Жизнь по понятиям

КАНОН, КАНОНИЗАЦИЯ

Литературные словари и энциклопедии определяют канон как своего рода семантический и эстетический инвариант, систему устойчивых норм и правил создания художественных произведений определенного жанра и стиля, обусловленных мировоззрением художника и литературной идеологией эпохи. Неизменно указывается, что, будучи органически присущей древнему и средневековому искусству, каноничность в последний раз в истории европейской словесности предстала как свод обязательных, нормативных предписаний в эстетике классицизма (строгое деление на жанры и «штили», принцип единства места и времени действия), тогда как уже теоретики и практики романтизма увидели в каноне препятствие для выражения авторской индивидуальности.

Эта внутренняя диалектичность сохраняется и в нынешнем понимании канона. С одной стороны, канон играет роль, метафорически выражаясь, памяти жанра и стиля, воспринимаясь как совокупность норм и признаков, сигнализирующих публике о том, что она имеет дело, предположим, именно с романом или, допустим, с концептуалистским жестом. С другой же стороны, само существование канонических схем и структур осознается современным художником не только как точка опоры, но и как точка отталкивания, провоцирующая на альтернативный канону творческий поиск. Художественные инновации – вот что противостоит канону, вне зависимости от того, носят ли эти инновации радикальный характер или проявляются в виде едва заметных, но художественно значимых отклонений от канонических требований. Причем если одни инновации со временем уходят с исторической сцены как явления сугубо конъюнктурные или характеризующие исключительно творческую индивидуальность того или иного художника, то другие, напротив, поглощаются каноном, становясь его неотъемлемой частью. Правомерно указать и на разнообъемность этого понятия: если есть канонические признаки общекультурного масштаба, маркирующие принадлежность того или иного произведения именно к русской литературе (или литературе ХХ века, или – еще варианты – литературе реалистической, постмодернистской и т. п.), то есть и наборы норм, авторитетность которых признается лишь в определенном сегменте литературного пространства (говорят, например, о каноне метаметафоризма или технотриллера).

Так – диалектически – выглядит канон с точки зрения художников и квалифицированного читательского меньшинства, готового получать эстетическое удовольствие от противоборства инновационных и канонических стратегий художественного воздействия в том или ином произведении, в той или иной литературной ситуации. Что же касается общественного мнения, обычно идентифицированного с мнением неквалифицированного читательского большинства, то оно рассматривает каноничность как синоним образцовости, так что чем древнее произведение, тем последовательнее оно воспринимается как эстетически безупречное. «Вы, – спрашивает Михаил Гаспаров, – читали хоть о каком-нибудь древнегреческом стихотворении: “это плохо”? Нет, все ему благодарны только за то, что оно сохранилось». И это неудивительно, так как для неквалифицированного читательского большинства литература, по словам Джеффри Брукса, является «видом культурной иконы, и они чувствуют себя увереннее, утверждая классику, а не новые произведения».

Путь к канонизации становится, таким образом, путем пополнения списка шедевров или перечня классиков новыми названиями и именами. У широких слоев читателей (и покупателей) возникает естественная потребность в литературных ориентирах, причем, – как говорит Зигфрид Леффлер, – «причина этого вовсе не в неукротимой любви к чтению. Я подозреваю, что люди просто хотят получить подтверждение со стороны какой-либо инстанции, что они могут обойтись без несметного количества книг и, тем не менее, чувствовать себя более или менее образованными. ‹…› Они хотят абсолютно необходимого. Не для того, чтобы читать, а чтобы обладанием этих книг симулировать свою образованность». Следовательно, – продолжим цитирование З. Леффлер, – «установление канона – это вопрос власти. Канон “сделан”, сделан “незримой рукой”. И ‹…› он нуждается во власти, чтобы быть декретированным и внедренным. Канон лишь тогда является каноном, когда он обязательно признан обществом».

Основной инстанцией, авторитетной в глазах общества, по-прежнему является школа – как высшая, так и, в особенности, средняя. Поэтому для писателя быть включенным в обязательную или хотя бы рекомендательную программу, адресуемую студентам и школьникам, – значит войти в канон как своего рода аналог бессмертия. Несравненно меньшим авторитетом у неквалифицированного читательского большинства, а соответственно и властью пользуются составители энциклопедических словарей, литературные критики, специалисты по издательским PR-технологиям – все те, кого З. Леффлер называет «советниками канона», подчеркивая, что «сегодня никто не обладает такой властью, чтобы свой список литературных хитов авторитетно внедрить в общество как обязательный», причем «тот, кто хочет декретировать канон, не обладая властью его внедрить, у знатоков вызывает лишь насмешки, в особенности, если авторитарный жест призван прикрыть нехватку авторитета».

Тем не менее, поскольку есть живейшая общественная потребность в канонизации, понимаемой как сокращение списка читаемых авторов до необходимого минимума, то растет и число «советников канона» – достаточно назвать вышедшие только в последние годы энциклопедические словари «Лексикон русской литературы ХХ века» (М., 1996) Вольфганга Казака, «Русские писатели. ХХ век» под редакцией Николая Скатова (М., 1998), «Русские писатели ХХ века» под редакцией Петра Николаева (М., 2000), а применительно к новейшей литературе – книги Бориса Туха «Первая десятка современной русской литературы» (М., 2002), Сергея Чупринина «Русская литература сегодня: Путеводитель» (М., 2003), Вячеслава Огрызко «Русские писатели. Современная эпоха. Лексикон» (М., 2004), известные пользователям Интернета и читателям периодики рекомендательные «списки» Александра Архангельского, Вячеслава Курицына, Андрея Немзера, других литературных критиков.

См. ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Еще совсем недавно это выражение воспринималось бы как бессмысленно тавтологичное, поскольку традиция однозначно предписывала относить к литературе лишь произведения, отличающиеся безусловными художественными достоинствами (то есть высоким качеством), а все остальное считать недолитературой, псевдолитературой или просто нелитературой (макулатурой, халтурой и т. п.). То, что такой подход и по сей день сохраняет права гражданства, показывают не утихающие в критике (прежде всего непрофессиональной) споры о том, являются ли писателями, например, Виктор Ерофеев, Дмитрий Пригов, Баян Ширянов и Полина Дашкова или в их (и не только в их) случае мы имеем дело с явлениями, вообще не достойными называться литературой.

Тем не менее это выражение (и синонимичные ему – внежанровая литература, серьезная литература, высокая литература, литература категории «А») все увереннее обживается в современном словоупотреблении, чему есть, по крайней мере, две причины – разноприродные, но совпадающие по своим векторам. Во-первых, это потребность стратифицировать книжный рынок, выделив особую нишу для книг, возможно, и не пользующихся массовым спросом, но содержащих в себе набор признаков, позволяющих отождествить эти книги с литературой в самом что ни на есть строгом, то есть классическом смысле этого слова. Во-вторых же, введения такого рода идентифицирующего термина требует и все более распространяющийся взгляд на словесность как на своего рода мультилитературу, то есть как на конгломерат равноправных, хотя и разноориентированных по своему характеру, а также разнокачественных по уровню исполнения литератур.

В обоих этих смыслах качественная литература (Борис Гройс называет ее «архивной», а большинство критиков и читателей – «традиционной») выглядит альтернативой, с одной стороны, актуальной словесности, стремящейся разомкнуть границы текстового пространства, а с другой, словесности массовой, развлекательной и/или познавательной. Произведения именно качественной литературы чаще всего печатаются в толстых журналах, отмечаются премиями, входят в рекомендательные списки, привлекают внимание критиков, хотя последние время от времени и заявляют, что «так называемая “серьезная” литература страшно далека от народа. Это литература самоудовлетворения, нужная самим авторам и десятку обслуживающих их критиков» (Павел Басинский). В любом случае качественная литература для большинства экспертов по-прежнему либо является синонимом понятия художественной литературы вообще, либо вычленяется как мейнстрим, как центральный из всех потоков, составляющих современный литературный процесс. Это заставляет и издателей (в том числе «маркетоориентированных», то есть нацеленных исключительно на извлечение прибыли) раз за разом испытывать рыночный потенциал «литературы для немногих», заявляя, – как это сделал один из руководителей издательства «ЭКСМО» Олег Савич, – что «качественная современная литература – это интересная и достаточно емкая ниша. Конечно, не такая емкая, как детектив, но ведь в последние годы стартовые тиражи книг той же Улицкой приблизились к 100 тысячам экземпляров, а это совсем неплохо. ‹…› Спрос именно на такую литературу стабильно растет».

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЖАНРОВАЯ И ВНЕЖАНРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЙНСТРИМ; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО

Чтобы объяснить, чем квалифицированный читатель отличается от неквалифицированного, лучше всего для начала процитировать верлибр Тимура Кибирова. Вот этот верлибр: «Российские поэты / разделились / на две неравных / группы – / большинство / убеждено, что рифма “обуян” / и “Франсуа” / ошибочна, что надо / ее подправить – “Жан” или “Антуан”… / Иван. / Болван. / Стакан. / И хулиган».

А вот и комментарий Владимира Новикова: «Относительно этого стихотворения все российские читатели неизбежно делятся на две неравные группы – 99,99 процента в этом тексте не понимают и не могут понять ровно ничего. Какой Франсуа? Какой Антуан? Зато для 0,01 процента (или даже меньшего числа) проблем нет. Всего-то навсего надо знать наизусть стихотворение Мандельштама “Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!.. ”, да припомнить еще воспоминания Семена Липкина о том, как он рискнул в разговоре с Осипом Эмильевичем покритиковать неточную рифму “Франсуа – обуян”, предложив взамен “Антуан” или “Жан”, за что был собеседником беспощадно обруган. Сведения эти не Бог весть какие уникальные, но, конечно, всякий, кто ими обладал к моменту встречи с произведением Кибирова, не может не ощутить приятного чувства причастности к элитарному культурному меньшинству» (Новый мир. 2001. №?6).

И пусть вам не покажется, что речь у Вл. Новикова идет исключительно о начитанности. Нет, речь еще и о знании литературного, общекультурного контекста. А главное – о вменяемости, которая состоит и в готовности понять внутреннюю логику прочитанного произведения, и в прямом (для себя) запрете на высказывание оценочных суждений о текстах, по отношению к которым вы не чувствуете себя компетентными. Так, очевидно, что квалифицированному, но консервативно настроенному читателю совершенно не обязательно знать о положении дел в сегодняшней визуальной поэзии, но безусловно стоит воздерживаться от оценки заумных опусов, допустим, Анны Ры Никоновой или Елизаветы Мнацакановой – в том, разумеется, случае, если он нетвердо ориентируется в стихии отечественного авангардизма. Вполне достаточно, как это в отклике на очередное решение жюри инновационной премиии Андрея Белого сделал Андрей Немзер, сказать, что «давать оценки как судьям, так и их избранникам бессмысленно – нам, гагарам, недоступно… Да и в общем все равно» («Время новостей». 6.12.2004).

Равным образом и поклонникам актуальной словесности хотя и не обязательно следить за тем, что опубликовал Леонид Зорин в «Знамени», а Борис Екимов в «Новом мире», но все же не стоит скопом адресовать их в «архив» и «отстой» на том лишь основании, что эти писатели наследуют не, предположим, Леониду Добычину и Даниилу Хармсу, а Антону Чехову или вовсе Глебу Успенскому. Что делать? Современная культура устроена столь сегментированно, что рассчитывать на владение исчерпывающе полными сведениями о ней вряд ли возможно, и пушкинский призыв судить «не выше сапога» с достаточным основанием может отнести к себе каждый из нас.

Причем компетентность, вменяемость не только не отменяют, но, напротив, стимулируют непосредственное читательское удовольствие, какое могут доставить стихи, проза, эссеистика, иное многое. Недаром ведь Андрей Белый говорил, что читатель-соавтор читает не только глазами, пробегая страницы в поисках разных там историй или нравственных проблем, но и губами, проборматывая текст, предложение за предложением, слово за словом, испытывая наслаждение прозы.

Оставим, впрочем, нравоучения, заметив, что квалифицированные читатели действительно составляют (и всегда составляли) исчезающе малую часть потребителей книжной продукции и что эта среда, как показывают и приведенные выше примеры, чрезвычайно дифференцирована, раздроблена. Каждому, должно быть, случалось встречать эрудированных знатоков модернистской поэзии или, совсем наоборот, текущей альтернативно-исторической прозы, а также нелитераторов, которых с полным правом можно было бы назвать специалистами не в каком-то узком сегменте, а в целом ряде областей российской словесности. Почти все они (мы), – как съязвил бы, наверное, Козьма Прутков, – подобны флюсу. Но именно к ним (то есть к нам) втайне адресуется каждый вменяемый писатель. Он мечтает, конечно, о тиражах, об услышанности, о том, что слух о его романе или сборнике его стихов пройдет по всей Руси великой, все так, но больше всего он надеется на встречу именно с нами, квалифицированными, «своими» читателями.

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КНИЖНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО

КИБЕРПАНК

Как само это явление, так и термин, его обозначающий, родились от соития высоких информационных технологий с молодежной (и, как правило, постмодернистской, радикально ориентированной) культурой. И родились они, чего и следовало ожидать, в Америке, где в 1983 году Брюс Бетке опубликовал рассказ «Киберпанк», а Уильям Гибсон годом спустя напечатал роман «Нейромант», ставший первым классическим произведением явившейся на свет литературы о виртуальной реальности и/или о соединении человека с электронными машинами.

За двадцать лет, прошедших с той поры, о компьютерах, всемирной Паутине, микрочипах, встроенных в человеческий мозг, и прочих достижениях биоинженерии не писал, разумеется, только ленивый. Но к киберпанку относится отнюдь не каждая книга из тех, на страницах которых мелькают словечки из лексикона программистов. Скажем, фанатики нового субжанра вообще полагают, что в узком смысле киберпанковыми можно называть лишь произведения, написанные на английском языке «плеядой Бетке – Рюкер – Гибсон – Стерлинг – Суэнвик – Стивенсон», тогда как «в отношении прочих Лукьяненок-Васильевых-Бурцевых, забомбивших полки книжных магазинов», следует применять уничижительный «термин “фидорпанк”, который означает нечто иное». В любом случае нам напоминают, что, «явившись, – как пишет Мэри (Мерси) Шелли, автор киберпанкового романа «Паутина», – законным продолжателем жанра научной фантастики, киберпанк предлагает, во-первых, такие нечеловеческие идеи, которые вообще не каждый может понять ‹…›, во-вторых, киберпанк рассказывает о “чудовищах среди нас”, об изменении ощущений, отношений и о подмене реальности в целом».

Переведя сказанное с высокопарного на обычный понятийный язык, можно утверждать, что авторы киберпанковых произведений ставят своей задачей отнюдь не популяризацию очередных достижений технологической революции («То, как устроен процессор, уже никого не интересует», – замечает Владимир Березин), а рассказ о мире, в котором граница между иллюзорным (виртуальным) и подлинным уже давно будто бы размыта и, – по словам Сергея Кузнецова, – актуализировано «желание человека перешагнуть за рамки человеческого, трансформировать себя в нечто иное. ‹…› При этом не так уж важно, что будет выступать в качестве инструмента трансформации: скопческий нож, традиционные наркотики или кибернетические устройства». Определяющей целью киберпанковой прозы, как и в случае с психоделической, галлюцинаторной литературой, оказывается расширение сознания, и поэтому, – еще раз процитируем Мэри Шелли, – едва ли не большую, чем компьютер, «роль в произведениях киберпанков играют наркотики – технология, мягко говоря, не самая новая». А там, где наркотики, в том числе и там, где функцию нейростимуляторов исполняют компьютеры, уместно ждать, разумеется, и экспериментов с моралью, и анархистской фронды, и антисистемной, асоциальной агрессивности.

Что же касается русских авторов, работающих, – как остроумно заметил Владимир Васильев, – «в жанре плаща и клавиатуры», создающих, – по словам Константина Рогова, – «киберпанк с человеческим лицом отчетливо выраженной славянской национальности», то тут, не стремясь к полноте перечня, обычно называют имена Александра Тюрина и Александра Щеголева с повестью «Сеть», Виктора Пелевина с повестью «Принц Госплана», Виктора Бурцева с книгой «Алмазные нервы», Мэри (Мерси) Шелли с романом «Паутина», Сергея Лукьяненко с романами «Лабиринт отражений» и «Фальшивые зеркала», Александра Зорича с романом «Сезон оружия». Счесть эти произведения особенно успешными, привлекшими повышенное внимание читающей публики, вряд ли возможно, но… Информационная революция еще не дошла до своего пика, и перспективы у отечественного киберпанка могут открыться самые ослепительные.

См. ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФАНТАСТИКА

КИНОРОМАН, ТЕЛЕРОМАН, НОВЕЛЛИЗАЦИЯ

То, что литературные произведения экранизируют, то есть переводят на язык кино– и телеискусства (кино– и телеиндустрии), известно давно. А вот попытки переводить кино– и телесюжеты на язык художественной прозы стали предпринимать сравнительно недавно. Сначала, само собою, на Западе, а затем, когда «Рабыня Изаура» и «Санта-Барбара» вошли в каждый позднесоветский дом, первопроходцы отечественного книжного бизнеса и у нас мгновенно насытили рынок как роскошно изданными томиками, так и дешевыми покетбуками, обложки которых украшали обычно сценами из наиболее популярных сериалов.

Этот тип коммерческой книжной продукции, рассчитанный, прежде всего, на неквалифицированную читательскую аудиторию, назвали кино– или телероманами, а способ их изготовления – новеллизацией. И разумеется, легко догадаться, что на первых, по крайней мере, порах никто и не думал придерживаться правила, сформулированного Вл. Гаковым: «Новеллизация – это вот что: писатель заключает со студией контракт, получает на руки готовый сценарий и превращает его в роман». Зачем контракт, зачем сценарий, если можно просто посадить литературного негра (или бригаду этих негров) перед телевизорами (или видеомагнитофонами): пусть пишут с экрана, расцвечивая и обогащая общедоступные, то есть в данном случае ворованные, сериальные фабулы собственной фантазией.

