Философия ужаса

Ведь даже если предложенная теория ужаса не является неуязвимо всеобъемлющей, она предлагает, по крайней мере, четкое представление о центральных или основных случаях арт-хоррора. Если существуют спорные контрслучаи, которые теория не учитывает, теория все же может быть полезна для освещения этих примеров, показывая в терминах самой теории, как мотивированы интуиции, что эти контрслучаи должны учитываться.

Рассмотрим случай с фильмом Хичкока "Психо". Можно представить себе утверждение, что его следует рассматривать как пример ужаса. Но, конечно, моя теория не считает его таковым, потому что Норман Бейтс - не монстр. Он - шизофреник, тип существа, к которому наука относится благосклонно (хотя и самообманно, как следует из фильма). Но есть много причин рассматривать "Психо" как фильм ужасов. Это и образ старого темного дома, и драматизм коридоров. Сюжет разворачивается в одиноком месте, вдали от проторенных дорог, где появление одинокой женщины высвобождает сексуальные силы.

Нападения, убийства и инцест. Кроме того, различные структуры повествования (например, нарастание до финального проявления мерзкого существа), тактика шока (внезапные движения и нервирующие, пронзительные струнные Бернарда Херрманна), образы (например, скелет) и даже освещение наводят на мысли о фильмах ужасов. При таком количестве соответствий, не стою ли я на месте, отказываясь принять этот фильм за образец ужасов?

Возможно. Но более интересным с точки зрения информативности моей теории является тот факт, что, основываясь на ней, я могу объяснить, почему зрители так склонны считать "Психо" фильмом ужасов. Ведь даже если Норман Бейтс не является монстром с технической точки зрения, он начинает приближаться к центральным чертам арт-хоррора, как я их разработал. То, что безумец с мясницким ножом угрожает, не нуждается в комментариях. Но, кроме того, Норман Бейтс в силу своего психоза напоминает нечистых существ, лежащих в основе концепции арт-хоррора.

Он - человек-нор: не мужчина и не женщина, а оба. Он сын и мать. Он из живых и мертвых. Он и жертва, и виктимизатор. Он - два человека в одном. Он ненормален, потому что он интерстициален. В случае Нормана это скорее функция психологии, чем биологии. Тем не менее он является мощной иконой нечистоты, и в конечном итоге именно поэтому я считаю, что комментаторы склонны относить "Психо" к фильмам ужасов. Разработав основную теорию ужаса, мы, следовательно, сможем определить важнейшие черты такой фигуры, как Норман Бейтс, которые заставляют людей причислять его к фигурам ужаса. Будем ли мы в конечном итоге считать "Психо" ужасом - это вопрос решения. Тем не менее, разработав определение основных случаев ужаса, мы получаем возможность объяснить, что именно в таких фигурах, как Норман Бейтс, заставляет людей относить его к ужасам. Иными словами, обладание основной теорией ужаса имеет объяснительные преимущества.

Объяснительное преимущество этой основной теории ужасов можно также проиллюстрировать ее способностью справляться с причудливыми случаями. Недавний пример - ремейк Дэвида Кроненберга "Муха", возможно, самая "дрянная" версия легенды о Красавице и Чудовище из когда-либо созданных. В этом фильме есть все атрибуты фильма ужасов, включая монстра. Но классифицировать его как фильм ужасов как таковой, без оговорок, кажется не совсем правильным. Оно не позволяет уловить существенное отличие этого фильма от остальных представителей жанра. Теория ужасов, предложенная здесь, может объяснить это отличие.

Фигура мухи в этом фильме, несомненно, нечиста. Он не только гротескный человек/насекомое, его поведение отвратительно. Он переваривает пищу снаружи, что напоминает рвоту. Казалось бы, он должен быть самой парадигмой ужасного объекта, но на протяжении большей части фильма он таковым не является. Почему?

Ужасающий объект - это соединение угрозы и нечистоты. Однако на протяжении большей части фильма муха-монстр не представляет угрозы. У него есть девушка, которая, как мы уже говорили, сигнализирует о нашей реакции на муху, и до конца фильма, по крайней мере, она не чувствует угрозы от мухи. Напротив, она остается обеспокоенной. Аналогично, на протяжении большей части фильма зрители, действуя через подругу, эмоционально реагируют на муху в терминах отвращения, оттеняемого сочувствием и заботой. Ситуация меняется в развязке, когда муха становится опасной для всех. Но любопытный аффект, которым пропитана большая часть фильма, согласно нашей теории, можно определить благодаря тому, что существо представлено как не ужасающее из-за чувства безопасности подруги по отношению к мухе. Она, как и мы, испытывает явное отвращение к его недугу, но ее забота о нем заставляет ее пытаться преодолеть это, и я думаю, что идеальный зритель также делает это.

Одним из чрезвычайно успешных авторов, чьи произведения иногда относят к жанру ужасов, является В.К. Эндрюс. Ее книги, такие как "Цветы на чердаке", а также ее сиквелы и приквелы, посвящены скрытому инцесту. Очевидно, что то, что здесь воспринимается как противоестественное, неестественно и отталкивающе с точки зрения морали. С моей точки зрения, это крайнее расширение жанра, которое я бы отверг. Но я думаю, что многие, кто не является явным сторонником теории арт-хоррора, подобной той, что предлагается здесь, также будут испытывать дискомфорт при включении серии "Цветы на чердаке" в этот жанр. С другой стороны, такой роман, как "Сезон охоты" Джона Койна, где потомство нескольких поколений инцеста в буквальном смысле чудовищно и отвратительно, - более подходящий кандидат для включения в жанр.

Я рассмотрел обвинение в том, что мое использование концепции монстров в моей теории ужаса слишком узко. Но можно также утверждать, что оно слишком широкое. Если монстры - это существа, существование которых отрицается современной наукой, то не является ли монстром герой комиксов Супермен? Это кажется не только неблагодарным, учитывая все, что Супермен сделал для нас, но и неправильным, если мы думаем о монстрах как о существах настолько уродливых, что они нас пугают, то есть как о существах в некотором роде гротескных. Но Супермен, напротив, может считаться образцом определенных идеалов мужской красоты.

Но, конечно, смысл "монстра", который я использую, не обязательно включает в себя понятия уродства, а скорее представление о том, что монстр - это существо, нарушающее естественный порядок, где периметр естественного порядка определяется современной наукой. Супермен несовместим с тем, что известно науке о естественном порядке. Возможно, позже, по мере развития знаний о других планетах и галактиках, он станет таковым, но я бы не стал на это ставить.

Стратегически я взял монстров как род, а затем попытался определить ужасающих монстров как вид в нем, вид, на котором фокусируется эмоция арт-хоррора. Я принял способность внушать чувство опасности и нечистоты за то, что отличает ужасающих монстров от всех остальных монстров. При этом необходимо было убедиться, что отличительные черты ужасающих монстров действительно отличают их от монстров вообще. То есть я должен был убедиться, что определение не является кольцевым в том смысле, что такие понятия, как опасность и нечистота, уже встроены в понятие монстра. Для того чтобы определение было эффективным, моя концепция монстров вообще должна быть независимой от оценок в терминах опасности и нечистоты. Таким образом, я выбрал концепцию монстров как существ, которые не существуют в свете современной науки. Ни нечистота, ни опасность не обязательно фигурируют в этой концепции.

При таком толковании монстров игнорируются некоторые обычные значения этого понятия. Например, монстры не обязательно должны быть уродливыми или гротескными. Но здесь необходимо отметить два момента. Во-первых, уродство не является обязательным признаком монстров даже в обычном языке. Дракула в исполнении Фрэнка Лангеллы и Бродячий еврей из "Призрачной невесты" Уильяма Харрисона Эйнсворта кажутся вполне симпатичными (чудовищность и нечистота могут быть не только на коже). Во-вторых, используемое нами представление о монстре как о чем-то, выходящем за рамки естественного порядка (как диктует наука), также согласуется с обычным употреблением, и я подозреваю, что оно даже более центральное, чем употребление, основанное на внешнем облике существ.

Конечно, проблемы с такими случаями, как Супермен, становятся еще более сложными, потому что в повседневной речи монстры часто рассматриваются в терминах морали. Монстром может быть существо, которое чрезвычайно жестоко и/или зло. А Супермен - такой милый человек. Однако я думаю, что для наших целей мы можем рассматривать это конкретное употребление слова "монстр" как форму морального осуждения, которое, по сути, является метафорическим. Ведь есть множество монстров, которые являются хорошими парнями: Инопланетянин, Ариэль, Болотная тварь из комиксов про Вашингтон.

И наконец, акцент на монстрах в этой дискуссии должен дать понять, что мою теорию арт-хоррора можно назвать основанной на сущности. То есть мое определение ужаса предполагает существенную ссылку на сущность, монстра, который затем служит конкретным объектом эмоции арт-хоррора. Заметьте, другими словами, я не отношу события к первичным объектам арт-хоррора.

Некоторым читателям это может показаться проблематичным. Ведь если взять в руки антологию рассказов ужасов, то можно заметить, что в некоторых из них отсутствуют монстры, нечистые или иные. Таинственные, тревожные, сверхъестественные события становятся объектом своеобразных эмоций, которые, как кажется, призваны вызвать такие истории.

В романе Роберта Луиса Стивенсона "Похититель тел" нет никакого чудовища. Эмоциональный поворот, который происходит в конце истории, возникает, когда два грабителя могил - Феттс и Макфарлейн - осознают, что труп в могиле, которую они только что осквернили, после вспышки темноты превратился в труп Грея, того, кого Феттс препарировал, а Макфарлейн, вероятно, убил некоторое время назад. Появление Грея - казалось бы, из ниоткуда - это своего рода сверхъестественная месть, космическая мука совести, но в ней нет ничего, отдаленно напоминающего монстра.

Конечно, существует множество подобных историй: Ги де Мопассан "Кто знает?", в котором мебель рассказчика необъяснимым образом исчезает и появляется вновь; Ричард Мэтисон "Край", в котором Дональд Маршал с нарастающим беспокойством узнает, что является двойником из параллельной вселенной; "Мумбо-джамбо" Дэвида Моррелла, где читателя шаг за шагом скептически подводят к тому моменту, когда он должен прийти к выводу, что языческая статуя действительно является источником успеха ее владельца. Многие эпизоды старого телесериала "Сумеречная зона" имеют подобный характер. Часто в них используются крючки в духе О. Генри. Кажется, что лучше всего они процветают в коротких формах. Их выводы часто соотносятся с неким чувством космической моральной справедливости. Но это не так. В таких историях могут фигурировать ужасные существа - например, восставший из мертвых сын в классическом романе У. У. Джейкобса "Обезьянья лапа"; но в основном их энергия тратится на создание психологически тревожного события сверхъестественного происхождения.

Нельзя отрицать ни того, что такие истории существуют, ни того, что их часто объединяют с тем типом вымыслов, из которого была выведена моя теория. Тем не менее, я считаю, что существует важное различие между этим типом историй - которые я хочу назвать рассказами об ужасе - и историями ужасов. В частности, эмоциональная реакция, которую они вызывают, кажется совершенно иной, чем та, которую вызывает арт-хоррор. Скандальное событие, которым завершаются такие истории, вызывает чувство тревоги и благоговения, возможно, кратковременную тревогу и предчувствие. Эти события построены таким образом, чтобы риторически подтолкнуть аудиторию к мысли о том, что вселенной правят несанкционированные, неизвестные, а возможно, скрытые и необъяснимые силы. Если арт-хоррор включает в себя отвращение как центральную черту, то то, что можно назвать арт-ужасом, этого не делает. Арт-ужас, вероятно, заслуживает собственной теории, хотя у меня нет готовой. Предположительно, арт-дред будет иметь некоторое сходство с арт-хоррором, так как оба они связаны с предъестественным - как со сверхъестественным, так и с фантастическими вариантами. И, конечно, в некоторых произведениях могут присутствовать и арт-хоррор, и арт-дред; в разных историях эта смесь может принимать самые разные формы. Тем не менее, эти две эмоции, хотя и связаны между собой, все же различимы.

Фантастические биологии и Структуры ужасающих образов

Объекты арт-хоррора по сути своей угрожающие и нечистые. Создатель ужаса представляет существ, которые выделяются по этим признакам. При этом определенные повторяющиеся стратегии конструирования монстров появляются с поразительной регулярностью во всех видах искусства и медиа. Цель этого раздела - обратить внимание на некоторые из наиболее характерных способов создания монстров для читающей и смотрящей публики. Этот раздел можно было бы озаглавить: "Как сделать монстра".

