Философия ужаса

Ведь сам вид ужасного существа может убить. См. книгу Артура Мачена "Великий бог Пан".

В знаменитом эссе Зигмунда Фрейда "Сверхъестественное" он отмечает, что соответствующее немецкое понятие, связанное с этим термином, означает раскрытие, откровение или разоблачение того, что обычно чуждо, скрыто, подавлено, утаено или засекречено нашими привычными способами видения. Этот взгляд, по крайней мере в минимальной степени, соответствует нашему представлению о важности категориальной трансгрессии в производстве арт-хоррора. Ужасное существо - это существо, которое плохо вписывается в наши культурные схемы, и эти категории, в некотором смысле, можно считать исключающими и, возможно, затушевывающими признание тех видов возможностей, которые такие существа представляют. Однако я должен также признать, что мне немного не по себе от такой постановки вопроса. Мне кажется, что правильнее было бы сказать, что в целом наши культурные категории игнорируют - а не подавляют, не скрывают и не подавляют - концептуальные возможности, представляемые ужасными существами. Несомненно, понятие возвращения репрессированного имеет определенную применимость к ужасам; вопрос в том, применимо ли оно всеобъемлюще к каждому проявлению арт-хоррора. Мне кажется, что нет. Но подробнее о проблеме репрессии и соотношении выдвинутой здесь теории с конкурирующими психоаналитическими теориями будет рассказано в последующих разделах этой книги. Эссе Фрейда антологизировано в книге "Исследования в области парапсихологии", изд. Philip Rieff (New York: Collier Books, 1963), pp. 19-62.

Контрпримерами, приведенными в двух абзацах выше, я обязан Эду Лейтесу, который обратил на них мое внимание на симпозиуме по философии и кино в Музее движущихся картин в Астории, Квинс, в 1986 году.

Недавно Чешир Калхун бросила вызов понятию когнитивных эмоций, отрицая, что убеждения являются составляющими эмоций. Вместо убеждений она утверждает, что "восприятие мира как..." опыта - это то, о чем мы должны говорить. Я не думаю, что даже если Кэлхун права, последствия для этой книги будут неприятными. Я не вижу проблемы в том, чтобы переформулировать мои слова об убеждениях и/или мыслях зрителя по отношению к ужасным монстрам на языке "видеть как". С другой стороны, я не вполне убежден, что, отстаивая опыт "видения-ас" как составляющую эмоций, Кэлхун перестал быть когнитивистом; "видение-ас", как мне кажется, является познанием при любом разумно широком взгляде на познание. См. "Когнитивные эмоции?" в книге "Что такое эмоция?", ред. Чешир Калхун и Роберт Соломон (Нью-Йорк: Оксфорд Юниверсити Пресс, 1984), с. 327-342.

Кроме того, представляется выгодным выдвигать эту теорию ужаса в ее наиболее сильной форме, чтобы стимулировать дискуссию и получение большего количества (возможно, опровергающих) доказательств. Иными словами, прогресс в изучении арт-хоррора наиболее вероятен, если изначально выдвигаются сильные гипотезы, хотя бы для того, чтобы в конечном итоге быть опровергнутыми.

Кроненберг говорил, что в фильме "Муха" он хотел проиллюстрировать свой опыт, связанный со смертью отца. Его отец страдал от рака, который на поздних стадиях был просто отвратителен. Однако Кроненберг никогда не терял из виду человека, которого он знал и любил, несмотря на ухудшение состояния плоти отца. Созданная им фигура мухи воспроизводит противоречивые эмоции отвращения и заботы, которые Кроненберг, предположительно, испытывал по отношению к своему угасающему отцу.

Таким образом, Супермен - это монстр, но не ужасный монстр, по нашему мнению. То же самое касается Могучего Мышонка.

Джозеф Марголис обсуждал со мной важность различия между сущностной и событийной теорией ужаса в нескольких очень полезных беседах. Однако он может не согласиться с моими попытками решить этот вопрос.

Также интересно, что Аристотель в своей "Поэтике" может быть переведен как применяющий понятие ужаса при анализе трагедии, и там речь будет идти о событиях, а не о сущностях. Однако Аристотель не рассматривает то, что мы считаем искусством ужаса. Скорее, он имеет в виду представление того, что мы называем естественным ужасом.

Обсуждая арт-хоррор с точки зрения объектной (в отличие от событийной) теории, я отмечал, что на границе этого жанра находились подобные произведения, например "Психо", в которых отсутствовали упоминания о сверхъестественном; так и в историях о сверхъестественных событиях, о которых шла речь выше, есть соседи. Здесь нелепые события, к которым приковано внимание зрителя, берут свое начало не в проступках природы, а в психологических и криминальных извращениях. Примерами этой разновидности могут служить "Две бутылки релаша" лорда Дансани, "Человек с Юга" Роальда Даля и многие эпизоды телепередач, например, из таких серий, как "Альфред Хичкок представляет" и "Театр триллеров".

Зигмунд Фрейд, Толкование сновидений, перевод. James Strachey (New York: Avon Books, 1965), pp. 327-28.

Вспомните, как Юм считал, что фантастические звери мифологии - это рекомбинации элементов, ранее пережитых в восприятии. Дэвид Юм, Трактат о человеческой природе, I, 1, 3.

Зигмунд Фрейд, О сновидениях, перевод. James Strachey (New York: The Norton Library, 1952), p. 46.

Различие между временным и пространственным расщеплением - это разработка Роберта Роджерса, "Психоаналитическое исследование двойника в литературе" (Детройт: Издательство Государственного университета Уэйна, 1970).

Настоящий парень висит на каком-то мясном крюке с лучевой пушкой на инопланетном корабле, интерьер которого напоминает большую ледяную коробку.

Фильм "Я вышла замуж за монстра из космоса" относится к поджанру фильмов об одержимости космосом, включая "Вторжение похитителей тел" (обе версии), "Создание гуманоидов", "Человек с планеты X", "Захватчики с Марса" (обе версии), "Призрак из космоса", "Это пришло из космоса", "Убийцы из космоса" и др. В зависимости от конкретного контекста фильма, одержимые земляне в этих фильмах могут быть примерами как пространственного, так и временного расщепления. Интерпретацию фильма "Вторжение похитителей тел" см. в моей статье "Ты следующий" в The Soho Weekly News, 21 декабря 1978 года.

Кармилла, возможно, не является абсолютно чистым случаем слияния, поскольку иногда она описывается как темная фигура, которая может быть животным. Таким образом, она может быть сменщицей форм, но я думаю, что текст несколько двусмыслен.

В то же время различие между делением и слиянием может быть полезным для критика как средство проникновения в символическую организацию фантастического существа таким образом, чтобы прояснить тематические оппозиции, которые предписывает биология этого существа.

Джеймс подготовился к этой развязке, сделав акцент на "яростном гневе" и "Ядовитый" аспект ведьмы в начале истории.

Можно также предположить, что путем миниатюризации можно создать ужасное существо. В фильме Стивена Кинга "Кошачий глаз" есть история, где тролль-монстр тем более ужасен, что он крошечный, поскольку это позволяет ему подвергать опасности героиню-ребенка, будучи фактически невидимым для взрослых (но, к счастью, не для кошек).

См. Уильям Мортон Уилер, "Муравьи: Their Structure, Development and Behavior (New York: Columbia University Press, 1910), pp. 246-256. По книге "Лейнинген против муравьев" был снят фильм "Голые джунгли" Байрона Хаскина.

Эти тропы могут не быть взаимоисключающими, и список не может быть исчерпывающим; однако я думаю, что он дает полезную характеристику ряда наиболее часто повторяющихся структур ужасающих образов.

Конечно, я не хочу сказать, что Зверя можно представить только в виде человека-волка. Помимо прочего, он изображался как людоед (в "Популярных сказках былых времен", 1840), как человек-кабан (Эдмунд Эванс, 1874), как саблезубая пантера (Элеонора Вере Бойл, 1875) и как минотавр (У. Хит Робинсон, 1921).

Кроме того, обсуждая иллюстрации, возможно, будет полезно затронуть вопрос, который некоторые читатели могут счесть пробелом в моей теории. Я утверждал, что разработаю теорию, которая охватывает все виды искусства; однако мои примеры были взяты в основном из художественной литературы, кино и театра. Таким образом, может возникнуть вопрос, может ли мой подход ассимилировать изобразительное искусство.

Художественная литература, кино и театр в нашей культуре - это, как правило, хотя и не обязательно, нарративные искусства, изобилующие персонажами. С другой стороны, можно подумать, что изобразительное искусство по сути своей не нарративно, и, как следствие, такой подход, как мой, который так сильно полагается на нарратив и персонажей, не очень подходит для него.

Однако предпосылка этого возражения ошибочна. Большая часть изобразительного искусства повествовательна, и в работах, где персонажи реагируют на чудовищ, применение моей версии происходит так же, как и в повествовательном фильме. В иллюстрации Барклая Шоу "Марсианский путь" два футуристических человека обнаруживают в клетке огромный глаз. Пальцы на руке ближайшего к нам человека застыли в параличе страха, как в приведенных выше примерах из литературы и кино.

Кроме того, большая часть изобразительного искусства, которое можно отнести к ужасам, служит, конечно же, иллюстрациями для книг и журналов, а также рекламой для кинофильмов. Они часто выполняют функцию капсульных повествований, показывая монстра или маньяка, опускающегося над жертвой, выражение лица которой служит примером ужаса (например, обложка Джона Ньютона Хауэтта для августовско-сентябрьского номера "Историй ужасов" за 1937 год). Кроме того, если на таких иллюстрациях изображены не жертвы, а только монстры, они, тем не менее, основаны на реакции персонажей проиллюстрированных ими вымыслов.

Однако, несомненно, в изобразительном искусстве есть ужасающие образы, которые не связаны с реакцией вымышленной жертвы или персонажа. Возможно, примером тому служит фотография Марка Лезердейла "Гаргулья/Дьявол". В таких случаях, как мне кажется, мы можем воспользоваться теорией ужаса, разработанной в ходе исследования ужаса в нарративных контекстах, и определить изображение как ужасное, даже если в нем нет персонажа-посредника, просто в том случае, если зритель картины считает существ, изображенных на ней, соответствующими критериям ужаса в искусстве, указанным выше.

Обсуждение "неразличимого метода" в философии см. в Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace (Cambridge: Harvard University Press, 1981).

Еще один интересный контекст, в котором может возникнуть проблема "неразличимых монстров", - это комедия. В таких фильмах, как "Волчонок", "Волчонок-2", "Мой демон-любовник", "Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна" и т. д. и т. п., зрители считают существ, загримированных точно так же, как они могли бы быть в фильме ужасов, скорее смешными, чем вызывающими ужас. Более того, герои этих фильмов, как правило, считают этих монстров нарушениями природы, аномалиями, нарушениями космического порядка. Таким образом, для того чтобы подобные комедии не рассматривались как контрпримеры моей теории, необходимо дать им какое-то объяснение.

Такой рассказ начинается с того, что эти комедии являются пародиями на фильмы ужасов; между вымышленным миром и зрителями введена комическая дистанция. Часто это действует таким образом, чтобы переключить внимание зрителей с монстра на нелепые реакции персонажей на монстров. В фильмах о подростке Вульфе персонажи могут реагировать на монстра, как на существо из фильма ужасов; однако зрители знают, что это неуместно, потому что подросток Вульф на самом деле - отличный парень; подросток Вульф не выполняет требования, чтобы монстр был по-настоящему страшным. Персонаж, который этого не знает и реагирует так, как будто Подросток-Волк - это Человек-Волк, становится комической задницей в силу своего неправильного восприятия ситуации по сравнению с превосходным знанием зрителей.

В фильмах про Эбботта и Костелло внимание также переключается на реакцию персонажа для достижения комического эффекта. В частности, реакции Костелло - это упражнения в гиперболизации. Монстры в этих фильмах достаточно опасны, но они уступают первенство виртуозным апоплексиям Костелло.

Первая глава - "Готический роман" Фредерика С. Фрэнка в книге Маршалла Тимна "Литература ужасов: A Core Collection and Reference Guide (N.Y.: R.R.Bowker Company, 1981) начинает историю ужасов в 1762 году.

Крейн Бринтон, "Просвещение", в "Философской энциклопедии" (Нью-Йорк: Macmillan Publishing Co, Inc. и The Free Press, 1967), том 1, с. 519.

Цитируется в книге "Философия Просвещения" Эрнста Кассирера (Принстон: Princeton University Press, 1951), с. 135.

Brinton, p. 520.

Часто проводят связь между расцветом жанра ужасов и романтическим движением, которое, конечно же, является реакцией на Просвещение. Эта идея наводит на размышления, и ее не стоит полностью отвергать. Однако важно понимать, что она не всегда точно соответствует идеям самих романтиков. Когда в предисловии к "Лирическим балладам" Вордсворт жалуется на неистовые романы, можно предположить, что он имеет в виду, помимо прочего, ужасающую готику. По крайней мере, кажется, что он сомневается в том, что эти произведения действительно являются частью провидческой компании.

Говоря о жанре фантастического, который имеет интересные связи с ужасом и о котором пойдет речь в третьей главе, Тодоров утверждает, что это "не более чем беспокойная совесть постивистского девятнадцатого века" (The Fantastic, p. 169). Также в отношении фантастического Луи Вакс утверждает, что "период неверия позволил появиться фантастической литературе в самом строгом смысле этого слова" (в "L'art de faire peur", Critique, I [Nov. 1957], p. 929); а Морис Леви утверждает, что "фантастическое - это компенсация, которую человек обеспечивает себе на уровне воображения за то, что он потерял на уровне веры" (Le roman gothique anglais 1764-1824 [Toulouse: Association des publications de la Faculte des lettres et sciences humaines, 1968], p. 617). А Жорж Батай в более общем ключе утверждает, что "те искусства, которые поддерживают в нас страдание и избавление от него, являются наследниками религии" (Literature and Evil (London: Calder and Boyars, 1973), p. 16). Этот взгляд на жанр также соответствует самопониманию жанра таких авторов, как Г. П. Лавкрафт.