Сейчас время пиратских новеллизаций, похоже, либо миновало, либо подходит к концу. А сама эта субжанровая форма сохранилась, заняв нишу профессионального (коммерческого) аналога того вида самодеятельного литературного творчества, который известен под именем фанфиков (или фэнфиков). Причем различие между этими внешне очень похожими друг на друга явлениями лежит отнюдь не в уровне литературного исполнения, а исключительно в сфере прагматики: фэнфики пишут для собственного удовольствия или для развлечения таких же фанатов, как и фэнфикеры, а с новеллизациями обращаются к городу и миру, имея в виду себе принести заработок, а издателю – прибыль. Поэтому, – как вспоминала Ирина Полянская, – в 1990-е годы и ей «в команде из 3–4 человек» пришлось участвовать в сочинении кинороманов по мотивам американских («Династия») и мексиканских телесериалов, а работой по созданию литературных версий таких культовых фильмов и сериалов, как «Твин Пикс», «Чужой», «Лара Крофт – расхитительница гробниц», «Люди в черном», были заняты и вполне статусные писатели-фантасты: например, Генри Лайон Олди, Андрей Близнецов, Николай Ютанов. Особенно хорошо, как можно предположить, распродавались «Секретные материалы», так что, – по свидетельству Василия Владимирского, – «в России вышло больше томов с новеллизациями «X-Files», чем в США и во всех англоязычных странах мира вместе взятых», а в числе авторов-новеллизаторов «засветились» Вячеслав Рыбаков, Андрей Лазарчук, Ирина Андронати, Андрей Столяров, Елена Хаецкая, Андрей Измайлов, Антон Первушин, Виктор Точинов, Владислав Гончаров и многие другие.

И вполне понятно, что дрейф отечественного телепроизводства (и телепотребления) к собственной сериальной продукции не мог не вызвать и всплеска адекватного коммерческого интереса у издателей. За удачной премьерой «Бригады» почти тут же последовала вереница книг, подписанных фантомным именем Александра Белова – главного героя этого фильма, сценарий Алексея Слаповского «Участок» превратился в роман, как, впрочем, в романы превратились и сценарии таких опытных драмоделов, как Валентин Черных («Москва слезам не верит», «Воспитание жестокости у женщин и собак», «Брежнев: Сумерки империи» и др.), Юрий Каменецкий, Юрий Костюченко, Максим Стишов («Бальзаковский возраст, или все мужики сво…»). Не сразу, – например, в случае с «Двумя судьбами» Семена Малкова – даже и определишь, что возникло раньше: сериал по уже готовому роману или роман по уже готовому сериалу. На лотках и прилавках пестрят обложками литературные версии как новейшей импортной («Сотовый», «Женщина-кошка», «Троя»), так и отечественной кино– и телепродукции («Бедная Настя», «Звездочет», «Родственной обмен», «Таежный роман», «КГБ в смокинге», «Агент национальной безопасности», иное многое). И хотя, – по наблюдению Андрея Щербака-Жукова, – «их художественная ценность невелика, и серьезные любители как кино, так и литературы при виде их брезгливо морщатся», спрос, и спрос устойчивый, эти издания тем не менее находят.

Значит, прав Владимир Ленин, и из всех искусств для нас, то есть для неквалифицированного потребительского большинства, важнейшим действительно является кино. После, разумеется, телевидения. Что соответственно влечет издателей ко все новым и новым небезвыгодным проделкам. Например, к запуску серии «Любовь в большом городе», где отечественные (и, как правило, начинающие) писательницы на отечественном материале с большей или меньшей степенью искусности варьируют мотивы и темы популярного американского сериала. Или к изданию хрестоматийно известных книг (например, «Идиота» Федора Достоевского, «Московской саги» Василия Аксенова или «Детей Арбата» Анатолия Рыбакова) одновременно с выходом в эфир их телевизионных версий. Даже и серии специальные для этого появились, как, допустим, «Смотрим фильм – читаем книгу» у петербургского издательства «Амфора».

Как к этому отнестись? Как к реальности, не зависящей от наших оценок. «Раньше принято было думать, – пишет Антон Долин, – что книга всегда лучше фильма, который по ней поставлен (даже добавляли исключение, подтверждающее правило: “Молодая гвардия”). Теперь настолько вошла в обиход практика “книг по мотивам фильмов”, что среднестатистический – особенно молодой – читатель и не разберет: где первоисточник, а где с него слепок». Так что вполне можно ожидать не только появления на книжном рынке кинороманов по популярным телесериалам «Идиот» или «Мастер и Маргарита», но и того, что в рейтинге продаж эти новоделы обойдут и Федора Достоевского, и Михаила Булгакова.

См. ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КНИГГЕР; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; ФАНФИК, ФЭНФИК

КИТЧ В ЛИТЕРАТУРЕ

И о содержании этого термина, и о его этимологии до сих пор идут споры. По одной версии, китч восходит к польскому слову cyc, означающему подделку. По другой – к просторечному немецкому глаголу verkitschen, kitschen, то есть удешевлять, породившему в немецком музыкальном жаргоне начала ХХ века словечко Kitsch – дешевка, халтура. И наконец, по третьей версии истоком послужило английское выражение for the kitchen – для кухни, которое употребляют для названия предметов или явлений, недостойных лучшего применения.

Бесспорно одно: понятие китча возникло в начале ХХ века в связи с формированием массового рынка художественной продукции, уже к концу столетия отлившись в эффектную формулу русского эстрадного певца Богдана Титомира: «Пипл все схавает». И действительно, в основе китча – эстетические запросы и эстетический вкус «пипла», если понимать под этим словом неквалифицированное большинство читателей (зрителей, слушателей, вообще потребителей искусства). Они, эти запросы и эти вкусы, под диктатом моды с течением времени, разумеется, трансформируются, оставаясь, впрочем, неизменными в своих базовых характеристиках.

Так, во-первых, «пипл», являясь оплотом, глубоким тылом художественного консерватизма, с подозрением относится ко всяким творческим инновациям, ориентируясь на канон и с удовлетворением отмечая в продукции, предназначенной для «хаванья», похожесть (хотя бы только внешнюю) на традиционное представление о прекрасном и на образцы искусства, уже подтвердившие свой высокий эстетический статус. Именно поэтому в китчевой продукции так часто возникают легко распознаваемые цитаты из «хрестоматийной» классики и так широко эксплуатируются, идут в тираж образы и мотивы, навязываемые средней школой, кинематографом, средствами массовой информации и, прежде всего, телевидением.

И во-вторых, китч неизбывно моралистичен по своей художественной природе – с тем лишь важным уточнением, что нравственные максимы классики здесь сведены до уровня моральных прописей, высокие идеологические мифы обытовлены и уплощены, а искренность и чувствительность вырождаются в слащавость и слезливость.

Впрочем, есть еще одно родовое свойство китча: он всегда чрезмерен в своем тяготении к добру и красоте, всегда эмоционально разогрет и патетичен, что людям с эстетически развитым вкусом небезосновательно кажется фальшивым, вульгарным или пошлым, но что вполне устраивает китчменов, как называют потребителей этого рода продукции. Ибо китчмены, – говорит А. Моль в книге «Китч, искусство счастья», – «жаждут красивой жизни, возвышеных страстей, пристойной доли эротики». И получают – трагические стихи Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака в разудалом исполнении Аллы Пугачевой и Валерия Леонтьева, лавбургеры и иронические детективы взамен «Ромео и Джульетты» или «Мастера и Маргариты», сборники анекдотов и блатной шансон как эрзац устного народного творчества, Мадонну и Рокко Сиффреди, Эдуарда Асадова и Николая Баскова в роли культовых героев, едва ли не властителей дум.

Принято считать, что пошлое искусство пошляки и производят. Возможно, это мнение и было справедливым, пока холодные ремесленники малевали лебедей и томных красавиц на клеенке, а заветные тетрадочки старшеклассниц заполнялись убогими дилетантскими виршами a la Сергей Есенин. Но после того, как средства массовой информации и, прежде всего, телевидение возвели массовую же культуру в роль доминирующей, за дело взялись циничные профессионалы, и уже никого не изумляет тот факт, что среди творцов дешевого чтива безусловно преобладают не вчерашние пэтэушники или домохозяйки с незаконченным средним образованием, а доктора или кандидаты филологических и философских наук, выпускники МГУ, МГИМО, ВГИКа, Литературного института, опытные беллетристы, стихотворцы и драмоделы. Каждый из них, вне всякого сомнения, способен был бы на большее, но спрос и соответственно социальный заказ именно таков, и «пипл», рублем и свободным временем голосуя за рейтинги и тиражи, требует именно такого искусства.

Что неизбежно влечет за собою и перемены в составе искусства, обращенного уже не к «пиплу», а к просвещенному потребителю, порождая и мастерские (порою) стилизации китча, которые Сьюзен Зонтаг называет кэмп-литературой, и постмодернистские игры с двойной кодировкой, когда возникает трэш-литература, имитирующая воинствующую пошлость и вульгарность китча для того, чтобы вызвать интерес у наиболее рафинированной, пресыщенной части квалифицированного читательского меньшинства.

См ВКУС ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; ДВОЙНАЯ КОДИРОВКА В ЛИТЕРАТУРЕ; ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; КАНОН, КАНОНИЗАЦИЯ; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; МОДА ЛИТЕРАТУРНАЯ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТРЭШ-ЛИТЕРАТУРА

КЛАССИКА СОВРЕМЕННАЯ

Как утверждают историки, в римской традиции выделялись scriptor classicus – пишущий для высших классов и scriptor proletarius – пишущий для низших. И лишь много позже, – говорит Юрий Борев, – этот «термин стал характеризовать произведения, достойные сохранения и изучения и обладающие высокими художественными достоинствами: гармонией, целостностью, единством, мерой, внутрененей сдержанностью и, пользуясь словами И. И. Винкельмана, “благородной простотой и спокойным величием”». Как о «литературе наивысшего художественного достоинства» о классике говорит и Михаил Гаспаров, напоминая, что это «в узком смысле – греческие и римские писатели в противоположность писателям Нового времени ‹…›, а также представители классицизма». Что же касается расширительного толкования, то классиками, – продолжим цитировать М. Гаспарова – называются «все писатели определенных периодов, считающихся временем расцвета национальной культуры (5 в. до н. э. для Греции, 1 в. до н. э. для Рима, 8 в. для Китая, 17 в. для Франции, 19 в. для России), а также вообще все крупные писатели, творчество которых стало достоянием не только национальной, но и всемирной литературы».

Все главное здесь уже сказано. Остается добавить, что набор классиков обычно определяется включением тех или иных авторов в программы для высшей и, в особенности, для средней школы. Причем отечественная традиция обычно отделяет классиков первого ряда от классиков второго (иногда даже – третьего и четвертого) ряда, под первыми понимая только тех, кого «проходят» в школе, а под остальными – всех, кто школьникам не рекомендован, зато включен в обязательный минимум высшего гуманитарного образования, всех, о ком, по крайней мере, пишут диссертации и монографии. В этом смысле Лев Толстой, безусловно, классик первого ряда, Александр Герцен – уже второго, а Петр Боборыкин представительствует за третий ряд. И это очень жесткая конструкция, что показали неоднократно предпринимавшиеся и все равно не увенчавшиеся успехом попытки как вывести, например, Ивана Тургенева из первого ряда, так и перевести, скажем, Николая Лескова в высшую лигу национальной классики.

В любом случае традиция относит к классикам только тех писателей, чей творческий путь уже либо завершен, либо близится к завершению. Поэтому и объявление кого-либо из нынешних авторов современным классиком есть, с одной стороны, признание значительности его вклада в литературу, а с другой – деликатное указание на то, что период максимального расцвета им уже пройден, а его творчество сдвинулось в канон (или в «архив», по терминологии Бориса Гройса). Таким в течение всех послевоенных десятилетий было положение Михаила Шолохова в реестре отечественных классиков. Таким же видится сегодня и положение Александра Солженицына, «место которого, – как заметила Алла Латынина, – в литературе ХХ века прочно зарезервировано». Случается, что в разряд современных классиков зачисляют и иных писателей с высокой литературной репутацией. Но в этих случаях либо отмечают, – как это сделала все та же Алла Латынина, – что «Андрей Битов так ничего и не написал, что было бы лучше “Пушкинского Дома”, Аксенов не превзошел “Ожог” и “Остров Крым”, Войнович лишь ухудшал продолжениями остроумнейшего “Чонкина”». Либо, не считая возможным возводить писателя в ранг классика, тем не менее выделяют в его творчестве одно-два классических произведения (например, «Привычное дело» и «Плотницкие рассказы» у Василия Белова, «Варшавскую мелодию» и «Покровские ворота» у Леонида Зорина).

Проблему классики не обошла стороной и нынешняя тенденция к разделению литературы на практически не сообщающиеся между собою сегменты, сектора и рыночные ниши. Благодаря чему у нас теперь охотно рассуждают о классиках детективной, фантастической или авангардной литературы или – примером здесь может служить оценка, которую Илья Кукулин дал стихам Леонида Виноградова, – говорят о классиках «подземных», чье творчество знакомо только узкому кругу знатоков.

Думается, впрочем, что словочетания «подземная», «теневая» или «секторальная классика» оксюморонны по определению и что в подавляющем большинстве такого рода случаев оправданнее либо прилагать к тому или иному писателю, тому или иному тексту ярлык культового, либо выстраивать гамбургский счет, свой у каждой референтной группы (или тусовки). Понятию же классики лучше оставить тот смысл, какой и был у него испокон века: «Мир, – как говорит Евгений Ермолин, – абсолютных начал, мир иерархии. Мир завершенных форм. Высшие ценности. Пример и образец».

См. ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ; КАНОН; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ

КЛОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ, КЛОНЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

Термин, которым Наталья Иванова в статье «Клондайк и клоны» («Знамя». 2003. №?4) обозначила склонность ряда писателей к самоэпигонству, «тиражированию образов и смыслов», однажды удавшихся и принесших заслуженный успех, во все новых и новых своих произведениях. «Клонирование, – подчеркивает критик, – происходит не только путем заимствования и развития клетки традиционализма – то же самое возможно на любом генетически полноценном материале», подтверждением чего, по мнению Н. Ивановой, служит нынешняя литературная продукция Василия Аксенова, Владимира Войновича, Виктории Токаревой, Галины Щербаковой, Александры Марининой, Дарьи Донцовой, других прозаиков. В отличие от эпигонов, повторяющих ходы и приемы, «паспортизированные» не ими, авторы произведений-клонов работают «со своим генетическим материалом», и «пусть простит меня Андрей Битов, но перекладывание текстов из-под одного переплета в другой, издание отдельных томов, потом избранного, стихов, прозы, первой книги, последней книги, многотомников и т. д. не превращается ли в попытку клонирования самого себя, Битова?»

Принимая эту трактовку, уравнивающую клонирование с самоповторами, представляется (за неимением другого термина) целесообразным говорить о клонировании и как о типе издательской стратегии, предусматривающей уже не подсознательное, а целенаправленное, промышленное «тиражирование образов и смыслов» того или иного произведения, той или иной манеры, которые в настоящее время пользуются повышенным рыночным спросом. Примерами здесь могут служить появление книг Дмитрия Емеца о Тане Гроттер, Андрея Жвалевского и Игоря Мытько о Порри Гаттере, опирающихся на коммерческий успех саги Джоанны Роулинг о Гарри Поттере, или рост числа авторов иронических детективов, клонированных из «генетического материала» Иоанны Хмелевской и Дарьи Донцовой.

См. ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

КНИГГЕР, РАБ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Появление литературных рабов молва обычно связывает с Александром Дюма, на которого будто бы трудились чуть ли не десятки нанятых им анонимных помощников.

Эта практика, вполне обычная для некоторых других видов культурной деятельности (например, для монументального искусства, производства кино– и телесценариев или для музыкального шоу-бизнеса), в литературе с самого начала почиталась презренной, так что мы даже толком и не знаем, были ли книггеры в России до Октябрьской революции. После нее-то они появились, причем в изрядном количестве, но и тогда о писателях, которые всего лишь авторизуют то, что за них сочиняют другие, рассказывали исключительно шепотом. Например, о том, что многие известные авторы, представляющие так называемую литературу народов СССР, давали лишь темы, в лучшем случае синопсисы «своих» будущих произведений, а дальше за дело брались квалифицированные переводчики, превращавшие смутный замысел и бледный черновик в полноценное стихотворение или удобочитаемый роман. Или о том, как журнальные и издательские редакторы обходились с сырыми рукописями мастеров секретарской прозы, пытаясь, как принято было тогда шутить, сделать из дерьма конфетку. Или о классиках социалистического реализма, которые в собрания своих сочинений включали не только собственноручно написанные художественные тексты, но и те статьи, выступления, доклады, заметки, письма читателям, что от их имени были изготовлены либо безымянными референтами (их, в отличие от секретарей Союза писателей, называли литературными секретарями), либо безымянными же литературными журналистами.

Тем самым – обратим внимание – возможность использовать наемный труд, «пройтись пером мастера» по чужой рукописи, прежде чем присвоить ее, была, как правило, прерогативой литераторов, уже добившихся определенного успеха, занявших достаточно высокое место в писательской табели от рангах. Книггеры, за редчайшими исключениями, не создавали репутации, а лишь поддерживали их, освобождая своих работодателей в одних случаях от подготовительной работы по сбору материала, а в других – от кропотливой доводки замысла до воплощения.

Эта практика сохранилась и в наши дни, так что подозрения в эксплуатации рабов преследуют едва ли не каждого из раскрученных и плодовитых представителей массовой, прежде всего, словесности. В ответ на что Дарья Донцова заявляет, что она всегда готова предъявить сомневающимся собственные рукописи, а Татьяна Устинова и вовсе утверждает, что «издательский бизнес прежде всего ориентирован на прибыль, поэтому крайне невыгодно придумывать эту цепочку». Им, разумеется, не верят – еще и потому, что издательским ноу-хау в постсоветское время стало не только поддержание, но и создание репутаций, фантомных писательских имен – что называется, с нуля и, что называется, в особо крупных масштабах.

