Философия ужаса

Классический фильм "Кинг Конг" является примером сюжета "открытие/противостояние". Фильм начинается с подготовки к путешествию на остров Черепа, а затем и с самого путешествия. Импресарио Карл Денхам намерен снять там фильм. Его мотивируют слухи о легендарном существе по имени Конг, но он не знает, существует ли оно и что именно собой представляет. В том смысле, что у Денхэма нет прямых доказательств существования Конга. Путешествие совершается на основе смутных догадок. Когда исследователи достигают острова - хотя ясно, что туземцы верят в Конга, - не происходит ничего, что прямо указывало бы на чудовищное присутствие Конга. Скорее, его первое проявление - забрать свою жертвенную невесту - представляет собой момент открытия. С этого момента фильм посвящается противостоянию за противостоянием, включая похищения, погони и битвы с бегемотами.

Если правильно считать книгу историей ужасов, то "Затерянный мир" сэра Артура Конан Дойла имеет общую сюжетную структуру, которая следует ритму открытия/подтверждения. В первых частях книги рассказывается об открытии профессором Челленджером доисторической жизни в Южной Америке, но эти открытия ставятся под сомнение ведущими научными авторитетами. Однако в заключительных частях текста открытия Челленджера подтверждаются, когда он демонстрирует научному истеблишменту динозавра в горгульей форме, летящего по воздуху.

Хотя этот рассказ о "Затерянном мире" хорош постольку-поскольку, он в первую очередь относится к общей повествовательной структуре текста. Он пропускает приключения в Южной Америке, в которых участвуют исследователи, добывающие доказательства. Этот отрезок книги полон противостояний. Однако я склонен считать эти противостояния функциями, вложенными в процесс подтверждения, а не инициирующими независимое движение сюжета, поскольку в них нет того чувства завершенности, которое можно найти в противостояниях, завершающих сложный сюжет открытия. Однако, даже если я ошибаюсь в этом вопросе, представляется эвристически полезным рассматривать "Затерянный мир" как пример открытия/подтверждения, поскольку это, по крайней мере, указывает на то, как, вероятно, будет развиваться эта сюжетная структура. Первоначальное, спорное открытие вызывает проект или экспедицию с целью его подтверждения, а завершение происходит, когда подтверждение становится реальностью.

Фильм "Чужие", продолжение "Чужого", является примером сюжета подтверждения/противостояния. В предыдущем фильме было установлено, что планета усеяна яйцами инопланетных существ; когда связь с шахтерским форпостом прерывается, предполагается, что эти существа захватили промышленный парк, и для подтверждения этого предположения отправляется взвод космических десантников. После того как нас знакомят с "радужным" взводом, наличие гнезд инопланетян подтверждается, и сюжет переходит к таким противостояниям, в которых человеческая жизнь, как мы ее знаем, оказывается под угрозой.

Точно так же, как функции-ингредиенты сложного сюжета открытия могут быть использованы для создания альтернативных сюжетов ужасов с двумя и тремя движениями, так и каждая из функций сама по себе может стать основой истории ужасов. То есть в дополнение к рассмотренным сюжетам существуют также сюжеты чистого начала, сюжеты чистого открытия, сюжеты чистого подтверждения и сюжеты чистого противостояния.

Рассказ Стивена Кинга "Плот" кажется чистым натиском сюжета. Группа подростков-плавцов пробирается на пруд в межсезонье. Они мчатся к плоту. В конце концов они замечают то, что кажется нефтяным пятном. Однако оно, как ни странно, самоходное и жаждет человеческой плоти. Было бы странно говорить, что "что бы это ни было" было обнаружено подростками, скорее, оно само их обнаружило. И как только оно их обнаруживает, то начинает пожирать их одного за другим. Они понятия не имеют, что это такое, и не имеют возможности противостоять ему. Именно такая ситуация могла бы положить начало более сложной сюжетной конструкции, в которой кто-то задается вопросом, что же случилось с подростками. Но этого так и не происходит. Сюжет заканчивается тем, что Рэнди остается один на плоту и обречен на смерть. Все начинается с того, что "Челюсти" закончились бы первым нападением акулы.

Рассказ Г.Г. Уэллса "Империя муравьев" - пример чистого сюжетного подтверждения. Канонерская лодка "Бенджамин Констант" отправляется в ответ на сообщение о наступлении армейских муравьев на рукав Батемо реки Гуарамадема. Таким образом, муравьи уже прибыли и были обнаружены еще до начала повествования. Канонерская лодка предпринимает несколько безрезультатных вылазок против муравьев, а затем возвращается в порт для получения дальнейших инструкций. Таким образом, суть истории сводится к подтверждению существования муравьев и обращают внимание на их новые и довольно необычные способности. В конце рассказа говорится, что английский наблюдатель Холройд настолько потрясен этой встречей, что берется предупредить мир об опасности, которую представляет собой новый вид муравьев; Холройд, по его словам, "считает, что увидел начало одной из самых страшных опасностей, когда-либо угрожавших нашей расе". В рассказе нет сцены этого противостояния, все силы брошены на подтверждение существования и масштабов угрозы.

Другой рассказ Уэллса, "Долина пауков", может служить примером чисто конфронтационного сюжета. Группа всадников, преследуя женщину и ее друзей, заезжает в местность, таинственно усеянную паутиной. Очень быстро выясняется, что эти паутины - часть безотчетно большого логова тысяч пауков. Всадникам приходится с боем выбираться из долины - и не всем это удается. Всадники вторгаются во владения пауков без всякого начала, они летят в них сломя голову и беззаботно. Они не тратят времени на то, чтобы выяснить или подтвердить природу своей опасности; они просто видят, что окружены бесчисленными ядовитыми пауками, и начинается борьба не на жизнь, а на смерть. После того как одному из всадников, хозяину, удается спастись, он догадывается, что женщина, которую он преследовал, еще жива, и становится ясно, что он планирует отомстить. Но центральное действие истории было связано с борьбой за спасение от лап пауков. Действие вращается в основном вокруг простого, хотя и ужасающего противостояния между людьми и пауками, которое, помимо прочего, подчеркивает безжалостность хозяина.

Многие истории ужасов - особенно, как мне кажется, старые - выглядят так, что их можно назвать сюжетами чистого открытия. Рассказчик просто рассказывает, шаг за шагом, как он или она узнали о существовании ужасного существа. Примером сюжета чистого открытия может служить рассказ Г.П. Лавкрафта "Модель Пикмана". В начале рассказа Тербер якобы объясняет Элиоту, почему он порвал отношения с художником Робертом Аптоном Пикманом, автором нелепых сцен с названиями вроде "Кормление упыря", который недавно исчез.

Вначале Тербер отмечает, что, в отличие от среднего бостонского художественного сообщества, его не оттолкнули смелые полотна Пикмана. То, что он защищал Пикмана перед лицом его неприятия приличным обществом, принесло ему доверие Пикмана, и он был приглашен на частное интервью в секретную студию Пикмана.

Пикман рассказывает ему о всевозможных древних, скрытых под городом туннелях и показывает Терберу картины, которые пугают даже такого ценителя жуткого, как рассказчик. Эти картины, кажется, рассказывают о регрессии человека к животному. Что особенно тревожит Тёрбера в этих картинах, так это то, что они кажутся такими реалистичными; кажется, что они нарисованы с живых моделей.

В какой-то момент Тербер делает снимок с одной из работ Пикмана в процессе работы. Тербер не сразу разглядывает его, а Пикман говорит, что использует такие фотографии в качестве вдохновения для фона. Однажды во время их беседы Пикман отлучается и уходит в соседнюю комнату, чтобы поснимать крыс, которые, по его словам, водятся в его собственных древних тоннелях. После их встречи Тёрбер рассматривает фотографию. На ней изображено одно из чудовищ Пикмана. Тербер понимает: "Ей-богу, Элиот, это была фотография с натуры". Другими словами, под Бостоном живут регрессивные упыри, и нечестивый Пикман торгует с ними, чтобы найти свои самые забавные образы. Именно поэтому его работы так реалистичны.

В этой истории нет начала; у нас нет причин думать, что мы имеем дело с неестественными существами, вплоть до заключительного откровения. Конечно, есть картины Пикмана, которые, хотя и отталкивающие и магнетически реалистичные, представлены как вымышленные. Ретроспективно мы можем предположить, что крысы, в которых стрелял Пикман, на самом деле были упырями, но на тот момент ни у Тербера, ни у читателя нет оснований подозревать, что в рассказе действуют чудовища. Рассказ заканчивается тем, что связывает воедино ряд аномалий, которые в нем были представлены - в первую очередь реализм Пикмана. Но в конце обнаруживается существование существ, которые до этого не проявляли своего присутствия в рассказе, за исключением, возможно, фольклорных и фантастических существ. Вся история ведет к этому открытию и готовит его, из чего не вытекает никакой конфронтации.

Итак, на данный момент я выделил следующие четырнадцать возможных форматов хоррор-историй: начало; начало/раскрытие; начало/подтверждение; начало/противостояние; начало/раскрытие/противостояние; начало/подтверждение/противостояние; начало/раскрытие/подтверждение/противостояние; открытие; открытие/подтверждение; открытие/противостояние; открытие/противостояние; открытие/подтверждение; подтверждение; подтверждение/противостояние; и противостояние.

Эти четырнадцать основных сюжетных структур, разумеется, не исчерпывают всего многообразия сюжетных схем даже в рамках данного семейства функций. Ведь ранее было отмечено, что эти сюжетные функции могут итерироваться, а также определенные последовательности этих сюжетных функций могут быть вложены - как подсюжеты - в более крупные сюжетные ходы, как мы видели в случае с Blood Heritage. Учитывая эти возможности, количество сюжетов, доступных в этом семействе функций, становится, в принципе, математически астрономическим. И, конечно, эти сложности могут быть еще более разнообразными, если осознать, что иногда эти сюжетные функции могут быть свинчены таким образом, что более чем одна сюжетная функция разряжается одной и той же последовательностью событий в повествовании.

При изложении этих сюжетов соблюдается определенное линейное упорядочивание функций. Там, где присутствуют все сюжетные функции, за началом следует обнаружение, за ним - подтверждение, за ним - противостояние, а там, где функции были вычтены, линейный порядок продолжает действовать в отношении того, что осталось. Это линейное упорядочивание следует определенной логике: для того чтобы монстр был обнаружен, он должен существовать, и это часто устанавливается в начале; для того чтобы он был подтвержден, он должен быть обнаружен.

Для того чтобы противостоять монстру, человечество или его представители должны знать о его природе и существовании, а это знание, как правило, обеспечивается путем открытия и/или подтверждения. Иными словами, существуют определенные концептуальные ограничения на порядок сочетания этих сюжетных структур.

Для того чтобы обнаружить, подтвердить или противостоять монстру, он должен существовать. Это можно установить с помощью инсценировки начала действия. Конечно, как мы видели выше, можно обойтись и без этой фазы развития сюжета, но в любом случае существование монстра должно быть каким-то образом включено в историю, чтобы она имела смысл. Точно так же, чтобы быть подтвержденным, существование монстра должно быть обнаружено; если это обнаружение не является частью действия истории, то может оказаться, что монстр был обнаружен в какое-то время, более раннее, чем то, о котором ведется рассказ, и это более раннее открытие должно быть упомянуто или предположено (в случае хорошо известных сиквелов) в рамках истории. Аналогично, если монстру предстоит противостоять, необходимо установить, что он существует, даже если это делается в пылу противостояния. Очевидно, что эти концептуальные ограничения относятся прежде всего к тому, что русские формалисты и их последователи называют фабулой или сюжетом данного повествования - то есть к материалу, о котором повествование рассказывает: серии событий, которые могут быть описаны с сохранением их хронологического и причинно-следственного порядка. Однако сюжет, или фабула, нарратива может композиционно расходиться с хронологией или каузальным порядком событий, о которых в нем повествуется. Сюжет - в смысле порядка, в котором рассказываются события, - может изменить хронологическую или причинно-следственную последовательность основной истории или фабулы, из которой этот сюжет вытекает. Например, повествование может начинаться в media res, а затем возвращаться назад. Или может быть перемотка вперед. Таким образом, хотя сюжет ужаса (в формалистском понимании sujet) может следовать линейному порядку

уважаемый выше, это не обязательно.