Это предположение о возникновении жанра ужасов в восемнадцатом веке. Я не хочу утверждать, что до восемнадцатого века не существовало искусства ужасов. Я ограничил свое теоретизирование работами с восемнадцатого века по настоящее время, следуя тому, что я считаю консенсусом авторитетов в этой области относительно продолжительности жизни жанра. На самом деле, возможно, существуют примеры арт-хоррора и до формирования жанра; безусловно, есть предшественники разных видов, а также важные переходные работы, такие как "Монах" М.Г. Льюиса. Задача критика - выявить более ранние произведения арт-хоррора, установить, что они являются примерами арт-хоррора (а не просто его неполными предшественниками), и объяснить, как в культурном контексте, из которого они возникли, монстр в этих вымыслах был бы идентифицирован как неестественный в рамках прежних концептуальных рамок. Удастся ли это сделать или нет - у меня нет твердых убеждений на этот счет - предстоит выяснить в ходе дальнейших исследований.

Метафизика и ужасы, или относящиеся к фикциям

Кендалл Уолтон, "Боясь вымыслов", в журнале "Journal of Philosophy", том 75, № 1, (январь 1978).

Другие примеры такого рода см. в Колин Рэдфорд, "Как мы можем быть тронуты судьбой Анны Карениной?" в Дополнительном томе Аристотелевского общества, 49, (1975).

Сэмюэл Тейлор Кольридж, Biographia Literaria, в избранной поэзии и прозе Кольриджа,

ed. Donald Stauffer (New York: The Modern Library, Random House, 1951), p. 264.

Coleridge, Biographia Literaria p. 264.

В "Медитации IV; Об истинном и ложном" Декарт утверждает, что в некоторых случаях мы можем по собственному желанию принимать решения. Позднее это предположение было подвергнуто серьезному сомнению Спинозой и Юмом.

Конечно, в контексте спора о фантастике вообще и о фантастике ужасов в частности по вопросу о возможности добровольной веры, это не совсем приемлемый ответ сторонника добровольного приостановления неверия. Ведь, как и предложение "5+7=1492", предложения "Дракулы не существует" и его эквивалент "Дракула существует" таковы, что мы знаем, что они ложны. Так что если мы не можем завещать "5+7=1492" на том основании, что оно ложно, то, аналогично, мы не можем завещать "Дракула существует".

Если кто-то считает, что проблема в том, что я говорю об убеждениях, а не о неверии, то можно заменить пример на неверие - "Небелые не равны белым", - и аргумент пойдет по тому же пути.

См. Декарт, Медитации I.

Мои аргументы против идеи добровольного приостановления неверия подчеркивают, что, похоже, нет никаких доказательств совершения какого-либо волевого акта. Но, возможно, покупка билета на фильм о монстрах или решение прочитать роман ужасов будут выдвинуты в качестве доказательства соответствующего акта воли. Другими словами, чтение романа или просмотр фильма как фикции являются соответствующими волевыми актами. Но тогда приостановка неверия становится вопросом сознательного чтения или просмотра вымысла. Но в контексте рассматриваемого аргумента предполагалось, что добровольное приостановление неверия обозначает процесс, выходящий за рамки осознанного чтения или просмотра вымысла. Если это не такой "дополнительный" процесс, то трудно понять, как он разрешит парадокс вымысла, о котором говорилось до сих пор. Осознанное чтение "Экзорциста" как вымысла не нейтрализует наши убеждения в том, что демона в Риган, как и самой Риган, не существует. Конечно, можно допустить, что добровольное приостановление неверия как раз и является процессом осознанного чтения вымысла. Но тогда трудно понять, как это понятие может быть полезно в качестве ответа на парадокс вымысла. Это просто способ восстановить проблему, даже если он находит безобидное значение для фразы "приостановка неверия".

Кроме того, еще одна попытка спасти точку зрения о приостановке неверия перед лицом моих аргументов может выглядеть следующим образом: мы предполагаем, что для обычной приостановки неверия наши устоявшиеся убеждения должны подвергаться обстрелу со стороны контраргументирующих доказательств; я предполагаю, что в отношении вымыслов контраргументирующих доказательств не существует. Но кто-то может заявить, что, например, в случае с кинофильмами контраргументирующие доказательства предоставляются самими образами фильма. Поскольку изначально это всего лишь вымышленные образы, мы скептически относимся к тому, является ли то, что на них изображено, правдой. Но если это противоположное доказательство, мы задаемся вопросом, как возникло оспариваемое убеждение - например, что Родан летит на крыше. Сами вымышленные образы должны быть одновременно источником нашей веры и нашего скептицизма. И крайне сложно представить, как это будет реализовано. Скорее, я хотел бы сказать, что образы Родана представляют нам идею Родана, существа, существование которого мы даже не склонны признать. Таким образом, если мы когда-нибудь осознаем, что единственным доказательством его существования является изображение в фильме, мы не подумаем, что одно из наших убеждений подвергается сомнению. Ведь у нас никогда не было такой веры.

Опять же, можно сказать, что осознанный просмотр кинофантастики как раз и есть то, к чему приводит добровольное приостановление неверия. Но такое условное определение не обеспечит сторонника приостановки неверия тем ментальным процессом, который необходим для устранения мнимого противоречия между нашей подлинной эмоциональной реакцией на вымыслы ужасов и нашим знанием о том, что вымысел ужасов не изображает существующих существ и событий. Приостановка неверия, переосмысленная как знание того, что вымысел является вымыслом, просто восстанавливает мнимое противоречие.

Пример с зеленой слизью, как мне кажется, был впервые представлен в классической работе Кендалла Уолтона "Боязнь вымыслов", Journal of Philosophy.

На этом этапе некоторые читатели спросили, для кого и почему Чарльз притворяется. На примере ребенка, который играет сам с собой и притворяется супергероем, мы можем ответить, что Чарльз притворяется для себя, чтобы получить удовольствие от этого.

См. Kendall Walton, "Fearing Fictions"; и "How Remote Are Fictional Worlds From The Real World?" в The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 37, no. 1, (Fall 1978). Использование концепции make-believe в этих статьях является продолжением использования Уолтоном концепции make-believe для решения общих вопросов репрезентации. См. его "Pictures and Make-Believe", Philosophical Review, vol. 81, no. 3 (июль 1973 г.), и "Являются ли репрезентации символами?", The Monist, vol. 58, no. 2 (апрель 1974 г.).

Кендалл Уолтон, "Боясь вымыслов", с. 11.

Кендалл Уолтон, "Боясь вымыслов", стр. 24.

В случае вымысла использование индикатива всегда сигнализирует о том, что говорящий уверен в истинности высказывания. Уолтон также объясняет это исключение игрой говорящего в вымысел. Однако носители немецкого языка говорят мне, что в немецком, как и в английском, если контекст неоднозначен, используется фиктивный префикс.

Есть еще две загадки, которые, по мнению Уолтона, может разрешить его теория. Первая - это случай, когда читатель, не любящий хэппи-эндов, оказывается втянутым в историю настолько, что хочет, чтобы героиня была спасена, несмотря на ее принципиальное неприятие такого сюжета. Лично я не думаю, что это большая загадка и что нам нужна теория Уолтона для ее решения. Конечно, можно быть принципиально противником определенного типа сюжета и все равно в него втянуться, так же как принципиально можно быть противником курения и все же наслаждаться вкусом прекрасного табака, когда оказываешься в социальной ситуации, где из вежливости принимаешь ритуальную сигару.

Последняя загадка, к которой Уолтон применяет свою теорию, связана с вопросом о том, как мы можем наслаждаться уже прочитанным саспенсом. Иными словами, если мы знаем, что Зеленая слизь будет эмульгирована в последней главе, как мы можем взять историю для повторного прочтения и все еще быть окрыленными ею? По мнению Уолтона, это не проблема, потому что мы просто играем в очередную игру с притворством, хотя и с тем же реквизитом. Решение этой загадки я рассмотрю в следующей главе, где речь пойдет о соотношении ужаса и саспенса.

Примером теории такого рода может служить статья Джона Серла "Логический статус фиктивного дискурса" в книге "Выражение и значение" (Кембридж: Cambridge University Press, 1979). Также см. Ричард Гейл, "Фиктивное использование языка" в журнале Philosophy, vol. 46, (1971).

Систематический пример теории речевых актов см. в John Searle, Speech Acts (Cambridge: Cambridge University Press, 1969).

Сам Уолтон не претендует на такое преимущество своей теории, поэтому предыдущие замечания не следует воспринимать как относящиеся к Уолтону. Скорее, я пытаюсь предотвратить соблазн сделать этот шаг не потому, что Уолтон попытался это сделать, а потому, что я заметил, что иногда в разговоре люди склонны смешивать притворную теорию эмоций с притворными теориями фиктивного утверждения.

Другой способ защиты приписывания зрителям притворных эмоций - предложенный мне Мэри Уайзман - состоит в том, чтобы утверждать, что это не попытка предложить феноменологию зрителя, а объяснение того, что должно происходить на самом деле, чтобы реакция зрителя была логически последовательной. Возможно, полезной аналогией здесь будет различие между тем, что действительно происходит в органической форме у такого неграмотного в медицинском отношении человека, как я, и тем, что я думаю и чувствую. Но я не уверен, что описания психологических состояний можно так же четко отделить от самосознания и рефлексивных убеждений субъектов, как это можно было бы сделать в случае некоторых медицинских состояний. Более того, теория притворства может оказаться не единственной теорией, способной предложить такое объяснение, которое сделает реакцию зрителя логически последовательной. И если конкурирующая теория может не только предложить такое объяснение, но и сделать это, не постулируя "теоретические" притворные состояния и не совершая насилия над феноменологией искусства-ужаса, то эта теория при прочих равных условиях будет превосходить теорию притворства. И, очевидно, именно такую конкурирующую теорию я и попытаюсь разработать в дальнейшем.

Если теория Уолтона действительно такова, то я нахожу ее неправдоподобной. Использование примера страха может затушевать трудности. Но если мы вспомним эмоцию горя в конце романа Роберта Болта "Человек на все времена", то это не потому, что нас предали или обезглавили, или у нас предали или обезглавили друга, поверили или нет.

Моя цель в этом разделе диалектическая. Я хочу опровергнуть убедительность одного из парадигмальных случаев в аргументе о том, что эмоции всегда требуют убеждений, а именно, что эмоции рассеиваются, когда мы узнаем, что история выдумана. Я хочу оспорить этот случай, показав, что он, вероятно, сложнее, чем может показаться, - более того, он сложен настолько, что мы должны воздержаться от обобщений на его основе. В частности, я хочу предположить, что возможный элемент обиды в таких случаях может объяснить предсказанные нами потери сочувственного аффекта, когда мы узнаем, что стали жертвами надувательской истории. Кроме того, я попытался представить сценарий, в котором кажется правдоподобным, что мы можем узнать, что история была выдумкой, и при этом наша эмоциональная реакция не уменьшится. Вывод, к которому я прихожу, заключается в том, что в некоторых случаях знание о том, что что-то является вымыслом, может снизить эмоциональную реакцию по причинам, не связанным с тем, что это вымысел, в то время как в других случаях знание о том, что история является вымыслом, не изменит эмоциональную реакцию. Моя диалектическая точка зрения заключается в том, что мы не убедились в том, что отсутствие убеждений о существовании явно всегда коррелирует с отсутствием эмоций. С другой стороны, в данный момент я не отстаиваю собственную общую теорию. Я не утверждаю, что во всех случаях, когда эмоции рассеиваются по отношению к "петушиным" историям, причиной всегда является обида; иногда я могу просто потерять интерес или заскучать, узнав, что история выдумана (разумеется, в противоположном случае я могу также сказать, рыдая: "Чертовски хорошая история, даже если она выдумана"). Следует добавить, что я также не утверждаю, что не существует эмоций, которые требуют убеждений о существовании. Я лишь оспариваю общую теорию о том, что эмоции всегда требуют убеждения в существовании, поскольку этот тезис выдвигается на основе сомнительных примеров "глупых" историй. В диалектических целях все, что мне нужно доказать в этом аргументе, это то, что в некоторых случаях эмоции могут не быть связаны с верой в существование, что знание того, что история не такова, не исключает эмоциональной реакции, и что парадигма петушиных и бычьих историй не является убедительной поддержкой тезиса о том, что эмоции требуют веры, потому что рассеивание симпатического аффекта, предсказанное в этих случаях, может быть одинаково хорошо объяснено в терминах того, что мы становимся обиженными. В общем, я не утверждаю, что не существует эмоций, требующих убеждений в существовании. Я лишь оспариваю утверждение, что все эмоции требуют убеждения в существовании.

Более того, я попытался показать, что, обобщая парадигмальный случай с петухом и быком

Рассказ о том, что требуется от всех эмоций, не так прост, как принято считать.

Уолтон почти ничего не говорит об этих квазистрахах. У меня есть подозрение, что если бы об этих квазистрахах было сказано больше, то вполне вероятно, что они оказались бы тем, что мы обычно принимаем за подлинные страхи. И в таком случае теория притворства могла бы развиваться только за счет контрабанды подлинного страха через черный ход, что, конечно, полностью подорвало бы цель теории притворных эмоций. Однако выдвигать это подозрение с полной уверенностью трудно, поскольку Уолтон не так много рассказывает нам о квазистрахе, и уж точно недостаточно, чтобы понять, чем именно он отличается от настоящего страха.

