя настолько, чтобы они не могли поверить, что Бог может их любить. Таким образом, когда экзорцизм заканчивается, мы видим, что демон издевается над Меррином по поводу его проблем с любовью к другим, точно так же, как он использует чувство вины Карраса (младшего экзорциста) по отношению к своей матери.

В разделе "Начало" "Экзорцист" переходит на первую передачу. Основная функция этого раздела - тщательная инсценировка появления демона. В "Экзорцисте" процесс появления демона довольно затяжной. Первое свидетельство прихода монстра появляется уже на второй странице первой главы: Крис Макнейл, известная киноактриса и мать Риган (девушки, в которую собираются вселиться), слышит на чердаке стук, который, по ее мнению, вызван крысами. Начинают накапливаться и другие аномалии: Риган слышит странные звуки, доносящиеся с потолка ее спальни; пропавшее платье появляется в неожиданном месте; бюро Риган кажется передвинутым; Риган играет со спиритической доской, разговаривая с кем-то по имени Капитан Хауди; одна из мягких игрушек Риган оказывается в одной из крысиных ловушек на чердаке; Риган жалуется, что ее кровать трясется по ночам.

Во второй главе отец Каррас переключается на себя: он навещает свою мать в Нью-Йорке. Этот эпизод показывает, что Каррас чувствует вину за то, что оставил мать, чтобы следовать своему священническому призванию. Позже, во время экзорцизма, демон будет использовать чувство вины Карраса перед матерью, чтобы подорвать его решимость. В третьей главе, однако, мы возвращаемся к рассмотрению вопроса о появлении демона. Свидетельства присутствия демона становятся все более частыми, масштабными и серьезными. Крис жалуется врачу, что Риган ведет себя эксцентрично и привлекает к себе внимание: скребется, теряет вещи, жалуется, что мебель двигается, а кровать трясется. После того как Крис отвез Риган к врачу, Крис узнает, что Риган использует крайне нецензурную лексику. К концу главы состояние Риган стремительно ухудшается: она становится нехарактерно забывчивой и неопрятной, жалуется на тошноту, появляется все больше сообщений о том, что Риган использует непристойные выражения, и Риган настаивает на том, что в ее комнате стоит неприятный, "горелый" запах, который никто не может подтвердить.

Признаки прихода демона становятся все более очевидными в начале четвертой главы. В ближайшей церкви обнаружены осквернения, напоминающие Черную мессу: на алтаре лежат человеческие экскременты, а к чучелу Христа прикреплен массивный фаллос. Тем временем поведение Риган становится все более странным. Она спускается вниз, когда Крис устраивает вечеринку, мочится на ковер в гостиной и зловеще предсказывает, что один из гостей, астронавт, погибнет в космосе. В конце главы, которая также является завершением первой части книги, заканчивается с треском. Крис видит, как кровать Риган сильно и необъяснимо трясется.

Вторая часть фильма "Экзорцист", озаглавленная "Грань", переносит начало действия демона на момент его обнаружения. Риган подвергают множеству медицинских тестов, а ее симптомы становятся все более яркими. С ней начинают происходить эпизоды, когда ее тело тяжелеет, когда она проявляет сверхъестественную силу, когда ее тело становится непостижимо упругим, когда меняется ее голос. Врачи в недоумении. Затем директор Криса, Берк Деннингс, убит в результате убийства, похожего на культовое - его голова была повернута на 180 градусов - и Риган оказывается замешанной в этом. Врачи предлагают провести экзорцизм как средство контрсуггестии. Раздел заканчивается самым ярким на сегодняшний день проявлением присутствия демона. Крис застает Риган мастурбирующей с распятием; она заталкивает лицо Криса в свою кровоточащую промежность; а затем Крис видит нечто совершенно сверхъестественное - Риган поворачивает голову на 180 градусов, как бы признавая, что убила Берка.7 К этому моменту Крис убежден, что Риган одержима. Крис, таким образом, выступает в роли первооткрывателя в сюжете. В начале третьей части, "Бездна", она обращается к Каррасу с просьбой об экзорцизме. Каррас, однако, противится этой идее. В этот момент сюжет переходит в фазу подтверждения. Каррас - авторитетная фигура, и именно его, вопреки его скептическим сомнениям, нужно убедить в том, что Риган одержима. Этот процесс довольно сложен. Проходит более ста страниц, прежде чем Каррас окончательно убеждается.

