Гармонии эпох. Антропология музыки

Приложение: полемика

В процессе подготовки этой книги я, конечно, советовался со знакомыми искусствоведами. Обращаясь к двум самым авторитетным, профессорам М. С. Кагану (ныне покойному) и Е. В. Герцману, я понимал, что надеяться на благоприятный отзыв не приходится. Каждый из них за долгую жизнь сформировал собственную концепцию развития музыки, и моё построение вряд ли сможет в нее вписаться. Кроме того, я припомнил, каково обычно мое собственное отношение к непрофессионалам, вторгающимся в мою науку. Действительно, оба отнеслись к моим рассуждениям сугубо скептически. Я вспомнил знаменитого историка Игоря Михайловича Дьяконова, который обычно формулировал свой отзыв так: «Всё никуда не годится, печатать не следует, а кроме того на страницах таких-то и таких-то нужно исправить то-то и то-то». По этой модели и были построены отзывы моих коллег. Я им глубоко признателен за критические замечания, которые помогли мне улучшить мой текст.

А печатать я всё же решился. Я ведь не первый раз осмеливаюсь затронуть новую для меня смежную науку (входил в классическую филологию, культурную антропологию, сексологию). Всякий раз мои друзья, работавшие там профессионально, отговаривали меня, но всякий раз мои книги, будучи напечатанными, получали признание. Да и в моей собственной науке, археологии, мои первые рукописи при обсуждении наталкивались на непонимание и ожесточенное сопротивление, получали отрицательные отзывы, но когда мне всё же удавалось пробить их в печать, занимали заметное место в научной литературе и даже получали высокие оценки (в частности, от того самого И. М. Дьяконова).

В данном случае я не претендую на открытия и перевороты в изучении музыки. Мне хотелось осмыслить, понять общий ход ее развития с точки зрения культурной антропологии и социальной психологии. Понять, почему со сменой эпох одна гармония сменяется другой. В литературе я не нашел достаточно вразумительного ответа, не встретил широкоохватного обзора этой темы. Мне хотелось показать музыкантам (конечно, знающим музыку неизмеримо глубже меня), что есть некоторый смысл во взгляде на музыку со стороны, с позиций смежных наук: развитие музыки становится понятнее. Мне хотелось ознакомить и людей, непричастных к музыке, со своими соображениями на сей счет — в надежде, что это обобщение, эта попытка построить систему, сблизить музыку серьезную и легкую, включить музыку в общий ход развития культуры, заинтересует людей и приблизит их к музыке разного плана, приобщит к ее восприятию. Расширит их музыкальные интересы.

Издатель, прочтя рукопись, заявил, что на него лично мои соображения действуют именно так. Он сказал, что многое в музыке стало ему понятнее и интереснее, и что если книга и на других подействует так же, то она явно полезна и может пользоваться спросом. Что он готов ее издать.

Меня всегда занимало, а в данном случае было особенно интересно, как на мои соображения реагирует молодежь, в частности компетентная молодежь — молодые музыканты. В ходе подготовки книги к печати мой редактор, молодой художник и искусствовед Павел Дейнека, и редактор другой моей книги, молодой театральный режиссер Владимир Кустов, с моего ведома знакомили своих сверстников с этим текстом. Из отзывов меня заинтересовало письмо молодого композитора Настасьи Хрущевой, студентки консерватории, к ее приятельнице, знакомой Кустова. С одной стороны, исполненная пиетета (к моему возрасту и научному багажу), а с другой — горящая молодым задором и, естественно, профессиональным снобизмом, она оспаривала мои суждения со знанием дела. Уловила и некоторые мои конкретные ошибки, не замеченные другими (по забывчивости назвал не того композитора, ошибся в номере симфонии и т. п.). Я встретился с Настей, ознакомил ее со своими примечаниями к ее письму, мы продолжили дискуссию устно и решили по обоюдному согласию опубликовать ее письмо приложением, со всеми его оборотами — хвалебными и критическими (опустив лишь те, которые я просто с благодарностью учел в тексте при правке). Особенно любопытна та критика, которая мне показалась спорной. Поскольку такие критические мысли могут возникнуть и у других читателей, я помещаю их в книге, приводя свои возражения и разъяснения[2]. Мои примечания к пунктам Настиного письма помечены моими инициалами.

Здравствуй, Ася! Если тебя действительно интересует мое мнение, то я буду честной (от тебя и научилась) и выскажу некоторые критические замечания.