На странице 13 книги "Страшные вымыслы" Уолтон говорит: "Можно утверждать, что чисто физиологические аспекты квази-страха, такие как повышение адреналина в крови, которое Чарльз мог установить только с помощью клинических тестов, не являются частью того, что заставляет его притворяться, что он боится. Таким образом, можно было бы понимать "квазистрах" как относящийся только к более психологическим аспектам состояния Чарльза: чувствам или ощущениям, которые сопровождаются повышением адреналина, учащением пульса, мышечным напряжением и т. д.".

Однако то, что Уолтон называет "более психологическими аспектами" этого квазисостояния, в явном виде представляет собой такие вещи, как ощущения. И эти ощущения, как я утверждал в первой главе, могут выступать в качестве составляющих многих различных психологических состояний. Так как же Чарльз на основании этих ощущений узнает, что его квазисостояние - это квазистрах, а не квазивозбуждение или квазивозмущение? В силу осознания когнитивных состояний, порождающих эти ощущения? Но тогда мне кажется, что состояние Чарльза - это просто подлинный страх. Или, говоря по-другому, мне кажется, что квазистрах - это просто обычный страх. То есть в нем есть все элементы страха, поэтому это и есть страх.

Уолтон может отвергнуть это, явно приняв такое объяснение эмоций, которое блокировало бы этот аргумент. Но бремя доказательства лежит на Уолтоне. Более того, если этот аргумент не может быть отклонена, то правильнее было бы сказать, что Чарльз знает, что нужно испытывать притворный страх, потому что на первой стадии своей реакции он действительно боится. Так что, по крайней мере, уолтоновское понятие притворного страха предполагает (а не заменяет) подлинный страх.

То есть либо квази-страхи имеют когнитивные компоненты, либо нет. Если нет, то трудно понять, как они помогают Чарльзу осознать, что ему следует принять притворный страх, а не какое-то другое состояние притворства. В этом случае в теории Уолтона остается зияющий пробел. С другой стороны, если квазистрах имеет когнитивный компонент, то это подлинная эмоция. А если это подлинная эмоция, то теория в лучшем случае избыточна и, скорее всего, самооправдана. Единственный выход из этой дилеммы для Уолтона, который я вижу, - это разработка им теории эмоций, альтернативной той, которая предполагается в этой книге.

Уолтон, похоже, считает, что квази-страх нужен в его теории для того, чтобы Чарльз знал, какая притворная эмоция уместна по отношению к вымыслу. Однако мне кажется, что если мы скептически относимся к понятию квази-страха и предполагаем, учитывая то, что рассказал нам Уолтон, что Чарльз знает, что притворный страх уместен, потому что он изначально находится в состоянии подлинного страха, то трудно понять, как принятие притворного страха может решить парадокс вымысла в свете того, как Уолтон видит эту проблему. В следующем разделе я рассмотрю альтернативный способ решения парадокса вымысла.

Первоначально я разработал теорию мышления в результате дискуссий с Кентом Бендаллом и Кристофером Гаукером и защитил ее в ходе выступлений в Уорикском университете, Музее движущегося изображения и колледже ЛеМойн. В конце концов, его версия была включена в эссе, которое легло в основу этой книги: "Природа ужаса" в журнале "Эстетика и художественная критика", том 46, № l (осень, 1987). Прочитав мое эссе, Ричард Шустерман обратил мое внимание на серию статей Питера Ламарка, в которых была разработана теория мышления о вымышленных персонажах, гораздо более продвинутая и подробная, чем та, с которой я работал; у Ламарка уже была четкая концепция того, к чему я только нащупывал. В результате я извлек огромную пользу из работы Ламарка, и многое из того, о чем пойдет речь ниже, взято из его опубликованных работ. См: Peter Lamarque, "How Can We Fear and Pity Fictions?", British Journal of Aesthetics, vol. 21, no. 4, Autumn, 1981; Lamarque, "Fiction and Reality," in Philosophy and Fiction, ed. by Peter Lamarque, (Aberdeen: Aberdeen University Press, 1983); и Lamarque, "Bits and Pieces of Fiction," in the British Journal of Aesthetics, vol. 24, no. 1 (Winter 1984).

В какой-то момент Уолтон предполагает, что одна из ценностей вымысла и наших неправдоподобных взаимодействий с ним заключается в том, что он позволяет нам практиковаться в эмоциональных кризисах. Это понятие особенно плохо подходит для его любимого примера - ужасающей фантастики. Ведь вряд ли нужно практиковаться в том, как реагировать на Зеленую слизь. Это все равно что тренироваться на несуществующем музыкальном инструменте: вы никогда не сможете на нем сыграть. То же самое касается Дракулы, лондонского оборотня, его американского аналога и прочего ужасающего бестиария.

Нижеследующее обсуждение мыслительного содержания, на которое направлена эмоция арт-хоррора, в значительной степени обязано книге Питера Ламарка "Вымысел и реальность" и его "Как мы можем бояться и жалеть вымыслы?".

Готтлоб Фреге, "О смысле и референции", в "Логике грамматики", под ред. Donald Davidson and Gilbert Harman (Belmont, California: Dickenson Publishing Co., 1975), p. 120. В сноске, приложенной к этому высказыванию, Фреге отмечает, что было бы удобно иметь специальный термин для знаков, обладающих только смыслом. Он выбирает "репрезентации", хотя, как мне кажется, в данном случае это было бы не совсем понятно, поскольку в современном философском дискурсе этот термин может применяться как к знакам с референцией, так и со смыслом. Однако интересно отметить, что основными примерами знаков без референции у Фреге являются вымышленные репрезентации - слова пьесы и сам актер. Это наводит на мысль, что род, к которому принадлежит вымысел, можно рассматривать как род знаков без референции. В художественной литературе мы размышляем над смыслом текста, не заботясь об истинной ценности того, что буквально передается в тексте.

Фреге, "О смысле и референции", с. 117.

Ламарк, "Как мы можем бояться и жалеть вымыслы?"

Джон Серл, "Речевые акты", стр. 30.

Альтернативным способом говорить о пропозициональном содержании здесь может быть принятие понятия "тип ситуации", введенного Джоном Перри и Джоном Барвайзом. Это может быть очень полезно в контексте арт-хоррора, поскольку репрезентации, которые мы обсуждаем, - это не только литературные тексты (к которым хорошо подходит понятие пропозиции, хотя, конечно, не стоит думать о пропозициях как о предложениях), но и живописные репрезентации, а типы ситуаций, по идее, являются абстракциями, которые можно использовать для классификации картинок, а также высказываний (например, иллюстрация на с. 59 "Ситуации и отношения"). Используя идею типов ситуаций, мы могли бы определить релевантное содержание наших мыслей в отношении фикций ужаса в терминах абстрактных типов ситуаций, которые мы используем для классификации "утверждений", сделанных в представлении, где эти "утверждения" понимаются как относящиеся к фикциям, а не к реальному миру. Мы будем говорить, что наши мыслительные содержания должны быть идентифицированы и индивидуализированы по отношению к ситуационным типам, которые классифицируют репрезентации в фикциях. Чтобы провести этот анализ в деталях, потребуется разработка, в том числе существенное дополнение подхода к вымыслу, который Барвайз и Перри предлагают на стр. 284-285. Хотя это вполне достойный исследовательский проект, он выходит за рамки данной книги. Ссылки см. в Jon Barwise and John Perry, Situations and Attitudes (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1983).

Следует также отметить, что в соответствии с теорией, выдвинутой в приведенном выше тексте, содержание наших мыслей относительно фикций, как правило, должно быть релятивизировано к текстам, которые мы читаем, и к зрелищам, которые мы смотрим. Причина этого в том, что конкретные вымыслы могут добавлять или отнимать свойства даже у хорошо известных ужасных существ. Например, в "Монастыре" Патрика Уолена мы неожиданно узнаем, как вампиры реагируют на радиоактивность, что является нестандартной частью мифа о вампирах. Поскольку в конкретном художественном произведении могут варьироваться свойства даже часто повторяющегося мифа, лучше всего считать, что периметр читательского мышления ограничен конкретным текстом. Есть ли у данного мифа черты, которые, так сказать, пересекаются со всеми представителями поджанра и которые не должны быть заявлены или подразумеваться в данном художественном произведении, - это задача критики. Если такие предпосылки существуют, они могут быть законными составляющими мыслей читателя. Однако без такого знания более консервативная стратегия отождествления законного компаса читателя или зрителя с тем, что сказано или подразумевается в художественном произведении, кажется наилучшим вариантом.

Биджой Боруах, "Вымысел и эмоции" (Оксфорд: Кларендон Пресс, 1988). Эта книга была выпущена в то время, когда моя книга находилась в печати. Она заслуживает подробного изучения, но у меня не было возможности заняться ею сколько-нибудь глубоко. Однако приведенный выше беглый абзац представляет собой примерный набросок того, как я буду защищать теорию мысли против теории воображения Боруа.

Это, конечно, подразумевает, что мы должны сказать что-то о нашем отношении к протагонистам во всех видах фикшн, а не только в фикшн ужасов.

В самом деле, только эти соображения могут привести аргумент в пользу того, что никогда не нужно постулировать идентификацию персонажа при описании нашей реакции на протагонистов. Ведь если такие центральные случаи нашей реакции на протагониста, как напряженность, сочувствие, пафос, смех, направленный на комические задницы, и так далее, не требуют обращения к идентификации персонажа, чтобы, например, объяснить интенсивность нашей реакции, тогда мы можем потребовать узнать, почему в любых оставшихся случаях - если таковые имеются - мы вынуждены обращаться к идентификации персонажа. То есть мы будем вправе спросить, какое объяснительное преимущество дает идентификация персонажей, поскольку нас может очень сильно тронуть участь героев во многих случаях, где не может быть и речи об идентификации.

Конечно, если в этот момент сказать, что под идентификацией понимается просто разделение параллельных эмоциональных оценок, то спор будет окончен. Но я полагаю, что такой шаг фактически означал бы отказ от любой концепции идентификации, предполагающей слияние идентичностей.

Конечно, существует типичная вариация, в которой заботу главной героини можно назвать альтруистической. Если монстр преследует ее возлюбленного, а главная героиня борется за его спасение, можно сделать вывод - если ею не движет адреналин - что ее эмоциональное состояние альтруистично. Но даже в этом случае эмоциональное состояние аудитории отличается; оно более альтруистично, поскольку аудитория переживает не только за возлюбленного героини, но и за саму самоотверженную героиню.

Связанный с этим мотив веры в идентификацию персонажей может заключаться в том, что ее сторонники считают, что единственное объяснение нашей интенсивной реакции на персонажей - это то, что мы их идентифицируем, потому что мы могли бы вызвать такую интенсивную реакцию только у самих себя. Однако это просто противоречит фактам. Чувство напряженности по отношению к персонажу, казалось бы, не может быть объяснено с точки зрения идентификации. Но оно очень часто бывает интенсивным. Более того, если интенсивность реакции может быть объяснена в таких случаях, как напряженность, без ссылки на идентификацию с персонажем, возможно, нам следует с подозрением относиться к ее постулированию в любом другом месте

Конечно, еще одним мотивом для того, чтобы считать постулирование идентификации персонажей необходимым, является лежащее в основе этого убеждение, что мы не могли бы реагировать с интенсивностью, если бы действительно не верили, что нам угрожает опасность со стороны монстров. Но это, конечно, вернет нас к той разновидности теории иллюзий, которая была отвергнута в предыдущем разделе.

Услышав мои аргументы против идентификации, некоторые слушатели, например Беренис Рейно, заявили, что, по их мнению, релевантный процесс идентификации происходит не с персонажами, а с "позицией знания самой истории", под которой они могут подразумевать что-то вроде подразумеваемого рассказчика. Таким образом, когда акула в "Челюстях" нападает на неосторожного пловца, мы идентифицируемся не с персонажем, а с некоторой позицией знания, которой обладает сама история или, как говорят, подразумеваемый рассказчик. Подобная теория идентификации позволила бы избежать проблем с асимметрией, которые я подчеркивал. Однако у нее есть свои проблемы. А именно, зачем постулировать идентификацию с "позицией знания самой истории?". Почему бы просто не сказать, что мы знаем, что акула нападает на пловца, в то время как пловец об этом не подозревает? Какое давление со стороны данных заставляет нас выдвинуть гипотезу о существовании такой "позиции знания" или о том, что мы проходим процесс "идентификации знания"? Мы можем сказать все, что нужно, в терминах того, что знает аудитория, не умножая теоретические постулаты вроде позиции знания и идентификации. Конечно, если вы дотеоретически привержены понятию идентификации, такие постулаты решают проблемы асимметрии, если говорить логически. Но отсутствие каких-либо других мотивов для постулирования этих процессов кажется мне скорее рационализацией идентификации, чем ее защитой. Действительно, постулирование этого процесса идентификации нарушает онтологический принцип экономии; оно не мотивировано никакими данными, которые я могу обнаружить.

Ужасы в заговоре

Я уже обсуждал подобные сюжеты в своей работе "Кошмар и фильм ужасов: The Symbolic Biology of Fantastic Beings", Film Quarterly, vol. 34, no. 3 (Spring 1981). В том эссе я назвал этот сюжет сюжетом открытия. По причинам, которые станут очевидными, я не только изменил название сюжетной структуры, но и разработал гораздо более сложный рассказ о заговоре ужасов, чем тот, что приводится в этом эссе. Настоящий раздел, посвященный повествованию в ужасах, призван заменить мои прежние рассуждения на эту тему таким образом, чтобы учесть сильные стороны того анализа, дополнив его чрезмерными упрощениями.