Например, оригинальная сюжетная структура романа Роберта Луиса Стивенсона "Странный случай доктора Джекила и мистера Хайда" (в отличие от ряда его сценических и экранных адаптаций) развивает начало и противостояние с Хайдом, прежде чем читатель и Аттерсон узнают, что и откуда взялось у монстра, с помощью пачки писем, которые Пул дает Аттерсону после смерти Хайда. Это указывает на то, что повествования ужасов могут строиться на уровне sujet в отрыве от линейного порядка, о котором говорилось выше, и что, следовательно, в этом семействе функций существует еще больше сюжетных последовательностей, чем до сих пор упоминалось или предполагалось. То есть к уже рассмотренным комбинациям функций добавляются дальнейшие перестановки, включающие в себя всю гамму временных сюжетных устройств, таких как флэшбэки, флэшфорварды и так далее. С точки зрения уже обозначенных концептуальных ограничений, эти темпорально нелинейные сюжеты (в отношении порядка изложения) должны подчиняться ограничениям в той мере, в какой лежащая в их основе история или фабула является хронологически и каузально понятной. Если это условие соблюдено, то эти графики могут переставлять функции в порядке рассказа самыми разнообразными способами. Более того, предыдущее ограничение не так уж сложно соблюсти. Таким образом, к линейно организованным сюжетам ужасов - то есть линейным в отношении порядка изложения - и их расширениям (за счет итераций, вложенности, подсюжетов и так далее) добавляется множество других сюжетов этого семейства, бесчисленные вариации которых я оставляю читателю для проработки и осмысления.

Сюжеты о перехитрителях и дальнейшие комбинации

До сих пор я исследовал спектр сюжетов ужасов, которые могут быть сгенерированы с помощью четырехкратного семейства функций: начало, открытие, подтверждение и противостояние. В результате возникает широкий спектр очень абстрактных сюжетных структур, которые могут быть использованы во многих поджанрах ужасов - от истории о призраке до саги об инопланетном вторжении и историй о вампирах, оборотнях, зомби и демонической одержимости. Однако, чтобы расширить наше понимание сюжета ужасов, полезно рассмотреть, по крайней мере, один другой повторяющийся тип сюжета несколько более низкого уровня - тот, который тесно связан с одним поджанром, а именно с безумным ученым, но который также присутствует в сюжетах других поджанров, где кощунственный эксперимент может быть заменен магическим обращением к Сатане или, как в "Данвичском ужасе" Лавкрафта, к Древним.

Я называю эту структуру сюжетом оверрейчера в честь ее главного героя: безумного ученого или некроманта. В качестве примеров можно привести роман Керта Сиодмака "Мозг Донована", рассказ Г.П. Лавкрафта "Герберт Уэст, реаниматор", театральные адаптации, такие как "Джекил и Хайд" Леонарда Кэдди и "Франкенштейн" Виктора Джиаланеллы, и фильмы, такие как "Человек с рентгеновскими глазами". Как видно из этих знакомых названий, сюжет "Прогульщика" связан с запретным знанием - научным или магическим. Эти знания подвергаются испытанию в виде эксперимента или заклинания злых сил. Если в историях, основанных на сюжете о сложных открытиях, часто подчеркивается недальновидность науки, то в сюжете о прохвостах критикуется стремление науки к знаниям. Иными словами, если основная тема сюжета о сложном открытии часто заключается в том, что на небе и на земле есть больше вещей, чем предусмотрено нашей философией (наукой, концептуальной схемой и т. д.), то повторяющаяся тема сюжета о прохвосте заключается в том, что некоторые знания лучше оставить богам (или кому бы то ни было).

Основная, линейная структура сюжета, или фабульная форма, лежащая в основе сюжета оверрейчера, обычно состоит из четырех частей. Первое включает в себя подготовку к эксперименту. Подготовительный процесс состоит из нескольких компонентов. Первый из них - практический: прохвост должен добыть материалы, необходимые для эксперимента. Так, "Франкенштейн" Джаланеллы открывается (акт 1, сцена 1) на кладбище, где Виктор Франкенштейн находится в процессе, добывает трупы у местных грабителей могил, Ганса Метца и Петера Шмидта.

Однако подготовка к эксперименту, как правило, имеет не только практическую, но и философскую сторону. Ведь проповедник, как правило, предлагает и объяснение, и обоснование эксперимента. То есть у проповедника часто есть помощник, друг или другой собеседник, которому он может объяснить, как должен работать эксперимент и каково его значение (моральное, научное, идеологическое, метафизическое и т. д.). Объяснения обычно представляют собой смесь популярной механики и научно-фантастической мумбо-джамбо, а обоснование может быть весьма мегаломаниакальным.

В романе Джаланеллы "Франкенштейн" акт 1, сцена 2 заканчивается тем, что Виктор оправдывает свой эксперимент перед Генри Клервалем: "Думай, Генри, думай! Владеть жизнью и смертью. Возможно, навсегда избавить человека от болезней. Обеспечить вечное существование величайших умов". В начале третьей сцены первого акта Виктор объясняет, как будет проходить эксперимент: "Если незначительный шок вызывает судорожные движения, то не может ли более сильный шок вызвать... непрерывное оживление?"

Часто компонент объяснения/оправдания в подготовительном движении сюжета о проповеднике происходит в контексте спора или дебатов. Например, в пьесе Кэдди "Джекилл и Хайд" теория Джекилла, мотивирующая его эксперимент, изложена в 1-м акте, сцена 1, в которой доктор Лэньон и Джекилл продолжают свой еженедельный спор о том, является ли тело частью мозга. В фильме Рубена Мамуляна "Доктор Джекил и мистер Хайд" объяснение/оправдание открывается в форме "дерзкой" лекции.

Подготовительная часть может предваряться или перемежаться некоторыми установочными сценами, которые знакомят нас с местом действия истории, а также с персонажами, отличными от проповедника. Часто этими персонажами могут быть люди, которые особенно близки проповеднику; установление личных, семейных и/или любовных отношений проповедника может быть очень важным в некоторых вариантах этой сюжетной формы. Ведь они не только часто оказывают сопротивление эксперименту, позволяя проповеднику оправдывать его; но и впоследствии (как мы увидим), когда эксперимент идет наперекосяк, он часто ставит под угрозу близких экспериментатора, тем самым давая ему мотив для признания, а также создавая саспенс.

Подготовительное движение сюжета о проповеднике - как и каждый из его более или менее стандартных компонентов - может повторяться, так же как повторяются функции сложного сюжета об открытии. Более того, объяснительные и обосновывающие элементы подготовительного движения поддерживают ту игру рациоцинации и драматизм доказательства, которые присутствуют в функциях открытия и подтверждения, рассмотренных выше. Несомненно, рассуждения, демонстрируемые проповедниками, строго говоря, являются бессмыслицей; тем не менее, они имеют форму аргументации и демонстрации, и какой бы несостоятельной она ни была на самом деле, она позволяет получить формальное удовольствие от таких упражнений.

За подготовительным этапом сюжета о перехитрителе следует сам эксперимент. На сцене и экране это может стать поводом для большого количества пиротехники. Конечно, эксперимент может быть проведен не один раз, прежде чем он удастся или, по крайней мере, покажется удачным. Очевидный успех эксперимента может дать повод для мании величия у пропойцы, а также для дальнейших споров о его оправданности; другие персонажи могут призвать экспериментатора отказаться от затеи. И, конечно, не исключено, что проповедник может немедленно отказаться от своих слов перед лицом успеха, как это происходит в романе Мэри Шелли "Франкенштейн".

После очевидного или частичного успеха эксперимента вскоре становится ясно, что эксперимент пошел не так. Монстр, созданный в ходе эксперимента или появившийся на свет иным способом, опасен. Он убивает и калечит зачастую невинных жертв. В одной из стандартных вариаций этого сюжета под угрозой монстра чаще всего оказываются те, кто близок и дорог экспериментатору. Например, в романе Мэри Шелли "Франкенштейн" монстр приступает к реализации сознательной программы, направленной на уничтожение ближайших родственников Франкенштейна: Уильяма, Жюстины, Клерваля и Элизабет. В экранизациях истории Джекила и Хайда, где у Джекила есть невеста, она, скорее всего, станет главной мишенью. Конечно, жертвами монстра не обязательно должны быть друзья и соратники пропойцы. Чудовище может быть и общим. Кроме того, этот сюжетный ход можно распространить на довольно большое количество убийств.

Во многих версиях сюжета о прохвосте именно смерть и разрушения, развязанные монстром - часто в отношении близких прохвоста, - приводят прохвоста в чувство и заставляют его уничтожить свое творение. Это приводит к последнему движению в сюжете о прохвосте - противостоянию. Разумеется, не все проповедники понимают ошибочность своего пути. Некоторые готовы защищать свой эксперимент и свое творение до смерти. Это безумные ученые; часто в этом варианте сюжета фаза противостояния включает в себя не только уничтожение чудовищного творения, но и неконкретного пропойцы, который его породил. Как и в случае со сложным сюжетом об открытии, финальная фаза противостояния может быть итерирована в серии кажущихся "все или ничего" сражений.

Базовый набросок сюжета о сверхпроповеднике включает в себя четыре части: подготовка к эксперименту; сам эксперимент; накопление доказательств того, что эксперимент обернулся бумерангом16 ; и противостояние с монстром. Чтобы получить конкретное представление об этой сюжетной схеме, давайте рассмотрим краткий пересказ романа Керта Сиодмака "Мозг Донована".

Действие повести происходит на юго-западе в начале сороковых годов. Рассказчик, Патрик Кори, - пропойца. Его особая цель - сохранить мозги, оторванные от своих тел, живые в том, что он называет "искусственным дыханием". В начале истории он готовится к эксперименту: покупает обезьяну. Завоевав доверие обезьяны, он убивает ее и подключает ее мозг к своим машинам. Он показывает свой успешный эксперимент местному врачу, доктору Шратту, который в ужасе от его исследований, и они спорят о том, насколько уместно "вторгаться в собственное полушарие Бога". Шратт обвиняет Патрика в отсутствии человеческих чувств, фетишизации математической точности и безразличии к последствиям своих исследований. Этот спор продолжается и в других случаях. Мы также узнаем, что Патрик живет со своей женой Дженис, которая любит его, но отдаляется от него; вполне предсказуемо, что когда решающий эксперимент выйдет из-под контроля, у нее будут серьезные проблемы.

На следующий день после беседы Патрика со Шраттом мозг обезьяны умирает. Но не успевает он умереть, как Патрику поступает срочный телефонный звонок с просьбой оказать медицинскую помощь на месте авиакатастрофы. Патрик соглашается. Две жертвы обезглавлены, а третий, одноименный Донован, умирает. Патрик решает, что ему пригодится мозг Донована. Операция по извлечению мозга и установке его в соответствующий чан описана в деталях, как и необходимое прикрытие.

После того как мозг был успешно перемещен, Патрик посвящает себя попыткам общения с ним. Именно в этот момент Патрик делится с читателем своим оправданием эксперимента:

Несомненно, в этой безглазой и безносой материи происходил точный мыслительный процесс. Она могла, подобно слепому, ощущать свет или, подобно глухому, воспринимать звук. В своем темном немом существовании она могла порождать мысли огромной ясности и вдохновения. Возможно, именно потому, что он отрезан от отвлекающих факторов чувств, он сможет сосредоточить все свои мозговые силы на важных мыслях. Я хотел узнать эти мысли! Но как я мог связаться с мозгом? Он не мог ни говорить, ни двигаться, но если бы я мог изучить его мышление, то узнал бы о великих неразгаданных загадках природы. Возможно, в своем полном одиночестве мозг создал ответы на вечные вопросы.

По мере изучения различных способов общения с мозгом он превращается в новый вид бесформенных существ. Шратт предупредил: "Патрик! Ты создаешь механическую душу, которая уничтожит мир". В то же время читателю становится очевидно, что мозг все больше и больше контролирует Патрика, хотя он продолжает верить, что контролирует эксперимент. Вскоре мозг получает власть над Патриком на расстоянии и может превратить его в орудие своей воли.

По сути, мозг отправляет Патрика в Лос-Анджелес, чтобы тот занимался его делами. Это мозг У.Х.Донована, чрезвычайно богатого человека, который как своевольных, так и беспринципных. Патрик выполняет свои эксцентричные поручения, которые оказываются способом мозга добиваться довольно примитивной формы правосудия. В конце концов, как и следовало ожидать, они перерастают в покушение на убийство. В конце концов даже Патрику приходится признать, что он больше не контролирует ситуацию и что эксперимент зашел в тупик. По телефону он приказывает Шратту прекратить кормить мозг, но Шратт, что непредсказуемо, отказывается. Теперь Патрик говорит: "Мозг Донована обитал в моем теле, подобно вампиру".

Дженис понимает, что мозг Донована полностью контролирует Патрика, и Донован, как выясняется, параноик, использует тело Патрика, чтобы напасть на Дженис. Но как раз в тот момент, когда существо Донована собирается расправиться с Дженис, Патрик, внезапно и необъяснимо, вновь обретает контроль над своим телом. Большая часть оставшейся части романа объясняет, как так получилось, что пока мозг Донована захватывал Патрика, Шратт готовился уничтожить мозг. Так, в тот самый момент, когда существо Донована опустилось на Дженис, Шратт заметил гневные, невротические отклонения на энцефалограмме, и, решив, что мозг собирается убить, Шратт бросился на чан, убивая мозг, в то время как мозг убивал Шратта какой-то волной разума. Таким образом, конфронтационное движение сюжета рассказано нам в том, что можно представить как флэшбэк.

