Гармонии эпох. Антропология музыки

2. Археология музыки

Задача неимоверно трудна теоретически и с легкостью решается на практике, стихийно, всегда решается. Проходит какое-то время — и масса слушателей накапливается на стороне «музыки будущего», отказываясь слушать дурные музыкальные кривляния. А уж тогда и теоретики быстро находят правдоподобное объяснение, почему это должно было произойти именно так. «Будущее» само выбирает свою музыку. Суть проблемы в том, как теоретикам научиться делать это «до того». Пусть не предсказывать — хотя бы распознавать при появлении. Не поднимать на щит бесперспективные новации, не подавлять и не выпалывать ростки лучших цветов.

В принципе есть лишь два возможных способа решения этой проблемы. Первый заключается в том, чтобы проследить внутреннюю логику исторического развития музыки. Рассматривая современное состояние как новейший, но не последний в закономерной смене этапов, нужно попытаться экстраполировать эту траекторию музыки на ближайшее будущее. Чтобы сравнить реальное разнообразие авангардных поисков с теоретическими ожиданиями. Это дело специалистов-музыковедов.

На этом пути исследователя ждут некоторые опасности. Развитие музыки — сложный процесс: которые из переплетающихся линий развития наиболее перспективны, часто оказывается спорным. К тому же траектория развития не всегда проходит геометрически правильной линией, ибо ее ломают и искривляют факторы, воздействующие на музыку из других сфер культуры.

В «Лестнице в небо», лучшей песне «Лед Зеппелин», Роберт Плант поет своим высоким пронзительным голосом о двух путях на выбор…

Второй путь решения как раз и связан с поиском этих факторов. Музыка существует в обществе и служит общению людей. Общение различно в разные эпохи, ибо резко изменяется общество, сменяются его нормы, идеология, стиль жизни, способы мышления и чувствования. Музыкальный язык всегда как-то связан с социальной психологией эпохи (Сохор 1975). Если мы поймем механизм этой связи, то познание основных социально-исторических особенностей наступающей эпохи позволит нам определять, какие новые музыкальные явления соответствуют этим особенностям. Это задача социологии искусства вкупе с эстетической семиотикой.

Конечно, и здесь возможны разногласия и некоторая неопределенность. Но ожидания здесь гибче, ближе к жизненной реальности. Есть смысл испробовать.

В «Лестнице в небо» — лучшей песне «Лед Зеппелин» — Роберт Плант поет своим высоким пронзительным голосом:

С музыкой — как с другими частями культуры, как со всей культурой. Еще в конце 40-х — начале 50-х гг. французский ученый Ролан Барт выявил в литературе эпохальные стилевые общности, которые он назвал словом «écriture» («письмо», «манера письма», «литературный вкус»). И определял метафорой: «Письмо — мораль формы». Переход от одного эпохального письма к другому Барт характеризовал как «семиотическую революцию» (Barthes 1968). Почти в те же самые годы с аналогичной идеей выступил знаменитый физик Макс Борн:

Это, конечно, нечто более широкое, чем стиль, если сопоставлять с обычным для искусствоведения значением термина «стиль». Это «письмо» Барта. Это некий общий ключ к разным семиотическим (знаковым) системам одной эпохи. Идею Борна реализовал Мишель Фуко, проследив в истории эмпирических наук смену самых общих принципов и навыков познания. Он назвал эти сменяющиеся и чуждые друг другу ключевые наборы «эпистемами». Результаты он обобщил в книге «Археология» познания» (Foucault 1968).

Смена культур как семиотических систем интересует археологов, пожалуй, больше, чем представителей всех прочих наук о культуре (Клейн 1975; 1977), но Фуко употребляет слово «археология» в его первоначальном, более широком и ныне скорее переносном смысле.