Здесь я говорю о начале; "Кингз" не является прямолинейным примером. Сложный сюжет об открытии; возможно, его лучше рассматривать как сюжет об открытии, хотя в нем процесс открытия итерируется.

Часто герои и зрители приходят к открытию существования монстра вместе. Однако, как отмечалось выше, бывает и так, что осознание зрителями существования и природы монстра может происходить постепенно, опережая аналогичные осознания персонажей. В этом случае в повествовании можно выделить две линии открытия - зрительскую, с одной стороны, и персонажную - с другой (и, чтобы еще больше усложнить ситуацию, можно также предположить, что разные персонажи или группы персонажей могут обнаружить существование монстра независимо друг от друга). Тем не менее, эти разные линии открытий, как правило, сходятся к решающему проявлению монстра - моменту, когда главные герои полностью убеждаются в его присутствии. Этот момент является решающим даже для зрителей, уже осведомленных о существовании монстра, поскольку они находятся в напряжении, ожидая, обнаружат ли его человеческие персонажи.

Важность детального приписывания чудовищам ужасающих свойств, когда они находятся вне экрана и не видны, может быть связана с объяснением того, почему фильмы ужасов, как и фильмы мистерии, наиболее успешно развиваются после появления звука в кино. Ни тот, ни другой жанр не является основным жанром немого кино. В случае с мистическими историями причина этого очевидна: большая часть воздействия детективной истории зависит от разговоров, в частности, от пересказа детективом хода событий в конце фильма. Но все эти разговоры становятся довольно громоздкими, когда их пишут на интертитрах немого фильма. Или, если уж на то пошло, представьте себе все интертитры, которые потребовались бы, чтобы изложить диалог, необходимый для судебной мистической драмы. Очевидно, что такой объем разговорной речи легче уместить в непрерывном потоке информации в звуковом фильме, и это позволяет предположить, почему фильмы-мистерии обретают свой смысл только в звуке.

Однако я бы утверждал, что аналогичную точку зрения можно высказать и в отношении фильмов ужасов. Язык, разговорный язык - один из самых эффективных ингредиентов фильма ужасов. И я бы предположил, что основной успех этого жанра в звуковом кино, а не в немом, связан не столько с отсутствием звуковых эффектов в немом, сколько с наличием всех этих диалогов о невидимых монстрах в разговорном кино. Бела Лугоши не так уж страшен на вид, но к тому моменту, когда Ван Хельсинг заканчивает читать лекцию о вампирах и о том, на что они способны, мы уже готовы (нас подготовили) встретить наступление Дракулы с содроганием.

В этой игре ратиоцинирования могут участвовать не только персонажи; зрители также могут собирать воедино подсказки. И если зрителям доступно больше подсказок, чем отдельным персонажам, их гипотезы могут опережать гипотезы персонажей.

Обсуждение этого устройства см. в Harold Schechter, The Bosom Serpent: Фольклор и народное искусство (Айова-Сити: Издательство Университета Айовы, 1988).

Поворот головы на 180 градусов - характерная черта оргий, связанных с черными шабашами; этой практике якобы предается Сатана, содомируя ведьм.

Этот анализ сюжетной структуры пьесы "Дракула", как и многие другие сюжетные экспликации в этом разделе, несколько сокращен. Я отказался от подробного, формального анализа сюжетов примеров в этом разделе, поскольку моя цель - передать общее ощущение того, как эти сюжеты работают, и широкий спектр примеров этих сюжетов. Давать подробный нарратологический анализ каждого из моих примеров было бы не только утомительно, но и, возможно, противоречило бы цели дать общее представление о соответствующих функциях сюжета. Тем не менее, я считаю, что убедительные, точно детализированные, формальные анализы этих примеров могут быть предоставлены. Я также думаю, что абстрактные схемы, которые я набросал и заполнил, пусть и с помощью зачастую беглых наблюдений, будут полезны для разработки более точных анализов данных текстов и фильмов, а также многих других.

Отец Бреннан несколько отличается от многих первооткрывателей, с которыми мы сталкивались до сих пор. Похоже, что он в какой-то степени участвовал в первоначальном демоническом заговоре, но затем отказался от своих слов. Поэтому неясно, насколько то, что он рассказывает Торну о Дэмиене, является результатом того, что он обнаружил, а не того, что он знал как соучастник. В этом отношении мы могли бы назвать его скорее разоблачителем, чем первооткрывателем. И мы могли бы назвать эту вариацию движением за раскрытие или функцией раскрытия, а не движением за открытие. Я не стал добавлять это уточнение к приведенному выше описанию, поскольку мне кажется, что функция открытия и функция раскрытия играют практически одинаковую роль в общем повествовании. Однако будущие исследования могут выиграть от изучения этого и других тонких уточнений в сюжетных структурах, описанных выше.

На данном этапе своей работы я рассматриваю сюжетные структуры, представленные в этой главе, как первые приближения к основным структурам ужасов. Я хочу, чтобы эти первые приближения использовались другими учеными в качестве отправной точки для обнаружения других сюжетных структур (например, тех, которые я мог упустить из виду) и более точного анализа выявленных мною структур. Я рассматриваю свою работу здесь и в других частях этой книги как предварительную. Я попытался изложить свои теории о сюжетах ужасов достаточно ясно, чтобы другие могли с пользой для себя критиковать их за недостатки, что расширит исследования в этой области. Я не считаю эти сюжетные структуры последним словом в этом вопросе, но надеюсь, что они будут стимулировать и, благодаря своей ясности, даже способствовать продолжению дискуссии, даже если эта дискуссия вытеснит то, что предлагается здесь.

Как многие читатели помнят, обезглавливание Дженнинга - это потрясающее кино. Когда Дженнингс наклоняется, чтобы подобрать ритуальные ножи, тормоза грузовика отпускаются, и он катится вниз по склону, пока не наезжает на препятствие. В результате с кузова грузовика соскальзывает кусок тарелочного стекла и аккуратно отделяет голову Дженнинга от туловища. Этот момент снят в чрезвычайно изящной, даже изысканной замедленной съемке. В "Знамении", как и во многих других фильмах ужасов нынешнего цикла, для услады зрителей организуется серия кинематографически эффектных смертей-грандов. Эти сцены включают в себя хитроумные усложнения и захватывающую дух кинематографическую точность - например, импалемент отца Бреннана. Зачастую динамика таких фильмов направлена на все более витиеватые сцены смерти и разрушения - как будто каждая последующая серия стремится превзойти предыдущие. Это можно увидеть, например, в продолжении "Омена", убийствах из серии "Доктор Фибс", последовательных убийствах в оригинальных "Хэллоуине" и "Пятнице 13-е".

В своем пристрастии к зрелищности и склонности к ее усилению недавний фильм ужасов является частью более широкой тенденции в современном кино к фетишизации эффектов. Многие фильмы сегодня заменили "производственные показатели" прошлых лет тем, что я называю "показателями разрушения" - погонями, убийствами, перестрелками и так далее - все возрастающей кинематографической пиротехникой. Особенно это заметно в фильмах ужасов, которые дают очевидно удобный предлог для ослепительных эффектов и подвигов кинематографа. Возможно, не случайно, что в период, когда социальные комментаторы находят тесную связь со зрелищем, фильм ужасов должен господствовать.

Подобным образом стремление к зрелищности охватило и бродвейский театр, который, похоже, стремится ставить шоу за шоу в таких масштабах, которые многие до сих пор ассоциировали с Голливудом. И посреди этого театра эффектов самым масштабным зрелищем является "Призрак оперы".

Следует также отметить, что сюжет со сложными открытиями не является уникальным для жанра ужасов. Его можно найти и в других видах фантастики, например, в том, что я называю прекрасным/благородным (в отличие от ужасного) фантастическим жанром: например, в "Близких встречах третьего рода" есть сложный сюжет открытия, весьма напоминающий фильмы вроде "Челюстей", хотя то, что обнаруживается и подтверждает свое существование в первом фильме, вызывает скорее благоговение, чем отвращение. Триллеры о преступлениях и расследованиях также могут использовать эту сюжетную структуру. Таким образом, сложный сюжет о находке - это лишь характерный прием текстов ужасов; он не является основным приемом жанра. Тем не менее, как характерный прием, он может многое рассказать нам о жанре.

Более подробный рассказ о "Кинг-Конге", включая обсуждение его повествовательных структур и их родовых источников, см. в моей статье "King Kong: Ape and Essence" в Planks of Reason, ed. Barry Keith Grant (Meteuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1984).

Конечно, подавляющее большинство этих возможных сюжетов никогда не будет реализовано на практике, потому что они потребуют больше итераций, чем может выдержать даже самый заядлый любитель ужасов.

Предатель (обычно доктор Такой-то и Такой-то), особенно на этом этапе истории, как правило, обладает манией величия, о чем свидетельствуют, например, головокружительно вертикальные декорации лабротории в фильмах "Франкенштейн" и "Невеста Франкенштейна", снятых компанией Universal.

Хотя я считаю, что все вышесказанное верно описывает многие из самых известных историй о прохвостах, необходимо сделать поправку на то, что некоторые прохвосты ставят целью своего эксперимента появление на свет монстра, призванного сеять хаос. Здесь вспоминается создание робота в классическом фильме Фрица Ланга "Метрополис". Поскольку робот призван нести разрушения, не стоит говорить, что это случай неудачного эксперимента. В угоду безумным ученым и фокусникам, которые создают, чтобы разрушить, это движение в сюжете о сверхпроповеднике можно было бы лучше осмыслить как "ужасные последствия эксперимента". Однако, как я уже отмечал, в лучших примерах этого сюжета, как мне кажется, эти ужасные последствия обычно возникают в повествовательных контекстах, где ожидания проповедника были расстроены якобы непредвиденным образом.

Альтернативное описание этой сюжетной функции см. в предыдущей сноске.

Иногда элементы этого "выяснения" остаются на усмотрение читателя, как, например, в романе Клайва Баркера "Роухед Рекс", где мы понимаем больше о значении камня Венеры, чем главный герой (хотя он и делает некоторые ратиоцинации на месте в пылу противостояния).

Эрик Рабкин, Narrative Suspense (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1973).

Эдмунд Гуссерль, "Феноменология внутреннего времени-сознания" (Блумингтон: Издательство Университета Индианы, 1964). На странице 76 Гуссерль пишет: "Каждый первично конституирующий процесс оживляется протеканиями, которые пустотно конституируют и перехватывают то, что наступает, как таковое, чтобы привести его к исполнению".

Ролан Бартез, "Структурный анализ нарратива", в книге "Образ-музыка-текст" (Нью-Йорк: Hill and Wang, 1977). Приведенная выше цитата взята со страницы 119.

Более полный рассказ об эротическом повествовании см. в моей книге "Mystifying Movies" (New York: Columbia University Press, 1988). Также см. мою статью "Сила кино" в Daedalus, vol. 114, no. 4, (Fall 1985).

Одним из следствий такого анализа саспенса является то, что он позволяет нам обсудить связь между саспенсом и тайной. Тайна и саспенс кажутся тесно связанными явлениями. Часто мистическая литература автоматически рассматривается как пример саспенс-фикшн. Но действительно ли предшествующая теория саспенса отражает загадочность тайны? В очень широком смысле, конечно, да. В загадке есть макровопрос - будет ли преступник пойман или нет? Предположительно, поимка преступника будет моральным благом, которое из-за неоднозначности улик кажется маловероятным. Но такое применение формулы саспенса не позволяет точно определить, что особенного в мистерии, или, по крайней мере, в том, что называют классической детективной мистерией такие люди, как Джон Коуэлти (см. его книгу "Приключения, тайны и романтика" [Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1976]).

Не хватает головоломки, которая является центральным элементом классической детективной тайны. Мое решение этой проблемы заключается в утверждении, что классическая детективная беллетристика, хотя и относится к сфере саспенса, лучше воспринимается как самостоятельная категория, которая в своих наиболее важных аспектах отличается от саспенса. Отделяя саспенс от мистерии, я провожу различие, аналогичное тому, которое проводит в анализе криминальной литературы Тодоров, когда разделяет триллеры и детективы. (См. его "Типологию детективной беллетристики" в книге "Поэтика прозы" [Итака: Cornell University Press, 1977].

Учитывая эту формулу, мы можем понять разницу между саспенсом и загадкой, рассмотрев структуру саспенс-вопроса в сравнении с классическим загадочным вопросом. В саспенс-вопросе есть два конкурирующих ответа. А вот типичный загадочный вопрос - "Кто это сделал?" - имеет столько же ответов, сколько подозреваемых в вымысле. Большая часть художественного текста о тайне посвящена введению списка двусмысленных зацепок и обзору всех подозреваемых, которые могли совершить преступление. Но преступник, чье разоблачение мы ожидаем, не раскрывается до сцены в конце или в конце фикшн.

В определенной степени характер нашего предвкушения на этом этапе носит характер ожидания - мы гадаем, будет ли преступник раскрыт или нет. Но в то же время наше предвкушение в меньшей степени ориентировано на исход и в большей - на решение, на решение головоломки, связанной с преступником. Более того, у этой головоломки может быть не только два альтернативных ответа - у нее столько же потенциальных ответов, сколько подозреваемых. Так, в конце фильма "Тонкий человек" каждый из сидящих за обеденным столом может оказаться преступником; детектив взвешивает улики в отношении каждого из них, строя предположения. Но наше ожидание не структурировано в терминах двух возможных исходов, а распределено по нескольким возможным решениям. В "Убийстве в Восточном экспрессе" у нас есть примерно десять альтернативных решений до подведения следователем итогов, квинтэссенции классического детективного жанра.