Ужасные монстры угрожают. Этот аспект дизайна ужасных монстров, я думаю, неоспорим. Они должны быть опасными. Этого можно добиться, просто сделав монстра смертоносным. То, что он убивает и калечит, - это достаточно. Монстр также может быть опасен психологически, морально или социально. Он может разрушить личность человека (Уильям Блэтти "Экзорцист" или Ги де Мопассан "Хорлы"), стремиться уничтожить моральный порядок (Айра Левин "Ребенок Розмари" и др.) или создать альтернативное общество (Ричард Мэтисон "Я - легенда"). Монстры также могут вызывать определенные устойчивые инфантильные страхи, например, страх быть съеденным или расчлененным, или сексуальные страхи, связанные с изнасилованием и инцестом. Однако для того, чтобы монстр представлял угрозу, достаточно, чтобы он был физически опасен. Если же он порождает дополнительные страхи, то это уже глазурь на торте. Поэтому создатели арт-хоррора должны быть уверены, что существа в их вымыслах угрожают, а это можно сделать, убедившись, что они, по крайней мере, физически опасны. Конечно, если монстр психологически опасен, но не физически - то есть, если он охотится за вашим разумом, а не за телом, - он все равно будет считаться ужасным существом, если внушает отвращение.

Ужасные существа также нечисты. Здесь средства представления этого аспекта ужасных существ менее очевидны. Поэтому я посвящу некоторое время рассмотрению характерных структур, через которые изображается ужасающая нечистота.

Как уже говорилось в предыдущем разделе, посвященном определению ужаса, многие случаи нечистоты порождаются тем, что, адаптируя Мэри Дуглас, я назвала интерстициальностью и категориальной противоречивостью. Нечистота предполагает конфликт между двумя или более устойчивыми культурными категориями. Поэтому неудивительно, что многие из самых базовых структур репрезентации ужасающих существ являются комбинаторными по своей природе.

Одной из структур для создания ужасных существ является слияние. На самом простом физическом уровне это часто влечет за собой создание существ, которые преступают категориальные различия, такие как внутреннее/внешнее, живое/мертвое, насекомое/человек, плоть/машина и так далее. Мумии, вампиры, призраки, зомби и Фредди, главный кошмар улицы Вязов, являются в этом отношении фигурами фьюжн. Каждый из них по-своему стирает грань между живым и мертвым. Каждый из них в каком-то смысле и живой, и мертвый. Фигура слияния - это композит, который объединяет атрибуты, категорически различающиеся и/или противоречащие друг другу в культурной схеме вещей, в однозначно единую, пространственно-временную дискретную сущность.

Гусеницы из одноименного рассказа Э. Ф. Бенсона - фигуры слияния, поскольку они бросают вызов биологии не только благодаря своей необычайной длине, но и потому, что их ноги оснащены крабовыми клешнями. Аналогично, жертва болезни в рассказе Джона Меткалфа "Мания мистера Мелдрума" попадает в эту категорию, поскольку представляет собой сочетание человека с египетским богом Тотом, и уже само по себе является существом, соединяющим голову ибиса с человеческим телом, не говоря уже о его лунном диске и полумесяце. Амальгамы осьминогов и ракообразных с человекоподобными формами у Лавкрафта являются парадигматическими фигурами слияния, как и люди-свиньи в романе Уильяма Хоупа Ходжсона "Дом на границе". Примерами слияния в кино могут служить такие фигуры, как младенцы в серии "Это живое" и гротески в "Людях-аллигаторах".

Центральным признаком фигуры слияния является соединение обычно разобщенных или конфликтующих категорий в целостную, пространственно-временную единую личность. С этой точки зрения, многие персонажи историй об одержимости являются фигурами слияния. В них может вселиться множество демонов - "я легион" - или один. Но до тех пор, пока они являются составными существами, находящимися в непрерывном пространственно-временном континууме с единой идентичностью, мы будем считать их фигурами слияния.

Кроме того, я склонен рассматривать монстра Франкенштейна, особенно в том виде, в каком он представлен в цикле фильмов Universal Pictures, как фигуру слияния. Ведь не только подчеркивается, что он состоит из разных тел, а также электрических насадок, но и в сериале он представлен так, будто ему навязали разные мозги - сначала преступника, а затем Игоря. Таким образом, в фильмах поддерживается маловероятная гипотеза о том, что монстр каким-то образом сохраняет свою личность - возможно, невинную и благотворную, - несмотря на то, что у него есть мозг. Очевидно, что это, по меньшей мере, парадоксально, но если допустить вымысел о пересадке мозга, то зачем спорить о том, является ли монстр в каком-то смысле все тем же монстром, которым он был бы, если бы ему не вживили мозг преступника или Игоря?

В фильме Hammer Films "И Франкенштейн создал женщину" аспект слияния монстра Франкенштейна становится совершенно истеричным. Доктор Франкенштейн переселяет душу своего мертвого помощника Ганса в тело мертвой возлюбленной Ганса - Кристины, и Ганс в теле Кристины соблазняет и расправляется с хулиганами, которые довели Кристину (т. е. Кристину, объединенную душой и телом) до смерти.

Фигура слияния может найти свой прототип в той символической структуре, которую Фрейд называл коллективной фигурой или конденсацией в отношении сновидений. Фрейд пишет, что один из способов

...в котором "коллективная фигура" может быть создана для целей сновидения, [это] объединение реальных черт двух или более людей в единый образ сновидения. Именно таким образом был сконструирован доктор М. из моего сна. Он носил имя доктора М., говорил и действовал как он; но его физические характеристики и его болезнь принадлежали кому-то другому, а именно моему старшему брату. Одна-единственная черта - его бледность - была определена вдвойне, поскольку она была присуща им обоим в реальной жизни.

Доктор Р. в моем сне о дяде с желтой бородой был похожей составной фигурой. Но в его случае сон-образ был сконструирован по-другому. Я не стал совмещать черты одного человека с чертами другого и при этом опускать из памяти-картинки определенные черты каждого из них. Я воспользовался процедурой, с помощью которой Гальтон создавал семейные портреты: проецируя два изображения на одну пластину, чтобы определенные черты, общие для обоих, были подчеркнуты, а те, что не сочетаются друг с другом, нивелируют друг друга и становятся нечеткими на картине. В моем сне о дяде светлая борода заметно выделялась на лице, которое принадлежало двум людям и которое поэтому было размыто.... ".

Для Фрейда конденсирующая или коллективная фигура накладывает, подобно фотографии, две или более сущностей на одного человека. Аналогично, фигура слияния в арт-хорроре - это композитная фигура, объединяющая различные типы существ. Обсуждая конденсацию, Фрейд подчеркивает, что у слитых элементов есть что-то общее. Однако в арт-хорроре то, что объединяет элементы, не обязательно должно быть общим - в "Боге Надельмана" Т.Э.Д.Кляйна ужасающее существо буквально сконструировано из солянки мусора. Как и в ассоциационистских сочинениях британских эмпириков, фантастические существа ужаса представляют собой слияние онтологически или биологически отдельных порядков. Это единые фигуры, в которых накладываются или сгущаются различные и часто противоречивые типы элементов, в результате чего получаются нечистые и отталкивающие сущности.

Фрейд отмечает, что коллективные структуры, которые мы находим в сновидениях, не похожи на "...составных животных, придуманных народным воображением Востока". Предположительно, Фрейд имеет в виду такие фигуры, как крылатые львы древней Ассирии. Другими примерами такого типа конденсированных фигур могут служить горгульи на средневековых соборах, демон-священник (частично грызун, частично человек) на центральной панели триптиха Иеронима Босха "Искушение св. Антония, цыплят с головами человеческих младенцев на картине Гойи "Ya van desplumadoes" в Los Caprichos, а также таких персонажей, как Вещь (он же Бен Гримм) - буквально человек из камня в серии комиксов Marvel "Фантастическая четверка".

Конечно, в этих примерах элементы, переходящие в конденсат или плавление, визуально ощутимы. Однако это не обязательно. Можно сгустить различные онтологические порядки, такие как одушевленный и неодушевленный - например, дом с привидениями, - и здесь ничто, видимое невооруженным глазом, не сигнализирует о слиянии. Более того, будет ли любой из предыдущих примеров считаться ужасающим слиянием, зависит от того, соответствуют ли в репрезентативном контексте, в котором они появляются, придуманные таким образом существа критериям арт-хоррора.

Как средство создания ужасных существ, слияние основано на объединении, комбинировании или конденсации различных и/или противоположных категориальных элементов в пространственно-временном непрерывном монстре. В отличие от этого, другим популярным способом создания интерстициальных существ является деление. При слиянии категорически противоречивые элементы сплавляются, конденсируются или накладываются друг на друга в одном едином пространственно-временном существе, идентичность которого однородна. При делении же противоречивые элементы, так сказать, распределяются по разным, хотя и метафизически связанные личности. К таким существам относятся двойники, альтер-эго и оборотни.

Оборотни, например, нарушают категориальное различие между людьми и волками. В этом случае животное и человек населяют одно и то же тело (понимаемое как пространственно локализуемая протоплазма), однако делают это в разное время. Идентичности животного и волка не являются темпорально непрерывными, хотя, предположительно, их протоплазма численно одинакова; в определенный момент времени (восход полной луны) тело, населенное человеком, переходит к волку. Человеческая идентичность и волчья идентичность не слиты, но, так сказать, последовательны. Человек и волк пространственно непрерывны, занимая одно и то же тело, но идентичность меняется или чередуется во времени; две идентичности и противоположные категории, которые они представляют, не пересекаются во времени в одном и том же теле. Эта протоплазма гетерогенна с точки зрения размещения различных, взаимоисключающих идентичностей в разное время.

Фигура оборотня воплощает категорическое противоречие между человеком и животным, которое она распространяет во времени. Разумеется, то, что здесь говорится об оборотнях, относится к меняющим форму людям всех мастей. В "Знаке зверя" Киплинга жертва уже на пути к превращению в леопарда, а в "Романе о черной печати" Мачена мальчик-идиот, похоже, трансмутирует в морского льва. Одна из форм расщепления, таким образом, разделяет фантастическое существо на две или более (категорически различных) идентичностей, которые попеременно обладают данным телом. Назовем это темпоральным делением.53 Темпоральное деление можно отличить от слияния тем, что категории, объединенные в фигуре фантастического существа, не являются темпорально одновременными; скорее, они разделены или разбиты, или распределены во времени.

Второй способ расщепления распределяет категориальный конфликт по пространству через создание двойников. Примерами здесь могут служить портрет в "Картине Дориана Грея" Оскара Уайльда, карлик в теле кавалера в "Превращении" Мэри Шелли, двойники в таких фильмах, как "Пражский студент" и "Тени предупреждения". В структурном плане пространственное деление - это процесс умножения, то есть персонаж или набор персонажей размножается на одну или несколько новых граней, каждая из которых обозначает другой аспект "я", обычно скрытый, игнорируемый, подавляемый или отрицаемый персонажем, который был клонирован. Эти новые грани обычно противоречат культурным идеалам (обычно морально заряженным) нормальности. Альтер-эго представляет собой нормативно чуждый аспект "я". В большинстве моих примеров до сих пор в качестве предлога для удвоения использовался некий механизм отражения - портрет, зеркало, тени. Но подобная фигура расщепления может появляться и без таких приспособлений.

В фильме "Я вышла замуж за монстра из космоса" молодая невеста начинает подозревать, что ее новый муж не совсем в себе. Чем-то он отличается от того мужчины, с которым она встречалась раньше. И она совершенно права. Ее парень был похищен захватчиками с другой планеты, когда возвращался с мальчишника, и его заменили инопланетянином. Однако у этого двойника изначально отсутствуют чувства - важнейшая характеристика человека в подобных научно-фантастических фильмах пятидесятых годов, и его невеста это понимает. Таким образом, категориальное различие между человечностью и бесчеловечностью, обозначенное в терминах обладания и отсутствия чувств, символически проецируется через разделение парня на две части, каждая из которых обозначает категорически различный порядок бытия.

Основная история фильма "Я женился на монстре из космоса" - без учета научно-фантастических элементов - напоминает очень специфический параноидальный бред, называемый синдромом Капграса. Этот бред включает в себя убеждение пациента в том, что его родители, любовники и т. д. превратились в миниатюрных двойников. Это позволяет пациенту отрицать свой страх или ненависть к любимому человеку, разделяя его пополам, создавая плохую версию (захватчика) и хорошую (жертву). Новые отношения брака в фильме "Я вышла замуж за монстра из космоса" порождают конфликт, возможно, сексуальный, в жене, который выражается через фигуру деления.55 Подобно тому, как конденсация предлагает модель для фигуры слияния, расщепление как психический троп отрицания может быть корневым прототипом пространственного деления в арт-хорроре, организуя конфликты, категориальные и тематические, через умножение персонажей.

Итак, деление в ужасах происходит в двух основных формах - пространственное и временное деление. Временное деление, примером которого является разделение доктора Джекила и мистера Хайда, разделяет персонажей во времени, в то время как пространственное деление - например, в случае с двойниками - умножает персонажей в пространстве. Здесь персонажи становятся символами категорически различных или противоположных элементов. В случае слияния, с другой стороны, категорически различные или противоположные элементы объединяются, сближаются или конденсируются в единую, пространственно-временную непрерывную сущность, идентичность которой стабильна. И деление, и слияние - это символические структуры, которые по-разному способствуют соединению различных и/или противоположных категорий и тем самым служат средствами для проецирования тем интерстициальности, категориальной противоречивости и нечистоты. Фантастические биологии ужасных монстров в удивительной степени сводятся к символическим структурам слияния и деления.