«Книжный цех – изобретение издателей СНГ. За границей до такого не додумались», – пишет один из журналистов. И действительно, наверное, только у нас труд книггеров был в 1990-е поставлен на промышленную, конвейерную основу. Например, в проекте саратовского литературного агентства «Научная книга», – как рассказывает его руководитель С. Потапов, – участвовало «больше сорока, но меньше шестидесяти авторов», причем «авторов рекрутировали из студентов-филологов по-следних курсов, иногда преподавателей или просто не слишком успешных любителей поскрипеть перышком». Так рождались бренды «Марина Серова», «Наталья Александрова», «Светлана Алешина», «Алексей Макеев», и только ли они одни? «За четыре года работы чего только я не написала, – вспоминает одна из участниц саратовского проекта Ольга Егорова, печатавшаяся, в том числе, под именами Надежды Фроловой и Елены Лагутиной. – Зарплата была символической, зато график работы – с восьми до двух – меня устраивал вполне. К тому же писать мне все-таки нравилось. Процесс создания книги меня полностью захватывал, ведь в агентстве она формировалась полностью – от идеи до окончательного варианта текста. Если не возникало необходимости писать подряд три или четыре книги по астрологии, писать было даже интересно. Сонники и прочая ерунда составляли наш основной “капитал”. Но были и серьезные вещи – к примеру, монография по истории балета или книга по фэн-шуй. Популярную психологию в стиле “Как выйти замуж: пособие для женщин” мы щелкали, как семечки».

Откровенностью О. Егоровой можно только восхититься. Другие ее товарищи и товарки по добровольно-подневольному книггерскому труду предпочитают хранить молчание. И потому что связаны жестким контрактом со своими нанимателями. И потому что не хотят марать собственную репутацию, так как надеются, накопив опыт (и деньги), выйти со временем в самостоятельное литературное плавание, писать не то, что заказывают, а то, что захочется. Ведь все они, – как полагает Юрий Шерстюк, участвовавший в проекте «Марина Серова», – «определенно люди с талантом. Но пока не имеющие ни имени, ни связей, что обязательно необходимо для того, чтобы можно было прожить с писательского труда».

И конечно, плох тот раб, который не мечтает стать вольноотпущенником. Но бывает и так, что, выпустив книгу-другую под собственным именем, бывшие рабы вновь возвращаются к книггерскому промыслу. А что делать? Подневольный труд истощает даже и сильное дарование. Это во-первых. А во-вторых… «Книги моего хорошего знакомого, пишущего за “чужого дядю”, – философически размышляет Дарья Донцова, – постоянно занимают первые места в рейтингах. Стоит же поставить на обложке собственное имя – сразу терпит фиаско. Судьба такая». Так что смирись, гордый человек, и пойми, как советует Д. Донцова, что и «в литературном “негре” нет ничего плохого. В конечном итоге должен быть доволен читатель».

Или, вернее, издатель, поскольку именно он заказывает музыку и поскольку именно от него в условиях книжного рынка зависит, какие имена будут раскручены, а какие так и останутся в тени.

См. АВТОР; АВТОР ФАНТОМНЫЙ; АНГАЖИРОВАННОСТЬ, ЗАКАЗНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЗАПИСЬ ЛИТЕРАТУРНАЯ; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; РАСКРУТКА В ЛИТЕРАТУРЕ; СОАВТОРСТВО; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ

КНИЖНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

В советскую эпоху книжность, то есть насыщенность произведения литературными реминисценциями и его очевидная ориентация на канон высокой, элитарной культуры, воспринималась как безусловный недостаток, и критикам приходилось подбирать дополнительные аргументы для доказательства того, что, например, стихи Арсения Тарковского или Александра Кушнера – «несмотря на их книжность» – имеют право и на публикацию, и на читательское внимание. Это помогало плохо, так как идеологические контролеры небезосновательно трактовали книжность не только как чрезмерную интеллигентность, зависимость поэта или прозаика от литературных образцов, но и как своего рода попытку к бегству, эскапистское стремление уйти от героики коммунистического созидания в красивые уюты библиотек и консерваторий. Антонимами книжности становились, таким образом, не только естественность и первородность творческого импульса, но и его, как тогда выражались, коммунистическая идейность и коммунистическая же народность. Ленинский императив: «Искусство должно быть понятно народу» мобилизовал цензорский и редакторский карандаш на вычеркивание из литературных произведений всего, что маркировалось как неприемлемая «залитературенность», «переусложненность» и «высоколобость».

И этого, вполне понятно, было достаточно для того, чтобы авторы, противополагавшие себя всему советскому, напротив, максимально акцентировали книжность своих сочинений, предназначаемых исключительно квалифицированному читательскому меньшинству, владеющему искусством дешифровки самых трудных для понимания текстов и разделявщему с авторами их культурные, моральные и идеологические установки. «Если мы делали этический выбор, – говорил Иосиф Бродский в эссе «Меньше единицы», – то исходя не столько из окружающей действительности, сколько из моральных критериев, почерпнутых в художественной литературе. Книги стали первой и единственной реальностью, сама же реальность представлялась бардаком и абракадаброй. ‹…› Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка».

И само собою понятно, что перестройка, попытавшаяся навязать населению России цивилизационные стандарты современного западного мира, реабилитировала книжность, в которой увидели и «окно в Европу», и необходимое составное качество писательского профессионализма, и обязательный признак художественной вменяемости. Фраза Ильича про искусство, которое должно быть понятно народу, взятая из написанных по-немецки воспоминаний Клары Цеткин, была вначале переведена заново, как «Искусство должно быть понято народом», а затем и вовсе отброшена за ненадобностью, ибо единственным адресатом качественной литературы стало квалифицированное читательское меньшинство, а заботы о духовном и эстетическом окормлении неквалифицированного большинства предоставлены исключительно массовой культуре.

Книжностью соответственно стали гордиться. «Мое сознание, мой опыт, мои знания о жизни, – признается Б. Акунин, – на 99 % состоят не из пережитого, а из прочитанного. Чтение – вот глина, из которой я леплю свои горшки». Книжность стали культивировать, и вряд ли будет преувеличением сказать, что 1990-е годы прошли для русской литературы под этим знаком – с тем лишь уточнением, что писатели-постмодернисты попытались воспользоваться ресурсами рафинированной западной культуры, а литераторы патриотического лагеря апеллировали либо к советской классике (в диапазоне от «Как закалялась сталь» Николая Островского до «Пирамиды» Леонида Леонова), либо – в случае, например, Валентина Распутина, – к Федору Достоевскому и каноническому народолюбию третьестепенных русских писателей и публицистов второй половины XIX века.

И неудивительно, что уже к рубежу 1990-2000-х годов книжность, «залитературенность» современной литературы начала оцениваться как серьезная и тревожащая многих социокультурная (и собственно эстетическая) проблема. «Крайнюю литературность (в положительном контексте это называется интертекстуальностью), зацикленность автора на себе, на жизни своего круга, на собственных мелкотравчатых лирических переживаниях» считает «генетическими чертами “либерального” романа» Дмитрий Быков. А Ирина Роднянская, отметив, что «общим коэффициэнтом совершенно разных сюжетов, предлагаемых авторами с совершенно разными индивидуальностями, оказывается КНИГА», вообще полагает, что современная литература – это своего рода «книжный мир, культурное производство, перешедшее на самообеспечение, без притока энергии извне. Закрытая система, обреченная на энтропию?…»

Такого рода тревога и такого рода вопросы, разумеется, и уместны, и продуктивны. Но поскольку все, кто, сталкиваясь с новым литературным поколением на форумах молодых писателей или в ходе конкурса «Дебют», отмечают его крайне скудную начитанность, то ничуть не менее уместным выглядят и столь же тревожные размышления Александра Тимофеевского: «Если бы не было коммунизма ‹…›, мы бы занимались всякой бессмысленной деятельностью, а не сидели сложа руки, приобщаясь к культуре, на которой впоследствии так плодотворно паразитировали. Все семидесятые-восьмидесятые годы мы читали, все девяностые – использовали прочитанное. ‹…› Сегодня непонятно, откуда взяться людям пишущим, если они ничего не читали. Мы имели счастливую возможность много читать. Они ничего не читали, как же они могут писать?»

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; МЕТАЛИТЕРАТУРА, МЕТАПРОЗА; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА

КОЛЛАЖ

Как указано в энциклопедии «Западное литературоведение ХХ века» (М., 2004), это «одна из характерных техник, применяемых в искусстве постмодернизма», который деконструирует опору модернизма на «унифицирующий потенциал рудиментарных метаповествований» и на уровне формы прибегает к дискретности и эклектичности».

Sapienti sat, а остальным сообщим, что термин «коллаж» появился в модернистской живописи ХХ века, обозначая собой художественно-композиционный прием, предполагающий включение в произведение чужеродного строительного или смыслового материала. Согласно этой трактовке, в число произведений, созданных с использованием коллажной техники, можно включить романы «Пушкинский Дом» Андрея Битова, где в беллетристический текст имплантированы филологические статьи, принадлежащие перу главного героя, «Прекрасность жизни» Евгения Попова, построенный на чередовании прозаических фрагментов и вырезок из советских газет, «Новый сладостный стиль» Василия Аксенова и многие другие сочинения, контрапунктно или последовательно соединяющие прозу и стихи, а также книги Леонида Рабичева, Леонида Тишкова, где художественный смысл достигается контаминацией словесных текстов и визиуальных (как правило, графических) изображений.

Коллажная техника лежит и в основе комбинаторного письма, чьи выразительные возможности испытываются поэтами, принадлежащими, в частности, к школе визуальной поэзии.

См. АВАНГАРДИЗМ; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; КОМБИНАТОРНОЕ ПИСЬМО; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

КОЛУМНИСТИКА

Говоря о колонке, имеют в виду рубрику, закрепленную в газете либо в журнале за тем или иным постоянным автором, а под колумнистикой, в отличие от других форм эссеистики, понимают авторские высказывания по злободневным (и не только) темам, с определенной регулярностью появляющиеся в одном и том же издании и размещающиеся, как правило, в одном и том же месте очередного газетного (или журнального) выпуска.

Судя по отечественной практике, сложившейся еще в 1990-е годы, когда сам этот термин приобрел права гражданства в русском языке, можно выделить три основных типа колумнистов. В первом случае это публичные знаменитости, как правило, не владеющие специальными познаниями по той теме, по которой они высказываются, но располагающие, по мнению редакции, кредитом доверия у публики; в силу чего их высказывания, – по оценке теоретика журналистики С. А. Михайлова, – «читаются и публикуются из-за имени, а не из-за того, что они говорят» (наряду с политиками, телевизионными звездами или звездами шоу-бизнеса, являющимися у нас, как известно, авторитетами в любой сфере, в этой роли часто оказываются и достойные писатели, когда они неосторожно соглашаются говорить не о литературе, а о политике, экономике, праве и т. п.). Во втором случае обязанности колумнистов исполняют присяжные остроумцы и/или авторы, обладающие опознаваемо ярким стилем и талантом занимательно говорить обо всем на свете и даже как бы ни о чем (таковы Александр Генис, Евгений Попов, Евгений Рейн, Виктор Шендерович или – наиболее выразительный пример – Лев Рубинштейн, какое-то время работавший в газете «КоммерсантЪ», а затем ставший своего рода классиком разговорного жанра в журналах «Итоги», «Еженедельный журнал», «Большой город» и т. п.). И наконец, в третьем случае на роль колумнистов приглашаются признанные специалисты, эксперты – например, если разговор идет о литературе, это Александр Агеев (колонки в интернетовском «Русском журнале», газетах «Время МН», «Газета»), Андрей Немзер (сотрудничавший последовательно с такими изданиями, как «Независимая газета», газета «Сегодня», «Время МН», «Время новостей»), Михаил Золотоносов (еженедельник «Московские новости»), Станислав Рассадин («Новая газета») или Лев Аннинский, побывавший колумнистом преизрядного числа периодических изданий.

Во всех этих случаях действует, как мы видим, правило: чтобы стать колумнистом, надо сначала заработать себе имя. Но нет правил без исключений, что показывает опыт Николая Александрова, Линор Горалик, Льва Данилкина, Кати Метелицы, Лизы Новиковой, Михаила Новикова, Льва Пирогова, Галины Юзефович, других авторов нового поколения, чья известность порождена и обеспечена прежде всего и исключительно колонками, которые были в их распоряжение предоставлены печатными и электронными средствами массовой информации. Встречаются и совсем уж особые случаи, среди которых достоен внимания опыт Игоря Иртеньева, чья колонка, переходя из одного издания в другое, неизменно представляет собою стихотворный фельетон на злобу дня, и опыт Бориса Кузьминского, который как колумнист выступает и под собственным именем, и под маской придуманной им Аделаиды Метелкиной.

См. ЖУРНАЛИСТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЭССЕ, ЭССЕИСТИКА

КОМБИНАТОРНОЕ ПИСЬМО, СМЕШАННАЯ ТЕХНИКА

Этими выражениями пользуются, как правило, теоретики и практики литературного авангарда, когда говорят об опытах в области визуальной или сонорной поэзии. Но, думается, их можно применять и расширительно как общее название для всех типов писательской техники, предполагающих смешение (комбинацию) различных жанровых форм, стилистических пластов, а также включение в текст (или подключение к тексту) всякого рода числовых, графических, визуальных, музыкальных и видеокомпонентов. В одном смысловом гнезде с визуальной, вакуумной и сонорной поэзией оказываются, таким образом, и эксперименты сегодняшних акционистов, и достаточно традиционные коллажи, и монтаж, и полистилистика, и авторская песня, и рок-поэзия, и новая песенность – все, словом, виды и формы словесного искусства, которые живут, – по наблюдению Александра Иванова, – «подпитываясь энергетикой других культурных практик, прежде всего медиальных».

«Можно сказать, – заявляет Сергей Бирюков, – что сейчас это основное поле эксперимента. ‹…› Реально экспериментируют десятка полтора авторов, но это очень важный сегмент литпроцесса. Та самая дерзость, без которой искусство действительно может умереть». Или, по крайней мере, потерять ту часть потенциальной аудитории, которая воспитана не столько книгой, сколько аудиовизуальными искусствами, Интернетом и средствами массовой коммуникации. Как шаг навстречу этим читателям следует рассматривать и мультимедийные литературные проекты, и выпуск той иной книги (например, «Священной книги оборотня» Виктора Пелевина) в комплекте с саундтреком к роману, и ставшее уже широко распространенным издание книг, где ноты перемежаются прозой, а стихи – рисунками.

См. АВАНГАРДИЗМ; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; КОЛЛАЖ; ПОЛИСТИЛИСТИКА; СОНОРНАЯ ПОЭЗИЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Литературная продукция, издаваемая массовыми (от 10 000 экз.) тиражами и пользующаяся устойчивым и экономически значимым спросом на книжном рынке. В этот разряд по определению входят произведения массовой литературы, но могут входить также и книги, принадлежащие к миддл-литературе и качественной литературе, в том случае, если они написаны раскрученными авторами, чьи имена стали издательскими брендами, или если по отношению к этим книгам применены эффективные маркетинговые и PR-стратегии.

Диапазон коммерческих, то есть, попросту говоря, прибыльных изданий оказывается тем самым достаточно широким, включая в себя и продукцию таких фантомных авторов, как Марина Серова, Фридрих Незнанский, Светлана Алешина, и книги пользующихся устойчивым спросом Михаила Веллера, Виктора Пелевина, Юрия Полякова, Эдуарда Радзинского, Бориса Стругацкого, Виктории Токаревой, Людмилы Улицкой, и произведения таких новичков книжного рынка, как Ирина Денежкина или Рубен Давид Гонсалес Гальего, чью популярность предопределили специальные способы воздействия на покупательскую аудиторию.

См. БРЕНД В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Идеей, что все в обществе – от принципов устройства государственной машины до правил хорошего тона – держится на незримых договорных отношениях между людьми и что означенным отношениям свойственно меняться, человечество обязано Жан Жаку Руссо. И только применительно к литературе это понятие до сих пор должным образом не отрефлектировано, а потому приживается с трудом. Хотя, – процитируем Бориса Хазанова, – ее «жизнь подчинена литературной конвенции, не менее деспотичной, чем система конвенций, принятых в обществе: литературный этикет правит героями, как социальный этикет – реальными людьми; литература всегда основана на молчаливой договоренности пишущего и читающего, сюрпризы, подстерегающие читателя, – один из пунктов этого договора».

Проследить все ниточки и паутинки, связывающие в одной плоскости разнородные словесные явления в единую литературу, а в другой – связывающие ее с читателями, нам, безусловно, не удастся. Отметим поэтому лишь главное.

Прежде всего, то, что одни договоренности берут начало в седой древности и потому воспринимаются как «ценностей незыблемая скала», как нечто само собою разумеющееся и не подлежащее обсуждению, другим – по несколько веков от роду, так что они оцениваются как нормы, отличающие национальную или историческую специфичность тех или иных литературных явлений, а третьи столь новы, что они еще и не договоры вовсе, а нечто вроде «протоколов о намерениях», которые постоянно инициируются писателями-новаторами и которые еще могут обществом быть отвергнуты или заключены лишь в узком сегменте словесного пространства, лишь с узкой, – например, особо продвинутой или принципиально маргинальной – группой читателей.

Продолжая, можно констатировать, что одни договоры отливаются в законы и даже в правила, в инструкции (ну, скажем, в инструкцию по производству сонетов именно таким, а не иным способом), тогда как другие, принимаемые по умолчанию, фиксируются далеко не всегда и живут как предание, традиция или как память жанра.

Существенно, что и писатели и читатели в своем отношении к договорам, заключенным, как правило, задолго до их рождения, достаточно легко разделяются на законопослушных (тогда мы говорим о консерваторах) и на прирожденных правонарушителей, которых, что называется, хлебом не корми, а дай только преступить ту или иную конвенцию.

И наконец, последнее. Условный, а не ниспосланный свыше характер любого литературного договора осознается лишь тогда, когда он либо очевидно устаревает, отменяется творческой практикой, либо подвергается мощной инновационной атаке. Так, Ирина Роднянская, читая современную, и русскую и переводную, прозу, с грустью говорит о «наступлении времени, когда распался великий договор между читателем и писателем, действовавший в европейской литературе не менее трех веков: договор о том, что вымысел – не истинное происшествие, но и не сказка, а правда жизни в модусе возможного (категория еще аристотелевская, но утвердившаяся вместе с победным шествием европейского романа)». И так, свободу слова, декретированную властью, потребовалось умножить на свободу, предоставляемую техническим прогрессом, чтобы Дмитрий Быков вскричал: «Рулинет самим своим существованием нарушает одну из фундаментальнейших конвенций литературы, а именно постулат о том, что литература есть все-таки дело избранных…»

Свободные люди в свободной стране, мы вправе, разумеется, самостоятельно выстраивать свое отношение к идее о том, что в литературе все условно или, если угодно, все вот именно что относительно: от разделения словесности на эпос, лирику и драму (прозу, поэзию, пьесы) до системы наличествующих в литературе жанров, от представления о прекрасном, трагическом или безобразном до любой возможной иерархии, от разграничения fiction и non fiction литератур до набора критериев литературно-критического анализа и оценки.