Конечно, классическим источником для историй о чрезмерном увлечении, подобных "Мозгу Донована", является "Франкенштейн" Мэри Шелли. И в этом романе можно найти четкое подтверждение четырехфункциональной структуры подготовки/эксперимента/бумеранга/противостояния. Одна из причин, по которой я не решил проиллюстрировать эту сюжетную структуру на примере "Франкенштейна" Шелли, заключается в том, что, хотя в нем и прослеживается сюжет оверречера, у него есть и другие амбиции, которые делают его экспозиционный порядок несколько более сложным, чем у менее значимых литературных примеров этого поджанра. Эти амбиции сосредоточены вокруг темы отсутствия любви.

Один из элементов этой темы, затрагивающий надстройку экспозиции, - конфликт, который Шелли рисует между требованиями семьи и любви и стремлением к знаниям. Эта тема раскрывается во вступительных письмах Роберта Уолтона к своей сестре, миссис Сэвилл. Уолтон решил покинуть дом ради научных изысканий. Это обрамление, очевидно, является аналогом истории Виктора Франкенштейна, ведь и Франкенштейн жертвует семьей, дружбой и любовью ради знаний. Один из вариантов прочтения истории Франкенштейна - это предостерегающий совет Уолтону.

Как только начинается история Франкенштейна, она принимает основную структуру сюжета проповедника. Однако и здесь есть усложнение, поскольку еще один элемент темы отсутствия любви сосредоточен на отчуждении монстра. Таким образом, в сюжет о пропойце встроен подсюжет об изоляции монстра (порой кажущейся неоправданной) от окружающих и лишении его чувств, а также о его психологических последствиях.

Будучи самым популярным родоначальником многих историй о прохвостах, она сложнее как по тематике, так и по изложению, чем многие сказки, которые она предваряет.

Моя первоначальная характеристика сюжета о пропойце имеет темпорально-линейную, направленную вперед форму. Однако функции могут быть перестроены, как это произошло с функциями в семействе сюжета о сложном открытии. В классическом немецком фильме "Кабинет доктора Калигари", как и было задумано в первоначальном сценарии, мы узнаем об эксперименте и его подготовке после финальной конфронтации с Чезаре. Кроме того, функции в сюжете о перехитрителе могут быть итерированы и вложены друг в друга самыми разными способами, обеспечивая тем самым широкий диапазон вариаций.

Интересен также тот факт, что сюжет проповедника можно комбинировать с функциями семейства сложных сюжетов открытия, чтобы создавать все более сложные истории. Один из способов сделать это - сделать либо самого проповедника, либо его/ее эксперимент, либо результат его/ее эксперимента объектом обнаружения и/или подтверждения. Например, могут начать исчезать тела, что приведет к расследованию, в результате которого выяснится и подтвердится, что доктор Такой-то и Такой-то готовит эксперимент, но первооткрыватели слишком поздно, чтобы остановить эксперимент. Они попадают в лабораторию как раз перед тем, как безумный ученый бросает рубильник (но оставляя достаточно времени для того, чтобы безумный ученый объяснил и оправдал эксперимент). Неприятные и страшные последствия эксперимента продолжаются до финального противостояния с новосозданным монстром.

Или, опять же, обнаруживается вновь созданный монстр, после чего эксперимент и подготовка к нему рассказываются во флешбэках вплоть до ужасных последствий, составляющих начало, а затем, возможно, существование монстра подтверждается и происходит финальная конфронтация. В одном из набросков этого комбинированного сюжета можно выделить семь частей - начало; обнаружение; подтверждение; подготовка к эксперименту; эксперимент; нежелательные результаты; противостояние, причем подтверждение, как и обнаружение, может происходить после или между следующими тремя частями структуры. Очевидно, что эта структура, с точки зрения порядка изложения, может быть изменена с помощью флэшбэков, флэшфорвардов, итераций, вложений и тому подобного. Кроме того, удобные комбинированные сюжеты могут быть получены путем вычитания функций.

Хотя я воздержусь от подробного изучения всех возможных вариантов комбинированных сюжетов такого рода, неоспоримым будет тот факт, что подобные истории встречаются довольно часто. Я уже упоминал "Кабинет доктора Калигари", где в сюжете, находящемся внутри обрамляющей истории, происходит открытие и подтверждение эксперимента. Аналогично, в "Острове доктора Моро" Г. Уэллса элементы сюжета открытия сочетаются с сюжетом проповедника, поскольку рассказчик Эдвард Прендик вовлечен в длительный процесс открытия того, что происходит в лаборатории Моро. Только в четырнадцатой главе мы получаем рассказ Моро, который вводит нас в курс дела.

В фильме "Смерть" он не только рассказывает о средствах и оправдании своих экспериментов. Подобные сюжеты также не ограничиваются нечестивыми научными экспериментами. В "Данвичском ужасе" Лавкрафта сочетаются элементы проповедничества и открытия, где результаты "эксперимента" Уилбура Уэйтли, который обнаруживает и затем сталкивается с доктором Армитажем, больше похожи на мистику, чем на механику.

Бюджет сюжетов, охарактеризованный в предыдущем обсуждении, дает, я надеюсь, достоверное представление о базовых сюжетных структурах большого количества рассказов ужасов. Он также подсказывает многие способы, которыми могут быть построены дальнейшие истории ужасов. Однако я бы не хотел утверждать, что эта таксономия исчерпывает все возможности рассказов ужасов. Мне хорошо известны истории, которые не вписываются в эту схематизацию.

Один из недавних примеров - бестселлер "Наблюдатели", написанный Дином Р. Кунцем. В центре сюжета - два подопытных животных: сверхразумный золотистый ретривер по имени Эйнштейн и его заклятый враг, симулянт-чудовище по кличке Аутсайдер. Оба сбегают из лабораторий Банодайна. Сюжет построен по трем направлениям: правительство охотится за обоими животными, особенно за Аутсайдером, который оставляет за собой кровавые следы, куда бы он ни пошел; мафиози охотится за золотистым ретривером, которого он думает продать кому-нибудь за большие деньги; Аутсайдер охотится за Эйнштейном, которого он ненавидит, поскольку все, кажется, любят собаку за его счет.

История начинается с того, что Трэвис Корнелл находит в лесу золотистого ретривера, который, сам того не ведая, предупреждает его о наступлении Чужого. Постепенно между Тревисом и собакой завязывается дружба, и постепенно Тревис узнает, что собака - гений. Тревис и собака дружат с Норой, и она тоже узнает, насколько умна собака. Эти открытия развиваются параллельно с сюжетными событиями, которые инициируют три погони, о которых говорилось выше. Пес предупреждает Трэвиса о двойной опасности - преследовании со стороны Постороннего и правительства, а Трэвис и Нора, люди по отдельности, боящиеся рисковать дружбой, становятся семьей - с собакой в качестве своеобразного ребенка - в процессе ухода от преследователей.

Сюжет включает в себя элементы открытия и подтверждения. Однако в первую очередь они связаны с открытием и подтверждением интеллекта собаки, которая является кем угодно, только не ужасным монстром. Чужой - монстр в произведении - не является основным объектом для раскрытия, за исключением подсюжета о законнике по имени Джонсон. Таким образом, хотя "Наблюдатели" и похожи в общих чертах на некоторые из рассмотренных сюжетов, они не являются явным примером ни одного из них. Кроме того, акцент на погоне и уклонении задает основной тон произведения. Это скорее боевик с монстром внутри. Это сказано не для того, чтобы отвергнуть роман ужасов, а лишь для того, чтобы признать, что сюжетов ужасов больше, и, возможно, даже больше основных сюжетов ужасов, чем показывает мой обзор характерно повторяющихся историй в этом жанре.

Однако, даже если мой перечень участков неполный, я считаю, что это справедливо. Но, тем не менее, можно сказать, что ей удается охватить довольно много характерных для жанра повторяющихся сюжетных структур. Более того, эта таксономия сюжетов также демонстрирует некоторые закономерности, которые могут быть поучительными в отношении удовольствия, которое ужастики доставляют своим зрителям.

О влиянии характерных нарративов ужасов

Я начал с того, что многие виды искусства, в которых практикуется хоррор, являются нарративными. Ужас, кажется, процветает именно в нарративных формах искусства. Это не значит, что ужас не может существовать в ненарративных формах - например, в ненарративной живописи, - просто, когда мы думаем об ужасе, на ум парадигматически приходят нарративы, воплощенные в романах, рассказах, пьесах, фильмах, радиопостановках, телепередачах и так далее. Таким образом, представляется разумным предположить, что основной источник удовольствия от жанра ужасов связан с повествованием. Возможно, Стивен Кинг придерживается такого мнения, когда пишет в предисловии к своему сборнику рассказов "Ночная смена": "Всю свою писательскую жизнь я придерживался идеи, что в художественной литературе ценность сюжета доминирует над всеми остальными аспектами писательского ремесла....". Но, как бы то ни было, повествование, по-видимому, имеет решающее значение для большинства основных произведений ужасов. Следовательно, если у нарративов ужасов есть какие-то ярко выраженные повторяющиеся черты, они могут помочь объяснить привлекательность жанра.

Рассматривая поле сюжетных структур, о которых шла речь до сих пор, можно заметить одну тему, пронизывающую большинство этих примеров. Эта тема - открытие. В сюжете о пропойце пропойца открывает некий секрет вселенной, часто к ужасу остального человечества. И в большинстве сюжетных структур, созданных на основе сложной истории открытия, на первый план выходит обнаружение того, что до этого отрицалось.

Разумеется, эти два семейства сюжетов по-разному объясняют наше отношение к неизвестному. Сюжет о проповеднике предостерегает от желания знать слишком много, в то время как многие сюжеты из семейства сложных открытий укоряют человечество за слишком благодушное отношение к неизвестному. Одна семья сюжетов порицает желание знать все, в то время как другая атакует жесткое, обыденное, близорукое мышление - то есть одно сюжетное созвездие говорит, что есть вещи, которые лучше оставить неизвестными, а другое подразумевает, что отказ признать существование доселе неизвестного - это глубокий порок. Однако, хотя на одном уровне анализа эти темы кажутся несовместимыми, они все же имеют общую тему - познание неизвестного, - которая служит мотивом не только для основных сюжетных ходов, но и для тех излюбленных жанром интерлюдий, которые я назвал игрой рациоцинации и драмой доказательства.

Даже в тех сюжетах, которые не предполагают полноценного раскрытия и/или функции подтверждения, в подавляющем большинстве случаев мы все же склонны находить некую игру в ратиоцинирование. Как правило, есть некоторые догадки о природе и происхождении монстра, хотя бы для того, чтобы обсудить лучший способ его уничтожения. Сюжеты с противостоянием, полностью лишенным ратиоцинации о природе монстра, встречаются редко, как и полностью необъяснимые завязки. Это не значит, что таких сюжетов не существует, просто они скорее исключение, чем правило. Более того, наиболее часто повторяющиеся сюжеты ужасов, как мне кажется, связаны либо с открытием, либо с подтверждением, либо с тем и другим, в то время как сюжеты, лишенные этих функций, тем не менее содержат их остатки, способствующие некоторой игре в ратиоцинирование. Часто эта игра в рациоцинацию касается природы или соответствующих аспектов монстра, чтобы понять, как ему лучше всего противостоять. Точно так же, обращаясь к семье пропойцы, трудно найти эксперименты или заклинания без объяснений и/или обоснований, какими бы глупыми они ни были, что еще раз указывает на то, что некая имитация рассуждений, доказательств и демонстраций обычно важна для двигателя повествования, который приводит в движение

история ужасов.

Несомненно, существуют истории ужасов, в которых просто показана борьба между человечеством и неким чудовищем. Нельзя отказываться от классификации истории как ужасающей только потому, что в ней нет элемента открытия или ратиоцинации. Конфликт между человечеством и нечеловеческим, между нормальным и ненормальным является основополагающим для ужасов. Теоретическая польза от утверждения, что простые, без прикрас конфликты между человечеством и бесчеловечным, скорее всего, будут довольно бедными образцами жанра, также невелика, хотя это может быть эмпирически точным. Тем не менее, признание того, что такие истории ужасов могут быть, не должно исключать понимания того, что большинство историй ужасов, включая самые выдающиеся, имеют тенденцию быть разработанными таким образом, что открытие неизвестного (добровольное или иное), игра рациоцинации и драма доказательства являются постоянными источниками повествовательного удовольствия в жанре ужасов.

Конечно, есть криминальные истории, в которых нет ни открытий, ни рацио, которые не предлагают ничего, кроме затяжных потасовок и перестрелок с плохими парнями. Но это не заставит нас отрицать, что вовлеченность или захваченность игрой рассуждений детектива или частного сыщика не является одной из главных нарратологических визитных карточек криминального жанра. Точно так же, хотя драма открытия может иногда отсутствовать в историях ужасов, она остается центральным, характерным источником удовольствия в этом жанре.

