Философия ужаса

К собственно фантастическим относятся истории, в которых колебания между натуралистическими и сверхъестественными объяснениями сохраняются на протяжении всего повествования и где к концу истории читатель не может признать ни одну из конкурирующих интерпретаций бесспорно авторитетной. Конечно, многие истории могут и не быть примером чистой фантастики, а лишь поддерживать колебания между натуралистическим и сверхъестественным до определенного момента, часто ближе к концу повествования, когда, наконец, одна из интерпретаций опережает своего конкурента. Это, конечно, порождает возможность появления еще двух альтернативных типов историй: тех, что начинаются в фантастическом ключе, но выбирают натуралистическое объяснение аномальных событий, и тех, что начинаются в фантастическом ключе, но в итоге прибегают к сверхъестественному объяснению их происхождения. Тодоров называет первый тип сюжета "фантастически-необъяснимым", а второй - "фантастически-чудесным". Эти сюжеты представляют собой жанры, которые, так сказать, граничат с жанром чистой фантастики.

Загадочный роман Конан Дойла "Гончая Баскервилей" - образец фантастически-необъяснимого сюжета. Убийства, происходящие в контексте древнего проклятия, неподражаемый Шерлок Холмс показывает, как результат человеческого заговора. То есть Холмс в конце концов раскрывает дело, получив авторитетное натуралистическое объяснение. С другой стороны, многие из рассмотренных в этой главе сюжетов ужасов относятся к категории фантастического-чудесного: читатель, часто вместе с героями, колеблется между натуралистическими и сверхъестественными объяснениями - скажем, между дикими собаками и оборотнями, - пока натуралистические объяснения не будут исчерпаны, а существование монстра не будет обнаружено и подтверждено.

Конечно, такие ужастики, по сути, являются подкатегорией фантастического-чудесного. Но не факт, что все истории в режиме фантастического-чудесного - это ужастики. Ведь, согласно моему представлению об ужасах, сверхъестественный или научно-фантастический монстр, существование которого в конце концов признается, должен быть страшным и отвратительным. Но фантастическое-великолепное в равной степени удовлетворено тем, ужасает ли чудесное существо или нет. Например, чудесное существо, существование которого наконец-то признано, может быть благожелательным ангелом.

Хитрость создания фантастического - будь то во всей истории в целом (чисто фантастическое) или только в каком-то ее сегменте (например, фантастически-чудесное) - заключается в том, чтобы сделать доказательства как можно более нерешительными. Эта нерешительность должна быть вплетена в ткань рассказа. Повествование, то есть, должно модулировать поток информации таким образом, чтобы альтернативные гипотезы выдвигались и поддерживались, или, по крайней мере, так, чтобы обе выдвигались и ни одна из них не была безвозвратно подорвана до момента открытия. Конечно, в чистой фантастике ни одна из альтернатив никогда не потерпит удовлетворительного поражения.

Один из способов сделать это - направить доказательства сверхъестественной гипотезы через персонажей, чей рассудок под вопросом (или которые каким-то другим образом ненадежны). Таким образом, часть повествования будет включать инциденты или наблюдения, как "изнутри", так и "снаружи" персонажа, которые делают его сообщения двусмысленными.

Это также можно сделать, как подчеркивает Тодоров, повествуя о доказательствах на смысловом уровне в терминах пропозициональных установок, которые эпистемически слабый. Тодоров предлагает такой пример из случайно выбранного отрывка из романа Жерара де Нерваля "Аурелия".

Мне казалось, что я возвращаюсь в знакомый дом..... Старая служанка, которую я называл Маргаритой и которую, казалось, знал с детства, сказала мне.... Я верил, что падаю в бездну, которая раскалывает земной шар. Я чувствовал, как меня безболезненно уносит поток расплавленного металла..... У меня было ощущение, что эти потоки состоят из живых душ, находящихся в молекулярном состоянии.39

То есть язык кажущегося, верящего, чувствующего и ощущающего здесь не позволяет нам воспринимать положения дел, о которых якобы сообщалось выше, как решительно верифицируемые. Таким образом, используя этот тип языка для развития сюжета, автор вводит возможность натуралистически необъяснимых происшествий. В то же время эти очевидные сообщения не могут быть безоговорочно одобрены, поскольку они предлагаются в контексте психологических состояний, которые логически не оправдывают вывод о том, что предполагаемые положения дел имеют место.

Такой выбор языка будет особенно стратегически важен не только для упражнений в чистой фантастике, но и для рассказов ужасов из подкатегории fantasticmarvelous, в которых автор хочет, чтобы читатель колебался, возможно, в самом начале развития сюжета, над тем, является ли монстр натуралистически объяснимым или сверхъестественным. Использование слабых модальных и других уточняющих конструкций, таких как "может быть" и "возможно", а также гипотетических конструкций, позволяет автору намекнуть на существование сверхъестественного, не подтверждая его полностью.

До сих пор, следуя Тодорову, я рассуждал о литературе. Однако некоторые из его наблюдений можно распространить и на обсуждение кино. Поначалу это утверждение может показаться сомнительным. Ведь примеров чистой фантастики в кино не так уж и много. Возможно, одним из них является фильм Джека Клейтона "Невинные" 1961 года - экранизация романа Джеймса "Поворот винта", но такие фильмы редки. Однако в кинематографе есть множество примеров фантастически-необычного и фантастически-удивительного режимов; более того, с точки зрения наших интересов, наибольшее количество примеров фантастически-удивительного жанра в кинематографе - это, пожалуй, фильмы ужасов.

Может показаться, что причина, по которой в кино так мало примеров чистой фантастики, кроется в фотографической основе этого медиума. То есть, как только сверхъестественный агент показан, все, больше нет никаких вопросов о его существовании. Ибо нормальный зритель воспримет кинематографическое изображение как намек на то, что монстр существует в вымысле. Однако при этом упускается из виду, что в распоряжении режиссера есть множество кинематографических приемов и конвенций, которые могут сделать информацию, представленную в фильме, двусмысленной, по крайней мере функционально эквивалентной некоторым из лингвистических средств, о которых говорилось выше.

Сюжет фильма, конечно, может представить персонажа нестабильным, тем самым создавая возможность того, что его точка зрения может быть ненадежной. И это можно усугубить, сделав кадры визуально неясными, так что зритель не может быть уверен в том, что он (или персонаж) видит. В фильме "Невинные" некоторые кадры "призраков", снятые с точки зрения гувернантки, представляют собой длинные кадры, которые к тому же несколько переэкспонированы, что лишает нас уверенности в том, что мы видим, и открывает пространство для интерпретации - особенно учитывая и без того психологически подозрительное поведение гувернантки.

Действительно, многое из того, что нам показывают на экране в фильме ужасов, может быть сформировано таким образом, что, даже если оно не передается через точку зрения ненадежного персонажа, оно все равно заставляет нас задуматься о том, стоит ли принимать его как неопровержимое доказательство сверхъестественных махинаций. Например, часто предполагаемое чудовище остается за кадром. Мы подозреваем, что он существует, но наша эпистемическая база здесь остается исключительно инференциальной.

Например, когда Ирена преследует Алису в парке в фильме "Люди-кошки" - сложный сюжет открытия, который побуждает к колебаниям в режиме фантастического и чудесного, - сцена строится путем переходов от Ирены в ее человеческом облике к Алисе в чередующихся кадрах. Когда мы видим кадры Алисы, сначала мы слышим звук высоких каблуков Ирены по тротуару. Однако в какой-то момент стук каблуков прекращается, что дает нам понять, что Ирена только что превратилась в пантеру. Мы не знаем, что она превратилась в пантеру, мы не видели превращения, мы его предполагаем. Однако в то же время мы понимаем, что наш вывод может быть легко опровергнут более поздними свидетельствами. Здесь сами средства кинематографического повествования - монтаж и асинхронный звук - развернуты таким образом, что нас приглашают, даже побуждают поверить в сверхъестественное, но "фрагментарная" структура средств также придает нам оттенок осторожного скептицизма.

Точно так же, когда мы видим, как отпечатки лап превращаются в отпечатки высоких каблуков, мы делаем вывод, что это свидетельство метаморфозы Ирены, но одновременно понимаем, что это не так убедительно, как если бы мы увидели ее превращение своими глазами. На самом деле, я подозреваю, что большинство зрителей осознают, что нас дразнят; что нас склоняют к интерпретации того, что Ирена меняет форму, на спорных эпистемических основаниях, которые гораздо слабее, чем непосредственное наблюдение метаморфозы. И, как я предполагаю, в идеале это подводит зрителей к пониманию того, что вопрос между сверхъестественным и натуралистическим объяснением будет решен в том смысле, оправдается ли ожидание наконец-то увидеть на экране кошачье существо в буквальном смысле.

Такой фильм, как "Люди-кошки", - это целый репертуар кинематографических приемов и условностей, подрывающих нашу уверенность в существовании сверхъестественного, в то время как доказательства его существования выдвигаются. Все в фильме указывает на вероятность того, что Ирена - это изменение формы, но до самого конца фильма мы не решаемся принять эту точку зрения без сомнений. После того как Ирена преследует Алиса, камера снимает мертвых овец, и мы делаем вывод, что Ирена их выпотрошила. Но это, опять же, умозаключение, мы не очевидцы. Скорее, потенциал визуального повествования в кино с помощью монтажа, способного вовлечь зрителя в инференцию, в таких фильмах, как "Люди-кошки", используется для того, чтобы зритель не был уверен в том, что монтаж, строго говоря, гарантирует. Или, говоря проще, в таких фильмах, как "Люди-кошки", монтаж используется, в идеале, для того, чтобы обратить внимание зрителя на то, что он делает вывод о существовании существа-кошки, что также, опять же в идеале, заставляет нас обратить внимание на то, что наши предположения основаны на чем-то меньшем, чем уверенность очевидца.

Рассмотрим другой пример: когда мы слышим, как нам кажется, рычание Ирены, на экране появляется автобус, чтобы представить возможность того, что то, что мы приняли за рычание, могло быть звуком открывающейся двери автобуса. Мы уверены, что это было рычание, но понимаем, что если бы мы, например, давали показания в зале суда, наше восприятие могло бы быть оспорено. Точно так же, когда Алису преследуют в бассейне, мы никогда не видим Ирену в ее звериной форме. Мы слышим рычание, но это можно объяснить тем, что в закрытых бассейнах слышно эхо. Кроме того, сцена темна и полна мерцающих теней; это то место, где легко можно столкнуться с визуальной путаницей. Конечно, на протяжении всего фильма "Люди-кошки" большинство сцен, в которых Ирена предстает в образе кошки, очень темные; кошка, если она есть, черная и легко маскируется, а на ее предполагаемое присутствие указывают лишь неясные тени и рычание за кадром. Более того, эти свидетельства появляются в контексте, когда натуралистическое объяснение тревоги Ирены выдвигает несколько гнусный психиатр. Чтобы решительно опровергнуть его гипотезу, зритель, как мне кажется, чувствует, что ему необходимо

недвусмысленный взгляд очевидца на кошачье существо.

После того как Ирена убивает психиатра, зритель получает краткий взгляд на пантеру, и к концу фильма доводы в пользу сверхъестественной интерпретации становятся убедительными. Однако драматургия фильма построена на продлении момента, когда зритель чувствует уверенность в неоспоримости сверхъестественной версии. Более того, сверхъестественное действительно в первую очередь неопровержимо для зрителя. Поскольку Ирена выпускает из зоопарка настоящую пантеру незадолго до того, как умирает от ран, полученных в схватке с психиатром, можно предположить, что полиция в мире вымысла объяснила бы смерть психиатра тем, что пантера сбежала. То есть Алисе и мужу Ирены было бы трудно подтвердить властям существование сверхъестественного агентства.

В фильме "Люди-кошки" использование темноты, теней, закадрового звука и монтажа действует на зрителя подобно лингвистическим уточнениям, таким как "Кажется, что....". Они продвигают гипотезу о сверхъестественном, но оставляют возможность для натуралистической лазейки. Однако способ, которым эта лазейка работает, несколько сложен. Она опирается на неявное различие между неопровержимыми свидетельствами очевидцев и предположениями. Когда зритель слышит за кадром рычание, или видит, что халат Алисы разорван в клочья, или видит тень большой кошки, вступившей в схватку с психиатром, он догадывается, что Ирена - кошачье существо. Однако в то же время мы осознаем, что это знание инференциально и может быть предметом межличностного спора. Поэтому зритель не решается безоговорочно встать на сторону сверхъестественной интерпретации, хотя она и является наиболее соблазнительной.

Я подозреваю, что зрители ведут себя так, потому что мы спрашиваем себя, если бы мы пытались доказать сверхъестественное третьему лицу, то свидетельства наших органов чувств были бы приняты без сопротивления как несомненные. И, конечно, ясно, что нет, из-за признанной темноты сцен и того факта, что около девяноста девяти процентов того, что мы утверждаем, основано на умозаключениях. Мы понимаем, что не являемся идеальными очевидцами, и считаем, что гипотеза о сверхъестественном не может быть принята до тех пор, пока мы не сможем разглядеть монстра к нашему собственному удовлетворению, а также к удовлетворению чего-то вроде полицейского департамента или суда.