Таким образом, хотя в некоторых отношениях они и пересекаются, саспенс-фикшн и классическую мистерию лучше рассматривать как разные формы, чье различие можно обозначить с помощью различных структур их анимационных вопросов. В саспенсе вопрос-стимул вызывает два контрастных исхода, в то время как в мистерии ключевой вопрос требует решения, которое не ограничивается двумя контрастными ответами, а имеет столько же различных потенциальных ответов, сколько подозреваемых.

Этот подход к саспенсу был первоначально предложен в моей статье "К теории киносаспенса" в журнале Persistence of Vision, № 1 (лето 1984 г.). С тех пор я обнаружил, что этот подход в значительной степени коррелирует с некоторыми исследованиями в области когнитивной психологии. В частности, см: Пол Комиски и Дженнингс Брайант, "Факторы, участвующие в создании саспенса", в журнале Human Communications Research, том 9, № 1 (осень 1982 г.),

pp. 49-58. В этой статье они рассматривают саспенс как функцию неопределенности и предрасположенности зрителей любить подвергающегося опасности протагониста. Хотя они пишут о предрасположенности любить главного героя, а не о морали ситуации, из того, как они оформили свой экспериментальный материал о персонаже (он антисоциальный затворник, или он хороший человек, или он прекрасный индивидуум), ясно, что моральные соображения лежат в основе предрасположенности испытуемых.

Недавний фильм "Хищник" кажется мне очередной переработкой "Самой опасной игры".

См. Comisky and Bryant, "Factors Involved in Generating Suspense", p. 57.

Кроме того, герои-люди в историях ужасов, как правило, отличаются добродетелью, в отличие от морально отвратительных монстров. Таким образом, вероятное уничтожение людей становится саспенсом в той мере, в какой моральная ошибка подразумевается в предполагаемом уничтожении добродетельных человеческих персонажей. О роли добродетелей в обеспечении моральной оценки саспенс-ситуации см. мою статью "К теории киносаспенса".

Комиски и Брайант не говорят о добродетелях в своей характеристике саспенса. Но мне кажется, что их рассказ о благосклонности аудитории к протагонисту тесно связан с обладанием тем, что я называю добродетелями. Об исследованиях, посвященных формированию указанных склонностей, см: D.Zillman, "An Anatomy of Suspense," in The Entertainment Functions of Television, ed. P.H.Tannenbaum (Hillsdale, New Jersey: Erlbaum, 1980); D.Zillman, J.Bryant, and B.S. Sapolsky, "The Enjoyment of Watching Sport Contests," in Sports, Games and Play, ed. J.Goldstein (Hillsdale, New Jersey: Erlbaum, 1978); и D.Zillman and J.R.Cantor, "A Disposition Theory of Humor and Mirth," in Humour and Laughter, ed. A.J.Chapman and H.C.Foot (New York: Wiley, 1976).

Это обычный прием в саспенсе. В тот момент, когда кажется, что у представителя сил добра есть шанс, возникает некоторое осложнение - например, он забывает ключи, - чтобы еще раз запустить машину саспенса. В романе Клайва Баркера "Роухед Рекс", когда кажется, что главный герой, Рон, имеет преимущество со своим талисманом, безумный дьякон Деклан прыгает на него, тем самым на мгновение меняя шансы в пользу своего хозяина Роухеда.

Вышеупомянутый разговор о вероятности или вероятности относится к вероятности, которую зрители оценивают для альтернативных исходов сцен относительно друг друга до того, как один из исходов будет актуализирован в повествовании. Более того, я говорю о вероятности исходов в том виде, в каком они представлены в художественном тексте, а не в том, в каком они были бы в аналогичных ситуациях в жизни. То есть вероятность того, что какое-либо человеческое тело - зомбированное или иное - действительно выдержит выстрел в упор из 30-30, невелика; хотя в "Ночи живых мертвецов", учитывая то, что говорится в вымысле о физическом строении упырей, такое выживание вполне правдоподобно.

Кроме того, я должен добавить, что категорически исключаю из оценки относительных вероятностей зрителями, их знание таких желательных черт популярной фантастики, как то, что героиню обычно спасают как раз вовремя или то, что героя обычно не убивают.

Эти разговоры об относительных вероятностях, как мне кажется, конкретизируют сущностную истину, которую подчеркивал Альфред Хичкок в книге Hitchcock/Truffaut (N.Y.: Simon and Schuster, 1967), говоря о том, что для успеха саспенса (в отличие от шока) зрители должны обладать знаниями. Я считаю, что зрителям нужно знать относительные вероятности альтернативных исходов сцен.

Кроме того, идея вероятности, которую я имею в виду, характеризуя саспенс выше, является нетехнической. Для читателя или зрителя поверить в то, что x вероятно или невероятно, не значит присвоить x какой-то рейтинг или значение с точки зрения исчисления вероятности. Скорее, зритель должен поверить, что если х вероятно, то х, скорее всего, произойдет или можно обоснованно ожидать, что оно произойдет, учитывая все доступные, допустимые доказательства, представленные в художественном произведении. Это также не означает, что зрители сидят на своих местах и активно вычисляют вероятности технического или нетехнического рода. Я вижу две машины, едущие навстречу друг другу, на расстоянии трех футов друг от друга, и каждая из них движется со скоростью более восьмидесяти миль в час, и я немедленно формирую убеждение, что авария вероятна, более того, очень вероятна. Точно так же, когда жужжащая пила находится в дюйме от шеи героини, а герой все еще в предбаннике, сражаясь с шестью полными сил ниндзя, я, без сознательного расчета, предполагаю, что мгновения героини, по всей вероятности, сочтены.

На протяжении всего предыдущего обсуждения саспенса я свободно перемещался между примерами из кино, литературы и театра. Очевидная причина этого заключается в том, что я пытаюсь набросать общую теорию саспенса, которая в общих чертах должна быть применима ко всем медиа. Это, конечно, не означает, что разные медиа не могут обладать различными ресурсами и конвенциями для воплощения саспенса в жизнь. Например, я считаю, что существуют определенные различия в формальных средствах литературного саспенса и кинематографического саспенса, которые делают проблематичной попытку экстраполяции первого на второй.

Например, я обнаружил, что саспенс часто рассказывается, погружаясь в мысли персонажей, чтобы дать нам прямой, подробный и развернутый отчет о том, что чувствуют герои и каковы, по их мнению, их перспективы. То есть мысли персонажей, представленные напрямую, дают нам оценку вероятности или невероятности различных исходов, а также отвратительности их ужасных врагов. Более того, эти рассуждения о внутренних оценках персонажей могут быть подробно изложены в разгар литературного действия. Однако такое изображение напряженной сцены в кино (возможно, с помощью закадрового голоса) неловко и некинематографично, по крайней мере, с точки зрения преобладающих норм боевика.

Более подробное изложение анализа и защиты саспенса, изложенных выше, см. в моей работе "К теории киносаспенса".

Цветан Тодоров, Фантастика (Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1975).

Один из способов, которым я отклоняюсь от буквы Тодорова, состоит в том, что я считаю объяснение сверхъестественным (или, по крайней мере, не натуралистическим), если оно прибегает к вызову научно-фантастических сущностей, так же как и если оно прибегает к сверхъестественным сущностям. Это соответствует моему убеждению, что монстры в научной фантастике часто не отличаются по своему виду от монстров из ужастиков. Чтобы поддержать это понимание, если это понимание, я буду считать, что любое объяснение, которое зависит от существования монстров, не одобряемых наукой, противостоит натуралистическому объяснению.

Тодоров, Фантастика 33.

Идея "лазейки" здесь навеяна М. Р. Джеймсом, который, описывая механику историй о привидениях, говорит: "Иногда неплохо оставить лазейку для естественного объяснения, но я бы сказал, пусть эта лазейка будет настолько узкой, что не будет вполне осуществимой". См. введение к его антологии под названием "Призраки и чудеса". Очевидно, что в фантастике, в отличие от рассказа о призраке, лазейка для натуралистического объяснения должна быть достаточно широкой.

Дуглас Гиффорд, Джеймс Хогг (Эдинбург: The Ramsay Head Press, 1976), стр. 145.

Гиффорд приводит доводы в пользу этих оптических обманов в книге James Hogg, pp. 149-51.

Фраза "оправданный грешник" может быть намеренно двусмысленной. С одной стороны, она отсылает к религиозной доктрине, которой придерживается Врингхим: а именно, что те, кому предопределено быть избранными, являются оправданными грешниками (теми, кто будет спасен, несмотря на свои грехи). С другой стороны, при натуралистическом толковании проекция Врингхима на фигуру двойника оправдывает (то есть самооправдывает) Врингхима перед лицом всех обвинений, которые могут быть выдвинуты против него.

Тодоров, Фантастика, стр. 44.

Цитируется в Todorov, The Fantastic, p. 38. Курсив Тодорова.

То есть эти примеры - то, что философы называют референциально непрозрачными контекстами. Из утверждения "Я считаю, что Кеннеди был восьми футов ростом" нельзя сделать вывод, что "Кеннеди был восьми футов ростом". Это свойство всех клаузул "that", вводимых пропозициональными установками, которые рассматривает Тодоров.

Когда я говорю об "уверенности очевидца" в этом разделе, я не имею в виду тот вид уверенности, к которому стремился Декарт. Скорее, я имею в виду тот вид уверенности очевидца, который проявляется, когда я говорю: "Я вижу рабочих на заднем дворе". В обычном дискурсе я могу быть уверен в этом наблюдении очевидца, если соблюдены определенные критерии, даже если для Декарта я не могу быть уверен в том, что не страдаю от заблуждений, навеянных злым обманщиком.

Эта разновидность уверенности требует, чтобы у меня был четкий, незамутненный вид объектов моего восприятия, чтобы у меня было достаточно времени, чтобы их узнать, и чтобы я был достаточно близко, чтобы их опознать, а также оговорки, что я не нахожусь в каком-то необычном физическом или психологическое состояние, которое может помешать моему восприятию. Это тот вид уверенности очевидца, которым мы торгуем в повседневной жизни. Критерии уверенности очевидца воплощены в обыденном дискурсе, и они могут выходить на первый план в определенных случаях, например, при даче показаний в суде. Мой тезис заключается в том, что в кино создатели могут использовать наши повседневные интуиции относительно уверенности в очевидцах и наше неформальное представление о том, что может служить свидетельством очевидца перед законом, для того чтобы вызвать "фантастическую нерешительность", используя средства кинематографического повествования - как визуальные, так и аудиальные - таким образом, что представление сверхъестественных существ и событий проблематизируется в той мере, в какой они не соответствуют критериям уверенности в очевидцах.

Я думаю, что кадр с пантерой в этой сцене, хотя и очень короткий, достаточен для того, чтобы убедить нас в том, что теперь у нас есть то самое доказательство наблюдения, которое мы хотели получить все это время, хотя, конечно, в некоторых случаях сама краткость такого наблюдения, учитывая монтаж в некоторых фильмах, может подорвать нашу веру в гипотезу о сверхъестественном. То есть в некоторых случаях взгляд может быть слишком коротким, чтобы обнадежить; это может быть просто еще один способ для режиссера сделать факты визуально неясными и двусмысленными.

Это неявное различие, хотя и коренится в эпистемических практиках культуры в целом, становится заметным в самом фильме отчасти благодаря конфликту натуралистических и сверхъестественных интерпретаций.

Ранее я отмечал, что примеры чистой фантастики в кино редки. Однако вышеприведенная дискуссия о наличии кинематографических устройств и конвенций для распространения "фантастических колебаний" указывает на то, что нет никаких технических или формальных препятствий для реализации чистой фантастики в кино. Чем же тогда объясняется тот факт, что подобные упражнения происходят крайне редко? Я полагаю, что ответ здесь, вероятно, связан с перспективным рынком для таких фильмов.

Часто это очень молодая аудитория, которая может положительно относиться к сверхъестественному. Кроме того, многие фантастические фильмы - это еще и боевики, что говорит о том, что их зрители неравнодушны к погоням и развязкам. Чистая фантастика в меньшей степени способна удовлетворить этот вкус, чем фантастика чудесная, поскольку для этого, как правило, требуется создать сверхъестественное существо для целей противостояния. А это, разумеется, не соответствует целям чистой фантастики.

Несомненно, есть способы решить эту проблему, например, заменить реальное насилие пиротехническим кинематографическим зрелищем (которое, тем не менее, остается в рамках двусмысленности), как в конце "Невинных". Однако, возможно, дело в том, что обычно кинозрителей больше привлекает перспектива немедленного удовлетворения их сверхъестественных гипотез в фильме, чем перспектива отстраненного суждения. Короче говоря, я подозреваю, что для ответа на наш вопрос - даже если все мои попытки окажутся ошибочными - необходимо узнать кое-что о том, какую аудиторию обычно привлекают фильмы ужасов и фэнтези.

Почему ужасы?

Фрэнк Макконнелл, "Произнесенные слова" (Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса, 1975), с. 76.

Робин Вуд, "Сестры", в книге "Американский кошмар" (Торонто: Издание Фестиваля Фестивалей, 1979), стр. 60

Джон и Анна Летиция Эйкин, "Об удовольствии, получаемом от объектов ужаса; с сэром Бертраном, фрагмент", в их "Разных пьесах в прозе" (Лондон, 1773), стр. 119-

37. Сестра Джона Эйкина также публиковалась под именем Анна Летиция Барбо.