Более того, есть определенное соответствие между нашими выводами о наррации ужаса и о природе ужаса. Эмоции арт-хоррора отчасти порождаются постижением чего-то, что не поддается категоризации в силу наших привычных или общепринятых способов концептуализации порядка вещей. То, что эта тема должна быть связана с повествовательными структурами, которые вводят в действие и излагают открытие неизвестного, кажется совершенно уместным. Смысл жанра ужасов, если первая часть этой книги верна, заключается в том, чтобы показать, раскрыть и проявить то, что в принципе неизвестно и непознаваемо. Не случайно сюжеты, которые характерно мобилизуются для мотивации этого момента неизбежного признания, стремятся показать, что в рамках вымысла неизвестное стало известным или стало, по замыслу, неоспоримым. Сделать неизвестное известным - вот, собственно, смысл таких сюжетов, а также источник их соблазнительности.

То есть ужастики преимущественно посвящены теме знания. Два наиболее часто встречающихся семейства сюжетных структур - это кластер сложных открытий и кластер пропойц. В одном из вариантов примера сложного открытия монстр прибывает, ни о чем не подозревая, и приступает к своей ужасной работе. Постепенно главный герой или группа героев обнаруживают, что за все эти необъяснимые смерти ответственен монстр. Однако когда герои обращаются с этой информацией к властям, те отвергают саму возможность существования монстра. Тогда вся энергия повествования направлена на то, чтобы доказать существование монстра. Такой сюжет воспевает существование вещей, выходящих за рамки общепринятых представлений.

Сюжеты этого семейства, связанные с открытием и подтверждением, на уровне нарратива озабочены процессом раскрытия и откровения - в частности, раскрытия и откровения того, что исключено из наших постоянных концептуальных категорий. Учитывая, что объектом эмоционального внимания в историях ужасов является то, что неизвестно, то, что многие сюжетные структуры вращаются вокруг раскрытия, откровения, открытия и подтверждения, кажется вполне уместным. То, что откровение должно сопровождаться игрой в ратиоцинацию о неизвестном и ужасном монстре, также представляется вполне естественным, поскольку представление неизвестного вызывает желание узнать о нем больше.

В вариации на тему неизвестного, сюжет о прорицателе предлагает центральную фигуру, пустившуюся в погоню за скрытым, нечестивым или запретным знанием. Как только ученый, алхимик, священник или маг начинает действовать в соответствии с этим запретным знанием - например, оживляет голема, - высвобождается невероятная, зловещая сила, и последующее разрушение становится темой сюжета. В то время как герои семейства сложных открытий обычно вынуждены выходить за рамки общепринятых знаний, прорицателей предостерегают от их превышения. Но для обоих основных семейств сюжетов характерно брать компас общепринятых знаний за основу и исследовать его, хотя и для разных тематических эффектов. Это, конечно, очень хорошо согласуется с теорией, которая рассматривает когнитивную угрозу как основной фактор в создании арт-хоррора.

На уровне повествовательного эффекта введение процессов доказательства и открытия - это способ закрепить и удержать внимание аудитории.

Это не просто упражнение чистой мысли, поскольку эти открытия обычно связаны с вопросом выживания человеческой расы, который должен быть решен или, по крайней мере, часто упоминается в противостоянии фабул. Тем не менее, значительная часть постоянного интереса к историям ужасов связана с открытием неизвестного. Большинство историй ужасов в значительной степени являются репрезентациями процессов открытия, а также часто служат поводом для формирования гипотез со стороны аудитории, и, как таковые, эти истории вовлекают нас в драму доказательства.

Ужасы и Саспенс

Ключевым элементом повествования в большинстве историй ужасов является саспенс. Нарративный саспенс может возникать в рамках большинства, если не всех, сюжетных движений, рассмотренных в предыдущем разделе. Например, инцидент в начале действия может включать в себя преследование невинной жертвы. Или наших первооткрывателей может преследовать монстр, что приведет к напряженной сцене погони. Подтверждение может произойти, когда монстр незаметно окружит тех, кто обсуждает его существование, а столкновения, конечно, могут стать поводом для напряженных битв, от которых зависит судьба человеческой жизни. Аналогичным образом, напряженность может сопутствовать подготовке к эксперименту Прорицателя или самому эксперименту.

В то же время саспенс может возникать не только в рамках отдельных сюжетных ходов, подсцен и последовательностей, из которых они состоят; саспенс может возникать и в результате того, как различные сюжетные функции сплетаются воедино. Подтверждение существования монстра может затянуться; власти просто не хотят слушать то, что в фантастике считается разумом. Однако их упрямство позволяет ускользнуть драгоценному времени, в течение которого монстр наращивает свои силы, и тем самым провоцирует напряженность в вопросе о том, сможет ли человечество одержать победу. Точно так же, как только творение проповедника приходит в ярость, возникает напряжение по поводу того, удастся ли ему эффективно противостоять и подчинить себе.

Таким образом, саспенс может присутствовать в историях ужасов на любом уровне повествования. Однако саспенс не является уникальным для ужасов. Ведь саспенс пересекает все жанры. Его можно найти в комедии, мелодраме, криминальных историях, шпионских романах, вестернах и так далее. И хотя саспенс не является отличительной чертой ужастиков от других жанров, и хотя он может присутствовать не в каждом ужастике (вспомните "Модель Пикмана"), тем не менее, он является неотъемлемой частью многих, пусть и не всех, ужастиков. То есть связь между ужасом и саспенсом условна, но при этом неизбежно повсеместна. Таким образом, чтобы досконально осветить то, как функционируют истории ужасов, необходимо показать, как ужас и саспенс могут работать вместе - хотя и условно - в согласии.

Как я покажу, саспенс - это эмоция, отличная от арт-хоррора, потому что у него другой объект; хотя, в то же время, объекты ужаса играют решающую роль в создании саспенса. Но прежде чем объяснить это, необходимо выяснить природу саспенса. И как только природа саспенса будет раскрыта, мы сможем начать иллюстрировать, как саспенс и ужас могут сочетаться в согласованных повествовательных структурах.

Однако охарактеризовать саспенс будет непросто. Ведь хотя это понятие постоянно используется при обсуждении нарративного искусства, оно не подвергалось достаточно точной теоретизации. То есть, несмотря на частое использование, саспенс - довольно аморфное понятие в нарратологии. Например, в своей книге "Narrative Suspense" Эрик Рабкин считает элементом саспенса все, что увлекает читателя за собой. Но это слишком широкое понятие. Например, он включает в понятие "саспенс" продолжение повторяющегося мотива образов.

Обсуждая произведения искусства, критики, кажется, склонны рассматривать любую структуру, которая предполагает предвкушение, как саспенс. Но это значит путать вид с родом. За пределами искусства предвкушение и напряжение можно различить. Как отмечает Гуссерль, каждый опыт в той или иной степени связан с предвосхищением. Но опыт ожидания встречается гораздо реже. Точно так же, когда речь идет о нарративном искусстве, желательно, чтобы понятие ожидания было более узким, чем понятие предвосхищения.

Некоторым современным исследователям нарратива может показаться, что мое утверждение о том, что у нас нет адекватного описания саспенса, преувеличено. По их мнению, считается, что Ролан Бартез дал нам строгую характеристику саспенса в своем "Структурном анализе нарратива". Там Бартез заявляет:

Очевидно, что саспенс - лишь привилегированная или "обостренная" форма искажения: С одной стороны, сохраняя последовательность открытой (через эмфатические процедуры задержки и возобновления), он усиливает контакт с читателем (слушателем), имеет явно фатическую функцию; с другой стороны, он предлагает угрозу незавершенной последовательности, открытой парадигмы (если, как мы полагаем, каждая последовательность имеет два полюса), то есть логического нарушения, и именно это нарушение поглощает с тревогой и удовольствием (тем более что в конце оно всегда исправляется). "Саспенс", таким образом, - это игра со структурой, призванная подвергнуть ее опасности и прославить, представляющая собой настоящий "триллинг" интеллигибельности: представляя порядок (и уже не серию) в его хрупкости, "саспенс" реализует саму идею языка.....

В этом огромном, но, как правило, скучном отрывке много проблем, некоторые из которых я рассмотрю позже. Пока же, однако, достаточно отметить, что в своем стремлении поместить "саспенс" в континуум с (по крайней мере, его собственным весьма сомнительным представлением о) повествованием в целом и с языком ("сама идея языка"!), Бартез не смог отличить саспенс от своего собственного расплывчатого понятия повествования, кроме как сказать, что первое является интенсивным или привилегированным продолжением второго. Некоторые повествовательные формы не вызывают саспенса и не напоминают структуру саспенса, но и не информативны. Чем объясняется возникновение привилегированных моментов саспенса сверх обычного опыта обычных повествовательных связей? Временами предполагаемая концепция саспенса Бартеза сливается с идеями напряжения, структурного напряжения и закрытия. Такая концепция саспенса слишком абстрактна и плохо сформирована, чтобы быть полезной. Поэтому, прежде чем перейти к вопросу о саспенсе и ужасе, мне придется изложить более четкую концепцию саспенса.

Но чтобы говорить о повествовательном саспенсе, я вынужден отступить по крайней мере на шаг назад. Я должен немного рассказать о нарративе, особенно о нарративе, как он проявляется в популярных вымыслах. Ведь саспенс, или, по крайней мере, саспенс такого рода, который я хочу прояснить, - это функциональная вариация основных форм популярного повествования.

Эротическое повествование

Одна из гипотез, которая оказалась очень действенной при изучении логики популярных повествований, заключается в том, что сцены, ситуации и события, которые появляются раньше в порядке экспозиции в рассказе, связаны с последующими сценами, ситуациями и событиями в рассказе, как вопросы связаны с ответами. Назовем это эротическим повествованием. Такое повествование, лежащее в основе популярного повествования, начинается с порождения серии вопросов, на которые сюжет затем отвечает.

Например, в таинственном романе убийство в самом начале порождает вопрос: "Кто виновен?", на который последующие сцены дают ответ в виде подсказок и на который окончательно отвечает последняя или предпоследняя сцена - подведение итогов детективом. Или в романе В. К. Эндрюс "Цветы на чердаке" суровое обращение с детьми и их заключение в тюрьму после того, как они попадают в дом бабушки и дедушки, вызывает вопрос, за какое зло их наказывают, на который ответ находится к концу истории (это инцест).

Точно так же захват нескольких ядерных устройств в начале шпионского триллера ставит вопросы о том, кто и для каких целей украл бомбы. Ответу на эти вопросы будет посвящена большая часть сюжета. А после того как будет выявлено ужасное и беспринципное применение оружия, возникает еще один, совершенно неотложный вопрос: можно ли его предотвратить.

Внутренние структуры многофункциональных сюжетов ужасов, рассмотренных в предыдущем разделе, можно легко проанализировать по модели вопрос/ответ. Появление монстра ставит вопрос о том, будет ли он обнаружен. Его обнаружение ведет либо непосредственно к вопросу о том, можно ли его уничтожить, либо, если первооткрывателям нужна поддержка извне, к вопросу о том, смогут ли они убедить власти в существовании монстра и опасности, которую он представляет.

Аналогичным образом подготовка к эксперименту пропойцы заставляет зрителей предвидеть, удастся ли он. Экспериментальная фаза сюжета сначала отвечает на этот вопрос положительно, но затем наступает время осложнений - как правило, в виде невинных жертв или других казусов. Неприятные последствия приводят к вопросу о том, можно ли победить монстра и как это сделать, а эксперимент, в конечном счете, завершить. Таким образом, основным связующим звеном повествования - риторической связью между сюжетными ходами - в истории ужасов (как и в других популярных повествованиях) является формат "вопрос/ответ".

Более того, эротическая связь в популярных вымыслах не только соединяет крупные сюжетные ходы, но и стремится обеспечить риторическую связь для более мелких единиц повествования. Одна сцена может порождать следующую по модели "вопрос-ответ". В двадцатой главе романа Стивена Кинга "Мизери" (не ужасы) пленный писатель Пол тайком пробирается на кухню, где крадет нож. Это ставит вопрос о том, поймет ли его похитительница Энни, что он выбрался из своей комнаты, и сможет ли он убить ее. Вскоре выясняется, что она следит за ним и достала свой кухонный нож. Это, в свою очередь, ставит вопрос о том, собирается ли этот психопат мстить и как именно - и ответ на этот вопрос находится, когда она отрубает ему ноги топором.

Конечно, действия и события внутри сцен также могут быть осмыслены с помощью этих эротических структур. Все диалоги и действия в восемнадцатой главе романа Ричарда Мэтисона "Я - легенда" способствуют ответу, часто ошибочному, на главный вопрос о том, можно ли доверять Рут.

Поскольку большинство популярных повествований включает в себя серию действий, может показаться естественным, что причинно-следственная связь (т.е. причинное следствие последующих сцен предыдущими) является основным связующим звеном между сценами и/или событиями в популярных вымыслах. Однако неправдоподобно предполагать, что в большинстве популярных повествований сцены следуют друг за другом по цепочке причинно-следственных связей. На самом деле, большинство последующих сцен повествования каузально не детерминированы тем, что им предшествует в сюжете.