Сложность подтверждения одержимости Риган обусловлена несколькими факторами. Поскольку Каррас - психиатр, он сразу же ищет натуралистические объяснения. Кроме того, его расследование должно соответствовать церковной процедуре, поэтому он должен убедиться, что установленные критерии одержимости были однозначно соблюдены. Как читатели, мы узнаем много нового о том, что нужно для того, чтобы считать одержимость подлинной; а поскольку Каррас проверяет соответствие каждому критерию и отсутствие других объяснений, в тексте разворачивается длительная драма доказательства.

Что делает подтверждение одержимости Реган особенно запутанным, так это то, что демон внутри нее играет с Каррасом. В некоторые моменты он намеренно вводит Карраса в заблуждение; он притворяется, что считает воду из-под крана святой водой, и извивается, когда ее кропят на кровать. Демон хочет, чтобы Каррас колебался в своих убеждениях. Он говорит: "Мы должны дать тебе повод для сомнений. Немного. Достаточно, чтобы быть уверенным в конечном результате".

Демон дразнит Карраса, говоря на языках, которых Риган знать не может, но отказываясь вести беседу достаточно долго, чтобы Каррас окончательно убедился, что он не произносит дежурные фразы. Конечно, к этому моменту читатель убежден, что Риган одержима, отчасти потому, что мы прекрасно понимаем, что демон точно знает, чего хочет Каррас, и изобретательно расстраивает его стратегии. Однако, наконец, признаки становятся непреодолимыми. Обнаруживается, что Риган отвечает на вопросы Карраса на английском языке задом наперед - дьявольский способ, скажем так, удовлетворить требование, чтобы одержимые владели чужими языками, - а Риган, хотя и привязана к кровати, вывела на своем животе "помоги мне" (ранее Каррас предсказывал, что подобные проявления исчезнут, как только руки Риган будут зафиксированы - знаменитые последние слова). Итак, "в 9:00 того же утра Дэмиен Каррас пришел к президенту Джорджтаунского университета и попросил разрешения на экзорцизм".

Церковные власти не так трудно убедить, как отца Карраса, и сюжет начинает переходить от фазы подтверждения к фазе противостояния, когда мы переходим от третьего раздела книги к четвертому, озаглавленному "И пусть мой крик дойдет до тебя....". Этот раздел начинается с того, что мы узнаем об осложнении сюжета, о котором я до сих пор не упоминал в своем пересказе: параллельно с обнаружением и подтверждением одержимости Риган ведется полицейское расследование убийства Берка Деннингса. Это не является существенным элементом сложного сюжета об открытии, однако обогащает "Экзорциста", добавляя в текст еще одну линию рациоцинации - на этот раз ее демонстрирует детектив Киндерман, - которая, с ее предположениями и гипотезами, развивает драму доказательства.

Самым важным элементом четвертой части "Экзорциста" является приезд отца Меррина, сопровождаемый некоторой справочной информацией о нем, за которой следует сам экзорцизм. В зависимости от того, как их считать, экзорцизм включает в себя несколько столкновений с демоном. Демон делает комнату ледяной холодной; Риган левитирует; но самое главное - демон атакует собравшихся, в первую очередь экзорцистов, там, где их психика наиболее уязвима. В предпоследнем противостоянии Меррин умирает, что очень злит Пазузу, поскольку он/она думал/а, что был/а на грани завоевания души Меррина; Пазузу, надо полагать, считает это куском космического грязного бассейна. Затем Каррас входит в комнату для последнего противостояния, которое накаляется до такой степени, что священник призывает демона в свое собственное тело и, используя последние остатки силы воли, бросается сам (и демон) из окна спальни Риган. Риган очищается, а Каррас живет достаточно долго, чтобы ему отпустили грехи. На этом повествование фактически закончено, хотя есть краткий эпилог, в котором рассказывается о возвращении к нормальной жизни.