Нетрудно понять тех, кому вообще претит эта идея, ибо они склонны абсолютизировать и, более того, сакрализовать тот тип словесности, к коему привыкли или органически предрасположены, а все остальные типы искренне считают нелитературой или, в лучшем случае, плохой литературой.

Равным образом вполне оправданна позиция и тех ценителей, которые, признавая договорную природу творчества, призывают держаться законов, норм и правил, подтвердивших свою жизнеспособность и принятых, по крайней мере, квалифицированным читательским меньшинством. «Когда я открываю любой роман Томаса Манна, – говорит Александр Агеев, – я попадаю в художественный мир, где меня ждут и где ко мне и моему собственному миру относятся с величайшей серьезностью и уважением, где свято чтут древний контракт между писателем и читателем. Здесь я нахожусь, что называется, в “правовом поле”, и все это превращает чтение в достойное и значительное занятие. ‹…› Многие же современные тексты я читаю как бы из-за недружественной спины писателя, который меня знать не знает и острыми локтями акробатически отпихивает, который мне ничего не должен (“литература никому ничего не должна”), но при этом свято убежден, что я-то, читатель, у него по уши в долгах, а потому обязан терпеть его жалкий подростковый “беспредел”. ‹…› И чтение из достойного дела превращается в какое-то, прости господи, вынужденное “сафари” без азарта, зато с массой бытовых, нравственных и эстетических неудобств».

Но будем справедливы, признав право на существование, на важную и полезную роль в литературе и за убежденными правонарушителями. Отказываясь выполнять договоры, не ими составленные, множа инновации сверх необходимого, на каждом шагу попадая то впросак, то в тупик, именно они не позволяют творчеству шаблонизироваться, становиться сферой производства безупречных слепков с безупречных образцов. Отнюдь не только правонарушители, вопреки их собственному мнению, движут литературу, но только они ведут, – как верно замечает Дмитрий Булатов, – «ревизию основных элементов условного “соглашения” о социальных формах существования этого вида творчества – соглашения, подразумевающего, в частности, наличие неизменных представлений об авторе, произведении, читателе и т. п.».

Разумеется, жить в условиях постоянного и часто силового противоборства разнонаправленных представлений об общественном договоре в литературе нелегко не только читателям (и писателям), но и профессиональным экспертам. Необходимо, – напоминает Лев Рубинштейн, – «время от времени заново объяснять, кто есть кто и что есть что. Историко-культурная амнезия хоть и досадное, но непременное условие протекания культурных процессов, и с этим приходится считаться». Особенно сегодня, когда, – сошлемся на Бориса Гройса, – только и «именно художник обладает в системе современного искусства правом изначального наделения объекта художественной и соответственно коммерческой ценностью».

Разница между «просто» читателем и экспертом лишь в том, что читатель вправе не только держаться своих мнений, но и считать их единственно верными и соответственно универсальными. Тогда как эксперт, с любой степенью настойчивости отстаивающий свое понимание законов литературы, обязан все время осознавать всю условность, относительность, изменчивость и этих законов, и своего миропонимания.

По крайней мере, так кажется автору этой книги, где, как нетрудно заметить, идея конвенциальности играет смыслонесущую и смыслопорождающую роль, а эстетическая толерантность лежит в основе подхода к самым различным, в том числе и глубоко неприятным для автора литературным явлениям.

См. ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КАНОН; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭТИКЕТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ

Мысль о сближении, а возможно и о слиянии, казалось бы, несовместимого, о поиске золотой середины как наиболее комфортном способе снятия противоречий, выглядящих непримиримыми, кого только не вдохновляла на протяжении человеческой истории. От гоголевской Агафьи Тихоновны, которая, если помните, мечтала: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…» До академика Андрея Сахарова, который надеялся, что в постперестроечной России удастся совместить достоинства капитализма и социализма. И до идеологов журнала «Новый мир» рубежа 1980-1990-х годов, которые, под влиянием идей Александра Солженицына, рассчитывали найти золотую середину между «крайностями» либерализма и почвенничества, указав тем самым российскому обществу что-то вроде особенного, «третьего» пути.

Эти фантазии, как мы знаем, оказались несбыточными. Переборчивая Агафья Тихоновна осталась вовсе без женихов. Россия если что и синтезировала, то никак не завоевания социально ориентированной политики с преимуществами экономической свободы, а хищнический капитализм с государственной опекой и жандармским контролем. Что же касается «Нового мира», то он вначале приобрел сомнительную репутацию «“Нашего современника” для интеллигенции», – как хлестко заявила Татьяна Иванова, – а затем и вовсе отказался от рискованных мировоззренческих экспериментов.

Тем не менее говорить о конвергенции, понимая под нею процессы диффузии, взаимопроникновения разноориентированных импульсов, а также возникновение гибридных, кентаврических форм, абсолютно необходимо. Во-первых, потому что слишком многое в культуре есть результат такого рода диффузии, и, предположим, роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» трудно интерпретировать иначе как «место встречи» классического реализма с классическим же модернизмом, а в «Пушкинском доме» Андрея Битова нельзя не увидеть плод взаимообмена постмодернистских идей со стратегией художественного консерватизма. Во-вторых же, потому что соперничество тенденций к дивергенции (расхождению) и конвергенции вообще, надо полагать, составляет самую суть литературного и – шире – общекультурного процесса. В периоды литературных войн безусловно побеждает воля к размежеванию и манифестированию несходства, а в эпохи более «мирные» торжествуют идеи компромисса и консенсуса, готовности к согласованию – как в сфере творческой практики, так и, особенно, в сфере восприятия – того, что раньше казалось принципиально несовместимым. «Так, – замечает Борис Дубин, – к середине ХХ века противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл ‹…› Эпоха “великого противостояния” миновала, начала складываться качественно иная культурная ситуация. Массовые литература и искусство – хорошим примером здесь может быть судьба фотографии – обладают теперь пантеоном признанных, цитируемых “внутри” и изучаемых “вовне” классиков, авангард нарасхват раскупается рынком, переполняет традиционные музейные хранилища и заставляет создавать новые музеи уже “современного искусства”».

К рубежу 1990-2000-х годов эта волна докатилась и до нас, благодаря чему центральным для дискуссий в периодике оказался вопрос о взаимоотношениях между элитарной, высокой, и массовой, профанной, культурами. Если одни авторы полагают, что элитарной литературе для того, чтобы адекватно ответить на вызов времени и вообще уцелеть в ситуации рынка, необходимо заимствовать у массовой литературы ее достоинства (например, занимательность, сюжетную динамичность, легкую усвояемость и т. п.), то другие авторы, напротив, видят в призывах к конвергенции своего рода «приказ капитулировать перед рынком» (Борис Хазанов). «Нельзя сегодня отказываться от проведения демаркационной линии, – заявляет и Михаил Эдельштейн. – Более того, на ее развитие и укрепление следует бросить лучшие литературно-критические силы». Той же убежденности придерживается и ни в чем ином не согласный с Эдельштейном Павел Басинский, говоря о том, что «любые средние фазы между реализмом и модернизмом ведут к гибели реализма. Его цели и смысл слишком точны и не терпят никакой относительности».

Впрочем, споры спорами, а процесс идет пока в направлении к конвергенции. О чем свидетельствуют и новые книги Василия Аксенова, Анатолия Азольского, Леонида Юзефовича, Алексея Слаповского, Анатолия Королева, других писателей, которых традиционно считают качественными, серьезными авторами, и эмансипация того явления, какое в этом словаре названо миддл-литературой. Разумеется, у каждого художника своя творческая судьба, свой ответ на вызов времени, и не нужно удивляться тому, что, предположим, Людмила Петрушевская не только не идет навстречу рыночному спросу, но и, напротив, превращает роман «Номер один, или В садах иных возможностей» в нечто принципиально неудобочитаемое, доступное пониманию лишь некоторых представителей квалифицированного читательского меньшинства. Остается предположить, что одномоментное присутствие столь, казалось бы, несовместимых, но вызывающих равное уважение творческих практик в пространстве современной культуры, как раз и дает этому пространству возможность именоваться мультилитературным.

См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; ПРОЦЕСС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ, КОНКРЕТИЗМ

Термин, которым, оглядываясь на соответствующие германо– и англоязычные аналоги, принято характеризовать творческую деятельность так называемой «лианозовской школы», выделившейся в самостоятельное литературное направление еще в первой половине 1950-х годов.

«Писать стихи после Освенцима – варварство», – заметил Теодор Адорно, и весь идеологический, художественный порыв Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Игоря Холина, Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова или позднее примкнувших к этому течению Вагрича Бахчаняна и Эдуарда Лимонова был направлен не только (и не столько) против нормативной советской поэзии, сколько вообще против того, что маркировалось как стихи и как художественная литература. Отсюда и стремление вернуться к исканиям русских авангардистов начала ХХ века, причем ориентиром было, – как подчеркивает Вячеслав Кулаков, – «не “самовитое” слово, а именно “конкретное”, помнящее о своей речевой функциональности». Отсюда и опыты с визуализацией стиха, приводящие в ряде случаев к его сращению с графикой. И наконец, то, что Михаил Сухотин назвал «разлитературиванием текста», имея в виду устранение из него какой бы то ни было пафосности, какого бы то ни было лиризма, и – в пределе – каких бы то ни было художественных смыслов, поддающихся переводу как в поэтизмы, так и на понятийный язык.

Именно это тотальное (и демонстративное) «разлитературивание» позволяет отличить «барачную» эстетику русских конкретистов от деятельности, скажем, Бориса Слуцкого, по прозаизации, обмирщению лирического стиха. Б. Слуцкий и его последователи сменили словарь, с помощью которого описывалась реальность, но не меняли своего к ней отношения, извлекая и пафос, и лиризм из самых вроде бы неподходящих для этого вещей. Что же касается конкретной поэзии, то ее инновационность состояла не столько в обновлении языка, хотя и в нем тоже, сколько в принципиально новом для русской литературы отношении к жизни. «Что это за отношение? Для краткости определим его эпитетами: регистраторское, невмешательское, – говорит В. Кулаков. – Художник не преобразовывает действительность в искусство. Эстетические утопии классического авангарда его не воодушевляют. ‹…› Поэт работает методом коллажа или, если угодно, мозаики, соединяя вроде бы совершенно несопоставимые элементы, которые неожиданно превращаются в целое».

Подчеркнутый имморализм конкретной поэзии, ее соц-артовская природа, благодаря чему безэмоционально вроде бы поданная невиннейшая «картинка жизни» с неизбежностью превращалась в гротеск и в карикатуру, и даже то, что господствующим лирическим жанром у лианозовцев стали, – по словам Геннадия Айги, – «острые, как перец, стихотворения-реплики», – все в целом исключало возможность появления этих стихотворений в подцензурной печати. Что отнюдь не помешало лианозовской школе плодотворно прожить в литературе несколько десятилетий, а в 1990-е и вовсе занять одну из ключевых позиций в сфере актуальной словесности. Воздействие идеологии конкретизма на сегодняшние писательские стратегии редко бывает прямым, но с несомненностью угадывается и в минималистских опытах Ивана Ахметьева, и в хулиганской эстетике Ярослава Могутина, и в дневниково-лирических композициях Кирилла Медведева, скользящих по самой кромке между собственно литературой и эстетикой интернетского «Живого журнала».

См. АВАНГАРД, АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КОЛЛАЖ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; МИНИМАЛИЗМ; СОЦ-АРТ В ЛИТЕРАТУРЕ

КОНКУРЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ

«Само ремесло наше таково, что предполагает конкуренцию», – заметил Дмитрий Быков. И хотя этот термин крайне редко применяется для оценки литературной ситуации, Д. Быков вряд ли ошибся. В борьбе за успех, за умы и сердца, за кошельки и свободное время читателей сталкиваются все и всё в литературе: жанры, направления и поколения, идеологические дискурсы, поэтики и стилистики, периодические издания, издательства, творческие союзы. Соревнуются литература вымысла и литература non fiction, мейнстрим и маргинальные потоки, традиционализм и авангард, литература профессиональная и непрофессиональная, массовая и качественная, отечественная и переводная, современные классики и начинающие авторы. Каждый дебют в этом смысле есть что-то вроде заявки на участие в междоусобной схватке. Что и неудивительно, так как число читателей неуклонно убывает, а число писателей столь же неуклонно растет, и понятно, что из нескольких десятков тысяч поэтов, предлагающих сегодня читателям свои сборники, услышаны будут лишь немногие.

Такова реальность литературного рынка, где предложение многократно превышает спрос и где скромность, согласно афоризму, приписываемому Сергею Михалкову, действительно является самым верным путем к неизвестности. И надо заметить, подавляющее большинство авторов как раз и идет этим путем, либо свято веруя в то, что их талант рано или поздно сам о себе скажет, либо полагая, что литература – не спорт, и главное здесь – не победа, а участие, возможность выразить свою душу, собственный взгляд на прошлое, настоящее и будущее.

Это стратегия, по русской, антирыночной традиции вызывающая всяческое уважение. Но есть, легко догадаться, и другие стратегии. Так, например, одни писатели втягиваются в полемику, что, во-первых, уже само по себе привлекает рассеянное внимание публики, а во-вторых, направлено на то, чтобы «погасить», дискредитировать возможных конкурентов, и именно так прочитываются, скажем, оскорбительные отзывы Михаила Синельникова о современных стихотворцах, фельетоны Татьяны Глушковой и Владимира Бушина об их сотоварищах по патриотическому лагерю или многократно опубликованный памфлет Владимира Богомолова «Срам имут и живые и мертвые», камня на камне не оставляющий от романа Георгия Владимова «Генерал и его армия». Другие честолюбивые авторы, не страшась конфузного эффекта, предаются нарциссическому самолюбованию, постоянно напоминая публике, что в их лице она имеет дело с первыми, лучшими, талантливейшими писателями современной России. Третьи идут либо в политики, как это было на рубеже 1980-1990-х годов, либо в шоумены и скандалисты, как нынче, надеясь внелитературными способами привлечь внимание к себе и к своей литературной деятельности. Четвертые в расчете на успех перепозиционируются, и тогда дебютировавший как почвенник и деревенщик Сергей Алексеев пишет коммерческие романы, поэтесса Татьяна Поляченко превращается в ведущего автора криминальной прозы Полину Дашкову, а переводчик с японского Григорий Чхартишвили становится Борисом Акуниным – звездой нашей досуговой литературы.

Все это – примеры, так сказать, автопродюсирования, личных авторских амбиций (и соответственно стратегий), которые могут быть поддержаны (или не поддержаны) той или иной тусовкой и средствами массовой информации. Правомерно говорить и о конкурентном противоборстве некоторых литературных журналов, – например, традиционных «Вопросов литературы» с «продвинутым» «Новым литературным обозрением» или журналов фантастики «Если» и «Полдень. XXI век», делящих между собою одних и тех же писателей и одних и тех же читателей.

Но похоже, что основным игроком на конкурентном поле теперь надо называть уже не авторов и не литературные издания, как это бывало в пору литературных войн, а издательства, которые могут вложить (а могут и не вкладывать) средства, энергию и PR-технологии в раскрутку того или иного писателя. Причем издательства мелкие и средние воюют в основном за первенство в своей – сравнительно узкой – тематической или жанровой нише, и очевидно, что, скажем, экспансия издательства Ильи Кормильцева «Ультра. Культура» практически вытеснила издательство Александра Т. Иванова «Ad Marginem» с плацдарма альтернативной литературы, а издательство «Время», позиционирующее себя как издательство хорошего художественного вкуса, создает все большие проблемы для издательства «Вагриус», на протяжении 1990-х годов бывшего едва ли не монополистом на рынке качественной российской прозы. Что же касается издательских грандов, то тут, – по словам одного из руководителей издательства «ЭКСМО» Олега Савича, – «сегодня жесткая конкурентная борьба происходит внутри жанровой ниши, и предпочтительнее было бы говорить о конкуренции не между издателями, а между брендами». Писателей-брендоносителей, во-первых, перекупают, а во-вторых, создают, – еще раз процитирируем О. Савича, – «благодаря комплексным программам продвижения, просчитанного и выверенного маркетингового воздействия, правильного позиционирования». Как и поступило, в частности, «ЭКСМО», создав Татьяне Устиновой имидж «первой среди лучших», когда пришлось спешно заполнять брендовую позицию, опустевшую после перехода Полины Дашковой к другому издателю.

Ясно одно: броские названия книг, зазывные рубрики (типа «Лучшие российские писатели», «Мастер-класс», «Современная классика», «Золотая серия»), эффектные обложки и рекламные аннотации на них, чем по старинке удовлетворяются бедные или скуповатые издатели, теперь уже не могут рассматриваться как эффективный инструмент конкурентного противоборства. И если в случае авторов, сознательно вступивших в борьбу за свое первенство, многое решает энергия и постоянство усилий, то в случае издательств все решает объем вкладываемых средств и умелое распоряжение ими.

См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАСКРУТКА В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

Тип художественной практики и художественного восприятия, сориентированый – в противовес инновационным стратегиям и эстетическому релятивизму постмодернистов – на кажущийся незыблемым круг ценностей, идеалов и писательских техник, которые унаследованы от предыдущих культурных эпох и, маркируясь как канон, классическая традиция, по-прежнему претендуют на то, чтобы и сегодня воплощать в себе достоинство единственно верной литературной нормы. Рабочим инструментом консерваторов служит то, что они называют хорошим эстетическим вкусом, а обычным приемом – четкое отделение высокого (подлинного) искусства от того, что, на их взгляд, искусством не является и лишь притворяется им.

Эта уверенность консерваторов в том, что они владеют некоей абсолютной эстетической истиной и всегда знают, что такое хорошо и что такое плохо, разумеется, делает их позиции авторитетными в глазах власти, средней и высшей школы, академического сообщества, как, равным образом, и неквалифицированного читательского большинства. Но опять-таки, разумеется, отталкивает деятелей и приверженцев актуальной словесности, которые, – как признается Дмитрий Пригов, – готовы сдать в музей, в архив (или сбросить с парохода современности) «все роды занятий от росписи матрешек и народного пения до рисования под Репина ли, импррессионистов ли или классического романа – то есть все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск или риск, где заранее известно, что есть художник-писатель, как кому себя следует вести на четко обозначенном и маркированном именно, как сцена, культурно-высвеченном пространстве, где единственно и может что-то происходить, где является обществу драматургия объявления и обнаружения искусства».