В только что приведенном примере из "Мизери" невозможно сделать вывод о том, что Энни знает, что делает Пол, исходя из более ранних этапов сюжета. Скорее, связь между его действиями и ее знанием, с точки зрения повествования, слабее, чем причинно-следственная; действительно, читатель узнает, что Энни знает, что делает Пол, только когда она говорит, что знает.

Но утверждение, что связь между рассказом о действиях Пола и последующими сценами слабее, чем каузальное вменение, не отрицает того, что читатель находит связь между этими событиями вполне понятной. Ведь в более ранних сценах совершенно недвусмысленно ставится вопрос о том, знает ли Энни, что Пол нашел способ покинуть свою комнату. Таким образом, сцена, в которой Энни сталкивает Пола со своим знанием, вытекает вполне последовательное, хотя и не каузальное вытекание, из более ранних сцен истории. Основа этой связности не каузальная, а скорее эротическая.

То есть более поздняя сцена вписывается в последовательное и связное развитие сюжета, потому что она дает ответ на вопрос, который предыдущие сцены и события уже поставили перед читателем. В данном случае наше ощущение того, что повествование идет осмысленно, обусловлено тем, что предыдущие сцены в рассказе выдвинули на передний план две хорошо структурированные возможности: Энни знает/Энни не знает. Какая из этих возможностей будет актуализирована в рассказе, не подразумевается каузально предыдущими сценами. Скорее, ответ на этот вопрос дается непосредственно в главе двадцать второй. Глава двадцать вторая не является строго вытекающей из предыдущих частей романа. Однако она кажется вполне логичной; риторическая гладкость здесь обусловлена тем, что она максимально релевантна предшествующей; она отвечает на жизненно важный, хорошо структурированный вопрос событий, которые к ней приводят.

В приведенном выше примере соответствующие возможности повествования были структурированы в терминах бинарных альтернатив. Это не всегда так; прежде чем детектив в загадочной истории подведет итог своим открытиям, существует столько же альтернативных ответов на главный вопрос - кто преступник, - сколько и подозреваемых. Проявление ратиоцинации детективом окончательно закрепляет одну из этих альтернатив. Логическая связь между этим завершением альтернатив и тем, что было до него, - это связь между вопросом и релевантным ответом.

В случае с "Мизери" использование идеи вопроса для отражения идеи повышения возможностей повествования кажется уместным, поскольку в обычном языке наиболее удобным способом изложения таких возможностей является "Случится ли х или нет?" - например, узнает ли Энни или нет? Концепция вопроса также позволяет нам объяснить одну из наиболее очевидных реакций аудитории на популярные повествования: ожидание. То есть аудитория ожидает ответов на вопросы, которые нарратив ставит о своем вымышленном мире.

Популярные романы часто называют "переворачивателями страниц" в честь того, что они держат читателей в напряжении. Также принято считать, что это связано с тем, что в них большое внимание уделяется повествованию. Эротическая модель повествования, примененная к популярной литературе, позволяет предположить, какова природа связи между феноменом перелистывания страниц и типом повествования, используемым в популярной литературе: читательница перелистывает страницы, чтобы узнать ответы на вопросы, которые были ей настойчиво заданы.

В то же время вопросы, которые ставит история, ограничивают диапазон того, что может произойти дальше, поскольку нарративные вопросы, как правило, имеют ограниченный диапазон ответов. Ограничения, которые накладывают повествовательные вопросы на то, что произойдет дальше, являются источником связности истории. Ожидания зрителей, таким образом, - это не вопрос знания зрителями того, что произойдет дальше, - в том смысле, что я ожидаю, что завтра пойду на работу, - а ожидания относительно вероятного диапазона того, что может произойти дальше. В случае с популярным нарративом, он может следовать за ним, потому что отвечает на те вопросы, которые были поставлены в нем и которые были восприняты аудиторией.

Кто-то может возразить против такого описания того, как читатели следят за популярными повествованиями; он сочтет неправдоподобным характеристику читателей популярных вымыслов как находящихся в постоянном процессе формирования вопросов. Можно утверждать, что такие зрители не осознают интроспективно, что они внутренне формулируют вопросы, и не субвокализируют эти вопросы, когда яростно перелистывают страницы. Таким образом, задача состоит в том, чтобы сказать, в каком отношении такие читатели (и зрители фильмов) обладают теми видами вопросов, о которых говорилось выше.

Очевидно, я должен утверждать, что зрители популярных вымыслов часто неявно формулируют свои вопросы и что их ожидание ответов на эти вопросы часто остается неявным при следовании сюжету. Я говорю "часто" только потому, что в некоторых случаях мы осознаем свои вопросы. Но в других случаях мы можем не знать об этом, и идея неявного вопроса должна быть введена, чтобы справиться с этими конкретными случаями.

Понятие молчаливого или неявного ожидания - того, о котором мы не знаем, пока оно, возможно, не будет подорвано, - не должно напрягать воображение. В конце концов, мы часто тянемся за стаканом, не задумываясь, и только удивляемся, что его там больше нет; очевидно, мы молчаливо думали, что он там, и наше ожидание проявляется в нашем поведении в неявной форме.

При просмотре популярного нарратива, например фильма, я хочу утверждать, что зритель интериоризирует всю структуру интересов, изображенных в драме, и эта структура включает альтернативные исходы различных линий действия, которые зритель должен в некотором смысле отслеживать до того, как одна из альтернатив будет актуализирована, чтобы фильм был воспринят как понятный. Я предполагаю, что зритель делает это, молчаливо проецируя диапазон исходов в виде неявных вопросов или имплицитных ожиданий, которые нарратолог может представить в виде вопросов.

Модель неявных вопросов объясняет, как зрители могут считать популярные фильмы понятными, с точки зрения того, как вопросы логически ограничивают диапазон ответов, ожидаемых аудиторией. Интеллигентность, то есть, является функцией повествования, протекающего в соответствии с ограниченным маршрутом, разграниченным вопросами, четко поставленными предыдущим сюжетом.

Одна из причин принять модель неявных вопросов - результаты ниспровержения постулированных ожиданий. Если остановить такой фильм, как "Рассвет мертвецов", на полпути, то вскоре появятся негласные вопросы: "Были ли они превращены в зомби; сбежали ли они из торгового центра; или они жили там долго и счастливо?". Точно так же негласные вопросы возникнут, предсказываю я, если мы вырвем у читателя популярный роман вроде "Патриотических игр" Тома Клэнси (то есть если нам просто не дадут по носу).

На первый взгляд может показаться, что модель "вопрос-ответ" - плохо приспособлены для работы с нелинейными повествовательными манипуляциями, такими как флэшбеки. Однако цель большинства флэшбэков в популярных повествованиях - ответить на вопросы (или предложить информацию в направлении ответа) о том, почему персонажи ведут себя так, как они ведут себя в настоящем, или как ситуация сложилась таким образом. Например, флэшбэк, составляющий большую часть "Франкенштейна" Шелли, появляется в ответ на неявный вопрос о том, почему Уолтон нашел Виктора болтающимся на айсберге.

Используя модель "вопрос/ответ" в качестве основного понятия для характеристики популярных нарративов, я не предполагаю, что она является конкурентом организационных таксономий, основанных на временных отношениях, таких как параллельное развитие, флэшбеки и так далее. Ведь вопросительный вопрос - будет ли Х выполнен или нет? - можно сформулировать, чередуя две сцены параллельного действия, как это происходит в фильме Д. У. Гриффита "Нетерпимость". Идея параллельного повествования описывает временные отношения в художественном тексте, как и идея флэшбека, а модель вопрос/ответ описывает риторико-логическую связь сцен в повествовании.

Итак, моя центральная гипотеза, которая будет иметь решающее значение для моего анализа саспенса, заключается в том, что основная соединительная или логическая связь в большинстве популярных нарративов - эротическая. Лучший способ попытаться подтвердить эту гипотезу - начать читать популярные вымыслы и/или смотреть фильмы и нарративные телепередачи и отмечать, как их сюжеты могут быть почти полностью объяснены по модели допроса.

Конечно, здесь необходимы некоторые оговорки. Хотя структура вопрос/ответ является основополагающей для популярного повествования, такие повествования не состоят исключительно из простых вопросов и ответов. Не каждая сцена или событие в популярном нарративе может быть описана как постановка простого вопроса или ответа. В большинстве нарративов есть сцены и описываются события с более сложными функциями, чем простое задавание вопроса или ответа.

Многие сцены в популярных повествованиях служат для введения персонажей, местностей, положений дел, событий или важных атрибутов персонажей, местностей и т. д., не обязательно ставя вопрос. Установочные сцены часто инициируют популярные повествования, но они могут появиться в любой момент, когда в повествование добавляются новые персонажи, места и т. д.

Сцены или события в популярных рассказах могут просто ставить вопрос или отвечать на вопрос, который был задан ранее в рассказе. Однако сцена может также просто поддерживать вопрос, поставленный ранее в рассказе. Например, когда в фильме "Челюсти" количество трупов растет от сцены к сцене, вопрос о том, что их убивает, усиливается или поддерживается, а не ставится новый вопрос или дается ответ на предыдущий.

Более того, та или иная сцена может лишь неполно отвечать на существующий вопрос: в упомянутой ранее экранизации "Дракулы" Ван Хельсинг в какой-то момент приходит к выводу, что вампир на свободе, но он не знает, кто это; ответ на этот вопрос остается в более позднем развитии событий. И наконец, некоторые сцены или события в популярной фантастике отвечают на один вопрос, а затем вводят один или несколько других вопросов; например, мы знаем, что на нашем форпосте появился хищный пришелец, но это заставляет нас спросить, что это такое, и можем ли мы его убить и как. Ответы на такие вопросы могут доминировать над остальным сюжетом.

Эти основные эротические функции сюжета дают представление о нарративном скелете множества популярных произведений. Является ли сцена или событие в популярном повествовании частью ядра сюжета, зависит от того, входит ли она в цепь вопросов и ответов - включая поддерживающие вопросы, неполные ответы, простые вопросы и простые ответы или комбинированные вопросы и ответы, - которые объединяют действие в сюжете. Сцена или событие, которые не участвуют в создании персонажей, местностей и т. д. и которые находятся вне этой сети вопросов и ответов, - это отступление. Отступление, конечно, не обязательно должно быть чем-то плохим; отступления могут обогатить художественный текст в целом, как, например, эссе по истории символов в "Горбуне из Нотр-Дама" Виктора Гюго.

Отступления определенного рода, как, например, периодические совокупления в порнооккультной трилогии Уильяма Джонстона (The Devil's Kiss, The Devil's Heart, The Devil's Touch), возможно, являются нормой в определенных жанрах и поджанрах. Поэтому нет смысла говорить о том, что отступления - это аномалия в популярной фантастике. Но эффект перелистывания страниц, который особенно важен для вопроса о саспенсе, в первую очередь зависит от эротического повествования, которое является наиболее типичным средством объединения действия в популярной фантастике.

Прежде чем перейти к теме саспенса, необходимо провести принципиальное различие между двумя типами повествовательных вопросов. До сих пор я в основном подчеркивал модель "вопрос/ответ" как средство связи между сценами. Но вопросы также являются средством организации целых повествований. Таким образом, стоит подчеркнуть различие между макровопросами и микровопросами в популярном повествовании. Весь роман Кинга "Мизери", за исключением некоторых установочных флэшбеков и текста "Возвращение Мизери", организован вокруг проблемы Пола, которая ставит вопрос о том, спасется ли Пол или умрет. По сути, "Мизери" построена вокруг одного всеобъемлющего макровопроса.

Более того, в популярном художественном произведении может быть более одного макровопроса. В фильме Джеймса Уэйла "Невеста Франкенштейна" два главных вопроса, которые в итоге сходятся воедино, структурируют сюжет. Первый вопрос - убедит ли доктор Петориус барона Франкенштейна провести эксперимент по оживлению (в конце концов, убедит), а второй - появится ли у монстра друг (в конце концов, не появится; невеста его терпеть не может). Эти два вопроса поочередно задают основную проблематику большинства сцен фильма. Монстр продолжает искать друга в сцене за сценой (например, в интермедии со слепым), тем самым вновь подтверждая этот вопрос, в то время как Петориус искушает Франкенштейна в сменяющих друг друга сценах. Затем эти два макровопроса сходятся, когда объектом эксперимента становится создание существа женского пола, в частности, потенциальной подруги для монстра.

В "Невесте Франкенштейна" есть два правящих макровопроса, но в ней также есть большое количество микровопросов, которые связывают сцену со сценой и вымышленное событие с вымышленным событием. Например, спасение монстром тонущей девушки вызывает вопрос о том, как она отреагирует на своего спасителя; этот вопрос повествовательно объединяет последующее отвержение существа. Таким образом, микровопросы организуют мелкие события в сюжете, даже если они несут в себе макровопросы истории.