Подобный сложный сюжет, включающий в себя начало, обнаружение, подтверждение и противостояние, можно увидеть в бесчисленном множестве всевозможных историй ужасов. Еще один очень известный пример - широко распространенная театральная популяризация "Дракулы", адаптированная Гамильтоном Дином и Джоном Болдстоном. Сигнал к появлению вампира подается в начальной сцене первого акта, где мы узнаем, что Люси поражена той же загадочной болезнью, которая недавно убила Мину. Доктор Сьюард, отец Люси, в замешательстве и вызывает на дело своего старого коллегу, профессора Ван Хельсинга.

Ван Хельсинг - квинтэссенция первооткрывателя. Хотя кажется, что он уже приехал в Англию, подозревая, что проблема заключается в вампире, он начинает собирать доказательства в пользу своей точки зрения и, конечно же, должен идентифицировать вампира. Поначалу он думает, что это должен быть англичанин (ведь вампиры должны спать на родной земле), но в итоге выясняет, что это граф Дракула. Доктор Сьюард сопротивляется идее вампиров как ненаучной, но Ван Хельсинг и Харкер, любовник Люси, приводят свои аргументы в драме доказательств, которая показывает, что гипотеза о вампирах непреодолима. Процесс подтверждения не столь длителен, как в "Экзорцисте", и ко второму акту Сьюард, кажется, обращается в веру. Затем пьеса переходит в серию противостояний, кульминацией которых становится посадка Дракулы на кол в тайном проходе между убежищем Сьюарда и аббатством Карфакс.

За последние полтора десятилетия существования хоррор-цикла сложный сюжет с открытиями был использован в огромном количестве фильмов. Один из особенно удачных примеров - "Знамение", написанное Дэвидом Зельцером и снятое Ричардом Доннером. Этот фильм, как и "Ребенок Розмари", который и как роман, и как фильм предвосхитил правящий цикл ужасов, повествует о пришествии Антихриста. Группа дьяволопоклонников, в основном священников, подменила сына Сатаны по имени Дэмиен на ребенка богатого американского дипломата Роберта Торна (Грегори Пек), имеющего президентские амбиции. Таким образом, подразумевается, что Сатана ставит себя в пределах досягаемости Белого дома.

Конечно, ни Торн, ни его жена не догадываются, что Дэмиен - сын Сатаны. Но всевозможные странные происшествия начинают предвещать наступление чего-то противоестественного. Некоторые моменты: Гувернантка Дэмиена, находясь в трансе, вешается на его дне рождения; причудливая новая няня с диким оскалом появляется при сомнительных обстоятельствах, а вскоре после нее чудовищная собака (с которой, как предполагает монтаж, Дэмиен общается телепатически) присоединяется к семье, вопреки указаниям посла Торна; у Дэмиена случается необъяснимая истерика при виде церкви; Дэмиен отпугивает жирафов и злит бабуинов в зоопарке; и так далее.

Роль первооткрывателя распределена между двумя фигурами. Первая - отец Бреннан, который, хотя и узнал, кто такой Дэмиен на самом деле, умудряется сообщить Торну о природе своего сына в настолько ненормальной и безумной манере, что Торн отвергает это (пока после смерти Бреннана не сбывается кое-что из предсказанного священником). Затем роль первооткрывателя берет на себя фотограф по имени Дженнингс, чьи снимки окружающих Торна людей имеют коварную привычку предсказывать их смерть. Дженнингс также расследовал дело Бреннана и, более или менее, узнал почти все, что знал священник.

