Гармонии эпох. Антропология музыки

7. Трубадуры, Ars Antiqua и гимель

Следующая гармоническая система складывается в XII—XIII веках. Это время Крестовых походов и трубадуров.

За несколько веков до того рыцари были низшим слоем аристократии, они несли конную военную службу своему сеньору, не обязательно королю — также и князю, графу или барону. В XI—XII веках сформировались особая мораль, кодекс поведения и ритуалы рыцарства, с чем оно и превратилось в особое военно-аристократическое сословие. Тогда же стали возникать и рыцарские ордена — тамплиеров или храмовников, лазаритов, госпитальеров (позже Мальтийский), меченосцев, Тевтонский, и др. — военная разновидность монашеских орденов. Там вдобавок к общим отличиям рыцарства был обет безбрачия и нестяжания. Смелость, щедрость и почтительность к женщине входили в идеальные качества рыцаря. Лидирующей в формировании рыцарства была Франция.

Франция была вся покрыта россыпью рыцарских замков — один от другого на расстоянии десятка километров. Хозяева замков непрерывно воевали то за своего сюзерена с другими, то за своего короля, то против него, то просто со своими соседями за то или иное угодье или по поводу личного оскорбления. При этом в отместку громили и уничтожали его крепостных. Кроме того, хозяева замков часто грабили и просто окрестных крестьян, обычно не своих, грабили проезжих купцов и даже знатных путников. Уводили скот, уносили ценности из церквей. Еще хуже, когда проходило вражеское войско рыцарей. Разные источники описывают одну и ту же картину: у населения всё отбирается, женщин насилуют, скот угоняют, поджигают дома, все уцелевшие разбегаются.

В феодальном обществе земельные владения доставались только старшему сыну феодала — так было установлено, чтобы не дробить владения. Только старшие сыновья феодалов женились и получали в приданое земли и замки. Остальные сыновья шли на церковные посты или составляли военное рыцарство. Эти холостяки оставались навечно «юношами». Для потаенного удовлетворения физиологических потребностей находились женщины из низов, но для любви, соответствующей рыцарскому достоинству, оставались замужние дамы из своего сословия. Некоторые поэты и певцы отказались от святости брака (освященного церковью!) и смело воспевали адюльтер, грешную внебрачную любовь, свободную от всех экономических и политических помыслов и знающую только красоту, очарование и наслаждение. Они следовали в этом Гильому IX, герцогу Аквитанскому, трубадуру начала XII века.

Трубадуры — это рыцари-песенники (поэты и часто музыканты). Рыцаря всегда сопровождал оруженосец. Трубадура (на севере Франции его называли трувером) сопровождал жонглёр или менестрель — служитель, который пел песни своего господина или сопровождал его пение игрой на вьеле или арфе. «Трубадур» в переводе с провансальского диалекта — ‘изобретатель’ (то есть автор), «менестрель» — на старофранцузском — ‘служитель’. Песни их — это любовные канцоны, альбы (рассветные песни), баллады (танцевальные), пастореллы (о соблазняемой пастушке) и др. У немцев такое песенное искусство о любви называлось миннезанг, а рыцари-певцы — миннезингерами. Своими песнями славились король Ричард Львиное Сердце и миннезингеры Вальтер фон дер Фогельвейде и Генрих Фрауэнлоб (Генрих Похвала Женщинам). Эта музыка была очень близка к фольклору и отличалась от аскетических церковных песнопений живостью и четким ритмом. Вместо церковных ладов здесь уже практиковался мажор, еще никак не сформулированный в виде правил. Но так как это была музыка верхнего класса, она неизбежно влияла на церковную музыку.

Генрих Фрауэнлоб из Мейсена (XIII век) на состязании миннезингеров играет на фиделе (виоле) в присутствии одного из германских государей. Прижизненная миниатюра. На щите — изображение Богоматери

В университетах также занимались музыкой, магистры и студенты пели хором, играли на инструментах. В городах сложилась прослойка бродячих музыкантов — вагантов и голиардов, часто из недоучившихся студентов и монахов-расстриг, которые были грамотеями, владели латынью и слагали на ней песни о любви и вольной жизни. Многие поступали в штат знати или становились войсковыми или городскими трубачами, барабанщиками и флейтистами. Несмотря на неуважаемость и официальное отторжение эта прослойка также была близка церковной среде.

