Жизнь по понятиям

ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ, ИНТЕРЕСНОСТЬ И УВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Эстетика Аристотеля такой эстетической категории, как известно, не предусматривала. Нет этих понятий и в современных словарях литературоведческих, искусствоведческих, эстетических терминов. И, думается, зря, так как, по утверждению психологов, из всех фундаментальных эмоций на первом месте стоит интерес, заинтересованность, а читатели, в том числе и принадлежащие к квалифицированному меньшинству, зачастую основывают свой выбор книги (или отказ от ее чтения) как раз на том, интересно или неинтересно с нею знакомиться, следовать за мыслью автора, приключениями героев и т. д. Ведь, увлекая, занимательное произведение тем самым и привлекает читателя к сотворчеству, вовлекая его в мир, где есть место для соразмышления и сопереживания.

Другой вопрос, что это понятие, подобно литературному вкусу, каждый человек наполняет глубоко личным, индивидуальным и трудно верифицируемым содержанием. Так что если есть люди, с увлечением читающие (и перечитывающие) справочники, трактаты, стихи аутичных поэтов, бессюжетную и/или преднамеренно усложненную, «затемненную» прозу, то есть и те, чей интерес могут вызвать только неприличные анекдоты и разного рода модификации авантюрной литературы. Нет сомнения, что поле интересного тем шире, чем шире читательский кругозор и чем объемнее его интеллектуальный и эмоциональный опыт.

Тем не менее в сколько-нибудь устойчивом словоупотреблении за понятием занимательности закрепилась ее связь с яркими, неординарными героями, нетривиальными обстоятельствами времени и места действия, острыми, динамично и непредугадываемо развивающимися сюжетами – словом, со всем тем, дефицит чего так болезненно переживают в последнее десятилетие качественная литература и ее верные читатели. «Большинство публикуемых текстов элементарно скучны…» – говорит Дмитрий Бавильский, заявляя, что «занимательность – вежливость литератора». «Мы живем в эпоху, когда читать художественную литературу слишком часто бывает куда скучнее, чем читать о литературе», – подтверждает Борис Хазанов. И не исключено, что именно в поисках интересного, увлекательного и увлекающего представители неквалифицированного большинства уходят к развлекающему их масскульту, а современная офис-интеллигенция, сменившая на исторической сцене былых гуманитариев и инженерно-технических работников, так тянется к миддл-литературе (и переводной, и отечественной), ибо эта литература по определению стремится стать «лекарством от скуки», а ведь «простец, – заметила Ольга Седакова, – как правило, не мазохист. Никакой теоретик не заставит простого человека полюбить скуку».

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СЮЖЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ

ЗАПИСЬ ЛИТЕРАТУРНАЯ

Одна из форм соавторства, при которой собственно писателем, то есть тем, кто из буковок складывает слова, а из слов фразы, является только один из участников творческого союза, а другой выступает в роли (всего лишь) поставщика информации, необходимой для того, чтобы произведение было создано. При этом соавторство может быть как обозначено на обложке и/или в выходных данных книги (текст либо публикуется под двумя фамилиями, либо печатается с пометой «литературная запись такого-то» или «при участии такого-то»), так и скрыто, и тогда так называемым «титульным автором» произведения считается тот, кто, собственно говоря, ничего не написал.

Зато рассказал. Или, по крайней мере, поручил рассказать своим помощникам, дал распоряжение предоставить материалы, требующиеся записчику, – как это произошло с Леонидом Брежневым, не только выпустившим под своим именем книги «Малая Земля», «Возрождение», «Целина», но и получившим за них, помимо обильных гонораров, еще и Ленинскую премию в области литературы.

Случай Л. Брежнева, – разумеется, из самых крайних, хотя практика литературной записи была чрезвычайно распространена в советскую эпоху. Авторство этой идеи обычно связывают с Максимом Горьким, который, во-первых, призвал (малограмотных, как правило) ударников в литературу, а во-вторых, инициировал создание специальных «кабинетов литературной записи», где профессиональные писатели или журналисты опрашивали (и записывали) тех же самых ударников, командиров производства, героев Гражданской войны, не готовых к литературному творчеству, зато готовых поделиться своим жизненным опытом.