То, чем пользуются такие фильмы, как "Люди-кошки", чтобы вызвать колебания по поводу принятия сверхъестественного объяснения, - это критерии, используемые в нашей культуре такими практиками, как закон, для познания через наблюдение. То есть, повествуя с помощью таких средств, как звук за кадром, темное освещение (или, как в "Невинных", другие формы визуального вмешательства, такие как переэкспонирование, или формы визуальной неясности, такие как большое расстояние между камерой и объектом), тени и так далее, зритель осознает, что его понимание происходящего - это скорее вопрос впечатлений и умозаключений, чем уверенности очевидца. Без этой уверенности очевидца свидетельства наших органов чувств не вызывают разумных сомнений. И пока фильм фантастическо-сказочного жанра не предоставит такой уверенности очевидца, гипотеза сверхъестественного не может быть принята со всей душой. Или, по крайней мере, мне кажется, что это главная предпосылка такого рода жанрового кино.

Иными словами, кино ужасов может порождать неопределенность, необходимую для "фантастического колебания", обыгрывая стандарты нашей культуры в отношении знания, получаемого из наблюдения, особенно если эти стандарты воплощены в таких видах деятельности, как дача юридических показаний. В нашей культуре существуют определенные критерии оценки утверждений о знании, полученном с помощью органов чувств. К ним относятся: объект восприятия должен быть виден ясно и отчетливо, на расстоянии, на котором его можно опознать; он должен восприниматься в течение времени, достаточного для узнавания; он должен восприниматься непосредственно и без препятствий; и так далее. Кинематограф - с помощью монтажа, ракурса, расположения камеры, освещения, темпа (как внутри, так и между кадрами), расположения объектов, дизайна декораций и так далее - может проблематизировать любое или все эти условия познания через наблюдение для зрителя, тем самым заставляя его сказать (например, об Ирене), что мы думали или верили, что она преследовала Алису в форме пантеры, а не чем то, что мы знали - например, во время сцены с автобусом - что она претерпела метаморфозу. Таким образом, на уровне кинематографического повествования (включающего в себя как визуальные, так и звуковые средства) фильм может провоцировать тот вид астатизма, который необходим для фантастического или фантастически-чудесного.

Еще один прием, которым обладает кино, чтобы вызвать подозрение в сверхъестественном и в то же время воздержаться от его подтверждения, - это то, что я называю неназначенным движением камеры. Например, в "Изменении" камера начинает двигаться вокруг Джорджа К. Скотта в его кабинете. Она не предоставляет новой повествовательной информации, и ее движение не соотносится в рамках сцены с движением какого-либо конкретного персонажа. У него нет назначения ни в плане повествовательной, ни в плане характерологической функции. Но она привлекает к себе внимание. Зрители видят его. И зрители не могут не предположить, что движение камеры может означать присутствие некой невидимой, сверхъестественной силы, которая наблюдает за Скоттом в дьявольских целях. Зритель не может знать этого наверняка, но смысл движения камеры в том, чтобы ввести зрителя в состояние неопределенности, в котором он склоняется к версии о сверхъестественном, которую, тем не менее, не может принять полностью, поскольку у него нет той уверенности в очевидцах, о которой говорилось выше.

Режиссер также может использовать двусмысленность некоторых голливудских кодов, чтобы вызвать "фантастическое колебание". В "Проклятии людей-кошек" - фильме из категории чистой фантастики, который не является фильмом ужасов, - персонаж Ирены из "Людей-кошек" появляется перед одиноким ребенком. Однако в "Проклятии" Ирена - скорее ангельская, чем ужасающая фигура. Она дружит с ребенком, и ее заступничество приносит пользу. Тем не менее, в фильме есть неясность: является ли Ирена чем-то вроде крестной феи или, скорее, воображаемой подругой, созданной на основе психологических потребностей ребенка. Эта двусмысленность распространяется и на сцены визитов Ирены. Эти сцены освещены иначе, чем другие сцены в фильме, и в них используются голливудские коды "наваждения". Однако, поскольку эти коды одинаковы как для интенсивных психологических состояний, так и для нуминозных, сверхъестественных событий, они скорее способствуют, чем решают вопрос о том, является ли происхождение Ирены психологическим или метафизическим. Таким образом, поскольку психологические состояния, в том числе сновидения, могут мобилизовать те же рычаги кинематографической стилизации, "фантастическая нерешительность" может быть усугублена введением образов, закодированных таким образом, в повествовательные контексты, которые уже выдвинули соревнование между натуралистическими и сверхъестественными интерпретациями. Изначально "Кошмар на улице Вязов" мог выиграть от такого рода двусмысленности, хотя к настоящему моменту информированные зрители знают, что Фредди - "настоящий".

Кроме того, использование двусмысленного кодирования в фильме может быть в некотором роде аналогично использованию в литературе натянутого, расплывчатого или крайне метафоричного языка во внутренних монологах, где такая формулировка неоднозначна в плане психологической или сверхъестественной интерпретации. Например, в "Призраке Хилл-Хауса", когда Элеонора самоубийственно поворачивает машину, мы читаем:

Я действительно делаю это, думала она, поворачивая руль, чтобы направить машину прямо на огромное дерево у поворота подъездной дорожки, я действительно делаю это, я делаю это сама, сейчас, наконец-то; это я, я действительно очень очень очень очень делаю это сама.

За секунду до того, как машина врезалась в дерево, она отчетливо подумала: "Зачем я это делаю? Почему я это делаю? Почему они не остановят меня?

Здесь, как мне кажется, навязчивое повторение может свидетельствовать как о психологическом расстройстве, так и о насильственном одержании; а ее финальные вопросы неоднозначны и могут быть поняты либо как указание на то, что она на самом деле этого не делает (это делает дом), либо как "что я делаю, я сошла с ума?".

И литература, и кино обладают сопоставимыми ресурсами для создания "фантастических колебаний". Как кино может проблематизировать свидетельства о предполагаемых сверхъестественных явлениях с точки зрения их достоверности для очевидцев, так и писатель может сделать то же самое с помощью синтаксически дизъюнктивных репортажей, неясных описаний, ссылок на плохую видимость или атмосферные помехи, сопутствующие появлению предполагаемого монстра, и так далее. И литература, и кино могут полагаться на импликацию, а не на манифестацию, чтобы вызвать у аудитории позитивно настроенные ожидания относительно сверхъестественной гипотезы, одновременно вызывая желание подтвердить ее информацией очевидцев следующего рода: в кино - прямым изображением монстра; в литературе - прямым описанием монстра; в литературе или кино - наблюдением монстра достоверным персонажем, переданным через соответствующую структуру точки зрения соответствующего средства. В чистой фантастике, конечно, такого подтверждения никогда не будет. В фантастическо-марвеловском режиме, наиболее подходящем для изучения ужаса, такие формы подтверждения будут обязательными.

Как я уже отмечал выше, чистая фантастика, как ее характеризует Тодоров, является отдельным жанром от ужаса в том виде, в котором он концептуализируется в этой книге. Однако у фантастического есть четкие связи с ужасом, которые могут быть информативны для многих сюжетов ужасов. Ведь многие сюжеты ужасов, в частности те, что в первой части этого раздела были названы открытием и подтверждением, предполагают "фантастическую нерешительность" со стороны читателей и/или персонажей. Действительно, многие сюжеты ужасов совершенно очевидно попадают в категорию фантастического-чудесного. Однако ужас не эквивалентен фантастически-чудесному, поскольку есть сюжеты такого рода - те, в которых чудесные существа не вызывают страха и отвращения, - которые не являются образцами ужаса, а есть сюжеты ужасов, которые могут не предоставлять читателю никаких интерлюдий "фантастического колебания".

Тем не менее, большое количество сюжетов ужасов действительно содержат элемент "фантастического колебания" и являются откровенными примерами фантастического-чудесного, в то время как огромное количество других, лишенных этого компонента, по мнению читателя, представляют собой фантастическое-чудесное на уровне персонажей.

Хотя последние примеры и не являются примерами фантастического-чудесного, они все же сохраняют важные элементы игры противоречивых интерпретаций, даже если они предлагаются аудитории, которая имеет роскошь знать, что и кто прав.

Итак, тема "фантастических колебаний" - будь то в чистом виде или в урезанном, когда она делегирована исключительно персонажам, - пронизывает большую часть хоррор-сюжетов. И это интересно с точки зрения того, что я уже неоднократно отмечал по поводу повторяющихся элементов сюжетов ужасов, таких как рациоцинация, драма доказательства и игра соперничающих гипотез. Ведь, несомненно, "фантастическое колебание" вызывает подобные реакции со стороны зрителей, персонажей или и тех, и других. То есть там, где есть "фантастическое колебание", скорее всего, будет не только конфликт интерпретаций, но и обсуждение этого конфликта в терминах рациоцинации, драмы доказательства и игры конкурирующих гипотез. Они могут быть либо представлены персонажами, либо вызваны у зрителей, либо и то, и другое, если речь идет об ужасе. Тем не менее, в любом случае они вовлекают зрителя в эстетическую подделку аргументации и вовлекают его в процесс открытия, пусть и причудливого, в нечто вроде интеллектуального приключения.

Конечно, говоря об "интеллектуальном приключении", я ни в коем случае не имею в виду, что хоррор-фантастика приучает свою аудиторию к участию в рекогносцировочных изысках вроде Великой теории объединения. Аргументы и открытия, доступные в хоррор-сюжетах, не только ложны - оборотней не существует, а электризация трупа приведет лишь к поджариванию плоти, - но и относительно просты. Тем не менее, человек втягивается в них, поскольку, хотя они и являются причудливыми представлениями еще более причудливых открытий, они имеют структуру аргументов с ходами и контрходами, которые привлекают внимание, и, если речь идет о гипотезах, они несут в себе такое удовлетворение, какое приносит любое успешное предсказание. Это упражнения в рациоцинации очень низкого уровня, но, тем не менее, они доставляют удовольствие, которое сопровождает любое открытие и подтверждение, или любую головоломку и ее решение. Любое доказательство имеет определенный драматизм; сюжеты ужасов используют драматизм доказательства, что, кроме того, особенно уместно с тематической точки зрения, поскольку предметом ужаса является то, чье существование отрицается или немыслимо и что, следовательно, требует доказательства.

Глава 4. Почему ужасы?

Почему ужасы?

Существует теоретический вопрос о хорроре, который, хотя и не является уникальным для хоррора, тем не менее не возникает в отношении других популярных жанров, таких как мистика, романтика, комедия, триллер, приключенческие истории и вестерн. Вопрос в том, почему кому-то интересен этот жанр? Почему жанр сохраняется? Я много писал о внутренних элементах жанра, но многим читателям может показаться, что при этом их внимание отвлекается от главного вопроса, касающегося ужасов, - как объяснить само его существование, ведь зачем кому-то нужно ужасаться или даже испытывать художественный ужас?

Более того, этот вопрос становится особенно актуальным, если принять мой анализ природы ужаса. Ведь мы видели, что ключевым элементом эмоции арт-хоррора является отталкивание или отвращение. Но - и это вопрос "Почему ужас?" в его первичной форме - если в ужасе обязательно есть что-то отталкивающее, то как он может привлекать зрителей? В самом деле, даже если бы ужасы вызывали только страх, мы могли бы с полным основанием требовать объяснения того, что может побудить людей искать этот жанр. Но когда к страху добавляется отталкивание, ситуация, в некотором роде, повышается.

В обычной жизни люди сторонятся того, что вызывает у них отвращение. Отвращение к чему-то, что кажется отвратительным и нечистым, - это неприятный опыт. Мы, например, не пытаемся добавить немного удовольствия в скучный полдень, открывая крышку дымящегося мусорного бака, чтобы насладиться его нездоровым рагу из разорванных кусков мяса, заплесневелых фруктов и овощей, а также вредных, неузнаваемых комков, тщательно изрешеченных всевозможными ползучими тварями. И, как правило, проверка мешков с больничными отходами не является нашим представлением о приятном времяпрепровождении. Но, с другой стороны, многие люди - настолько многие, что мы должны признать их нормальными, по крайней мере, в статистическом смысле - ищут ужастики для того, чтобы получить удовольствие от видов и описаний, которые обычно их отталкивают. Одним словом, в жанре ужасов есть нечто парадоксальное. Очевидно, что он привлекает потребителей, но, похоже, делает это с помощью откровенно отталкивающих вещей. Более того, жанр ужасов демонстрирует все признаки того, что он должен быть приятным для своей аудитории, но делает это за счет торговли теми самыми вещами, которые вызывают беспокойство, страдание и неудовольствие. Таким образом, чтобы прояснить вопрос "Почему ужасы?", можно спросить: "Почему зрителей ужасов привлекает то, что обычно (в повседневной жизни) должно (и должно) их отталкивать?" или "Как зрители ужасов могут находить удовольствие в том, что по своей природе причиняет страдания и неприятные ощущения?".