В широком смысле слова всю историю искусства с древнейших времен можно представить как хронику позиционных боев между – вспомним терминологию Юрия Тынянова – прирожденными «архаистами» и прирожденными «новаторами». Важно лишь не забывать как о том, что разделительная линия зачастую проходила (и проходит) не между художниками, а внутри их творческого сознания и художественного мира, так и об исторической изменчивости самого канона, на сохранении которого консерватизм настаивает. «Консерваторы, – замечает в этой связи Александр Агеев, – терпеть не могут современную им словесность, зато нежно любят классику, которой, в свою очередь, терпеть не могли его предки. Так уж повелось – безусловную духовно-практическую ценность литературы нормальный человек научается понимать как бы “во втором поколении”, по наследству».

Состав консервативных эстетических воззрений сегодня, как, впрочем, и всегда, чрезвычайно пестр, текуч и эклектичен Причем никакой прямой корелляции с консерватизмом политическим здесь не просматривается (поэты революционного жеста очень часто облекают свое вдохновение в традиционалистские формы, а политики, позиционируюшие себя как консерваторы, – например, Анатолий Чубайс или Сергей Кириенко, – безусловно благоволят именно инноваторам, а не традиционалистам). Да и в наследии предыдущих эпох консерваторами выбирается очень разное. Так, если в отношении тематического репертуара искусства и писательских техник консерваторы однозначно сориентированы на художественную норму русского реализма XIX века, то их представления о роли и задачах художника напоминают скорее о заветах просветительского и/или, еще чаще, романтического искусства. Здесь господствуют установки на учительность, властвование умами, идеи об абсолютной суверенности искусства и его принципиальной внеположности рынку. На что и обратил внимание Борис Гройс, отметив, что в кругу консерваторов «все заранее согласны с тем, что “истинное искусство” должно не ориентироваться на рынок, а создаваться как бы в некоем возвышенном, экстатическом забвении того, что оно должно быть затем выставлено, продано и т. д., что в действительности лишь такое забвение порождает творения, которые “заслуживают” затем быть выставленными и проданными. Сам же художник об этом ни в коем случае не должен подозревать, даже более того – художник должен все время помнить, что он создаст нечто замечательное и достойное продажи по высокой цене, если забудет обо всякой продаже….»

Эти установки, вне всякого сомнения, создают консерватизму особую, аристократическую ауру. Что отнюдь, впрочем, не мешает их успешному усвоению, во-первых, толпами эпигонов и эстетически невменяемых графоманов, а во-вторых, массовой литературой, тоже сориентированной на авторитеты и авторитетные образцы, тоже по-своему учительной и, это уж точно, истово заботящейся о строгости, например, жанровых форм.

Впрочем, сам консерватизм, разумеется, не ответствен за свою тень. Как не ответствен он и за то, что в его храме собираются едва ли не все эстетические аутсайдеры, не способные к инновациям или априори враждебные им. Тем более, что, – по словам Андрея Василевского, – «консерватизм не есть застой, истинный консерватизм как раз подразумевает необходимость нереволюционных изменений, поскольку именно ради сохранения целого нужно постоянно приводить частности в соответствие с новыми “вызовами времени”, да и просто с естественным ходом вещей».

Поэтому вряд ли можно согласиться с тем, что, как заявлено в «Лексиконе нонклассики» (М., 2003), «консерватизм не дал каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в искусстве ХХ века». Дал, и очень даже дал! Но их достижения становятся особенно наглядными и эстетически значительными на фоне совсем другого искусства и иных художественных стратегий. И «слава Богу, – как говорит Александр Т. Иванов, – в культуре есть что-то, не связанное с этим усильем культурной работы, сохранения культуры, приумножения культурных богатств… А есть наплевательское, я бы сказал, отношение к “культурным богатствам”. Разнузданно-наплевательское. И вот через эту разнузданность, эту амнезию, способность забыть всю культуру и рождается какое-то поле современности».

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КАНОН; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

КОНСПИРОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА

Художественное тайноведение, одно из наглядных воплощений криптоисторического дискурса, согласно которому все происходяшее в обществе предстает, – по словам Карла Поппера, – как «результат целенаправленных действий некоторых могущественных индивидуумов или групп». «В основе конспирологического чувства, – подтверждает Андрей Левкин, – искренняя вера в то, что происходящее имеет смысл и производится на вменяемых основаниях». О вере в то, что все на свете объясняется тайными заговорами и происками некоей «закулисы», как о необходимом условии и отправной точке любых конспирологических построений говорит и Александр Дугин, подчеркивая: «Здесь можно провести, естественно, mutatis mutandis, параллель с религией, которая существует не за счет факта Бога, но за счет факта веры. В нашем случае можно было бы сказать, что “заговор”, в самом общем смысле слова, существует, так как существует целая исторически и социологически фиксируемая вера в него, основывающаяся, кроме всего прочего, на более или менее тщательно разработанной и довольно разнообразной аргументации».

Таким образом, спорить с творцами и потребителями конспирологической литературы не только невозможно, но и бессмысленно. Они – верят (или делают вид, что верят) в свои фантазии, и этим все сказано. Поэтому, несмотря на любые, сколь угодно аргументированные опровержения, у антисемитов по-прежнему в ходу легендированные «Протоколы сионских мудрецов», книги Владимира Шульгина «За что мы их не любим», Григория Климова «Князь мира сего», Игоря Шафаревича «Русофобия», Владимира Солоухина «Последняя ступень», Олега Платонова «Терновый венец России», убеждающие тех, кто готов в это верить, что источником всех российских бед и несчастий – от убийства Павла I до поражений в Чечне – является хорошо спланированный иудеомасонский заговор. И поэтому же успехом пользуется серия авантюрных романов Сергея Алексеева, утверждающего, что история есть процесс борьбы между двумя принципиально различными типами людей – гоями, имеющими божественное солярное происхождение, и земноводными, дарвинами, возникшими в результате эволюции и стоящими на более низкой ступени развития, но к концу ХХ века захватившими контроль практически над всем миром.

В разряде заговорщиков, кроме дарвинов, евреев и масонов, оказываются под пером отечественных писателей, склонных к конспирологии, и православные священники, отвлекающие славян от их истинной, то есть языческой веры, и сектанты, как раз наоборот подрывающие устои православия, и банкиры-космополиты, и гомосексуалисты всех стран, объединенные в нечто вроде мафии, и «кибермудрецы», властвующие в мировых компьютерных сетях, и некое незримое Мировое правительство, и, разумеется, правящие круги западных стран (с той лишь разницей, что в XIX веке нам гадила англичанка, а со второй половины ХХ века эта роль досталась Соединенным Штатам Америки).

И разумеется, если ограничить поле зрения последними полутора десятилетиями, под подозрение в плетении интриг и заговоров первыми попадают спецслужбы – как отечественные, так и зарубежные. Возникнув изначально в недрах масскульта (см., например, произведения Эдуарда Тополя, Виктора Доценко, Дмитрия Черкасова и др.), мысль о том, что развитие событий – в нежелательную, как правило, для большинства населения – сторону определяют генералы КГБ (ФСБ, МВД и т. д.) и/или ЦРУ (Ми-6, Моссада и т. д.), проникла и в прозу, претендующую быть бестселлерной. В этом ряду, например, ехидные детективы Льва Гурского (Романа Арбитмана), триллеры Анатолия Афанасьева, Александра Трапезникова, романы Юрия Козлова «Колодец пророков», «Реформатор». Но коммерческого успеха, да и то спровоцированного умелой PR-компанией, добился пока только Александр Проханов с романом «Господин Гексоген», где доказывалось: и за взрывами жилых домов в Москве, и за другими террористическими актами в России стоят антинационально ориентированные отечественные спецслужбы.

Как своеобразный (и лишенный политической подоплеки) раздел конспирологической прозы можно рассматривать и межавторские серии «Ночной дозор» (начата одноименным романом Сергея Лукьяненко) и «Тайный город» (здесь винтажный продукт создал Вадим Панов), где жизнь сегодняшней Москвы и москвичей подсвечивается противоборством (и сотрудничеством) Светлых и Темных магов (у С. Лукьяненко и его последователей) или загадочных нечеловеческих рас, будто бы населяющих городские подземелья.

См. АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; КРИПТОИСТОРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

КОНТИНУАЛИЗМ

Термин, которым Михаил Эпштейн, напоминая о и традициях средневековой европейской учености, еще в 1980-е годы попытался охарактеризовать творческую манеру Аркадия Драгомощенко и Владимира Аристова. Вышло у М. Эпштейна столь же умно, сколь и туманно: это, мол, «поэзия размытых семантических полей, упраздняющих значение каждого определенного слова, рассчитанная на тающее, исчезающее понимание», это поэзия (да и проза), где «слово ставится в такой контекст, чтобы его значение стало максимально неопределенным». Ничуть не больше ясности вносят и высказывания других экспертов. Так, Дмитрий Бавильский, рецензируя стихи В. Аристова, говорит об «эстетике зияния, отсутствия, ускользания, “минус-формы”», в силу чего поэзия «оставляет эффект фрески, размытой водой», поскольку «слова (изображения) и знаки сохранились только фрагментарно». А Вячеслав Курицын, оценивая творчество А. Драгомощенко, замечает: «Проза его похожа на медитацию над кюветкой, в которой проявляется смутный снимок, раствор своеволен и высвечивает фрагменты по своему усмотрению. То ли всю земляничную поляну он нам покажет, то ли лишь муравья, ползущего по пню с мыслью о бренности человека. Стихи его похожи на американские – такие нанизывания вещей, чья связь обеспечена не столько волей поэта, сколько его фигурой: хочу, делаю, нанизываю. Это медитация, которая не предполагает служения…»

Что ж, вполне возможно, что неожиданный (и обычно неуместный) для критиков язык то ли импрессионистического, то ли метафизического «метаописания» и в самом деле лучше всего соответствует творческой манере отечественных континуалистов. «Самое важное, – утверждает В. Аристов, – вовлечь в эмоциональное и интеллектуальное течение стиха. Внешняя понятность (или непонятность) для меня не есть необходимое условие удачного стихотворения. ‹…› Поэзия настолько же приоткрывает тайну, насколько тут же ее скрывает, она заживляет сразу же порез, который вызван скальпелем мысли». Что же касается собственно литературных произведений, то их своеобразие может предъявить такой, например, фрагмент из текстов А. Драгомощенко:

Эмоциональное сопереживание поэту здесь, как видим, не предусмотрено. Не предусмотрены также ни отчетливый лирический сюжет, ни месседж, который можно было бы принять. Аутичная по своей природе и авторскому заданию поэзия и проза континуалистов разворачивается как бесконечный свиток, постоянно балансируя на грани сна и яви, высокого интеллектуализма и шаманского камлания, а по своей структуре сближаясь с тем, что Владимир Бурич называл удетеронами, то есть «и стихами, и прозой» («ни стихами, ни прозой»), где слова скорее произвольно примыкают друг к другу, чем выстраиваются в какую бы то ни было «длинную мысль» (Александр Блок).

Все это, разумеется, исключает для авторов возможность публичного успеха. Но приманивает все новых и новых последователей, отнюдь не обязательно знающих, что критики когда-то назвали эту манеру континуалистской. И здесь среди первых нужно упомянуть прозаиков Юлию Кисину и Юлию Кокошко, а также многих поэтов молодого поколения.

См.: АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МЕТАМЕТАФОРИЗМ, МЕТАРЕАЛИЗМ; МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; УДЕТЕРОН

КОНФУЗНЫЙ ЭФФЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ

Оконфузиться, то есть оказаться в положении, вызывающем у окружающих не только смех, но и чувство неловкости, а порою даже жалости и стыда по отношению к автору, попавшему впросак, можно в литературе, разумеется, самыми разными способами.

Например, по недосмотру или по незнанию перепутав тот или иной общеизвестный факт, приписав хрестоматийное высказывание тому, кому оно заведомо не принадлежит. И тут пальму первенства, вне сомнения, надолго сохранит за собою поэт-песенник Сергей Соколкин, который в интервью «Литературной газете» не Владимира Маяковского, а Андрея Вознесенского назвал автором классической фразы: «но поэзия – пресволочнейшая штуковина: существует – и не в зуб ногой».

Либо с апломбом первооткрывателя произнося банальности и трюизмы – типа «Волга впадает в Каспийское море» и «Пушкин – великий русский писатель».

Либо, совсем казалось бы напротив, выдавая ту или иную нелепость за нечто само собою очевидное – всего лишь посредством прибавления к этой нелепости оборотов типа «как всем давно уже известно», «нет надобности доказывать, что», «ни у кого не вызывает сомнений, что» и т. д. и т. п.

Либо попытавшись, задрав штаны, помчать за модой – допустим, некстати вставив в текст матерное словцо, термин из гиперученой птичьей речи или эротическую сценку, из которой явствует, что автор нетвердо владеет не только русским языком, но и наукой страсти нежной.

И все-таки чаще всего чувство острой неловкости охватывает читателя, когда Светлана Семенова сравнивает романы Александра Потемкина с трагедиями Эсхила и Шекспира, Дмитрий Бавильский находит, что «из ныне живущих Владимир Сорокин – фигура равновеликая разве что Солженицыну», а Юрий Сергеев называет Ольгу Славникову «Набоковым, только женского рода». «Кстати, – спрашивает Марина Елисеева, рецензируя роман Веры Камши «Лик Победы», – вы пробовали читать батальные сцены у Толстого? Выдюжили? Тогда заслужили звание героя. А вот батальными сценами Камши можно наслаждаться». Дальше продвинуться в славословии, кажется, уже нельзя? Ошибаетесь, можно, ибо Нина Краснова смело ставит к монографическму очерку о творчестве Юрия Кувалдина подзаголовок – «Христос русской литературы».

Такова теперь, похоже, норма, и уже никого не удивляет, что едва ли не каждый номер нынешней «Литературной газеты» содержит похвалы в адрес романов и пьес ее главного редактора Юрия Полякова, а упомянутый выше Юрий Кувалдин составляет целую книжку издаваемого им журнала «Наша улица» из 16 статей, воспевающих его сына – художника Александра Трифонова, и 14 статей, воспевающих себя любимого, причем в авторах числятся не только Нина Краснова (с поэтессы какой спрос?), но и такие придирчивые обычно литературные судьи, как Фазиль Искандер, Станислав Рассадин, Владимир Новиков, Андрей Василевский. И увы, ощущение конфузности не умаляется, а наоборот, усиливается от того, что почти всем им случалось выпускать собственные труды в кувалдинском издательстве «Книжный сад», тогда как С. Семенова напечатала двухтомник своих работ попечением А. Потемкина и его личного издательства «ПоРог».

Речь, таким образом, часто идет уже о проблемах не столько вкуса, сколько конъюнктуры, и несоразмерные ни с чем похвалы начинают выглядеть заказными, объясняемыми взаимоотношениями между «нужным» человеком (например, начальником, спонсором или издателем) и его славословщиками. Либо объясняемыми соображениями пиара – не обязательно, впрочем, коммерческого, но бывает, что и диктуемого представлением критика о том, как должно в условиях рынка продвигать ту или иную книгу, того или иного писателя. И тогда Лев Данилкин называет роман Павла Крусанова «Укус ангела» не только «завораживающей чеканной прозой», но и «стомиллионным блокбастером», роман Алексея Иванова «Золото бунта, или Вниз по реке теснин» – «золотовалютными резервами русской литературы», роман Дмитрия Быкова «Орфография» – «литературой нобелевского уровня», а про автора романа «Одиночество-12» Арсена Ревазова говорит, что этому «дебютанту в литературе» не только «удалось запустить руки по локоть в кишки Настоящего Бестселлера», но и «одним духом переженить Мураками со Спектром, Дэна Брауна с Болматом, Переса-Реверте с Кузнецовым и Эко с Бавильским».

Можно допустить, что неквалифицированный читатель, приученный к ураганно трэшевой стилистике рекламы постсоветского образца, примет все эти лихие формулы за чистую монету. А вот читатель квалифицированный, вне всякого сомнения, почувствует себя сконфуженным, так как действительно трудно понять, с чем мы дело имеем – с ошибкой вкуса? с проплаченным пиаром? или, может быть, все-таки с приколом? Чудесный пример которого читателям газеты «Газета» явила Елена Костылева, так написавши про Шиша Брянского: мол, это «один из величайших и прелестнейших хулиганов – наряду с таким проказником, как Пушкин… не превзойденный никем из современников лирический поэт… В своих философских текстах он открывает глубинные законы бытия, которые не снились Гераклиту, а по экспрессии превосходит Ницше…»

См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; КРИТИКА КНИЖНАЯ; НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРИКОЛЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ

КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Само это слово появилось, разумеется, за границей – сначала у Г. Флинта (1961), затем у Э. Кинхольца (1963), а одним из классических образцов начального концептуализма принято считать композицию Дж. Кошута «Один и три стула» (1965) в Музее современного искусства в Нью-Йорке, представляющую собой три «ипостаси» стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из энциклопедического словаря. Из-за границы же, где в 1979 году вышел альманах русского неофициального искусства «А-Я» со статьей Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», дошли и первые слухи о нарождении этого явления в России.

С тех пор миновали десятилетия. Концептуализм, как выражаются его идеологи, успел «музеефицироваться» и «архивироваться». Но споры о том, чем было (или остается) это явление и кого оно ввело в свою орбиту, далеко не завершены. Одни, как Иосиф Бакштейн, не только ставят знак тождества между понятиями концептуализма и постмодернизма, но и находят справедливым «утверждение о том, что в течение последней четверти завершающегося века понятия Московский Концептуализм и Современное Русское Искусство являются синонимами». Другие – и это мнение представляется более убедительным – полагают, что концептуализм стал первым и, вероятно, наиболее отрефлектированным, теоретически продуманным направлением внутри русского постмодернизма, не случайно совпавшим по времени своего возникновения с такими шедеврами постмодернистской (но отнюдь не концептуалистской) словесности, как «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева (1969) и «Пушкинский дом» Андрея Битова (1971). Под вопросом остается и то, надо ли, вслед за Владиславом Кулаковым, рассматривать конкретную поэзию (Евгений Кропивницкий, Генрих Сапгир, Игорь Холин…) и соц-арт (Тимур Кибиров, Михаил Сухотин, Игорь Иртеньев…) как частные случаи концептуализма (либо, – по выражению Всеволода Некрасова, – контекстуализма). Или перед нами явления, хотя и связанные между собой отношениями взаимной диффузии, но все же различные.

