Жить Значит Умирать

равно, какую музыку он играет, пока он был хорош в том, что делает. Тот факт, что на

самом деле этой музыкой был хэви-метал, взволновал меня гораздо больше, чем

манерная поп-музыка или кантри-рок. Эта музыка была чужда нашей жизни, поэтому я

полагала, что это увлекательная музыка; я по-прежнему думаю, что у Metallica

интересная музыка”. А между тем наших героев ожидали гораздо более увлекательные

перспективы.

54

TO LIVE IS TO DIE

Глава 3: Январь – Март 1983

В начале 1983 года Джеймс Хэтфилд, Дейв Мастейн и Ларс Ульрих переехали из

Лос-Анджелеса на Бульваре Карлсона, 3132 в Эль Серрито, в Восточной Бухте на

территории Сан-Франциско. Это был дом их друга, Марка Уитейкера, работавшего

звукорежиссёром в местной группе «Exodus». Через несколько недель это место

иронично окрестили «Особнячком Металлика» в качестве озорного намёка на его ветхое

состояние и мягко говоря небогатый район. Через несколько месяцев репутация о Metal-

lica, как о новой яркой метал-группе, распространилась на целый квартал, подогреваемая

бесконечными вечеринками в этом доме.

Металлика приняли в новом городе с готовностью, хотя немало местных фанатов

металла презрительно насмехались над их незамедлительной самоидентификацией как

группы из Фриско. Много лет спустя Ларс размышляет: “Мы действительно образовались

в Лос-Анджелесе, но я всегда считал нас группой из района Залива. Нам пришлось уехать

из Лос-Анджелеса. Тот город был слишком безумным. Все эти глэм-группы и прочее

голливудское дерьмо. Тьфу. Мерзость. Мы приехали и отыграли несколько концертов в

новом городе, в клубах “Stone”, “Mabuhay Gardems”, “The Old Waldorf”, во всех этих местах.

Там явно гораздо более открытая обстановка. Люди гораздо более открытые к музыке и

56

TO LIVE IS TO DIE

индивидуальности, больше терпимости, в этом вся сущность района Залива и Сан-

Франциско”.

Клифф, как правило, посещал «Особнячок Металлика» для репетиций и пивных

вечеринок, но въезжать туда он не собирался: у него была своя квартира в Кастро Уэлли.

Вспоминает Гарольд Оймоэн, который в то время подружился с ним: “Мама Клиффа

распределяла квартиры в Стэнтоне, прямо на Бульваре в Кастро Уэлли. Она была

управляющей зданием, в основном именно там Клифф и жил большую часть времени,

когда был с Металлика, у него никогда не было своего собственного жилища. Он говорил

об этом, но какой в этом смысл, если они так много месяцев в году проводили в дороге?”.

Хотя личность Клиффа с самого начала совпадала с личностями музыкантов

Металлика, он радикально отличался от Джеймса (робкий, когда трезв и шумный, когда

пьян) и Ларса с Дейвом (всегда шумные, независимо от состояния). “Я познакомился с

Клиффом в декабре 1982 года” – вспоминает Рон Куинтана, основатель журнала «Metal

Mania». “Он был действительно классным, очень клёвым парнем. Он был довольно тихим

человеком, потому что Дейв и Джеймс были чертовски шумными, как и Ларс, который

постоянно переходил границы. Дейв был постоянно обожратый: он всегда был

обожратым к девяти часам! Джеймсу и Ларсу требовалось некоторое время, чтобы

разогреться, и к концу ночи Клифф был единственным, с кем можно было нормально

пообщаться, потому что только он был наименее безумно обожратым, чем остальные”.

У Клиффа и Ларса, несмотря на огромные различия в личностях – Клифф был

спокойным человеком, а Ларс гиперактивным отродием – было схожее чувство юмора в

отношении Америки и её культурных особенностей. Позже Ларс вспоминает: “В 1988 году

мы находились в турне «Монстры рока» вместе с «Van Halen», семнадцатым по счету или

что-то в этом роде, и я тусовался с нашим менеджером Клиффом Бёрнштейном в Нью-

Йорке. Он говорит: ‘Давай съездим к твоему менеджеру по бронированию’, тогда ею была

Марша Власик из международной организации по вопросам миграции. Она достаёт

гастрольное расписание выступлений, которые уже запланированы для нас, площадки

для хэдлайнеров. Я смотрю на следующие две недели, и вижу в списке Индианаполис. И

вот, Индианаполис у нас с Клиффом всегда был предметом шутки, о том, как в

Индианаполисе они долго соображают. Это был индикатор нашего состояния!”.

Глухой городок определённо служил поводом для шуток между двумя парнями.

Ларс выражал безмерную радость, которую, без сомнения, разделил бы и Клифф, когда

Индианаполис снова оказался на пути фургона Металлика. “Подумать только, черт

возьми, мы отправляемся в Индианаполис, там девять тысяч человек. Помню, как думал,

ух ты, может быть, все эти люди из Центральной Америки услышат нас”.

У Ларса и Джеймса, обсуждали они это или нет, было схожее происхождение. Ларс

как-то объяснил: “Я получил настолько свободное воспитание, насколько можно

представить. Американцы бы назвали меня избалованным. Но между тем я был весьма

независимым человеком. Меня ничто не сдерживало. В то же время, всего, что я хотел,

мне приходилось добиваться самому. На дворе был 1975 год, и мне хотелось увидеть

выступление «Black Sabbath». По убеждению родителей я мог ходить на них хоть

двенадцать раз в день. Но мне требовалось найти собственные средства, доставляя газеты

или что-то вроде того, чтобы заработать деньги и приобрести билеты. Мне приходилось

самому добираться на концерт и обратно. С этой точки зрения я во многом был

предоставлен сам себе”.

Хотя Рэй и Джэн Бёртоны казались более приземлёнными родителями, нежели

родители Ларса, Торбен и Лоун, вращавшиеся в более утончённых культурных кругах в

шестидесятые годы в Копенгагене, благодаря деятельности Торбена как музыканта,

писателя и звезды тенниса, в воспитании детей витал дух открытости. Ларс так описывает

свой режим дня: “Ежедневно я будил родителей, когда возвращался домой со школы.

Мне постоянно приходилось самому вставать утром и ехать на велосипеде в школу. Я

просыпался в 7.30, спускался вниз, входная дверь была открыта – 600 бутылок из-под

57

TO LIVE IS TO DIE

пива на кухне и в гостиной, и дома никого. Горели свечи. Затем я закрывал двери,

готовил себе завтрак и шёл в школу. Приходя домой, мне приходилось будить

родителей”. Такой стиль жизни возможно и не был идентичен стилю жизни

трудолюбивого по натуре среднего класса Бёртонов, но с точки зрения приобщения детей

к популярной культуре у обеих семей было явное сходство.

Многие из тех, кто жил в то время, проводят параллели между жизнерадостным

характером Клиффа и нравом Сан-Франциско, и гораздо более экстравертными

личностями других и их родным гордом, то есть Лос-Анджелесом. По сравнению с

Ларсом, Джеймсом и Дейвом, Клифф был почти отшельником, хотя и отстаивал свою

точку зрения, когда дело доходило до алкоголя. Рон Куинтана рассказывает мне: “Видишь

ли, Клифф всё время жил в Кастро Уэлли, а остальные ребята на Карлсон в местечке у

Марка Уитейкера. В Кастро Уэлли была совершенно другая музыкальная сцена. Городок

практически сельский, и музыка там была несколько староватая, больше в стиле 70-х.

Район Залива - столица байкеров и метамфетаминов, там большой контингент «Ангелов

ада»11, но для групп там не было места. Группам приходилось приезжать в Беркли и Сан-

Франциско”.

Клифф никогда не напивался до потери сознания – сообщает Рон. “Дейв - да,

Джеймс и Ларс почти приближались к этому. Дейв тупо напивался и либо ввязывался в

драку, либо терял сознание, так происходило почти каждую ночь. Он успевал напиться

ещё до того, как остальные начинали пить. Тот, кто первый терял сознание, подвергался

небольшому наказанию – мы рисовали у них на рожах, и тому подобное”.

Сцена «Особнячка Металлика», говорит Рон, преимущественно состояла из людей,

приехавших из Беркли, Окленда, Ричмонда. “С юга приезжало не так много народа.

Оттуда около часа езды” – вспоминает он, добавляя: “К примеру, Джим Мартин едва ли

приезжал. Клиффу приходилось ехать из Кастро Уэлли, но, так или иначе, он был больше

курильщиком, чем пьяницей. А после концерта ему приходилось уезжать обратно или

ловить попутку - насколько я помню, на ночь он почти никогда не оставался”.

Хотя нельзя написать с легкостью, что Металлика была просто группой, состоящей

из курящего травку хиппи и трёх безумных алкашей, некоторая доля правды в этом есть.

Вспоминает Гарольд Оймэн: “Что касается курения травки, большинство участников

Metallica ею не баловались. Само собой, Клифф увлекался ею. Он был страстным

травокуром – что роднило его с культурой хиппи. На камине в «Особнячке Металлика»

стоял белый керамический кальян для курения марихуаны, принадлежавший Марку

Уитейкеру, звукоинженеру «Exodus». Здесь и там иногда нюхали кокаин, но Джеймс

никогда этим не интересовался - он был только алкоголиком. Он курнул траву лишь

однажды на вечеринке перед концертом в Лос-Анджелесе, тогда у него началась

паранойя, случился шок, так что это был первый и последний раз, когда он курил траву”.

Это было незадолго до того, как другие музыканты потянулись в «Особнячок

Металлика». Говорит Гэри Холт, основатель «Exodus»: “Мы практически жили в старом

доме Металлика. На самом деле, наш барабанщик, Том Хантинг, жил там пока они

ездили в турне. Мы с Клиффом обычно приветствовали друг друга ударом в голову, когда

видели друг друга. Однажды я промахнулся и ударил его в нос вместо головы. Я думал,

что сломал ему нос, но он оказался крепким чуваком”.

Ещё одной местной командой, заезжавшей к нашим героям, были «Legacy»,

впоследствии переименовавшиеся в «Testament». Гитарист этой группы, Эрик Петерсон,

рассказывает, что: “Клифф был тихим человеком и довольно умным парнем. Для

некоторых, возможно, даже слишком интеллектуальным, о чём он даже не подозревал.

Тем не менее, очень хорошим. Мы джеммовали в той же студии, что и Металлика, и он

постоянно сидел на диване с упаковкой пива «Löwenbräu» на шестерых в ожидании

остальных членов группы. Он был раздражён, потому что всегда приходил туда первым.

Думаю, что у него не было ключей от студии”.

11 Молодые рокеры-хулиганы, обычно одетые в чёрное; первоначально появились в 50-х гг. XX века

58

TO LIVE IS TO DIE

Другие металлисты из района Залива нашли свой второй дом в «Особнячке

Металлика». Одним из них был ныне покойный Рик Бёрч, легендарная местная фигура,

посвятившая каждую секунду своей жизни хэви-метал. Говорит Гарольд Оймэн, человек

вроде эксперта в мире металла: “Я случайно познакомился с Риком Бёрчем на концерте

«Judas Priest». Они проводили турне в поддержку альбома “British Steel” в “Warfield The-

ater”, и он был единственным из тех, кто отрывался у сцены. Он находился там, пытаясь

познакомиться с «Judas Priest». Помню этого совершенно сумасшедшего парня -

металлиста в нашивках и заклёпках на джинсовке и всё такое. Два или три месяца спустя

я встретил его здесь, в Саннивейл, на раздаче автографов в магазине аудиозаписей, вот

так мы и подружились”.

Рик знал, что Гарольд фотографирует, поэтому свёл его с Роном Куинтана, который

тогда учреждал журнал «Metal Mania». “Всё тогда так удивительно быстро закрутилось ” –

вспоминает Гарольд. “Было так великолепно, у нас было всё, что выходило из Новой

Волны Британского Хэви-Метал. Первый альбом «Iron Maiden» был популярен, а ещё

Рик Бёрч дал мне послушать кучу пластинок из своей коллекции, как, например,

сорокапятку «Blitzkrieg»”.

“Я начал продавать Рону фотографии для его журнала, который он только-только

учредил. Я занимался этим в качестве хобби, я всё ещё ходил в среднюю школу. Я слышал

демозапись Металлика, и она была просто невероятной, единственной проблемой было

то, что они родом из Лос-Анджелеса. А потом произошёл поворот событий с приходом в

группу Клиффа, и они стали группой из района Залива”.

Гарольд помнит Рика как близкого друга Ларса и Клиффа, абсолютно помешанного

на металле. “Он был просто помешан музыке: он прогуливался по «Telegraph Avenue» в

Беркли с огромным переносным проигрывателем, самым большим, какой только можно

представить, и включал концертные выступления «Scorpions» и «Judas Priest». Он как-то

включил проигрыватель исподтишка, и леди, которая шла перед ним, подпрыгнула от

неожиданности на несколько сантиметров. Он жил и дышал металлом. Если видел, что

кто-то на концерте недостаточно сильно трясет головой, он подбегал к нему, брал за

голову и заставлял трясти головой как положено. Он, бывало, говорил: ‘Тресни по башке,

которая не хочет трястись’, именно поэтому группа использовала этот слоган на обороте

«Kill ‘Em All»”.