Эти кабинеты просуществовали сравнительно недолго. Но обычай писать книги (прежде всего, автобиографические, мемуарные) от чьего-либо имени укоренился, и, встречая на прилавках или в библиотеках увесистые тома полководцев Великой Отечественной войны, министров, директоров заводов и фабрик, секретарей партийных комитетов и народных артистов, можно было (почти всегда) не сомневаться, что сами эти VIPы пера в руки не брали.

Как не брали пера в руки – перейдем уже к нынешнему времени – ни Борис Ельцин, чьим постоянным записчиком был Валентин Юмашев, ни Александр Коржаков, на которого и за которого поработала Елена Эриксон, ни многие другие важные персоны из мира политики, бизнеса, науки, музыки, театра и кинематографа. Им нет укора – особенно в тех случаях, когда титульные авторы не только делятся с записчиками гонораром, но и выставляют их имена на обложках и/или в выходных данных «своих» мемуаров, записок, трактатов и монографий.

А вот использование услуг записчиков (тут их называют литературными неграми) при создании собственно художественных произведений обычно считалось (и считается) предосудительным, если не вовсе постыдным, и оттого тщательно скрывается. Лишь опытные редакторы со стажем работы в советских журналах и издательствах могут рассказать, как они (или специально приглашенные ими профессионалы) превращали тухлые наброски, записи, черновики некоторых, предположим, литературных функционеров во что-то, напоминающее романы, повести и пьесы. И лишь старые переводчики знают, сколько классиков так называемой литературы народов СССР порождено их тщанием и прилежанием.

Да и сейчас создание художественных произведений методом литературной записи (или, как с недавних пор говорят, рирайтерства) редко становится достоянием гласности. И речь не только о фантомных авторах или межавторских сериях, обычных для нынешней издательской практики, но и о весьма распространенных, как утверждают, случаях, когда титульный автор (с раскрученным обычно литературным именем) дает лишь тему или предлагает синопсис, которые усилиями записчика либо записчиков (бригадный подряд здесь тоже возможен) превращаются в полноценные произведения массовой (обычно) словесности.

На особицу стоящий эксперимент, не имеющий, кажется, аналогов в русской прозе, представляют собою устные рассказы и эссе Андрея Битова, в литературной записи публикующиеся в газетах, в журналах, в его собственных авторских сборниках. То-то, надо думать, радости будет текстологам, когда они начнут разбираться в том, какие фрагменты этих произведений надиктованы лично маститым титульным автором, а какие либо смонтированы из прежних записей, либо попросту присочинены его помощниками.

См. АВТОР; АВТОР ФАНТОМНЫЙ; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; МЕМУАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СОАВТОРСТВО

ЗАРУБЕЖНАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА, МЕЖДУНАРОДНАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА, ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Словарь Юрия Борева трактует словесную культуру русской эмиграции как абсолютно «уникальное явление в истории мировой литературы», а Александр Николюкин в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» добавляет, что «история не знает случаев, чтобы более половины писателей, философов, художников были высланы из страны или эмигрировали на всю жизнь».

Так говорится, прежде всего, о творчестве эмигрантов первой волны, оказавшихся в добровольном или вынужденном изгнании между Первой и Второй мировыми войнами. Но сказанное, думается, распространяется и на вторую волну (это те, кто стали невозвращенцами в ходе и/или результате Второй мировой войны), и на третью, начало которой приходится на середину 1960-х годов, и – уже с известными оговорками – на волну четвертую, объединяющую писателей, покинувших Россию и другие республики бывшего СССР уже после падения железного занавеса.