В этом примере из "Невесты Франкенштейна" микровопрос является, так сказать, инстанцией одного из основных, итерируемых макровопросов. Однако микровопросы, объединяющие последовательности действий в сюжете, не обязательно должны итерировать только главенствующий макровопрос. В романе Джеймса Герберта "Туман" органическое облако сводит людей с ума. Джон Холман, сотрудник Департамента окружающей среды, обнаружил источник всех недавних разрушительных действий, но полицейское управление долго не может подтвердить его гипотезу. В это время Туман увеличивается в размерах и собирает все больше и больше жертв.

Во второй половине восьмой главы мы знакомимся с изначально мягким персонажем по имени Эдвард Смоллвуд. Мы также узнаем, что он очень не любит своего босса, Нормана Саймса, что он был в присутствии Тумана и что у него болит голова - признак заражения Туманом. Это, учитывая то, как развивался сюжет, ставит микровопрос: убьет ли Смоллвуд Саймса. Положительный ответ на этот вопрос поначалу отклоняется комедией; безумие Смолвуда сразу же проявляется - достаточно невинно - когда он идет по городу, пиная людей под зад. Мы думаем, что в этом человеке нет убийства, даже когда он безумен. Однако, когда мы переходим к следующей сцене, Смоллвуд запирает Саймса в банковском хранилище, отвечая на вопрос, открывающий подсюжет, и давая ему завершение. Микровопрос о том, убьет ли Смолвуд Саймса, объединяет короткий эпизод и одновременно продвигает общее движение сюжета, поддерживая макровопрос о том, будет ли существование Тумана вовремя признано властями.

Я потратил некоторое время на разграничение микровопросов и макровопросов, поскольку саспенс может быть вызван любым из уровней эротического повествования. И теперь, когда некоторые из этих рудиментарных инструментов для характеристики нарратива были изложены, мы можем перейти к анализу фиктивного саспенса в целом и саспенса в фантастике ужасов в частности.

Структура саспенса

Саспенс в вымышленных повествованиях возникает как эмоциональный сопутствующий нарративному вопросу, который был поднят предыдущими сценами и событиями в рассказе. Вот избитый пример: героиня привязана к железнодорожным путям; на нее несется локомотив. Будет ли она раздавлена или спасена? Саспенс возникает, когда хорошо структурированный вопрос с четко противопоставленными альтернативами появляется в повествовании и вызывает то, что ранее называлось простой сценой (или событием) с ответом. Саспенс - это эмоциональное состояние, которое сопровождает такую сцену до того момента, когда актуализируется один из конкурирующих альтернативных исходов.

Но сказать, что саспенс возникает как нарративный вопрос, недостаточно для выделения саспенса, потому что, как я утверждал ранее, связь вопроса и ответа характерна для большинства популярных нарративов, в то время как большинство нарративных связей не обязательно включают саспенс. Они могут включать в себя предвкушение, но саспенс - это подкатегория предвкушения, а не все его составляющие.

Предвкушение может быть необходимым условием для саспенса, а отношения вопрос/ответ - необходимым условием для саспенса в повествовании. Однако к понятиям предвосхищения и вопроса необходимо добавить еще кое-что, прежде чем мы сможем прийти к приемлемому понятию саспенса.

В жизни, в отличие от художественной литературы, саспенс - это не просто предвкушение, а предвкушение, когда на кону стоит что-то желанное: работа, поступление в учебное заведение, получение кредита, сдача экзамена, выход из неприятной ситуации. Более того, то, что поставлено на карту, обладает некоторой психологической остротой отчасти потому, что исход так или иначе неопределен. Переходя от жизни к художественной литературе, мы видим, что в наибольшем количестве соответствующих случаев в популярной художественной литературе элементы повседневного саспенса - желательность и неопределенность - продолжают действовать; однако в наибольшем количестве случаев саспенса в популярной художественной литературе диапазон каждого из этих центральных элементов сужен, так что объектами вымышленного саспенса являются моральная правота (как соответствующий подкласс желательности) и невероятность (как соответствующий подкласс неопределенности). В популярной художественной литературе саспенс обычно возникает, когда вопрос, вытекающий из предыдущих сцен и/или событий, имеет два возможных, противоположных ответа, которые имеют определенные оценки с точки зрения морали и вероятности.

Фактический исход - один из альтернативных ответов, который в итоге предлагается в художественном тексте, - не имеет отношения к вопросу о том, является ли сцена, событие или серия сцен и событий саспенсом. То есть спасение или гибель героини на рельсах не имеет отношения к вопросу о том, являются ли моменты, предшествующие такому исходу, саспенсом. Саспенс, скорее, является функцией структуры повествования, поскольку этот вопрос поднимается факторами, действующими ранее в сюжете.

В частности, саспенс в художественной литературе обычно возникает, когда возможные исходы ситуации, заданной сюжетом, таковы, что исход, морально правильный с точки зрения ценностей, присущих художественной литературе, является менее вероятным (или, по крайней мере, лишь настолько вероятным, насколько вероятен злой исход). То есть саспенс в художественной литературе в целом создается за счет сочетания элементов. Мораль и вероятность таким образом, что вопросы, возникающие в сюжете, имеют логически противоположные ответы - x произойдет/x не произойдет - и, более того, это противопоставление также характеризуется противопоставлением оценок морали и вероятности.

Возможные исходы с точки зрения комбинаций оценок морали/вероятности следующие:.

моральный/вероятный исход

злой/вероятный исход

моральный/невероятный исход

злой/невероятный исход

Мой тезис заключается в том, что в целом саспенс в популярной художественной литературе возникает, когда альтернативные исходы - альтернативные развязки ответной сцены - имеют характеристики II и III, приведенные выше. Когда наша героиня привязана к рельсам, моральный исход - ее спасение - маловероятен, а злой исход - ее гибель - вероятен. Я утверждаю, что эмпирически большая часть саспенса в фантастике ужасов соответствует этой модели. Резюмируя эти гипотезы, я предполагаю, что в основном саспенс в популярной художественной литературе - это а) аффективное или эмоциональное сопровождение повествования, отвечающего сцене или событию, которое б) имеет два логически противоположных исхода, таких как в) один морально правильный, но маловероятный, а другой - злой и вероятный.23 Хочется надеяться, что эта формулировка окажется верной хотя бы для простых примеров. В классическом остросюжетном романе Ричарда Коннелла "Самая опасная игра" Сэнгер Рейнсфорд, случайный посетитель острова-ловушки генерала Зароффа, должен быть отпущен в джунгли с ножом и небольшим запасом еды, и Зарофф будет охотиться на него в течение трех дней. Кажется, что у Рэнсфорда мало шансов выжить. Зарофф - эрудированный и опытный охотник как на животных, так и на людей; у него есть помощник; у него есть охотничьи собаки; он досконально знает остров; у него есть огнестрельное оружие; и он не брезгует убивать людей. Другими словами, у Зароффа есть все преимущества. В то же время его спорт - охота на людей - морально отвратителен, что становится очевидным в ходе повествования. Саспенс захватывает нас в свои эмоциональные тиски, когда мы с волнением перелистываем страницы этой повести - именно потому, что она имеет структуру, указанную выше. "Будет ли Рейнсфорд жить или умрет?" - вот главный макровопрос, исход которого либо морально правильный, но маловероятный (Рейнсфорд выживет), либо злой, но вероятный.

Или другой известный случай: в фильме Д. У. Гриффита "Путь на восток" наиболее вероятно, что героиня переберется через водопад; то есть по мере развития сюжета попытки мальчика спастись, перепрыгивая с одной глыбы льда на другую, кажутся тщетными. Конечно, после окончания сцены вероятность спасения равна единице. Но до этого перспективы спасения героини чрезвычайно низкие. Более того, в этой сцене присутствует зло, природное зло на теологическом жаргоне, поскольку жизни и страданиям невинных людей угрожают непримиримые природные силы. Моральное усилие - спасение - маловероятно, в то время как зло - природное зло в данном случае - кажется неизбежным.

Погони, гонки, побеги, спасения и сражения (от кулачных боев до межзвездных вторжений) - основа популярного кино - становятся саспенсом только в том случае, если исход этих событий таков, что в центре внимания зрителя оказываются два логически противоположных вывода, и, более того, таким образом, что вероятный исход является откровенно злым, а моральный исход представляется маловероятным. В художественной литературе - кинематографической, театральной или литературной - саспенс не наступает там, где моральный исход кажется вероятным, а злой - обреченным. Если враги Супермена вооружены не более чем субботними спецсредствами, зрители не будут испытывать саспенса (если, конечно, нет опасности, что плохие парни могут использовать их на невинном заложнике, прежде чем Супермен успеет что-то предпринять).

Учитывая эту характеристику саспенса в популярной фантастике, легко понять, как саспенс может генерироваться повествованиями ужасов. Монстры и их проекты в рассказах ужасов - это неисправимое зло. Как правило, они обладают огромной силой или, по крайней мере, каким-то очевидным преимуществом перед людьми, и, кроме того, им часто выгодно действовать в тайне. То, что в их существование часто не верят, еще больше усиливает их преимущество перед бедным, неимущим человечеством. Монстры, то есть чудовища, как правило, имеют преимущество в произведениях ужасов; в большинстве случаев, если бы их не было, не было бы и смысла в вымысле. Следовательно, когда с чудовищами сталкиваются люди, ситуация становится очень напряженной, так как минаторные мотивы монстра имеют наибольшие шансы на успех.

В историях ужасов саспенс может возникать практически на каждом уровне развития повествования - от эпизода до общей сюжетной структуры. В первых сценах саспенс нагнетается, когда зрители узнают, что монстр преследует невинную, забывчивую жертву. Или, если жертва монстра предупреждена о надвигающейся опасности, напряжение может быть вызвано тем, что монстр начинает преследовать убегающую жертву. Точно так же, когда люди борются с монстром, саспенс может сопровождаться противостоянием. Более того, саспенс может быть встроен в масштабные сюжетные ходы: нечестивый эксперимент может казаться неостановимым, первооткрыватели должны ускользнуть от преследования, чтобы распространить информацию, или человечество должно рискнуть на непроверенный гамбит в своем финальном противостоянии с чудовищем. Действительно, сами процессы открытия и подтверждения в историях ужасов часто становятся предметом напряжения, поскольку открытие и подтверждение существования монстра, как правило, маловероятно или находится под угрозой, и если эти открытия и подтверждения не увенчаются успехом, человечество или его часть будут обречены (судьба, которую мы, возможно, антропоцентрично, считаем моральным злом).

Кроме того, основные сюжетные функции или сюжетные ходы в характеристике повествования ужасов могут быть связаны между собой в напряженном ключе. Как уже отмечалось выше, "Туман" Герберта - очень чистый пример сложного сюжета с открытием. В нем полиция довольно долго не может убедиться в гипотезе героя Холмана о Тумане. Для этого у них есть веские причины: Холман из-за Тумана недавно пережил психическое расстройство и был связан с парой крайне компрометирующих ситуаций. В результате подтверждение его открытия затягивается. Таким образом, с развитием движения подтверждения переплетаются дальнейшие эпизоды, когда Туман увеличивает свою силу, захватывает все больше жертв и зловеще направляется к большим населенным пунктам. Другими словами, по мере того как подтверждение существования Тумана становится все более медленным, вероятность того, что Туман станет непобедимым, возрастает. Само благоразумие полиции становится причинным фактором, делающим окончательное зло в романе более вероятным.

С точки зрения словаря, использованного выше, саспенс в фильмах ужасов, как и в других типах популярного повествования, может сопровождаться как микровопросами, так и макровопросами. В романе Мэтисона "Я - легенда" есть отличный пример саспенса, порождаемого микровопросом. Все начинается с того, что Роберт Невилл, последний (и, следовательно, легендарный) человек на земле (все остальные - вампиры), теряет счет времени и вдруг понимает, что солнце вот-вот сядет и сотни жаждущих нежити начнут рыскать по земле. Большая часть пятой главы посвящена попыткам Невилла добраться до своего укрепленного дома, который, что еще хуже, он оставил открытым.

Поскольку вампиров так много, они повсюду, и они обычно скапливаются вокруг дома Невилла, дела у последнего обстоят не лучшим образом. Даже если он доберется до дома, есть вероятность, что он заперся там с незваными кровожадными гостями. Большая часть главы посвящена его попыткам вернуться домой. На каждом шагу его подстерегает опасность, а побег постоянно находится на волосок от гибели. Даже когда он наконец добирается до собственного подъезда, он оставляет ключи в машине, что делает еще более невероятным то, что он сможет добраться до своего дома.