Далее я попытаюсь найти всеобъемлющий или общий ответ на вопрос о том, что привлекает аудиторию к жанру ужасов. То есть я попытаюсь сформулировать ряд гипотез, которые дадут правдоподобное объяснение притягательной силе ужаса в его многочисленных проявлениях в разные века и десятилетия, а также в разных поджанрах и медиа, в которых хоррор практикуется. Однако в этой связи важно подчеркнуть, что, хотя можно выдвинуть общее объяснение ужаса, это не исключает возможности дополнить его дополнительными объяснениями того, почему конкретный роман или фильм ужасов, конкретный поджанр ужасов или конкретный цикл в истории ужасов также имеет некоторые особые рычаги притяжения помимо тех, которые являются общими для режима ужаса. То есть объяснение основных удовольствий или привлекательности режима ужасов совместимо с дополнительными объяснениями того, почему, например, "Ребенок Розмари" вызывает особое очарование; как истории об оборотнях, разделяя привлекательность историй о привидениях и других страшных историй, обладают собственной привлекательностью; и почему циклы ужасов, такие как цикл голливудских фильмов тридцатых годов, приобретают привлекательную силу благодаря тематическому развитию проблем, особенно уместных для периода, в который они были созданы.

Общая теория ужасов будет говорить о вероятных корнях привлекательности и удовольствия во всем роде ужасов, но это не отрицает, что различные виды и образцы жанра будут иметь другие источники привлекательности и удовольствия, которые потребуют, соответственно, дополнительных объяснений. В большинстве случаев такие (дополнительные) объяснения будут разработаны критиками жанра. Однако я хотел бы рассмотреть здесь один конкретный случай, который особенно актуален для читателей этой книги. В заключение я попытаюсь объяснить, почему в настоящее время ужасы столь убедительны, то есть объяснить, почему цикл ужасов, в котором мы оказались, производит столь сильное впечатление на свою постоянную, заядлую аудиторию, то есть на нас (или, по крайней мере, на многих из нас).

Парадокс ужасов

В предыдущем разделе я исследовал, применительно к ужасам, то, что можно назвать парадоксом вымысла - вопрос о том, как люди могут быть тронуты (например, ужасаться) тому, чего, как они знают, не существует. В этом разделе я рассмотрю еще один очевидный парадокс, относящийся к жанру: то, что можно назвать парадоксом ужаса. Этот парадокс сводится к вопросу о том, как людей может привлекать то, что отталкивает. То есть, казалось бы, образы ужасов должны быть обязательно отталкивающими, и, тем не менее, жанр не испытывает недостатка в потребителях. Более того, не кажется правдоподобным считать этих потребителей - учитывая их огромное количество - ненормальными или извращенными, чтобы не возникало вопросов. Тем не менее, они, похоже, ищут то, чего, при определенных описаниях, казалось бы, естественно избегать. Как же разрешить эту кажущуюся головоломку?

То, что произведения ужасов в каком-то смысле одновременно привлекательны и отталкивающи, очень важно для понимания жанра. Слишком часто, когда пишут об ужасах, подчеркивают только одну сторону этой оппозиции. Многие журналисты, рецензируя роман или фильм ужасов, подчеркивают только отталкивающие аспекты произведения - отвергают его как отвратительное, непристойное и нецензурное. Однако такой подход не позволяет понять, почему людям интересно участвовать в подобных мероприятиях. Более того, он делает популярность жанра необъяснимой.

С другой стороны, защитники жанра ужасов или конкретного его примера часто прибегают к аллегорическому прочтению, которое делает их сюжеты полностью привлекательными и не признает их отталкивающих аспектов. Так, нам говорят, что миф о Франкенштейне - это экзистенциальная притча о человеке, выброшенном в мир, "изолированном страдальце".1 Но где в этой аллегорической формулировке мы можем найти объяснение цели тревожного эффекта образов чертога? Иными словами, если "Франкенштейн" - это отчасти "Тошнота", то он также отчасти и тошнотворный.

Опасность этой тенденции аллегоризации/валоризации можно увидеть в некоторых работах Робина Вуда, самого энергичного защитника современного фильма ужасов. О фильме "Сестры" он пишет следующее:

В "Сестрах" анализируются способы угнетения женщин в партриархальном обществе, которые можно определить как профессиональные (Грейс) и психосексуальные (Даниэль/Доминик).

Так и хочется сказать: "Возможно, но....". В частности, как быть с нервирующими, жуткими убийствами и солоноватой фекальной связью, объединяющей сиамских близнецов? В целом, стратегия Вуда заключается в том, чтобы характеризовать монстров как героев, потому что для него они представляют то, что общество во имя нормальности (и, зачастую, нуклеарной семьи) бессознательно подавляет. Однако, раскрывая то, что он считает освободительными и возвышающими аспектами монстров, он теряет из виду их сущностную отталкивающую природу. Вуд, конечно, не утверждает, что монстры в его фильмах не отталкивающие, однако в своих объяснениях их гальванизирующего очарования в повторяющейся саге о возвращении репрессированных, их более отвратительные - хотя и существенные - черты почти забыты.

Тем не менее, произведения ужасов нельзя считать ни полностью отталкивающими, ни полностью привлекательными. Любой из этих взглядов упускает из виду причудливость формы. Очевидный парадокс нельзя просто игнорировать, относясь к жанру так, как если бы он не был замешан в любопытной смеси притяжения и отталкивания.

Необходимость объяснить особую природу ужаса возникла у писателей уже в XVIII веке. Джон и Анна Летиция Эйкин в своем эссе "Об удовольствии, получаемом от объектов ужаса" пишут, что "...очевидный восторг, с которым мы останавливаемся на объектах чистого ужаса, где наши нравственные чувства ничуть не затронуты и не возбуждается никакой страсти, кроме гнетущего страха, - это парадокс сердца... трудноразрешимый". Примерно в то же время Хьюм опубликовал свою работу "О трагедии", где он пытается объяснить, как зрители таких драм "получают удовольствие в той мере, в какой они страдают". Хьюм, в свою очередь, цитирует Жана-Батиста Дюбо и Бернара Ле Бовье Фонтенеля как более ранних теоретиков, занимавшихся проблемой получения удовольствия от того, что вызывает страдания, а сами Эйкины решают эту общую проблему в своей работе "Исследование тех видов страдания, которые возбуждают приятные ощущения". А что касается возвышенного и объектов ужаса, то Эдмунд Берк пытается объяснить, каким образом боль может порождать восторг, в разделе V части IV "Философского исследования происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном". Таким образом, парадокс ужаса является примером более широкой проблемы - объяснения того, как художественное представление обычно отвратительных событий и объектов может вызывать удовольствие или заставлять нас интересоваться ими.

Однако прежде чем перейти к некоторым решениям этой загадки, предложенным в XVIII веке, - некоторые из которых, как я полагаю, все еще могут предложить полезные общие ответы на проблему ужасов, - будет полезно вспомнить несколько более поздних, более известных ответов на эту проблему, хотя бы для того, чтобы получить некоторое представление о контурах и ограничениях, связанных с выработкой общего представления о привлекательности жанра ужасов.

Космическое благоговение, религиозный опыт и ужас

Одним из авторитетов, на которого часто ссылаются в попытках объяснить ужас, является Г. П. Лавкрафт, признанный практик жанра, который также написал влиятельный трактат "Сверхъестественный ужас в литературе". По мнению Лавкрафта, сверхъестественный ужас вызывает благоговейный трепет и то, что он называет "космическим страхом". Вызывает ли произведение ужаса космический страх - это, по сути, отличительный признак жанра для Лавкрафта. Он пишет:

Единственный тест на истинную странность заключается в том, возбуждает ли он в читателе глубокое чувство страха и контакта с неизвестными сферами и силами; тонкое отношение благоговейного прислушивания, словно к биению черных крыльев или царапанию внешних форм на пределе известной вселенной.

Космический страх для Лавкрафта - это волнующая смесь ужаса, морального отвращения и удивления. Он говорит об этом: "Когда к этому чувству страха и зла добавляется неизбежное очарование удивления и любопытства, рождается композит из острых эмоций и провокации воображения, чья жизненная сила должна, по необходимости, сохраниться до тех пор, пока существует сам человеческий род". Способность к этому чувству страха, которое, по мнению Лавкрафта, неизбежно связано с религиозным чувством, является инстинктивной. Люди, похоже, рождаются с неким страхом перед неизвестным, граничащим с благоговением. Таким образом, привлекательность сверхъестественного ужаса заключается в том, что он вызывает чувство благоговения, которое подтверждает глубоко укоренившееся человеческое убеждение о мире, а именно, что он содержит огромные неизвестные силы.

Эта способность к благоговению, предположительно в ущерб нашей культуре, принижается тем, что называют "материалистической утонченностью". Тем не менее чувствительных людей, наделенных воображением и способностью отстраняться от повседневности, можно привести к ее осознанию, которое равносильно осознанию "злобного и особого приостановления или поражения тех неизменных законов природы, которые являются нашей единственной защитой от нападок хаоса и демонов неосвоенного пространства".

Хотя все это трудно собрать воедино, суть теории Лавкрафта, похоже, заключается в том, что литература космического страха привлекает потому, что она подтверждает некую инстинктивную интуицию реальности, которую отрицает культура материалистической утонченности. Это нечто сродни религиозному чувству благоговения, постижения неизвестного, заряженного удивлением.

Лично мне трудно сказать, с какой точки зрения это должно быть важно - с объективной или с субъективной. Объективная интерпретация заключалась бы в том, что литература сверхъестественного ужаса эмоционально оживляет наше чувство, что на небе и на земле действительно есть вещи, не поддающиеся учету софистами-материалистами; тогда как субъективная интерпретация оставалась бы нейтральной в отношении того, что на самом деле происходит, но утверждала бы, что литература сверхъестественного ужаса поддерживает инстинктивное чувство благоговения перед неизвестным. Если Лавкрафт имеет в виду именно последнюю интерпретацию, то следует признать, что он не говорит, почему важно, чтобы это чувство благоговения или космического страха сохранялось. Возможно, он считает, что это неотъемлемая часть того, что значит быть человеком (т. е. по-человечески реагировать на мир), или, в другом ключе, потому что это незаменимая коррекция дегуманизирующего наступления материалистической утонченности.

Но в любом случае ясно, что литературный сверхъестественный ужас, который посредством болезненно неестественного (отталкивающего) вызывает космический страх, привлекателен тем, что этот вид благоговения отвечает или восстанавливает некую первобытную или инстинктивную человеческую интуицию о мире. Тот факт, что Лавкрафт отвечает на вопрос о том, как такая неприятная вещь, как страх, может быть позитивно убедительной с точки зрения космического страха, может быть не таким уж и круговым, как кажется. Сам по себе страх неприятен, и его, естественно, следует избегать; но космический страх - это не просто страх, а благоговение, страх, дополненный неким провидческим измерением, которое, как утверждается, остро ощущается и является жизненно важным. Таким образом, космический страх или благоговение, если таковые существуют, могут быть желанными в той мере, в какой страх просто не является таковым. Отношение отталкивающего в ужасе к этому чувству благоговения заключается в том, что для его возникновения требуется болезненная неестественность. Итак, мы ищем в литературе ужасов патологически неестественное, чтобы испытать благоговение, космический страх с визионерским измерением, соответствующим инстинктивным, человеческим представлениям о Вселенной. Болезненно-неестественное - это средство к благоговению, и его ищут не ради него самого, а ради того состояния, которое оно вызывает у зрителя. Говоря менее абстрактно, Лавкрафт, похоже, считает, что сверхъестественная литература дает нечто вроде религиозного опыта, а также соответствующую реакцию против некоего выхолащивающего, позитивистского мировоззрения.

За те несколько страниц, на которых Лавкрафт рассматривает происхождение и притягательную силу сверхъестественного ужаса, ему удается предложить удивительное количество всевозможных предположений - некоторые психологические, некоторые социологические, некоторые метафизические - и при этом сделать множество, хотя и довольно туманных, утверждений. Несомненно, для того чтобы разобрать эти взгляды, потребуется много места, отчасти потому, что потребуется много времени, чтобы интерпретировать их до такой степени, чтобы их можно было выгодно аргументировать. Однако против процедуры Лавкрафта можно кратко высказать одно соображение, которое не только показывает ее недостатки, но и постоянно возникающую проблему, связанную с ответом на парадокс ужаса.

Ранее было отмечено, что Лавкрафт не только определяет позитивно убедительное в жанре как вызывающее космический страх; он также считает космический страх определяющим для жанра сверхъестественного ужаса. Другими словами, он и классифицирует, и хвалит произведения ужаса, руководствуясь одним и тем же стандартом. Таким образом, любой кандидат в класс сверхъестественных ужасов не будет включен в этот класс, если он не выполняет похвальную функцию вызывания космического страха.