Соблазнительно, разумеется, согласиться со Львом Рубинштейном, заявившем, что «концептуализмов ровно столько, сколько людей, себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует». Но так можно сказать едва ли не о любом литературном направлении (акмеизм Николая Гумилева тоже отнюдь не тождествен акмеизму Осипа Мандельштама и уж тем более Сергея Городецкого). Поэтому в строгом и узком смысле слова к писателям-концептуалистам стоит отнести разве что Андрея Монастырского, Павла Пепперштейна, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, раннего Владимира Сорокина, оставив список открытым и для художников (Илья Кабаков и др.), в союзе с которыми и в процессе взаимной рефлексии с которыми концептуализм, собственно, и рождался.

Что же касается теоретических деклараций, на которые так горазды концептуалисты, то здесь следует помнить, с одной стороны, о его демонстративной рационалистичности, априорной враждебности таким неверифицируемым понятиям, как, например, вдохновенние или талант, а с другой – о том, что эти декларации (например, работы Бориса Гройса), хоть и представляются строгой наукой, в той же мере – в силу своей фантазийности и склонности к властному преображению действительности – являются и актами художественного творчества. Это неразличение творчества и рефлексии по его поводу для концептуализма принципиально, так как он, – процитируем «Словарь нонклассики», – «принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуальной деятельности, лишь косвенно связаной с собственно воспринимаемым артефактом». «Смещение внутреннего интереса с изготовления “предмета” – романа, картины, стихотворения – на рефлексию, на создание сферы дискурса вокруг него, на интерес по выявлению его контекста» – выделяет и Андрей Монастырский, особо подчеркивая концептуалистскую «уверенность, что “комментирование” намного глубже, интереснее, “креативнее” самого объекта комментирования».

Текст, таким образом, оказывается необходимым, но несамодостаточным элементом арт-практики. Поэтому у концептуалистов «качество текста, – по словам Дмитрия Кузьмина, – вообще перестает играть роль». И поэтому же в центр внимания выдвигается фигура самого автора, либо – в случае с Андреем Монастырским – дирижирующего загадочными для непосвященных «коллективными действиями», либо – в случае со Львом Рубинштейном – изобретающего диковинную литературную технику, либо – в случае с Владимиром Сорокиным – порождающего скандалы как единственно возможный для него способ существования в культуре. Здесь уже не текст представляет (и объясняет) художника, а художник, как выражаются концептуалисты, презентирует себя – в том числе и с помощью текстов, в силу чего нарциссизм начинает восприниматься уже не как печальная слабость того или иного автора, а, во-первых, как способ обогатить текст дополнительными (и не представленными в нем) смыслами, а во-вторых, как эффективное средство воздействия на публику, причем не важно, будет эта публика шокирована или, совсем наоборот, польщена приглашением к соучастию в очередном концептуалистском проекте. Таковы и задача, и формы его осуществления: «Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю», – сказал Илья Кабаков. В этом смысле «концептуализм, – процитируем еще раз «Словарь нонклассики» – рассчитан только на “посвященных”», освоивших алогичную логику концептуального мышления, и отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры».

Что и заставляет одних ценителей интерпретировать художественную практику концептуалистов как наиболее вызывающий пример антиискусства, а других рассматривать ее как по-прежнему центральную зону актуальной литературы, во всяком случае, стимулировавшую возникновение художественного акционизма и других неконвенциальных форм, явлений и процессов в современной культуре.

См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; НОНКЛАССИКА; ПОСТМОДЕРНИЗМ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ

КОСМИЧЕСКАЯ ОПЕРА

Этим термином, возникшим по аналогии с мыльными операми (так обычно называют телевизионные сериалы мелодраматического содержания) и уже почти утратившим свою ироническую окраску, обозначают определенный формат (субжанр) фантастической прозы, характеризующийся сочетанием трех обязательных качеств. Во-первых, эта проза должна быть посвящена столкновению человечества с внеземными цивилизациями, причем столкновению, как правило, конфликтному, выливающемуся в соперничество за власть в Галактике и/или «звездные войны». Во-вторых, выстраиваться по канонам авантюрной (приключенческой) литературы, где сюжет представляет собою череду стремительно сменяющих друг друга занимательных происшествий. И наконец, в-третьих, отличаться большим повествовательным объемом, реализуясь в жанре либо романа, либо, еще чаще, цикла или серии романов.

Именно так понимал этот формат его прародитель Эдгар Райс Берроуз, и именно эта традиция была унаследована русской литературой. Первой у нас космической оперой нередко называют «Аэлиту» Алексея Толстого, но с еще большим основанием лавры первоткрывателя могут быть переданы Сергею Снегову – автору романного цикла «Люди как боги». Среди сегодняшних наследников этой традиции – Сергей Лукьяненко с романами «Лорд с планеты Земля» и «Спектр», Александр Зорич с романом «Консул Содружества» и трилогией «Завтра война», Ник. Перумов с сериалом «Империя превыше всего», Сергей Фрумкин с сериалом «Улей», Владимир Васильев с сериалами «Смерть или слава», «Война за мобильность», Алексей Бессонов с сериалом, начатым романом «Ветер и Сталь», многие другие фантасты, чьи произведения издаются, как правило, в книжных сериях «Звездный лабиринт», «Фантастический боевик», «Боевая фантастика», «Остросюжетная фантастика», «Экспансия» и т. п. Причем если раньше в космических операх было принято придерживаться норм «твердой», «научной», в строгом смысле этого слова, фантастики, то ныне они все чаще отличаются, – как заметил Борис Стругаций, – «безудержным полетом фантазии и откровенным, принципиальным пренебрежением к достоверности излагаемого». И все чаще, – заметим уже от себя, – героями этих произведений становятся либо авантюристы – «солдаты удачи», либо доблестные офицеры доблестных звездных спецслужб, а идеология космических опер строится на эксплуатации имперских мотивов и бытовой ксенофобии, столь распространенных в массовой культуре, когда контакт с неведомым однозначно интерпретируется как смертельная угроза, требующая не рефлексии и/или анализа, как это было в «Марсианских хрониках» Рэя Бредбери, «Солярисе» и «Эдеме» Станислава Лема, «Туманности Андромеды» Ивана Ефремова или в романах братьев Стругацких, а безжалостного силового подавления.

См. ИМПЕРСКОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФАНТАСТИКА; ФЭНТЕЗИ

КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Быть гражданином мира для русского писателя сегодня легко и приятно. И не только потому, что многие литераторы (и их читатели) живут на два дома, на две страны, но и потому, что итальянская нота легко вплетается в повествования Владислава Отрошенко и лирику Евгения Рейна, японские мотивы явственны у Вечеслава Казакевича и Бориса Акунина, Борис Хазанов напряженно размышляет о своей тройной (русской, еврейской и германской) идентичности, а Марина Палей и Мария Рыбакова, как правило, разворачивают действие в иноязычном мире и с иноязычными героями.

То, что когда-то в кругу советских литераторов выделяло единственно, кажется, Илью Эренбурга, то, что болезненно тревожило Евгения Евтушенко («Границы мне мешают. Мне неловко не знать Буэнос-Айреса, Нью-Йорка…»), стало едва ли не нормой, и никого не удивляет, что русскую поэзию и прозу пополняют произведения, написанные в Испании и Финляндии, что Родину нас учат любить из Базеля и вот именно что из Буэнос-Айреса, а сочинителей, – как Дину Рубину, например, – все больше волнует «вибрация жизни человека, интеллектуала на грани между двух стран».

«Я являюсь убежденным космополитом ‹…›, я считаю, что Россия больше не обладает монополией на русский язык и русскую литературу», – говорит Андрей Курков. «Россия – только малый кусочек большого Божьего мира», – подтверждает Михаил Шишкин, подчеркивая, что каждый его роман «очень русский, но одновременно выходит за границы русского мира, не помещается в них».

Такова реальность, в которой Лев Лосев пишет стихи по-русски, а научные монографии по-английски, Василий Аксенов один из своих романов («Желток яйца») в порядке эксперимента создает на английском языке, Андрей Макин пишет только по-французски, а Владимир Каминер исключительно по-немецки, и уже помянутый Михаил Шишкин получает премию французских издателей за книгу о Байроне и Льве Толстом, написанную и изданную в Швейцарии на немецком языке. «Если молодые (и не очень) ученые и писатели покидают страну, уезжают, у остающихся есть два варианта: а) отречься и заклеймить; б) признать своим распространяющимся богатством, своим “мировым завоеванием”, своей русской “школой”. Что выберем?» – предлагает поразмыслить Наталья Иванова. Тогда как Владимир Новиков, рассуждая о книгах, создаваемых на родных подзолах и суглинках, вполне сочувственно отмечает «уже набегающую на современную прозу волну разноязычия», особо выделяя случаи, когда замысел писателя не исчерпывается созданием многоязычных коллажей (как, например, в поздней прозе Владимира Сорокина, Виктора Пелевина или Анастасии Гостевой), но «вступают в контакт языковые менталитеты», и можно говорить уже о «внутренне богатой системной полифонии».

Такова, действительно, реальность, по умолчанию принимаемая едва ли не всеми – кроме совсем заскорузлых защитников тезиса «где родился, там и пригодился», который в нынешнем стремительно глобализирующемся мире выглядит уже как призыв к художнику судить о всем белом свете «не выше сапога» и ограничить свой эстетический, духовный горизонт родной околицей.

И таковы принятые в российской печати нормы политкорректности, исходящие из классической набоковской формулы: «Национальная принадлежность стоящего писателя – дело второстепенное. Искусство писателя – вот его подлинный паспорт».

Впрочем, эти нормы легко и нарушаются – в тех ситуациях, когда критику требуется побольнее уязвить несимпатичного ему писателя. Тогда Татьяна Толстая не останавливается перед тем, чтобы изобличить Андрея Макина как «словесного метиса, культурный гибрид, лингвистическую химеру, литературного василиска ‹…› смесь петуха и змеи – нечто летучее и ползучее одновременно», а давний американский житель Борис Парамонов называет парижанина Макина «байстрюком» и «бастардом». И тогда, говоря о романах Михаила Шишкина, Андрей Немзер считает возможным напомнить, что Шишкин «пишет свою рафинированно-истеричную прозу на берегу Цюрихского озера», а его постоянный оппонент Павел Басинский язвит, что премию «Национальный бестселлер» 2005 года «дали живущему в Швейцарии, но пишущему романы с русскими названиями Михаилу Шишкину».

Такие пассажи с точки зрения политкорректности выглядят, разумеется, шокирующими. Хотя и объяснимыми, а в ряде случаев, увы, даже вполне оправданными. И не в том только дело, что, – процитируем Анну Мартовицкую, – «произведения, написанные в иной языковой среде, всегда отличаются от тех, что ковались на Родине. Есть в них некоторая оторванность от реальной жизни, объясняющаяся, видимо, тем, что приходится вариться в собственном соку». Проблема в том малоприятном колорите, какой в произведениях, написанных в комфортном отдалении от России, иногда приобретают нелицеприятно резкие высказывания авторов с космополитическим типом сознания о своих былых соотечественниках и навсегда оставленной родине. Приветствуя импульс национальной самокритики в книгах, продиктованных пусть и странною, но все-таки любовью к Отечеству, многим из нас трудно принять слова немилосердной правды, звучащие вроде бы и по-русски, но как-то вчуже, с позиции стороннего наблюдателя и вот именно что иностранца.

«Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног – но мне досадно, если иностранец разделяет со мною это чувство», – написал Александр Пушкин Петру Вяземскому еще 27 мая 1826 года, и эта досада особого рода действительно подчас отталкивает от книг, написанных либо с оскорбительным пренебрежением, либо со столь оскорбительной снисходительностью по отношению к нам, в отличие от авторов-космополитов, не переменившим и не желающим менять страну своего проживания.

Здесь, разумеется, все дело в художественном и интеллектуальном такте – совершенно, впрочем, не обязательном ни для «артистов в силе», ни для амбициозных новичков. И еще дело в степени читательской чувствительности, если угодно, даже ранимости или обидчивости, ибо то, что одним кажется совершенно непозволительным, другими встречается на ура или воспринимается как признак авторской своеобычности.

Иными словами, все зависит от того, какой договор каждый из нас заключает – и с самим собою, и с обществом.

См. ЗАРУБЕЖНАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИМПЕРСКОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЧВЕННИЧЕСТВО

КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА, КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО

До 1990-х годов в этом термине не было никакой необходимости, так как все произведения, сюжетную основу которых составляло преступление, нуждающееся в раскрытии, вполне адекватно назывались детективами. Исключением являлись разве лишь романы о зарубежных шпионах и/или советских разведчиках, но и в них ведущую роль играли, как правило, сыщики, сотрудники органов государственной безопасности, с которыми предлагалось самоотождествиться читателям.

Теперь же истории о розыскниках, следователях, частных детективах и детективах-любителях, распутывающих сюжетные хитросплетения и изобличающих преступников, в значительной степени потеснены книгами, где нет или почти нет детективной интриги и на первый план выступает повествование о самих преступниках, их биографиях, нравах, способах жизни на воле и в местах отбывания заключений. Это могут быть произведения и полностью вымышленные, и основанные на личном опыте авторов, прошедших тюремные университеты или службу в спецназе, и строго документированные (таковы, в частности, жизнеописания знаменитых киллеров и уголовных авторитетов, «солнцевской», «таганской» и иных преступных группировок, предложенные Валерием Карышевым). Разнится и авторское отношение к новым для нашей литературы героям – в диапазоне от гневного осуждения и разоблачения бандитской романтики до нескрываемой симпатии к людям, бросившим дерзкий вызов и государству, и требованиям общественной морали. Причем, – как говорит Роман Арбитман, – «в 1990-е исчезло коренное отличие сыщиков от тех, с кем им предписано было бороться (и этот факт был “узаконен” модными писателями): четкое соблюдение буквы закона», в силу чего нарушение норм правопорядка стало восприниматься – и авторами, и их читателями – едва ли не как норма жизни в современной России. И как едва ли не единственно возможный у нас путь к обогащению и успеху, что подтверждается книгами Юлия Дубова «Большая пайка», Юлии Латыниной «Охота на Изюбря», произведениями других авторов, рисующих карьеры и облик сегодняшних олигархов.

Отнести этот разряд литературы к детективам вряд ли возможно, отчего критики и говорят о боевиках, бандитских романах и бандитских сагах, объединяя их вместе с собственно детективами понятием криминальной прозы (или криминального чтива – по аналогии с фильмом Квентина Тарантино «Рulp fiction», вышедшем на экраны в 1994 году). Впрочем, обо всем этом – и о межавторской серии «Я – вор в законе», подписанной именем Евгения Сухова, и о сериях «Вне закона» издательства «ЭКСМО», «Обожженые зоной» издательства «АСТ», «Воровской закон» издательств «Крылов» и «Нева», как и о романах Бориса Бабкина, Виктора Доценко, Евгения Монаха, Сергея Таранова, Владимира Угрюмова, Владимира Шитова, иных многих – критики пишут сравнительно редко.

И напрасно, поскольку похоже, что именно в этого рода словесности живет сейчас дух авантюрной, приключенческой прозы. И поскольку, – по мнению Виктора Мясникова, – «это самое криминальное чтиво представляет собой важнейший и необходимейший род национальной литературы – героический эпос», который «заполнил тот сектор литературы, что освободился после ухода советского эпоса. Ну да, после исчезновения литературы о Великой Отечественной и Гражданской, колхозно-партийных эпопей и рабочего романа. Свято место да не будет пусто!» Поэтому, – бодро продолжает В. Мясников, – «вы думаете, что постперестроечные 90-е предстанут в сознании россиян в середине ХХ1 века как время лишних людей? Нет, ребята, мы живем в эпоху бесшабашных спецназовцев, жизнерадостных ментов, бандитов на “мерсах” и крутых дамочек. ‹…› Российский детектив позволяет существовать книжной торговле, особенно в глубинке, делится доходами для издания долгоокупаемого мейнстрима, сохраняет в народе навыки чтения, поддерживает его дух и выражает его мнение».

См. АВАНТЮРНАЯ, ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ПРОЗА; ДЕТЕКТИВ, ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; СЮЖЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТРИЛЛЕР

КРИПТОИСТОРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ЛИТЕРАТУРЕ

Если авторы, работающие в поэтике альтернативно-исторической прозы, задаются вопросом: «Что было бы, если бы история пошла иначе?» – то криптоисторики все время спрашивают: «А как оно было на самом деле?» И пытаются ответить на свой вопрос, исходя, во-первых, из априорного недоверия к общепринятым трактовкам тех или иных исторических (историко-культурных) событий, а во-вторых, из святой убежденности в том, что в основе каждого такого события лежит тайна, которую можно раскрыть, опираясь не столько на вновь обнаруженные факты, сколько на собственную интуицию и собственную логику.

Так возникает стремление еще и еще раз заново переписать Библию. И не первый уже век длятся споры об авторстве шекспировских пьес и анонимного «Слова о полку Игореве». Так наперекор всей мировой исторической науке выстраивают свою «новую хронологию» академик А. Т. Фоменко и его школа, так работает Виктор Суворов, доказывая, что Гитлер, развязав Вторую мировую войну, всего лишь на долю исторической секунды опередил Сталина и советскую армию, готовых к броску на Запад. Понятно, что криптоисторический дискурс пользуется особенно высоким кредитом доверия в эпохи смены общественных формаций (таким был, например, период перестройки), когда сокрушительной ревизии подвергается все на свете – от сложившейся за десятилетия и века репутации исторических лиц до мотивов, которыми эти лица руководствовались. Тогда и выясняется, что Петр I был педерастом, Александр Пушкин – сатанистом, Владимир Ленин – сифилитиком и германским шпионом, Святослав Рерих – агентом НКВД, что Сергей Есенин и Владимир Маяковский не покончили жизнь самоубийством, а были злодейски умерщвлены, и антитезой недостоверно агиографическому фильму Сергея Говорухина «Россия, которую мы потеряли» становится недостоверно разоблачительная книга Александра Бушкова «Россия, которой не было».