1. Сама основная идея — поиск соответствий между социальной психологией эпохи и ее музыкой — конечно, интересна, но, к сожалению, не нова. Так или иначе, эта проблема затрагивается практически во всех учебниках, связанных с гармонией и ее историей — например, в книге Гуляницкой «Современная гармония», в труде Холопова «Теоретический курс гармонии», в работе Когоутека «Композиторские техники XX века» и многих других. Настораживает, что в списке использованной литературы они отсутствуют, хотя есть популярные, беллетристического характера издания типа Ганса Галя («Брамс, Вагнер, Верди»), Бернстайн («Музыка — всем») и другие. Уже сама история гармонии — настолько сложная проблема, что решение ее не мыслится без специального теоретического образования — тем более, если говорить о ее связях с социальной психологией!

2. Автор говорит в предисловии, что книга родилась «из размышлений о месте джаза и рок-музыки в перспективе истории культуры», а затем утверждает, что хотел проследить, «как социальная психология эпохи сказывается на формировании <…> гармонии». Но ведь это две абсолютно разные задачи! При раскрытии первой из них совсем не нужно было делать столь подробные экскурсы в прошлое (например, не стоило бы так долго распространяться о церковных ладах). Если же в центр поставить социальную психологию и гармонию, то необходимо было бы охватить не только рок-музыку и музыку академическую, но и другой не менее важный пласт — фольклор.

3. Очень интересная идея — провести параллели между рок-музыкой и музыкой академической. Но в таком случае не нужно было связывать и то и другое с социальной психологией. Ведь говорить о психологии нашего времени невозможно без знания хотя бы эпохи второго авангарда (40—60 гг.), которая упоминается вскользь. У читателя может сложиться неверное представление о том, что все современное музыкальное искусство сводится к поп-музыке, а ведь это совсем не так! Тогда вместо Шопена нужно было бы говорить о современных ему плоских салонных вальсах. Если бы автор проанализировал академическую музыку второго авангарда, многие вещи встали бы на свои места.

4. По утверждению автора, имитационная техника предполагает, что один голос является главным, а все остальные — второстепенными, поскольку они повторяют первый голос (все это связывается с феодальной иерархией). Здесь — явный просчет. Как раз в имитационной полифонии все голоса равноправны, каждый из них — абсолютно самостоятелен. Когда три независимых человека входят в комнату через узкую дверь, кто-то из них неизбежно войдет первым. Однако мы не делаем из этого вывод, что все остальные подражают ему! Тот факт, что голоса вступают в разное время, как раз свидетельствует об их независимости друг от друга. А вообще в имитационной полифонии все голоса равны в своих правах. Не зная фуги, невозможно определить по звучанию отдельных голосов, какой из них вступает первым, какой — вторым… Именно потому, что в фуге нет главного голоса!

Очень любопытно, как автор работы смог бы объяснить этот парадокс: при феодальном строе — свободная демократия в музыке? :)

5. На этой же странице автор пишет, что органный пункт — голос «смиренный», принужденный стоять на месте. Мысль остроумная, но опять неверная. Органный пункт — это тон в басу, который тянется несколько тактов, в то время как другие голоса движутся. Ясно, что именно нижний голос здесь является главным, определяющим — ведь остальные голоса всегда должны под него подстраиваться, к тому же именно органный пункт выражает доминирующую в данный момент функцию. Если проводить параллели с социальным строем, то органный пункт — как минимум король!

6. Несколькими страницами дальше автор говорит, что «свободный стиль» Баха всегда пленяет молодые поколения (и в том числе — поклонников биг-бита) именно своей свободой, свежестью, независимостью. Ася, ну даже на эмоциональном уровне неужели у тебя музыка Баха ассоциируется с бунтом и разрушением норм??

На самом деле так называемый «свободный стиль» свободен только относительно «строгого стиля» Палестрины и нидерландских полифонистов XV—XVI веков. По сравнению, скажем, с музыкой Моцарта, этот стиль аскетически строг. Фуга строится по четким законам, нарушение которых просто невозможно. Это сложная, если угодно — «интеллектуальная» музыка, во многом близкая математике.

К сожалению, здесь автор попал в сети терминологии. В «свободном стиле» никакой свободы нет — даже с большой натяжкой.

7. Самые большие проблемы возникают в главе о музыке XX века. Настораживает уже фраза «среди его <Шёнберга> учеников, уверовавших в атональную музыку, выделяются Альбан Берг и Антон Веберн». Это не просто ученики, которые «выделяются». Это последователи, поднявшие открытую Шёнбергом технику до необыкновенных художественных высот. По дарованию они стоят даже выше своего учителя.

И совершенно неясно, почему автор абсолютно не касается музыки Веберна. Мне хотелось бы узнать, какой особенностью социальной психологии были вызваны, например, пьесы Веберна, длящиеся 9 или 10 секунд?

8. Неверно изложены сведения о музыке Шёнберга (Новая Венская Школа). Додекафония и серии поданы раздельно. Но серии и ряды уже есть у Шёнберга — ведь именно в них и заключен принцип додекафонии! Додекафония — это и есть серийная музыка! И почему же додекафония — это беспорядок??? Как раз это почти самый четкий в истории музыки порядок!! Сериализм действительно возник после Шёнберга, и в нем достигнута еще большая упорядоченность.