Очевидно, что саспенс может действовать на протяжении всего фильма ужасов. В фильме "Ночь живых мертвецов" главным макровопросом с самого начала становится вопрос о том, сможет ли небольшая компания живых, укрывшаяся в доме, выжить и избежать зомбирования. Их шансы невелики, и они становятся только хуже. Их значительно больше, они отрезаны и окружены, как взвод, попавший в ловушку. Никто не знает, что они там. Двое из группы - Барбара и Джудит - склонны к истерикам и, как следствие, являются пассивами.

Еще один ключевой фактор, работающий против вероятности победы человечества, - это то, что группа разделена между собой: Бен, чернокожий герой, выступает за то, чтобы остаться наверху и попытаться сдержать атаку зомби, в то время как язвительный Гарри Купер выступает за то, чтобы остаться в подвале. Этот спор - не просто вопрос тактики, это битва воль за то, кто должен быть "босс". Это очень важно, потому что это сигнал о том, что люди могут поссориться между собой, когда они меньше всего могут себе это позволить. Кроме того, Карен, дочь Гарри, умирает, что фактически означает, что среди них есть потенциальный зомби или упырь (поскольку эти существа питаются мертвой плотью).

Все эти факторы, определяющие бедственное положение окруженной группы, делают все менее вероятным выживание людей. Фильм, разумеется, повествуется с точки зрения человечества, а значит, следует предположить, что выживание людей - безусловно, морально правильный исход. Таким образом, ситуация группы построена таким образом, чтобы генерировать саспенс, и эта базовая структура делает саспенсом каждую конфронтацию группы с зомби в дополнение к вероятностным факторам, которые добавляются в каждой конкретной сцене - например, сцена, в которой Бен, Том и Джудит пытаются заправить грузовик, уже саспенс, учитывая количество окруживших их зомби, а затем сцена становится еще более саспенсом, когда грузовик начинает гореть. Микровопрос сцены - заправят они грузовик или нет? - иными словами, не только зависит от происшествий в сцене (случайный пожар), но и связан со всеобъемлющим макровопросом фильма и вероятностными факторами, которые уже мотивируют его.

Поскольку в основе саспенса лежит оценка зрителем относительных вероятностей, необходимо, чтобы противоположные вероятности были представлены наглядно. В "Ночи живых мертвецов" споры о том, оставаться наверху или внизу, делают это весьма эффективно, поскольку, независимо от того, какая сторона кажется более сильной, при описании каждой альтернативы указывается сама шаткость ситуации. В сценической адаптации "Дракулы", о которой мы говорили ранее, еще большее напряжение создает открытое заявление о том, что если Дракулу не посадить на кол немедленно, он может усыпить себя на сто лет и тем самым навсегда скрыться от преследователей.

Очевидно, что в большинстве фильмов ужасов эффективность монстра наглядно демонстрируется в самых первых смертельных или деморализующих столкновениях с людьми. Но это вполне очевидное указание на маловероятность человеческих усилий перед лицом монстра также повторяется и подчеркивается теми сценами, в которых первооткрыватели рассказывают о его силах и свойствах и пытаются выяснить, какими уязвимыми местами обладает существо, если таковые имеются. Общая, часто декларируемая, маловероятность большинства попыток справиться с монстром делает большинство встреч с чудовищами в фильмах ужасов напряженными. Значительная часть энергии художественного произведения ужасов будет направлена на то, чтобы показать невероятность успеха и откровенную несерьезность любой попытки противостоять монстру.

По большей части в ужастиках больше времени уделяется тому, чтобы доказать невероятность успеха человеческих усилий по отношению к монстру, чем тому, чтобы доказать злобу монстра. Ведь в большинстве случаев просто предполагается, что монстр, в той мере, в какой он является бесчеловечным вызовом человеческой жизни, является злом. Это не значит, что нельзя тратить время на подчеркивание того, что тот или иной вампир, демон, ведьма, волшебник и т. д. - невыразимое зло, но только то, что его зло и безнравственность его предприятий могут быть поставлены на место довольно быстро. В целом необходимо уделять больше внимания тому, чтобы убедиться в том, что его прогресс невозможно остановить.

Это можно развить, рассказывая о сценах и событиях, в которых монстр демонстрирует свою огромную силу или неуязвимость: он отбрасывает людей в сторону молниеносными ударами, и ничто не может его остановить - ни винтовки, ни пушки, ни электричество. Разговоры о неукротимости монстра также усиливают представление зрителей о невероятности победы над ним. Конечно, в большинстве случаев монстру приходится проявить слабость:

Он должен бояться огня или распятия, быть восприимчивым к кольям в сердце или атомным гарпунам. Однако даже здесь, чтобы финальное противостояние было напряженным, должны быть сомнения в том, можно ли успешно применить контрмеры и/или будут ли они действительно эффективны в последней инстанции. Опять же, если бы человеческие усилия против монстра не могли не увенчаться успехом - если бы это было вероятно, особенно весьма вероятно, - противостояние не было бы напряженным.

Одно из мнимых отклонений в фильмах ужасов от вышеописанной формулы саспенса происходит, когда в противостоянии с монстром зрители начинают испытывать то, что можно назвать сочувствием к дьяволу. Известным примером этого может служить предпоследняя сцена "Кинг-Конга". В определенный момент, когда битва на вершине Эмпайр-стейт-билдинг бушует и кажется, что Конг обречен, зрители начинают думать, что в его гибели есть что-то и печальное, и неправильное. И все же напряжение остается. Но это, кажется, идет вразрез с нашей теорией саспенса. Ведь если определить похищение Конгом Энн как зло в этой сцене, то саспенс возникает там, где злой исход - успешное похищение Энн - маловероятен (ведь Конг просто не сможет выстоять против пулеметного огня).

Однако этот кажущийся контрпример сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Ведь по мере развития финальной сцены становится ясно, что Конг, который, понятное дело, мало что понимает в жизни большого города, пытается защитить свою возлюбленную Анну от самолетов, так же как он защищал ее от зверей джунглей на Острове Черепа. Кроме того, как только он перестает громить метро, мы понимаем, что Конг - тоже жертва, бездумно вытесненная из своей естественной обители. То есть в последней сцене наши моральные оценки ситуации меняются под воздействием факторов, которыми манипулирует сам фильм. Таким образом, смерть Конга нагнетает напряжение. Но это не является контрпримером, потому что из-за акцента на очевидной добродетели Конга и несправедливом перемещении его смерть начинает восприниматься как морально неправильная. В тот момент, когда он сидит на парапете башни, ошибка воспринимается как вероятная.

Симпатия к дьяволу - постоянная тема в фантастике ужасов, от существа Шелли и вампира Варни до "Постороннего" Кунца и паукообразного существа из недавнего романа Раймонда Фейста "Сказки Фейри". Если в результате гибели монстра произойдет смена моральных оценок, то, как я подозреваю, внимательное отношение к художественной литературе покажет, что это, как правило, связано с тем, что моральные оценки монстра в сюжете или основания для моральной оценки монстра аудиторией были смещены в пользу монстра.

Если эта теория саспенса убедительна, то не менее убедительным должно быть и то, что художественная эмоция саспенса и эмоция ужаса различны. Объектом саспенса является ситуация или событие, а объектом ужаса - сущность, монстр. Кроме того, различаются и критерии оценки этих альтернативных художественных эмоций. Разумеется, тип ситуации, порождающей саспенс в фильмах ужасов, как правило, включает в себя монстра, который вызывает у зрителей художественный ужас. Но саспенс может возникать и в других контекстах, помимо ужасов, когда зло, о котором идет речь, не является монстром.

Ситуация, на которую направлена эмоция саспенса в произведениях ужасов, также содержит главного героя. Как правило, протагонист - это человек, которого преследует монстр. Однако важно подчеркнуть, что эмоция саспенса, с которой аудитория воспринимает эту ситуацию, не является простым дублированием эмоционального состояния протагониста-человека, как это может показаться в некоторых идентификационных теориях реакции аудитории. В этом можно легко убедиться, вспомнив, что очень часто читатель или зритель хоррор-фантастики имеет доступ к большему количеству информации о ситуации, чем персонаж. Например, монстр может преследовать персонажа, который не подозревает о его присутствии или даже о его существовании. В таких случаях не может быть и речи об идентификации аудитории с эмоциональным состоянием персонажа, поскольку у него нет причин для беспокойства.

Более того, с точки зрения зрительской настороженности эти ситуации, похоже, ничем не отличаются от случаев, когда персонаж знает о присутствии или существовании монстра. Так что если в первых случаях нет необходимости постулировать идентификацию аудитории, то и во вторых, похоже, нет необходимости. Кроме того, когда героиня сталкивается с монстром, можно предположить, что у нее действительно нет времени предаваться сомнениям; она должна предпринять какое-то уклончивое действие, в которое она полностью верит. Если же она этого не делает, то, скорее всего, просто испытывает ужас, который делает ее абсолютно неподвижной, не оставляя возможности для каких-либо других действий.

Но даже если эти мои рассуждения о психологии кресла излишне спекулятивны, все равно остается, что эмоциональные состояния персонажей и зрителей должны быть разными, поскольку чувство напряженности у зрителей коренится в продуманности ситуации - именно поэтому зрители не чувствуют личной опасности, - в то время как любые эмоции персонажа проистекают из его веры в то, что он находится под угрозой, которая объясняет его поведение, заметно отличающееся от поведения, демонстрируемого зрителями.

Хотя художественные эмоции ужаса и саспенса разрозненны, они легко сочетаются. И, как показывает даже случайное знакомство с жанром хоррора, они часто встречаются в тандеме. Аффекты могут сосуществовать и функционировать, создавая согласованный эффект на всех уровнях нарративной артикуляции в текстах ужасов. Более того, саспенс может играть решающую роль в том, что ранее было определено как одна из наиболее характерных тем повествования ужасов, а именно в теме открытия (и подтверждения как формы вторичного открытия). Ведь сам процесс обнаружения монстра в фантастике ужасов может стать объектом высокого саспенса.

В предыдущем разделе я утверждал, что драма разоблачения является неизменным, хотя и не обязательно абсолютно необходимым, аттракционом в жанре ужасов. Как правило, раскрытие или обнаружение монстра подается с особой ферматой в произведениях ужасов. Препятствия часто мешают полному раскрытию: либо персонажи изначально остаются в неведении о существовании и природе монстра, либо и персонажи, и зрители. Вопрос о том, будет ли обнаружен монстр, часто становится источником напряженности; ведь пока монстр остается нераскрытым, зритель воспринимает вероятность того, что зло будет продолжать существовать, если не процветать. И даже в тех случаях, когда зрители еще не знают наверняка, что монстр или демон является источником преобладающих разборок, напряжение может возникнуть, потому что сам вымысел делает вероятным, что беда - это какое-то ужасное зло, и напряжение нарастает до того момента, когда эта вероятная, злая альтернатива наконец раскрывается. Таким образом, хотя саспенс и ужас различны - могут быть саспенс-истории без ужаса и ужасы без саспенса, - они также имеют естественное, хотя и условное, родство.

Фантастика

"Фантастика" - это название литературного жанра, определенного Цветаном Тодоровым в его одноименной книге. Поскольку его центральный эффект - "фантастическое колебание" - в первую очередь относится к сюжету, я включил его обсуждение в эту главу. Однако, по причинам, которые станут очевидными, чисто фантастический сюжет не является примером ужаса в том смысле, в каком я его определил. Например, "Платяной шкаф" Томаса Манна является примером фантастического, а не ужасного сюжета, как и недавний роман в стиле pulp, например "Зло" Ричарда О'Брайена.

Фантастика - это самостоятельный жанр, хотя и близкий сосед жанра ужасов и имеющий тесные связи с некоторыми формами хоррор-сюжета. Таким образом, хотя чисто фантастический сюжет не является примером нарратива ужасов, размышления о фантастическом обнаруживают важные черты многих ужастиков в литературе и кино.

Известный и хрестоматийный пример фантастики Тодорова - "Поворот винта" Генри Джеймса. По общему мнению, эта повесть рассказана таким образом, что читатель в конце повествования не может понять, действительно ли в доме обитают привидения, или же кажущиеся привидения - плод истерического воображения взволнованной гувернантки. А именно, книга поддерживает два альтернативных прочтения: сверхъестественное и натуралистическое - последнее объясняет аномальные события в истории психологически, а первое принимает их как реальные. Проницательный читатель понимает, что ни одна из этих интерпретаций не является окончательной, и поэтому колеблется или колеблется между ними. Для Тодорова эти колебания между сверхъестественными и натуралистическими объяснениями - отличительная черта фантастического.

В этом отношении фантастика не является поджанром ужаса, как я его концептуализировал. Ведь в моем понимании ужас сигнализируется присутствием монстров, которые не могут быть натуралистически объяснены наукой. То есть рано или поздно в тех историях, которые я называю ужасами, читатели/зрители и/или персонажи признают, что некая сверхъестественная (или научно-фантастическая) сущность, которая не поддается научному компасу, как мы его знаем, существует и является причиной всех наших бед.32 Таким образом, если фантастика определяется колебанием между натуралистическими и сверхъестественными объяснениями, то ужас требует, чтобы в какой-то момент попытки обычных научных объяснений были оставлены в пользу сверхъестественного (или научно-фантастического) объяснения.