Была даже центральная группа металлистов, которые вертелись вокруг дома, где

жили Ларс, Джеймс, Дейв и Марк Уитейкер и куда приезжал на репетиции Клифф. В неё

входили Рик Бёрч, Рон Куинтана, Гарольд Оймэн, участники групп из Фриско, к примеру,

«Exodus» и «Testament» и бесчисленное множество других. Главной движущей силой на

местной музыкальной сцене был распространитель аудиозаписей по имени Брайан Лью,

чьи непрекращающиеся усилия в поклонении и продвижении музыки сделали его одним

из самых известных металлистов района Залива. Как и Гарольд, Брайан был фотографом,

и благодаря ему нам известны фотографии Металлика с первой репетиции с Клиффом.

Брайан рассказывает о том, что помнит, как получил звонок от Ларса. “Он сказал:

‘У нас будет репетиция с нашим новым бас-гитаристом: тебе следует приехать’. Они

пригласили где-то шестерых друзей, включая Рика Бёрча, Рона Куинтана и меня, в

«Особнячок Металлика» в Эль Серрито. Это была их первая репетиция с участием

Клиффа. Проходила она в гостиной двуспального дома. Они вынесли всю лишнюю

мебель из гостиной и передвинули диван к окну, установили ударную установку Ларса и

кучу усилителей Маршалл. Вокала не было, они просто джеммовали пару часов. Это

настолько отличалось от того, как это было с Роном МакГовни. Как день и ночь. Это был

уже совершенно новый уровень профессионализма. Рон был прикольным парнем и

хорошим басистом, но когда ты видел Клиффа, было очевидно, что он настоящий

музыкант”.

Брайан – один из немногих людей, кто видел концерт «Trauma» после того, как они

потеряли Клиффа в Металлике. “Я видел их лишь однажды после ухода Клиффа” –

59

TO LIVE IS TO DIE

говорит он, “и единственной заметной песней, на мой взгляд, была ‘Such A Shame’,

которая присутствовала на компиляции «Metal Massacre». Это было их лучшее

мгновение. Они были похожи на местную группу, выступавшую по барам – не совсем

металл, скорее рок. Они были среднего уровня. Количество подобных групп в то время в

Сан-Франциско исчислялось тоннами. Как только от них ушел Клифф, все перестали

обращать на них внимание, потому что они на самом деле никогда не были частью

металлической сцены”.

Брайан Слэгел со своей выигрышной позиции в то время на лейбле «Metal Blade» в

Лос-Анджелесе, время от времени видел Рона МакГовни. “Рон всё ещё появлялся на

сцене” – рассказывает мне Слэгел, “он собирался создать новую группу или хотел

присоединиться к уже существующей. В паре моментов у него что-то получилось в

сотрудничестве с кем-то, и он послал мне те записи, чтобы послушать. Он определённо не

был счастлив, когда случилась вся эта история, это уж точно. Я не могу винить его за то,

что он несчастен, но я также не могу винить участников Металлика за то, что сделали то,

что им пришлось. Некоторое время я с ним не общался, но знаю, что позже он совсем

ушёл из метал-сцены, переехал в Южную Каролину, женился, завёл детей и стал жить

обычной жизнью”.

Это были несколько безумных месяцев, о чём ясно высказывается Джеймс Хэтфилд

в интервью годом или двумя позже. “Слэгел собрал тот концерт в Лос-Анджелесе” –

говорит Джеймс. Он проходил в два часа ночи в клубе “Whisky”. На том шоу

присутствовало где-то человек двадцать. Там выступали «Trauma», «Violation» и ещё

какая-то группа. Мы все пришли туда и увидели, как играет Клифф, и сказали, вот это да,

наш человек! … Мы продолжили время от времени ездить с концертами в Сан-

Франциско. Музыкальная сцена здесь была намного лучше, сама общая атмосфера. Люди

могли втянуться в то, что делаем, в отличие от Лос-Анджелеса, где все просто тусовались,

стоя с выпивкой или сигаретой”.

“Мы продолжали доставать Клиффа, когда они приехали на съёмки видео в Лос-

Анджелес, и мы пришли туда и стали доставать его и там. В конце концов он сказал: ‘Да,

здорово’. В его группе дела тоже не шли хорошо. Он видел, в каком направлении они

следуют, несколько более попсовом. Тогда он сказал: ‘Ладно, я присоединюсь к вашей

группе, если вы переедете сюда’. Хорошо, да, чёрт возьми, мы были только за, мы уже

устали от Лос-Анджелеса. … Мы планировали ненадолго уехать из дома и посмотреть,

какая у них там сцена. Теперь, когда я думаю об этом – все это действия на самом деле

были необдуманными. Ни с того, ни с сего просто взять и переехать в Сан-Франциско, ни

имея места, где остановиться, вообще ничего. В конце концов, мы переночевали в

жилище Марка Уитейкера. Было круто”.

К началу 1983 года Клифф выучил песни Металлика для концертного исполнения,

и группа была готова концертировать. Они уже были знакомы с дружественной к

металлической музыке сценой Сан-Франциско, с которой рядом не стояло позёрское

окружение Лос-Анджелеса, так что у них не возникло никаких проблем с бронированием

концертов. Они дебютировали в клубе “Stone” на Бродвее. “Первый концерт Клиффа

состоялся 5 марта 1983 года” – вспоминает Брайан Лью, “а второй две недели спустя, 19-

го, также в “Stone”. Я был на обоих шоу. Уровень энергетики просто зашкаливал. Клифф

был таким же, каким был много позже, когда они стали знаменитыми”.

Буквально сразу же местные зрители потеряли дар речи от яростных выступлений

Клиффа. Тряся гривой своих тёмных волос вверх и вниз – превосходно в средней

скорости относительно темпа музыки – и исполняя усиленные басовые соло, которые

были центральным элементом шоу «Trauma», Клифф был просто природной стихией.

Новости распространялись быстро. Дейв Мастейн расхваливал местным журналам

нового бас-гитариста Металлика. “Клифф превзошёл всех, с кем мы когда-либо играли.

Он - новый Стив Хэррис металлической музыки”. Эти слова типичны для несдержанного

Дейва, но абсолютно верны – и публика поспешила посмотреть на нового бас-гитариста.

60

TO LIVE IS TO DIE

Скотт Йен из «Anthrax», во многом двойников Металлика на Восточном Побережье,

вспоминал: “То, как Клифф тряс головой на сцене…никто другой не тряс ей, как он! Это

было полное сумасшествие - помню, как впервые увидел, как они играют с ним, и

подумал: ‘Господи, вы только посмотрите на этого парня’”.

Группа Гэри Холта под

названием «Exodus» следовали по

стопам Металлика на музыкальной

сцене Сан-Франциско, так что было

трудно сказать, кто из них начал

первым. Говорит Гэри: “Впервые я

увидел, как Клифф играет на басу с

«Trauma». Я пошел на тот концерт как

раз перед тем, как Металлика

переманили его к себе. Джеймс и Ларс

тоже были там, все знали, что он

планирует перейти в Металлика.

Информация

быстро

распространялась. Он был самым

чумовым бас-гитаристом, каких я

когда-либо видел. Он был именно тем,

кто им был нужен - талант, который

можно встретить лишь раз в жизни”.

Интересно (по меньшей мере),

что Клиффу разрешили выступать с

сольным номером на концертах.

Несмотря на распространённое

суждение о том, что он был тихим

малым среди остальных шумных

членов группы, окружавших его. По

мнению Брайна Слэгела: “Клифф

придерживался твёрдой позиции,

говоря: ‘Если вы хотите, чтобы я играл

у вас в группе, вам придётся переехать

в Сан-Франциско’, и они молча

согласились, признав его влияние в

группе”.

Бас-гитарист Дейв Эллефсон,

игравший многие годы в группе

«Megadeth», сформированной Дейвом

Мастейном чуть позже, подтверждает

эту точку зрения. “Клифф имел

большое влияние на эту группу. Иногда такое влияние позволяет управлять группой,

достаточно лишь присутствия в комнате при создании песен, даже если не являешься

основным сочинителем текстов песен. У Клиффа было такое бесспорное влияние на

Металлика”.

Эллефсон, сам виртуозно владеющий бас-гитарой, также добавляет: “Образ

Клиффа высоко почитался фанатами металлической музыки, он считался предметом

безумного поклонения среди тех, кто слышал, как он играет. У него не только был

уникальный звук, он даже выглядел иначе. Он не носил обычную одежду металлистов:

джинсы, рубашки, белые высокие кроссовки, кожанки. Его стиль одежды напоминал

61

TO LIVE IS TO DIE

слияние Хайт-Эшбери12 с гранджем, чем металлический стиль того времени. Безусловно,

он был сам по себе. Мне нравился уже тот факт, что он тряс головой во время концертных

выступлений, когда этого ещё никто не делал. Это меня заинтриговало, так как мне всегда

было интересно, что он чувствовал и слышал в глубине души, ведь обычно язык тела –

это часть твоего музыкального ритма, то, как ты двигаешься во время игры. Тем не менее,

он шёл в ногу со временем, и это было круто”.

Концерты становились всё масштабнее и громче, а вечеринки после выступлений в

неофициальной резиденции группы в особняке, находившемся в Эль Серрито, всё

отвязнее. Гарольд Оймэн также присутствовал на вечеринках и помнит, как всё это

происходило, словно это было вчера. “По существу я стал узнавать их лучше и лучше” –

говорит он. “Я тогда жил в Саннивейл в ста милях езды, однажды перед началом

концерта я решил переехать поближе и перебрался в Хэйворд, откуда было гораздо

проще ездить на концерты в “Ruthie’s Inn” и другие места. Я частенько приезжал к ним и

пил водку и Карлсберг. Мы нажирались так быстро, как только могли, а потом ездили

кататься по городу. Вспоминая то время, можно утверждать, что нас могли поймать за

вождение в нетрезвом виде, но всё это казалось шуткой вроде ‘давайте заставим их

гоняться за собой и пить кофе, всё будет хорошо’. Помню, как возил парней из группы,

будучи мертвецки пьян, но что ещё круче, никто не пострадал”.

В то время, как вокруг Клиффа пробуждалось безумие, он никогда не отвлекался от

игры на гитаре. В сущности, присоединившись к Металлика, он продвинулся в качестве

игры, придерживаясь режима упражнений, которые становились всё более и более

изнурительными по мере развития его способностей. Его мама Джэн вспоминает, что он

работал над своей игрой “ежедневно от четырёх до шести часов, каждый божий день,

даже после прихода в Металлика. Он был очень скромным ребёнком. Он постоянно

говорил: ‘Нет, в их гараже всегда есть что-то, что ещё не открыто, и это что-то может быть

лучше, чем ты’. Даже с Металлика, когда они добились своего, для него это ничего не

меняло. Он продолжал тренироваться столько, сколько было возможно; он обычно играл

всю ночь, и ложился спать очень поздно. А когда просыпался, первое, что он делал, это

брал бас-гитару и начинал играть”.

Эллефсон рассказывает, что Клифф был примечателен не только своими

техническими способностями, но и рядом музыкальных предпочтений, которые оказали

на него влияние. “Он был весьма развит и прогрессивен для своего времени в

музыкальном плане в жанре металл, в основном потому, что исходил от классических

влияний и акустической гитары. По этим причинам у него, как у бас-гитариста, появился

собственный стиль. Жанр музыки, в котором мы играли, в то время в основном исходил

от классической музыки, чьё влияние было слышно у таких гитаристов, как Ингви

Мальмстин и Ули Джон Рот, но не у бас-гитаристов…так было, пока не пришёл Клифф”.

“В музыкальном плане его использование арпеджио и прямолинейных

пентатонных аккордов для того времени звучало очень свежо. Подобный стиль игры на

бас-гитаре стал нормой на многие годы, популяризованный «Black Sabbath» и «Iron

Maiden». Более того, Клифф не использовал басовые партии таких групп, как «AC/DC»

или «Judas Priest», которые основывались на нижних нотах аккорда, в то время, как

гитары исполняли риффы поверх партий бас-гитары. Что касается него, Клифф

экспериментировал со способами отхода от классических канонов игры на басу, и думаю,

именно это больше всего отделяло его от других музыкантов”.

Гэри Холт соглашается, восхищаясь: “Его стиль и ходы как будто были из другого

мира. Во времена узких джинсов и поясов с патронами был человек, носивший джинсы-

клёш и фланелевую рубашку, и тряс головой сильнее, чем кто-либо. “Квакушка”,

охренительные соло, он делал то, чего никто никогда не видел”.

12 Район в центральной части г. Сан-Франциско, ставший известным в 60-е гг. как место сборищ хиппи и центр

наркокультуры, что отразилось в одном из его прозвищ - "Гашишбери". Центром района считается пересечение улиц

Хайт и Эшбери, что и определило его название

62

TO LIVE IS TO DIE

Через месяц после первого концерта Клиффа с Металлика группе начало везти.

История их первых шагов по направлению к будущему глобальному успеху описывалась

столько раз, что легко позабыть, насколько быстро всё завертелось, и между тем уже

через несколько недель после того новый состав отыграл свои первые концерты, они уже

были на пути записи дебютного альбома.

А произошло следующее. Джон Зазула, владелец магазина аудио и видеозаписей в

Нью-Йорке, получил копию демозаписи “No Life ‘Til Leather”. И просто лишился дара

речи. В апреле 1983 года он позвонил Ларсу Ульриху и спросил, сможет ли Металлика

приехать в Нью-Йорк на запись альбома, договорённость о записи которого он получит,

используя свои связи с звукозаписывающими компаниями.