Но, несомненно, существует множество историй ужасов, которые не способны вызвать космический страх - чувство, связанное с мировоззрением и граничащее с религиозным опытом. Действительно, многие истории ужасов, кажется, забывают о грандиозном (философском?) проекте по внушению космического благоговения. Просматривая свою книжную полку, я наткнулся на "Крабы на взводе" Гая Н. Смита (автора "Происхождения крабов", "Луны крабов" и т. д.). Эта книга, как я утверждаю, несомненно, является примером ужаса, но не вызывает ни космического страха, ни благоговения. Крабы сами провоцируют то, что мы называем арт-хоррором, но арт-хоррор не обязательно должен быть эмоциональным подтверждением одного мировоззрения (того, что созвучно религии) или отрицанием другого (материалистической утонченности).

В результате у Лавкрафта, несомненно, возникло бы искушение отвергнуть "Крабов на взводе" как представителя класса сверхъестественной литературы ужасов. Но это произвольно. Благоговение - это один из эффектов (возможно) относительно высоких достижений в жанре ужасов, а не сам признак жанра. То есть ужастик, вызывающий трепет, будет (возможно) очень хорошим ужастиком; он заслуживает похвалы; но доброта, как признает любой, кто знаком с жанром, не является одной из его неизменных визитных карточек. Классификационный стандарт Лавкрафта для включения в жанр слишком узок; он действительно отслеживает одну форму доброты, похвалы или высоких достижений в жанре.

Я считаю, что благоговение, космический страх и квазирелигиозные переживания - редкие спутники сверхъестественной хоррор-фантастики. Они могут встречаться в некоторых работах Чарльза Уильямса, где они являются хорошими чертами. Но в большей части литературы ужасов они не вызываются и не пытаются вызываться. Приверженность Лавкрафта космическому страху как определяющей характеристике литературы ужасов, по сути, выглядит как установка его предпочтения одного типа благотворных черт в качестве критерия принадлежности к жанру; то есть Лавкрафт путает то, что он считает уровнем высоких достижений в жанре, с тем, что определяет жанр.

Акцент Лавкрафта на космическом страхе и благоговении вполне подходит к таким произведениям, как "Ивы" Алджернона Блэквуда, ведь в этом рассказе чувства благоговения и космической интуиции выражены напрямую. Неудивительно, что Лавкрафт считает его одним из величайших рассказов о сверхъестественном ужасе. И это так, отчасти по причинам, которые приводит Лавкрафт. Однако то, что делает эту историю ужаса особенно достойной похвалы, не должно рассматриваться как обязательное требование к любому произведению в этом жанре.

Более того, если это верно, то это сразу же сказывается на том, что Лавкрафт говорит о притягательности жанра для своей аудитории. Ведь если благоговение не является общим эффектом жанра, то привлекательность жанра в целом - за исключением тех его образцов, в которых речь идет о космическом страхе, - не может быть объяснена ссылкой на него. Понятия космического страха, благоговения и квазирелигиозного чувства, таким образом, не являются достаточно всеобъемлющими или общими, чтобы охватить то, что привлекает в обычных проявлениях жанра. Они не разрешают парадокс ужаса в типичном случае.

Космический страх может иметь отношение к объяснению того, почему некоторые произведения ужасов привлекают свою аудиторию (хотя, как я подозреваю, не так много произведений, как имеет в виду Лавкрафт); но он не является достаточно фундаментальным, чтобы объяснить привлекательность ужасов в целом. Этот момент может быть непонятен при чтении Лавкрафта, поскольку, согласно его предполагаемой классификационной схеме вещей, жанр идентифицируется, но как только мы увидим, что классификационная схема Лавкрафта на самом деле представляет собой скрытое предпочтение одного вида (возможно) особенно похвального, ужасающего эффекта, мы заметим, что космический страх - это особый источник интереса, встречающийся только в некоторых произведениях ужасов, и что он не настолько распространен, чтобы объяснить общее увлечение жанром.

Аналогия между нашей реакцией на ужас и религиозным чувством, а также ссылка на некие инстинктивные чувства - особенно в плане того, что отсутствует или отрицается в материалистической или позитивистской культуре, - встречается не только у Лавкрафта, но часто упоминается и в других описаниях ужаса. Мы не можем обсуждать все способы, с помощью которых эти факторы используются в объяснении ужаса. Но сейчас некоторые замечания об ограничениях, связанных с обращением к этим понятиям, могут быть полезны.

Во-первых, опыт сверхъестественного ужаса в искусстве часто аналогизируется с религиозным опытом. Можно предположить, что если бы эта аналогия была убедительной, то стремление к ужасу в искусстве было бы не более непонятным, чем стремление к религиозному опыту, со всеми вытекающими отсюда издержками. Возможно, и то, и другое удовлетворяет инстинктивную убежденность в чем-то, выходящем за рамки наших обычных представлений; возможно, стимулирование этой убежденности стоит всех неприятностей и тревог, которые оно может повлечь за собой - особенно, можно добавить, в материалистические и/или позитивистские времена.

Здесь есть много существенных претензий, обсуждение которых вывело бы нас за рамки этой книги. Однако от многих из них можно вполне обоснованно уклониться, просто задавшись вопросом, насколько уместна аналогия между переживанием арт-хоррора и религиозным опытом. Ведь если это не так, то объяснения теряют смысл, независимо от того, какова правда о наших инстинктивных стремлениях (если они у нас есть).

Аналогия между ужасом и религиозным опытом часто явно или неявно формулируется в терминах анализа религиозного или нуминозного опыта, разработанного Рудольфом Отто в его чрезвычайно влиятельной, широко читаемой, протофеноменологической классической работе "Идея святого". Я не знаю, верен ли этот анализ религиозного опыта; однако именно его обычно применяют комментаторы, сознательно или неосознанно, когда выстраивают корреляцию между ужасом и религиозным опытом. Таким образом, представляется уместным спросить, параллелен ли опыт ужаса в литературе религиозному или нуминозному опыту, как его концептуализирует Отто.

Для Отто религия имеет нерациональный элемент, невыразимый объект, который он называет нуменом. Это объект религиозного опыта, или нуминозного опыта. Термины, в которых характеризуется этот опыт, как известно, - mysterium tremendum fascinans et augustum. То есть объект религиозного опыта - и здесь помогает иметь в виду что-то вроде Бога - грандиозен, вызывает у субъекта страх, парализующее чувство подавленности, зависимости, ничтожества, никчемности. Нумен благоговеет, вызывая чувство благоговения. Таинственное; оно полностью иное, вне сферы обычного, понятного и привычного настолько, что вызывает оцепенение, пустое чувство удивления, изумление, которое поражает человека, своего рода абсолютное изумление.16 Эта встреча с полностью иным не просто пугает субъекта, но и очаровывает его. Действительно, ее огромная энергия и срочность (tremendum) возбуждает и наше почтение (отсюда augustum).

Если прочесть эту формулу в расплывчатом и деконтекстуализированном виде, то легко провести корреляции между большей ее частью (хотя и не всеми) и тем, что можно было бы сказать об объектах арт-хоррора. Объекты арт-хоррора обладают силой, то есть они страшны и вызывают парализующее чувство подавленности; они таинственны, ошеломляют, заставляя человека оцепенеть и поразиться наступлению инаковости, если вымысел искусен. И, кроме того, это завораживает зрителей - возможно, даже завораживает вымышленных персонажей, что может объяснить их частый паралич.

Но это лишь очень поверхностные сопоставления. Нумен Отто совершенно иной. Он не поддается применению предикатов и даже самому многообразию предикативности. Но с монстрами ужаса дело обстоит иначе. Ведь даже если они не могут быть названы прямо в терминах постоянных понятий культуры, они могут быть расположены в терминах этих понятий как комбинации, увеличения и т. д. того, что уже есть. То есть монстры не являются полностью другими, а черпают свой отталкивающий аспект из того, что они, так сказать, искажают известное. Они не бросают вызов предикации, но смешивают свойства нестандартным образом. Они не являются полностью неизвестными, и, вероятно, именно этим объясняется их характерный эффект - отвращение. Перед монстрами ужаса человек не чувствует себя никчемным (или зависимым от них), как перед божеством.

Потому что это tremendum, numen вызывает не только восхищение, но и благоговение, объективную ценность, требующую почтения. Это совсем не подходит к случаю ужасов. Чаще всего мы не чувствуем себя обязанными воздавать должное монстру. Конечно, есть некоторые сюжеты ужасов, где почтение к монстру - Сатане, Рохеду Рексу, Дракуле, первобытным Древним и так далее - может быть частью истории. Но это верно только в некоторых случаях - и, следовательно, не является общим признаком ужаса, - и даже в этих случаях это относится только к некоторым персонажам истории, а не к аудитории. То есть, читая о шабаше в "Тайном поклонении" Блэквуда, мы не становимся иерофантами Люцифера. Более того, сам Отто, как можно предположить, не одобрил бы экстраполяцию своей характеристики нуминозного опыта на ужас; по его мнению, страх перед демонами и призраками представляет собой более низкую ступень развития, чем религиозный опыт. Таким образом, попытка объяснить притягательную силу ужаса на основе аналогии с притягательной силой религиозного опыта представляется опасной, поскольку неясно, что аналогия между религиозным опытом и опытом арт-хоррора является достоверной.

Точно так же есть что-то натянутое в гипотезе, что ужасы функционируют как убежище для религиозного чувства в материалистические или позитивистские времена. Ведь религия, даже экстатическая, легко доступна в таких безбожных культурах, как Соединенные Штаты, где в настоящее время процветает жанр ужасов (даже когда президенты увлекаются астрологией). Если религиозный опыт - это то, чего люди действительно хотят, они могут получить его напрямую, без поиска суррогатов вроде фантастики ужасов.

Не кажется полезным и связывать ужас с какими-то атавистическими инстинктами. Допустимо, что образы ужаса могут проистекать из древних предчувствий анимизма и остатков буквального тотемического мышления, соединяющего виды. Однако это, вероятно, объяснимо с культурной точки зрения, не прибегая к понятиям расовой памяти. Более того, если под инстинктом здесь понимается некий инстинктивный страх, то обращение к нему не разрешит парадокс ужаса, поскольку остается предположить, что инстинктивный страх, как и обычный страх, - это то, чего мы обычно хотим избежать.

Конечно, фразы вроде "инстинктивный страх" на самом деле могут быть своего рода сокращением для сложного понятия, что в позитивистской, материалистической, буржуазной культуре, в которой мы оказались, некоторые острые ощущения и страхи, которые были привычны для наших пещерных предков, стали редкостью; и эти ощущения можно в какой-то степени восстановить, потребляя ужастики. Можно сказать, что возбуждение и даже испуг (пусть и эстетический) снимают эмоциональную безвкусицу того, что называется современной жизнью.

В основе этого лежит предположение, что пребывание в эмоциональном состоянии бодрит, и если нам не придется платить за него (как, например, страх обычно требует опасности), то мы будем считать пребывание в этом состоянии достойным. Возможно, правда, что эмоциональные состояния часто бодрят именно таким образом (то есть обеспечивают всплеск адреналина), и что мы будем стремиться к ним именно по этой причине, если не будет риска. И это также может быть правдой, что это является частью причины, по которой фантастика ужасов привлекательна. Но не менее верно и то, что именно поэтому привлекательны приключенческая, романтическая, мелодраматическая и т. д. фантастика. То есть, если дело в том, что пребывание в отстраненном (что бы это ни значило) эмоциональном состоянии - инстинктивном или ином - является частью того, что объясняет нашу тягу к жанру ужасов, это не очень специфическое объяснение, поскольку оно, вероятно, будет играть определенную роль (если вообще будет играть какую-либо объяснительную роль) в объяснении тяги аудитории к любому популярному жанру.

Другой способ объяснить притягательность ужаса - тот, который может быть связан с элементами религиозного повествования, - заключается в том, что ужасные существа - божества и демоны - привлекают нас своей силой. Они вызывают благоговение. С одной стороны, можно сказать, что мы отождествляем себя с монстрами из-за силы, которой они обладают, - возможно, монстры желают фигуры исполнения. В предыдущих разделах этой книги я осторожно относился к понятию идентификации. Тем не менее, этот взгляд можно нейтрально выразить в терминах восхищения. Можно утверждать, что мы настолько восхищаемся силой, которой обладают монстры, что отвращение, которое они вызывают, перевешивает.