В этой статье, правда, Эйкены пишут не совсем о том, что я назвал ужасом в этом тексте; однако их вопросы вызваны тем, какие виды письма приведут к появлению жанра ужасов.

Дэвид Хьюм, "О трагедии", в книге "О стандарте вкуса и других эссе", изд. John W. Lenz (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1965), p. 29. Впервые это эссе было опубликовано в 1757 году в сборнике "Четыре диссертации Юма".

Джон и Анна Летиция Эйкин, "Исследование тех видов бедствий, которые возбуждают приятные ощущения; с рассказом", в "Разных пьесах в прозе", стр. 190-219.

Эдмунд Берк, "Философское исследование происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном" (Нотр-Дам: Издательство Университета Нотр-Дам, 1968), с. 134-35. Трактат Берка был впервые опубликован в 1757 году

H.P. Lovecraft, Supernatural Horror in Literature (New York: Dover Publications, 1973). Версии этой монографии были опубликованы в 1927 и 1945 годах. Текст является влиятельным в двух смыслах. Во-первых, он содержит определенные нормы, касающиеся эффектов и методов фантастики ужасов, которые были важны для многих писателей ужасов, последовавших по стопам Лавкрафта. Во-вторых, его исторический подход к предмету, как мне кажется, должен быть имитирован в большинстве попыток дать общий подход к ужасам. То есть, в отличие от данной книги, большая часть текста Лавкрафта посвящена изложению истории жанра ужасов; и, как мне кажется, такой повествовательный подход к объяснению жанра является стандартным способом его изучения. См., например, интересную книгу Стивена Кинга "Danse Macabre". (Нью-Йорк: Berkley Books, 1987).

Лавкрафт, Сверхъестественное в литературе, стр. 16.

Лавкрафт, Сверхъестественное в литературе, стр. 14.

Во вступлении к книге Hardshell из серии антологий Night Visions Клайв Баркер предлагает предсказуемо не лавкрафтианское объяснение источника притягательности жанра ужасов. В неявной оппозиции к более мистическому уклону Лавкрафта, Баркер рассматривает адрес ужаса с земной точки зрения. Истории ужасов драматизируют "нашу конфронтацию как духов с грубым делом физичности", признания которого мы, как говорят, старательно избегаем. Основная проблема, которую я вижу в подходе Баркера как общей характеристике ужасов, заключается в том, что он не объясняет, почему, если ужасы заставляют представить подавленное знание о телесной деградации, они должны делать это со всеми сверхъестественными атрибутами, которые являются неотъемлемой частью жанра. С другой стороны, введение Баркера очень информативно в отношении его собственной концепции ужасов как историй о теле. Ибо эта концепция явно подкрепляет его огромный оригинальный вклад в жанр как писателя, антологии, режиссера и ценителя.

Лавкрафт, Сверхъестественный ужас в литературе, стр. 15.

Несомненно, среди комментаторов возникнут разногласия по поводу того, можно ли назвать аудиторию ужасов "чувствительной".

Действительно, многие истории ужасов с их стремлением все объяснить, казалось бы, должны были подражать материалистической утонченности.

Рудольф Отто, Идея святого: An Inquiry into the Non-Rational Factor in the Idea of the Divine and its Relation to the Rational, trans. John W. Harvey (London: Oxford University Press, 1928).

Отто, Идея святого, стр. 12-24.

Отто, Идея святого, стр. 26.

В романе Джона Койна "Сезон охоты" в одной из узловых точек раскрытия мы читаем: "Эйприл тяжело сглотнула при виде маленького существа, странной алебастровой девочки-ребенка, лежащей на грязных простынях. И все же она не могла отвести взгляд. Ребенок отталкивал и завораживал ее".

Philip C. Almond, Rudolf Otto: An Introduction to His Philosophical Theology (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1984), p. 69.

О том, как демонический ужас не дотягивает до нуминозного опыта, см. Almond, Rudolf Otto pp. 80-81.

Хотя я не буду подробно останавливаться на этом вопросе, я хотел бы также отрицать, что привлекательность арт-хоррора может быть развита по аналогии с возвышенным. Чтобы не затягивать спор, я буду опираться прежде всего на авторитет Канта, нашего главного архитектора концепции возвышенного. В разделе 48 "Аналитики возвышенного" из "Критики способности суждения" Кант пишет: "Есть только один вид уродства, который не может быть представлен в соответствии с природой без уничтожения всякого эстетического удовлетворения, а следовательно, и искусственной красоты, - это то, что возбуждает отвращение. Ибо в этом необычном ощущении, которое опирается на воображение, объект представлен так, как если бы он выпячивал себя для нашего удовольствия, в то время как мы всеми силами стремимся ему противостоять. И художественное изображение объекта уже не отличается от природы самого объекта в нашем ощущении, и поэтому невозможно, чтобы он считался красивым". Подчеркнуто. Здесь Кант утверждает, что любое эстетическое удовлетворение противоположно отвращению. Я не совсем уверен, что это верно; однако это, по крайней мере, дает первые основания подозревать, что арт-хоррор не может быть ассимилирован с понятием возвышенного у Канта, которое является лучшей его характеристикой. Это, конечно, не имеет решающего значения. Я цитирую Канта, чтобы обойти то, что было бы чрезвычайно подробным изложением возвышенного, ради того, чтобы показать, что оно плохо подходит к арт-хоррору. Как и Кант, хотя, возможно, по другим причинам, я считаю, что элемент отталкивания, необходимый в арт-хорроре, исключает те виды реакции, которые вызывают математическое или динамическое возвышенное.

Эдмонд Берк, как известно, предлагает несколько иное понимание возвышенного. Для него ужасающие объекты могут вызывать возвышенный восторг только в том случае, если мы не находимся в опасности от этих объектов. Берк не рассматривает, как в этой картине может фигурировать отвращение. Но я думаю, что здесь уместны наблюдения Канта. Ведь если объект вызывает у нас отвращение, мы, по выражению Берка, испытываем боль от него - искреннюю боль - и поэтому он не соотносится с той дистанцией, которой, по мнению Берка, требует возвышенное. Как предполагает Кант, отвращение стоит на пути к возвышенному. Это не прямая критика понятия Берка о возвышенном. Скорее, это соображение, которое должно предостеречь от попыток ассимилировать арт-хоррор с бёрковским возвышенным.

Возникает вопрос, не предполагается ли, что когда привлекательность ужаса противопоставляется материализму и позитивизму, мы должны думать, что нечто вроде вкуса к рационалистическому объяснению должно быть включено в последний. Ведь если это так, то трудно понять, как можно сохранить это противопоставление, поскольку так много ужастиков в своей внутренней динамике имитируют рационалистические объяснения. То есть, несмотря на то, что объяснения, которые дают вымыслы ужасов, как правило, откровенно глупые, они все же подражают формам рационального объяснения. Таким образом, ужасы, казалось бы, не дают возможности избежать рационализирующих объяснений, поскольку в значительной степени они часто празднуют или, по крайней мере, эксплуатируют форму такого объяснения.

Другая вариация на инстинктивную тему - сказать, что ужастики позволяют нам развлекаться своего рода первобытной игрой со смертью. В своей работе "Эстетика страха" (American Film, vol. 5, no. 10 [September, 1980]) Моррис Дикштейн проводит аналогию между потреблением фильмов ужасов и ярмарочными аттракционами, как будто это дает объяснение, связанное с инстинктом смерти. Он пишет: "Фильмы ужасов - это безопасный, рутинизированный способ игры со смертью, как катание на американских горках или прыжки с парашютом в парке аттракционов. Всегда есть какой-то шанс, пусть и отдаленный, что машина соскочит с рельсов - в противном случае острые ощущения пропадут, - но это смертельное путешествие, по сути, викарное". Эта аналогия, однако, совершенно безумна и ничего не объясняет. При просмотре фильмов ужасов нет никакого риска смерти, что бы там ни говорили обеспокоенные родители. О чем же мог думать Дикштейн?

Представление о том, что ужасы привлекают только потому, что они эмоционально бодрят, часто продвинутый. Например, см. предисловие Фрэнка Коффи к антологии "Мастера современного ужаса".

Аргумент в этом духе, похоже, развивает Эдмунд Берк в своем "Исследовании". Рассуждая о возвышенном, которое он ассоциирует с объектами ужаса, он считает, что боль, которая обычно возникает при виде таких объектов, облегчается тем, что мы не чувствуем опасности от них. Облегчение боли, в свою очередь, вызывает у Берка восторг. Кроме того, Берк предлагает обоснование для поиска такого рода наслаждения. Как наше тело нуждается в упражнениях, чтобы не атрофироваться, так и наши тонкие чувства нуждаются в упражнениях. Поиск объектов возвышенного (таких как гигантское, непонятное, темное и т. д.) в условиях, когда эти свойства не угрожают самосохранению, не дает нашим тонким чувствам застояться.

Проблема с этим описанием, конечно, в том, что оно не дает нам никакой причины, почему ужас должен быть востребован в особенности; разве не подойдет любой объект ужаса? Это, в некотором роде, несправедливая критика Берка, поскольку в его намерения не входило предлагать анализ ужаса. Но это проблема для любого, кто захочет распространить анализ типа Берка на ужас. Более того, неясно, должны ли мы принимать аналогию телесных упражнений с эмоциональными упражнениями у Берка. И даже если бы мы это сделали, мы должны были бы спросить, заслуживает ли каждая эмоция оправдательного упражнения, за которое он выступает. Учитывая огромную вероятность того, что мы когда-нибудь столкнемся с ужасным монстром, какой цели служат наши упражнения в более тонком чувстве искусства - ужасе?

В книге "Парадокс жестокости" (Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1969),

pp. 63-84, Филипп Хэлли предлагает теорию ужаса, которая включает в себя не только страх и отвращение, но и влечение, в частности, влечение к ужасному существу или, в терминах Хэлли, к виктимизатору. По мнению Хэлли, ужас предполагает воображаемое вживание не только в позицию жертвы (что влечет за собой страх и отвращение), но и в позицию того, кто терроризирует жертву. В качестве примера Хэлли предпочитает использовать Мельмота-странника. Я думаю, что Филипп Хэлли действительно говорит много полезного об этом типе ужаса. Но он говорит о типе или поджанре ужасов, когда отмечает (и проницательно интерпретирует) способ, которым такие монстры соблазняют свою аудиторию. Ведь не все монстры в жанре ужасов соблазнительны; многие (Блоб?) не могут быть соблазнительными, даже если они очень, очень сильны. Таким образом, представление о том, что привлекательность жанра ужасов коренится в притягательной силе монстров - хотя это и полезное наблюдение для поджанров, включающих такие фигуры, как Дракула, - теоретически не адекватно для ужасов в целом.

То есть нечто вроде психоаналитического взгляда на образность жанра ужасов часто оказывается внутренним в тех или иных произведениях ужасов, например, в фильме "Запретная планета".

См. My, "Nightmare and the Horror Film: Символическая биология фантастических существ" в Film Quarterly, vol. 34, no. 3 (Spring, 1981). Расширенная версия этой статьи появилась в книге "Тревожный субъект" издательства "Удена Пабликейшнз": Nightmares and Daymares in Literature and Film, ed. Moshe Lazar (Malibu: Udena Publications, 1983).

Эрнест Джонс, "О кошмаре" (Лондон: Liveright, 1971).

Джонс, О кошмаре, стр. 78.

См. Зигмунд Фрейд, "Поэт в отношении к дневным грезам", в антологии "Характер и культура", изд. Филиппа Риффа (Нью-Йорк: Collier Books, 1963).

Главный герой, Паркинс, представлен как женоподобный ("куриный"), и горничные "хихикают", когда он объявляет, что через несколько дней у него появится сосед-мужчина. Он вызывает духа, который на самом деле является нежелательным партнером по сну, нечаянно дунув в свисток. Этот свисток, в свою очередь, был найден на археологических раскопках. Учитывая те ассоциации, которые вызывает психоанализ, можно сказать, что по крайней мере, кажется правдоподобным предположение, что дух может быть интерпретирован как образ подавленного гомосексуального желания Паркинса.

Джонс, О кошмаре, стр. 79.

Джон Мак, "Кошмар и человеческий конфликт" (Бостон: Литл Браун, 1970).

Важность инфантильного заблуждения о всемогуществе мысли для таких вымыслов обсуждается Фрейдом в работе "Непонятное" в книге "Исследования в области парапсихологии" под редакцией Филипа Риффа (Нью-Йорк: Collier Books, 1963), стр. 47-48.

Одна из психоаналитических контратак на мой аргумент может заключаться в том, что, поскольку ужасные существа в моем рассказе должны быть связаны с отвращением, то психоанализ всегда будет уместен, поскольку психоанализ утверждает, что все отвращение имеет свое происхождение в таких процессах, как репрессия. Очевидно, что мы хотели бы опровергнуть такой контраргумент, отрицая, что причины отвращения находятся исключительно в компетенции психоанализа. Точно так же, как не весь страх быть съеденным связан с детскими фантазиями о том, что его съест родитель, не все отвращение связано с работой психоаналитических механизмов. Обратите внимание, как в предыдущих разделах этой книги, через Мэри Дуглас, отвращение можно было прояснить без обращения к психоанализу.

Фрейд, "Необъяснимое", с. 55.

Фрейд, "Сверхъестественное", с. 51. То, что, по моему мнению, Фрейд считает необходимым добавить к этому необходимому условию, чтобы его характеристика сверхъестественного также стала достаточной, - это то, что подавляемое должно быть связано либо с инфантильными комплексами, либо с примитивными верованиями.