Зазула по прозвищу “Джонни Зи” вспоминает: “Один из наших знакомых из Сан-

Франциско привёз пленку и сказал: ‘Джонни, тебе нужно это услышать!’ У нас что-то

играло в тот момент в магазине, уже не вспомню, что именно, но что-то из металла, кроме

него мы ничего не крутили, ну и я выключил, что играло, и поставил плёнку в

магнитофон. Это было что-то улётное. В музыке слышались отголоски «Motorhead» и

явное веяние “Новой Волны Британского Хэви-Метал”, только по-американски, звучало

всё это ново и более совершенно. Кроме того, мне подумалось, что в музыке

присутствовала немалая доля мелодики и качественной ритм-секции. Мелодика была не

та, что в альбомах-бестселлерах, это был совершенно новый подход в достижении

мелодичности”.

Рон Куинтана помнит те телефонные звонки. “Безумный Джонни Зи часто звонил”

– смеется он. “Мы постоянно созванивались друг с другом, потому что ему требовалась

информация о группе, записавшей ту демозапись, о Металлика. Я дал ему их номер. А он

просто поднял всех на уши в районе Залива, пытаясь узнать побольше о Металлика, ведь

они продавали так много демозаписей. Ларс постоянно говорил о турне и желании

вытащить группу в поездку, в то время, как Клифф в январе 1983 года всё ещё

совершенствовал свои способности и сочинял музыку. Потом они получили предложение

от Джонни Зи приехать и записать альбом”.

Спрос на Металлика возрастал, группа планировала расширение своей фанатской

базы, или как говорит Брайан Слэгел: “Металлика недолгое время были в Сан-

Франциско, и уже тогда планировали завоевать концертами остальную территорию

Соединенных Штатов. Так что они сказали, да, мы поедем в Нью-Йорк и проведём там

некоторое время”.

Джонни Зи и его жена Марша кроме прочего являлись концертными

промоутерами и прекрасно понимали, какой фурор могла произвести Металлика при

проведении необходимых живых выступлений. “Моей главной целью было привнести

металл в массы” – говорит Джонни. “Мы серьёзно занимались организацией концертов, а

также управлением музыкальным магазинчиком под названием ‘Рок-н-Ролльный Рай’.

Именно мы были первыми, кто привёз в Штаты такие группы, как «Anvil» и «Venom»”.

Вот так и началось великое межконтинентальное путешествие. В первую неделю

апреля Металлика сложили своё оборудование в арендованный трейлер U-Haul, закрыли

двери Особняка, и отчалили в Нью-Йорк. Существует немало свидетельств об их

безрассудной поездке, когда машина съезжала в кювет во время снежной бури в

Вайоминге, а группа в большей или меньшей степени находилась в состоянии

интоксикации от всего путешествия.

63

TO LIVE IS TO DIE

Вспоминает Джонни Зи: “Когда они впервые вошли в мой дом, это было как целое

событие. Грузовик U-Haul был припаркован перед домом, и как мне сказали, он стоил

каждого вложенного мною цента, и вот группа ступила на порог моего дома без гроша в

кармане, им негде было остановиться кроме как у меня дома. У нас с Маршей тогда

только недавно родился ребенок, и в доме стало чуточку теснее, в любом случае мы

вместе делили кров.

Все парни выглядели как сушёные лимоны, и я предложил им выпить. Кроме

выпивки им, похоже, больше ничего не было нужно. Всё это было очень странно. Ни один

из них не тратил время, чтобы налить в стакан, они просто жрали из бутылок. Мастейн

первым стал выказывать действие алкоголя: он начал блевать повсюду. Я отвёз ребят в

свой магазинчик, чтобы потусить всю оставшуюся ночь. Они хорошо провели время и

опустошили все мои запасы алкоголя, в то время, как Дейв находился у блошиного

рынка, облевывая всех и вся. Прямо у самого входа, это стоило видеть.

И это было только начало. Как гром среди ясного неба на меня свалились пятеро

людей (Металлика и Марк Уитейкер), за которых я теперь нёс ответственность, они даже

64

TO LIVE IS TO DIE

билет купили только в один конец, не задумываясь о том, как вернутся обратно в Эль

Серрито”.

Несмотря на скандальное веселье, существует тонкая линия сходства между игрой

на гитаре и тупостью. По пути в Нью-Йорк, Дейв Мастейн, самое крупное чудовище

группы, как мы уже убедились, перешёл эту границу. Как сказал Ларс Ульрих позже: “Во

время крупной континентальной поездки из Сан-Франциско в Нью-Йорк многое

изменилось. То, что раньше казалось мелочью, стало нас раздражать. Он не мог

контролировать себя в различных ситуациях, и в долгосрочной перспективе это могло

доставить немало проблем. Мы решили уволить его из группы во время следования

между Айовой и Чикаго”.

Как позже вспоминает Джеймс Хэтфилд: “Ни с того, ни с сего мы совершили

длительную поездку в трейлере. Нас было пятеро, и у нас был один матрас в кузове. Лезь

на заднее сиденье. Оскорбления. Ты загораживаешь свет. До этого момента мы никогда

не были дальше Калифорнии, и в дороге оказалось, что у нас серьезные проблемы с

поведением Дейва. Он не мог справиться с тем, что был не дома. Мы понимали, что так

продолжаться не может, поэтому начали присматриваться к другим вещам”.

‘Другим вещам’ означает поиск нового гитариста, и при помощи звукооператора

«Exodus» Марка Уитейкера, следовавшего вместе с группой, был единственный

очевидный кандидат – Кирк Хэмметт, юный мастер грифа из группы «Exodus», которого

Металлика знали по живому выступлению, состоявшемуся в Сан-Франциско. Состоялся

звонок Кирку, который попросил день или два на размышление.

“У «Exodus» тогда были кадровые проблемы” – говорит Кирк. “У нас играл бас-

гитарист, который плохо вписывался в то направление, которому мы следовали. Группа

не репетировала, у нас был период застоя. Мне всё это начинало надоедать. Что забавно,

сижу я как-то на заднице, и тут мне звонит Уитейкер. Он позвонил и спросил меня, не

хочу ли я отправиться в Нью-Йорк, чтобы попробовать поиграть с ними, у них тогда были

проблемы с Дейвом”.

“Возникла реальная возможность” – продолжает Кирк, “и я подумал, а что мне ещё

остается, кроме, как поехать и попробовать? Марк переслал мне плёнку, и я засел с этой

плёнкой на пару дней. Потом Уитейкер стал звонить чаще, спрашивая, согласен ли я, на

что я отвечал, мол, конечно, а он и говорит: ‘Хорошо, группа ждёт тебя на прослушивание

в Нью-Йорке’. Я задумался, ненадолго – буквально секунды на две, и сказал: ‘Конечно, я

попробую свои силы’”.

Кирк заказал билет на рейс, и приблизительно через два дня Ларс, Джеймс и

Клифф решили уволить Дейва. В то утро гитарист проснулся, обнаружив своих трёх

коллег по группе и бывших собутыльников стоящими около своей постели с мрачными

лицами. Ему сказали, что он уволен из группы, а он спросил, когда его рейс. Как

вспоминает Джеймс: “У нас едва хватило денег, чтобы отправить Дейва домой. Он

вернулся домой рейсом Грейхаунд. ‘Когда улетает мой самолет?’ ‘Держи, Дейв, билет на

автобус, у тебя один час – пока!’ Самолет Кирка приземлился около часа после этих

событий. Дейв чуть было не опоздал на автобус. Всё складывалось хорошо”.

Дейв Мастейн покинул город с чувством обиды и решимостью сделать что-либо,

что угодно, чтобы вернуться в Металлика. Рон Куинтана поддерживал отношения с

Дейвом после его увольнения. “У меня сохранились некоторые его длинные,

обстоятельные письма. Он был очень зол. Он не ненавидел их, он был просто зол. Позже

он рассказывал, как сильно их ненавидел, но когда обнаружилось, что его уволили, мы

подумали, что это конец группы, что они не смогут произвести запись без него и скорее

всего вернутся домой. Дейв был как два Джеймса, гораздо более неотразимый, он был

харизмой группы, и все думали, что группе пришёл конец. Мы подумали, что потеря

Дейва сделает их второсортной группой. Но теперь, когда у Джеймса в группе не играл

этот пьяный парень, оставляющий его в тени, он мог играть свою роль. И он справился с

этой задачей на отлично”.

65

TO LIVE IS TO DIE

Дейв чуть позже вспоминает те времена с затаённой ненавистью. “Причина была в

том, что мы не поладили” – говорит он. “Я тогда был другим человеком. Я был наглым

парнем, который постоянно бухал и веселился, а Джеймс с Ларсом были одинокими

пацанами. Джеймс почти ни с кем не разговаривал. Мы играли на разогреве у «Saxon»

некоторое время тому назад, и он был на вокале, но именно я общался с публикой между

песнями. Дело в том, что я слишком много пил. Но я облажался лишь однажды и мне это

стоило места в группе, а они лажали сотни раз. Бывало, мне приходилось тащить

Джеймса с Ларсом, потому что они были настолько пьяны, что не могли идти сами ”.

До сих пор идут бесконечные обсуждения с тех пор, как Дейв основал «Megadeth»,

записал несколько весьма успешных альбомов и стал одной из самых знаменитых икон в

сфере хэви-метал. Однако его борьба с наркотиками и выпивкой не прекращалась

никогда, как не прекращались никогда его беспокойные отношения с Металлика. Пути

Клиффа Бёртона и Дейва Мастейна с этого момента практически не пересекались, по этой

причине в нашем повествовании последний больше не появляется.

Между тем, три оставшихся члена группы пошли перекусить в ожидании прибытия

Кирка Хэмметта, и столкнулись с друзьями из «Anthrax» на обратном пути. Дэн Лилкер,

бас-гитарист «Anthrax» на тот момент, позже объясняет: “Скотт Йен и я вышли с

репетиции и увидели в вестибюле Клиффа Бёртона и Джеймса Хэтфилда. Они тогда

только что вернулись с похода в гастроном. Ну и они говорят: ‘Мы вышвырнули Дейва из

группы сегодня утром’. Скотт такой: ‘Гонишь!’, а Клифф посмотрел на него и говорит:

‘Гоню гоню’, а ведь все знают, что минус на минус даёт плюс”.

Когда приехал Кирк, группа тут же начала играть вместе, без намёка на какое-либо

прослушивание. Джеймс: “На самом деле никакого прослушивания Кирка просто не

было. Мы пришли, уселись, поиграли вместе с ним. Не знаю, что бы было, если бы он нам

не подошёл. У нас даже не было денег ему на обратный билет!”

Кирк комментирует эту ситуацию: “Это было действительно очень странно, ведь я

находился в той же ситуации, что и они, впервые выехав за пределы Калифорнии, кроме

того, я едва знал кого-либо из них. Единственным человеком, кого я неплохо знал, был

Марк. Я сильно рисковал, ведь существовала вероятность того, что я им не понравлюсь,

или ещё что-то. Я вылетел туда, прихватив всё своё оборудование и прочие вещи, платил

за всё это тоже я сам”.

Замена Дейва Мастейна Кирком Хэмметтом по сей дей остается противоречивой. В

фильме Металлика 2004 года под названием “Some Kind Of Monster”13 Дейв подчеркивает,

что ему не дали второй шанс и не позволили пройти курс реабилитации, чтобы решить

свои проблемы, в отличие от Джеймса, который прошел курс реабилитации в 2002 году.

Кроме того существует немало фанатов старой школы, видевших состав Хэтфилд-

Мастейн-Бёртон-Ульрих в действии, которые считают, что именно этот состав не оставил

камня на камне от остальных составов группы, благодаря сильной личности Дейва. Кирк,

более спокойный человек и больше интраверт, чем его предшественник, высококлассный

гитарист, однако чувствуется, что во многом Металлика имела в лице Дейва более

коммуникабельного человека.

Данный аргумент, безусловно, уже нельзя использовать для возрождения группы в

этом составе, но можно утверждать наверняка, что Клифф, как человек, игравший с

обоими гитаристами, легче сошёлся с Кирком. По существу, по прошествии нескольких

месяцев, Клифф стал ближе к Кирку, чем к Джеймсу или Ларсу, которых он знал уже

более года. Так могло произойти благодаря тесному братству между вокалистом и

барабанщиком, к которому ни один другой член группы не мог приблизиться, однако,

ещё раз обратим ваше внимание, вполне вероятно, что общие корни Клиффа и Кирка,

происходящие из пригорода Сан-Франциско, как-то повлияли на сложившиеся

отношения.

13 От англ. “Подобный монстру”

66

TO LIVE IS TO DIE

У Брайана Лью есть некая теория на этот счет. “Думаю, Клифф и Кирк пришли в

группу, привнеся с собой дух района Залива, не думаю, что это влияние преувеличено. По

сей день Кирк остается сдержанным парнем. Он практически не изменился в этом

отношении с подросткового возраста. Сейчас это трудно объяснить, но тогда, Металлика

были не просто группой, они были частью общества. Их можно было увидеть в барах, на

улице, в метро”.

Раскалённое добела страстное увлечение металлом, которое разделяли Ларс и

Джеймс, было лишь малой толикой палитры увлечений Клиффа, говорит Брайан.