Это объяснение очень хорошо подходит к некоторым случаям. В таких фигурах, как Мельмот Странник, Дракула и лорд Рутвен (в романе Джона Полидори "Вампир"), чудовищная сущность соблазнительна, и часть этой соблазнительности связана с ее силой. Но, опять же, зомби в "Ночи живых мертвецов" не соблазнительны, и их неизбежная сила - только количество на их стороне - не вызывает восхищения. Таким образом, объяснение ужасов "восхищением дьяволом" не объясняет жанр в целом. Хотя оно полезно для объяснения аспектов привлекательности некоторых поджанров ужасов, оно не является всеобъемлющим для ужасов в целом.

Психоанализ ужасов

До сих пор в своем обзоре известных попыток объяснить притягательность ужасов я не упоминал психоанализ. А ведь это, несомненно, самое популярное направление для объяснения ужаса в наши дни. Более того, даже если окажется, как я буду утверждать, что психоанализ не дает исчерпывающего объяснения хоррора, психоанализ все же может многое сказать о конкретных произведениях, поджанрах и циклах внутри хоррора, хотя бы потому, что различные психоаналитические мифы, образы и самопонимания25 постоянно и все больше присваивались жанром на протяжении всего двадцатого века. Иными словами, если психоанализ не позволяет создать всеобъемлющую теорию ужасов, то психоаналитические образы часто рефлексируют над произведениями жанра, что, разумеется, делает психоанализ важным для интерпретации конкретных случаев жанра. Иными словами, психоанализ все еще может быть неизбежным при обсуждении жанра - или, точнее, определенных его образцов - независимо от того, предлагает ли он адекватную общую теорию жанра и его притягательной силы.

Нет нужды говорить о том, что существует множество способов, с помощью которых психоанализ использовался или может быть использован для объяснения ужасов. Пространство и, возможно, терпение не позволяют подробно рассмотреть их все или даже значительное их число. Далее я рассмотрю некоторые из наиболее весомых, на мой взгляд, утверждений психоанализа относительно того, что я назвал парадоксом ужаса. И хотя я подозреваю, что они не дают исчерпывающего ответа на поставленные здесь вопросы, я не отрицаю, что в определенных случаях - в конкретных произведениях, поджанрах или циклах - психоаналитические рамки могут дополнить наше понимание рассматриваемого материала. Это будет наиболее бесспорно в тех случаях, когда конкретные примеры ужасов будут отражены психоаналитическими мифами или когда психоаналитическая образность сама по себе сходится со значимыми культурными мифами (а значит, так сказать, совпадает с аналогичными мифами в данных хоррор-фикшнах).

Когда я впервые начал серьезно изучать ужас, меня привлекла психоаналитическая модель объяснения,26 в частности, модель, разработанная Эрнестом Джонсом в книге "О кошмаре". Этот подход показался мне особенно плодотворным, поскольку он был чувствителен к существенной амбивалентности, которую, казалось, несет в себе ужас: притяжение и отталкивание. Таким образом, психоаналитическая модель, разработанная Джонсом, показалась мне особенно подходящей для анализа ужаса, поскольку она с головой окунулась в то, что я назвал парадоксом ужаса.

В книге "О кошмаре" Джонс использует фрейдистский анализ кошмара, т.е. анализ исполнения желаний, чтобы разгадать символическое значение и структуру таких фигур средневекового суеверия, как инкуб, вампир, оборотень, дьявол и ведьма. Центральным понятием в трактовке Джонсом образов кошмара является конфликт или амбивалентность. Продукты работы сновидения, как утверждается, часто одновременно привлекательны и отталкивающи, поскольку они функционируют, чтобы выразить как желание, так и его запрет. Джонс пишет:

Причина, по которой объект, увиденный в кошмаре, является страшным или отвратительным, заключается лишь в том, что представление лежащего в основе желания не допускается в его обнаженном виде, так что сновидение представляет собой компромисс, с одной стороны, желания, а с другой - сильного страха, связанного с запретом.

Например, по мнению Джонса, у вампиров из суеверий есть два фундаментальных составляющих атрибута: месть и кровососание. Мифический вампир, в отличие от современного вампира из фильмов и художественной литературы, сначала посещает своих родственников. Для Джонса это означает тоску родственников по любимому человеку, вернувшемуся из мертвых. Но фигура заряжена ужасом. Страшным является кровососание, которое Джонс связывает с соблазнением. Короче говоря, желание кровосмесительной встречи с мертвым родственником трансформируется, через форму отрицания, в нападение - влечение и любовь метаморфируются в отвращение и садизм. В то же время, посредством проекции, живые изображают себя пассивными жертвами, наделяя мертвых измерением активного агентства, позволяющего получать удовольствие без вины. То есть мертвые предлагаются как грешные агрессоры, а живые - как якобы незадачливые (и, следовательно, "невинные") жертвы. Наконец, Джонс связывает кровососание не только с изнуряющими объятиями инкуба, но и с регрессивной смесью сосания и кусания, характерной для оральной стадии психосексуального развития. Отрицанием - превращением любви в ненависть - проекцией - через которую желанный мертвый становится активным, а желанный живой - пассивным - и регрессией - от генитальной до оральной сексуальности - легенда о вампирах удовлетворяет кровосмесительные и некрофильские желания, объединяя их в устрашающей иконографии.

То есть для Джонса кошмар и фигуры кошмара, такие как вампир - то есть сам материал ужасов - привлекательны тем, что в них проявляются желания, в частности, сексуальные. Однако эти желания запрещены или подавлены. Они не могут быть признаны открыто. Вот тут-то и приходят на помощь ужасающие, отталкивающие образы. Они маскируют неосознанное желание. Они функционируют как камуфляж; внутренний цензор не может обвинить сновидицу в этих образах, потому что они ее преследуют; она находит их страшными и отталкивающими, поэтому нельзя считать, что она ими наслаждается (хотя на самом деле она их наслаждается, поскольку они выражают глубинные психосексуальные желания, пусть и в муфтированном виде). Отвращение и омерзение, которые вызывают ужасные образы, - это цена, которую сновидица платит за исполнение своего желания.

Джонс разработал эту гипотезу для анализа определенного класса сновидений, то есть кошмаров, и применил ее к тому, что он считал повторяющимися фигурами кошмара. Однако нетрудно распространить этот стиль анализа на вымыслы ужасов, особенно если, подобно Фрейду, рассматривать популярную фантастику как разновидность исполнения желаний. При таком расширении ужасные образы этого жанра представляют собой компромиссные образования. Их отталкивающие аспекты маскируют и делают возможными различные виды исполнения желаний, в частности, сексуального характера. Кажущаяся соблазнительность Дракулы - не заблуждение; Дракула исполняет желание, причем кровосмесительное. Зрительница может отрицать это перед цензором, заявляя в свое оправдание, что вампир вызывает у нее ужас. Но это лишь уловка. Отвращение - это билет, который позволяет исполнить приятное желание.

Таким образом, парадокс ужаса можно объяснить, экстраполируя Джонса, сказав, что амбивалентность, испытываемая по отношению к объектам ужаса, проистекает из более глубокой амбивалентности по отношению к нашим самым стойким психосексуальным желаниям. Отталкивающие размеры ужасающих существ служат для удовлетворения цензора; но на самом деле они являются обманным приемом, который делает возможным более глубокое удовольствие от удовлетворения преобладающих психосексуальных желаний. Нас привлекают образы ужасов, потому что, несмотря на внешность, такие образы позволяют удовлетворить глубокие психосексуальные желания. Эти желания также не могут быть удовлетворены, если цензуре не будет отдано должное. То есть отвращение к существам ужаса на самом деле является средством, с помощью которого - учитывая фрейдистский взгляд на то, как устроена экономика личности - можно обеспечить удовольствие.

Следовательно, никакого по-настоящему глубокого парадокса в ужасах нет, поскольку отталкивание монстров делает их привлекательными для интригующей, извилистой психики. То, что в ужастиках кажется неудовольствием и, образно говоря, болью, на самом деле является дорогой к удовольствию, учитывая структуру подавления.

С его акцентом на амбивалентности, психоаналитическая теория, подобная Джонсу ужас имеет правильную структуру для наших целей. Она объясняет, как зрителей можно привлечь к ужасам, несмотря на мнимое отвращение, которое они вызывают. Это отвращение, конечно, не иллюзорно; зрители испытывают отвращение. Но это отвращение, что более важно, функционально. Оно требует небольшого дискомфорта в обмен на большее удовольствие. Удовольствие не может быть обеспечено, если не будет этого дискомфорта.

Очевидные недостатки этой теории, однако, заключаются в том, что она требует 1) наличия оживляющего желания, которое, в свою очередь, 2) должно быть понято как сексуальное, хотя бы в расширенном смысле понятия сексуальности, которое лицензирует фрейдистская психология. Что касается второго из этих требований, то, по крайней мере, нелегко обнаружить скрытое сексуальное желание за каждым из монстров в галерее фантастики ужасов.

Некоторые ужасные существа, конечно же, вполне подходят под эту характеристику. Вампиры, пожалуй, лучший пример: они соблазняют, но и персонажи, и зрители ведут себя так, будто находят этих существ невыносимо отвратительными и страшными. А в таком фильме, как "Люди-кошки" Вэла Льютона (который, конечно же, находится под влиянием фрейдистских идей), можно увидеть, как и Ирена, и зрители считают ее якобы нечестивую, меняющую форму сущность издержками ее сексуальности. Не стоит также отрицать, что некоторые истории, например "Свистни, и я приду к тебе, мой друг" М. Р. Джеймса, могут быть истолкованы как презентация подавленного гомосексуального желания, в данном конкретном случае через посредничество духа в постели.30 Однако гораздо сложнее увидеть способ, которым люди, растоптанные большими гориллами или эмульгированные смертельным галитозом Годзиллы, могут удовлетворить сексуальное желание.

В этот момент изобретательный психоаналитический интерпретатор может попытаться выстроить цепочку ассоциаций, которая приведет нас от таких вещей, как одержимость мужчин овощами, к сексуальному желанию. Тем не менее, мы будем вправе подозревать, что натянутые ассоциации и специальные гипотезы, которые могут последовать за этим, являются не более чем попыткой подогнать данные под теорию исполнения сексуальных желаний.

Будучи жестким фрейдистом, Джонс, таким образом, страдает от своего чрезмерного акцента на степени, в которой кровосмесительные желания формируют конфликты в кошмаре (и, как следствие, в формировании чудовищных существ из вымыслов ужасов). Ведь он утверждает, что они всегда связаны с сексуальным актом. А это, как я полагаю, не будет достаточно полной перспективой, чтобы охватить множество существ жанра ужасов.

Однако, если вы склонны к подобной форме анализа, можно попытаться исправить ситуацию, смягчив требования, согласно которым такие фигуры должны воплощать исполнение желаний, имеющих сексуальную природу. В качестве католического жеста можно утверждать, что эти фигуры могут также проявлять подавленные тревоги (а не неустранимые желания), которые, в свою очередь, могут быть не только сексуальными по своей природе. Что касается кошмара, то Джон Мак утверждает, что жесткая фрейдистская позиция слишком узка и что "анализ кошмара регулярно приводит нас к самым ранним, глубоким и неизбежным тревогам и конфликтам, которым подвержены человеческие существа: к агрессии, связанной с разрушением, кастрацией, разлукой и оставлением, пожиранием и пожиранием, страхом потери идентичности и слияния с матерью". Расширение диапазона того, что может быть выражено из того, что подавляется таким образом, очевидно, расширяет сферу применения психоаналитической модели. Ужасные существа и их поступки не обязательно должны быть отнесены к проявлению только сексуальных желаний, но могут быть связаны с целым спектром репрессий: с тревогами и инфантильными фантазиями, а также с сексуальными желаниями. Так, недавняя популярность телекинетической мерзости в таких фильмах и романах, как "Экзорцист", "Кэрри", "Ярость" и "Патрик", может быть объяснена как удовлетворение инфантильной убежденности в неограниченной силе подавленного гнева - веры во всемогущество мысли - при одновременном костюмировании этого. Подавленная фантазия под драпировкой ужаса.

То есть читатель воспринимает Кэрри во всей ее неудержимой ярости как монстра в то самое время, когда Кэрри реализует или воплощает в жизнь инфантильную фантазию о мести, в которой, что очень удобно, внешность может убить. Как монстр, Кэрри ужасает; но в то же время она дает возможность проявиться фантазии о чувстве вины - одной из тех, что окрашены тревогой. Таким образом, ужасающий аспект Кэрри позволяет реализовать более глубокое удовольствие - проявление инфантильного заблуждения о всемогуществе воли.

Очевидно, что чем больше подавленных психических источников - помимо подавленных сексуальных желаний - аналитик рассматривает как перспективы для скрытого (и предположительно удовлетворенного) проявления, тем больше фигур ужаса он сможет объяснить таким образом. Если эта гипотеза окажется успешной, каждая фигура ужаса будет связана с какой-то инфантильной тревогой, фантазией, желанием (сексуальным или иным), травмой и так далее. Кроме того, предполагается, что проявление любой формы подавленного материала доставляет удовольствие и что ужасающий аспект монстров - это плата за снятие или освобождение этого подавления.