Если использовать слово «археология» в этом духе, то можно поставить вопрос об «археологии» музыкального развития человечества: углубиться в далекое прошлое музыки, расчленить музыкальную культуру, накопленную за много веков, и рассмотреть по отдельности слой за слоем. При этом, как в обычной археологии, необходимо прежде всего исследовать архитектурный каркас каждого слоя. То есть вскрыть структуру и логику его понятий и образований, отношения между ними, основы их формирования. Но если обратиться к основным структурам музыки (а это мелодика, гармония и ритм), то нетрудно заметить, что ритмика и мелодика скорее соединяют разные эпохи, а различаются они больше по гармонии. Перестройками гармонии выразительнее всего проявляются семиотические революции в музыке.

Однако эту мысль не хотелось бы абсолютизировать.

В аспекте гармонии между эпохальными слоями музыки существуют не только разрывы, но и связи, преемственность, переклички эпох. Это проявляется в двух формах.

Во-первых, новая гармония обычно не сменяет старую полностью, а лишь ограничивает сферу ее применения, вытесняет ее из некоторых жанров или основывает для себя новые жанры, составляющие дополнительное поприще. Многие старые музыкальные достижения не отмирают, а существуют наряду с новыми и даже продолжают развиваться в своих границах. Не исчезли ни такие виды фольклора, как частушки и блюз, ни мессы Баха; симфония Шостаковича не оттесняет симфонию Гайдна; кантри, джаз и рок существуют одновременно. Музыкальная культура постоянно обогащается и не любит терять свои богатства.

Во-вторых, в новой музыкальной гармонии нередко можно распознать инкорпорированные в нее старые структуры; нормы старого музыкального языка вдруг возрождаются через много веков, и это всегда связано с возникновением ситуаций, в которых почему-либо повторяются какие-то аспекты давней социальной психологии. Что ж, опыт пригождается, а новое, если к нему приглядеться, оказывается не только закономерным, но и… не то, чтобы не совсем новым, а не совсем чуждым традиционной музыкальной культуре. Джаз и рок — не исключение.

Обратимся к обзору слоев.

Археологи находят костяные флейты начиная с палеолита. Мы можем услышать звуки, раздававшиеся многие тысячи лет назад, но мы не знаем в точности, как они сочетались. Вот две костяные флейты неолита с поселения Дубокрай V на Псковщине, которые хранятся в Эрмитаже (фото и рисунки)

Многоствольная флейта — древний музыкальный инструмент у многих народов (греч. сиринга, др.-русск. кугиклы, молд. най, индейск. симпоньо). По древнегреческому преданию, на такой флейте играл бог пастушества Пан

Для марксистских историков чего угодно (хоть и музыки) естественно было начинать такой обзор с первобытного общества. И есть несколько работ о музыке в первобытном обществе — прежде всего, на основе фольклорных данных (например, Харлап 1972). Но фольклор — это область, в которой к нынешнему времени осело и сплавилось множество музыкальных стилей и произведений из разных эпох. В каждую эпоху в народные низы опускались из верхних слоев и приживались танцы и песни, ритуалы и инструменты. А в деревню эта струя шла из города. Народная русская гармошка изобретена не в деревне, да и изготавливалась не там. Таким образом, нынешний фольклор — это смесь звучаний разных эпох и разных социальных слоев.

Более реалистичные суждения о первобытной музыке можно составить на основе этнографических наблюдений за отсталыми народностями в проекции на археологические материалы о музыкальных инструментах каменного века. Но суждений о практиковавшейся гармонии из этого сочетания не извлечь. Мы знаем, что в каменном веке уже применялось три вида музыкальных инструментов: в палеолите — ударные (всякого рода погремушки, трещотки и барабаны), дудки (примитивные флейты, сначала без отверстий, потом с отверстиями) и с мезолита — лук, использовавшийся как струнный инструмент (есть много работ об этих находках). Привлекая практику наименее развитых современных племен, мы можем предположить, что и европейцы в каменном веке использовали ритм (ударных и струнных), мелодику (флейты и голоса), а о сочетании разных звучаний нам просто ничего не известно.

Сравнительно удовлетворительные сведения о гармонии (да и сам термин «гармония») мы получаем только от античного времени.