“Клифф был наименее металлическим по духу среди остальных. Он больше предпочитал

классический рок. Он слушал «Lynyrd Skynyrd», «ZZ Top», «The Eagles»: он представлял

собой продукт старой музыкальной сцены района Залива. Если обратить внимание на

некоторые концерты Билла Грэма шестидесятых годов, можно заметить, что они все

разные: такое ощущение словно «Led Zeppelin» играет с какой-то джазовой группой.

Возвращаясь в 1984 год, можно отметить, что Клифф слышал и первую пластинку

«R.E.M.». В них была некая широта взглядов, которую он привнёс в Металлика, равно как

и осознание динамики песен и всё такое. Определенно я не обладал тогда такой широтой

взглядов. Он вовсе не был человеком, принадлежавшим к элите”.

Мы знаем, что приход Кирка Хэмметта стал главным рубежом грядущего

восхождения Металлика на вершину хэви-метал. Для Клиффа, тем не менее, это имело

больше личностный характер. Это означало, что у него появился союзник в группе.

67

TO LIVE IS TO DIE

Глава 4: Апрель – Июль 1983

Новый состав Металлика: Клифф Бёртон (бас-гитара), Кирк Хэмметт (соло-гитара),

Джеймс Хэтфилд (вокал, ритм-гитара) и Ларс Ульрих (ударные) содержал все

необходимые звенья цепи для игры. К апрелю 1983 года некоторым из их песен было уже

больше года, учитывая постоянные репетиции и концертные выступления, они

усовершенствовали и довели эти песни до стадии, на которой их можно было записать.

“Джонни Зи” Зазула нашел им в некотором роде жилище в Нью-Йорке, которое

находилось в ветхом здании, под названием “The Music Building”. “Мы спали вчетвером в

одной комнате” – вздыхает Кирк. “Мне приходилось делить постель с Ларсом, а он

обычно забирал себе все одеяла. Никогда бы не согласился ночевать с Клиффом, у него

были очень острые локти. Довольно костлявые. Вообще-то никто из нас не особо храпел.

Мы много болтали”.

Это было нищенское существование, без горячей воды и настоящих кроватей под

пенистыми матрацами. Музыканты горели желанием записать альбом и вернуться в

солнечную Калифорнию. Как бы то ни было, у Джонни возникли проблемы с тем, чтобы

убедить кого-либо принять всерьёз демозапись Металлика. Когда он отправил кассету “No

Life Til Leather” звукозаписывающим компаниям Восточного побережья, ему пришлось

68

TO LIVE IS TO DIE

столкнуться с безразличием руководителей каждого из филиалов компании «A&R».

Никто из них не видел в группе то, что видел Джон, и в истинном стиле «A&R»,

возникшем с незапамятных времен, они выражали совершенную апатию, когда он

пытался убедить их прийти на концерт Металлика, то есть туда, где Клифф и остальные

действительно выделялись.

Однако, духи сохраняли своё присутствие в лагере Металлика. Кирк спокойно

втягивался в написание песен, репетируя песни и привнося своё влияние к партиям соло-

гитары, которые Дейв Мастейн уже успел сочинить. Кирк заметил Клиффа ещё давно,

видя, как последний играет ещё до того, как Клифф играл в «Trauma». “Я видел Клиффа в

той группе под названием «Улица ЭЗ», когда мне было шестнадцать лет, в клубе под

названием “Международное кафе” в Сан-Франциско. Это навсегда застряло у меня в

мозгу. Тот парень с дикими-предикими красными волосами, которые развевались по

всему клубу, с Рикенбакером и достаточно отчётливым стилем игры на басу, и я подумал:

‘Этот парень чертовски охрененный!’ …Усилитель Клиффа сломался по ходу концерта, и

он тогда сел перед ним и начал трясти головой”.

Вскоре у Кирка развилось уважение к строгим правилам Клиффа относительно

честности. “Он всегда выступал против чрезмерного позёрства, он постоянно следовал

идее быть самим собой” – говорит он, добавляя, что Клифф часто советовался с ним по

поводу своих навыков игры на гитаре. “Помню, что ему нравилось, как Эд Кинг из

«Lynyrd Skynyrd» играет на гитаре. Он постоянно просил меня показать ему музыкальные

приёмы из «Skynyrd», и заканчивалось всё это тем, что он говорил: ‘Чувак, это ловко,

действительно ловко’”.

Репетиции продолжались, пока Металлика находились в ожидании Джонни Зи,

который должен был добиться подписания контракта, а их песни тем временем

становились мощнее. Как вспоминает Джеймс: “Мы просто продолжали репетировать, а

песни становились быстрее и быстрее, энергия продолжала расти и музыка звучала более

хитово. Когда мы записываем что-либо, с того момента, как мы сочиняем песню до её

фактического выхода, альбомная версия всегда звучит быстрее. Затем после записи на

пластинку и до того, как мы играем песню вживую, композиция становится даже ещё

быстрее. Я думаю, именно так и было в самом начале нашего пути. Мы записывали

музыку, которую собирались играть на обычной скорости, а затем убыстряли темп”.

Пока музыка эволюционировала в более быструю, жёсткую форму в течение

длительных, подогретых алкоголем ночей, внутренняя динамика Металлика также

претерпевала некоторые изменения. Теперь в группе появились две ясно различимые

половины: Ларс и Джеймс в половине Лос-Анджелеса, более значимая и зрелая часть

группы, в основе которой лежало их длительное пребывание в составе; и Клифф с Кирком

из половины Сан-Франциско, два немногословных парня из района Залива, которые

были спокойнее остальных членов группы, а их музыкальные способности превосходили

познания других членов группы во много раз.

Таким образом, между участниками группы достигалось чрезвычайно эффективное

равновесие. Джеймс Хетфилд всегда интересовался больше сочинением плотной

ритмической части, нежели упражнением своих навыков в исполнении соло, которые в

любом случае были менее развиты, чем у тех же Дейва Мастейна или Кирка Хэмметта. А

Ларс Ульрих, всегда утверждавший, что его навыки в барабанном мастерстве были скорее

удовлетворительными, чем выдающимися, был гораздо более увлечён написанием песен

и принятием активного участия в деловой стороне группы, чем тренировкой своих

парадидлов.

Клифф и Кирк кроме прочего привнесли новые веяния в группу, также увеличив

познания членов группы в области музыкальной теории. Самым важным новым веянием

стал хардкор-панк, любовь Клиффа, музыка, к которой до его прихода наблюдался

нулевой интерес со стороны остальных участников группы. Клифф был большим

фанатом «Misfits» и «Samhain», двух групп, образованных панк-легендой Гленом

69

TO LIVE IS TO DIE

Дэнзигом, а также его сольного проекта «Danzig», и настаивал на совместном

прослушивании альбомов этих групп во время путешествия группы в любой машине или

автобусе. “Клифф брал магнитофон в свое ведение в любом виде транспорта” –

вспоминает Кирк. Ларс добавляет: “Мы писали музыку и ездили в его зеленом

Фольксвагене на фотосессии. Клифф наигрывал музыку «Misfits», барабаня по приборной

доске автомобиля, при этом сводя всех с ума. Не говоря уж о том, что Клифф не был

лучшим водителем”.

Джеймс также вспоминает, что именно Клифф пробудил у них интерес к музыке

«Misfits». Рассказывает Кирк, коллекционер комиксов и ценитель мрачного, готического

искусства с самых первых же дней в группе: “Эта музыка понравилась нам, и мы начали

слушать её в большом количестве. Мне нравятся «Misfits», мне понравились их песни, а

потом я увидел их фотографии и такой, ух ты, вот это круто. Образы, использовавшиеся

ими, чем-то напоминали иллюстрации в старых комиксах ужасов, но многие люди не

понимают этого. Что я стараюсь донести до них, так это то, что мы начали слушать

музыку, отличную от хэви-метал, мы расширили свои музыкальные горизонты…Это было

искреннее внутреннее чувство со стороны Джеймса”.

Последний комментарий указывает на то, что стимулирование Клиффом Джеймса

к панку могло помочь последнему пересмотреть свое отношение к написанию текстов

песен, что в свою очередь говорит о том, что нам следует поблагодарить Клиффа за почти

три десятилетия откровенных песен от Джеймса.

Музыкальные предпочтения Клиффа также повлияли и на Рона Куинтана, который

провёл к тому времени немало времени с Металлика. “Я начал замечать, что все они были

без ума от «Misfits» - говорит он, “хотя изначально они были увлечением одного Клиффа,

а я ненавидел «Misfits», мне нужны были гитарные соло. Клифф втянул Ларса и Джеймса

в них. Он всех нас втянул в их музыку, и эта группа мне стала нравиться. Их музыка была

одним из самых сильных и страстных его увлечений, что довольно странно для парня,

который слушает в больших количествах всё от классической музыки до джаза, не говоря

уже о том, что он любил музыку Стэнли Кларка и других джазовых бас-гитаристов вроде

Жако Пасториуса”.

Рон был большим фанатом «Return To Forever», группы, в которой играл бас-

гитарист виртуоз Стэнли Кларк. “Они реорганизовали группу впервые спустя десять лет,

думаю, где-то в конце 1983 года. Я видел Клиффа на этом концерте, думаю, он ходил оба

раза. Время от времени мы видели его на панк-шоу, а Джеймс и Ларс ходили на крупные

местные панк-шоу групп вроде «GBH» и «Discharge», когда мы все частенько ходили в

клуб “Ruthie’s Inn”, который находился в десяти милях от их дома. Так что они могли

ездить по Сан Пабло пьяными и легко добираться до дома. Я выпускал музыкальный

журнал и иногда они приезжали на радио «KUSF», на котором я работал, и давали

интервью или участвовали в качестве гостей в диджейских эфирах”.

Медленно, но верно личность Клиффа производила впечатление на всю группу –

не с позиции изображения пьяной эмоции, как у Дейва Мастейна, или крепкого

лидерского инстинкта, как у Ларса Ульриха, а от последовательного процесса применения

идей, который мягко воздействовал на остальных членов группы. Абсолютно твёрдый в

своих убеждениях, но радостный больше оттого, что позволил этим убеждениям

оставаться столь же твёрдыми в суматохе отношений внутри коллектива, чем

воздействию на других, Клифф взял на себя роль тонкого лидера.

У Гарольда Оймоэна этому есть своё объяснение: “Это не озвучивалось” - говорит он

мне. “Со стороны Ларс кажется бизнесменом и голосом группы, так сказать, а Джеймс

композитор. Однако если в чём-то была разница во мнениях между Ларсом или

Джеймсом или кем бы то ни было, или различные люди говорили: ‘Давайте сделаем вот

так’, Клифф всегда выступал посредником в таких вопросах. Люди говорили, что Клифф

думает так, значит, пусть будет так. Они действительно уважали его мнение как

музыканта, ведь он был более опытен, чем они”.

70

TO LIVE IS TO DIE

Позже Ларс объяснил, что Клифф был ответственен за многое из того, что

произошло с группой в течение 1983 и 1984 года. “Многое из этого произошло потому, что

все песни на первом альбоме были написаны до того, как в группу пришли Клифф и

Кирк” – говорит Ларс. “Поэтому, когда происоединились Клифф и Кирк, особенно

Клифф, Клифф открыл для нас с Джеймсом целый новый музыкальный горизонт

гармоний и мелодий, просто что-то совершенно новое, и очевидно, что именно это

оказало значительное влияние на совершенствование наших способностей в создании

песен”.На этой ступени своей карьеры группа всё ещё играла песни эпохи Мастейн-

МакГовни и не озадачивалась вопросом усиленной работы над сложными мелодиями.

Тем не менее, с течением времени в “The Music Building” Клифф начал обучать Джеймса

тому, что знал о теории музыки. Первое время он был единственным музыкантом,

имевшим познания в гармонии, в то время, как остальные лишь знали, как писать риффы

и соединять их воедино для создания песен.

Клифф также имел больше знаний о тактовых размерах, чем остальные, но к

настоящему дню каноны Металлика в большинстве своём лишены необычных

музыкальных размеров. Кирк пожимает плечами: “Единственным человеком, способным

понять тактовые размеры и написать их на клочке бумаги, был Клифф. У него были

обширные познания в области музыкальных размеров, гармоний и теории музыки в

целом”. Возможно, попытка передачи знаний Клиффа в области тактовых размеров

потерпела неудачу, однако остальные участники группы узнали много о других аспектах

теории музыки спустя нескольких месяцев. Основная доля успеха лежит в манере

преподавания Клиффа, а часть была проста потому что он играл в различных стилях

музыки.

Тем не менее, немалая доля успеха лежала в обычном упрямстве Клиффа. В редких

случаях что-то выводило его из себя, чего можно ожидать, когда живёшь в таких убогих

условиях, находясь в близких отношениях с тремя экстравертами. Однако он редко

выказывал свое недовольство. Рон Куинтана: “Клифф бывал в плохом настроении. Хотя

он этого не показывал, потому что мог контролировать свой гнев. Среди остальных

участников группы он был самым спокойным. Существовали вещи, которые он просто не

стал бы делать, как например, переезд в Лос-Анджелес. Ни за что. Он не выходил из себя,

он просто говорил “нет”, и в отличие от остальных, когда он говорил “нет”, он был

последним, кто мог изменить свое мнение. И слава Богу, потому что Ларс иногда

становился довольно психованным и попсоватым, ему нравились слащавые вещи. Как и

всем нам, все мы любим попсоватые вещи. Клифф помог ему избавиться от чрезмерного

количества этого помпезного рока: они могли написать много клишированной музыки со

звучанием в стиле «Deep Purple» и «Iron Maiden»”.