Тем не менее, я задаюсь вопросом, все ли монстры в фантастике ужасов могут быть связаны с репрессированной тематикой таким образом. Как мы видели при обсуждении способов конструирования монстров, существуют определенные рутинные манипуляции, которые могут быть произведены с культурными категориями, что приводит к появлению того, что я ранее назвал ужасными существами. Ужасающие существа, то есть, похоже, могут быть получены в результате того, что можно считать почти формальными операциями над культурными категориями.

Возьмите голову насекомого, наденьте ее на человеческий торс, добавьте перепончатые лапы - и вы получите монстра; он может наводить ужас, если поместить его в подходящую драматическую структуру, даже если он не пытается никого съесть или похитить. Мне не ясно, что монстры, созданные таким образом, обязательно должны затрагивать какие-то детские травмы, подавленные желания или тревоги.

Или, например, массовый вид насекомых - за исключением, возможно, бабочек и божьих коровок - наделите их интеллектом, вкусом к "большой игре" и поставьте их на марш, и вы, вероятно, только что создали антагонистов для фантастики ужасов. Но, опять же, в противовес расширенной психоаналитической гипотезе, представленной в абзаце перед предыдущим, не очевидно, что символизм этих монстров будет иметь какое-либо психоаналитическое значение в контексте обсуждаемой фантастики. Я также не просто выдумываю контрпримеры; монстры, требующие психоаналитического анализа - даже в том расширенном виде, который мы сейчас рассматриваем, - широко распространены в фантастике ужасов.

Уместным контрпримером могут служить головоногие моллюски, пожирающие мужчин и женщин, так называемые Haploteuthis, в рассказе Г.Г. Уэллса "Морские рейдеры". Обнаружение этих ужасных существ быстро перерастает в противостояние, после чего появляется информация о дальнейших появлениях этих прожорливых глубоководных существ. Рассказ в первую очередь посвящен действию, а во вторую - размышлениям о причинах наступления головоногих. Но это никогда не связано в рамках сюжета с теми ассоциативными цепочками, которые могли бы привести к ранним травмам или конфликтам. Ни один из персонажей не развивается таким образом, чтобы мы могли рассматривать головоногих как объективные корреляты их подавленных психических конфликтов, ни один из головоногих не описывается таким образом, чтобы привести к стандартным формам психоаналитического символизма. Правда, головоногие моллюски приходят из глубин, но это трудно расценить как подавление психического материала, поскольку невозможно определить содержание того подавленного материала, который они могли бы представлять. Можно сказать, что, поскольку головоногие пожирают людей, они представляют подавленные, инфантильные тревоги по поводу того, что их могут сожрать. Но, с другой стороны, поскольку некоторые глубоководные существа действительно пожирают людей, и поскольку быть буквально съеденным - это законный страх взрослого человека, и поскольку в этой истории нет ничего, что могло бы навести на мысль о связи с предполагаемым страхом ребенка быть съеденным родителем или суррогатом родительского чувства, нет никакой реальной силы для утверждения, что головоногие - это своего рода родительская фигура и что эта история демонстрирует глубоко запрятанную душу, инфантильный страх быть загрызенным мамой и папой.

Этот случай должен служить контрпримером как для узкой психоаналитической попытки свести ужасающие фигуры к подавленным, сексуальным желаниям, так и для более широкого подхода, который сводит эти фигуры к тревогам и желаниям, которые могут быть сексуальными или мобилизовать другой, латентный, архаичный материал.

Более того, если этот контрпример убедителен, то легко понять, что есть еще много других, откуда они взялись (и не только из-под воды). Подобно головоногим моллюскам, бесчисленные динозавры, замороженные в айсбергах или найденные на потерянных континентах, гигантские насекомые в джунглях и осьминоги из космоса не обязательно должны фигурировать в качестве эмблем психического конфликта. Поэтому психоаналитическая редукция ужасных существ к объектам репрессии не является исчерпывающей для жанра; не все ужасные существа предвещают психический конфликт или желание. Поэтому психоаналитическое разрушение парадокса ужаса - в смысле платы за возвращение репрессированных - не является совершенно общим.

Для того чтобы выдвинуть вышеприведенный аргумент, я не оспариваю жизнеспособность психоанализа как способа интерпретации или объяснения. Да и не уместен такой вызов в подобной книге - для этого потребовалась бы отдельная книга. Однако для моих целей можно сохранить нейтралитет в вопросе об общем эпистемическом положении психоанализа как науки или герменевтики. Ведь мы видели, что даже если бы он был хорошо обоснован, он все равно не в состоянии дать исчерпывающий отчет о фигурах ужаса и, следовательно, о парадоксе ужаса.

Бывают вымыслы ужасов, которые соответствуют психоаналитическим моделям; очевидно, это наиболее вероятно в тех случаях, когда вымыслы испытали ощутимое влияние психоанализа. Но могут быть и ужастики, которые без авторского намерения затрагивают те виды травм, желаний и конфликтов, которые волнуют психоаналитика. И в таких историях, если психоанализ или какая-то его форма правдивы (что, конечно, может быть большим "если"), то психоаналитические влечения в данных случаях могут придать дополнительную силу пока еще не идентифицированному источнику влечения жанра в целом. То, что сила, которую они предоставляют, является дополнительной в соответствующих случаях, конечно, следует из признания того, что психоаналитический рассказ не является всеобъемлющим для жанра - то есть не охватывает все очевидные виды случаев.

Прежде чем оставить тему психоанализа и ужасов, полезным будет дополнительный комментарий по поводу актуальности понятия репрессии. В большинстве психоаналитических теорий ужаса при обсуждении ужасов и смежных жанров фантастики используется то или иное понятие репрессии. Объекты таких жанров будут восприниматься как фигуры репрессированного материала, а их появление в художественной литературе будет считаться высвобождением репрессии в приятной форме. Таким образом, в большинстве психоаналитических подходов практически аксиоматически предполагается, что если ужасное существо может быть обозначено как фигура подавленного психического материала, то это, в свою очередь, будет поддерживать объяснение того, каким образом эта фигура приносит удовольствие, проявляя то, что подавлено. Дальнейшим шагом было бы рассмотрение таких проявлений подавленного как трансгрессивных или подрывных - понятий, которые в современном употреблении также, по-видимому, связаны с удовольствием, т. е. с чувством освобождения.

Психоаналитическое соотнесение репрессии с такими вещами, как монстры и призраки, находит влиятельный отклик в эссе Фрейда "Сверхъестественное". Хотя я подозреваю, что объекты, которые, по мнению Фрейда, подпадают под рубрику сверхъестественного, более многочисленны и разнообразны, чем те, которые я отношу к объектам арт-хоррора, кажется справедливым предположить, что Фрейд считает, что все эти последние объекты попадают в класс сверхъестественных вещей (наряду с множеством других вещей).

Говоря о переживании сверхъестественного, Фрейд пишет, что оно "возникает либо когда подавленные инфантильные комплексы оживают под воздействием каких-то впечатлений, или когда примитивные убеждения, которые мы преодолели, кажутся вновь подтвержденными".35 Пережить сверхъестественное, таким образом, значит пережить нечто известное, но нечто такое, знание о чем было скрыто или подавлено. Фрейд считает это необходимым, но не достаточным условием переживания сверхъестественного: "...сверхъестественное есть не что иное, как скрытая, знакомая вещь, которая подверглась репрессии и затем вышла из нее, и все сверхъестественное отвечает этому условию".

Многие современные теоретики, например Розмари Джексон, считают культурные категории репрессивными схематизациями того, что есть. И в этом свете существа арт-хоррора являются проявлениями того, что подавляется схематизациями культуры. Она пишет:

...фантастическая литература указывает или предлагает основу, на которой покоится культурный порядок, ибо она на краткий миг открывает глаза на беспорядок, на незаконность, на то, что находится за пределами доминирующих систем ценностей. Фантастика прослеживает невысказанное и невидимое в культуре: то, что замалчивается, делается невидимым, прикрывается и отсутствует".

Темы фантастического в литературе вращаются вокруг этой проблемы - сделать видимым невидимое, артикулируя невысказанное. Фантастика устанавливает или обнаруживает отсутствие разграничений, нарушая "нормальную", "здравую" перспективу, которая представляет реальность как состоящую из дискретных, но связанных единиц. Фантазия озабочена пределами, ограничивающими категориями и их предполагаемым разрушением. Она ниспровергает доминирующие философские предположения, которые поддерживают в качестве "реальности" целостную, единую картину сущности..... [I]можно рассматривать его [фэнтези] тематические элементы как происходящие из одного и того же источника: растворение разделяющих категорий, выдвижение на первый план тех пространств, которые скрыты и погружены во тьму, путем размещения и именования "реального" через хронологические временные структуры и трехмерную пространственную организацию.

Для Джексона фэнтези и, надо полагать, ужасы (как подкатегория фэнтези) обнажают пределы дефинитивной схемы культуры; фэнтези проблематизирует категории таким образом, чтобы показать то, что культура подавляет. В этом отношении можно усмотреть подрывную функцию жанра; переворачивая или инвертируя концептуальные категории культуры, фантастическая литература ниспровергает репрессивные культурные схемы категоризации. Одна из предположительно репрессивных категорий, имеющая центральное значение, которая ниспровергается таким образом, - это идея человека: "Фантазии о деконструированных, разрушенных или разделенных идентичностях и о дезинтегрированных телах противостоят традиционным категориям единой личности".

Хотя Джексон и не затрагивает проблему парадокса ужаса, прямо, легко понять, каким будет ее неявный ответ на него. Объекты арт-хоррора нарушают устоявшиеся в культуре понятия и категории; они представляют фигуры, которые не могут быть (не могут существовать) в соответствии со схемой вещей культуры. В той мере, в какой схема вещей культуры репрессивна, представление вещей, которые бросают вызов этой схематизации, снимает или освобождает репрессию, хотя бы на мгновение. Это, надо полагать, доставляет удовольствие; более того, Джексон предполагает, что это также имеет некую неопределенную политическую ценность, то есть является "подрывным" на арене культурной политики.

В определенной степени взгляд Джексона на природу ужасающих существ соответствует характеристикам, выдвинутым ранее в этой книге. Объекты ужаса, по моему мнению, нечисты, и эту нечистоту следует понимать в терминах того, как ужасные существа проблематизируют существующие культурные категории в терминах интерстициальности, рекомбинационных слияний дискретных категориальных типов и так далее. Таким образом, я могу согласиться с мнением Джексона о том, что такие объекты - это невидимое и невысказанное в культуре. Однако, в отличие от Джексона, я не вижу причин считать, что эти категориальные перестановки обязательно, во всех случаях, репрессируются. Поскольку эти категориальные перестановки не являются частью устоявшихся категорий культуры, они могут быть не осмыслены (пока это не сделает создатель вымысла); и поскольку они находятся за пределами нашего стандартного репертуара понятий, они представляют возможности, которые обычно не замечаются, игнорируются, не признаются и так далее. Но репрессия подразумевает нечто большее, чем отсутствие осознания. Она предполагает подавление осознания ради какого-то конкретного измерения психической функциональности.

Но многие ужасные существа не являются репрессивными фигурами такого рода. У нас нет готовой культурной категории для больших насекомых-рабов в фильме "Этот остров Земля". Они частично насекомые и частично люди, и в то же время они сбивают обычные ожидания относительно внутреннего и внешнего, поскольку их мозг явно обнажен. Возможность существования такого рекомбинирующего существа - это не то, чего ожидают от нас наши культурные категории; многие, возможно, никогда не мечтали о возможности существования такого существа, пока не увидели фильм "Остров Земля" или его постер. Но это не потому, что мы подавляли возможность появления таких монстров.

Я думаю, что причины, поддерживающие это утверждение, двояки: во-первых, со многими монстрами из фантастики ужасов у нас нет никакого предшествующего осознания их, которое мы подавляем, - они просто не думаются; во-вторых, с примерами, подобными этому, которые, как можно думать, происходят из почти формальных операций над нашими культурными категориями, трудно определить психическую ценность, которой способствовало бы их подавление. Иными словами, ужасные вымышленные существа могут быть созданы путем рутинных деформаций, рекомбинаций, вычитаний и т. д., производимых над парадигмами наших культурных категорий. Но нет никаких оснований предсказывать, что эти формальные операции в каждом случае будут связаны с репрессированным материалом. На самом деле я предлагал такие случаи, как головоногие моллюски Уэллса и существа-рабы в "Этой истории".

Остров Земля - где понятие репрессии кажется неуместным. Таким образом, если этот аргумент убедителен, гипотеза репрессии, отстаиваемая Джексоном и другими, не дает исчерпывающего представления о жанре ужасов.