В церковной литургии появился жанр троп. Тропы — это диалогические вставки в хоралы. В этих вставках разыгрывались евангельские сюжеты. Из них развились сценки с попеременным пением солистов и хора или двух хоров. Такие литургические драмы (зародыш оперы) сначала разыгрывались самими священниками, потом стали включать мирян и даже жонглёров. Как пишет Штейнпресс (1963: 96), «бытовые и комические эпизоды способствовали внедрению в литургическую драму песенных попевок, омузыкаленной бытовой речи, музыкальных инструментов». Папской буллой 1210 года спектакли в церквях были запрещены. Что ж, они были перенесены на паперть.

Уже начиная с XII века в церковном пении стали складываться новые принципы. Построенный во второй половине XII — первой половине XIII века Собор Парижской Богоматери стал центром развития полифонии. В XII веке регент собора Леонин сочинял двухголосые «органумы», в которых сочетаемые мелодии различались по ритму — медленные и быстро движущиеся. Его преемник Перотин Великий в XIII веке сочинял трех- и четырехголосые композиции. Но до XIII века цепко держались пережитки одноголосия: в нотах выписывался только ведущий голос (cantus firmus — ‘твердый голос’). Позже эту музыку назвали Ars Antiqua — «Старое Искусство».

В «Старом Искусстве» терция стала считаться сравнительно благозвучным интервалом. В IX—X веках «дитонус» (т. е. «два тона» — так тогда называли большую терцию) не числился среди консонансов. Около 1100 г. он уже считается «несовершенным консонансом» (Gut 1976).

Есть два варианта терции — большая (интервал в два тона) и малая (на полтона поуже). «Чижик-пыжик…» — это большая терция. «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный…» (из арии Фигаро Моцарта) — это малая терция. Большая терция (отношение колебаний — 5 : 4) глаже, малая (с отношением 6 : 5) — шероховатее, но обе прижились в консонансах (так сказать, в добропорядочных созвучиях). То ли века упражнений сделали человеческое ухо более изощренным и способным улавливать родство звуков с меньшей кратностью колебаний, то ли — что вернее — созвучия, построенные сплошь на квартах, квинтах и октавах, стали казаться слишком гладкими, пресными, однородными. От созвучий теперь ожидали стройного, согласного сочетания голосов, в котором бы, однако, голоса всё же не слишком бы сливались, а были хорошо различимы — пусть даже ценой некоторой шероховатости и резкости созвучия. Именно этим обе терции отличаются от кварты и квинты. Возможно, терция звучала интимнее, чем более широкие интервалы — кварты и квинты, более приспособленной к передаче любовной страсти, а уж из песен трубадуров и менестрелей соскользнула в церковное пение.

Распространилось пение параллельными терциями — гимель (от лат. cantus gimellus — «двойчатое пение», «пение голосами-близнецами»). Движение параллельными октавами, квартами и квинтами отныне отвергнуто, разрешается движение параллельными терциями. Это правило удержалось надолго в последующие эпохи. В 1690 г. Делер твердил: «Две квинты или две октавы подряд в одном и том же направлении запрещаются. Если меня спросят причину, по которой две квинты или две октавы подряд запрещены, …я отвечу, что красота музыки заключается в напевности, разнообразии, каковых отнюдь не имеется в повторении подряд означенных аккордов…». Еще через полтора века, в 1839 г., профессор Парижской консерватории Коле пояснял: «Следует хорошо запомнить, что чистая квинта — интервал нейтральный и бесцветный, что она не выразительна и что нужно ею пользоваться лишь для пополнения аккорда» (цит. по Шевалье 1932: 30, 101).

В церковной музыке широко применяли наиболее сложное достижение предшествующей системы полифонии — «канон». Однако голоса в нем становились всё более отличными друг от друга. Один голос как бы охотился за другим, догоняя его. Поэтому наиболее устойчивая форма такой музыки получила название «охоты» или «погони» — по-итальянски «каччья» (caccia), а позже по-латыни «фуга» (fuga — ‘полет’, ‘быстрый бег’). Эта форма музыки стала инструментальной и перешла из церковной в светскую.