Рон, который возможно провёл больше времени с группой в те ранние, пост-Лос-

Анджелесские, до-Нью-Йоркские месяца, чем кто-либо ещё, приходит к выводу, что

Клифф был сам себе на уме. “Он довольно сильно отличался от двух других парней.

Думаю, у него было больше общего с Кирком, понимаете? Что не лишено смысла, потому

что Кирк тоже несколько отделялся от них. Клифф и Кирк всё ещё были новичками в

группе, около года или двух, да и они оба были разными личностями. Нечасто увидишь,

как они вместе тусуются, потому что я уверен, они много вместе работали и очень много

вместе ездили в турне”.

Воображение рисует Клиффа уверенным в себе парнем с величайшим

музыкальном талантом и твёрдым решением остаться в группе на долгий срок, несмотря

на бедность и напряжённость любых проявлений креатива. Он был движим в равной

степени не требующими работы мозга теориями панк-рока и металла с одной стороны, и

высокоинтеллектуальной классической музыкой и джазовой музыкой с другой. Он

привнёс огромный стимул в группу, которая на тот момент находилась на стадии

развития, раз и навсегда изменив лицо хэви-метал. Не то чтобы Металлика имели четкое

71

TO LIVE IS TO DIE

представление о том, чего собираются достичь – когда термин “трэш-метал” на

следующий год вошёл в моду, благодаря их дебютному альбому и паре других

влиятельных релизов, казалось, что тогда всё произошло случайно.

Однажды Джеймса спросили, считает ли он себя ответственным за изобретение

стиля трэш-метал. “Мы были абсолютно уверены в том, что делаем. Нас нискольно не

пугали другие группы. Не было фраз типа: ‘О, круто, мы изобрели это’. Мы всего лишь

двигались в особенном, отличном от других направлении. Материал был написан как

минимум за год или полтора до фактической записи, так что те песни мы уже играли

какое-то время”.

Ларс вспоминает об этом много позже, спустя два десятилетия, в течение которых

Металлика стала одной из самых известных метал-групп в мире. Корреспондент журнала

«None But My Own»14 задаёт ему вопрос, знал ли он с самого начала, как далеко зайдёт его

группа. Он ответил на вопрос предельно искренне: “Мы не были ориентированы на

достижения, как пишет о нас английская пресса” – говорит он. “Мы и понятия не имели о

том, куда нас это может привести. Возможно позже, к тому времени, когда мы

почувствовали, чем бы оно ни было, что всё, чем мы занимались, это работа и увлечение

людей своей музыкой…мы говорим о конце 80-х годов. Но когда мы начали, мы не

понимали этого, у нас просто не было подобных целей”.

“Когда мы начинали” - продолжает Ларс, “всё это было лишь для того, чтобы

попить пива, или «Goldschläger», или шнапса, или что там за дерьмо мы тогда пили,

собраться вместе, поиграть наши любимые хэви-металлические песни. Первые шесть

месяцев существования группы мы даже не написали ни одной песни. Я имею в виду, у

нас была ‘Hit The Lights’, остальными десятью были кавера, новых песен не было до

написания ‘Jump In The Fire’ c Дейвом Мастейном, когда мы подумали, мол, хорошо

получилось, прикольно писать свои собственные песни. Суть тех первых месяцев была в

том, чтобы хорошо провести время и потусоваться, потрясти головой под какую-нибудь

музыку”.

Ларс, Джеймс, Кирк и Дейв начинали как музыканты без существенных абмиций, о

чём также говорит Ларс. Как бы то ни было, это утверждение не кажется правдивым, если

говорить о Клиффе. Он пил, курил и тусовался по-своему в течение первых нескольких

лет существования группы, как и все остальные, но как мы уже видели, у него было то,

чего не было у других. Возможно, причиной тому была потребность выделиться,

возникшая из-за тяжёлой преждевременной смерти старшего брата. Возможно,

причиной был его неординарный интеллект в сочетании с замечательным музыкальным

талантом и образованием. Возможно, дело было в любви к нему со стороны семьи,

которая усиленно работала, чтобы сделать всё возможное для того, чтобы он стал

музыкантом. Что бы ни двигало Клиффом, благодаря этому стимулу он стал человеком, к

которому люди питали почти безграничное уважение, даже в двадцатилетнем возрасте, в

то время, как многие из нас в этом возрасте тратят время впустую, проявляя свою лень и

глупость.

Энергия, управлявшая Клиффом, также двигала и Металликой, в результате дав

толчок всей хэви-металлической сцене начала 80-х годов. Я не говорю, что Клифф без

посторонней помощи ответственен за развитие третьей и самой экстремальной волны

хэви-метал, после её начала в 70-х годах и возрождения в виде «Новой Волны

Британского Хэви-Метал» в 1979-ом. Я говорю лишь о том, что Клифф изменил

Металлика, которая в свою очередь изменила металлическую музыку. Для одного

человека это огромное достижение, и довольно значимое для молодого юноши.

Трэш-метал был новым и жёстким направлением. Он отличался от

мейнстримового хэви-метал, потому что звучал гораздо быстрее и тяжелее. В плане

текстов песен первые трэшеры следовали примеру «Новой Волны Британского Хэви-

Метал» и писали на темы уличного уровня, вроде как напиться и побуянить (тонкое

14 От англ. “Никто кроме меня самого”

72

TO LIVE IS TO DIE

отличие от болванов музыки хэйр-метал, которые пели о том, чтобы напиться и

потрахаться). Подобно хардкор-панку, который был на пике популярности, когда трэш

только начинал набирать популярность в 1983 и 1984 годах, трэш-метал был

безобразным, мощным, и в значительной степени предназначался для рабочего класса.

Как и панк-рок, эта музыка исполнялась людьми для людей, первоначально

распространяясь главным образом посредством обширной сети обмена магнитофонными

кассетами, существовавшей на более или менее подпольном уровне в Соединённых

Штатах Америки, Великобритании, Европе и за их пределами.

Гарольд Оймэн вспоминает начало функционирования сети обмена

магнитофонными лентами в Сан-Франциско. Он считает большую часть первоначального

успеха сети заслугой Брайана Лью. “Брайан являлся крупнейшим продавцом

магнитофонных плёнок для людей по всему миру, он продавал таким людям, как Бернард

Доу из «Metal Forces» в Великобритании, Рону Куинтана из «Metal Mania» в Сан-

Франциско и КейДжею Дафтону из «Northwest Metal» в Орегоне, он начал торговлю со

всеми. Он знал о группах с того момента, когда они ещё даже не выпустили свои первые

альбомы. Вот откуда всё это пошло: Брайан Лью, а еще Рик Бёрч”.

Место активности, где Металлика добились первых успехов, находилось в районе

Залива, хотя сам источник этой активности находился на расстоянии во много миль.

«Venom», трио из Ньюкасл-апон-Тайн в северовосточной Англии проповедовало

примитивную форму трэш-метал на своём дебютном альбоме “Welcome To Hell”,

выпущенном в январе 1981 года и оказавшим большое влияние на Джеймса Хэтфилда,

Дейва Мастейна и многих других подростков-металлистов из Калифорнии, которые

приобрели эту запись на импортном виниле. Вышеупомянутая группа подростков уже

была несколько лет знакома с хэви-металлом из Англии, хотя они были слишком

молоды, чтобы увидеть рождение хэви-метал, произошедшее с выходом дебютного

одноименного альбома группы «Black Sabbath» в 1970 году, появлением «Judas Priest» в

1974, «Motorhead» в 1975, и обширной «Новой Волны Британского Хэви-Метал» 1979

года, которые оказали значительное влияние на музыкальные привычки большинства

металлистов Западного Побережья.

Лидерами «Новой Волны Британского Хэви-Метал» были «Iron Maiden», «Def Lep-

pard», последователями «Saxon» и «Diamond Head», поддерживаемые целой плеядой

групп, включая «Angel Witch», «Tygers Of Pan Tang», «Blitzkrieg», «Sweet Savage»,

«Jaguar», «Samson», а также «Tank» и «Venom», которые никогда не считали себя

группой стиля «NWOBHM» и стояли несколько особняком на сцене в музыкальном и

лирическом плане, воспевая псевдо-сатанинскую тематику и играя быстрее остальных.

Когда Металлика и их современники «Slayer» услышали первый альбом «Venom»,

среднетемповый байкер-метал ранних групп внезапно стал казаться неуместным.

Скорость стала главной чертой металла, он становился быстрее и остался быстрым и по

сей день.

«Venom» выступали первопроходцами концепции объединения быстрого металла с

мрачными, чревовещательными текстами песен, особенно это касается песни ‘The Witch-

ing Hour’ с альбома “Welcome To Hell”, одной из лучших песен на альбоме. Мёртвый

продакшн в виде мрачного звука получился не по собственному желанию, просто группа

и их лейбл «Neat» не могли себе позволить ничего другого, кроме как добавить мистики

исполняемой музыке. Как бы то ни было, Металлика были первой отечественной

группой, выпустившей трэш-металлический альбом на американской земле. Для того,

чтобы понять роль Клиффа Бёртона на данном этапе истории, нам необходимо

совершить небольшое путешествие в историю бас-гитары в хэви-метал до событий

современности.

Как ни странно, бас-гитара в хэви-метал берёт свое начало в качестве высоко

мелодичного инструмента, благодаря Гизеру Батлеру из «Black Sabbath». Он оттачивал

свой стиль в блюзовых клубах и продолжил в «Sabbath», группе с единственным

73

TO LIVE IS TO DIE

гитаристом, где существовало много пространства для басовых мелодий и вставок. Гизер

использовал эти возможности сполна. Тем не менее, несколько лет он оставался кем-то

вроде изгоя в этой области: басисты, последовавшие за ним в крупных метал-группах 70-

х, таких, как «UFO», «Accept», «Judas Priest», «Scorpions», предпочитали играть риффы в

унисон с гитарами, то есть способом, гарантирующим мощность, но оставляющим

немного места для импровизации.

Фронтмен «Motorhead», Лемми Килмистер, был ещё одним необычным

музыкантом. У него был высокомелодичный, драйвовый стиль игры, который занимал

столько же места, что и гитары, однако он всегда настаивал, что его группа является

скорее рок-н-ролл группой (его собственные слова, не мои), чем хэви-металлической

формацией. Что же касается «NWOBHM», большинство бас-гитаристов были убеждены,

что основные ноты говорят сами за себя, за исключением «Iron Maiden», чей основатель и

основной автор песен Стив Харрис полностью изменил роль бас-гитары в металлической

музыке, исполняя сложные, мелодичные фрагменты в своих партиях.

Клифф Бёртон всегда ссылался на Гизера Батлера и Стива Харриса в качестве своих

основных вдохновителей бас-гитары, и каждый, кто знаком с его игрой, поймёт почему.

Хотя они оба не исполняли таких же лидирующих партий бас-гитары, как Клифф,

именно благодаря им стало нормой, что бас-гитара занимает важное место в записи

песен, не играя второстепенную роль в риффовой структуре гитар.

Гораздо более очевидное влияние исходит извне хэви-металлической сцены: от

Гедди Ли из «Rush», чья группа время от времени исполняла то хэви-метал, то хард-рок,

но больше всего известна как группа, исполняющая прогрессивный рок. Искусно

играющее тактовыми размерами и сменами темпа, это канадское трио создавало

великолепную музыку с начала 70-х годов, и игра Гедди на бас-гитаре никогда не имела

другого статуса, кроме как превосходного.

Клифф всё это впитывал с живостью молодого человека, усваивая и ассимилируя

стили многих гитаристов, чьи работы он использовал для получения собственного звука,

который принадлежал бы только ему одному.

Вопрос о том, как всё это связано с трэш-метал - центральный вопрос данной

книги. Клифф впитывал музыку как губка, смешивая классическую и джазовую теорию

музыки с примитивной панковской агрессией, помпезностью стадионного рока и мощью

хэви-метал для создания мощного, непредсказуемого стиля, который бы идеально

подошёл к риффам, написанным Джеймсом и Ларсом. Данная уникальная форма

металла, начала принимать очертания в 1983 году.

В конце концов трэш-метал набрал обороты, и произошло это с выходом ключевых

альбомов, таких как дебютная пластинка Металлика. Без этого альбома, сочинённого ещё

в 1982 году Джеймсом Хэтфилдом, Ларсом Ульрихом и Дейвом Мастейном, и

улучшенном в 1983 году с помощью Клиффа Бёртона и Кирка Хэмметта, трэш-метал мог

бы никогда не найти свою основу. Возможно, это бы произошло чуть позже…но кто знает,

когда именно?

В любом случае ничего бы этого не случилось без немалой доли трудностей и

затраченных усилий. Джонни Зи потратил несколько недель в апреле 1983 года на

переговоры со звукозаписывающей индустрией по поводу Металлика - тем не менее,

безуспешно. В конце концов им было принято решение перестать убеждать всех

представителей звукозаписывающих компаний, которых он знал, чтобы подписать свою

группы. Однако он не собирался прекращать сотрудничества с группой. Наоборот, он

решил основать собственный звукозаписывающий лейбл и выпустить дебютный альбом

группы на нём. Он назвал собственный лейбл «Megaforce» и арендовал студийное время

для Металлика в «Music America studios» в северной части штата Нью-Йорк, в которой

записывались «Manowar» и другие метал-группы.