Изложение Джексоном гипотезы репрессии иногда приводит в замешательство. Один из способов прочтения ее утверждения заключается в том, что то, что она называет невидимым и невысказанным в культуре - то, что категоризация культуры делает невидимым, скрытым и так далее, - подразумевает некоторое отрицание реальности, возможно, в идеологических целях. Несомненно, концепции культуры делают размышления об одних возможностях менее вероятными, чем размышления о других возможностях. Однако это не обязательно влечет за собой отрицание реальности. Категории нашей культуры могут сделать маловероятным (именно маловероятным, а не невозможным), что мы думаем о медузах размером с дом, прилетевших с Марса, чтобы завоевать мир. Однако это не оскорбление реальности; таких медуз не существует. Я также не являюсь ни этноцентриком, ни антропоцентриком, ни каким-либо другим непослушным человеком, когда говорю это.

Более того, крайняя подозрительность Джексона к категориальным схемам культуры практически параноидальна; культура изображается как нечто, мешающее нашему взаимодействию с реальностью. Но следует, напротив, рассматривать культуру - особенно с точки зрения того, как ее концепции организуют наши переговоры с миром, - как средство, с помощью которого мы познаем реальность. Следует также сказать, что я нахожу натянутой идею Джексона о том, что фантазия по своей природе изначально подрывна в политическом или культурном плане. Идея, похоже, состоит в том, что, поскольку жанр утверждает то, чему культура отказывает в существовании, он оппозиционен и, возможно, утопичен - восхваляет как возможные положения вещей, которые не подвластны воображению культуры.

Эта линия аргументации имеет ряд формальных сходств с радикальными аргументами, утверждающими, что художественная литература - потому что она представляет то, чего нет, - и искусство в целом - потому что оно автономно от сферы практического и инструментального - являются эмансипаторами как таковыми. Ведь фантастика и искусство (согласно Герберту Маркузе, например) празднуют возможность того, что реальность может быть иной, чем она есть, или иной, чем та, о которой говорит культура, тем самым способствуя ощущению того, что реальность (в частности, социальная реальность) может быть изменена. Фэнтези, фантастика и искусство, учитывая их природу, согласно таким взглядам, автоматически освобождаются в силу своих онтологических предпосылок. Содержание конкретной фантастической истории, вымысла или произведения искусства не отменяет присущего данной форме утопического измерения.

Но я считаю, что эти аргументы весьма подозрительны. Они гипостазируют художественную литературу, искусство и фэнтези таким образом, что они рассматриваются как освободительные в силу самой своей сущности. Вымысел, искусство и фантазия рассматриваются как морально хорошие в силу их онтологического статуса. Это не только кажется излишне сентиментальным, но и противоречит фактам. Конечно, может быть морально и, более того, политически несносными выдумками, произведениями искусства и фантазиями.

И то, что вымыслы представляют то, чего нет, не влечет за собой автоматических последствий и не побуждает к социально значимой реконструкции. То, что Робинзона Крузо никогда не было, ничего не говорит о том, можно ли свергнуть капитализм. Точно так же само по себе представление оборотней не является ни политическим актом, ни даже культурным/политическим актом. Чтение вымыслов о существах, которые не соответствуют представлениям культуры о том, что есть, не бросает вызов когнитивному статус-кво, и, что уж точно, не бросает вызов статус-кво.

Можно описать существ ужасов и фэнтези как ниспровергателей культурных категорий в том смысле, что они им не соответствуют; но рассматривать это ниспровержение как политически значимое - это своего рода двусмысленность. Это не значит, что конкретный ужастик или фэнтези не может быть политически мотивированным; как известно, первоначальный замысел "Кабинета доктора Калигари" состоял в том, чтобы сделать политически заостренную аллегорию. Однако является ли фантастика политически подрывной, зависит от ее внутренней структуры и контекста, в котором она создавалась, а не от ее онтологического статуса.

Одна из культурных концепций, которая, по мнению Джексона, подвергается особому подрывному огню в жанре фэнтези, - это представление о человеке как о едином "я". Например, в этом жанре встречаются существа, состоящие из нескольких "я", или существа, переживающие дезинтеграцию. Джексон рассматривает это как нападение на концепцию "я", принятую в доминирующей культуре. Однако такая характеристика едва ли выдерживает проверку. Многие из разделенных, распадающихся "я" фэнтези - доктор Джекил, Дориан Грей, оборотни и так далее - фактически буквализируют популярные религиозные и философские взгляды на личность (как разделенную между добром и злом, между разумом и аппетитом, между человеком и зверем). Таким образом, эти существа не подрывают сложившиеся в культуре представления о личности, а скорее артикулируют их или, по крайней мере, некоторые из них. Ошибка Джексона, как и многих других современных теоретиков, заключается в том, что он полагает, будто в нашей культуре существует только одна концепция личности, и это всегда унитарная самость. Такие взгляды трагичны в том смысле, в каком, по словам Герберта Спенсера, трагедия - это теория, убитая фактом.

Общая и универсальная теории ужасающего призыва

До сих пор эта глава была переполнена неудачными попытками предложить всеобъемлющий способ примирения с парадоксом ужаса. Религиозные аналогии и психоаналитические теории были отвергнуты как недостаточно общие. В соответствии с религиозной гипотезой, не все объекты арт-хоррора внушают благоговение, а в случае психоанализа не все обязательно являются объектами репрессии.

В связи с тем, что я не знаю, как подступиться к парадоксу ужаса, мне приходится предлагать собственную теорию.

Ранее уже упоминалось, что осознание парадокса ужаса пришло к теоретикам XVIII века. Вопрос, который они задавали о сказках ужаса, на самом деле был частью более общего эстетического вопроса о том, как зрители могут получать удовольствие от любого жанра, включая не только ужасы, но и трагедии, объектами которых являются вещи, обычно вызывающие страдания и разочарование. То есть встреча с такими вещами, как призраки или расправа над Дездемоной, в "реальной жизни" скорее расстроит, чем развлечет. И, конечно, то, что отвратительно на экране или на странице, вызывает неподдельное отвращение. Это то, чего мы обычно стремимся избежать. Так почему же мы ищем его в искусстве и художественной литературе? Как это доставляет нам удовольствие и/или почему это нас интересует?

Чтобы ответить на эти вопросы, я считаю весьма полезным вернуться к тем авторам, которые первыми задали их - в частности, к Юму и Эйкину, - и посмотреть, что они скажут. Мне, несомненно, придется модифицировать и дополнить их изложения. Однако обзор их мыслей поможет нам сориентироваться в том, что, по моему мнению, является хотя бы частью исчерпывающего ответа на парадокс ужаса.

Чтобы оценить, как наблюдения Юма над трагедией могут помочь ответить на парадокс ужаса, важно помнить, что жанр ужаса, как и трагедия, в большинстве случаев имеет повествовательную форму. Действительно, в третьей главе я попытался рассмотреть большое количество повествовательных элементов в жанре ужасов. То, что ужасы часто имеют нарративную форму, говорит о том, что в большинстве случаев интерес и удовольствие мы получаем не от самого объекта искусства - ужаса как такового, то есть от монстра как такового. Скорее, повествование может быть решающим локусом нашего интереса и удовольствия. Ибо то, что привлекает, что удерживает наш интерес и приносит удовольствие в жанре ужасов, должно быть, прежде всего, не простым проявлением объекта искусства-хоррора, а тем, как это проявление или раскрытие располагается как функциональный элемент в общей структуре повествования.

Иными словами, для того чтобы объяснить, что именно привлекает в жанре ужасов, может быть неправильно спрашивать только о том, что именно в монстре доставляет нам удовольствие; ведь интерес и удовольствие, которые мы получаем от монстра и его разоблачения, могут быть скорее функцией того, как он вписан в большую структуру повествования.

Говоря об изложении ораторами меланхоличных событий, Хьюм отмечает, что получаемое удовольствие - это реакция не на событие как таковое, а на его риторическое обрамление. Когда мы обращаемся к трагедии, сюжет выполняет эту функцию. Интерес, который мы проявляем к смерти Гамлета, Гертруды, Клавдия и т. д., не садистский, а вызванный сюжетом интерес к тому, как определенные силы, будучи приведенными в движение, будут действовать. Удовольствие проистекает из того, что наш интерес к исходу таких вопросов удовлетворен.

Хьюм пишет:

Если бы вы намеревались чрезвычайно взволновать человека рассказом о каком-либо событии, лучшим способом усилить его эффект было бы искусно отложить сообщение ему о нем и сначала возбудить его любопытство и нетерпение, прежде чем посвятить его в тайну. Именно такой прием использовал Яго в знаменитой сцене Шекспира; и каждый зритель понимает, что ревность Отелло приобретает дополнительную силу благодаря его предшествующему нетерпению, и что подчиненная страсть здесь легко превращается в преобладающую.

Идея Хьюма заключается в том, что как только трагическое, тревожное событие помещается в эстетический контекст, имеющий свой собственный импульс, преобладающая реакция чувств, выражающаяся в удовольствии и интересе, привязывается к представлению в зависимости от общей, повествовательной структуры. То есть, якобы "подчиненная страсть", но связанная со структурой, становится преобладающей. Хьюм отмечает:

Этих примеров (а их можно было бы привести еще множество) достаточно, чтобы дать нам некоторое представление об аналогии природы и показать, что удовольствие, которое доставляют нам поэты, ораторы и музыканты, вызывая скорбь, печаль, негодование, сострадание, не так уж необычно или парадоксально, как может показаться на первый взгляд. Сила воображения, энергия выражения, мощь цифр, очарование подражания - все это, естественно, само по себе восхищает ум: а когда представленный объект вызывает еще и какую-то привязанность, удовольствие поднимается на нас за счет превращения этого второстепенного движения в то, которое преобладает. Страсть, хотя, возможно, естественная и возбуждаемая простым видом реального объекта, может быть болезненной; однако она настолько сглаживается, смягчается и успокаивается, когда ее реализуют более тонкие искусства, что это доставляет высочайшее удовольствие.

В трагедии "привязанность", по мнению Хьюма, заключается в ожидании повествования, что, безусловно, напоминает наблюдения Аристотеля о том, что зрители ожидают узнавания и разворота в пьесах такого рода. Таким образом, удовольствие доставляет не само трагическое событие, а то, как оно вписано в сюжет.

Аналогично, Эйкинсы в значительной степени обращаются к сюжету, чтобы объяснить интерес и удовольствие, получаемые от объектов ужаса.43 Они считают, что вопрос может быть поставлен неправильно, если мы попытаемся объяснить удовольствие, получаемое от вымыслов об ужасе, только с точки зрения того, что объекты - монстры, для наших целей - привлекательны или приятны сами по себе. Они пишут (от первого лица, в единственном числе):

Как же тогда объяснить удовольствие, получаемое от таких объектов? Мне часто приходило в голову, что в этих случаях имеет место обман, и что та жадность, с которой мы смотрим на них, не является доказательством того, что мы получаем настоящее удовольствие. Муки ожидания и непреодолимое желание удовлетворить наши любопытство, возникшее однажды, объясняет нашу готовность пройти через приключение, хотя мы испытываем настоящую боль на протяжении всего его пути. Мы скорее предпочтем испытать острую боль от сильных эмоций, чем беспокойство от неудовлетворенного желания. В том, что этот принцип во многих случаях может невольно увлечь нас в то, что нам не нравится, я убедился на собственном опыте.

Не обязательно покупать оптом все, что утверждают Хьюм и Эйкинс. Лично я сомневаюсь в том, что саспенс уместно называть болезненным, а механика перехода подчиненной страсти в доминирующую у Хьюма несколько непостижима, если не сказать неверна (поскольку трагизм события и наша предсказуемо расстроенная реакция на него представляются мне неотъемлемым элементом повествования). Однако их общее представление о том, что эстетическая надуманность обычно расстраивающих событий зависит от их контекстуализации в таких структурах, как нарратив, особенно наводит на мысль о парадоксе ужаса.

Ведь, как уже отмечалось, большая часть жанра ужасов - это повествование. Действительно, я думаю, будет справедливо сказать, что в нашей культуре ужас процветает прежде всего как повествовательная форма. Таким образом, чтобы объяснить тот интерес, который мы проявляем к ужасам, и то удовольствие, которое мы получаем от них, можно выдвинуть гипотезу, что, в основном, локусом нашего удовлетворения является не монстр как таковой, а вся повествовательная структура, в которой происходит представление монстра. Это, конечно, не означает, что монстр не имеет никакого отношения к жанру или что интерес и удовольствие от жанра могут быть удовлетворены и/или заменены любым старым нарративом. Ведь, как я утверждал ранее, монстр - это функциональный ингредиент того типа повествований, который встречается в историях ужасов, и не все повествования функционируют в точности как повествования ужасов.

Как мы видели в моем анализе нарративов ужасов, эти истории с большой частотой вращаются вокруг доказательства, раскрытия, обнаружения и подтверждения существования чего-то невозможного, чего-то, что бросает вызов устоявшимся концептуальным схемам. Именно в таких историях, вопреки нашим обыденным представлениям о природе вещей, существуют такие монстры. И, как следствие, ожидания зрителей вращаются вокруг того, будет ли это существование подтверждено в сюжете.