Для того чтобы создать ужасного монстра - с точки зрения требования о нечистоте - достаточно соединить разные и/или противоположные категории путем деления или слияния. Если говорить о слиянии, то можно поместить когти на ребенка Розмари, дьявола в Риган или голову мухи на тело Винсента Прайса. При делении дискретные и/или противоречивые категории могут быть соединены путем поочередного вселения в одно тело представителей разных биологических или онтологических порядков или путем наполнения фикшн численно разными, но в остальном идентичными телами, каждое из которых представляет одну из противоположных категорий. В наиболее фундаментальном смысле "слияние" и "расщепление" - эти структуры применимы к организации противоположных культурных категорий, как правило, глубоких биологических или онтологических: человек/рептилия, живое/мертвое и т.д. Но верно и то, что во многих ужасах, особенно в тех, которые считаются классическими, противопоставление таких культурных категорий в биологии ужасных существ предвещает дальнейшие противопоставления, противопоставления, о которых можно думать в терминах тематических конфликтов или антиномий, которые, в свою очередь, обычно глубоко укоренены в культуре, в которой была создана фантастика.

Например, в знаменитом романе Блэквуда "Древнее колдовство" ужасные существа - это кошки. Целый французский город становится кошачьим, по ночам предаваясь всевозможным развратным действиям в присутствии Сатаны. С точки зрения моей модели, эти существа - продукт временного расщепления. Но это разделение - между кошкой и человеком - предвещает другие противопоставления в контексте истории. Англичанин (возможно, реинкарнация человека-кошки из прошлых времен) приезжает в город и постепенно поддается искушению присоединиться к шабашу. Противопоставление "кошка - человек" играет на другие противопоставления - "чувственное - спокойное", "ненаправленная деятельность - добросовестная", "женщина - мужчина", а может быть, и "француз - британец". Иными словами, явное противопоставление различных элементов на категориальном уровне биологии можно рассматривать как префигурацию ряда дальнейших тематических оппозиций.

Другим примером в том же духе может служить фильм Вэла Льютона "Люди-кошки". Ирена меняет форму, чье разделенное "я" не только категорически расколото, но и представляет собой оппозицию целомудренной любви и насильственной сексуальности. С точки зрения слияния, вампир в "Кармилле" Шеридана Ле Фаню может быть примером, поскольку противопоставление живого и мертвого в гриме монстра предвещает дальнейший тематический конфликт, связанный с лесбиянством.

Понятия деления и слияния относятся строго к биологическим и онтологическим категориальным компонентам, из которых создаются монстры. Так, достаточно, чтобы существо было отчасти человеком, а отчасти змеей, чтобы его можно было считать ужасающей фигурой слияния, или чтобы женщина была леди днем и троллем или горгоной ночью, чтобы ее можно было считать ужасающей фигурой расщепления. Однако часто бывает так, что противоположные биологии фантастических существ соотносятся с противоположной тематикой. Так обычно происходит с теми, кто считается лучшими образцами ужаса. В результате большая часть работы критика ужаса, в отличие от теоретика ужаса, будет заключаться в отслеживании тематических конфликтов, возникающих в объектах ее исследования. То, что существа являются фигурами деления или слияния, может быть менее интересно, чем то, что это измерение категориальной интерстициальности предвосхищает на тематическом уровне. Однако для целей теоретической идентификации символических структур, с помощью которых создаются мириады монстров, понятия деления и слияния имеют решающее значение.

Наряду с делением и слиянием, другой повторяющейся символической структурой для создания ужасающих монстров является увеличение сущностей или существ, которые уже обычно считаются нечистыми или отвратительными в данной культуре. В заключительных абзацах романа М. Р. Джеймса "Ясень" садовник заглядывает в дупло ствола дерева, его лицо искажается "от недоверчивого ужаса и отвращения", и он вскрикивает "страшным голосом", после чего теряет сознание. Он видит ядовитого паука, порожденного из тела ведьмы в целях мести, размером с человеческую голову. Паук, и без того фобический объект в нашей культуре, превосходит по ужасу не только из-за своего сверхъестественного происхождения и неземных способностей, но особенно из-за того, что его размеры превышают норму.

Вещи, которые ползают и ползают, и которые заставляют нашу плоть ползать и ползать, - главные кандидаты на объекты арт-хоррора; такие существа уже вызывают отвращение, а увеличение их масштаба повышает их физическую опасность. В романе Стивена Кинга "Иерусалимский жребий" адское существо вызывается с помощью нечестивой книги.

Кельвин толкнул меня, я покачнулась, церковь закружилась передо мной, и я упала на пол. Моя голова ударилась о край перевернутой скамьи, и красный огонь заполнил мою голову, но, казалось, не очистил ее.

Я нащупал серные спички, которые взял с собой.

Подземный гром наполнил помещение. Посыпалась штукатурка. Ржавый колокол на шпиле зазвучал задушенным дьявольским кларионом в созвучии с вибрацией.

Моя спичка вспыхнула. Я поднес ее к книге как раз в тот момент, когда кафедра с треском взлетела вверх. Под ней открылась огромная черная пасть; Кэл скорчился на краю, раскинув руки, его лицо исказилось в беззвучном крике, который я буду слышать вечно.

А потом появился огромный всплеск серой, вибрирующей плоти. Запах превратился в кошмарный прилив. Это было огромное излияние вязкого, гнойного желе, огромная и ужасная форма, которая, казалось, вздымалась из самых недр земли. И все же, с внезапным ужасным пониманием, которого не может знать ни один человек, я осознал, что это было лишь одно кольцо, один сегмент чудовищного червя, который годами безглазо существовал в камерной тьме под этой отвратительной церковью!

Книга вспыхнула в моих руках, а Вещь, казалось, беззвучно закричала надо мной. Кельвин получил молниеносный удар, и его швырнуло по всей длине церкви, как куклу со сломанной шеей.

Монстры с увеличенной фобией были весьма популярны в фильмах пятидесятых годов (несомненно, они были подсказаны первыми экспериментами с радиацией на семенах). Среди примеров можно назвать: Они! Тарантул, Атака крабовых монстров, Смертоносный богомол, Гигантский гила-монстр, Монстр из зеленого ада, Атака гигантских пиявок, Паук, Черный скорпион, Муха, Монстр, бросивший вызов всему миру, Нашествие гигантских пауков, Мотра, Возвращение мухи", осьминог-гумунгус в "It Came From Beneath The Sea", большие гусеницы в "Родане", гигантские кузнечики в "Начале конца", пропорционально возвышающаяся черная вдова в "Невероятно уменьшающемся человеке" и другие.

В той мере, в какой оторванные части тела могут вызывать отвращение, мы сталкиваемся с Ползучим Глазом, пытающимся завоевать мир. Совсем недавно гигантские муравьи съели Джоан Коллинз в "Империи муравьев", а огромные крысы окружили Марджо Гортнера в "Пище богов". Конечно, нельзя увеличивать все подряд и надеяться, что получится ужасное существо; мало кого убедили кролики-монстры в "Ночи лепусов". Увеличивать нужно то, что уже потенциально вызывает тревогу и отвращение.

Для целей арт-хоррора можно использовать отталкивающий аспект существующих существ, не только увеличивая их, но и объединяя. В романе Ричарда Льюиса "Каретная лошадь дьявола" армии кровожадных жуков разбушевались, а идентичность чудовищных масс в "Крабах-убийцах" Гая Смита и "Муравьях" Питера Тримейна не требует дополнительных комментариев. Эти ползучие твари, объединившиеся для окончательной схватки с человечеством, конечно же, действительно фантастические существа, наделенные стратегическими способностями, виртуальной неуязвимостью, тягой к человеческой плоти и зачастую мутировавшими способностями, неизвестными современной биологической науке. Роман Карла Стивенсона "Лейнинген против муравьев" - несомненно, Моби Дик в жанре о насекомых - основан на научно верном наблюдении, что некоторые виды муравьев кормятся большими скоординированными коллективами, но он наделяет этих муравьев качествами и способностями, которые эксперты того времени сочли бы беспрецедентными. Они охотятся на людей и лошадей, а не на других насекомых - пауков, тараканов и кузнечиков, и сюжет настойчиво предлагает им разрушить плотину Лейнингена, чтобы переплыть канал. В фильме Сола Басса "Фаза IV" армия муравьев представлена как высший разум, а в "Царстве пауков" вторгшиеся тарантулы опутывают своей паутиной целый город, чтобы хранить в нем еду; в "Поцелуе тарантулов" пауки становятся наемными убийцами. Как и в случае с увеличением, в случае с массовизацией речь идет не о том, что любой вид сущности можно объединить в ужасающие полчища. Это должна быть такая вещь, которую мы уже склонны находить отталкивающей, что комично показано в фильме "Атака помидоров-убийц" (и его сиквеле "Возвращение...."). Массирование гор и без того отвратительных существ, объединенных и направляемых недружественными целями, порождает арт-хоррор, усиливая угрозу, исходящую от этих объектов, вызывавших ранее фобию.

Фантастические биологии, соединяющие различные и противоположные культурные категории, могут быть созданы с помощью деления и слияния, а ужасающий потенциал уже отвратительных и фобических существ может быть усилен с помощью увеличения и массификации. Это первичные структуры для создания ужасающих существ. Эти структуры относятся в первую очередь к тому, что можно считать биологией ужасных монстров. Однако еще одна структура, по сути не связанная с биологией этих существ, заслуживает обсуждения при рассмотрении презентации ужасающих существ. Хотя это не вопрос биологии, это важная повторяющаяся стратегия в постановке монстров. Эту стратегию можно назвать метонимией ужаса.

Часто ужас перед страшными существами - это не то, что можно увидеть невооруженным глазом или передать через описание внешнего вида монстра. Часто в таких случаях страшное существо окружено предметами, которые мы заранее воспринимаем как объекты отвращения и/или фобии. В "Призрачной невесте" Бродячий еврей, фигура слияния, изначально не кажется отвратительной, однако свадьба ассоциируется с отвращением:

[Бродячий еврей] "Бедная девушка, я действительно веду тебя на наше бракосочетание; но священником будет смерть, твоими родителями - заплесневелые скелеты, что гниют в кучах вокруг; а свидетелями нашего союза - ленивые черви, что пируют на гнилых костях мертвецов. Идем, моя юная невеста, священник с нетерпением ждет жертву". Пока они шли, перед ними стремительно пронесся тусклый голубой свет, и в конце церковного двора показались порталы склепа. Он был открыт, и они молча вошли в него. Полый ветер гулял по мрачной обители мертвых; со всех сторон валялись остатки гробов, которые один за другим падали на сырую землю. На каждом шагу они наступали на мертвое тело, и отбеленные кости жутко хрустели под ногами. В центре склепа возвышалась груда непогребенных скелетов, на которой восседала фигура, слишком ужасная даже для самого мрачного воображения. Когда они приблизились к ней, полый свод разразился адским хохотом, а каждый заплесневелый труп, казалось, обрел неземную жизнь.

Здесь, хотя сам ужасный жених не вызывает отвращения, все, что окружает его и его адские услуги, нечисто в свете культуры. Аналогичным образом Дракула, как в литературе, так и на сцене и экране, ассоциируется с паразитами; в романе он командует армиями крыс. И, несомненно, ассоциация ужасных существ с болезнью и заражением связана с тенденцией окружать ужасных существ еще большей нечистотой.

В романе Клайва Баркера "Игра проклятия" - своего рода обновленном варианте "Мельмота-странника" - мефистофельский персонаж Мамулян выглядит вроде бы нормально, но его приспешник, Пожиратель бритв, представляет собой громоздкого зомби, подвергающегося графически описанному гниению на протяжении всего романа, что становится еще более пугающим из-за его постоянного грязного потакания своим сладостям. Точно так же ребенок, одержимый духом Бет в романе Джона Соула "Страдают дети", хотя и не вызывает внешнего отвращения, но окружен отвратительными церемониями, такими, как чаепитие с брызгами крови, скелетом Бет и обезглавленной кошкой в кукольном наряде, чья голова постоянно скатывается с плеч. У Мамуляна и Бет фантастическое существо не является перцептивно отталкивающим, но связано метонимией с перцептивно отвратительными вещами. Конечно, даже такие существа, как Дракула, хотя они, в основном, и не изображаются как перцептивно отвратительные.

Но, тем не менее, они все равно отвратительны и нечисты; для того чтобы вызывать отвращение, не требуется перцептивно обнаруживаемый гротеск. Дракула вызывает у Харкера отвращение, хотя его внешность не является буквально чудовищной. В подобных случаях ассоциация таких нечистых существ с перцептивно выраженной запёкшейся кровью или другими отвратительными атрибутами - это способ подчеркнуть отталкивающую природу существа.

В романе Джеймса Герберта "Волшебный коттедж" злодей-маг Майкрофт - величественная, совершенно человеческая фигура, в распоряжении которой находятся существа, отличающиеся невероятной вредоносностью. В финальной схватке с рассказчиком он вызывает их: "Вокруг меня взрывался ковер, а по его краям сочились блестящей слизью похожие на слизней чудовища. Руки, покрытые струпьями и капающие гноем, вцепились когтями в истертый ковер, пытаясь вытащить на свет остатки своих форм жизни. Перепонки, полные извивающихся живых существ, трепетали в воздухе, а затем выгибались за край. По ленивым спиралям вверх уносились извивающиеся усики черного дыма, полные больных микроорганизмов, разлагающего зла, блуждающего в глубинах, диверсантов, ищущих пути на поверхность, стремящихся найти обнажение, определение-актуальность. Это были проникающие субстанции зла".