С оговорками – так как, в отличие от Дмитрия Мережковского, Гайто Газданова, Ивана Елагина, Фридриха Горенштейна или Сергея Юрьенена, такие писатели, как, предположим, Марина Палей, Алексей Парщиков, Дина Рубина или Андрей Кучаев, выбравшие в 1990-е годы зарубежье местом постоянного проживания, вольны в своих решениях, продиктованных отнюдь не творческими или политическими, а любыми другими причинами. Теперь, когда мы рассуждаем о литераторах четвертой, а также во многом и третьей волн, зачастую трудно даже и определить, к какой из ветвей – метропольной или эмигрантской – единой русской литературы они принадлежат. И уже не просматривается принципиальной разницы между, допустим, гражданкой России Марией Рыбаковой, которая училась в Москве, Берлине и Йеле, работала в Голландии, Китае, Таиланде, Австрии, и гражданином США Василием Аксеновым, который, после долгих лет изгнания «вернулся, – по словам Майи Кучерской, – в центр сегодняшней культурной жизни с какой-то барской небрежностью».

Что, вне всякого сомнения, хорошо говорит о Михаиле Горбачеве и последующих правителях России. Но что позволяет перевести понятие литература русской эмиграции в plusquamperfect и по-новому взглянуть как на свойства, так и на задачи произведений, создаваемых вдали от родины. Так, очевидно, что нельзя уже говорить о сегодняшних русскоязычных гражданах мира, как Андрей Зорин говорил когда-то об Алексее Цветкове: «Эмиграция становится метафорой смерти или бессмертия, что в заданной системе координат почти одно и то же». И теряет свой смысл оценка, прозвучавшая в размышлениях Сергея Гандлевского о Льве Лосеве и Иосифе Бродском: «Эмиграция, я думаю, прививает бережность к языку – ведь он под угрозой забывания – и, в то же время, оделяет дополнительным зрением, взглядом на родной язык как на иностранный; на живой – как на мертвый». И даже «ситуация двойного отчуждения» (Борис Хазанов) – и от родной для эмигранта страны и культуры, и от страны и культуры, давших ему приют, – воспринимается ныне не как общая характеристика, а как индивидуализирующий знак писательской самоидентификации. Ибо кто-то, как живущий в Берлине и пишущий ныне по-немецки Владимир Каминер, без всякого отчуждения вписывается в новый для него европейский культурный контекст, а кто-то, как мюнхенец Владимир Войнович или канадец Бахыт Кенжеев, своим для себя ощущает контекст сегодняшней российской литературы. То, что все это стало проблемой личного самоопределения, лучше всего показывает пример литераторов, репатриировавшихся в Израиль, где одни называют себя русскими писателями, живущими в Тель-Авиве или Хайфе, а другие – израильскими писателями, пишущими на русском языке.

И классический девиз Нины Берберовой: «Мы не в изгнании, мы – в послании», с которым прожило несколько поколений русских эмигрантов, и полушутливая фраза Марии Розановой: «Эмиграция – это капля крови нации, взятая на анализ», – уже в прошлом. А в настоящем – союзы и организации русскоязычных литераторов в Израиле, Германии, Молдавии, Австралии, Эстонии, литературные журналы и альманахи на русском языке, издающиеся, кажется, всюду, где собирается больше трех – пяти выходцев из бывшего СССР. И мысль о том, что понятие эмигрантской литературы пора бы заменить формулой зарубежная или, – как предлагает Александр Бараш, – международная русская литература. «Единственный критерий, объединяющий ее, – говорил, в частности, А. Бараш на семинаре «Геополитика культуры и наш литературный быт» (Иерусалим, 1998 г.), – это язык. Как для английской, французской, испанской, немецкой литературы – нет границ ни государственных, ни топографических, так и современная русская литература – не менее имперская по генезису, характеру и масштабу распространенности – может выйти из искусственной формы, в которой она оказалась по внеположным политическим причинам ‹…›, и попытаться двинуться – по планете всей».

Очень может быть, что по мере естественной реализации этой мечты заново возникнут и отличия русской литературы в России от русской литературы в рассеянии, ныне практически стершиеся.

См. КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; СЛАВИСТИКА, СЛАВИСТЫ

ЗАУМЬ

Теоретики языка заумного, то есть, как сказал бы Велимир Хлебников, «находящегося за пределами разума», обычно утверждают, что он коренится в фольклоре (например, в детских считалках и дразнилках типа «эни-бени рекс / Квинтер, финдер, жекс…»), в поэзии XVII–XVIII веков и в духовных песнопениях русских сектантов, в том числе хлыстов, которые были высмеяны Александром Сумароковым в его сатирическом стихотворении «Хор ко гордости» (1763):

Возможно, эти разыскания и не бесполезны, как не бесполезна излюбленная авангардистами всех времен и народов ссылка на фразу из Первого послания апостола Павла коринфянам: «Ибо кто говорит на незнакомом языке, тот говорит не людям, а Богу…». И тем не менее возникновение зауми как отрефлектированного литературного явления датируется чрезвычайно точно. В 1913 году Алексей Крученых включил ныне общеизвестное стихотворение:

в свою рукописную книгу «Помада», и тогда же приобрела известность подписанная им и В. Хлебниковым декларация «Слово как таковое», где было сказано: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)».

В этом же году библиотека заумной литературы пополнилась книгой «Рекорд» Антона Лотова (по предположению Н. Харджиева, это был псевдоним Константина Большакова), альманахом «Садок судей II», а также многочисленными футуристическими манифестами; с сочувственным докладом о зауми в 1913-м выступил Виктор Шкловский, а в следующем году практику поэтов-заумников подверг публичному и тем не менее лестному осуждению выдающийся лингвист И. Бодуэн де Куртенэ, и – дело было сделано. Заумь в русской литературе утвердилась – как попытка обнаружить общие законы прямой взаимозависимости звучания и смысла и, основываясь на них, создать поэтический язык, над которым не тяготело бы «бытовое значение слова» (то есть создать слово вне изначально присущей ему номинативной и коммуникативной функции).

И уже тогда обозначились две, – казалось бы, полярно противоположные, но на самом деле не противоречащие друг другу – концепции «самовитого» слова и его интерпретации. Согласно первой – заумники стремились к крайнему лингвистическому индивидуализму, реализуя, как заметил позднее Леонид Тимофеев, «право поэта выражаться не общим, а личным языком», так как – процитируем манифест, подписанный А. Крученых, Г. Петниковым и В. Хлебниковым – «общий язык связывает, свободный – позволяет выразиться полнее, пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным» (цит. по сборнику «Заумники»; Баку, 1920), Согласно же второй концепции – задачею заумников, напротив, было создание языка максимально универсального, «звездного», ибо – по характеристике современного лингвиста В. Григорьева – они верили, что это будет «язык, предназначенный для всех живых существ, призванный заменить существующие ныне языки ‹…›, язык одновременно и научно-фантастический, т. е. искусственный, и поэтически-естественный, язык апостериорный в этом последнем смысле, но априорный в глазах критиков-интерлингвистов, язык с полным набором функций, но представляющий интерес прежде всего как поэтическое творчество, а не как прагматическая значимость».

Не вдаваясь в оценку обеих концепций, по сю пору актуальных для поэтов и теоретиков авангарда, можно констатировать, что это противоречие между гипериндивидуализмом и гиперуниверсализмом было снято прежде всего живой речевой практикой Велимира Хлебникова и его – зачастую, к сожалению, гораздо менее одаренных – современников и последователей.

