Колоритная, красочная, полная напряжений, гармония романтиков звучала в европейской музыке почти весь XIX век. Симфонии Бетховена, оперы Гуно и Верди, балеты Чайковского и рапсодии Листа, Брамс и Шуберт, Глинка и Мусоргский, драматические мистерии Вагнера, «Свадебный марш» Мендельсона и «Фиалка Монмартра» Кальмана — всё это романтическая гармония, продолжающая и обогатившая функциональную. Она и построенные на ней произведения близки нам не только потому, что из всех произведений прошедших эпох эта ближе всех к нам по времени. Она близка нам еще и потому, что многие социальные, политические, культурные и идеологические конфигурации XIX века перешли в век XX и определяют его лицо. Социализм, вызревавший как идеал в XIX веке, стал реальностью в XX, но оказался драматичной и во многом трагической реальностью. Тоска по естественной жизни, проецируемой то в прошлые века, то в будущие; тревожное опасение, что всё это — несбыточные иллюзии; романтика борьбы и уход в себя; индивидуальный террор и апелляция к простонародью — всё это движет в XX веке помыслами интеллектуалов не меньше, чем в XIX, и, видимо, будет двигать в XXI. Эти века связаны воедино.
Более того, по впечатлению американского композитора и дирижера Леонарда Бернстайна (1978: 54), эта музыка привлекает нас больше, чем современная академическая музыка!
«И вот, — говорил он в 1961 г., — мы пребываем в нашем определенном, точном, деятельном, гигиеническом столетии, в глубине души тоскуя по прошлому. Это правда. Почему мы так рвемся к Шуберту, Шуману и Вагнеру? Почему устремляемся в концертный зал при одном лишь упоминании имени Брамса? Почему ваш любимый композитор — это Чайковский? Потому что он и его романтические собратья дают вам то, к чему вы рветесь в глубине души, то, чего лишены наша блестящая современность и будущее…. В сердце своем мы по-прежнему романтики. Я думаю, что мир, однажды уязвленный страстью к свободе, никогда полностью не избавится от лихорадки, неумолимо преследующей нас в жажде свободы».
И уж, конечно, романтическая гармония находит обильное использование в массовой музыке современности.
Альтерация нашла неожиданное соответствие в джазе. Специфически джазовая гармония, по ступеням которой проходит мелодия блюза и джаза, строится на так называемой джазовой гамме. Гамма эта — обычная минорная гамма, в которой альтерированы (сдвинуты на полтона вниз) не только третья, но и пятая и седьмая ступени. Все три сдвинутые тона называются «блю» (грустными или голубыми). Но аккомпанемент выдерживается в обычном мажоре. Получается расхождение мелодии и аккомпанемента, что создает диссонансные созвучия.
Параллельные кварты, разрешенные вновь Бетховеном в начале XIX века, звучат в джазовом пении XX века. Это пение отрешилось от чистых трезвучий, от привычного для нашего уха размещения голосов на терции друг от друга. Голоса в джазовом хорике отстоят друг от друга на кварты и секунды, создавая диссонансные созвучия и эффект особой хриплости пения. Джазовые хорики звучат как размноженный голос Луиса Армстронга с его природной хрипотой (или, может быть, природная хрипота Луиса Армстронга удачно попала в тон хриплому тембру джазового хора, с его тягой к диссонансам).
Элла Фитцджералд — королева блюза
Мелодии песен Шуберта и романсов Чайковского стали народными песнями, и гармоническая пентатоника перекочевала в популярную музыку. Альтерация, ведущая к хроматике, звучит в песнях «Битлз» (вспомним «Мишель»). В гитарном роке квинтовые «аккорды» (на деле двузвучия), с выпавшей терцией (выпавшим средним звуком), оказываются ладово неопределенными (ни мажор, ни минор). В этом смысле они продолжают традицию неопределенных романтических аккордов, хотя причина их появления иная: при физическом разрушении звука «грязнящими» средствами только чистые консонанты способны удержать высотную распознаваемость, без которой нет ни мелодии, ни гармонии.
В XX веке имело место не только продолжение, развитие и освоение традиций XIX века за пределами серьезной музыки, но и испуг перед этими традициями и их отвержение, особенно в советском музыковедении. Такой тонкий и высокообразованный музыкальный критик, как Иван Иванович Соллертинский (1956: 249), анализируя сравнительно консервативного романтика Брамса, писал:
«Брамс с поразительной проницательностью и дальновидностью понимал, что от листо-вагнеровских эротических томлений и экстазов, от шопенгауэровского, буддийского или неокатолического пессимизма, от тристановских гармоний, от мистических озарений, мечтаний о сверхчеловеке — прямой путь ведет к мистицизму и декадентству, к распаду классической европейской художественной культуры».
Иоганнес Брамс — немецкий композитор-романтик, консервативно придерживавшийся традиционных романтических принципов в музыке
Лучшие советские критики не могли (или не смели) сообразить, что музыка века романтики, так же как последовавшая затем музыка XX века, были обусловлены социальной психологией своего времени и соответствовали ей.
Однако в опасениях перед увлечением некоторыми сторонами этой гармонии было и много справедливого. Скажем, силовое воздействие звука оркестра Берлиоза нашло системное продолжение и безграничное развитие в современном звучании рок-ансамблей, с их сверхмощными усилителями, от которых сами музыканты вынуждены затыкать уши надежными пробками. Эти децибелы звучания стали органической частью музыки, рассчитанной на «балдеж», на отключение от рассудка, на потрясающие эмоции, для музыки, приравненной к алкоголю и наркотикам. Как ни странно, и такое использование музыки имело провозвестников в XIX веке.