Ужасающая метонимия не обязательно должна ограничиваться случаями, когда монстры не выглядят ужасающе; и без того неправильной формы существо может ассоциироваться с сущностями, о которых раньше думали в терминах нечистот и грязи. Вспомните "Носферату" Мурнау и ремейк Вернера Херцога, где вампир ассоциируется с нечистыми, ползучими тварями. Точно так же зомби с огромными кусками мокроты, свисающими с губ, служат примером ужасающей метонимии.

Слияние, деление, увеличение, массификация и ужасающая метонимия - основные тропы для представления монстров арт-хоррора.61 Слияние и деление - средства для создания ужасающих биологий; увеличение и массификация - средства для увеличения силы существ, уже вызывающих отвращение и фобию. Ужасающая метонимия - это способ подчеркнуть нечистую и отвратительную природу существа, так сказать, извне, ассоциируя его с объектами и сущностями, которые уже вызывают осуждение: частями тела, паразитами, скелетами и всевозможной грязью. Ужасное существо - это, по сути, соединение опасности и отвращения, и каждая из этих структур дает возможность развивать эти атрибуты в тандеме.

Резюме и Заключение

На протяжении всей первой части этого исследования я пыталась охарактеризовать природу жанра ужасов. Я предположил, что жанр ужасов можно определить в терминах эмоций, которые такие произведения призваны вызывать у зрителей. Иными словами, произведения ужасов - это произведения, призванные функционировать таким образом, чтобы вызывать у зрителей арт-хоррор. Следовательно, для того чтобы полностью определить критерии принадлежности произведения к жанру хоррор, необходимо охарактеризовать эмоцию художественного ужаса.

В этой связи я отметил, что эмоциональные реакции положительных человеческих персонажей на монстров в их вымышленных мирах особенно поучительны. Ведь в идеале, казалось бы, читатели и зрители хоррор-фикшнов должны примерно и в определенных аспектах параллелить эмоции человеческих протагонистов, или, говоря несколько иначе, мы должны разделять определенные элементы эмоциональной реакции на монстров с положительными человеческими персонажами в соответствующих фикшнах. В частности, мы разделяем с персонажами эмоциональные оценки монстров как страшных и нечистых, как опасных и отталкивающих, и это вызывает в нас соответствующие ощущения. В отличие от персонажей этих вымыслов, мы не верим в существование чудовищ; наш страх и отвращение - это скорее реакция на мысль о них. Но наши оценочные состояния совпадают с состояниями персонажей.

Я предположил, что эмоция арт-хоррора квинтэссенциально включает в себя сочетание страха и отвращения по отношению к мысли о монстрах вроде Дракулы, и эти когнитивные состояния порождают своего рода физическое возбуждение, которое может быть как явным, в виде дрожи и урчания в животе, так и приглушенным, в виде покалывания или повышенного физического чувства страха, настороженности или предчувствия. Как будет показано в следующей главе, они могут быть вызваны мыслью о таких существах и не требуют веры в их существование. Психологическое состояние зрителей, таким образом, расходится с психологическим состоянием персонажей в отношении веры, но сходится с психологическим состоянием персонажей в отношении того, как эмоционально оцениваются свойства этих монстров.

Аргументацию в пользу этих результатов можно подытожить, вспомнив, что практически один и тот же монстр - с точки зрения его внешнего вида - может фигурировать как в произведении ужасов, так и в сказке. Иллюстрация Чудовища Гордона Брауна к пересказу "Красавицы и Чудовища" Лоры Э. Ричардс 1886 года, несомненно, могла бы прекрасно подойти в качестве иллюстрации к "Циклу оборотня" Стивена Кинга, так же как видение оборотня в этой книге Берни Райтсона стало бы подходящим образом Чудовища для большинства версий сказки.

Действительно, можно представить себе образ одного типа монстра, который может функционировать и как сказочное чудовище, и как ужасный оборотень. Говоря языком Артура Данто, мы можем представить себе сказочное чудовище, которое невооруженным глазом невозможно отличить от ужасного оборотня. И все же существует разница между реакцией аудитории на эти два вида вымысла. Мой проект, таким образом, заключается в том, чтобы найти наилучшее объяснение признанного различия между таким набором перцептивно неразличимых и все же разных существ, что, в свою очередь, обозначит различие между жанрами, в которых они обитают.

Здесь часто замечают, что решающее различие между сказочными и ужасными чудовищами касается того, как персонажи этих разных жанров реагируют на них. И Красавицу, и ее отца пугает Чудовище, но они не реагируют на него как на нечто противоестественное, то есть как на нарушение природы или нечистое существо. Скорее, это чудесное или фантастическое существо в мире чудесного и фантастического. Он не является космологической или метафизической категориальной ошибкой. Вселенная сказки вмещает таких существ, как Чудовище, как неотъемлемую часть природы. Он страшен тем, что является крупным, звероподобным существом со злобным нравом. Но он не является нарушением природы. И об этом свидетельствует то, как реагируют на него такие персонажи, как Красавица и ее отец.

Действительно, мое утверждение в данном случае, что реакция персонажа в целом является решающей, подтверждается и тем, что по мере того, как отношение Красавицы к Чудовищу меняется и становится ласковым, страх читателя перед Чудовищем пропорционально уменьшается. (Это можно наблюдать и в отношении фильма Жана Кокто "Красавица и чудовище", и в отношении одноименного телесериала).

Однако, если перейти от сказок, таких как "Красавица и чудовище" в исполнении мадам де Бомон, к хрестоматийным образцам ужаса, таким как чудовище Франкенштейна, Дракула, мистер Хайд, "Старики" Лавкрафта и так далее, реакция человеческих персонажей на таких монстров меняется. Монстры рассматриваются как нарушения природы, как аномалии, и это ясно видно по реакции главных героев. Они не просто боятся таких монстров, они считают их отталкивающими, мерзкими, отвратительными, отталкивающими и нечистыми. Они неестественны в том смысле, что являются метафизическими неудачниками, и, как следствие, вызывают отвращение у вымышленных персонажей, а те, в свою очередь, должны вызывать конгруэнтную реакцию у зрителей.

Я попытался подкрепить свою характеристику реакции персонажей на ужасных монстров, развивая этот тезис через рассмотрение многих хрестоматийных авторов и историй жанра ужасов. Я исходил из убеждения, что уже существует устойчивый консенсус относительно центральных случаев ужаса, и мы показали, как мне кажется, что моя характеристика им соответствует. Многие примеры также были выбраны из менее известных и, возможно, даже малоизвестных работ в этой области, чтобы показать широкий диапазон, в котором повторяется эта формула ужаса. В моем случае я нашел эти примеры и бесчисленные другие, подобные им, читая и просматривая широкий и случайный круг произведений в этом жанре. Частота, с которой характеристика, основанная на более известных произведениях ужасов, повторялась в подчиненных работах, была просто ошеломляющей. Я уверен, что если другие ученые будут случайно просматривать эту область, то подтверждающие свидетельства будут продолжать расти.

Развивая предшествующую характеристику природы жанра ужасов, я предположил, что жанр возникает примерно в середине XVIII века. Тем самым я, как мне кажется, согласился с преобладающей точкой зрения историков литературы, которые рассматривают жанр как продукт английского готического романа и немецкого Schauer-roman (романа содрогания).

Вопрос о том, какой роман является первым романом ужасов или первым готическим романом, может вызывать споры и, возможно, так и останется нерешенным. Одним из кандидатов может быть "Замок Отранто" Горация Уолпола (1764); однако можно утверждать, что его тон, как и тон "Ватека" Уильяма Бекфорда, не совсем верен. Тем не менее, по крайней мере, существует консенсус, что жанр сформировался к концу восемнадцатого века.

Если это так - а я предположу, что это так, опираясь на авторитеты, - то естественно возникает вопрос, почему жанр появился именно тогда, когда он появился. В этой связи полезно вспомнить, что возникновение жанра ужасов - особенно в форме готического романа - совпадает с периодом, который историки культуры называют "Просвещением" или "Веком Разума". Считается, что этот период охватывает восемнадцатый век и характеризуется распространением идей узкой группы мыслителей семнадцатого века - таких как Декарт, Бэкон, Локк, Гоббс и Ньютон - среди относительно широкой читающей публики.

В целом, кажется справедливым предположить, что читающая публика не усваивала свои знания об этих мыслителях XVII века непосредственно из оригинальных источников, а узнавала о них благодаря работе людей, которых Крейн Бринтон называет "теми, кого мы сейчас называем "популяризаторами" - журналистами, литераторами, яркими молодыми болтунами из салонов".66 Среди известных фигур такого рода - Вольтер, Дидро, Кондорсе, Гольбах и Беккариа. Дух Просвещения опирался на огромные достижения естественных наук, среди которых особенно выделялся Ньютон, и на философские попытки создать основу единой науки в XVII веке.

Разум был возведен в ранг главной способности, а все, что мешало его расцвету, осуждалось. Религия была особым объектом недоверия, поскольку в ней вера и откровение ценились выше разума. Критическое и скептическое отношение к религии могло перерасти в атеизм. У Дидро фигура Природы обращается к человеку следующим образом:

Напрасно, о раб суеверия, ты ищешь свое счастье за пределами мира, в который я тебя поместил? Имейте мужество освободиться от ига религии, моей надменной соперницы, которая не признает моих прерогатив. Изгоните богов, узурпировавших мою власть, и вернитесь к моим законам. Вернитесь к природе, от которой вы бежали; она утешит вас и развеет все страхи, которые сейчас вас угнетают. Покорись природе, человечеству и самому себе, и ты найдешь цветы, рассыпанные по всему пути твоей жизни.

Природа здесь, конечно, механическая природа ньютоновской системы. И хотя большая часть мысли Просвещения не была иррелигиозной, основной тенденцией этого периода было противостояние суевериям. Мир поддавался научному анализу, и в этом отношении сверхъестественное считалось плодом воображения68.

Именно на этом интеллектуальном фоне роман ужасов возникает как жанр. Таким образом, возникает соблазн предположить, что между жанром ужасов и распространением мировоззрения эпохи Просвещения может существовать определенная связь. Можно выдвинуть несколько гипотез об исторической взаимосвязи этих двух явлений. Например, можно предположить, что роман ужасов представляет собой нечто вроде оборотной стороны Просвещения. Там, где Просвещение превозносит разум, роман ужасов исследует эмоции, особенно жестокие, с точки зрения вымышленных персонажей. Кроме того, этот контраст можно усилить, если ассоциировать Просвещение с объективностью, а роман ужасов - с субъективностью.

И если преобразователь эпохи Просвещения стремится к натуралистической концепции мира, то роман ужасов предполагает, в целях художественной литературы, существование сверхъестественного. Более того, можно сказать, что в противовес вере Просвещения в прогресс, роман ужасов потворствует регрессу. Или, по крайней мере, роман ужасов можно рассматривать как сферу, в которой суеверные верования получают остаточный и геттоизированный форум для выражения. Роман ужасов, наряду с такими поэмами, как "Король Эрл" Гете, можно рассматривать как возвращение репрессированных Просвещением. Здесь роман ужасов можно рассматривать по-разному: он может быть истолкован как компенсация того, что Просвещение подозревает, работая как своего рода предохранительный клапан; или он может быть задуман как своего рода взрыв того, что отрицается.

Однако, какими бы провокационными ни были эти представления, их может быть очень трудно подтвердить. Ведь если отношение романа ужасов к Просвещению изначально является конфликтным, то возникает вопрос, кто же является субъектом, страдающим от этого конфликта. Бушует ли конфликт в душе читателя ужасов? Но тогда знаем ли мы, что читатели ужасов также были обращены к мировоззрению Просвещения? В самом деле, разве не более вероятно, что большинство читателей ужасов были обычными христианами, а не прорицателями эпохи Просвещения? Или, возможно, нам следует думать в терминах двух групп разных и противоположных читателей, таких, что поклонников ужасов подталкивает к их романам пропаганда Просвещения. Но, опять же, вероятность того, что читатели ужасов подвергались таким гонениям со стороны просветительского мышления, по меньшей мере подозрительна, и в любом случае подтвердить ее будет крайне сложно. Конечно, можно попытаться локализовать конфликт не в отдельных людях, а в культуре в целом. Однако это может быть слишком антропоморфным взглядом на общество, и в то же время он нуждается в довольно подробном разъяснении. Иными словами, как, кроме как через опыт отдельных людей, можно было бы инсценировать такой конфликт?

Ни одно из этих опасений не опровергает предыдущие гипотезы о связи жанра ужасов с Просвещением. Напротив, они представляют собой запросы на дальнейшие исследования и концептуальные уточнения. Я призываю отбросить эти гипотезы, а лишь развить их. Они являются дразнящими предложениями, которые слишком умозрительны, чтобы их можно было одобрить в настоящее время.