74

TO LIVE IS TO DIE

С готовыми для записи песнями Металлика направилась в студию. Этим

ознаменовался ключевой момент для хэви-метал. К счастью для нас, Клифф Бёртон,

исполненный уверенности, был частью этого события.

75

TO LIVE IS TO DIE

5: «Kill ‘Em All»

В мае 1983 года Металлика встретилась с продюсером Полом Курцио в «Music

America studios» в Рочестере, северной части штата Нью-Йорк, и потратила две недели на

запись дебютного альбома под названием “Kill ‘Em All”15.

Благодаря чувству юмора Клиффа Бёртона альбом и получил такое название:

месяцами члены группы говорили своим друзьям и даже прессе, что их первая пластинка

будет называться “Metal Up Your Ass”16, и в их распоряжении даже находился конверт

оформления, демонстрирующий кинжал, появляющийся из унитаза. Согласитесь,

оформление сделано со вкусом – однако Джонни Зи настоятельно призвал их подумать

над другой идеей.

Джонни опасался, что дистрибьюторы откажутся продавать альбом в магазинах

под предлагаемым названием, и из-за усилий, затраченных на подготовительный этап и

требований звукозаписывающего лейбла, вне всякого сомнения, он желал ликвидировать

столько помех, сколько было возможно. Как бы то ни было, группу оскорбило такое

15 От англ. “Убей их всех”

16 От англ. “Металлизируй свою задницу”

76

TO LIVE IS TO DIE

указание, и Клифф прокомментировал данный факт: “Все эти ублюдки из

звукозаписывающих компаний…убить их всех”.

Несколько лет спустя Металлика вспоминала запись этого альбома с презрением.

Они были особенно недовольны ролью продюсера Курцио. Вот что говорит Джеймс

Хэтфилд: “У нас не имелось опыта работы в студии во время записи “Kill ‘Em All”. Всё, что

делал наш так называемый продюсер, играл со своим хером, ставил галочки напротив

песен в записной книжке и говорил: ‘Ну, сегодня вечером можно пойти в клуб, когда

закончим запись. Кофе уже готово?’ Ему нечего было сказать ни об одной из наших песен.

Не думаю, что он вообще осмелился бы сказать они что-нибудь, потому что мы бы ему

ответили: ‘Иди на хуй, это наша песня’. Однако помощи по качеству самой продукции, по

звуку или чего бы то ни было, от него не последовало. Поэтому тотчас же у нас создалось

плохое впечатление о том, кто такой продюсер”.

Учитывая возраст музыкантов и их негативные отношения с Курцио, остаётся

загадкой, почему “Kill ‘Em All”, выпущенный 29 июля 1983 года, звучал настолько

хорошо, насколько было возможно. Последующие альбомы Металлика несли в себе

совершенно иное ощущение, и другие два альбома, на которых играл Клифф, звучали

скорее гладко и сдержанно, чем сыро и хрупко, но “Kill” стоит несколько особняком. Есть

что-то особенное в его жёсткости и сырости, характеризующих ранний трэш-

металлический звук района Залива. Рикенбакер Клиффа относительно отчётливо слышен

на протяжении всей записи, как награда для нашей пользы.

Что примечательно, “KEA” начинается с очень быстрой первой песни, написанной

Металлика – ‘Hit The Lights’17. Как и в большинстве песен на альбоме, текст песни

представляют собой грубую лексику, подростковые попытки, хотя они определённо

напоминают о тех временах. Даже Джеймс отрёкся от них спустя некоторое время,

характеризуя их как глупые, хотя они между тем являются работой подростка в

юношеском возрасте и отражают самые первые успехи. Безусловно, Клифф чувствовал бы

нечто подобное в отношении своих ранних басовых партий, если бы он прожил на

несколько лет дольше, хотя даже на “Kill ‘Em All” он сыграл искромётные по любым

стандартам номера.

После длительного вступления, заменённого на концертах одной повторяемой

нотой, во время исполнения которой Клифф использовал низкорегистровые слайды и

вставки, ‘Hit The Lights’ прерывается быстрым центральным риффом Джеймса.

Большинство басистов в жанре металлической музыки прибегли бы к использованию

медиатора для исполнения в унисон с центральным риффом, но точность пальцевого

стиля игры Клиффа настолько безукоризненна, что добавляет гитарному риффу едва

различимый на слух посторонний звук перебирания струн. Кроме того, присутствует

некая живость, которую невозможно достичь музыканту, который играет при помощи

медиатора, особенно в высокогорегистровых частях риффа в медленной части куплета, в

которых Клиффом используется приём тонкой подтяжки.

Секции длительных гитарных соло этой песни, в которых Кирк Хэмметт исполняет

отшлифованные, мелодичные версии оригинальных партий, сочинённых Дейвом

Мастейном, требуют больше супермощных шестнадцатых от ритм-гитары и бас-гитары во

избежание небрежности звучания, и Клифф весьма впечатляюще с этим справляется.

Песня завершается общей кульминацией, при этом Клифф воздерживается от виртуозной

импровизации, которую он мог легко сыграть в тот момент.

‘The Four Horsemen’18 - ранняя классическая песня Металлика, сочинённая Дейвом

Мастейном под названием ‘The Mechanix’ и перезаписанная им же как ‘Mechanix’ на

дебютном альбоме «Megadeth» 1985 года под названием “Killing Is My Business…And Busi-

ness Is Good!”. С точки зрения бас-гитариста основной рифф требует максимальной

концентрации, переходя в ритм галопа, производимый тремя гитарами, на фоне которого

17 От англ. “Вруби свет”

18 От англ. “Четыре всадника”

77

TO LIVE IS TO DIE

Ларс Ульрих исполняет тройной удар педалью по басовому барабану. Бас-гитаристы,

использующие пальцевый стиль игры, скорее всего использовали бы три пальца для

исполнения этой части, однако Клифф предпочитал использовать лишь два: результатом

чего стал великолепный мощный и слаженный звук всей группы, ведущий к переходу в

песне. В 0:50 Клифф исполняет первую басовую вставку на альбоме, короткую

восходящую гамму, возвращаясь затем к ритму галопа в центральном риффе. Когда

происходит очередной переход в песне, Клифф расширяет музыкальный фрагмент,

сыгранный им до этого, добавляя ещё одну изящную музкальную фигуру в 1:44.

Песня представляла собой для Клиффа одну из первых возможностей

демонстрации своих знаний о теории музыки. Восходящая гамма, которой он следует в

спокойной средней секции песни, произвела впечатление на тысячи подростков бас-

гитаристов: секция начинается в 3:27 и звучит немного похоже на кантри-рок (говорят,

Ларс пришел в бешенство, когда несколько музыкальных критиков сравнили этот

фрагмент с творчеством «Lynyrd Skynyrd»). Играемое в чистом, но несколько

шероховатом гитарном тоне, это нисходящее чередование аккордов сочетается с басом,

который сначала следует за партией гитары, а затем играет восходящую партию на её

фоне. К 3:44 он достигает кульминации и переходит в нисходящее чередование. С

течением соло-партии, Клифф играет поверх аккордов, выполняя подъём и спуск с

великолепным мастерством. Окончание песни основано на простом тремоло в ритме

галопа, возможно для того, чтобы оставить Кирку место для выражения своих

способностей, что Металлика и намеревалась продемонстрировать, имея для этого

твёрдое убеждение, появившееся сразу после замены Дейва Мастейна.

Затем наступает черёд ‘Motorbreath’19, классической песни о жизни на дороге,

сочинённой Джеймсом. Бас-гитара не является центральным инструментом этой песни,

здесь правит Ларс, играющий простую, но цепляющую партию в каждом припеве, однако

стоит уделить пристальное внимание одному конкретному риффу. Первый раз он

появляется перед первым гитарным соло, а затем появляется вновь в конце песни, когда

Кирк исполняет второе соло, которое затем смолкает, сменяясь основным риффом. Это

извилистая музыкальная фигура, довольно сложная для точного исполнения на обычной

скорости, но чрезвычайно сложная для исполнения в бешеном ритме, в котором она

исполнялась вживую, является свидетельством феноменальной точности пальцевого

стиля Клиффа.

Различия в стиле и разносторонних способностях между Клиффом и его

предшественником Роном МакГовни, чётко проиллюстрированы песней ‘Jump In The

Fire’20. Басовая линия в припеве начинается с донельзя простой акцентации педали

Ларса, выражаясь музыкальным языком, четыре ноты стаккато на каждый такт. Как бы

то ни было, там, где Рон был доволен тому, что повторял одну и ту же партию каждые

четыре такта в припеве, Клифф использует фигуру, похожую на ту, что он исполнил в

средней секции ‘The Four Horsemen’. Вместо того, чтобы играть восходящую линию

аккордов соль-фа-ми в унисон с гитарными аккордами, он написал восходящую линию,

начинающуюся с соль, которое поднимается до ля-диез, заканчиваясь октавой фа на

второй струне его Рикенбакера. Это небольшой фанковый фрагмент, дополняющий

припев довольно простой версии, записанной для демо “No Life ‘Til Leather”.

Данный пример служит доказательством музыкального слуха Клиффа в отношении

аранжировок, который помог значительно улучшить песню Металлика. Его влияние на

музыку Металлика не прошло незамеченным в среде фанатов и музыкантов, знакомых с

их демозаписями. Как рассказывает Дейв Эллефсон, ставший в скором времени

участником «Megadeth»: “Впервые я услышал о Клиффе от Дейва Мастейна, с которым

познакомился в Лос-Анджелесе, после переезда в 1983 году. Он сходил с ума по Клиффу и

его игре во времена своего пребывания в Металлика. Он прокрутил мне демо “No Life ‘Til

19 От англ. “Мотодыхание”

20 От англ. “Прыгай в огонь”

78

TO LIVE IS TO DIE

Leather”, на котором был представлен предыдущий бас-гитарист группы. Поэтому с

выходом “Kill ‘Em All” я услышал его знаменитую игру и выдающееся влияние на звук

Металлика - в основном потому, что он играл риффы вместе с участниками группы, он

делал гораздо больше, чем гитаристы, придерживавшиеся основных аккордов в унисон

остальным инструментам”.

С точки зрения бас-гитариста “Kill ‘Em All” разворачивается в полную силу с

наступлением ‘(Anesthesia) Pulling Teeth’21, сольного номера Клиффа. Включение басового

соло в качестве отдельного трека на хэви-металлическом альбоме было храбрым

поступком по тем временам: кого-то будоражило лишь объявление (очевидно

произнесённое Джеймсом) в начале песни: “Басовое соло, дубль первый”. Через четыре с

половиной минуты все сомнения улетучивались как дым.

Фрагменты ‘Anesthesia’, как известно, были знакомы нескольким счастливчикам,

которым довелось увидеть Клиффа в составе Металлика между мартом и маем 1983 года.

Соло занимало ключевое место на живых выступлениях с того момента, как он вошёл в

состав группы. Некоторые фрагменты этого соло были знакомы ещё меньшему

количеству людей, которые видели его на концертах с «Trauma» в 1981 и ‘82 годах.

Однако для всех остальных эти абразивные фрагменты волшебства на бас-гитаре

возвещали о наступлении целой эры признания роли баса в музыке хэви-метал.

Песня начинается с одной ноты, которую Клифф играет в течение семи секунд,

используя при этом педаль дисторшн. Затем он быстро играет известное чередование

трезвучий, точно и быстро щипая струны, несмотря на вихрь овердрайва, усиливающий

их. Данный фрагмент длится 30 секунд, сменяясь очередной риффово-блюзовой

фигурой, подчеркнутой “квакушкой”. В 1:30 вновь следуют трезвучия верхнего регистра,

цикличное, пульсирующее чередование аккордов, грациозно восходящее и изящно

угасающее.

В 2:10 следует новая, вдохновленная классической музыкой серия минорных гамм с

дополнительным дисторшном, затем вступает Ларс, выбивающий дробь и Клифф

исполняет соло-партию в традиционной манере, используя блюзовые, Хендрикс-

подобные гаммы, достигающие кульминации в 3:20. Прислушайтесь к звучанию

известной тэппинговой фигуры в 3:38, это нечасто используемая в то время техника игры

на басу. Это предпоследняя секция соло, затем ударные затихают, и Клифф исполняет

перегруженную, нарастающую стену дисторшна, которая внезапно прерывается, переходя

во вступление к песне ‘Whiplash’22 (возможно самая известная песня на альбоме, не считая

‘Seek And Destroy’23).

Сказать, что ‘Anesthesia’ имела сильное влияние целое поколение бас-гитаристов,

многие из которых до сих пор проникаются благоговением к её гениальности, значит не

сказать ничего. Как бы то ни было, с развитием металлического движения трэш-метал и

выпуском большого количества альбомов калибра “Kill ‘Em All” стало очевидно, что роль

бас-гитары в трэше в основном ограничивалась вспомогательными функциями, не считая

исключения в виде этого вступления к песне. ‘Anesthesia’ была и остаётся поразительным

феноменом на металлической сцене, которая в общем-то не очень жаловала подобную

оригинальность, и является бессмертным доказательством важности Клиффа в

Металлике. Какой другой музыкант смог бы убедить Джеймса Хэтфилда и Ларса Ульриха

выделить более четырёх минут на дорогом виниле под басовое соло?