Дженнингс излагает свои доводы Торну, который становится несколько раздраженным. Все совпадения: беременность жены, предсказанная сумасшедшим священником; тот факт, что Дэмиен родился в 6 часов утра шестого июня (т.е. в 666) и т.д. Но Торн, тем не менее, настроен скептически. На протяжении почти всего фильма он остается фигурой, для которой существование сатанинского заговора должно быть подтверждено. Драма доказательства и игра рациоцинации становятся весьма продолжительными: нам не только рассказывают о глоссах из Книги Откровений, которые затем соотносятся с обстоятельствами жизни Дэмиена, но мы узнаем, что мать Дэмиена, похоже, была собакой, а родной ребенок Торна был убит. Улики продолжают накапливаться.

В некоторые моменты - например, после нападения на кладбище, а затем после смерти жены - Торн кажется убежденным. Но он продолжает отступать. В Израиле он отказывается убивать Дэмиена, но когда Дженнингс говорит, что сделает это, Дженнингса обезглавливают. Понятно, что это нервирует Торна, поэтому он снова берет в руки ритуальные ножи и отправляется в Лондон. Но даже в Лондоне он должен провести еще одно испытание, чтобы подтвердить дьяволизм Дэмиена. По указанию израильского экзорциста он обрезает волосы ребенка и обнаруживает на них инкриминирующее родимое пятно (666). Это последняя улика; гипотеза об антихристе окончательно подтверждается к удовлетворению Торна. И не успела она подтвердиться, как разразилось первое противостояние: На Торна нападает демоническая гувернантка с диким оскалом, которая, похоже, действует скорее как знакомый Дэмиена. Торн также должен противостоять адской гончей. Но, несмотря на героические усилия, он погибает, не успев убить Дэмиена на освященной земле. Человечество проигрывает это противостояние с Сатаной, а Дэмиен, похоже, становится подопечным президента США.

Сюжет со сложными открытиями - один из самых частых сюжетов ужасов в современной литературе и кино, хотя он встречается и в более ранних циклах ужасов. Фильмы о гигантских насекомых пятидесятых годов, как и фильмы об инопланетном вторжении, довольно широко используют этот формат, как и ранние романы ужасов, такие как "Кармилла". Однако это не единственная сюжетная структура, встречающаяся в жанре, и на данном этапе будет полезно рассмотреть некоторые другие альтернативные сюжетные структуры.

Вариации

Один из способов найти другие оперативные сюжеты ужасов - заметить, что во многих историях ужасов используются не все функции или сюжетные ходы, описанные в рассказе о сложном сюжете открытия. Часто можно заметить, что к характеристике сюжетной структуры данной истории ужасов можно прийти, вычитая различные функции или сюжетные ходы из сложного сюжета открытия. Например, одной из довольно распространенных альтернативных сюжетных структур является сюжет открытия (в отличие от сложного сюжета открытия). Он включает в себя три основные функции (хотя каждая из них может итерироваться). Это: начало, открытие и противостояние. То есть, частый сюжет ужасов - это сложный сюжет открытия без функции подтверждения.

Примером того, что только что было названо сюжетом открытия, может служить роман Чарльза Гранта "Час оксранских мертвецов". Роман начинается со зверского убийства Бена. Это не последнее убийство, и оно дополняется другими странными поступками. Натали, в конце концов, совместно с Марком, газетным репортером, выполняет функцию разоблачения, и раскрытие шабаша занимает большую часть романа - в манере таинственной истории, когда собираются вместе кусочки улик - до финального противостояния, где Тоал побежден с помощью пропавшего кольца. Нет никаких подтверждений в случае возражений со стороны третьих лиц.

С точки зрения внутренней структуры романа, этому есть очевидная причина: все сильные мира сего - все те, кому можно было бы подтвердить существование шабаша, - принадлежат шабашу. Первооткрывателям же приходится справляться со сверхъестественными посягательствами самостоятельно. Очевидно, что в любой истории ужасов, где речь идет о таком заговорщическом захвате повседневного мира, не будет полного подтверждения, поскольку первооткрыватели в конечном итоге могут советоваться только с самими собой. Конечно, одна из вариаций здесь заключается в том, что первооткрыватели обращаются к кому-то, кто, неизвестно для них, является соучастником заговора; однако это приведет лишь к дальнейшему раскрытию природы врага с их стороны, возможно, прямо к конфронтации.

