Герой волшебной сказки

Заключение

Отдельные элементы сюжета, мотивы волшебной сказки, унаследованные от первобытного фольклора, восходят к родовому быту и связаны с первобытным мировоззрением (анимизмом, тотемизмом, магией и т. п.). Тем не менее как художественный жанр, как явление искусства, сказка порождена не родовым обществом, а его распадом. Сказочная эстетика формируется на почве народно-демократической оценки разложения первобытнообщинного строя, на почве критики складывающихся классовых антагонистических отношений.

Идея демократического равенства и вера в неограниченные возможности человека из народа пронизывает сказку — самый демократический жанр фольклора. Превращение первобытных легенд, проникнутых мифологическими представлениями и часто имевших «практическую», магическую цель, в волшебную сказку было переворотом, означающим рождение искусства с присущими ему закономерностями. В непонимании этого заключалась ошибка большинства фольклористов, подходивших к сказке с чисто этнографической точки зрения.

Волшебная сказка унаследовала от первобытного фольклора, во-первых, ряд мотивов, конкретный материал, из которого она в значительной степени создана, и, во-вторых, — форму. Создатели народной волшебной сказки уже не мыслили мифологически (мифологическое мировоззрение видит активные силы вне человека, приписывает их духам), но активность чудесных сил, оборотной стороной которой является относительная пассивность героя-человека, легла в основу художественной формы волшебной сказки. Чудесные силы в сказке являются в конечном счете фантастическим воплощением сил коллектива, выражают веру в победу справедливости, а их счастливый конец — характерная черта сказки — не результат веры в магическую силу слова, а выражение гуманистического оптимизма.

Указанные особенности составляют специфику волшебной сказки в отличие от бытовой.

Рождение сказки из недр синкретического первобытного фольклора выразилось в оформлении сюжета и появлении образа героя. Сюжет начал развиваться на почве первобытной легенды, но оформился как эстетическая категория только в художественной сказке. Он сложился из старых чисто «этнографических» мотивов первобытной легенды и из цикла новых социально-бытовых мотивов, определяющих облик героя.

Первобытная сказка сосредоточивает внимание на мифологизированной природе, и образ человека играет в ней подчиненную, второстепенную роль.

Герой художественной сказки — не мифическое очеловеченное божество, как до сих пор считают многие фольклористы и филологи. Он порожден конкретной социальной действительностью. Это не бог, не шаман, а социально обездоленный член первобытной общины, лицо, исторически обездоленное в результате распада первобытнообщинного строя, отказа от первобытного материального и духовного равенства. Сказка называет своего героя сироткой, падчерицей, младшим сыном потому, что именно эти фигуры были исторически обездолены в процессе разложения первобытного общинно-родового строя, перехода от рода к семье. Сиротка становится центром формирования сюжета волшебной сказки у тех народов, у которых распад классического материнского рода был уже распадом родовой системы в целом.

Переход от общинно-племенного производства и распределения к патриархальной или даже малой семье как производственной ячейке поставил сиротку вне коллектива. Этнографические данные свидетельствуют о том, что в таких условиях сиротка попадал в положение социально низшего, подобное положению патриархального раба.

Младший сын становится в центре формирования и развития сюжета волшебной сказки у тех народов, которые переживали разложение патриархального рода, патриархальной большой семьи. В процессе распада семейной общины и общинной собственности, при семейных разделах, выражавших этот распад, узурпаторами общинной собственности выступали обычно старшие братья, а младшие оказывались обделенными. Появление частной собственности приводило к майорату, а в народном сознании не стерлось еще воспоминание об архаическом минорате; делались попытки укрепить минорат, использовать его как тормоз против разделов. Поэтому обездоленный младший сын был окружен в сказке ореолом героя, а старшие сыновья изображались эгоистами, нарушившими принцип равенства, порвавшими патриархальную связь членов семьи. Сказка прежде всего рисовала несправедливый раздел наследства между братьями в пользу старших; развивая эту тему, она стала изображать, как старшие братья преследуют младшего, предают, пытаются убить его и т. д., а чудесные силы помогают обездоленному.