Однако между романом ужасов и Просвещением может существовать связь, основанная скорее на концептуальных, чем на эмпирических соображениях. На протяжении всего моего обсуждения я подчеркивал, что эмоция арт-хоррора включает в себя представление о природе, которую монстр, на котором сосредоточена эмоция, нарушает. Монстры сверхъестественны, или, если они выдуманы из научной фантастики, они, по крайней мере, бросают вызов природе, какой мы ее знаем. Ужасные монстры, то есть, воплощают в себе понятие нарушения природы. Но для того чтобы нарушить природу, нужна концепция природы - такая, которая низводит существ, о которых идет речь, в область неестественного. И в этом отношении можно предположить, что Просвещение снабдило роман ужасов нормой природы, необходимой для создания монстра нужного типа.

То есть, если читатель оперирует космологией, в которой ведьмы, демоны, оборотни и призрачные силы являются частью реальности, пусть и страшной частью, то чувство нарушения естественности, которое сопровождает арт-хоррор, ему недоступно. Однако научное мировоззрение эпохи Просвещения предлагает нормы природы, которые обеспечивают концептуальное пространство, необходимое для сверхъестественного, даже если оно также рассматривает это пространство как суеверие.

Не стоит утверждать, что читатели и писатели готики в частности и ужасов в целом единодушно верили в Просвещение. Тем не менее, точка зрения Просвещения на то, что включает в себя научная реальность и что считается суеверием, была широко распространена за рубежом. Читатели и писатели рубежа восемнадцатого века, вероятно, не имели рабочего представления о науке и не обязательно принимали все, что она провозглашала. Однако, подобно сегодняшним читателям, которые, как правило, не в курсе последних научных открытий, они, вероятно, имели достаточное представление об этой точке зрения, чтобы быть в состоянии определить, в том чрезвычайно широком смысле, который предполагает арт-хоррор, то, что наука считает суеверием, особенно в плане нарушения природы.

Итак, одна из гипотез о взаимосвязи Просвещения и возникновения жанра ужасов заключается в том, что жанр предполагал нечто вроде просветительского взгляда на научную реальность, чтобы вызвать необходимое ощущение нарушения природы. То есть Просвещение сделало доступной такую концепцию природы или такую космологию, которые необходимы для создания ощущения ужаса. Не обязательно предполагать, что читающая публика принимала всю науку Просвещения, но только то, что она имела оперативное представление о том, что эта концепция считала находящимся за пределами природы. Также не предполагается, что читатели соглашались с этой точкой зрения, а только то, что в целях развлечения художественной литературы они могли признать и использовать ее взгляд на границы природы.

Конечно, эта гипотеза может быть подвергнута тем же оговоркам, которые обсуждались в рамках гипотезы возвращения Просвещения. То есть можно доказать, что концепция Просвещения не была так широко знакома читающей публике, как мы предполагаем. Моя собственная догадка заключается в том, что нет ничего проблематичного в том, чтобы считать, что проповедуемый Просвещением взгляд на природу был широко известен, даже если он не был принят большинством читающей публики. Однако если эта гипотеза окажется исторически несостоятельной, то последствия для этой теории о природе искусства-ужаса не будут катастрофическими. Она лишь опровергнет эти мысли о происхождении жанра ужасов в XVIII веке. Она не оспаривает характеристику природы этого жанра.

Глава 2. Метафизика и ужас, или Отношение к вымыслам

В этой главе я займусь исследованием отношений между аудиторией и фикциями ужасов. Эти отношения требуют философского объяснения, поскольку, на первый взгляд, они включают в себя любопытные взаимодействия между реальными читателями/зрителями и несуществующими существами - то есть монстрами, а также вымышленными героями. Например, мы хотим знать, как так получается, что мы можем ужасаться вымыслам - существам и событиям, которые в каком-то смысле не существуют и которые, как мы должны знать, не существуют, если мы хотим ужасаться искусству. Чтобы справиться с этими проблемами, нам, наконец, придется сказать что-то об онтологическом статусе вымышленных существ, что, как я полагаю, позволит нам прояснить, каким образом несуществующие вымыслы могут воздействовать на реальную аудиторию - т. е. приводить ее в ужас.

Большую часть этой главы мы посвятим обсуждению того, как вымышленные монстры могут вызывать у читателей и зрителей настоящие эмоции - под подзаголовком "Боязнь вымыслов". Проблема здесь в том, что многие считают такую реакцию на вымысел парадоксальной. Ведь если мы знаем, что чудовищ не существует, многие делают вывод, что из этого следует, что есть что-то загадочное в том, что мы испытываем ужас перед ними. На самом деле, это лишь один из примеров якобы более широкой проблемы - назовем ее парадоксом вымысла, - которая заставляет нас задаваться вопросом, возможно ли и как возможно для нас реагировать с подлинными эмоциями на то, что, как мы должны знать, не является таковым. Я попытаюсь разрешить парадокс вымысла, объяснив, почему нет ничего плохого в том, чтобы реагировать с подлинными эмоциями на вымышленных существ, включая монстров.

Но, разумеется, потребляя фикцию ужасов, мы вступаем в отношения не только с ужасными существами, но и с вымышленными протагонистами. В этом контексте возникает вопрос, есть ли что-то особенное в нашем отношении к протагонистам фильмов ужасов. Отождествляемся ли мы, например, с этими персонажами - является ли наш страх перед чудовищами их страхом перед чудовищами - или же эти отношения не являются идентификацией?

В заключение этой главы я рассмотрю понятие идентификации персонажа. Я подвергну критике понятие идентификации с персонажем и попытаюсь предложить альтернативные способы осмысления наших отношений с вымышленными героями историй ужасов.

Боязнь вымыслов: Парадокс и его решение

Хотя в каком-то смысле монстры ужасных вымыслов не существуют, они, по-видимому, имеют причинные последствия в реальном мире - они вызывают ужас у зрителей. Поэтому перед нами стоит задача объяснить, как именно вымыслы могут влиять на реальный мир. Этот вопрос еще более усложняется проблемами, вытекающими из философии разума. Ведь несуществование ужасных существ - это, так сказать, не только факт, но и, похоже, факт, легко доступный и признаваемый потребителями ужасных вымыслов. Тем не менее, зрители, похоже, пугаются вымыслов ужасов; более того, они, похоже, ищут такие вымыслы, по крайней мере частично, либо для того, чтобы быть напуганными ими, либо зная и соглашаясь с тем, что они, вероятно, будут напуганы ими. Но как можно испугаться того, чего, как известно, не существует?

Например, мы считаем, что расстроенного ребенка можно успокоить, заверив его, что призраков не существует; считается, что это лучший способ избавиться от страха перед призраками. Однако зрители фильмов ужасов, как правило, приходят именно с таким убеждением. Так как же получается, что их пугают вымышленные монстры - монстры, которых, как они знают, не существует?

Проблемы здесь, по крайней мере, двоякие. Необходимо метафизическое объяснение того, каким образом фикции - т. е. в некотором смысле то, чего нет, - могут влиять на то, что есть. Во-вторых, эта взаимосвязь должна быть решена таким образом, чтобы справиться с тем, что, по общему мнению, кажется парадоксальным: что эта причинно-следственная связь, приводящая к арт-хоррору со стороны реальных зрителей, происходит на фоне того, что реальные зрители не верят в существование монстров.

Эта вторая проблема, которую, следуя примеру Кендалла Уолтона, мы можем назвать боязнью вымысла, конечно же, на самом деле является примером более широкой философской проблемы, которую можно назвать парадоксом вымысла. Ее можно сформулировать в виде вопроса: "Как мы можем быть тронуты вымыслом?". Для целей этой книги нам нужно объяснить, как мы можем бояться и испытывать отвращение к вымышленным монстрам. Но ответ на этот вопрос стоит в одном ряду с ответами на такие вопросы, как "Как мы можем скорбеть по королю Лиру?", "Как участь Эдипа вызывает у нас жалость и страх?", "Как К. в романе "Испытание" вызывает у нас чувство муки и разочарования?" и "Почему Казобон Элиота вызывает у нас чувство негодования?".

Для начала мы могли бы задуматься, действительно ли здесь есть проблема. Ведь, казалось бы, человеческая природа такова, что нас эмоционально трогают личности и ситуации других людей. При прочих равных условиях мы скорбим о тех, кого постигло несчастье, и возмущаемся несправедливостью. Это просто факт жизни. Так почему же есть что-то загадочное в том, что мы реагируем на вымышленных персонажей таким же образом?

Но подумайте об эксперименте. Представьте, что подруга рассказала вам, что ее сестра, блестящий ученый, заразилась экзотической болезнью, которая убьет ее в течение месяца. А ее дети, такие же гениальные, не говоря уже о том, что хорошо себя ведут и полны перспектив, будут отданы на попечение жестокого и скупого дяди. Несомненно, он посадит их на кашеобразную диету, выжмет из них всю душу и прекратит их занятия балетом. По мере того как катастрофа усугубляет катастрофу, ваше беспокойство нарастает. Но теперь представьте, что, как только вы начинаете эмоционально реагировать, подруга говорит вам, что все это она выдумала. У нее нет сестры, нет детей, и нет никакой каши. Предположительно, эмоции, которые накапливались, рассеиваются, и на смену им приходит другая - возможно, злость на то, что вас обманули. Или, если взять другой пример, что случилось бы с возмущением по поводу обстоятельств голодающих эфиопов, если бы человек узнал, что все освещение этого вопроса было сфабриковано СМИ? Мы могли бы возмутиться журналистскими манипуляциями, но мы не смогли бы больше переживать за жертв голода, если бы поняли, что таких жертв не существует.

Эти мысленные эксперименты якобы указывают на то, что между нашими убеждениями и нашими эмоциями существует необходимая связь. Для того чтобы испытывать соответствующую эмоцию - будь то скорбь или возмущение, - мы должны иметь убеждения о том, как складываются обстоятельства, включая убеждения о существовании агентов, вовлеченных в эти обстоятельства. Без убеждения в том, что эфиопы существуют и что они голодают, мы не сможем вызвать эмоцию возмущения по отношению к современным описаниям этих людей.

Необходимость таких убеждений для такой эмоциональной реакции подтверждается и некоторыми общеизвестными фактами о том, что нужно сделать, чтобы погасить эмоции. Когда мы узнаем, что история была выдумана, наши симпатии испаряются. Если мы хотим убедить знакомого в том, что его эмоции иррациональны, мы пытаемся показать, что убеждения, на которых они основаны, ложны или, по крайней мере, ошибочны (последнее, возможно, является ключом к психоаналитической терапии). То есть колебания в убеждениях, по-видимому, коррелируют с колебаниями в связанных с ними эмоциях. Более того, эта гипотеза, по-видимому, также получает поддержку от теории эмоций, которую я представил в последней главе. Поскольку конкретные когнитивные элементы, которые легче всего определить как убеждения, по сути, являются конститутивными для идентичности данной эмоции, то там, где убеждения отсутствуют, эмоция не появляется.

Однако если убеждения определенного рода необходимы для эмоциональных реакций, то становится трудно объяснить, как мы можем эмоционально реагировать на вымысел. Ибо институт вымысла предполагает, что события и персонажи таких вещей, как романы, не существуют. Монстра Франкенштейна никогда не существовало, и каждый нормальный, информированный читатель это знает (и, следовательно, верит). Более того, в художественных произведениях, где есть отсылки к реальному миру - как в "По ком звонит колокол" к гражданской войне в Испании, - реальные события и люди являются вспомогательными по отношению к истории о вымышленных персонажах и их приключениях. В какой-то степени они становятся "вымышленными" благодаря ассоциации с выдуманными персонажами и событиями. И это тоже то, о чем нормальные, информированные читатели знают.

Но мы наткнулись на загвоздку или, по крайней мере, на очевидный парадокс. Ведь, с одной стороны, наши знания об институте вымысла говорят нам, что нормальные, информированные читатели не верят в то, что персонажи и обстоятельства в вымыслах существуют. Однако для того, чтобы эмоционально реагировать на персонажей таких историй, нам, согласно модели наших мысленных экспериментов, необходимо верить в то, что жертвы, над чьей судьбой мы упражняемся, действительно существуют. Можно было бы, в духе некоторых теоретиков (о которых речь пойдет ниже), попытаться сказать, что на самом деле мы не реагируем эмоционально на вымыслы и их обитателей. Но это, по крайней мере на первых порах, не согласуется с фактами. Prima facie кажется, что мы действительно эмоционально реагируем на вымысел. Но как это может быть согласовано с предыдущими предпосылками: что эмоциональные реакции требуют нашей веры в существование людей и событий, которые являются объектами этих эмоций, и что когда речь идет о вымысле, мы знаем (и верим), что персонажи и события не существуют?