Конечно, сюжет с открытием можно найти и в историях ужасов, где нет всеобъемлющего сверхъестественного заговора. После появления ужасного существа у героя или героини не остается другого выхода - нет времени, нет возможности, нет других живых людей, слишком изолированная местность и так далее - кроме как самостоятельно противостоять монстру.

В романе М.Р. Джеймса "Casting the Runes" появление демона и некромантия Карсвелла устанавливаются благодаря сообщению о смерти Джона Харрингтона и череде странных событий, постигших Эдварда Даннинга, включая вторжение в его дом некоего нечетко описанного чудовища. Даннинг обращается к Генри Харрингтону, и вместе они определяют, что Карсвелл является источником их проблем и что именно он казнит их. Вооружившись этой информацией, они накладывают на Карсвелла заклятие, не пытаясь подтвердить свои выводы третьим лицам. Таким образом, сюжет переходит от фазы открытия к фазе противостояния без остановки на подтверждение.

Роман Кинга "Цикл оборотня" представляет собой художественное произведение, сюжет которого в некотором роде проходит через разграничение между сложным сюжетом открытия и сюжетом открытия. Причина этого заключается в том, что финальная сцена противостояния имеет в качестве составной части момент подтверждения. После появления оборотня Марти Козлоу, ослепивший оборотня на один глаз, делает вывод, что монстром является местный проповедник; Марти заманивает его к себе домой, где он, вооружившись необходимыми серебряными пулями, чтобы уничтожить существо. Перед столкновением Марти рассказывает о своих подозрениях дяде Элу, потому что ему нужно, чтобы Эл достал для него серебряные пули. Эл относится к этому скептически, но все же помогает Марти. Таким образом, когда оборотень наконец-то уничтожен, гипотеза Марти подтверждается, к изумлению Эла (и всех остальных). В данном случае функция подтверждения, так сказать, накладывается на функцию противостояния.

Я сам склонен считать, что этот пример относится к категории сюжета открытия. Однако этот случай показывает, что в той мере, в какой наши различные функции могут быть объединены в единых сюжетных ходах, в их применении будет присутствовать некоторая неустранимая неясность; все не так аккуратно, как может показаться из данной таксономии, хотя таксономия все еще может быть полезной, особенно в такой момент, как сейчас, когда так мало написано в плане нарратологического анализа ужасов.

Как из сложного сюжета открытия можно получить годный сюжет ужасов, вычитая из него функцию подтверждения, так и из более сложного сюжета можно получить оперативный нарратив, вычитая из него функцию противостояния. В результате получается сюжет подтверждения, который состоит из трех движений или функций: начало, открытие, подтверждение. Примером может служить оригинальная версия фильма "Вторжение похитителей тел". Внутри обрамляющего сюжета начало вторжения стручков развивается до тех пор, пока доктор наконец не обнаруживает его источник; после неудачных попыток подтверждения - неудачных, поскольку все власти в городе - люди стручков - он сбегает, чтобы рассказать свою историю посторонним. Их неверие развеивается, когда в конце фильма они вдруг узнают, что по шоссе проехал грузовик, перевозящий таинственные капсулы. Мы так и не видим противостояния между человечеством и людьми-стручками. Фильм заканчивается разрешением процесса подтверждения.

Другой возможный сюжет тройного движения включает последовательность: начало, подтверждение, противостояние. Поскольку в этой формации отсутствует компонент открытия, она, вероятно, будет встречаться только в тех повествовательных контекстах, где о существовании монстра уже известно, так что доказательства его присутствия, накопленные в начальной фазе повествования, приводят не к первоначальному открытию существа, а к подтверждению того, что чудовищное существо уже известно о существовании в мире вымысла. Возможно, сиквелы - хороший тому пример. То есть там, где все уже знают о существовании Годзиллы, свидетельства его возвращения скорее подтверждают, чем первоначально указывают (то есть открывают) его присутствие.