Падчерица и пасынок оказались обездоленными в результате перехода от рода к семье, в которой вследствие нарушения эндогамии падчерица часто попадала в положение гонимой, униженной служанки мачехи, принадлежащей к чужому роду.

Семья в сказке есть в сущности обобщенное выражение большой патриархальной семьи. Поэтому, изображая героя или героиню жертвой разлада в семье и семейной тирании, сказка рисует процесс разложения родового строя. Мотивы младшего сына, сиротки, падчерицы, вообще бедняка и т. п. — социально-бытовые мотивы, выражающие демократическую идеализацию обездоленного.

Соединение социально-бытовых мотивов, отражающих в конечном счете разложение первобытнообщинного строя, со старыми мотивами, восходящими к различным сторонам быта и мировоззрению доклассового общества, и представляет собой оформление сюжета волшебной сказки. Эти новые мотивы характеризуют героя и его судьбу в социальном смысле, очеловечивают сказку, вносят в нее черты народного гуманизма. Социально-бытовые мотивы обычно обрамляют сюжет, тогда как старые, «этнографические» мотивы составляют его ядро. Таким образом, наблюдается известный парадокс: волшебная сказка тогда становится художественным жанром, когда к фантастическим, мифологическим элементам сюжета присоединяются социально-бытовые мотивы. Они-то и играют главную роль в сюжете, становятся носителями сказочной эстетики, выражающейся в идеализации обездоленного. Старые мифологические мотивы при этом служат идеализации обездоленного. Волшебные силы действуют в сказке из «человеческого», гуманистического сочувствия к обездоленному, которого необходимо компенсировать за обиду, несправедливость. Так как идеализация обездоленного становится ведущей тенденцией сказки, то приобретают популярность вообще все мотивы невинно гонимых, причем даже мотивы обрядового происхождения перерабатываются и развиваются в этом плане (мотив подмененной жены, например).

Мы говорили, что возникновение художественной сказки связано с появлением образа героя. Однако наиболее развитая и специфически эстетическая категория в сказке — сюжет. Образ героя связан с теми или иными его элементами, мотивами и их вариантами. Герой волшебной сказки прежде всего социально обездоленный — крестьянский сын, бедняк, младший брат, сирота, пасынок и т. п. Кроме того, он часто характеризуется как «золушка» («запечник»), «дурачок», «лысый паршивец», «грязный мальчик». Каждый из этих образов имеет свои особенности, но все они содержат общие черты, образующие комплекс «низкого» героя, «не подающего надежд». Отдельным чертам «низкого» героя можно найти многочисленные этнографические параллели, но они не объясняют эстетики «низкого» героя в целом, тем более что в обобщенном виде эта эстетика чужда первобытному фольклору, для которого характерно стремление наделить мифического героя чертами необычными, а не «низкими». Социальной основой эстетики «низкого», не подающего надежд героя является идеализация социально обездоленного. Превращение «низких» черт в «высокие» или обнаружение «высокого» в «низком» в финале сказки — своеобразная форма идеализации обездоленного.

Диалектика «высокого» и «низкого», эстетика героя, не подающего надежд, становится законом волшебной сказки и постепенно распространяется на все ее элементы. Герой чудесного (животного) происхождения, «звериный жених», звери-помощники, чудесные предметы — это «низкое», которое должно обнаружить себя как «высокое».

Эстетика героя, не подающего надежд, специфична именно для волшебной сказки и отличает ее от бытовой сказки (новеллы) и героического эпоса, где господствуют другие формы идеализации.

Некоторые ученые видят корни образа героя, не подающего надежд, в легендарном или мифическом образе скрывающегося святого. В действительности, наоборот, образ скрывающегося святого в легендарном фольклоре представляет собой результат воздействия либо самой сказки, либо тех демократических тенденций народного мировоззрения, которые стоят за ней.

Таким образом, сказка как элементарная форма искусства возникает на чисто социальной и глубоко демократической основе. Главные черты сказочной эстетики — идеализация невинно гонимого и «низкого» героя — вырастают на почве идеализации социально обездоленного.