См. Розмари Джексон, "Фэнтези: литература подрывной деятельности" (Лондон: Methuen, 1981).

Джексон, Фэнтези, стр. 4. Обратите внимание, что Джексон говорит здесь о фэнтези, а не об ужасах. Тем не менее я считаю себя вправе критиковать ее формулу в отношении ужасов, поскольку полагаю, что с ее точки зрения - учитывая ее примеры - ужасы являются подкатегорией фэнтези и, следовательно, формула должна соответствовать им.

Джексон, Фантазия, стр. 48.

Существует еще один вариант гипотезы репрессии, который становится популярным. Она трактует хоррор-фантастику как драму повторной репрессии. Терри Хеллер пишет: "Мы можем последовать подсказкам Эндрю Гриффина и Кристофера Крафта и выдвинуть гипотезу о том, что триллер ужасов предлагает повторное воспроизведение репрессии. Приводя читателя в тщательно контролируемый контакт с символическими репрезентациями культурно запретного и подтверждая этот контроль, триллер ужасов становится одним из инструментов репрессии в культуре. Читатель Лавкрафта или Брауна становится лучше в подавлении запретного, встречаясь с ним снова в другой личности - подразумеваемом читателе - и повторяя первоначальные акты подавления. Генри Джеймс, Эдгар Аллан По и другие, включая таких кинематографистов, как Вэл Льютон, помогли нам понять, что образы ужаса наиболее эффективны, когда они минимально конкретизированы, потому что тогда читателю предлагается прочитать в образах свои собственные версии культурных репрессий..... Теперь мы можем выдвинуть гипотезу, что произведения, которые поощряют такое чтение, будут цениться больше, потому что отдельный читатель будет иметь возможность воспроизвести свои личные репрессии. И Лавкрафт, и Браун дают читателю возможность встретиться с подавленным и вновь утвердить власть личности над ним. Способность выбирать себя в качестве личностей в целых телах - одно из главных достижений человечества; это то, что, в целом, люди делают хорошо. Главный видимый результат этой деятельности - богатое разнообразие человеческих культур. Поэтому кажется естественным получать удовольствие от того, чтобы "сделать это снова"". (Из Терри Хеллер, "Восторги ужаса: An Aesthetics of the Tale of Terror [Urbana: University of Illinois Press, 1987], pp. 72-73.) См. также: Christopher Craft, "Kiss Me with Those Red Lips". Инверсия в "Дракуле" Брэма Стокера", в журнале "Representations: 8 (осень 1984); и Эндрю Гриффин, "Симпатия к оборотню", Университетское издание, 6 (1979).

Идея здесь, по-видимому, заключается в том, что в фильмах ужасов мы воспроизводим репрессии, которые мы уже прошли в процессе аккультурации. Иными словами, сюжет триллера ужасов вводит монстра - фигуру подавленного психического материала - для того, чтобы (в целом) уничтожить все остатки возвращения подавленного к концу фикшн. Участвуя в сюжете в качестве читателей, мы воспроизводим подавление этого психически тревожного материала. В свою очередь, репрессия, с этой точки зрения, кажется приятной, и, следовательно, возможность еще раз подавить то, что культурно не признано, снова доставляет нам удовольствие. Таким образом, парадокс ужаса снимается, если показать, что проявление ужасного, хотя и ужасающего, дает повод для приятной репрессии, которая с лихвой перекрывает дискомфорт читателя.

Согласно этой гипотезе, подавление доставляет удовольствие. Я понятия не имею, верно ли это, хотя звучит подозрительно. Не похоже, что это стандартный взгляд на репрессию. Тем не менее, это может быть правдой, а вот правдой ли - это уже выходит за рамки данной книги.

Однако важно подчеркнуть, что эта точка зрения, очевидно, противоречит стандартному представлению о том, как репрессия способствует получению удовольствия от ужаса. Согласно стандартному представлению, подавление не доставляет удовольствия. Что доставляет удовольствие, так это снятие репрессий. Поэтому, по-видимому, было бы неразумно - без дальнейших объяснений - пытаться совместить объяснение ужаса с помощью репрессии и стандартной гипотезы о репрессии. Иными словами, репрессия не может быть приятной и неприятной одновременно. Только одна из этих гипотез может быть верной; какая из них предпочтительнее - это спор для психоаналитических критиков и теоретиков. Поскольку выше я подверг сомнению стандартную гипотезу репрессии, и поскольку я, по понятным личным и интроспективным соображениям, подвергаю сомнению представление о том, что репрессия приятна, я не буду вступать в эту дискуссию.

Хьюм, "О трагедии", с. 33-34.

Хьюм, "О трагедии", с. 35.

Что касается некоторых жанров, например, трагедии, то удовольствие, которое, по мнению Айкинов, мы получаем не от самой стрессовой ситуации, а от нашей реакции на нее. То есть нас расстраивает трагическое событие, а затем мы получаем удовольствие, отмечая, что являемся теми морально озабоченными людьми, которых потрясают подобные события. Удовольствие от объектов ужаса кажется им более загадочным. Они не понимают, что именно в нашей реакции на ужас и в том, что эта реакция указывает на нас самих, может дать нам удовлетворение. Эта трудность побуждает их искать объяснение удовольствия от тревожных, вымышленных событий - ужасающих событий - в терминах таких элементов повествования, как саспенс.

Интересно, что в недавней статье "Удовольствия от трагедии" (American Philosophical Quarterly, vol. 20, no. 1, January 1983) Сьюзан Фейгин придерживается аналогичного взгляда на удовольствие от трагедии. По ее мнению, удовольствие, получаемое здесь, - это метареакция, удовлетворение от того, что мы сочувственно реагируем на трагические события. Позже в тексте мы рассмотрим вопрос о том, не может ли идея Фейгин о метареакции быть полезной для решения по крайней мере некоторых аспектов парадокса ужаса.

Дж. и А.Л.Эйкин, "Об удовольствии, получаемом от объектов ужаса", стр. 123-24.

Особая фермата, связанная с обнаружением/раскрытием монстра в нарративах ужасов, проявляется и в некоторых наиболее стандартно используемых в кино экспозиционных стратегиях. Например, касаясь монтажа точки зрения в фильмах ужасов, Ж.П. Телотт пишет: "Один из самых частых и убедительных образов в репертуаре фильмов ужасов - это широко раскрытые, пристальные глаза жертвы, выражающие ужас или неверие и свидетельствующие о конечной угрозе для человеческого предложения. Чтобы максимально усилить эффект от этого образа, фильм чаще всего переворачивает стандартную кинотехнику и, по сути, естественную последовательность событий. Обычно действие представляется, а затем комментируется кадрами реакции; показывается причина, а затем ее следствие. Фильм ужасов, однако, имеет тенденцию обращать процесс вспять, предлагая сначала кадры реакции и тем самым способствуя леденящему душу напряжению, на мгновение задерживая ужасы; кроме того, такое расположение нарушает нашу обычную причинно-следственную ориентацию. В итоге мы видим, что начинается какой-то невероятный ужас, который упорно не поддается нашим обычным перцептивным схемам". Хотя я не согласен с анализом - с точки зрения идентификации, - который Телотт прилагает к этому описанию, само по себе описание является подходящим для повторяющейся кинематографической стратегии в фильмах ужасов, и оно предполагает способ, которым эта монтажная фигура отражает, в форме "мини-повествования", более крупные ритмы раскрытия и разоблачения в сюжете ужасов. См. J.P.Telotte, "Faith and Idolatry in the Horror Film," in Planks of Reason, ed. Barry Keith Grant (Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1984), pp. 25-26.

Утверждая, что удовольствие, получаемое от ужасов, является когнитивным в широком смысле - возбуждающим любопытство, - я пытаюсь объяснить, почему этот жанр часто привлекает нас. Я не пытаюсь оправдать жанр как достойный нашего внимания, потому что его привлекательность когнитивна. Говоря, что он когнитивен в особом смысле - возбуждает любопытство, - я также не скрываю, что считаю его выше некоторых других жанров, о привлекательности которых можно сказать, что она исключительно эмоциональна.

"В идеале" здесь означает, что не все подобные хоррор-фикшны оказываются успешными.

Это сказано не для того, чтобы опровергнуть мое предыдущее утверждение о том, что при повествовании раскрывающего типа наше очарование в первую очередь зависит от того, как оркестровано наше любопытство. Однако для того, чтобы быть оркестрованным и чтобы этот оркестр был вознагражден, монстр в идеале должен быть способен на какой-то независимый источник очарования. И этим источником очарования, как я предполагаю, является его аномальная природа.

Дэвид Поул, Эстетика, форма и эмоции (Нью-Йорк: St. Martin's Press, 1983), стр. 228-229.

На последних этапах работы над этой книгой я был приятно удивлен, узнав, что покойный Дэвид Поул в своем эссе "Отвращение и другие формы отвращения" (в сборнике "Эстетика, форма и эмоции") пришел к тем же выводам об отвращении и ужасе, которые я выдвинул во вступительной части этой книги. Во многом это совпадение подходов объясняется тем, что и Поул, и я в значительной степени опираемся на исследования Мэри Дуглас. Поул прямо ссылается на книгу Мэри Дуглас "Имплицитные значения", текст, к которому я также самостоятельно обращался при построении своей теории. (См. Mary Douglas, Implicit Meanings [London: Routledge & Kegan Paul, 1975]).

Однако между взглядами Поула и моими есть некоторые различия. Он рассматривает ужас как в реальных контекстах, так и в эстетических, в то время как я сосредоточен исключительно на художественном ужасе. Кроме того, если меня интересует только то, каким образом сущности, а именно существа, вызывают ужас, то Поула интересуют как ужасающие события, так и сущности. Тем не менее, мы оба считаем отвращение центральным элементом ужаса, и оба видим, что отвращение и очарование ужасающих вещей основаны на их категорически аномальной природе.

Но есть один пункт, по которому мы с Поулом сильно расходимся во мнениях. Поул считает, что каждый случай ужаса предполагает самоидентификацию зрителей с объектом ужаса. Когда ужасное проявляется, мы включаем его в себя через некий процесс идентификации, так что оно становится частью нас (с. 225). Жест ужаса, таким образом, рассматривается как вытеснение или изгнание того, что вызывает отвращение, что было инкорпорировано. Моделью ужаса здесь служит рвота.

Я считаю эту гипотезу сомнительной. В предыдущих разделах я приводил аргументы против понятия идентификации. Кроме того, я утверждал, что если идентификация сводится к восхищению или соблазнению ужасными существами вроде Дракулы, то даже в этом свободном смысле идентификация является не является определяющей для всех наших встреч с ужасными существами. То есть идентификация в этом психологически иносказательном смысле не является всеобъемлющей характеристикой арт-хоррора.

Несомненно, сторонник позиции Поула ответит на это возражение, отметив, что Поул включает в рубрику самоидентификации интерес или очарование объектом ужаса. Но если рассматривать идентификацию (даже "самоидентификацию"), интерес и очарование в одном и том же свете, то все понятия в этом кластере искажаются до неузнаваемости. Я не обязан отождествлять себя со всем, что меня интересует; я также не обязан быть очарован всем, с чем я себя отождествляю (ведь я могу быть не очарован самим собой). В любом случае, распространение понятия идентификации на интерес явно натянуто. Таким образом, я ставлю под сомнение жизнеспособность идентификации/очарования/интереса в характеристике ужаса, что, разумеется, также ставит под сомнение модель экструзии/рвоты ужасной реакции как адекватную общую теорию.

Более того, Поул, как мне кажется, хочет, чтобы мы думали об отвращении исключительно как о процессе, в котором мы воображаемо проглатываем объект нашего отвращения, а затем выплевываем его. Но что касается ужаса, то трудно представить себе, что можно проглотить что-то огромное, как Мотра, или даже что-то размером с Существо из Черной Лагуны. И в любом случае, не все отвращение, как мне кажется, связано с оральной инкорпорацией, например, отвращение к веселью (то, что возникает у многих монстров, например, зомби).

В своей статье "Странный вид грусти" Марсия Итон утверждает, что для того, чтобы оценивать тревожные вымышленные события, мы должны каким-то образом контролировать их. Как отмечает Гэри Иземингер в своей статье "Как странна печаль?", идея контроля здесь несколько двусмысленна. Однако если контроль, который имеет в виду Итон, - это самоконтроль (а не контроль над событиями в рассказе), то принятие мыслительной теории фиктивной реакции в отношении ужаса могло бы объяснить, как у нас есть этот контроль, в силу того факта, что мы сознательно реагируем только на мысль о том, что некое нечистое существо пожирает человеческую плоть. Действительно, возможно, сама мысль о том, что я просто развлекаюсь этой мыслью, подразумевает необходимый самоконтроль. См. Марсия Итон, "Странный вид грусти" в журнале "Эстетика и художественная критика", том 41, № 1 (осень 1982); и Гэри Иземингер, "Насколько странная грусть?" в журнале "Эстетика и художественная критика", том 42, № 1 (осень 1983).

В своей работе "Наслаждение негативными эмоциями в художественных произведениях" Джон Морелл также упоминает о важности контроля для получения удовольствия от художественных произведений. Кажется, он предполагает, что такой контроль позволяет нам викарно испытывать удовольствие, которое получают персонажи, когда злятся или грустят (с. 102). Но я не убежден, что корректно говорить о жертвах в ужастиках, что они могут испытывать удовольствие в том состоянии, в котором находятся. Возможно, некоторые примеры гнева и печали имеют приятные измерения. Но, конечно, не все эмоциональные состояния вымышленных персонажей имеют такое измерение - наверняка, например, ужас не имеет. См. Джон Морелл, "Наслаждение негативными эмоциями в художественной литературе", в журнале "Философия и литература", том 9, № 1 (апрель 1985 г.).