Можно также представить себе трехчастную структуру сюжета, состоящую из открытия, подтверждения и противостояния. Здесь мы вычли начало из сложного сюжета об обнаружении. Подобный сюжет может возникнуть в том случае, если до момента обнаружения монстра нет никаких свидетельств его появления. То есть все движение начала происходит в момент обнаружения существа.

Примером может служить роман Шери С. Теппер "Кровное наследие". На протяжении более ста страниц мы вовлечены в расследование таинственного исчезновения семьи Барсука. Присутствие демона Матуку-паго-паго не проявляется непосредственно в ходе расследования. Демон, словно вихрь, вырывается из своей тюрьмы, когда Барсук и его компания экстрасенсов посещают Бэйлфорд. Первое появление существа, таким образом, становится моментом его обнаружения - по крайней мере, для Малии и профессора. Более того, кажется уместным назвать эту последовательность событий открытием, поскольку она включает в себя Малию и профессора, размышляющих о природе монстра.

Поскольку Барсук сопротивляется гипотезе о демоне, он проявляет скептицизм, требующий подтверждения. Он постепенно убеждается в этом по мере того, как противостояние наслаивается на противостояние. Интересной особенностью этого конкретного романа, по крайней мере с точки зрения структуры повествования, является то, что в сегмент противостояния с Матуку-паго-паго вложен подсюжет, связанный с обнаружением другого монстра, суккуба. Таким образом, в противостояние с Матуку вложено появление и обнаружение суккуба, которое затем переплетается с противостоянием с Матуку. Это говорит о том, что многие структуры, которые я выявил до сих пор, можно комбинировать друг с другом, предлагая все более и более замысловатые сюжеты.

Вычитая функции из сложного сюжета открытия, я набросал серию трехфункциональных историй ужасов. Дальнейшее вычитание предполагает ряд двухфункциональных повествований, включая: начало/противостояние; начало/обнаружение; начало/подтверждение; обнаружение/противостояние; обнаружение/подтверждение; подтверждение/противостояние.

Примером сюжета "начало/противостояние" может служить радиоадаптация "Войны миров" Орсона Уэллса. Она открывается взрывами на Марсе, за которыми довольно быстро следует приземление инопланетных цилиндров. Очень быстро цилиндры открываются, и начинается война между человечеством и космическими захватчиками. Открытий очень мало, все сразу понимают, что марсиане прибыли и противостояние началось. В начальном сегменте сериала есть остатки темы подтверждения: ученый Пирсон уверяет нас, что на Марсе нет жизни - как раз перед тем, как она поселяется в Нью-Джерси. Однако тема подтверждения не выдерживает критики, поскольку вскоре марсианское присутствие становится очевидным для всего мира. Остается только противостоять ему. В оставшейся части истории человечество терпит поражение в противостоянии за противостоянием, пока не наступает deus ex machina.

Такие фильмы, как "Нечто" Говарда Хоукса и "Чужой" Ридли Скотта, также кажутся смоделированными по структуре "начало/противостояние". И снова это кажется функцией того факта, что между началом и обнаружением нет никакой дистанции; они не только происходят в одном и том же случае, но и не вызывают сомнений в существовании и характере существующей опасности для всех заинтересованных сторон.

В обычных формах концептуализации монстр убивает людей, потому что его присутствие видят все персонажи. Некоторые персонажи (часто научные исследователи) могут не считать, что монстра следует уничтожить, и препятствовать попыткам его убить. Но то, что это чудовище на свободе, не вызывает сомнений.