Другой способ подойти к этому вопросу - спросить, как так получается, что наши эмоции утихают, когда мы узнаем, что кто-то рассказывает нам неправду, в то время как наши эмоции не ослабевают перед лицом "официальных" вымыслов. Какая, в принципе, разница между теми выдумками, о которых говорилось выше, и вымыслом? В обоих случаях пряжа выдумана. Так почему же осознание того, что одна из этих историй - выдумка, должно ослаблять нашу эмоциональную реакцию, в то время как в случае с другой историей, скажем, "Преступлением и наказанием", тот факт, что это выдумка, нисколько не сдерживает эмоциональный отклик? В одном случае мы узнаем о том, что история про петуха и быка - выдумка, уже постфактум, но почему это должно иметь значение? В самом деле, одна и та же история может быть рассказана как выдумка или как вымысел. И первая, надо полагать, не будет поддерживать эмоциональные реакции, в то время как вторая их вызывает. Как, спрашивается, можно согласовать такую вариативность нашего очевидного поведения или реакции?

Таким образом, наши эмоциональные реакции на вымыслы, казалось бы, подразумевают, что мы верим в существование вымышленных персонажей, но одновременно предполагается, что нормальные, информированные потребители художественной литературы не верят в существование вымышленных персонажей. Очевидно, что один из способов попытаться объяснить это таким образом, чтобы устранить противоречие, состоит в том, чтобы отвергнуть предпосылку, что потребители художественной литературы не верят в существование вымышленных персонажей. Это можно назвать иллюзорной теорией художественной литературы.

Иллюзорная теория фантастики

Согласно теории иллюзий, когда мы ужасаемся появлению мистера Хайда на сцене, мы считаем, что находимся в присутствии монстра. Театральные или, наоборот, кинематографические приемы правдоподобия настолько подавляют нас, что мы обманываемся, полагая, что перед нами действительно стоит монстр. Таким образом, с этой точки зрения, дело не в том, что нормальные, информированные зрители не верят в то, что соответствующее вымышленное существо не существует. С помощью иллюзий сцены и экрана нас обманывают, заставляя поверить, что перед нами стоит Хайд. Этот маневр снимает наше противоречие, но ценой того, что мы, хотя бы на время вымысла, становимся суеверными, то есть верующими в вампиров, инопланетных захватчиков или других сверхъестественных существ, иллюзорно придуманных.

Однако существует множество известных проблем с иллюзорными теориями такого рода. Во-первых, такие теории плохо согласуются с тем, что можно наблюдать за зрителями фильмов ужасов. То есть, если бы человек действительно верил, что его кинотеатр атакуют смертоносные формоизменники, демоны, межгалактические каннибалы или ядовитые зомби, он вряд ли стал бы долго сидеть в стороне. Скорее всего, он попытался бы убежать, спрятаться, защитить себя или обратиться в соответствующие органы (полицию, НАСА, епископа, ООН, Департамент санитарии). То есть люди не ведут себя так, как если бы они действительно верили, что поблизости находятся монстры, когда смотрят фильмы ужасов. Постулирование такого рода веры может освободить их от обвинений в непоследовательности, но за счет того, что их поведение становится необъяснимо самодовольным, а то и откровенно саморазрушительным и глупым.

Более того, хотя теория иллюзий может показаться применимой к визуальным вымыслам - например, к пьесам и фильмам, - ее не так просто применить к литературным вымыслам. Что именно за иллюзия овладевает нами, когда мы читаем, что ребенок Риган одержим в Джорджтауне? Думаем ли мы при чтении, что маленькая девочка ругается по-английски на каком-то священнике округа Колумбия? Но это было бы не так страшно, если бы мы читали "Экзорциста" в Канзас-Сити, не так ли? Когда понятие иллюзии применяется к драме и кино, оно дает более надежный источник страха, поскольку предлагает нам поверить, что монстр действительно находится на расстоянии удара. Но такая иллюзия, если она должна быть источником ужаса, не очень-то вяжется с опытом чтения. Действительно, иллюзионный разговор, вероятно, лучше всего применим к визуальным явлениям. Таким образом, чтобы распространить теорию иллюзий на литературу, необходимо разработать модель литературной иллюзии, которая бы учитывала опыт и поведение читателей. Насколько мне известно, никто этого не делал, и это не кажется обнадеживающей линией спекуляций.

Конечно, еще более глубокое возражение против иллюзорных теорий реакции аудитории заключается в том, что постулируемые иллюзии таковы, что они разрушают саму возможность ценить вымыслы вообще и ужасы в частности. Иными словами, если при чтении или просмотре вымысла мы убедимся, пусть и обманным путем, что оборотни действительно существуют поблизости от нас, нам будет трудно продолжать наслаждаться историей. Захотелось бы принять какие-то практические меры, чтобы обезопасить свою жизнь и близких. Само условие существования художественной литературы, из которой мы черпаем развлечения и удовольствие, заключается в том, что мы знаем, что люди и события не являются реальными. Очевидно, что в случае с ужасами мы не могли бы спокойно наслаждаться зрелищем, если бы верили в его реальность. Если бы теория иллюзий была верна, ужасы были бы слишком нервирующими для всех героев-спасателей, законченных мазохистов и профессиональных убийц вампиров. Теория иллюзий просто противоречит предпосылкам института вымысла (который некоторые теоретики могут попытаться охарактеризовать с помощью метафор дистанции), которые делают возможным оценку вымысла.

Можно попытаться спасти теорию иллюзий, заменив представление о том, что нас обманывают вымыслы, представлением о том, что приемы вымысла просто заставляют нас на мгновение забыть о том, что ни Гек Финн, ни Дракула не существуют. Однако изложение теории в терминах забывчивости, а не обмана, сталкивается с теми же проблемами. Человек, забывший о несуществовании вампиров, все равно должен вести себя более осмотрительно, чем обычные зрители ужасов, и в то же время, как бы долго мы ни забывали о том, что Дракулы на самом деле нет в театре, все равно верно, что мы не можем по-настоящему насладиться его смертоносными стратегиями.

На этом этапе диалектики - если мы хотим устранить то крыло нашего противоречия, которое гласит, что мы не верим в существование вымышленных существ, таких как Дракула, - мы могли бы попытаться придумать психологический рассказ о том, как наше знание о том, что Дракула не существует, эффективно нейтрализуется, когда мы смотрим вымыслы, что позволяет нам реагировать на него так, как будто мы верим в его реальность. То есть мы можем попытаться утверждать, что в результате некой психологической операции наше знание о том, что Дракулы не существует, каким-то образом выводится из строя, что позволяет нам реагировать на его изображения и описания с эмоциональной убежденностью, то есть так, как если бы мы верили, что Дракула живет. Знакомый художественный термин в этом контексте - "добровольное отстранение от веры".

Это представление приписывается Кольриджу, который в своей "Биографии литераторов" отмечает, что именно на этот эффект он нацелился в своей предполагаемой части "Лирических баллад".

...в котором было решено, что мои усилия должны быть направлены на людей и персонажей сверхъестественных, или, по крайней мере, романтических; но так, чтобы передать из нашей внутренней природы человеческий интерес и подобие правды, достаточные для того, чтобы обеспечить этим теням воображения то добровольное приостановление неверия на мгновение, которое составляет поэтическую веру.

Интересно, что для наших целей Кольридж вводит эту идею в контекст сверхъестественных вымыслов. Более того, похоже, что она является расширением иллюзорной теории фиктивного ответа. Ведь Кольридж отмечает, что планируемые "инциденты и агенты должны были быть, по крайней мере, частично сверхъестественными; а совершенство, к которому стремились, должно было заключаться в том, чтобы заинтересовать чувства драматической правдой таких эмоций, которые естественно сопровождали бы подобные ситуации, если предположить, что они реальны". Однако состояние, в котором находится читатель, несколько отличается от иллюзии, обмана или простого забытья. Ведь такие состояния, как иллюзия и забывчивость, предполагают пассивность и отсутствие самосознания у аудитории.

С жертвой иллюзии что-то сделали; ее застали врасплох; она обманута, что требует, чтобы она не осознавала происходящего. С другой стороны, забывчивость - это то, что происходит с человеком; я не могу быть забывчивым и одновременно осознавать, что я забыл. Но идея "добровольного приостановления неверия" имеет активный характер. Она звучит как нечто, что человек делает сам с собой и что он осознает. Предположительно, это приводит к тому, что на время приостановки неверия читатель принимает события и агентов вымысла за реальных.

Кольридж не особенно подробно рассказывает о том, как именно работает приостановка неверия. Кажется, что неверие, которое должно быть приостановлено, для наших целей является убеждением, таким как "Существо из Черной лагуны не существует". Оно называется "неверием" в том смысле, что это негативное убеждение. Приостанавливая такие убеждения, мы приостанавливаем все, что могло бы помешать нашей эмоциональной реакции на Существо - нашему ужасу перед ним. Это позволяет нам считать Существо реальным, тем самым вызывая эмоциональное вовлечение. Этот процесс происходит под руководством воли; мы добровольно отказываемся от убеждения, что Существо не существует, позволяя эмоциональной реакции, предполагающей его существование.

Если такая интерпретация "добровольного приостановления неверия" верна, то эта идея мало чем может быть полезна. По крайней мере, кажется, что она постулирует волевой акт со стороны читателя, который мало кто, если вообще кто-либо, может вспомнить. Конечно, если утверждается, что эта деятельность является подсознательной, то возникает вопрос, следует ли вообще идентифицировать ее как акт воли (волевое приостановление). Более того, если утверждается, что мы не помним это действие, потому что оно подавлено и/или бессознательно, то еще более маловероятно, что оно является актом воления. Кроме того, идея добровольного приостановления неверия - в той мере, в какой неверие является просто негативным убеждением, - похоже, подразумевает, что человек может желать того, что человек верит. Но, по мнению Декарта, вера - это не то, что находится под нашим контролем. Мы не можем заставить себя верить. Просто попробуйте. Возьмите предложение, скажем, "5+7=1492"; а теперь попробуйте заставить себя поверить в него. Это невозможно сделать. Вы можете сказать, что проблема в том, что вы знаете, что это предложение ложно. Но попробуйте заставить себя поверить в предложение, например, "В других галактиках есть сирень", об истинности или ложности которого вы не имеете никакого мнения. Вы, безусловно, можете принять это предложение; вы можете понять его. Но можете ли вы заставить себя поверить в него? Вера - это не то, что мы добавляем актом воли к понятным нам предложениям. Скорее, вера - это то, что с нами происходит. Поскольку понятие волевой приостановки неверия подразумевает, что мы можем напрямую контролировать то, во что верим, само это понятие кажется невероятным.

Но можно возразить, что это возражение слишком сильно опирается на идею желания верить, в то время как то, что желается, - это, прежде всего, приостановка веры. Так что, читая фантастику ужасов, мы не желаем верить в то, что монстр Смог реален, а лишь приостанавливаем веру в то, что монстр Смог не реален. Правдоподобно ли это?

В повседневной жизни нам иногда приходится приостанавливать действие некоторых наших убеждений. Многие, воспитанные в расистском обществе Америки пятидесятых годов, верили, что небелые люди каким-то образом неполноценны. И до того момента, когда мы изменили это убеждение, признав равенство рас, оно уже было укоренившимся. В определенный момент эволюции нашего мышления многие стали приостанавливать веру в превосходство белых как этап, предшествующий полному отказу от нее. Однако условием приостановки нашей веры в это было то, что эта вера была подорвана. Наша убежденность была поколеблена. Накапливались доказательства и аргументы против нее.

Более того, с философскими вопросами дело обстоит точно так же. Когда Декарт призывает нас приостановить наши убеждения о существовании внешнего мира, он делает это, подрывая нашу уверенность в таких убеждениях соображениями, подобными соображениям о злом гении.8 То есть, прежде чем мы сможем приостановить убеждение, у нас должны быть основания хотя бы подозревать, что оно ложно.

Но если перейти от этих более или менее простых случаев приостановки убеждений к случаю восприятия художественной литературы, то можно обнаружить вопиющие дисаналогии. Вне контекста художественной литературы убеждения должны каким-то образом оказаться под огнем, прежде чем они будут приостановлены. Они приостанавливаются, потому что спорные соображения заставляют нас колебаться в их отношении. Но наши убеждения в том, что "Дракула" - это роман и что графа не существует, не меняются по мере чтения. Нет никаких доказательств, которые могли бы подорвать или оспорить эти убеждения. Они не подвергаются такому сомнению, чтобы мы подумали, что нам придется либо пересмотреть их, либо отказаться от них. Ситуация кардинально отличается от тех, в которых происходит обычное приостановление веры. Поэтому нет особых оснований для того, чтобы свести наше восприятие вымысла к обычному понятию приостановки веры. А на тех, кто утверждает, что здесь нужно исследовать какое-то особое или необычное, но правдоподобное понятие, лежит бремя доказательства.