Параллельное мелодическое движение стали всё чаще заменять противоположным. Если голос, ведущий главную мелодию, движется вверх, то сопровождающий должен двигаться вниз, если тот — вниз, этот — вверх. Отменена была и ритмическая параллельность: одной ноте основной мелодии могли уже соответствовать две ноты в сопровождающей. Эта система, возникшая еще в предшествующий период, была названа «дискантом» (от лат. discantus — ‘расчлененное’, ‘расходящееся пение’). Обычно сопровождающий голос двигался выше основного — на манер подголоска. Поэтому слово «дискант» и осталось в языке в качестве обозначения высокого, тонкого мужского или детского голоса. В церковном пении такое звучание считалось предпочтительным («ангельские» голоса). Нижний голос именовался «тенор» (по лат. ‘держащий’).

Это было очень напряженное время — эпоха Крестовых походов. К ним привело стечение ряда факторов.

В Европе сильно возросло население, усилилось могущество знати и развилась ее потребность в импортных предметах роскоши, укрепился авторитет папской власти. Одновременно на юго-западных и юго-восточных рубежах Европы появилась сильная угроза в лице воинственных мусульманских государств, на юго-западе (в Испании) — арабских, а на юго-востоке — еще и тюркских (там сельджуки сильно потеснили и урезали Византию). По призыву папы Римского собрались войска многих европейских государств и в самом конце XI века (1095 г.) отправились через Константинополь (Византия) на Ближний Восток в поход, названный Крестовым — отвоевывать Гроб Господень в Иерусалиме. Они отвоевали у мусульман Восточное побережье Средиземного моря и основали там ряд государств крестоносцев. Это был Первый крестовый поход. Борьба за территории продолжалась более двух веков, и пришлось организовывать еще три больших похода в течение следующего века и еще несколько, менее массовых, в течение тринадцатого. Последние походы утратили размах и сместили цель: вместо гроба Господня — просто против мусульман и даже против Византии.

Результатом Крестовых походов было усиление итальянских торгово-ремесленных городов и значительное расширение знаний европейцев о Востоке. Близкое знакомство с богатой культурой восточных народов и арабской музыкой расширило диапазон европейского музицирования. А контакты с мусульманской религией и конечная победа мусульман и вытеснение крестоносцев из Палестины несколько расшатали представление европейцев о безусловном превосходстве их собственной культуры и религии над всеми другими.

Некоторые мрачные явления, которые нам привычно считать средневековыми, только в этот период и расцвели. Прежде всего — гонения на еретиков. Еще в конце XII века Крестовые походы стали предприниматься против областей в самой Европе, охваченных ересями, — например, против альбигойцев (катаров) во Франции (альбигойские войны шли и всю первую четверть XIII века). В 1233 г. папа Григорий IX создал инквизицию, поручив ее монашескому ордену доминиканцев. Во Франции в XIII в. имущество целой категории богатеев-чужаков (банкиров-итальянцев из Ломбардии, по которым назван ломбард) было конфисковано, а сами они изгнаны из страны. По всей Европе начались преследования евреев. До XIII в. их торговле покровительствовали папы и короли. В 1215 г. IV Латеранский собор постановил, чтобы все евреи носили опознавательный знак на улицах. В XIII в. они были поголовно изгнаны из Англии, в XIV в. из Германии и Франции (а их имущество захвачено в королевскую казну), в XV в. из Испании и Португалии. До XII века власти относились весьма терпимо к содомитам. В XIII веке во всех странах Европы ввели смертную казнь за содомский грех. Прокаженных стали заключать в строго изолированные лагеря — лепрозории.

Таким образом, разгорелось преследование всех отклоняющихся от принятого канона поведения и облика, всех иноверцев, всех сектантов, всех инакомыслящих. Началась всесторонняя консолидация, конформизм становился обязательным. Человек должен был слиться со своим сословием, своей корпорацией, раствориться в ней.