“Клифф всегда находился в неком своём мире” – смеётся Ларс, вспоминая его

несколько лет спустя. “Я имею в виду, бывало, мы с Джеймсом пытались уговорить

Клиффа немного изменить свою игру на бас-гитаре, но Клифф есть Клифф, он делал то,

что считал нужным – в этом был весь он”. Всё верно. Дейв Эллефсон: “Клифф показал

настоящую смелость, включив басовое соло на их дебютный альбом, этого достаточно,

21 От англ. “Анестезия (Выдёргивание зубов)”

22 От англ. “Удар хлыстом”

23 От англ. “Найти и уничтожить”

79

TO LIVE IS TO DIE

чтобы убедить меня. Я подумал тогда, что это отличный способ для самовыражения и в

сущности это всё равно, что сказать миру: ‘А вот и я, подвиньтесь нахуй!’”

Несомненно, бывали моменты, когда прямолинейные структуры песен Металлика

не сочетались с прогрессивными мелодиями бас-гитары, и тогда Клифф не забывал одно

из самых важных правил пребывания в группе – вклад каждого музыканта полезен для

создания песни, и не стоит потакать чьему-либо эго. В ‘Whiplash’, к примеру, участники

Металлика играют такую быструю ритмическую секцию – состоящую из прямых,

безударных шестнадцатых на скорости почти 200 ударов в минуту, что вне риффа не

остается места для басовой выразительности. И справедливо отметим – ‘Whiplash’ одна из

лучших песен, когда-либо написанных Металлика, краткое изложение основ трэш-метала

в 1983 году, гимн с великолепными моментами остановки-продолжения,

сопровождаемыми выкриками в конце каждого припева.

Алекс Уэбстер из «Cannibal Corpse» и «Blotted Science» рассказывает о

феноменальной скорости пальцев Клиффа. “Хотя мне по душе все оттенки игры Клиффа,

именно скорость, как мне кажется, является главным качеством, которое повлияло на

меня. Клифф является одним из первых бас-гитаристов в металлической музыке,

приспособившихся играть совместно с ритм-гитарой в большинстве своих партий, вместо

того, чтобы играть более простые партии вместе с барабанщиком, как это было принято

по стандарту тех времён в хэви-метал. Я играл на басу уже около года, когда впервые

услышал Клиффа, и позаимствовал его басово-гитарный подход для исполнения

металлической музыки на басу. Факт того, что он мог соответствовать экстремальной игре

Джеймса Хэтфилда на ритм-гитаре при помощи своей пальцовой техники игры на басу

произвёл на меня большое впечатление”.

Мною написано чуть больше о сверхъестественной точности ритм-гитары Джеймса

в книге «The 100 Greatest Metal Guitarists»24, однако можно лишь отметить, что любой бас-

гитарист, который бы приблизился к навыку Джеймса извлекать риффы невероятной

точности, мог бы по праву считаться гением – а Клифф полностью соответствовал этим

навыкам. Даже самые быстрые риффы на “Kill ‘Em All” звучали бы грязно, если бы

Джеймс не сыграл их с равномерной настройкой и безупречным шумоподавлением

ладоней, но к счастью Клифф сыграл свои партии точно, партия за партией.

Тем не менее, ничего этого не требуется для композиции ‘Phantom Lord'25, так как

это одна из самых медленных песен на альбоме. Начинается она с синтезированного

гудения баса, сыгранного неизвестным музыкантом: в свете поздней работы Клиффа

остается загадкой, почему он не создал эту мелодию сам с помощью басовых педалей для

различных эффектов. В знак признательности музыке «Judas Priest» и «Iron Maiden»

центральный рифф песни является обычной музыкальной фигурой, сыгранной

музыкантами вместе, но в 2:34 звучит нежная секция, основой которой служат чистые

гитарные арпеджио. В унисон этой прогрессии Клифф исполняет некоторые

классические фрагменты, продолжая играть мелодию наравне с всеобщим чередованием

аккордов.

На “Kill ‘Em All” множество искусных умений Клиффа, но в большинстве своём они

ограничиваются лишь небольшими фрагментами. Прислушайтесь к сольной секции

соло-гитары в ‘Phantom Lord’, особенно в 3:27, 3:33 и 3:39, где им исполняются три

короткие музыкальные фигуры, первые две из которых сыграны на пределе верхнего

регистра. Подобные фрагменты, даже на ранней стадии сотрудничества с Металлика,

делают его игру поистине выдающейся. Он прекрасно дополняет композиции, оставляя

на них тут же узнаваемый отпечаток.

Подобный сбалансированный подход также присутствует на ‘No Remorse’26,

среднетемповой песне с отсутствием большого пространства для басовой импровизации,

24 От англ. “Сто величайших гитаристов в металле”

25 От англ. “Повелитель-призрак”

26 От англ. “Нет жалости”

80

TO LIVE IS TO DIE

по крайней мере, на первый взгляд. Тем не менее, прислушайтесь внимательно, и

услышите, как Клифф исполняет совершенный с точки зрения гармонии фрагмент,

добавляя некоторые мелодические изыски центральному риффу куплета. В 2:54 он даже

исполняет аккорд и октавный ход в 3:05. Анализ композиций, подобных этой, на самом

деле очень захватывающее занятие, тем приятнее взирать на песни “Kill ‘Em All”,

кажущиеся простыми, и осознавать, что внутри находится гораздо больше, чем на первый

взгляд.

В 4:49 ‘No Remorse’ неожиданно происходит захватывающая дух смена темпа

музыки, убыстряясь в одно мгновение до темпа, схожего с единственной действительно

быстрой песней альбома ‘Whiplash’. Тысячи фанатов Металлика помнят первый раз,

когда они услышали головокружительную финальную часть композиции. Ведомый в

высшей степени чёткой партией Клиффа, рифф проносится на безумной скорости,

переходя в эпическую кульминацию, во время исполнения которой Клифф играет

некоторые импровизированные музыкальные фигуры, похожие по стилю на манеру игры

Стива Харриса.

На каждом альбоме группы Металлика присутствует сознательно глупый,

рассчитанный на участие аудитории гимн, на “Kill ‘Em All” таковым является ‘Seek And

Destroy’. Данная развлекательная композиция начинается с тусклого среднерегистрового

гитарного риффа, предоставляющего Клиффу немного пространства для мелодической

линии: он исполняет искусную восходящую фигуру с небольшим жужжанием и

обозначает завершение этой открывающей секции при помощи небольшого слайда с

последующим очерчиванием барабанной дроби. В 1:45, 2:50 и 5:29 он играет едва

различимые на слух музыкальные фрагменты при помощи максимального

использования дисторшна и “квакушки”, хотя вам придется практически прислонить ухо

к динамику магнитофона, чтобы услышать их. Низкий уровень громкости данных

фрагментов на общем миксе записи кажется нелепым, но Металлика позже объяснила

это обстоятельство тем, что причина этого не кроется ни в процессе записи, ни в

микшировании, что могло бы объяснить этот факт. Если вы были подростком-

металлистом в 1983 году, вы скорее всего не слушали бы этот альбом на лучшей

высококачественной звуковой аппаратуре в мире, что в свою очередь ещё более

затрудняло различение этих утончённых элементов.

“Kill ‘Em All” завершается песней ‘Metal Militia’27, песней, которая редко

упоминается при обсуждении достоинств альбома. Хотя она и не так заметна, как

незыблемая классика записи – ‘Whiplash’ и ‘Seek And Destroy’, и вполне возможно ‘The

Four Horsemen’ и ‘Motorbreath’, это быстрая, мощная, практически полу-прогрессивная

композиция со сложными рифами. Клифф находится на вершине композиции, не

слишком много импровизируя вне основного риффа, даже когда ему отводится место для

соло на 3:08, он играет состоящее из одной ноты гудение.

Дебютный альбом Металлика рецензировался снова и снова до бесконечности

более двадцати пяти с лишним лет после своего выпуска, и долгое время считался одним

из лучших альбомов в жанре трэш-метал из когда-либо выпущенных. Бесспорно, местами

он шероховат и тексты песен иногда удивительно просты, но в этом всё и дело. Пластинка

была написана пьяными подростками и записана любителями, что подразумевает взрыв

чистой энергии без каких-либо существенных ограничений.

По меньшей мере, именно так и оценивают этот альбом большинство слушателей.

Я полагаю, что музыканты были умны не по годам, овладев своими инструментами в

поразительно раннем возрасте, и что к 1983 году они знали, что делают на уровне

сознания взрослого человека. Ларс в то время скорее всего был не более чем

барабанщиком-любителем, Кирк тоже ещё не обрел свой собственный голос, не считая

тех искромётных соло, которые он исполнил, однако Клифф, Джеймс и особенно Дейв

Мастейн, чьё скрытое присутствие чувствуется на протяжении всего “Kill ‘Em All”, уже

27 От англ. “Металлическая милиция”

81

TO LIVE IS TO DIE

приблизились к статусу виртуозов своих музыкальных инструментов к достижению

двадцатилетнего возраста. Альбом не безупречен, но за песнями стоит группа, состоящая

из талантов мирового класса.

Если сравнить игру бас-гитары на “Kill ‘Em All”, какой бы несовершенной

пластинка ни была, с басом других ранних трэш-альбомов, становится очевидно, каким

продвинутым был Клифф на сцене района Залива. Следующим трэш-альбомом из блока

всемирно известных групп была дебютная пластинка “Show No Mercy” группы «Slayer»,

выпущенная в декабре 1983 года, и подобно “KEA”, ей было ещё далеко до тонкой

изысканности, которой охарактеризуются последующие альбомы её создателей.

Преследуя похожие цели, поскольку этот альбом также был написан группой подростков-

металлистов в гараже, “Show No Mercy” представил игру на бас-гитаре в исполнении Тома

Арайи, совершенно иного музыканта в отличие от Клиффа.

По обоюдному согласию, Арайа пел песни «Slayer» наряду с игрой на бас-гитаре, по

этой причине он не мог писать сложные импровизации для баса. Тем не менее, если

смотреть шире, «Slayer» и трэш-метал группы, последовавшие за ними, такие, как «Exo-

dus», «Dark Angel», «Death Angel», «Forbidden», «Testament», «Kreator», «Sodom», «Sepul-

tura», «Onslaught» и целая плеяда трэшеров из других стран, в основном

довольствовались исполнением басовых партий, повторяющих гитарные риффы. Можно

поспорить, что данный подход придал песням больше мощи, но в случае Металлика

Клифф достиг баланса между исполнением в унисон и мелодическим самовыражением

без какого-либо вреда для общей тяжести звука. В значительные исключения из правил

входят Фрэнк Белло из «Anthrax» и Дейв Эллефсон из «Megadeth».

По сравнению с другими альбомами Металлика, на которых играл Клифф, “Kill ‘Em

All” является просто образцом его экстраординарных талантов. Послушайте внимательно

все музыкальные фрагменты и проигрыши, упомянутые выше, и общая картина, которая

сложится в вашем сознании - о бас-гитаристе, которому нравилось играть вместе с ритм-

гитарой, но также о том, кто чувствовал некоторую растерянность, когда дело касалось

более простого материала. Партии, сыгранные Клиффом в некоторых песнях,

потребовали кропотливой работы для их совершенствования, но чувствуется, что он

любил работать над ними и совершенствовать их, используя упражнения с гармониями и

совершенствуя оригинальную басовую линию, просто потому, что так ему подсказывал

его природный инстинкт.

Многие из коротких, сочных вставок были, как вы понимаете, результатом

студийной импровизации. Продюсер Курцио просто не имел возможности помогать

Клиффу с этим, по свидетельству Металлика о методах работы, которые он применял.

Прочие пассажи, как например дисторшн с использованием эффекта “квакушки” в

композиции ‘Seek And Destroy’ скорее всего были результатом долгих часов репетиций.

На первом альбоме Металлика Клифф ещё не был громадной творческой силой,

которой он стал позднее. До наступления этого момента оставалось не так долго ждать.

82

TO LIVE IS TO DIE

Глава 6: Август 1983 – Июль 1984

Имея в наличии готовый для раскрутки альбом и четыре запланированных

выступления, Металлика должно быть ощущала, что мир лежит у их ног летом 1983 года.

Лейбл Джонни Зи «Megaforce» решил усилить впечатление экстремальности музыки

Металлика выпуском сингла “Whiplash”, игнорируя остальные, более изысканные песни

на альбоме.

Джонни организовал турне с британской хард-рок группой «Raven» под названием

“Kill ‘Em All For One”, в честь альбомов “Kill ‘Em All” и “All For One” группы «Raven».

Концерты начались в июле, растянувшись на весь год, и впервые показав группе суровые

условия концертной деятельности. Ларс Ульрих позже описывал ранние дорожные

приключения группы так: “все мы - группа и команда техников ехали в одном автобусе,

бухая двенадцать часов в день, трахаясь, просто живя любыми сумасшедшими

фантазиями о девушках и хэви-металле, и всё это происходило в дороге”.

Однако мы знаем из воспоминаний Клиффа и тех людей, которые его знали, что он

был немного более сдержанным в этих делах, чем другие. Клифф: “Турне вышло

хорошим. Каждый день в пьяном угаре. Не говоря уже о травке”. Рон Куинтана: “Он был

довольно спокойным, он не был животным, как Ларс или Дейв Мастейн”. Гитарист

«Raven», Джон Галлахер, описывает Клиффа как “уникума, настоящего хиппи!”,

84

TO LIVE IS TO DIE

добавляя: “клянусь, у него была пара джинс-клёш, на одной стороне которых была

нашивка «Black Sabbath», а на другой «Rush». Реально клёвый чувак и великий

музыкант”.