За такими формулами сказки, как «Жил-был бедный крестьянин и было у него три сына, два умных, а третий дурак» или «Жили-были дед да баба. У них было две дочки, одна дедина, а другая бабина. Баба с падчерицей плохо обращалась», скрывается глубокое социальное содержание. Социальные мотивы не только проникли в волшебную сказку, но стали носителями ее эстетики. Рождение волшебной сказки как художественного жанра определяется появлением этих социальных моментов. И герой сказки вырос не из мифов, а на социальной основе, возник как отражение народной оценки социальных процессов, прежде всего — развивающихся антагонистических классовых отношений.

Сказочная идеализация в период рождения волшебной сказки является в известном смысле эстетическим обобщением этических представлений «первобытного коммунизма». Оно и сделало возможным сохранение и переработку в сказке «этнографических мотивов». Представление народа о «красоте» в сказке было представлением о справедливых отношениях между людьми, равенстве людей, о богатых возможностях простого человека. Этот факт — аргумент против модных на Западе теорий об аристократизме искусства, об индивидуализме, изолированности, теории «искусства для искусства».

Но первобытный коммунизм — только исходная точка для сказочной идеализации. Исторический опыт народа обогатил сказочный идеал.

Сказка проникнута мыслью об исконном равенстве людей и оптимистической верой в справедливость. Поэтому сказочный идеал в конечном счете обращен к будущему. Волшебные мотивы сказки, генетически восходящие к первобытному мировоззрению, становятся выражением народной романтической мечты о будущем, как говорил Горький. Но когда этот идеал в конкретной действительности принимает осязаемые формы, отпадает необходимость в «волшебных» образах. Поэтому в советский период волшебная сказка обогащается реалистическими мотивами, бытовыми деталями, пассивный герой активизируется, и стирается грань между волшебной сказкой и бытовой.

Волшебная сказка, как и всякое произведение словесного искусства, отражает реальную действительность. Это отражение — сложный процесс, включающий и оценку действительности. Фольклористы часто не учитывают этого.

Одни хотят видеть в сказке только прямое изображение быта и социальных отношений той эпохи, в которую сказка была рассказана и записана, другие — только реликт, т. е. прямое отражение давно забытых обычаев, обрядов и верований, которые в силу непонятной инерции «застряли» в сюжете. Некоторые фольклористы пытаются совместить обе точки зрения, т. е. найти в волшебной сказке ряд пластов, последовательный ряд таких «прямых» отражений. Эти точки зрения являются результатом забвения специфики искусства и специфики жанра волшебной сказки.

Говоря об отражении действительности в сказке, нужно помнить, что самый последний, самый новый пласт составляют бытовые и социальные элементы, обогатившие сказочный сюжет в новое время: фигуры помещика, кулака, попа, злого царя, положительные образы солдата, батрака, ремесленника, мотивы богатого и бедного брата. Последний мотив позаимствован из бытовой сказки. Сюда же относятся реалистические детали, мотивировки, исторические намеки и т. п.

Эти элементы волшебной сказки непосредственно отражают классовую борьбу крестьянства против угнетателей в крепостническую, отчасти буржуазную, эпоху, а также классовое расслоение в деревне. Сказка с присущим ей методом суммарной персонификации общественных групп и социальных сил воплощает всех своих угнетателей в едином образе злого царя, жадного кулака или попа, а страдающий народ — в образе солдата или батрака, наделенном обычно чертами новеллистического героя.

Фольклористы, говоря о социальном содержании волшебной сказки, обычно ограничиваются примерами из этого слоя.

Более ранний, второй, слой, изучавшийся в этой книге, относится к периоду формирования жанра волшебной сказки, окончательного оформления жанра волшебной сказки, окончательного оформления сюжета и создания образа сказочного героя. Это — период разложения родового строя и начала возникновения классового общества.

Мотивы второго слоя также отражают действительность соответствующей эпохи. Однако отражение ее в известной степени схематично. Прежде всего, как говорилось, большая семья, род, представлена в сказке в виде малой семьи. Если в последнем слое сказки прямо изображается «общество» — цари, помещики, крестьяне, кулаки, купцы, солдаты, генералы, а также их отношения, то во втором слое перед нами не общество, а семья, но символизирующая в известном смысле род.