Что же касается традиции заумной поэзии, то она, будучи насильственно прерванной на десятилетия, сначала пунктирно наметилась в экспериментах обэриутов-чинарей (Даниил Хармс, Александр Введенский, Игорь Бахтерев) с заумью уже не фонетической, а семантической, абсурдистской, а затем возродилась в литературном андеграунде 1950-1980-х годов (см. стихи Владимира Казакова, Леонида Аронзона, Владимира Эрля, таких поэтов «лианозовской школы», как Ян Сатуновский, Генрих Сапгир, Игорь Холин, а также опыты Ры Никоновой, Сергея Сигея и Валерия Шерстяного). В годы перестройки и постперестройки ряды поэтов-заумников пополнились Анной Альчук, Сергеем Бирюковым, Константином Кедровым, Борисом Кудряковым, Арсеном Мирзаевым, Александром Очеретянским, небезынтересные эксперименты с заумным языком провел прозаик Владимир Сорокин (см., в частности, многие его ранние рассказы, роман «Очередь», финальные страницы романа «Тридцатая любовь Марины»). И тем не менее не покидает ощущение, что сама заумь до известной степени уже ушла из зоны художественного риска, как бы музеефицировалась, став объектом коллекционирования и академического изучения, чему, надо думать, способствовали и труды западных славистов (первым здесь должно быть названо имя Дж. Янечека), и создание своего рода профсоюзов мастеров заумной словесности – таких, как ЭРА (Эпицентр российского авангарда) в Барнауле, Академия зауми в Тамбове, ДООС (Добровольное общество охраны стрекоз) в Москве.

См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ВАКУУМНАЯ ПОЭЗИЯ; ФОНОСЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА; САУНД-ПОЭЗИЯ

ЗВЕЗДЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

Так называют писателей, чья известность порождена, обеспечена и/или поддержана медийными средствами и, прежде всего, частотой появления на телеэкране. «Только оказавшись в эфире, ты становишься звездой», – говорит Даниил Дондурей, причем взаимосвязь «звездности» с такими понятиями, как талант, репутация, успешность, далеко не обязательно прямая. Так, например, звездой спорта является Анна Курникова, крайне редко одерживавшая победы на престижных теннисных турнирах, а звездами литературы считаются Мария Арбатова, Виктор Ерофеев и Эдвард Радзинский, чья репутация в глазах квалифицированного читательского меньшинства более чем проблематична. Об авторах, достигших «звездного» статуса, не так уж часто пишут в специализированных литературных изданиях, зато они постоянно дают интервью для изданий глянцевых, выступают в роли экспертов по самым разнообразным и, как правило, не связанным с литературой вопросам, а подробности их частной жизни становятся объектом пристального внимания папарацци, светских хроникеров. Что, разумеется, выделяет звезд из писательского ряда, переводя их в разряд светских людей, ньюсмейкеров, публичных знаменитостей, едва ли не деятелей шоу-бизнеса. Тем самым помимо регулярности мелькания на телеэкране и в глянцевых журналах, – отмечает Михаил Берг, – «очки зарабатываются числом и частотой приглашений на наиболее престижные тусовки, престижность которых определяется не присутствием на них людей творческих профессий, а членов правительства, самых известных политиков и банкиров, модных журналистов, певцов, шоуменов, телеведущих и т. д.». Само собою очевидно, что в этой среде не срабатывает привычное деление на «патриотов» и «демократов», «элитарных» и «массовых» писателей, так что Татьяна Толстая, воленс-ноленс, оказывается в одном созвездии с Александрой Марининой и Александром Прохановым.

В литературном сообществе по отношению к звездам принят тон завистливой иронии. Их (почти непременному) хвастовству весело изумляются, их неудачам и промахам – тайно радуются и все время повторяют: «Исписался, как пить дать исписался!..» Но неквалифицированное читательское большинство к мнению литературного сообщества, как правило, равнодушно, воспринимая, подобно собаке Павлова, каждое очередное появление звезды на телеэкране как сигнал к приобретению ее очередных книг и обсуждению их на правах великосветской новости. И это, разумеется, лучше всех понимают издатели, разрабатывая тщательно продуманные и обычно дорогостоящие меры по производству того или иного раскручиваемого автора в звезды. Здесь наиболее показательными примерами могут служить Дарья Донцова и Татьяна Устинова, ни на день не покидающие медийный рынок, или Борис Акунин и Владимир Сорокин, каждая новая книга которых с недавних пор предваряется шквалом сообщений отечественных информационных агентств и интервью в массовой печати.

См. ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ, КУЛЬТОВЫЕ ТЕКСТЫ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