Хотя фантастическое отличается от ужасов, оно не совсем чуждо им. Ведь игра между сверхъестественным и натуралистическим объяснением играет решающую роль во многих хоррор-сюжетах. Например, в сложном сюжете об открытии персонажи, как и читатель, могут оказаться между выбором сверхъестественного и натуралистического объяснений в процессе обнаружения и подтверждения этого сюжета. Часто сюжеты ужасов разворачиваются как упражнения в фантастике, скрывая от персонажей и зрителей до момента открытия информацию о том, что за всеми недавними беспорядками стоит сверхъестественное существо. То есть многие истории ужасов начинаются, так сказать, как фантастические повествования, но становятся ужасами, как только факт существования монстра открывается читателю и признается им. Таким образом, из-за этой очевидной связи между ужасом и фантастическим полезно исследовать, насколько открытия Тодорова о фантастическом соотносятся с некоторыми особенностями нарративов ужаса.

Тодоров формально определяет фантастику по трем признакам:

Во-первых, текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и колебаться между естественным и сверхъестественным объяснением описываемых событий. Во-вторых, эти колебания может испытывать и персонаж, и в то же время колебания представлены, они становятся одной из тем произведения - в случае наивного чтения реальный читатель отождествляет себя с персонажем. В-третьих, читатель должен занять определенную позицию по отношению к тексту: он будет отвергать как аллегорические, так и "поэтические" интерпретации. Эти три требования не равноценны. Первое и третье, собственно, и составляют этот жанр; второе может и не выполняться.

Поскольку второе условие необязательно, а третье - отрицательно, первый признак, приведенный выше, дает нам позитивную суть жанра: события в рассказе должны иметь две интерпретации - натуралистическую и сверхъестественную - и ни одна из этих интерпретаций не должна иметь решающего перевеса над другой. Иными словами, события в рассказе должны оставаться для читателя неоднозначными по отношению к этим конкурирующим объяснениям. Например, хотя события в рассказе поражают воображение, мы можем не отнести их к области сверхъестественного либо потому, что, учитывая само повествование, может оказаться, что сообщения об этих событиях на самом деле являются снами; либо потому, что существует возможность какого-то мошенничества (дом кажется призрачным, но ночные удары были инсценированы родственниками, которые хотят свести с ума получателя завещания); либо потому, что возможно, что информаторы в рассказе сумасшедшие. И поскольку эти возможности в рассказе остаются открытыми, читатель не может остановиться на сверхъестественной интерпретации. Скорее, читатель приостанавливает суждение между натуралистическим и сверхъестественным объяснением.

Роман Ширли Джексон "Привидение в Хилл-Хаусе" кажется мне примером чисто фантастического сюжета, как его теоретизирует Тодоров. Доктор Джон Монтегю собирает группу для исследования Хилл-Хауса, места с давней репутацией места с привидениями. На протяжении всего повествования происходят странные события, которые наводят на мысль о том, что здесь творятся сверхъестественные дела. Однако текст не исключает возможности того, что эти события не поддаются натуралистическому объяснению, в том числе и потому, что исследователи никогда не садятся за стол и не рассматривают происшествия так, чтобы решительно заявить о вероятном происхождении этих аномалий.

События, завершающие повествование, разворачиваются вокруг Элеоноры Вэнс. Это замкнутая дева, у которой мало опыта общения с миром за пределами семьи, которую она ненавидит; она также проявляет склонность к чувству преследования. Она может стать очень ревнивой и обижаться на то, что ей только кажется обидой и невыполненными обещаниями. К девятой главе она становится довольно замкнутой и, по-видимому, слышит голоса, которые не слышит никто другой.

Дом словно манит ее подняться по лестнице, опоры которой сгнили. Читатель задается вопросом, не заставляет ли дом Элеонору заново переживать прошлые гнусные события, в частности самоубийство, произошедшее в этом районе дома несколько десятилетий назад. В конце концов Элеонору спасают другие исследователи-экстрасенсы, которые считают, что лучше отправить ее домой. Они явно потрясены поведением Элеоноры и считают его опасным. Но они не подтверждают наши подозрения в том, что Элеонора одержима, и их поведение в равной степени соответствует убеждению, что она просто не в себе и может причинить себе вред.

Уезжая, Элеонора врезается в огромное дерево, которое также напоминает о ранее умершего в Хилл-Хаусе. На этом исследовательская группа покидает Хилл-Хаус, и книга заканчивается.

Конечно, есть предположение, что дом завладел Элеонорой и заставил ее пережить свое ужасное прошлое, и это, действительно, одна из доминант жанра "дом с привидениями". Однако не исключено, что Элеонора психически неуравновешенна. Еще до того, как вопрос о сверхъестественном становится животрепещущим, она испытывает непреодолимое желание "принадлежать" и быть любимой. Когда она чувствует, что ей в этом отказывают, она, похоже, пытается сгладить то, что принимает за отказ, чувствуя, что принадлежит (кому?) Хилл-Хаусу. Поскольку многое в ситуации Элеоноры рассказывается с ее точки зрения, мы не знаем, точны или вымышлены оценки неопытной Элеоноры ее соисследователями. Но с Элеонорой что-то эмоционально не так, поэтому возможность того, что она проецирует свои собственные взгляды и желания на других, например на Теодору, нужно держать открытой, пока мы читаем.

Когда в конце романа появляются самые драматичные кандидаты на сверхъестественное преступление, ситуация снова описывается с точки зрения Элеоноры. Ее мысли навязчивы и отрешенны, что может свидетельствовать либо об одержимости, либо о безумии. Мы не можем понять, сошла ли она с ума, или дом взял ее под контроль. Чего действительно не хватает в повествовании - и я считаю это частью стратегии Джексона - так это анализа любой из двух сцен "одержимости" остальными членами группы. То есть, несмотря на то, что мы можем быть предрасположены к сверхъестественной версии произошедшего, нам хотелось бы, чтобы она была подтверждена неким ратиоцинальным обсуждением со стороны "сторонних" наблюдателей-очевидцев, которые могли бы обнаружить некую доселе неупомянутую особенность поведения или какое-то другое обстоятельство, которое склонило бы чашу весов в пользу сверхъестественной версии. Однако мы этого так и не узнаем, и это затрудняет принятие гипотезы о сверхъестественном без колебаний. Как и многие другие истории в фантастическом стиле, The Haunting of Hill House делает сверхъестественное объяснение заманчивым, и, возможно, даже можно сказать, что оно имеет небольшое преимущество. Однако остается достаточно неясностей, чтобы мы не могли с чистой совестью принять его с полной уверенностью.

Рассказ Ле Фаню "Зеленый чай" представляет собой интересное отклонение от этой нормы. В нем рассказывается о самоубийстве священника по имени Реверанд Дженнингс, который верит, что его мучает маленькая, черная, злобная обезьянка. История собрана из записей и писем доктора Хесселиуса, специализирующегося на так называемой метафизической медицине. В ходе повествования на сверхъестественное происхождение обезьяны, по крайней мере, намекается; когда доктор Гесселиус просматривает труды Сведенборга в библиотеке Дженнингса, мы узнаем о доктрине ассоциированных духов, то есть о существах, принимающих животные формы, представляющих ужасные и зверские похоти, которые привязаны к человеческой душе и которые, если они (ассоциированные духи) знают о том, что "их соединили с человеком", будут говорить с ним с целью уничтожить его. Это описание, конечно, подходит к обезьяне, которая впоследствии преследует Дженнингса и которую может видеть только Дженнингс.

Однако история в конечном итоге не подтверждает это объяснение. Напротив, Гесселиус утверждает в письме, что Дженнингс страдал от галлюцинаций, вызванных употреблением зеленого чая. Это связано с довольно странным убеждением Гесселиуса в том, что мозг управляет телом с помощью своего рода нервной жидкости и что привычное употребление зеленого чая, которое Гесселиус называет злоупотреблением, каким-то образом загрязняет эту нервную жидкость, что, в свою очередь, нарушает работу внутреннего глаза мозга. Эту ситуацию можно исправить простым применением ледяного одеколона. К сожалению, утверждает Гесселиус, он не смог применить это лечение к Дженнингсу до его самоубийства, но он уверен, что смог бы вылечить министра, если бы у него была такая возможность.

Однако, несмотря на то, что история заканчивается натуралистической интерпретацией, она вызывает недоверие. Разговоры о нервных жидкостях и ледяном одеколоне кажутся довольно бредовыми. Но, что еще более важно, Ле Фаню, похоже, подставляет Гесселиуса. Гесселиус признается, что не лечил Дженнингса, и неясно, осматривал ли он его с медицинской точки зрения. В лучшем случае он выслушал историю Дженнингса, и, похоже, даже сомневается, что услышал ее целиком. В этом контексте Гесселиус выглядит крайне самоуверенным. Добавьте к этому чрезвычайно исследовательский характер его гипотезы, и вы почувствуете себя не в своей тарелке, приняв натуралистическое объяснение, которым завершается вымысел. Мы не перестаем удивляться возможности того, что в вымысле мерзкая обезьяна может быть "духом-соратником".

Если во многих фантастических рассказах изначально выдвигаются веские аргументы в пользу сверхъестественного объяснения, оставляя при этом лазейку для натуралистического возвращения, то в "Зеленом чае" Ле Фаню дает натуралистическому объяснению много шума, возможно, даже слишком много, оставляя пугающую сверхъестественную лазейку.

Дуглас Гиффорд, хотя и не использует лексику Тодорова, интерпретирует книгу Джеймса Хогга "Частные мемуары и исповедь оправданного грешника" таким образом, что относит ее к категории фантастического. Гиффорд пишет:

Части романа (их три: повествование редактора, воспоминания и исповедь грешника и комментарии редактора в конце) и расположение персонажей и происшествий внутри частей разработаны таким образом, чтобы они соответствовали общей схеме рационального/объективного опыта, противопоставленного сверхъестественному/субъективному опыту. Это не полное разделение, но в целом можно утверждать, что в первой части рациональный ум читателя и писателя борется за логическое объяснение происходящих в ней событий, в то время как во второй части читатель склонен, по крайней мере временно, позволить себе увлечься субъективным рассказом о сверхъестественных событиях. Третья часть - это взвешивание двух претензий с новыми доказательствами с обеих сторон, которое в значительной степени не приводит к окончательному решению обоих или одного из них.

В романе Хогга рассказывается о судьбе некоего Роберта Врингхима, который, как сообщается, убивает, среди прочих, своего брата, мать, девушку, которую он соблазнил, и, наконец, самого себя, а также торопит преждевременную смерть своего (предположительно) отца. Его действия можно понять либо с точки зрения того, что он попал под власть дьявольского двойника, либо с точки зрения его религиозного фанатизма и гноящихся обид, которые заставляют его фантазировать о существовании злобного демона, которого он затем может идентифицировать как действительный источник всех этих злодеяний.

Повествование поддерживает баланс между этими двумя интерпретациями, рассказывая историю дважды. Сначала вымышленный редактор предоставляет нам рассказ о карьере оправданного грешника, который, хотя и содержит некоторые странные события, тем не менее выглядит как примерно правдоподобная, натуралистическая история (если учесть вероятность того, что в определенные моменты некоторые из персонажей могут страдать от иллюзий восприятия).

Следующая часть книги повествуется с точки зрения оправданного грешника; она расходится с предыдущим рассказом в том, что сильно указывает на его искажение психологическими потребностями явно заблуждающегося рассказчика. Например, свою роль в дважды рассказанных событиях Врингхим представляет более героически, чем в предыдущем рассказе. Более того, поскольку именно в этой части сверхъестественная интерпретация выдвигается во всех подробностях, тот факт, что рассказчик производит впечатление все более неуравновешенного, подразумевает, что мы не можем безоговорочно принять его рассказ, поскольку он может быть не более чем проекцией корыстной, лунатической фантазии, средством, с помощью которого Роберт Врингхим отрицает свои преступления.

В последней части добавляются дополнительные доказательства с обеих сторон весов, но без принуждения их к тому или иному решению. Вымышленный редактор этих газет пишет о Роберте Врингхиме следующее: "Короче говоря, мы должны либо считать его не только величайшим глупцом, но и величайшим негодяем, на котором когда-либо лежала печать человечности; либо, что он был религиозным маньяком, который писал и писал о заблуждающемся существе, пока не дошел до такой вершины безумия, что поверил в себя самого, которого все это время описывал". То есть оправданный грешник - величайший глупец и негодяй в сверхъестественной интерпретации; ведь если фигура альтер-эго реальна, то только идиот мог не увидеть в ней демона и не поддаться на его прозрачные махинации. Или, наоборот, Роберт безумен, а его признание - выдумка. Текст отказывается сказать, какая из альтернатив наиболее убедительна, и читатель остается в состоянии отстраненного суждения.