Изображение общества в виде семейной ячейки объясняется прежде всего тем, что род исторически перерождался в семью, большая семья становилась малой, которая в результате стала первичной ячейкой общества. Родовые понятия (т. е. понятия «большой патриархальной семьи») исподволь заменялись семейными. Поэтому процесс распада рода изображается в сказках в виде семейной распри. Семейная тематика становится характерной для сказки, так же как «политическая сфера» — для героического эпоса, развивающегося одновременно со сказкой. Иными словами, род, распадаясь, уступает место семье и государству. Героический эпос, отражающий процесс перехода от рода к государству, всегда исходит из идеи государства. Идеальное «государство» эпоса, соответствующее родовой этике, и «плохая семья» сказки, нарушившая родовой этикет, — два полюса в средневековом фольклоре.

Но, может быть, основной причиной «семейной» типизации в сказке является присущий элементарной форме искусства художественный метод широких, схематических обобщений. В результате такого обобщения, например, распад общинной патриархальной собственности (одно из выражений этого распада — борьба майората с миноратом) отражается в сказке в виде мотива братьев: при разделе наследства старшие братья обделяют младшего. На следующей ступени обобщения его лишают уже не наследства, а невесты, чудесных предметов и т. д. При этом образ младшего сына становится частным выражением обездоленного при распаде патриархальной общины, а затем общим выражением обездоленного и потому, в конечном счете, героем волшебной сказки.

Такое изображение распада общинной собственности и патриархального быта — не только результат типизирующей сказочной схематизации действительности, но и определенная оценка общественного процесса, определяющая характер, «направление» сказочной типизации.

Образ младшего сына остается в сказке и после того, как понятия минората и майората почти полностью были забыты, причем остается не как «реликт», а становится в народном сознании символом социально низшего и социально обездоленного[516]. Конфликт братьев стал типичным отражением социальной несправедливости и борьбы с ней. В таком обобщенном смысле сказочные образы и сюжет сохраняют свою актуальность и продолжают доставлять художественное наслаждение.

Третий, самый архаический слой волшебной сказки отражает примитивные обычаи, обряды и мифические представления родовой эпохи. Он возник на почве первобытной былички или мифа, еще до превращения их в художественную сказку. Отражение черт архаического быта в сказке очень сложно: они переосмыслены в духе эстетических представлений, возникших на более позднем этапе и образующих второй слой. Этнографические мотивы различного характера приобретают общий смысл. Так, в одну категорию попадают и ритуальные черты «неумойки», и ряжение в шкуру животного, и тотемистическое происхождение, и низкое положение жениха в доме тестя, и т. п. — моменты, в этнографическом смысле имеющие различный генезис, становятся эстетически тождественными. И в дальнейшем жених-зверь превращается в объект идеализации уже не столько в силу священного почитания животных в первобытные времена, сколько в силу того, что он стал восприниматься как «низкий» герой.

Если бы первобытные представления прямо отразились в сказке, следовало бы ожидать широкого распространения образа безумца в мифах, сложившихся в эпоху ритуального почитания безумия и его малой (угасающей) популярности в волшебной сказке.

В действительности, напротив, образ дурачка значительно более характерен для сказки, так как он стал типичным выражением диалектики «высокого» и «низкого» сознания.

Волшебную сказку по традиции воспринимают как нечто далекое, чуть ли не противоположное действительности. Дидро назвал одну из своих пьес «Это не сказка», чтобы подчеркнуть правдивость сюжета. С этим представлением связано мнение о том, что сказка идиллична, чужда глубоких конфликтов. Мы имели возможность убедиться, что подобная оценка сказки не вполне оправдана.

Сказка изображает глубокий социальный конфликт, превращение равноправного члена общины в обездоленного (хотя несколько схематично, условно). Реалистический момент выражен в первой части сказки, в начальных эпизодах. Во второй части сказки коллизия разрешается с помощью фантастики.

Социально обездоленный компенсируется высшими силами, воплощающими в конечном счете силы самого народного коллектива и незрелое еще, фантастическое выражение народных «чаяний и ожиданий», мечту о победе общественного строя, при котором осуществились бы принципы социального равенства и демократической справедливости.