Это рассматривается как ранняя реакция католической церкви на опасные для нее тенденции Возрождения. Однако такая реакция была бы очень уж упреждающей — Возрождение только-только начиналось. Для объяснения нужны другие факторы.

Видимым толчком были Крестовые походы. Для их ведения церковь нуждалась в духовном единстве, в монолитности всех христианских стран. А сами походы поставили христиан перед реальным и сильным врагом — перед иноверцами, мусульманами, и нужно было сделать образ врага устрашающим и отвратительным. Ему приписывались те пороки, которые издавна рисовались религией как грехи — теперь они скопились в образе врага и стали не просто адской угрозой. Они стали государственной изменой.

Но были и глубинные причины. Рост буржуазии и ее осознание своих интересов усилили критику феодальных особенностей католической церкви — ее землевладения, ее колоссальных богатств, роскоши ее служб и быта, ее иерархии, ее слитности с феодальной верхушкой. Реформация церкви еще не началась, но ее тенденции подспудно вызревали. Эти ереси стали чрезвычайно опасными для церкви, и она стремилась к сплочению и единообразию. Она готова была искоренить всякое свободомыслие, сурово подавить всякое отклонение от вероучения, его догм и его морали. Контрреформация также собирала свои силы задолго до эпохи Реформации. Сейчас мы наблюдаем мусульманский фундаментализм, а то, что было тогда, это был христианский фундаментализм.

Растущая буржуазия была питательной средой для антицерковных выступлений, но в одном она была едина с католической церковью — она тоже тянулась к единообразию и консолидации. Во-первых, ремесленники рекрутировались из крестьян, они и в городских общинах сохраняли некоторые свойства крестьянских общин — их страсть к единообразию, к строгому равенству наделов и возможностей. У средневековых цехов существовали специальные контролеры, которые ходили по рынкам и мастерским и уничтожали все изделия, которые были хуже или лучше принятой нормы. Во-вторых, буржуазии очень мешали те же феодальные магнаты, которые сопротивлялись королевской власти и обусловливали раздробленность страны. Буржуазия была за укрепление королевской власти, за консолидацию. Чужаки в народной среде были не только ненавистны ей как конкуренты (например, ломбардцы и евреи), они еще и нарушали милое ей чувство всенародного единства в нации, вере и морали.

Поскольку жизнь была трудна, полна жестокости и суеверий, монотонна и беспросветна, идеология, которая указывала виновных во всем (находила козла отпущения), была чрезвычайно заразительна. Это грешники и отщепенцы навлекали божий гнев и всенародные бедствия!

(Парадоксом истории является то, что эта вспышка сугубо средневекового мракобесия, этот взлет истинно средневековых процессов произошли как раз на исходе средневековья, они охватили всю эпоху Возрождения и продолжались в эпоху Реформации.)

Вот эта обстановка, психология этой противоречивой среды и привели к Ars Antiqua — «Старому искусству» в музыке. Разные голоса стали слышны в этом мире — трубадура и его менестреля, магистров и вагантов, ангелов и чертей (в драматической литургии), рыцарей и горожан, городской знати и черни. Терции лучше отвечали этому различению голосов, чем кварты и квинты, не говоря уже об октавах (унисонного пения). Однако нормы обязательного и всеобщего конформизма требовали, чтобы голоса ходили одинаково, параллельно — отсюда популярность гимеля, двойчатого пения.

И всё же понимание разности судеб (одним вниз, другим вверх), противоречий в логике («Да и нет» Абеляра), полярности в самой христианской религии (божье и дьявольское) побуждали всё больше прибегать к расхождению голосов — дисканту. Сходящиеся и расходящиеся голоса — это как бы антифонные хоры из тропов и литургических драм, перенесённые из реального пространства в звуковое. Разошедшиеся в хорале голоса можно было уподобить рукам, распахнутым для христианского (или плотского) объятия. Но можно было усмотреть в этом и намёк на движение к разномыслию.

А в начале XIII века Франко из Кёльна признает и употребление диссонансов в музыке, только за каждым диссонансом должен непосредственно следовать консонанс — диссонанс должен, так сказать, разрешаться в консонанс. Он тяготеет к консонансу. Это как вопрос и ответ, сомнение и утверждение.