Часто это достигается, как говорит Хьюм о "секретах" повествования в целом, путем откладывания окончательной информации о существовании монстра на некоторое время. Иногда эта информация может быть отложена до самого конца вымысла. И даже если эта информация дается зрителям сразу же, все равно, как правило, человеческие персонажи сказки должны пройти через процесс открытия существования монстра, который, в свою очередь, может привести к дальнейшему процессу подтверждения этого открытия в последующей сцене или серии сцен. Иными словами, вопрос о том, существует ли монстр, может быть преобразован в вопрос о том, установят ли человеческие персонажи сказки существование монстра и когда это произойдет. Истории часто представляют собой затяжные серии открытий: сначала читатель узнает о существовании монстра, затем некоторые персонажи, затем еще несколько персонажей и так далее; драма повторного раскрытия - пусть и разным сторонам - лежит в основе многих произведений ужасов.

Даже в сюжетах о прорицателях возникает вопрос о том, существуют ли монстры - т. е. можно ли их вызвать, как в случае с демонами, или же они могут быть созданы безумными учеными и некромантами. Более того, даже после того, как существование монстра раскрыто, зрители продолжают жаждать дополнительной информации о его природе, личности, происхождении, целях, поразительных силах и свойствах, включая, в конечном счете, те его слабости, которые могут позволить человечеству покончить с ним.

Таким образом, в значительной степени историей ужасов движет любопытство. Он вовлекает свою аудиторию в процессы раскрытия, открытия, доказательства, объяснения, гипотезы и подтверждения. Сомнение, скептицизм и страх, что вера в существование монстра является формой безумия, - предсказуемые препятствия на пути раскрытия (зрителям, персонажам или обоим) существования монстра.

Истории ужасов в значительном числе случаев представляют собой драмы, доказывающие существование монстра и раскрывающие (чаще всего постепенно) его происхождение, личность, цели и силы. Монстры, очевидно, являются идеальным средством для возбуждения подобного любопытства и поддержки драмы доказательства, поскольку монстры - это (физически, но, как правило, не логически) невозможные существа. Они вызывают интерес и внимание тем, что якобы необъяснимы или крайне необычны по отношению к нашим устоявшимся культурным категориям, тем самым вызывая желание учиться и знать о них. А поскольку они также находятся за пределами (оправданно) преобладающих определений того, что есть, они вполне объяснимо вызывают потребность в доказательстве (или в фикции доказательства) перед лицом скептицизма. Таким образом, монстры - естественные объекты для любопытства, и они прямо-таки оправдывают те ратиоцинационные энергии, которые на них тратит сюжет.

Можно считать, что все повествования связаны с желанием знать - желанием знать хотя бы результат взаимодействия сил, представленных в сюжете. Однако хоррор-фикшн представляет собой особую вариацию этой общей мотивации повествования, поскольку в центре его находится нечто, что дано как в принципе непознаваемое - то, что, ex hypothesi, не может, учитывая структуру нашей концептуальной схемы, существовать и что не может обладать теми свойствами, которыми оно обладает. Вот почему так часто настоящая драма в истории ужасов заключается в установлении факта существования монстра и раскрытии его ужасающих свойств. Как только это установлено, монстру, как правило, приходится противостоять, и повествование строится на вопросе о том, можно ли уничтожить это существо. Однако даже на этом этапе драма ратиоцинирования может продолжаться, поскольку дальнейшие открытия, сопровождаемые аргументы, объяснения и гипотезы - раскрывают особенности монстра, которые облегчают или затрудняют его уничтожение.

Чтобы кратко проиллюстрировать это, давайте рассмотрим роман Колина Уилсона "Паразиты разума". История представлена как компиляция хроники противостояния человечества с паразитами разума. Эта хроника была почерпнута из множества источников. Так, с точки зрения порядка изложения художественной литературы, она начинается с предположения, что паразиты разума, называемые цатогуанами, существуют. Но дальше изложение идет путем выкладывания из конца в конец последовательных открытий существования этих существ, среди прочего (например, обнаружение руин древнего города - красной селедки, как выясняется). Главный герой, Гилберт Остин, сначала узнает об открытии цатогуанов своим другом - Карелом Вайсманом, которое само по себе является повествованием об открытии. Затем Остин проходит через свой собственный процесс открытия. В ходе обоих открытий приходится избавляться от возможности того, что первооткрыватель безумен. Затем Остин приступает к убеждению своего коллеги Райха в существовании паразитов разума; это несложно, но позволяет провести дополнительную ратиоцинацию и собрать чуть больше доказательств.

Остин и Райх передают свои открытия избранной группе других ученых, многие из которых погибают от паразитов разума. Но выживает достаточно людей, чтобы в итоге поделиться своими открытиями с президентом Соединенных Штатов. Иными словами, сюжет развивается путем раскрытия существования цатогуанцев все большим группам людей. Но даже когда Остин заручился достаточной правительственной помощью, чтобы противостоять паразитам разума, дальнейшие открытия становятся обязательными по сюжету. Остин говорит:

Это было безумно неприятно. Мы владели великой тайной; мы предупредили весь мир. И все же в фундаментальном смысле мы оставались такими же невежественными, как и прежде. Кто были эти существа? Откуда они взялись? Какова их конечная цель? Были ли они действительно разумны или же неразумны, как личинки в куске сыра?

Разумеется, читатель тоже хочет знать ответы на эти вопросы, и мы остаемся на борту, чтобы получить их до конца сюжета. Более того, только тогда мы узнаем о свойствах цатогуанцев (и их связи с Луной), которые делают возможным их окончательное уничтожение.

В "Паразитах разума" гораздо больше "философствования", чем во многих других ужастиках: в качестве оружия против цатогуанцев здесь используется несколько мистическая феноменология, которая должна была бы спровоцировать возвращение Гуссерля из мертвых. Но в силу того, что этот роман можно назвать повествованием о непрерывном откровении или раскрытии, он является представителем большого корпуса ужастиков.

Разумеется, то, что открывается и раскрывается, - это чудовища и их свойства. Они являются подходящими объектами для открытия и раскрытия, просто потому что они неизвестны - не только в том смысле, что убийца в детективной фантастики неизвестны, но и потому, что они находятся за гранью познания, то есть за пределами наших устоявшихся концептуальных схем. Это также объясняет, почему их раскрытие и раскрытие их свойств так часто связано с процессами доказательства, гипотезы, аргументации, объяснения (включая научно-фантастические полеты фантазии и магические предания о мифологических царствах, зельях и заклинаниях) и подтверждения. Иными словами, поскольку ужастики основаны на откровении неизвестных и непознанных - невероятных и невероятно-невозможных - существ, они часто принимают форму повествований об открытиях и доказательствах. Ведь неизвестные вещи в образе монстров, очевидно, являются естественными объектами для доказательства.

Применительно к парадоксу ужаса эти наблюдения позволяют предположить, что удовольствие, получаемое от хоррор-фикшна, и источник нашего интереса к нему кроются, прежде всего, в процессах открытия, доказательства и подтверждения, которые часто используют хоррор-фикшны. Раскрытие существования ужасного существа и его свойств является центральным источником удовольствия в жанре; после того как этот процесс раскрытия завершен, нас продолжает интересовать, можно ли успешно противостоять такому существу, и этот нарративный вопрос занимает нас до самого конца истории. Удовольствие здесь, в общем, когнитивное. Гоббс, что интересно, считал любопытство аппетитом ума; в фантастике ужасов этот аппетит разжигается перспективой познания якобы непознаваемого, а затем удовлетворяется через непрерывный процесс откровения, усиленный имитацией (по общему признанию, упрощенной) доказательств, гипотез, подделок причинно-следственных рассуждений и объяснений, чьи детали и движение интригуют ум аналогично подлинным46.

Более того, должно быть ясно, что эти особые когнитивные удовольствия, в той мере, в какой они приводятся в движение соответствующим видом непознаваемых существ, особенно хорошо обслуживаются ужасными монстрами. Таким образом, существует особая функциональная связь между существами, которые выделяют жанр ужасов, и удовольствием и интересом, которые вызывают многие вымыслы ужасов. Этот интерес и это удовольствие проистекают из раскрытия неизвестных и невозможных существ, именно тех, которые, казалось бы, требуют доказательств, открытий и подтверждений. Поэтому отвращение, которое вызывают такие существа, можно рассматривать как часть цены, которую приходится платить за удовольствие от их раскрытия. Иными словами, нарративные ожидания, заложенные в жанре ужасов, состоят в том, что существо, о существовании которого идет речь, должно быть чем-то, что бросает вызов устоявшимся культурным категориям; таким образом, отвращение, так сказать, само по себе более или менее обусловлено любопытством, которое закладывает нарратив ужасов. Повествование об ужасах не могло бы дать успешный утвердительный ответ на поставленный им вопрос, если бы раскрытие монстра не вызывало отвращения или если бы он не был таким, что с большой вероятностью вызывал бы отвращение.

То есть между объектами арт-хоррора, с одной стороны, и разоблачительным сюжетом - с другой, существует сильная связь. Сюжеты и темы ужасающих откровений не просто совместимы, они подходят друг другу или согласуются в высшей степени уместно. То, что зрители по природе своей интересуются неизвестным, сочетается с сюжетом, который стремится сделать неизвестное известным с помощью процессов открытия, объяснения, доказательства, гипотезы, подтверждения и так далее.

Конечно, сказать, что ужасающее существо здесь "неизвестно", значит сказать, что оно не вмещается в существующие концептуальные схемы. Более того, если Мэри Дуглас верно описывает нечистоту, то вещи, которые нарушают нашу концептуальную схему, будучи (например) интерстициальными, - это вещи, которые мы склонны находить тревожными. Таким образом, то, что ужасные существа предсказуемо становятся объектами отвращения и ненависти, зависит от того, как они нарушают нашу классификационную схему.

Если главное в ужасных существах то, что сама их невозможность по отношению к нашим концептуальным категориям является тем, что заставляет их функционировать так убедительно в драмах открытия и подтверждения, то их раскрытие, в той мере, в какой они являются категориальными нарушениями, будет связано с некоторым чувством беспокойства, дистресса и отвращения. Следовательно, роль ужасных существ в таких повествованиях - там, где их раскрытие захватывает наш интерес и доставляет удовольствие, - будет одновременно требовать некоторого вероятного отвращения. То есть, чтобы вознаградить наш интерес раскрытием якобы невозможных существ сюжета, эти существа должны вызывать беспокойство, страх и отвращение, как предсказывают теоретики вроде Дугласа, явления, плохо вписывающиеся в культурную классификацию.

Итак, в качестве первого приближения к разрешению парадокса ужаса мы можем предположить, что большинство ужастиков привлекают нас тем, что сюжеты открытий и драмы доказательств возбуждают наше любопытство и способствуют нашему интересу, в идеале удовлетворяя его приятным образом. Но если любопытство повествователя к невозможным существам должно быть удовлетворено путем раскрытия, этот процесс должен потребовать некоторого элемента вероятного отвращения, поскольку такие невозможные существа, ex hypothesi, вызывают тревогу, страдание и отвращение.

Можно сказать, что монстры в таких историях разоблачения должны вызывать тревогу, страдание и отвращение, если процесс их обнаружения должен приносить удовольствие. Другой способ понять это - сказать, что основное удовольствие, которое доставляют нам рассказы о разоблачении, то есть интерес к ним и источник их притягательности, заключается в процессах открытия, игре доказательств и драмах ратиоцинирования, которые их составляют. Дело не в том, что мы жаждем отвращения, а в том, что отвращение - это предсказуемое сопутствие раскрытия неизвестного, раскрытие которого вызывает у зрителя желание, которое повествование пробуждает и затем удовлетворяет. Это желание не будет удовлетворено, если монстр не бросит вызов нашему представлению о природе, которое требует, чтобы он вызывал определенное отвращение.

При такой интерпретации нарративов ужасов, большинство из которых, казалось бы, эксплуатируют когнитивную привлекательность драмы разоблачения, переживание эмоций арт-хоррора не является нашей абсолютно главной целью при потреблении фикций ужасов, хотя и является определяющим признаком для идентификации принадлежности к жанру. Скорее, арт-хоррор - это цена, которую мы готовы заплатить за откровение невозможного и неизвестного, того, что нарушает нашу концептуальную схему. Невозможное существо вызывает отвращение, но это отвращение - часть общего повествовательного адреса, который не просто приятен, но потенциальное удовольствие от которого зависит от подтверждения существования монстра как существа, нарушающего, бросающего вызов или проблематизирующего устоявшиеся культурные классификации. Таким образом, нас привлекают, а многие из нас ищут ужастики такого рода, несмотря на то, что они вызывают отвращение, потому что это отвращение необходимо для удовольствия, связанного с привлечением нашего любопытства к неизвестному и вовлечением его в процессы откровения, рациоцинации и т. д.