Джеймс Хэтфилд вспомнил о тех ранних концертах, когда его спросили о них

спустя много времени. Он рассказывает о тех событиях с некоторой долей неприязни:

“Первое настоящее турне с участием «Raven» и «Металлика» началось в Виннебаго,

протянувшись от восточного побережья до западного. В автобусе постоянно стояла

ужасная вонь, потому что в нём находилось много пьющих, пукающих, трахающихся

людей. Чтобы заснуть в этом месте, нужно было напиться, это было действительно

ужасно. Мы все боролись за то, чтобы получить верхнюю койку. Кондиционер сломался

где-то под Техасом, поэтому когда ты просыпался, температура была около 200 градусов.

«Raven» на самом деле не были алкоголиками, но мы напоили их барабанщика на

последнем концерте, и он стал совершенно невменяем и начал громить всё вокруг.

Думаю, нам всем хорошо удавалось быть свиньями. Ларсу удавалось быть даже большей

свиньей, чем кто бы то ни было. Не знаю, это было от того, что он датчанин или потому,

что он единственный ребенок в семье, но я сомневаюсь, что у них там в Дании есть мыло”.

Клифф тряс головой как одержимый и исполнял басовые партии с бесконечной

креативностью, и являлся центральной фигурой ранних выступлений Металлика, так же,

как это было с «Trauma». Конечно, Джеймс Хэтфилд и Кирк Хэмметт немного

занимались мошингом, но так как Джеймс был прикован к микрофонной стойке, а Кирк

сосредотачивался на своих соло, именно от Клиффа исходило дикое металлическое

безумие. С ростом популярности Металлика и их появлениям в прессе, Клифф, как ни

странно, вежливо отказался от того, чтобы быть в центре внимания, позволяя Джеймсу и

всегда болтливому Ларсу давать большинство интервью.

Гарольд Оймэн присутствовал на большинстве концертов в качестве фотографа и

вспоминает, каким человеком тогда был Клифф. “Он был неподражаем своей игрой на

бас-гитаре” – говорит Гарольд, сам бас-гитарист. “В то время я не видел ни одного

человека, исполнявшего соло на басу так, как это делал он. Это было просто улётно. Что

было удивительно по отношению к фотографированию Клиффа, так это то, что ты не мог

удержаться от того, чтобы сделать его фотографию. Группа тряслась в автобусе на

скорости около шестидесяти миль в час, а Клифф тряс головой со скоростью тридцать

миль в час, то есть в половину скорости. Я выбирал время, когда его голова поднималась

вверх, а волосы взметались в воздух. Именно тогда я делал несколько снимков”.

Хотя Клифф не был таким разговорчивым, как остальные, по части прессы, его

скрытое музыкальное влияние на остальную часть группы было очень велико. С

наступлением турне “Kill ‘Em All For One”, которое привлекало внимание фанатов от

города к городу, от клуба к клубу, Металлика начала работу над новыми песнями, по

звуку совершенно отличавшимися от материала на “Kill ‘Em All”.

В 1992 году Ларс вспомнил тот важный период, говоря: “Клифф ответственен за

многие вещи, которые произошли между “Kill ‘Em All” и “Ride The Lightning”. Он

действительно открыл для нас с Джеймсом целый новый музыкальный горизонт

гармоний и мелодий, просто что-то совершенно новое, и очевидно, именно эта музыка

повлияла на совершенствование наших способностей в написании песен. Со вступлением

Клиффа в группу полностью изменился способ написания песен, которым мы обычно

руководствовались с Джеймсом. Главным изменением послужил музыкальный вклад

Клиффа: то, как он обучал нас гармониям и мелодиям и всему в этом духе”.

После концертов в Нью-Джерси, Коннектикуте, Массачусетсе, Нью-Йорке,

Мэриленде, Иллинойсе, Висконсине, Арканзасе, Техасе, Оклахоме и Нью-Мексико,

Металлика и «Raven» завершили турне в Калифорнии несколькими выступлениями в

Сан-Франциско. Их возвращение в район Залива было принято с восторгом. Гарольд

Оймэн вспоминает, что первый раз, когда группа выступала в районе Залива с Кирком на

борту, состоялся на концерте в “Кистоун Пало-Альто”. “Я видел их до этого раз или два, но

85

TO LIVE IS TO DIE

они были в стельку пьяными, как и я, на концерте «Exodus» или что-то вроде того.

Впервые я фотографировал их на концерте в “Keystone”, но людей в этом клубе по какой-

то причине раздражала идея фотографирования, поэтому я прикрыл камеру и сделал

снимки, всё кончилось тем, что охранники отобрали у меня плёнку ”.

“Была ещё одна группа под названием “Damage”, местная группа, и их менеджер,

низкого роста парень по имени Дэнни, наблюдал, как охранники меня донимают и

пытаются забрать плёнку” – продолжает Гарольд. “Я стоял и умолял их этого не делать,

ведь нигде не было надписи: ‘Фотографировать запрещено’. Они собирались забрать у

меня фотокамеру и засветить плёнку, но перед тем, как они успели это сделать, я успел

перемотать её обратно в катушку, поэтому, когда они открыли заднюю часть камеры,

плёнка уже не могла быть засвечена. Они взяли катушку плёнки в свои руки, и тот

менеджер из “Damage”, считавший себя в городе большой шишкой, увидел, что

происходит, и сказал: ‘Я верну тебе твою плёнку’ и ушёл за кулисы, поговорить с другим

менеджером. Спустя десять минут он возвращается и отдаёт мне плёнку. Она так много

для меня значила, потому что это было впервые, когда я фотографировал группу: на ней

содержались снимки, которые Клифф в конце концов решил использовать на альбоме

“Ride The Lightning””.

Выступления Клиффа в первом американском турне повлияло на огромное

количество будущих бас-гитаристов, многие из которых поделились своими мыслями о

его ранних работах для этой книги. Адам Дьюс из «Machine Head»: “Клифф Бёртон был

моим любимым исполнителем на все времена, и Гизер Батлер тоже. Я испытал

благоговейный трепет перед ними. Довольно забавно, ведь я не использую пальцевый

метод игры на басу, а они оба мастера пальцевого стиля”. Алан Роберт из «Life Of Agony»

вспоминает: “С тех пор как услышал ‘Anesthesia’, я мечтал получить такой звук бас-

гитары, как у них. Однажды мы использовали эту композицию для продюсера в качестве

примера звука, который мы хотели получить. Да, мы хотели, чтобы дисторшн был

именно таким!”

Том Арайа из «Slayer»: “Он был джеммером. Он обожал джеммовать. ‘Anesthesia’ -

превосходное соло. Вне всякого сомнения, он был очень, очень хорош”. Бас-гитарист

«Armored Saint» Джои Вера объясняет: “Клифф был поистине единственным в своём роде

человеком. Я никогда не встречал с тех пор ни одного человека с таким харизмой, как у

него. Кроме того, он был многогранной личностью. Он мог быть поистине добрым и

внимательным к другим, но при этом своевольным и упрямым. Клифф был

высокоинтеллектуальным и очень креативным человеком. Не говоря уже о том, что он

был очень весёлым парнем”.

Джои продолжает, упоминая о методах самозащиты Клиффа в турне, которые

могут вас несколько удивить. “Помните, что он носил всё время джинсовую куртку? Ну, а

в турне для защиты во внутреннем кармане он носил небольшой плотницкий молоточек с

круглым бойком. Не могу даже представить, чтобы он когда-либо использовал его,

потому что он не был ни в коей мере жестоким. Это не был нож или ружье, это был

небольшой молоточек. Это было так похоже на Клиффа”.

Безусловно, как только группа вернулась в “Особнячок Металлика” в Эль Серрито,

вечеринки продолжились, хотя сессии записи новых песен также были

высокопродуктивными. После успешного дебютного альбома, благоприятно принятого

критиками, и шести месяцев турне, многие другие группы с радостью приняли бы

возможность небольшого отдыха, утопая в болоте выпивки и группиз, так

легкодоступных для них, но не Металлика. Хотя я упоминал это ранее, факт того, что они

были так мотивированы в возрасте двадцати-двадцати двух лет и по сей день является

одним из впечатляющих элементов истории Металлика. Большая часть мотивации

исходила от Ларса, с детства предоставленного самому себе, однако, как мы уже знаем,

Клифф был полон решимости достигнуть того, что практически неведомо

представителям потакающей своим желаниям хэви-метал сцены.

86

TO LIVE IS TO DIE

“Клифф был уникален” – говорит Ларс в 2008 году. “Я, Джеймс и Кирк всегда

чувствовали, что Клифф был всегда впереди всех нас. Он посещал музыкальную школу,

он изучал классическую музыку, наконец, он был гораздо более одарённым, чем все

остальные, и было действительно здорово являться частью этих отношений”.

Во многом это были необычные отношения. Клифф был тихим и прилежным, если

уж на то пошло, он оставался таким даже когда Металлика начала делать успехи, в то

время как Джеймс, и в меньшей степени Ларс и Кирк были более коммуникабельными. В

частности, Джеймс наслаждался тем, что играл в группе без Дейва Мастейна, и его

уверенность и на сцене и вне сцены весьма окрепла, заполнив брешь, оставленную

весомой личностью Дейва. Джеймс также встретил брата по металлическому разуму в

лице Фреда Коттона, парня-металлиста из района Залива, чьи интересы совпадали с его

собственными.

Фред говорит со мной впервые за эти десятилетия о тех давно минувших днях.

“Металлика проводила автопати в доме Марка Уитейкера после первого концерта с

Клиффом в “Stone”, вот тогда-то у нас с Джеймсом и наладились хорошие отношения. Мы

стали очень хорошими друзьями, в то время мы были неразлучны. Мы всюду ходили

вместе. Я научил его ездить на мотоцикле, что было действительно круто. Мы часто

джеммовали вместе, просто дурачились в студии с моей группой «Piranha». Мы круто

оттягивались в “Особнячке Металлика”, чувак: это было чумовое время. Когда Металлика

уезжали в турне или на запись альбома, в дом приезжали «Exodus», поэтому вечеринки

никогда не прекращались”.

Что важно для целей это книги, Фред подчёркивает отличительную особенность

характера Клиффа, которая предопределяет его отношения с остальными участниками

Металлика. “Мы с Джеймсом были кем-то вроде правонарушителей” – объясняет он. “Мы

любили гулять и посещать концерты и автопати, мы находились в переходном возрасте,

когда нашим обычным заниятем было пойти на автопати, а потом надраться вусмерть.

Мы были типа буянами. Однажды мы были в одном месте на вечеринке, все находились в

зале, а мы начали выносить это место к чертям собачьим. Это был какой-то

автомобильный гараж, и крыша, бля, упала вниз! Прикольно было, но Клифф не

участвовал в подобных мероприятиях. Зачастую было тяжело уговорить его пойти куда-

либо, если они не выступали на сцене или это не было тем, что он хотел увидеть: он был

домоседом, он любил отдыхать вместе со своей семьёй в Кастро Уэлли. Он любил слушать

свой «Skynyrd», как вы знаете. Он был классным чуваком”.

Хотя и не таким классным, чтобы помочь своему корешу в трудные времена.

Коттон: “Клифф был единственным в своём роде – спокойным и умным. Он был самым

старшим членом в группе, и не придавал большого значения своему эгоизму: ему было

плевать, о чём думают люди. С тех пор я никогда не встречал ему подобных. Вы бы

никогда не услышали, как он обсуждает кого-то или что-то. В то время у меня были

трудные времени, и он мне сказал, чувак, такое чувство, что тебе придётся в скором

времени стать рыбаком. В конце концов я поймал его на слове, после его безвременного

ухода я получил работу на коммерческом рыболовном судне”.

К концу 1983 года Клифф был широко известен. Всегда креативный и как обычно

спокойно к этому относящийся, он вернулся к своим делам с Металлика между поездками

домой в Кастро Уэлли, где он всё ещё жил со своей семьёй. “Мы были с ним хорошими

друзьями” – говорит Рон Куинтана. “Я встречался с его сестрой Конни в ‘84, ‘85. Конни

всегда была несколько необычной девушкой: ей нравились байкеры и “Ангелы Ада”. Его

семья выглядела довольно скованно, когда я их увидел, но очевидно, они были более

раскрепощёнными, у них ведь были довольно необычные дети. Многие его друзья были

помешаны на байках, и насколько я знаю, его лучшим другом был Джим Мартин. Он

всегда был несколько чудаковатым, но отличным парнем”.

Брайан Слэгел, основатель лейбла «Metal Blade» и человек, ответственный за

соединение Клиффа и Металлика вместе, продолжал поддерживать с ним отношения. Он

87

TO LIVE IS TO DIE

вспоминает, как приезжал несколько раз в Сан-Францико, чтобы посмотреть на группу,

когда подписанные им команды выступали с Металлика. “Определённо с приходом

Клиффа дела у них пошли гораздо лучше. Безусловно, он был гораздо лучшим

музыкантом, чем Рон МакГовни, и Джеймс с Ларсом росли как музыканты, так что он

был именно тем, что им нужно. Я зависал с ними, и Клифф был интересным парнем,

потому что на тот момент он был довольно стеснительным. По этой причине он и Джеймс

стремились к общению друг с другом. Когда они пили, они становились несколько более