Если я статистически ошибаюсь в отношении распространенности разоблачительного повествования в жанре, тогда я, вероятно, захочу переименовать вторую часть моей точки зрения в специальную теорию привлекательности ужасов. Ибо я считаю, что предложенное выше объяснение привлекательности разоблачительного повествования верно для этой "особой" группы рассказов ужасов, даже если эта группа не представляет собой наиболее распространенную формацию в жанре. Излишне говорить, однако, что в настоящее время я по-прежнему придерживаюсь мнения, что драма раскрытия - в тех формах, которые обсуждались ранее в книге, - является наиболее распространенной формой в жанре.

См. Iseminger, "How Strange A Sadness?", pp. 81-82; и Marcia Eaton, Basic Issues in Aesthetics (Belmont, California: Wadsworth Publishing Company, 1988), pp. 40-41.

Интересно, что, на мой взгляд, психоаналитические описания ужаса также оказываются коэкзистенциалистскими, поскольку отвращение и страх, которые вызывают образы, - это цена, которую нужно заплатить за то, чтобы подавленные желания проявились без цензуры.

Неофициальные доказательства этого могут быть следующими: 1) что в рамках циклов фантастических фильмов в последние полтора десятилетия наблюдается легкое движение от доминирования ужастиков, таких как серия "Омен", к космическим одиссеям, таким как "Звездные войны", к доброкачественной фантастике, такой как "Инопланетянин", "Всплеск", "Кокон", к квестам о мече и колдовстве, таким как "Бесконечная история", "Ива", "Лабиринт", "Легенда", "Принцесса-невеста", "Темный кристалл" и т. д. 2) что такие популярные писатели, как Кинг, могут переходить от ужасов к мечу и колдовству, не теряя своих читателей.

Feagin, "The Pleasures of Tragedy;" и Marcia Eaton, Basic Issues in Aesthetics, p. 40.

Фредрик Джеймсон, "Магические повествования: роман как жанр", Новая литературная история, 7, 1 (осень 1975), с. 133-63.

Некоторые читатели могут удивиться, что я не рассмотрел возможность объяснения удовольствия от ужаса с помощью катарсиса - в том виде, в каком его часто приписывают Аристотелю при анализе трагедии. Согласно такому подходу, эстетическое наслаждение от дистрессовых репрезентаций сводится к снятию наших негативных эмоций. С одной стороны, такая теория абсурдна. Удовольствие от данного жанра заключается в избавлении от определенных негативных чувств, которые мы испытываем. Но мы испытываем эти чувства только потому, что данный экземпляр жанра изначально вызвал у нас соответствующее недовольство. И это вряд ли делает правдоподобным тот интерес, который мы испытываем к произведениям этого жанра. Ведь мне нет смысла зажимать руку в тиски только ради удовольствия от того, что при разжатии тисков моя боль утихнет.

Конечно, теоретик катарсиса может избежать этой попытки опровержения по аналогии, заявив, что негативные эмоции, которые снимаются, не порождаются самим художественным произведением, а скорее являются негативными эмоциями, накопившимися в течение повседневной жизни. Тогда катарсический эффект будет заключаться в выплеске этих сдерживаемых эмоций. Но если катарсис мыслится именно так, то к арт-хоррору он явно неприменим. Ведь ужас такого рода, как в хоррор-фикшнах, не имеет аналогов в обычной жизни и, следовательно, не может быть вытеснен в ходе повседневных событий. Это следует из того, что в повседневной жизни мы не сталкиваемся с монстрами, поэтому у нас не накапливается необходимый объем негативных эмоций, который должен быть снят при просмотре ужастиков. Это указывает на то, что катарсис не может быть правильной моделью для арт-хоррора; вопрос о том, уместно ли это для обсуждения других негативных, эстетических эмоций, выходит за рамки данной книги.

Возможно, это одна из причин, почему, читая политическую критику ужастиков, вы иногда сталкиваетесь с тем, что один критик находит их эмансипирующими, а другой - репрессивными. То есть, поскольку вымысел действительно расплывчат и неопределенен в отношении любой политической точки зрения, каждый критик может прочитать в нем свою собственную parti pris. Я, однако, по крайней мере, оставляю открытой возможность того, что политически расплывчатая и неопределенная фантастика ужасов может не иметь идеологического смысла, допуская также возможность того, что эмпирически основанные исследования рецепции могут показать, что, даже будучи расплывчатой, данная фантастика в определенном социальном контексте на самом деле имеет идеологические последствия. Конечно, мы также должны быть готовы согласиться с тем, что эмпирически обоснованные исследования рецепции могут показать, что данная хоррор-фантастика не имела таких последствий.

С возражением, приведенным в этом абзаце, можно было бы справиться и по-другому: расширив список идеологически подозрительных тем, а затем заявив, что любая хоррор-фантастика попадет хотя бы в одну из этих категорий. Такое утверждение, однако, не может быть оценено до тех пор, пока кто-нибудь не представит список, о котором идет речь.

Роман Барри Б. Лонгйира "Враг мой" и его экранизация Вольфганга Петерсена содержат ужасающие элементы и выступают против расового фанатизма и угнетения. Фильм Джона Сейла "Брат с другой планеты", хотя, возможно, и не является полноценным примером ужаса, также имеет антирасистскую направленность.

Тим Андервуд и Чак Миллер, редакторы, Bare Bones: Conversations on Terror with Stephen King (New York: McGraw-Hill Book Company, 1988), p. 9.

King, Danse Macabre, p. 39.

King, Danse Macabre, p. 48.

Например, Стивен Нил, Жанр (Лондон: Британский институт кино, 1980).

В предисловии к "Призраку мадам Кроул" М. Р. Джеймс дает поучительный рецепт этих первых двух частей: "Итак, пусть нас познакомят с актерами в спокойной обстановке; пусть они занимаются своими обычными делами, не потревоженные предчувствиями, довольные своим окружением; и в этой спокойной обстановке пусть зловещее существо высунет голову, сначала ненавязчиво, а потом все настойчивее, пока не завладеет сценой".

Макс Глюксман, "Обычаи и конфликты в Африке" (Гленко, Иллинойс: Фри Пресс, 1965). См. также Глюксман, "Ритуалы восстания в Юго-Восточной Африке" в книге "Порядок и восстание в племенной Африке" (Glencoe, Illinois: Free Press, 1963).

Хотя, возможно, первая из приведенных выше цитат Стивена Кинга могла бы подсказать, с чего начать такой рассказ.

Следует отметить, что модель инверсионных ритуалов оспаривалась многими антропологами и другими социологами. См. T.O.Beidelman, "Swazi Royal Ritual," in Africa, 36, 1966; Peter Rigby, "Some Gogo Rituals of Purification: an Essay on Social and Moral Categories," in Dialectic in Practical Religion, ed. Edmond Leach (Cambridge: Cambridge University Press, 1968); Roger Abrahams and Richard Bauman, "Ranges of Festival Behavior," in The Reversible World: Symbolic Inversion in Art and Society, ed. Barbara Babcock (Ithaca: Cornell University Press, 1978). Таким образом, нельзя полагаться на антропологический авторитет модели предохранительного клапана в отношении ритуалов восстания, чтобы укрепить аргументацию в отношении ужаса, поскольку эта модель была поставлена под сомнение в самой антропологии.

Более того, новые антропологические модели инверсионных ритуалов не кажутся адаптированными к ужасам. Они предполагают приспособление (а не разрешение) социальных конфликтов данного сообщества. Однако для этого необходимо сообщество с богатым набором отношений - например, тотемических, - которые могут быть инвертированы и так далее. Но вымыслы ужасов создаются не в рамках таких сообществ; фигуры слияния в жанре не играют с рекомбинацией тотемических фигур, обозначающих различные социальные формации благодаря общему мифу. Такие фигуры слияния могут обозначать определенные социальные отношения в рамках данного хоррор-фикшна. Но они не имеют предшествующего, общинного признания вне данных произведений. Это, как можно предположить, объясняется тем, что вымыслы ужасов - продукт массового, а не народного общества. В массовом обществе может отсутствовать необходимый, общий, тотемический символизм для подобных ритуалов восстания. И это еще одна причина не рассматривать фикцию ужасов в целом как аналог ритуалов восстания (хотя, разумеется, можно попытаться создать фикцию ужасов, которая в соответствующих аспектах аналогизировала бы некоторые формы и функции ритуалов восстания).

Даже если - и это большое "если" - это правильный способ объяснить, что происходит в ужасных сюжетах. Меня беспокоит следующее: в каком смысле, если ужасное существо действительно бросает вызов классификационной категории, его убийство может быть воспринято как восстановление этой категории? Появление монстра само по себе, по крайней мере в художественном тексте, должно быть направлено против соответствующей классификационной схемы; мертвый монстр - это мертвый контрпример, но все же контрпример.

Если бы ценностное обязательство данного ужастика было определено как "убивать невинных людей плохо", и это было бы сказано как политическое, я бы считал это тривиальным, поскольку все группы политических интересов согласятся с этим.

Под "книгами" здесь подразумеваются экземпляры, а не названия.

Тенденция возвращения к теме сочувствия к монстру все чаще проявляется в новейшей фантастике ужасов, например, в "Кабале" Баркера и "Глазе дьявола" Теренса Дж.Кумараса. В бестселлере Роберта Р. Маккаммона "Час волка" ликантропия включается в войну против фашизма.

Очевидно, что в научно-фантастическом цикле пятидесятых годов затаился еще один страх - тревоги ядерного века. Многие монстры этого цикла кажутся отражением беспокойства по поводу воздействия радиации на генетический материал - голубые розы Брукхейвенского эффекта.

Джек Салливан, "Психологический, антикварный и космический ужас, 1872-1919", в "Литература ужасов: A Core Collection and Reference Guide, ed, Marshall B.Tymm (New York: R.R. Company, 1981), p. 222.

Энн Дуглас, "Сон мудрого ребенка: Семейный роман Фрейда, переосмысленный в современных нарративах ужаса", Prospect, 9 (1984), p. 293. Хотя меня не всегда убеждают психоаналитические интерпретации Дуглас в отношении этого поджанра, я думаю, что ее общая характеристика источника интереса к циклу, за исключением подтекста, связанного с тревогами по поводу атомной бомбы, является точной.

Поскольку я готов принять "модель социальной тревоги" как основу для объяснения того, почему ужасы могут привлекать внимание в определенные исторические периоды, может возникнуть вопрос, почему я не рассматривал такое объяснение в качестве общего объяснения привлекательности ужасов. Иными словами, если мы предположим, что люди интересуются ужасами, потому что они дают образы, которые в некоторых случаях говорят об их тревогах, то почему бы не сказать, что это постоянный источник привлекательности жанра? У меня есть две причины сомневаться в этом: 1) ужасы появляются и потребляются во времена, не отмеченные социальными кризисами и тревогами; у ужасов есть своя аудитория, даже когда они не являются господствующей популярной формой; 2) отражение социальных тревог само по себе не кажется мне достаточно убедительным притяжением; лекции о социальных проблемах не известны своей массовой привлекательностью; должно быть что-то еще, например возможность очарования, прежде чем отражение социальных тревог окажет свой дополнительный эффект. И, конечно же, именно этот дополнительный эффект имеет решающее значение для объяснения того, почему, хотя ужасы были с нами постоянно с момента своего появления, только в определенные моменты возникают крупномасштабные циклы.

Более того, если это еще не ясно, я должен прямо заявить, что не считаю, что модель социальной тревоги - как в применении к циклам ужасов, так и к жанру в целом - может быть без остатка сведена к психоаналитической или идеологической теориям ужасов, рассмотренным ранее. Ведь соответствующие социальные тревоги в данном историческом окружении не обязательно должны быть репрессивными, психосексуальными, их проявление не обязательно должно ниспровергать или подтверждать царящий социальный порядок.

Об интертекстуальности современного фильма ужасов см: Philip Brophy, "Horrality-The Textuality Of Contemporary Horror Films", перепечатано в Screen, vol. 27, no. 1 (январь-февраль 1986) pp. 2-13.

Связь с постмодернизмом иногда кажется практически явной в работах таких (родственных по жанру) авангардистов, как Джон Скипп и Крейг Спектор. Например, см. их "Мертвые линии". В этой книге есть некий литературный авантюризм; это не чистая нарезка на кусочки и кубики.

Попытку соотнести некоторые темы постмодернистов, таких как Мишель Фуко, с образностью современного фильма ужасов см. в статье Пита Босса "Мерзкие тела и плохие лекарства", Screen, vol. 27, No. 1, (январь-февраль 1986) pp. 14-24.

В этот миф верят и граждане других стран, кроме Соединенных Штатов.

Для протокола, хотя это и не имеет существенного значения для моего рассказа о современном цикле ужасов, позвольте мне сказать, что я думаю, что в целом это хорошо, что мифы социальной системы Pax Americana были оспорены. В то же время это не означает превознесения современного цикла ужасов. Цикл - это факт, который я пыталась объяснить. То, что это факт и что у этого факта есть объяснение, не означает, что цикл хорош как таковой. Когда речь заходит о том, насколько хорош современный ужас, я бы подумал, что по-настоящему правдоподобно говорить только о хорошести отдельных произведений, а не о хорошести всего цикла как блока.

О моих оговорках, упомянутых выше, в отношении философских претензий постмодернистов см. в Noel Carroll, "The Illusions of Postmodernism", Raritan, VII, 2 (Fall 1987), p. 154.