Нововенцы создали первые образцы действительно атональной музыки (с оговоркой на некорректность этого термина). Поэтому нельзя сказать, что она «затем пошла» по этому пути. Цитата из Шёнберга (об отсутствии архитектуры и структуры) относится как раз к так называемому «атональному» периоду его творчества, когда в его музыке действительно не было ни архитектуры, ни структуры. К додекафонному творчеству это высказывание отношения не имеет — ведь додекафония есть высшая форма порядка в музыке.

9. Течение минимализма автор также освещает неверно. Здесь его опять название ввело его в заблуждение. Да, сами элементы предельно просты, но зато ритмическая игра, которая с ними происходит, — бесконечно сложна! Вспомните Адамса, которого мы играли с Сашей. Если бы все было так просто, нам бы не нужно было сыгрываться каждый день по нескольку часов!

Автор же сравнивает минимализм с примитивными попсовыми песнями. Суть минимализма такова: простота тематических элементов — их бесконечное повторение — изощренная ритмическая сложность. В попсовых песнях ничего подобного нет.

10. Стоит ли продолжать? Это только самые непростительные погрешности. [Из существенных замечаний критика наиболее существенными мне показались указания на неверную характеристику неоклассицизма и первого авангарда — эти замечания я принял и погрешности устранил. — ЛК]. Есть и более мелкие. [Далее в письме следовал еще ряд указаний на погрешности, которые я устранил. Я очень признателен критику за все эти замечания. — ЛК].

Несмотря на всё вышесказанное, автор заслуживает глубочайшего уважения. Не будучи профессиональным музыкантом, он осмелился все обобщить. Кроме того, он явно очень интересный человек и, я думаю, блестяще реализованный в своей области. Лев Самуилович Клейн — один из немногих гигантов уходящего поколения. Я безмерно уважаю таких людей, которые и в преклонные годы работают больше молодых. Таков и мой педагог Сергей Слонимский — не далее как сегодня он мне показал только что написанную 15-ую симфонию, а ему почти 75 лет.

Ася, надеюсь, вы с Володей ему [Л.C.] ничего не передадите? А если вы все-таки будете передавать мою критику, делайте это в максимально мягкой форме. [Посредники, спасибо им, передали мне письмо в полном виде. — ЛК], И вообще, история гармонии — настолько тонкая материя, что не профессиональному теоретику разобраться в ней практически невозможно. Поэтому даже то, что сделал Клейн, — заслуживает всяческих похвал уже за само намерение.

И еще раз, спасибо огромное за такое доверие ко мне. Критицизм у меня в натуре, ничего не могу с этим поделать. :) Тем более, ты передала мне, что Володя очень интересуется моим мнением!

В общем, спасибо вам обоим и надеюсь, что вы не обидитесь на меня смертельно за такую критику, потому что мне бы очень хотелось продолжить наше общение!!! :)))

P.S. Теперь зато у вас есть моральное право разносить мою музыку! :)

-------------------

На этом кончается письмо Насти Хрущевой, испещренное извинительными улыбками — :) — на компьютерном новоязе. Ее музыку я пока не слышал, а услышав, разносить не буду. Вероятно, она написана на языке, чуждом мне и не очень понятном. Чувствуется, что автор письма и мой критик увлекается Шёнбергом и Веберном. Письмо ее показывает, что музыкальная молодежь, вежливо критикуя вкусы и мысли «уходящего поколения» и признавая некоторые его резоны (уж «гиганты» мы или нет — это вообще рано судить), формирует собственные взгляды на мир и на музыку и, вероятно, со временем напишет по-иному то, что продумал и в этой книге изложил я.

Я всё же предложил Насте изложить места, вызвавшие ее наибольшие возражения, иначе — так, как она бы хотела их видеть в моей книге. С тем, чтобы я, сославшись на нее, мог исправить их. На это умная Настя ответила, что по зрелом размышлении решила ничего не менять в тексте, мотивируя это словами, которые я не могу не процитировать:

«Книга — живой организм, и когда концепция уже сложилась, поздно что-то менять. Я все равно считаю, что с точки зрения профессионального музыковеда в ней осталось некоторое количество некорректных идей и фраз. Но для Вашего адресата — немузыканта эти погрешности в самом деле не имеют никакого значения, а книга и в таком виде сыграет свою замечательную роль».

Я-то надеюсь, что и для музыкантов в книге найдется пара-другая интересных идей, способных стимулировать их собственное мышление или, по крайней мере, показаться полезными. А Насте могу лишь ответить: «Спасибо за напутствие!»