Понятно и то, что криптоисторический дискурс одухотворяет собою конспирологическую прозу, а спустившись в зону досуговой литературы, утрачивает исследовательский имидж и превращается в своего рода депо занимательных сюжетов. Здесь в качестве примера можно привести специализированную книжную серию «Альтернатива: Беллетризованная криптоистория» издательства «ОЛМА-Пресс», роман Валентина Леженды «Разборки олимпийского уровня», где Олимп представлен космическим кораблем пришельцев, боги – инопланетянами, а Одиссей – сыном циклопа Полифема, или роман все того же Александра Бушкова «Д’Артаньян – гвардеец кардинала», где воспетые Александром Дюма мушкетеры выглядят уже не рыцарями без страха и упрека, а сворой трусов и мерзавцев. Не чужды криптоисторическим разысканиям и наши публицисты. Одни из них плодят все новые и новые версии смертей Ленина, Сталина, Горького, Рубцова, Андропова. Другие – как Олег Платонов – неустанно доказывают, что история человечества представляет собою борьбу «не народов, а цивилизаций – христианской, основанной на учении Иисуса Христа, и иудейско-масонской, пропитанной талмудическими постулатами об избранном народе. Она идет много веков, на всех уровнях: между личностями и общественными группами, отдельными государствами и народами. И потому так особенно жесток напор Запада на Россию, что она сегодня является последним носителем остатков христианской цивилизации». Третьи во всем решительно – от дуэлей Пушкина и Лермонтова до деятельности лидеров и прорабов перестройки – видят происки спецслужб, следы масонского, еврейского или мондиалистского заговоров, подтверждение пророчеств Нострадамуса, тибетских мудрецов или якутских шаманов.

Можно предположить, что волны криптоисторических разысканий, второе уже десятилетие прокатывающиеся по отечественной литературе и средствам массовой информации, в некоторых случаях намывают и крупицы истины, заявляют новые и не лишенные научной перспективы подходы к пониманию давно, казалось бы, известных исторических лиц и событий. Но тем не менее в целом трудно оценивать эту тенденцию иначе, как принадлежащую к сфере массовой культуры, всегда охочей до скандалов, слухов, рискованных гипотез и сенсаций – словом, до всего того, что на языке раннеперестроечной прессы называлось «жареными фактами».

См. АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; КОНСПИРОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ

КРИТИКА КНИЖНАЯ

В отличие от литературной критики, чье происхождение у нас теряется в тумане 1790-х годов, книжная порождена рынком, нагрянувшим в Россию сравнительно недавно. И связывать ее лучше не с традициями рецензионной практики Виссариона Белинского и Аполлона Григорьева, а с нормами и форматами рекламы, ценностным рядом отечественного пиара. Что отнюдь не мешает и ее антирекламной подчас едкости, и появлению в ее лоне таких ярких авторов, как Лев Данилкин, Лиза Новикова, Галина Юзефович, Николай Александров – ведь, в конце концов, и столь важное для российской мифологии рубежа тысячелетий понятие, как креативность, по сути, приватизировано именно рекламистами и пиарщиками.

На первый взгляд книжная критика похожа на литературную до неразличимости, включая в себя такие, отмеченные «Оксфордским словарем литературных терминов» (1990) процедуры, как «защита литературы от моралистов и цензоров, классификация произведений по жанрам, интерпретация их смысла, анализ структуры и стиля, оценка качества в сравнении с другими произведениями, а также установление общих принципов ‹…› оценки и понимания». И тем не менее – почувствуйте разницу! – для книжной критики, нередко вполне профессиональной, всегда важна не семантика, а прагматика высказывания, то есть не что говорится, а зачем, для чего говорится. Поэтому можно предположить, что, называя роман «Укус ангела» Павла Крусанова «стомиллионным блокбастером» и «мощнейшим романом XXI века», а «Орфографию» Дмитрия Быкова – «литературой нобелевского уровня», Лев Данилкин и не погорячился, и уж тем более не расписался в собственном непрофессионализме, как многие тотчас же решили, а всего лишь хотел выделить пропагандируемые романы из общего литературного ряда, противопоставить его этому ряду.

Впрочем, жест противопоставления отдельных и, по их мнению, удачных книг литературному контексту – общий для всех наших книжных критиков. Ничего, кажется, не имея ни против классики, ни против переводной книжной продукции, современную российскую литературу все они топят или, если угодно, створаживают с редким единодушием. Она и занимает-то их мало, в чем честно признался один из основоположников этого явления, ныне покойный Михаил Новиков: «Мне не кажется актуальным, да и вообще сколько-нибудь нужным регулирование, поддержание и обслуживание со стороны критики того, что называется “литературным процессом”». Критическую статью, – продолжим цитату, – «надо писать не для того, чтобы “поделиться с читателем сокровенными болями и тревогами”, а чтобы развлечь его и проинформировать о том или ином сочинении».

Впрочем, не просто «проинформировать», а еще и вызвать у потенциального потребителя желание купить именно рекомендуемую, а не какую-либо иную книгу. Так как, в отличие от литературных критиков, стремящихся своими суждениями воздействовать на литературу и ориентирующихся по преимуществу на вменяемых читателей, книжные рассчитывают повлиять на объемы продаж и адресуются исключительно к покупателю. Образ этого покупателя, в принципе, уже сложился – достаточно молодой и достаточно образованный человек миддл-класса, который не имеет ни времени, ни желания разбираться в словесном искусстве, но хотел бы быть в курсе модных новинок и располагает некоторым досугом, чтобы посвятить его чтению. Поэтому для него так и пишут: «Местами довольно остроумно, по-тарантиновски; сцены насилия и жестокости – в тяжелой ротации; трупов – с десяток; темп – бешеный». Или вот так: «По калифорнийским понятиям это так себе проза; но если бы здесь кто-нибудь написал хоть что-нибудь подобное, это бы объявили романом века. Кроме шуток». И наконец, совсем уж без затей: «Что хотите можете говорить, но лучшего чтения для пассажиров, курортников, дачников, чем этот 900-страничный том, сейчас в России нет».

Все только что процитированные фразы – из журнала «Афиша», служащего и путеводителем, и законодателем вкуса для отечественной офис-интеллигенции. И помня, что литературная критика живет по преимуществу в толстых журналах, испытываешь соблазн жестко связать книжную, наоборот, с глянцевой, гламурной журналистикой, вообще с миром ежедневных и еженедельных изданий, а также телевидения. Соблазн небезосновательный, и похоже, что заказчики (в тех случаях, когда они соглашаются завести в своем издании рецензионный раздел) ищут обозревателей, колумнистов именно такого типа. Хотя есть и исключения. Так, понятно, что и Александр Архангельский в «Известиях», и Борис Кузьминский, известность которому принесли сначала ежедневные газеты, а затем еженедельники и Интернет, и в особенности Андрей Немзер, за полтора десятилетия побывавший обозревателем в «Независимой газете», в газетах «Сегодня», «Время МН», «Время новостей», – критики отнюдь не книжные, а литературные par exсellence. С другой же стороны, пассионарная энергия новой для нас книжной критики с неизбежностью проникает и в сферу толстожурнальной литературы, а также сказывается на текстах, написанных вовсе не для гламурных изданий. В силу чего уже и в малотиражной «Литературной России» можно встретить пассажи, скроенные по лекалам «Афиши» Льва Данилкина, – ну, например: «Книга Бориса Шишаева “Горечь осины” вошла в современность неожиданно и органично. Сейчас уже тяжело и представить, как русская проза конца ХХ – начала ХХ1 века обходилась без нее….»

У квалифицированного читателя такие пассажи не вызывают ничего, кроме конфузного эффекта. Но такого читателя как раз и не имеют в виду сегодняшние книжные критики, утвердившиеся, – по словам Александра Агеева, – «не то в торговом зале в роли дежурного менеджера, не то в должности товароведа на огромном складе» и рассматривающие книгу как вырванный из общего ряда «товар одноразового пользования». Ничем не хуже, но и не лучше гигиенических прокладок или зубной пасты.

См. ГЛАМУРНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЖУРНАЛИСТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; КОЛУМНИСТИКА; КОНФУЗНЫЙ ЭФФЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

Дать исчерпывающее определение литературной критике так же трудно, как и литературе. «Наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы», – как называл критику Александр Пушкин, – за два века претерпела множество трансформаций, побывав и «движущейся эстетикой» (Виссарион Белинский), и видом социальной публицистики, и разновидностью филологической науки, и суверенной, но неотъемлемой частью литературы, и чем-то вроде экспертного бюро при художественной словесности. Можно сказать, что каждый новый яркий талант, подключаясь к спорам о том, что есть критика, выбирает в ней свой модус существования. Причем критики-мономаны, посвятившие себя исследованию какого-либо одного сегмента литературного пространства и/или связавшие себя с каким-либо одним типом литературного поведения, встречаются относительно редко. Несравненно чаще, говоря о крупных дарованиях, мы имеем дело с критиками-универсалами, во-первых, свободно варьирующими повествовательные регистры своих высказываний (в диапазоне от строго академического до прихотливо эссеистического), а во-вторых, компетентно высказывающимися едва ли не обо всех явлениях в нынешней словесной культуре.

И это нормально, так как критики – прежде всего, действительно профессионалы, компетентные специалисты, и знание контекста – может быть, главное, что их выделяет в среде пишущих о книгах, о писателях, о современной литературе. Ведь, в конце концов, предложить выразительный очерк о жизни и творчестве того или иного автора, убедительно отрецензировать то или иное произведение, хлесткой репликой откликнуться на тот или иной литературный повод способны многие непрофессионалы, и мы помним глубокий разбор романа Александра Бека «Новое назначение», произведенный экономистом Гавриилом Поповым, высоко ценим суждения физика Николая Работнова о приметных новинках и тенденциях текущей словесности. Но только критики, и никто кроме них, каждое свое высказывание подают как часть системы собственных взглядов на литературу, которая тоже в свою очередь рассматривается ими как сложно устроенная и сбалансированная система. Они не только знатоки литературного процесса, но и его агенты, а в иных случаях и его организаторы, распорядители. И кажется даже, что вне критических оценок, зачастую взаимоисключающих, но диалогически связанных друг с другом, без систематизирующего и регулирующего воздействия критики литература так и осталась бы необозримым собранием разнородных и разнокачественных текстов.

Такую включенность критики в литературный процесс и соответственно в жизнь писательского сообщества хотелось бы признать ее родовым свойством. Тем не менее похоже, что это – чисто русское явление. Например, «в Америке, – говорит Марк Липовецкий, – нет литературной критики в русском понимании. То есть нет чего-то, что было бы немного литературой, немного (или много) журналистикой и чуть-чуть (или минус) филологией. Есть литературоведение, которое занимается всем, в том числе – и очень интенсивно – текущей литературой. И есть журнально-газетная критика, которая довольно разнится по тону и подбору материала в зависимости от ориентации издания на широкую или более специализированную публику».

Можно гадать о том, с чем связана эта национальная специфичность. И первой на ум придет, наверное, мысль, что критика в России всегда призвана была служить чем-то большим, нежели собственно «наукой открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы». И если ей не всегда приходилось ставить острые социально-политические, философские, конфессиональные и моральные проблемы на литературном материале, то всегда от нее ждали и ждут жеста в защиту литературы и лучшего в ней – сначала от царской и советской цензуры, а теперь от напора нецивилизованного российского рынка.

Время, когда «литература ‹…› сосредотачивает почти всю умственную жизнь народа» (Николай Чернышевский) прошло, и нынешняя стратегия литературной критики – оборонительная. Претендовавшая некогда на право властвовать над думами всего русского общества, критика осталась с тем, что раньше называли подлинной, а в рыночную уже пору качественной литературой, и вполне разделяет ее историческую судьбу: убывание тиражей, потерю общественной заинтересованности, адресуемость квалифицированному читательскому меньшинству. Набеги критики на область массовой литературы случайны и, как правило, малоээфективны, что и неудивительно, так как, – по словам немецкой издательницы Зигфрид Леффлер, – «с помощью традиционных для литературной критики методов критическая оценка книг, наподобие “Гарри Поттера”, попросту невозможна, от критики они защищены иммунитетом, поскольку благодаря завоеванному ими участку могущественного рынка они утверждают по всему миру собственные критерии массовой развлекательности и объема продаж».

С одной стороны былых законодателей общественного вкуса теснит такой агрессивный оператор нынешнего рынка, как книжная критика, с другой – критика филологическая, импортировавшая в страну набор ценностей, приемов и язык западных университетских высказываний о современной литературе. Поэтому и объединение 37 профессиональных (в традиционном понимании этого слова) критиков в Академию русской современной словесности, состоявшееся в 1996 году, есть жест самообороны, попытка спасти статус того единственно возможного для них рода деятельности, который пора, похоже, заносить в Красную книгу.

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ; ПУБЛИЦИСТИКА И ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

КРИТИКА НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ

Профессионалами, как известно, не рождаются. Поэтому первый разряд непрофессиональной критики составляют молодые (и не только) люди, которые хотят попробовать себя в этом роде деятельности и, спустя срок, возможно, пополнят собою ряды критики литературной, книжной или филологической. Их потенциал, помимо неясного еще аналитического таланта, определяется суммой гуманитарных познаний, градусом литературных амбиций, а зачастую и личным креативным опытом в области прозы, поэзии или журналистики.

Наличие этого креативного опыта как раз и позволяет по соседству с дебютантами расположить писателей, более или менее регулярно высказывающихся и о своих предшественниках, и друг о друге, и о словесности в целом. Разумеется, сообщить городу и миру, есть у нас литература или, как обычно, нет у нас литературы, отозваться на книжную новинку или дать очерк творчества своего собрата по перу способен каждый профессиональный литератор, и нередко именно писательские соображения отличаются особой яркостью и проницательностью, запоминаются и коллегами, и публикой. Поэтому будет правильно, если к перечню профессий, какими владели Александр Пушкин, Александр Дружинин, Валерий Брюсов или Николай Гумилев, мы прибавим еще и критику. Точно так же правильно будет назвать «еще и критиками» таких, например, наших современников, как поэты Татьяна Бек, Михаил Айзенберг, Дмитрий Кузьмин или прозаики Дмитрий Быков, Александр Мелихов, Дмитрий Бавильский, ибо их познания в текущей словесности, вне всякого сомнения, обширны, а оценки отличаются системностью и аргументированностью.

Тем не менее это скорее индивидуальная черта немногих разносторонних дарований, знак творческого универсализма, ибо в подавляющем большинстве случаев высказывания писателей о литературе разрознены, вызваны ситуативными (часто случайными) поводами и не складываются в определенную литературно-критическую стратегию, то есть непрофессиональны. Слишком многое в этих высказываниях объясняется не литературным контекстом, а либо особенностями мировидения того или иного писателя, либо его характером, структурой его личных отношений. Так, например, все знают, что литератору легче похвально отозваться о предшественниках или поддержать молодого (как вариант – мало кому известного коллегу), чем развернуто и объективно оценить творчество писателей-современников, равных ему по литературному «рангу». Исключения, разумеется, встречаются, но, как правило, и они диктуются соображениями личной дружбы, корпоративного (направленческого, идеологического, тусовочного) единства. Либо же, напротив, соображениями творческой конкуренции; и здесь классическим примером можно признать памфлет Владимира Богомолова «Срам имут и живые и мертвые», камня на камне не оставляющий от романа Георгия Владимова «Генерал и его армия».

В отличие от писателей читатели по большей части свободны в своих предпочтениях, не связаны ни контекстом, как профессиональные критики, ни требованиями личной литературной стратегии, как писатели. И не случайно многие авторы газетным и журнальным отзывам патентованных экспертов предпочитают именно читательские отклики и письма – пусть не столь аргументированные, зато свободные, основанные на непосредственных впечатлениях.

В советскую эпоху, когда работа с письмами была инструментом пропагандистской машины, появление таких откликов всячески стимулировалось – приглашениями принять участие в той или иной дискуссии, в так называемом всенародном обсуждении произведений, выдвинутых на соискание Ленинской и Государственной премий. Нередки были случаи, когда эти отклики сочиняли в самих редакциях, подписывая их либо вымышленными фамилиями, либо именами вполне реальных академиков, доярок, сантехников и т. п. Памятны и примеры, когда именно «читателям» (кавычки здесь необходимы) поручалось – от имени народа – изничтожить рассказы Александра Яшина и Федора Абрамова, книги Виктора Некрасова, Ильи Эренбурга, Василия Аксенова, других писателей, попавших в немилость, и выразительный оборот «Я не читал, но скажу…» даже стал пословицей после бурного «читательского» обсуждения романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» в 1958 году.

Современные средства массовой информации в читательских откликах, как правило, не нуждаются, и письма от благодарных либо, напротив, разгневанных заочных корреспондентов в печать почти не проникают, оставаясь достоянием личных писательских архивов.

Впрочем, и здесь в самые последние годы наметились перемены – благодаря Интернету и, в особенности, той его части, которая называется «Живым журналом», где каждый желающий может запечатлеть свое мнение, в том числе и о той или иной книге, писателе, общей литературной проблеме. «Amazon, – рассказывает о прогрессивном американском опыте Татьяна Данилова, – начал публиковать читательские мнения о книгах. Рейтинг таких книжных обозрений повыше, чем у колонок иных профессионалов, и потому самым популярным рецензентам Amazon стал рассылать бесплатные экземпляры лишь для того, чтобы они прочли и составили свое мнение о новинках. Получилось, что рецензенты-любители существенно изменили литературный мир. ‹…› Кроме того, оказалось, что мнение “человека с улицы”, явившееся на страницах популярного ресурса, может серьезно повлиять на продажи книги. ‹…› Оказалось, что незамысловатая читательская рецензия, выложенная на Amazon, может существенно поднять или уронить цифру продаж, и совершенно непонятно, как бороться с мнением народным, выраженным в такой вот форме».

См.: КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; СЕТЕРАТУРА; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

КРИТИКА ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ

Принято считать, что предметом ведения филологии является литература, либо ушедшая в архив, либо составившая то, что называют классикой. В том числе и современной, так что в советскую эпоху на появление новых произведений Михаила Шолохова, Александра Твардовского или Леонида Леонова откликались прежде всех академические специалисты по их творчеству, а в эпоху уже постсоветскую творчество Иосифа Бродского или Александра Солженицына быстро сдвинулось в зону исследовательских интересов текстологов, комментаторов, историков литературы.

Такова норма, знающая, разумеется, исключения. Ибо и среди критиков, печатавшихся в советской периодике, были авторы (Анатолий Бочаров, Галина Белая, Николай Анастасьев и др.), пробовавшие применить собственно научный инструментарий к анализу и оценке самой что ни на есть текущей словесности, охотно вступавшие в полемику, хотя естественным образом и тяготевшие к таким фундаментальным проблемам, как периодизация литературы, ее жанровая динамика, взаимоотношения автора и героя, стиховедение и т. п.