Что касается вопроса о приостановке веры, то можно утверждать, что она в определенной степени находится под нашим контролем. Мы не можем просто завещать убеждения, которые будут противоречить и тем самым подрывать убеждения, которые должны быть приостановлены. Но мы можем поставить себя в определенные ситуации, в которых мы можем предсказать, что наши устойчивые убеждения будут поставлены под сомнение. Расист, возможно, морально заинтересованный в том, чтобы проверить свои взгляды на практике, может посещать занятия по антропологии, фундаменталист - лекции по эволюции, а верующий в то, что Земля плоская, - посещать обсерватории и беседовать с астрономами. Иными словами, человек может быть поставлен в условия, когда доказательства и аргументы, способные оспорить и подорвать его убеждения, в изобилии, равно как он может старательно избегать таких условий, если хочет сохранить свои убеждения в целости и сохранности. Однако это взвешенное признание ограниченной степени, в которой приостановка убеждений может быть добровольно направлена, не дает никакой поддержки тем, кто хотел бы применить это понятие к вымыслам. Ведь мы не ищем оспаривания нашей веры в то, что Дракулы не существует, чтобы приостановить ее. Мало того, что нам нечем ее подорвать, так еще и негде искать противоположные мнения. Более того, даже если бы существовали противоположные мнения, мы не ищем их, потакая нашим вымыслам. И, в любом случае, я утверждаю, что мы никогда не откажемся от убеждения, что Дракула - это вымысел.

Более того, на самом деле не похоже, что понятие добровольного приостановления неверия действительно выполняет ту работу, которую, возможно, задумал его сторонник. Мы начали рассматривать его как средство снятия противоречия, согласно которому читатель - как информированный участник культурной практики художественной литературы - верит, что Голема не существует, в то время как тот же самый читатель, приходя в ужас от Голема, демонстрирует, при наличии необходимых условий для эмоциональной реакции, что он верит в существование Голема. Предположительно, если приостановить неверие - то есть веру в то, что Голема не существует, - противоречие снимается. Но так ли это? Ведь как мы узнаем, что нужно приостановить неверие, если не поймем, что произведение перед нами - фикция? То есть, если предположить, что мы можем волевым усилием приостановить неверие каким-то особым способом, подходящим для вымысла, нам все равно придется знать и верить, что мы сталкиваемся с вымыслом - совокупностью несуществующих лиц и событий, - чтобы правильно мобилизовать любые процессы психологического приостановления. Таким образом, понятие приостановки неверия не избавляет от веры в то, что Голема не существует; эта вера необходима для того, чтобы приостановить неверие. Приостановка неверия не избавляет от проблемы. В лучшем случае оно перемещает противоречие, отодвигая его на шаг назад. Это не решение проблемы, а, скорее, запутанное переформулирование проблемы.

Более того, как и в случае с менее сложными вариантами теории иллюзий, гипотеза о добровольном приостановлении неверия сводит на нет возможность нашего адекватного реагирования на вымыслы.

Ранее, для того чтобы адекватно реагировать на что-то вроде фильма ужасов - чтобы оставаться на своих местах, а не вызывать армию - мы должны верить, что сталкиваемся с вымышленным зрелищем. Если бы мы приостановили нашу веру в то, что то, что мы видим, вымышлено, и приняли бы это за реальность, нормальные и уместные удовольствия от вымысла стали бы невозможны.

До сих пор я рассматривал теории, пытающиеся справиться с предполагаемым противоречием - тем, что, эмоционально реагируя на вымыслы, мы показываем, что верим в существование тех существ, существование которых мы также открыто отрицаем, - оспаривая предположение, что мы в некотором смысле отрицаем существование лиц и объектов вымыслов. То есть с помощью таких понятий, как иллюзия или приостановка неверия, предыдущие теории утверждают, что наша вера в то, что вымыслы не являются реальностью, не так искренна, как предполагает наш анимационный парадокс. Вымысел может способствовать иллюзии реальности или приостановке неверия таким образом, что зрители могут эмоционально реагировать на него, предполагая веру в объекты своих эмоций. Эти теории имеют множество подробных проблем такого рода, которые я уже рассмотрел, и, как уже подчеркивалось, они одинаково непривлекательны, поскольку систематически лишают нас возможности адекватно реагировать на вымыслы. Необходимо найти другой выход из противоречия.

Притворная теория вымышленного ответа

Стратегия, которую я только что рассмотрел для устранения парадокса или противоречия вымысла, заключается в отрицании того, что аудитория - в результате таких процессов, как иллюзия, забывание или приостановка неверия - отвергает существование вымышленных лиц и событий. Однако другая стратегия соглашается с тем, что аудитория знает и верит, что потребляет вымыслы, - тем самым она избегает основной части наших аргументов до сих пор, - но далее отрицает, что эмоциональные реакции аудитории на вымысел являются подлинными. Противоречие возникает потому, что предполагается, что реальные эмоциональные реакции требуют веры в существование объектов этих реакций. Таким образом, один из способов разрешить противоречие - отрицать предпосылку о том, что мы искренне реагируем на эмоции, когда проявляем их по отношению к вымыслам. Ведь если наша эмоциональная реакция не является подлинной, то нет никаких оснований постулировать, что она обусловлена нашей верой в существование вымышленных лиц и событий, на которые мы реагируем. То есть, если наша эмоциональная реакция сама по себе, так сказать, фиктивна, то мы не верим в существование Голема, и, следовательно, нет никакого противоречия с необходимым требованием для потребления фикций, а именно, чтобы зрители верили, что их развлекают тем, чего в соответствующем смысле нет.

Если взять пример, популярный в философской литературе, то Чарльз сжимается в своем театральном кресле, когда Зеленая слизь приближается к кинокамере, мы считаем, что он находится в эмоциональном состоянии страха. Однако, как мы уже видели, это порождает противоречие. Ведь это, по-видимому, указывает на то, что Чарльз верит в существование зеленой слизи, в то время как обычный просмотр фильма основан на убеждении, что таких вещей, как вымышленная зеленая слизь, не существует. Столкнувшись с этой проблемой, возможно, нам следует вернуться к данным. Возможно, наш первоначальный взгляд был ошибочным; возможно, Чарльз на самом деле не боялся Зеленой слизи.

Конечно, Чарльз может подтвердить, что был напуган. Но может ли быть так, что Чарльз лишь иллюзировал свой ужас? Конечно, человек может ошибаться в своем эмоциональном состоянии. Можно ли сказать, что Чарльз находится в каком-то состоянии, но это не ужас? Скорее, Чарльз находится в плену иллюзии ужаса?

Несколько соображений говорят против того, чтобы считать ужас Чарльза иллюзорным. Во-первых, если Чарльз каким-то образом неправильно воспринимает свое эмоциональное состояние, мы должны хотеть знать, в каком состоянии он находится на самом деле. Мы убедимся в том, что он не напуган, только если сможем правдоподобно объяснить, в каком эмоциональном состоянии он находится на самом деле. Но очевидно, что наиболее правдоподобным кандидатом на эмоциональное состояние, в котором он находится, является состояние ужаса - конечно, это состояние имеет наибольший смысл в контексте.

Но можно предположить, что иллюзия Чарльза заключается не только в том, что он напуган, но и в том, что он находится в каком-либо эмоциональном состоянии. Кинематографические и нарративные приемы зрелища обманули Чарльза, заставив поверить в то, что он находится в эмоциональном состоянии, а также в то, что это состояние ужаса.

Эта теория, однако, кажется крайне неправдоподобной. Хотелось бы знать, в чем разница между эмоциональным состоянием и иллюзией эмоционального состояния. Иными словами, даже если я нахожусь в иллюзии ужаса, разве я все еще не испытываю ужас?

Но, возможно, здесь есть контраст, который можно пояснить на примере. Можно обнаружить, что человек учащенно дышит, а его мышцы сокращаются, и затем предположить, что он испуган. Теперь я склонен сказать, что обычно, если у этого страха нет объекта, который я могу идентифицировать, я, вероятно, не нахожусь в эмоциональном состоянии страха. В самом деле, мне лучше обратиться к врачу, чем предполагать, что я испытываю страх.

Но даже если допустить, что, когда я полагаю, что испытываю страх, я нахожусь в иллюзии, что я напуган, этот случай, похоже, не применим к случаю Чарльза. Ведь по мере того, как Зеленая слизь продвигается вперед, Чарльз находится не просто в физиологическом состоянии. У его страха есть соответствующий объект - Зеленая слизь, пусть и вымышленная. И поскольку у состояния Чарльза есть объект, если мы назовем его иллюзией страха, его по-прежнему будет трудно отличить от реального состояния страха. Таким образом, условно кажется, что мы не можем отказаться от идеи, что Чарльз находится в подлинном состоянии страха, прибегая к иллюзорным эмоциям.

Тем не менее, существует еще один теоретический вариант, с помощью которого можно отрицать, что страх Чарльза подлинный. Мы не должны говорить, что страх иллюзорен. Скорее, страх Чарльза может быть мнимым или притворным. То есть, когда Чарльз сжимается от натиска Зеленой слизи, он не верит ни в то, что Зеленая слизь существует, ни в то, что он действительно напуган. Вместо этого Чарльз притворяется, что ужасается Зеленой слизи. Он, так сказать, пародирует кого-то, в данном случае себя, кто находится в состоянии страха. Его страх - это только притворный страх. Эту идею о том, что наши эмоциональные реакции на вымыслы сами являются вымышленными, т.е. притворством или притворством, очень изобретательно и умело защищал Кендалл Уолтон. И именно к его теории мы сейчас и обратимся.

Уолтон считает здравым смыслом, что для того, чтобы чего-то бояться, Чарльз должен верить, что ему угрожает опасность. Так что если Чарльз боится Зеленой слизи, то, по гипотезе, он должен верить, что ему грозит опасность от разгула Зеленой слизи, что, конечно же, предполагает, что он верит в существование Зеленой слизи. Однако Уолтон также считает, что для того, чтобы Чарльз оценил его фильм, он должен поверить в то, что он вымышленный и что Зеленой слизи не существует. Таким образом, мы сталкиваемся со знакомым противоречием. Уолтон не верит, что мы можем отказаться от веры Чарльза в то, что фильм - вымысел. Ибо как иначе мы объясним, что Чарльзу не удалось убежать от Зеленой слизи? Уолтон также не считает, что мы должны отказаться от здравого мнения, что подлинный страх требует веры в реальную опасность. Таким образом, ему нужен разумный рассказ о поведении Чарльза, который бы вписывался в эти ограничения. Итак, он предполагает, что страх Чарльза не является подлинным страхом и, следовательно, не связан с подлинной эмоцией. Это фиктивный или притворный страх. В контексте вымысла Чарльз принимает определенные притворные убеждения - что Зеленая слизь находится в озе - и они служат для создания притворных эмоций - притворного ужаса перед слизью. Фильм, так сказать, становится реквизитом в игре Чарльза, в которой он, изображая или выдавая себя за другого, притворяется, что испытывает ужас.

Чтобы разобраться в этой теории, давайте рассмотрим полезный пример, приведенный Уолтоном. Представьте, что ребенок играет со своим отцом в игру "Монстр". Отец воображает, что он тролль, пожирающий девочек, и каждый раз, когда он приближается к дочери, она кричит и убегает от его прикосновений. Она притворяется, что испытывает ужас перед каждым его движением, и пытается укрыться за стулом, испуская леденящие кровь крики. Точно так же Чарльз, ради удовольствия и развлечения, верит, что ему угрожает Зеленая слизь, и выплескивает придуманный ужас любым способом, который считает подходящим.

Критикуя иллюзорные теории вымышленной веры, я отметил, что если бы человек действительно находился в иллюзии, что Зеленая слизь продвигается вперед, он бы не вел себя так, как ведут себя в кинотеатрах; он бы ушел оттуда. Точно так же, если бы ребенок находился в иллюзии, что его отец - тролль, он не стал бы прятаться за стулом, не стал бы отмахиваться от попыток матери остановить его грубости (ведь она не поверит, что это была просто грубость). Но она знает, что отец только притворяется троллем, и ее ужас тоже только притворный. Тот факт, что она знает, что игра понарошку, объясняет ее поведение - объясняет тот факт, что она не ведет себя так, как вел бы себя по-настоящему ужаснувшийся человек в присутствии тролля.

Точно так же Чарльз вступает в игру с фильмом. Вымысел дает основу для определенных притворных убеждений, которые Чарльз затем использует для игры в притворный страх. Он не спешит покинуть кинотеатр, он слишком занят игрой в притворство. Он не пугается зеленой слизи так, чтобы предположить ее смертельное существование. Он притворяется, что испытывает ужас. И это объясняет реальное, не защитное поведение нормальных кинозрителей на фильмах ужасов, которое, к тому же, оставалось бы загадочным в рамках теории иллюзий.

То, что эмоции Чарльза - притворные, порожденные игрой в кино, не исключает того, что они интенсивны. Ведь человек может быть интенсивно вовлечен в игру, как он может быть интенсивно вовлечен в игру вообще. Согласно Уолтону, эта притворная эмоциональная игра начинается с того, что Чарльз, поверив, что его преследует Зеленая слизь, испытывает "квазистрах" - состояние, включающее физиологические аспекты (например, повышение адреналина в крови) и психологические аспекты (например, чувства или ощущения, связанные с повышением адреналина).

То есть Чарльз, притворяясь, так сказать, персонажем вымысла, в котором на него нападает зеленая слизь, верит, что слизь-чудовище якобы угрожает его жизни. Чарльз знает и верит (de re), что слизь преследует его (de dicto). И это прежнее убеждение вызывает у Чарльза состояние квазистраха - он чувствует, как колотится его сердце, как напрягаются мышцы и т. д. Страх Чарльза - это мнимый страх, потому что он основывается на том, что мнимо истинно в вымысле, и дополняется реакцией Чарльза на это.