В подобных сюжетах может иметь место некоторая игра в ратиоцинацию, когда делаются открытия о невероятных свойствах таких монстров. Но эта ратиоцинация, как и скептический осадок в "Войне миров", необязательна. Такие вымыслы могут очень быстро превратиться в военные истории. Масштаб этих военных историй может варьироваться от полномасштабных тактических военных действий, как в случае с "Войной миров", до взводных историй, в которых горстка уязвимых воинов оказывается отрезанной и фактически окруженной группой монстров или одним монстром, который, кажется, обладает способностью быть везде и сразу. Такие фильмы, как "Чужой", "Существо" и "Нечто", являются хорошими примерами взводных фильмов о монстрах. Подобная сюжетная структура не характерна только для космических вторжений: фильм "Зловещие мертвецы" также может служить примером.

Рассказ Роберта Блоха "Пир в аббатстве" иллюстрирует сюжет начала/обнаружения. Начало связано с посещением монастыря рассказчиком и его растущим чувством, что в поведении монахов есть что-то тревожно неправильное. Момент открытия происходит в последних абзацах рассказа, где пробуждающийся посетитель выясняет, что монастырь - это периодически появляющийся шабаш с привидениями и что мясо, которое подали ему на пиру, было с тела его брата, священника.

Возможно, "После" Эдит Уортон можно рассматривать как пример начала/подтверждения. Рассказ начинается с легенды о призраке, который появляется в доме в Дорсетшире, но о его присутствии, по местным преданиям, можно узнать только спустя долгое время. Дом покупает американская пара - Нед и Мэри Бойн, и они, похоже, очень хотят встретиться с призраком. Но со временем никаких доказательств призрачных проявлений не обнаруживается, и они начинают скептически относиться к его существованию - "их невидимый сосед по дому окончательно выпал из числа их знакомых, которых было достаточно много, чтобы они вскоре не заметили потери".

Однако происходит очень странное событие: однажды Нед Бойн исчезает, когда ему звонит неизвестный незнакомец, и Мэри направляет его в библиотеку Неда. Начались долгие поиски Неда. Но таинственным образом никаких его следов обнаружить не удается. Нет и намека на то, что произошло что-то сверхъестественное. Но, по сути, необъяснимое исчезновение Неда, к которому Мэри в конце концов привыкает, - это главный признак наступления событий, который у нас есть.

По мере развития сюжета Мэри приходит к выводу, что странный неопознанный посетитель, о котором говорилось выше, - это призрак Роберта Элвелла, с которым Нед поступил нечестно в какой-то сомнительной деловой сделке. Судя по всему, призрак вернулся, чтобы отомстить. Мэри понимает это только в конце истории во время беседы с адвокатом. И этот вывод Мэри подтверждает начальную легенду о том, что только один осознает присутствие призрака в этом доме с привидениями спустя долгое время после его появления.

Одна из причин, по которой я отнес признание Мэри существования призрака к теме подтверждения, а не к теме открытия, заключается в том, что в своем повествовательном контексте оно подтверждает начальную легенду. Более того, это откровение происходит в контексте скептицизма, поскольку молодые американцы несколько разочаровались в том, что не встретили призрака.

Истории, развертывающие структуру "начало/подтверждение", должны каким-то образом предполагать предшествующее открытие неестественного существа. Ведь подтверждение может произойти только на фоне предыдущего открытия или гипотезы - той, которая в целом подвержена скептицизму. Один из способов выполнить эти условия - начать с контекста, в котором существует местная легенда, которую можно оспорить: возможно, утверждение о существовании Лох-Несского чудовища или Мерзкого снежного человека. Появление существа подтверждает спорную местную гипотезу. Такие истории не обязательно должны приводить к конфронтации. Возможно, как в случае с "После", для противостояния уже слишком поздно; а может быть, по той или иной причине у людей в рассказе нет ни причин, ни средств для противостояния существу. Возможно, они даже считают, что лучше позволить монстру продолжать свое существование без помех. Такие сюжеты, пожалуй, редкость в наше время, ведь в романах и фильмах ужасов так много внимания уделяется действию и приключениям, что от захватывающего противостояния трудно отказаться.