Такого рода работы и сейчас появляются на страницах журнала «Вопросы литературы». Но не их аттестуют как филологическую критику, а продукцию, которую представляют журналы постперестроечного уже поколения («Новое литературное обозрение», «Новая русская книга», «Критическая масса») и которая находится в оппозиции сразу и к «Вопросам литературы», и к традиционной литературной критике, и к критике книжной, и к непрофессиональной (писательской). Ее корни – в филологическом и философском андеграунде 1970-1980-х годов, в трудах Юрия Лотмана, Михаила Гаспарова, Александра Пятигорского, Бориса Гройса. А за образец взят западный постструктурализм с его деструктивной энергетикой и птичьим языком, демонстративно обращенным к читателям, которые числят себя уже не интеллигентами, а – на европейский манер – интеллектуалами. «На эту нарождающуюся аудиторию – комплиментарно назовем ее интеллектуальной – и ориентирован наш журнал», – говорит редактор сначала «Новой русской книги», а затем «Критической массы» Глеб Морев, подчеркивая, что «одна из задач журнала – сделать так, чтобы скрытые проблемы были проговорены вслух».

Среди этих скрытых проблем – власть в литературе, межгендерные, межнациональные и междужанровые взаимодействия, топология и содержание современного искусства, порнография и моральная любознательность, иное многое. А полем, на котором развертывается обсуждение этой проблематики, зачастую служит не только то, что и «Вопросах литературы», и «Новом мире» считают литературой «серьезной» и «подлинной», но также (а иногда и по преимуществу) актуальная и альтернативная словесности, масскульт, трэш, графомания или наивное искусство. При этом критики-филологи, как правило, отстраняются от разговора об идеологической составляющей искусства, избегают жестких этических и эстетических оценок, полагая себя и ни участниками литературного процесса, и ни агентами книжного рынка, а экспертами, что добру и злу внимают с одинаково холодным исследовательским интересом.

Разумеется, границы между разными школами в отечественной критике условны и, во всяком случае, проницаемы, так что критикам-филологам (например, Елене Рабинович, Андрею Зорину, Илье Кукулину, Даниле Давыдову и др.) случается время от времени выступать и на страницах толстых литературных журналов. Но понимания и одобрения они, безусловно, ищут не в писательской среде, как литературные критики традиционной ориентации, и не у издателей, как книжные критики, а у западных славистов и в кругу таких же, как они, гуманитариев-интеллектуалов.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; КРИТИКА НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ

КРИТИЧЕСКИЙ СЕНТИМЕНТАЛИЗМ

Так Сергей Гандлевский охарактеризовал свой собственный художественный опыт и опыт неформальной поэтической школы «Московское время» (А. Сопровский, Б. Кенжеев, А. Цветков) в статье с одноименным названием, датированной 1989 годом.

Согласно его точке зрения, если «тайна – первопричина лирической поэзии», то «дело поэта не раскрытие тайны, а воспроизведение ее в неприкосновенности, чтобы человек, причастный той же тайне, со страхом и восхищением узнал ее по твоим словам, как внезапно досказывает собеседник, оборвав твою историю на полуслове, твое же сновидение». Это бережное воспроизведение тайны, столь же сладостной, сколь обычно и позорной, компрометирующей личность, не достигается ни волевым усилием, проникнутым «судейским» пафосом презрения к миру и личной праведности, ни насмешкой, огонь которой от похвальной самоиронии непохвально перебрасывается «на идеалы вообще, на язык вообще, на авторитеты вообще». Поэтому наиболее приемлем, по С. Гандлевскому, лишь «третий способ переживания общей тайны», когда ни со своим прошлым, ни со своим временем не разговаривают отстраненно и/или свысока, а главным становится «любовь сквозь стыд и стыд сквозь любовь». Очертания критического сентиментализма, – подчеркивает С. Гандлевский, – по определению «размыты», а позиция поэтов, держащихся этой традиции, «шатка, двойственна», «и пора называть вещи своими именами: эти поэты попросту по-человечески слабы. Хорошо это или плохо? Скорее всего неплохо, если не расплыться вовсе, а держать в уме и высокий пафос и иронию».

Сопоставляя, «как нас и учили в школе», тотально агрессивные «пафосно-одический» и «паниронический» стили в постижении тайны мира и личности, С. Гандлевский находит, что только «критический сентиментализм еще реализует свое право на выбор: смешно – смеюсь, горько – плачу или негодую. Обретаясь между двух полярных стилей, он заимствует по мере надобности у своих решительных соседей, переиначивая крайности на свой лад: сбивая спеси праведной поэзии, окорачивая шабаш поэзии иронической. Этот способ поэтического мировосприятия драматичнее двух других, потому что эстетика его мало регламентирована, опереться не на что, кроме как на чувство, ум, вкус. Зато выбор, зато свобода и, в случае удачи, естественность поэтического высказывания».

Таким образом, в семантике и поэтике авторов «Московского времени», а также Тимура Кибирова, усвоившего этот же символ веры, выделяются воинствующая антиромантичность, простодушие и искренность как залог истинности лирического переживания, культ душевного здоровья как психической и эстетической нормы, эмоциональная и интеллектуальная опрятность, акмеистическое по своей природе стремление к «овеществлению», детализации всякой мысли и любого чувства, ясность и мотивированность словоупотребления, благородная сдержанность в выборе выражений и то, что М. Бахтин называл общей «тональностью покаяния».

Несмотря на то, что данный термин не прижился в речевой практике и не распространился на другие сферы искусств (можно вспомнить лишь выставку с названием «Критический сентиментализм, сентиментальный критицизм», которую в 1992 году в петербургском «Новом Пассаже» устроил ныне покойный художник Сергей Карташев), понятие «критический сентиментализм» и поныне всплывает в статьях, связанных с деятельностью авторов, прошедших школу «Московского времени».

См. ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАНИФЕСТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ

КРОССОВЕР

В мире звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры так называют устройство, разделяющее спектр входного сигнала на несколько частотных диапазонов, а в мире автомобилей – машины, соединяющие качества внедорожников и универсалов с комфортом седанов бизнес-класса. И разумеется, переимчивые и ушлые классификаторы книжного рынка не удержались от искушения адаптировать к своим нуждам и это недавно появившееся словечко, охарактеризовав им произведения, в которых сведены воедино сюжетные мотивы и/или персонажи, взятые из двух (или более) уже известных книг, принадлежащих перу разных авторов.

Образцовые, если говорить о формальных признаках, кроссоверы – это, например, роман Сергея Лукьяненко и Юлия Буркина «Остров Русь», где три былинных богатыря под предводительством Ивана-дурака разыгрывают сюжет «Трех мушкетеров» Александра Дюма, то есть пытаются вернуть Василисе Прекрасной, жене князя Владимира Красное Солнышко, сережки, которые она опрометчиво подарила своему любовнику Кащею Бессмертному. Или – еще один выразительный случай – роман братьев Катаевых об истории русского Интернета «Пятнашки, или Бодался теленок со стулом», где юмористический эффект возникает при скрещивании сюжетных линий книги Александра Солженицына «Бодался теленок с дубом» и классической дилогии Ильи Ильфа и Евгения Петрова про Остапа Бендера.

Оба эти примера – из сферы прикольной литературы, имеющей своей целью всего лишь позабавить вменяемого читателя. Но вполне возможны и кроссоверы, написанные всерьез (или почти всерьез). Так, знатоки зарубежной фантастики легко припомнят романы «Доктор Ватсон и Человек-невидимка» Ноэля Даунинга, «Тоскливой октябрьской ночью» Роджера Желязны, где в мистериальном поединке сил добра и зла участвуют и граф Дракула, и доктор Франкенштейн, и Шерлок Холмс, или роман «Машина пространства» Кристофера Приста, где объединены сюжеты классических «Машины времени» и «Войны миров», да вдобавок еще и сам Герберт Уэллс оказывается в числе действующих лиц. Что же касается любителей отечественной фантастики, то им, помимо романа С. Лукьяненко и Ю. Буркина, на ум приходит разве лишь давняя книга Евгения Войскунского и Исая Лукодьянова «На перекрестках времени», среди персонажей которой опять-таки Шерлок Холмс с доктором Ватсоном, профессор Челленджер и сам Артур Конан Дойл, а также свежий роман Лилии Труновой «Медвежий угол», объединивший, по канонам то ли фэнфика, то ли новеллизации, героев телесериалов «Твин Пикс» и «Секретные материалы». И конечно же (как можно это забыть?), отдельной строкой должна быть выделена повесть-сказка Василия Шукшина «До третьих петухов», начинающаяся фразой: «Как-то в одной библиотеке, вечером, часов этак в шесть, заспорили персонажи русской классической литературы» – и действительно, погружающая читателей в мир, где Обломов обменивается колкостями с бедной Лизой, а от Ивана-дурака требуют справки о том, что он на самом-то деле умный.

Впрочем, если толковать кроссоверную технику расширительно, как один из подвидов пастиша, то перечень приемов и примеров может быть значительно расширен. От многократно переиздававшейся книги Станислава Рассадина и Бенедикта Сарнова «В стране литературных героев», где вновь оживают хрестоматийные персонажи русской и мировой классики, до недавних «Московских сказок» Александра Кабакова, разыгравшего общеизвестные фольклорные и литературные сюжеты на материале сегодняшней постперестроечной жизни. И становится понятно, что у кроссоверов огромный – как познавательный, так и коммерческий – потенциал, лишь отчасти реализуемый современными литераторами. Нет сомнения, что вскоре это будет осознано издателями, и мы еще прочтем что-нибудь соблазнительное о любви Наташи Ростовой к Павке Корчагину.

См. ДВОЙНАЯ КОДИРОВКА; КИНОРОМАН, ТЕЛЕРОМАН; ПАСТИШ; ПРИЕМ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ПРИКОЛЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ, КУЛЬТОВЫЕ ТЕКСТЫ

Как заявляет в своей «Арт-Азбуке» Макс Фрай, «смешное понятие “культа” и “культовости” пришло в художественный мир из шоу-бизнеса и стало одновременно синонимом и необходимой составляющей понятия “успех”».

Относительно генеалогии в этой фразе все верно, а вот с трактовкой самого понятия культовости стоило бы поспорить. Скажем, Виктория Токарева или Юрий Поляков – вполне успешные писатели, но никому в голову не придет называть их культовыми. И даже вокруг литературных звезд культовый ореол возникает далеко не всегда – так, вряд ли солдаты срочной службы коллекционируют фотографии Татьяны Толстой, а учащиеся профтехучилищ, переименованных в колледжи, обмениваются друг с другом шутками из произведений Эдварда Радзинского или создают фэн-клубы в честь Виктора Ерофеева. Поэтому разумнее прислушаться к Вадиму Рудневу, который говорит: «Главной особенностью культовых текстов является то, что они настолько глубоко проникают в массовое сознание, что продуцируют интертексты, но не в себе самих, а в окружающей реальности (анекдоты про Чапаева и Штирлица). То есть культовые тексты формируют вокруг себя особую интертекстовую реальность».

Культовыми в этом смысле можно с уверенностью назвать не так уж много авторов. Например, безусловно культовыми для многих наших современников являются Джон Роналд Толкин и братья Стругацкие – их произведения не только постоянно экранизируются, но и ложатся в основу компьютерных игр, имена их героев стали в кругу поклонников нарицательными, а сами поклонники объединяются в группы, клубы и неформальные ассоциации, разговаривая между собою на языке, понятном только тем, кто наизусть знает «Властелина колец» и «Понедельник начинается в субботу». Правомерно говорить о культе Сергея Есенина, Марины Цветаевой, Анны Ахматовой, Владимира Высоцкого, Виктора Цоя, Булата Окуджавы, Иосифа Бродского, чье литературное и бытовое поведение интересует преданных почитателей ничуть не меньше, чем их творчество. Если же ограничиться текстами, то культовыми из них столь же безусловно стали дилогия И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», книги Николая Носова о Незнайке, цикл сказочных повестей Эдуарда Успенского о Чебурашке и его друзьях, деревне Простоквашино и ее обитателях, ибо знакомство с этими произведениями столь же обязательно в нашей стране, как и знание «Курочки Рябы» или «Евгения Онегина». С большими или меньшими оговорками в перечень культовых писателей, то есть, тех, чьи книги породили интертекстовую реальность и стали средством связи между не знакомыми друг с другом людьми, можно внести Венедикта Ерофеева, Кира Булычева, Эдуарда Лимонова, Бориса Гребенщикова, Виктора Пелевина, Владимира Сорокина. Нет сомнения, что среди читателей гей-литературы культовым ореолом окружено имя Евгения Харитонова, среди приверженцев рок-культуры – имя Александра Башлачева, а довольно значительное число представителей квалифицированного читательского меньшинства готово считать культовой фигурой Сашу Соколова.

Из сказанного явствует, что, во-первых, зона распространения культа может захватить целиком всю страну, а может и ограничиться достаточно узким сегментом культурного пространства (так, имена Андрея Монастырского и Бориса Гройса, вполне культовые в глазах деятелей постомодернистской культуры, ничего не скажут подавляющему большинству читателей). В этом смысле не исключено, что прав был Дмитрий Волчек, заметивший как-то, что «субкультурность предполагает культовость». А во-вторых, что если можно быть выдающимся писателем, но не быть культовым, то можно и наоборот, быть культовым, но отнюдь не выдающимся. «Культовый роман, – как заметила применительно к конкретному случаю Алла Латынина, – это не знак качества. Самым культовым романом в истории русской литературы был “Что делать?” Чернышевского».

И наконец, неопровержимым признаком культовости того или иного писателя следует признать усилия, которые коллеги прикладывают к его ниспровержению. Это относится и к В. Высоцкому, в радикальном неприятии которого сходятся Станислав Куняев и Дмитрий Бавильский, и к И. Бродскому, вызывавшему лютую зависть у многих его современников, и к А. Солженицыну, моральной и литературно-идеологической дискредитации которого посвящены книги таких разных авторов, как Григорий Бакланов, Владимир Бушин и Владимир Войнович.

См. ИМИДЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; МАССОВАЯ КУЛЬТУРА; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ

КУРТУАЗНЫЙ МАНЬЕРИЗМ

Когда 22 декабря 1988 года за ужином в ресторане ВТО великий магистр Вадим Степанцов и архикардинал Виктор Пеленягрэ подписали манифест об учреждении Ордена куртуазных маньеристов, а затем нашли себе еще и сотоварищей (великого приора Андрея Добрынина, командора Дмитрия Быкова, командора-ордалийместера Константэна Григорьева, канцлера-инквизитора Александра Севастьянова, командора-прецептора Александра Скибу и других), все это выглядело (да и было) всего лишь забавной игрой, не более того. Но прошли годы, и оказалось, что нет у нас литературного направления более стойкого и ясного в своих эстетических основаниях, чем это.

Состав Ордена куртуазных маньеристов менялся, и некоторые потери (например, уход Дмитрия Быкова в 1992 году) были для этой школы очень болезненны. Отцы-основатели ссорились между собою, причем подчас очень жестоко, друг друга из Ордена исключали и пригвождали к позорному столбу. А критики, снисходительно называя куртуазный маньеризм то «маньергардом» или «карьергардом» (Всеволод Некрасов), то «попсовым постмодернизмом» (Петр Поспелов), то «манерным кретинизмом» (Валерий Дударев), дружно предвещали ему скорую и бесславную кончину.

А вот поди ж ты – спрос на «новейший сладостный стиль» и, – как сказано в манифесте 1988 года, – на «парение духа, свивающееся в экстатической пляске с безумствами плоти», до сих пор не иссяк. Не у критиков, разумеется, и не у строгих ценителей, а у буржуазной публики, которая стихов вообще-то не читает. Игра оказалась «долгоиграющим» проектом. И причина, видимо, в том, что куртуазные маньеристы – еще раз вернемся к манифесту – не считают «своим долгом описывать то, что низменно, отвратительно и ненавистно самой человеческой природе», зато стремятся возвести искусство «до высот восхитительной светской болтовни, каковой она была в салонах времен царствования Людовика-Солнце», то есть ставят «своей целью выразить торжествующий гедонизм в изощреннейших образцах словесности».

Ну, что касается «изощреннейших образцов», то тут мы имеем дело либо с нарциссическим самообманом участников Ордена, либо с сознательным рекламным преувеличением ими своих достоинств. Тематический репертуар стихов и прозы куртуазных маньеристов предельно узок и исчерпывается именно «безумствами плоти» и прелюдией к этим «безумствам» (по хорошо известной схеме, описанной еще Владиславом Ходасевичем: «Что верно, то верно! Нельзя же силком / Девчонку тащить на кровать! / Ей нужно сначала стихи почитать, / Потом угостить вином…»). Тон веселого цинизма, балансирование на зыбкой грани между искренностью и позерством, галантностью и скабрезностью делают необязательными иные смысловые, интонационные и эмоциональные регистры. А центонность и работа с архаическими стихотворными жанрами (триолет, терцины, мадригал и т. п.) никак не того сорта, что в филологической поэзии, ибо и цитаты в стихах «свиваются», как правило, самые общеизвестные, легко опознаваемые, и жанровые поиски тоже отзываются скорее прилежным чтением «Поэтического словаря» Александра Квятковского, чем личным творческим поиском. Все, словом, на поверхности, все плоскостно и зачастую плоско – как в гламурной эстетике, утверждение которой в России куртуазные маньеристы опередили едва ли не на десятилетие.

И первыми пустили в промышленную эксплуатацию. Так что Елена Трофимова верно говорит об «эстетическом прагматизме» поэтов этой школы, да и Владислав Шурыгин, если, разумеется, не обращать внимания на его экстатическую велеречивость, тоже, в общем, не ошибается, когда отмечает: «Невозможно игнорировать успехи куртуазных маньеристов на ниве шоу-бизнеса. Буквально народными стали шлягеры Вадима Степанцова, а супершлягеры Виктора Пеленягрэ “Как упоительны в России вечера”, “Девочка”, “Бискайский залив”, “Порт-Саид”, “Пикадилли” давно стали эпохальными событиями музыкальной жизни» (газета «Завтра», 21.11.2000).

Что и позволяет стратификационно отнести галантные творения куртуазных маньеристов к разряду нашей коммерческой словесности.

См. ГЛАМУРНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ; ЦЕНТОН