Чарльз воспринимает состояние, в котором он находится, как квази-страх, а не квази-гнев, квази-растерянность и т. д., потому что оно порождено верой в то, что слизь якобы нападает на него. Квазистрах Чарльза является результатом осознания того, что слизь угрожает ему. Таким образом, Чарльз понимает, что должен реагировать на фильм притворным страхом. То, что испытывает Чарльз, - это не притворный страх; то, что он испытывает, - это квазистрах. И его осознание того, что чувство, возникающее при взаимодействии с вымыслом, является квазистрахом, заставляет его продолжать игру в притворство в терминах притворного страха.

Конечно, может показаться странным утверждать, что Чарльз играет в игру, в которой он притворяется, что боится, только потому, что игра предполагает некие правила или принципы, и, если его спросить, Чарльз, возможно, затруднится назвать правила своей игры. Но, как утверждает Уолтон, очень часто правила игры в притворство остаются неявными или неустановленными. Он утверждает:

Принципы притворства, действующие в игре, не обязательно должны быть сформулированы явно или сознательно приняты. Когда дети соглашаются позволить шарикам грязи "быть" пирожками, они фактически устанавливают множество невысказанных принципов, связывающих выдуманные свойства пирожков со свойствами шариков. Неявно подразумевается, что размер и форма глобусов определяют воображаемые размер и форму пирогов; например, подразумевается, что воображаемый пирог будет размером в один ладонь, на тот случай, если таков размер соответствующего глобуса. Подразумевается также, что если Джонни бросает в Мэри глобус, то, по идее, Джонни бросает в Мэри пирог. (Не понимается, что если глобус на 40 процентов состоит из глины, то и пирог, надо полагать, на 40 процентов состоит из глины).

Таким образом, полагает Уолтон, тот факт, что Чарльз не может сформулировать правила игры, в которую он играет, не противоречит тому, что Чарльз играет в игру. Более того, выдуманный страх Чарльза перед слизью не обязательно должен быть сознательным или рефлексивным действием. Он мобилизуется автоматически благодаря осознанию своих квазистрашных ощущений, чья идентичность и прогресс доступны ему через интроспекцию. Ценность этой эмоциональной притворной игры с вымыслами заключается в возможностях, которые она предоставляет нам, чтобы сделать открытия о наших чувствах, принять их или очиститься от них, выпустить наружу подавленные или социально неприемлемые чувства или эмоционально подготовить себя к возможности будущих ситуаций, обеспечив "практику" реагирования на вымышленные кризисы.

Самой сильной поддержкой теории притворного страха Уолтона является то, что она предлагает способы решения определенных головоломок. Таким образом, любая конкурирующая теория страха перед фикциями должна будет, по крайней мере, решить те же головоломки, что и уолтоновская, а также, возможно, показать ограниченность уолтоновских решений. Самая важная головоломка, которую она решает, конечно же, заключается в том, как мы можем бояться того, чего, по нашему мнению, не существует. Теория притворства отвечает на этот вопрос, говоря, что на самом деле мы не боимся фикций, мы притворяемся, что боимся фикций, и это притворство логически не предполагает, что мы верим в то, что нам угрожает опасность или что Зеленая слизь существует. Уолтон устраняет противоречие, отрицая "веру в существование" на том фланге головоломки.

Уолтон также приводит несколько других головоломок, которые, по его мнению, решает его теория. Например, когда мы говорим о вымыслах, мы склонны говорить такие вещи, как "Гек Финн и Джим жили на плоту", а не "В вымысле Гек Финн и Джим жили на плоту". Другими словами, мы обычно говорим о содержании вымыслов, не добавляя модального уточнения "в вымысле". Уолтон утверждает, что мы не делаем этого в отношении других интенсиональных контекстов: мы говорим "О'Брайен считает, что Папа - ирландец", а не "Папа - ирландец", когда мы говорим в контексте убеждений О'Брайена. Более того, Уолтон утверждает, что это не просто вопрос экономии. По его теории, это отклонение от обычного способа обращения с интенсиональными операторами обусловлено тем, что когда мы говорим, что "Гек жил на плоту", поэтому, чтобы продолжать игру в притворство, уместно не говорить, что это только притворство. То есть, для поддержания нашего притворства мы не говорим, что это притворство; это разрушило бы игру.

Некоторых читателей может склонить в сторону теории Уолтона то, что он не одобряет, а именно то, как его теория может быть согласована с некоторыми иллокутивными теориями вымысла. То есть, на первый взгляд, уолтоновская теория притворных эмоций в отношении вымысла может иметь то преимущество, что она хорошо сочетается с иллокутивной теорией природы вымысла.16 Этот подход к вымыслу, который я не приписываю Уолтону, использует теорию речевых актов для определения вымысла. Один из выводов этой теории заключается в том, что автор вымысла притворяется, что совершает определенные иллокутивные действия, а именно делает ряд утверждений. Иными словами, автор притворяется, что рассказывает о последовательности событий. Автор делает это намеренно. Поэтому то, что отличает, например, роман как художественное произведение, - это не вопрос каких-то особых семантических или синтаксических особенностей текста, а скорее позиция, которую занимает автор по отношению к нему. В частности, автор пишет так, как если бы он вел повествование в иллокутивном режиме утверждения. Разумеется, не только автор, но и информированные читатели знают, что текст представляет собой серию притворных утверждений, а не утверждений в чистом виде.

Иллокутивная теория вымысла - мощная теория, и если бы теория вымышленных эмоций Уолтона имела с ней какую-то особую связь, то, хотя сам Уолтон не делает такого хода, многие могли бы счесть это весомым аргументом в пользу притворной теории вымышленных эмоций. Конечно, между двумя теориями есть поразительное сходство, поскольку каждая из них зависит от понятия притворства. Однако теории расходятся в том, что именно притворяется и кто притворяется. В иллокутивной теории фикций автор заставляет поверить в то, что она что-то утверждает, в то время как в теории притворных эмоций аудитория заставляет поверить в то, что она что-то испытывает. Конечно, нет причин подозревать, что эти две теории несовместимы. Но, с другой стороны, связь между ними не кажется необходимой. Возможно, аудитория реагирует на притворную активность авторов притворными эмоциями. Но также логически возможно, что аудитория испытывает подлинные эмоции в ответ на вымысел, даже если исходить из иллокутивной точки зрения. Иными словами, не существует никаких логических соображений, которые могли бы помешать одобрить притворную теорию фиктивного утверждения в то же время, когда вы одобряете мнение, что аудитория искренне переживает фикции. Таким образом, сторонник теории Уолтона не может утверждать, что у нее есть какие-то преимущества по отношению к иллокутивному подходу, которые рекомендуют ее по сравнению с конкурирующими взглядами. Вместо этого ее нужно защищать или критиковать независимо от иллокутивной теории. И именно к такой критике мы сейчас и обратимся.

Главное возражение против теории Уолтона, конечно, заключается в том, что она низводит наши эмоциональные реакции на художественную литературу до области притворства. Якобы, когда мы с видимыми эмоциями отшатываемся от "Экзорциста", мы лишь притворяемся, что испытываем ужас. Но я, по крайней мере, помню, что фильм вызвал у меня неподдельный ужас. Не думаю, что я притворялся; и то, насколько я был потрясен фильмом, было заметно человеку, с которым я его смотрел. Теория Уолтона - это умное решение логической проблемы, которую поднимает арт-хоррор. Однако она не согласуется с феноменологией арт-хоррора. То есть теория Уолтона, похоже, отбрасывает феноменологию состояния в угоду логике.

Одна из причин относиться с подозрением к идее, что арт-хоррор - это притворная, а не подлинная эмоция, заключается в том, что если бы это была притворная эмоция, то можно было бы подумать, что ею можно управлять по своему усмотрению. Я мог бы предпочесть остаться равнодушным к "Экзорцисту"; я мог бы отказаться притворяться, что испытываю ужас. Но я не думаю, что это действительно вариант для тех, кто, как и я, был поражен фильмом. Точно так же, если бы реакция действительно зависела от того, хотим ли мы играть в эту игру, можно было бы подумать, что мы могли бы заставить себя добровольно притворяться. Но есть примеры, например, реальный фильм "Зеленая слизь" (в отличие от версии Уолтона), которые довольно неумелы, и, похоже, их нельзя исправить, заставив поверить в то, что мы ужаснулись. Монстры просто не вызывают особого ужаса, хотя и были задуманы. Но это не кажется реальной проблемой в теории Уолтона. Ведь если я хотел получить типичное для этого дня развлечение, я должен был заставить себя поверить в то, что испытываю ужас. Иными словами, тот факт, что ужаснуться или не ужаснуться от искусства, похоже, находится вне моего контроля, делает сомнительным представление о том, что это вопрос моих игр в притворство. Ибо игра в игру, в которую я верю, кажется мне чем-то, что я решаю сделать.

И, конечно, еще одна причина считать, что мы действительно испытываем артрориз, а не притворяемся, что находимся в таком состоянии, заключается в том, что мы, похоже, не осознаем, что играем в игру. Уолтон, как мы видели, имеет ответ на это возражение. Он считает, что в наших играх в игру часто действуют правила и принципы, которые молчаливо принимаются. То есть мы соблюдаем правила, возможно, даже многие из них, не осознавая этого. Таким образом, наша предполагаемая неосведомленность объясняется.

Однако это не сработает. Ведь аргумент основан на весьма правдоподобном наблюдении, что мы не знаем некоторых правил игры. Однако возражение, которое мы только что высказали, заключается в том, что, похоже, мы совершенно не осознаем, что играем в игру, в которую верим. Мы не просто не знаем, что молчаливо соблюдаем некоторые детали игры; мы совершенно не знаем, что играем в игру. Возможно, если принять во внимание пример Уолтона с игрой в грязь, игроки не могли точно сформулировать все правила своей игры. Тем не менее, вызывает недоверие тот факт, что предполагаю, что они могут играть в игру в грязь и совсем не знать об этом. Я предполагаю, что когда один ребенок приглашает другого в эту игру, они говорят: "Давай поиграем в грязь", по образцу "Давай поиграем в ковбоев и индейцев". Но в случае с потреблением фикций таких аналогий нет, и, следовательно, нет признаков осознания игры.

Не думаю, что правильно говорить, что мы играем в игру, в игру в доверие или иную, если мы не знаем, что играем. Конечно, для игры в притворство необходимо намерение притворяться. Но, на первый взгляд, потребители ужасов не имеют такого намерения. Возможно, теорию можно спасти, предположив, что намерение подавлено; но мне кажется, что Уолтон не захочет ссылаться на психоанализ. И в любом случае, это, вероятно, сведет теорию притворства к версии какой-то иллюзорной теории вымышленных эмоций, тем самым, по всей вероятности, вновь выявив проблемы этого подхода.

В ответ на просьбу найти хоть какой-то признак того, что мы играем в те игры, которые постулирует Уолтон, можно сказать, что поведенческие признаки можно найти в самом факте, что мы решили прочитать книгу или посмотреть фильм. То есть, говоря иначе, чтение книги и просмотр пьесы или фильма - это своего рода sui generis форма игры. Но это не кажется убедительным. Я читаю историческую нехудожественную литературу и смотрю документальные фильмы, и я не вижу никаких заметных отличий в том, как я читаю и смотрю их, от того, как я читаю и смотрю художественные произведения. Если с чтением и просмотром нехудожественной литературы не связан геймплей, то я не вижу никаких не вызывающих вопросов причин приписывать геймплей к простому чтению и просмотру художественных произведений. Более того, можно предположить, что теория Уолтона призвана отличить чтение и просмотр нехудожественной литературы от чтения и просмотра художественной. Таким образом, возможность того, что предложенная им дифференциация - игры-вербовки - может быть укоренена в простом чтении и просмотре, не представляется сторонникам его теории.

Возможно, соответствующая игра заключается в том, что вы читаете или смотрите художественную литературу сознательно. Но это не кажется адекватным. Ведь тогда, в контексте разрешения парадокса вымысла, игра в вымысел сводится к утверждению того фланга противоречия, который гласит, что зритель знает, что присутствует при вымысле, и ничего не говорит о предполагаемой природе эмоционального состояния, в котором он находится.

Еще одна проблема с версией теории притворства Уолтона заключается в том, что она, похоже, неверно описывает случай. Он неоднократно говорит, будто Чарльз боится, что зеленая слизь нападает на него; когда она движется на камеру, Чарльз, как говорят, притворяется, что он, Чарльз, боится за свою жизнь. Более того, такой способ описания случая - не просто facon de parler; он связан с мнением Уолтона о том, что страх требует убежденности субъекта в том, что он находится в опасности, и, следовательно, притворный страх требует притворства опасности. Более того, поскольку притворный страх служит моделью для вымышленных эмоций в целом, я полагаю, что согласно этой теории, если меня морально возмущает окружной прокурор Бронкса в романе Тома Вулфа "Костер тщеславия", я должен притворяться, что он несправедлив ко мне.