Жизнь по понятиям

РАДИКАЛИЗМ

Тип литературной стратегии, сознательно направленный на разрушение всех и всяческих норм в литературе и жизни. К числу таких его обычных синонимов, как карбонарство, бунтарство, левачество, экстремизм и революционность, наше время прибавило еще и крутизну – слово, значение которого трудно определяется, но интуитивно очевидно каждому, кто существует в стихии русской речи.

«Левее (или правее) меня только стена», – говорил о себе классический радикал. «Круче меня только вареные яйца», – шутит он сегодня, с одной стороны, настаивая на своей особости, несовместимости с обществом и общепринятым порядком вещей, а с другой, отчетливо понимая, что его эскапады защищены тем, что вписываются в мощную отечественную и мировую (анти)культурную традицию. Ура или увы, но, – как отметила еще Сьюзан Зонтаг, – «культурные герои нашей либеральной и буржуазной цивилизации – антилибералы и антибуржуа. Если это писатели, то они навязчивы, одержимы, бесцеремонны. Убеждают они исключительно силой – даже не тоном личного авторитета или жаром мысли, но духом беспощадных крайностей и в личности, и в мышлении».

Этот дух беспощадных крайностей – важнейший идентифицирующий признак радикализма. Во всяком случае, более важный, чем тот или иной вектор радикальных атак или собственно идейное, смысловое наполнение того или иного радикального жеста. Векторы и смыслы могут меняться, причем иногда самым непредсказуемым образом, либо так же непредсказуемо сближаться – по принципу оксюморона или, как сказали бы сейчас, в стиле фьюжн. Что обычно шокирует стороннего наблюдателя, и зря, так как о том, что крайности сходятся, напоминал еще товарищ Сталин, чохом записывая своих врагов в право-левую оппозицию. Сходятся эти крайности и сегодня, образуя такие диковинные формы, как, допустим, «православный рок», и такие диковинные понятия как «консервативная революция» (по версии, скажем, Александра Дугина или Юрия Мамлеева), а также заставляя – ну, например, Александра Иванова – говорить о сращении несовместимых, казалось бы, «почвеннических и леворадикальных идей», сводя в рамках общих публичных акций Вячеслава Курицына и Александра Проханова и на печатную и сетевую поверхность выбрасывая совсем уж странных субъектов «с Лениным в башке и с Талмудом в руке». «Зрелище, прямо скажем, не самое вдохновляющее, – рассуждает о такого рода субъектах Иван Измайлов, – но все-таки более пристойное, нежели сытый и самодовольный обыватель или трусливый транслятор общечеловеческих ценностей».

О степени пристойности можно, разумеется, поспорить, но адресат радикальных атак в процитированной выше фразе указан верно. Вызывая на поединок либо политическую власть, либо художественный канон, радикалы на самом-то деле всегда метят в обывателей, в публику: мол, «вам, гагарам, недоступно наслажденье битвой жизни». В этом смысле радикалу несравненно больше, чем консерваторам, «нужна, – по словам Дмитрия Десятерика, – аудитория, желательно живая и здоровая, ибо он – человек играющий. ‹…› Когда испугались, рассмеялись, разозлились по-настоящему, игру можно считать удавшейся».

И действительно, ради того, чтобы игра удалась, «максималисты, дикари и агрессоры» – как называет радикалов Всеволод Фурцев – готовы рисковать и репутацией, и собственным благополучием (наиболее выразительный здесь пример Эдуарда Лимонова – отнюдь не исключение). А также сбиваться в стаи, что тоже вроде бы странно для людей, демонстративно идущих порознь, но что постоянно подтверждается созданием организаций типа хоть Национал-большевистской партии, хоть Союза революционных писателей, хоть Фиолетового Интернационала, группы «Э.Т.И» (Экспроприация территории искусства) или Революционного гомосексуалистского фронта. Так, вне всякого сомнения, легче привлечь к себе рассеянное внимание средств массовой информации, стать, как и мечтается радикалам, притчей на устах у всех. И легче навязать публике свой символ веры, доказать, что «именно крайности ‹…›создают природу, ведь и сама жизнь – патология, отклонение от мертвой Нормы» (Сергей Шаргунов), а «плата за недостаточный радикализм – творческая импотенция. Сильные, красивые и адекватные вещи делают исключительно экстремисты» (Андрей Смирнов).

И обыватель, тот самый трусливый ретранслятор общечеловеческих ценностей, которого так агрессивно презирают и которого одновременно так хотят втянуть в свою игру радикалы, готов был бы принять эти слова на веру. Особенно, когда ему сообщают, что «искусство – это то же самое, что игра, помогающая “слить агрессию” или реализовать какие-то другие “подрывные” процессы души. Это мощное орудие сублимации, поскольку оно создает мир искусственный, виртуальный, а значит, и безопасный» (Псой Короленко). Но вот беда: в кругу наших радикалов достаточно ярких личностей, но, за считанными исключениями, почти нет – по крайней мере, пока – сильных художников, и говоря, например, об Алине Витухновской, Евгении Дебрянской, Александре Бренере, Дмитрии Пименове, Алексее Цветкове-младшем, других литераторах этого плана, обычно обсуждают их имидж и их артистическую жестикуляцию, но никак не их тексты, значение которых темно иль ничтожно. Тем не менее, – как замечает Александр Агеев, – «среда эта постоянно самовоспроизводится, и туда со страшной силой тянет литераторов – особенно, среднедаровитых. Движет ими великий соблазн творить не тексты, а историю, а поскольку на дворе у нас очередной рубеж веков, то есть традиционное время сближения “литературы и революции”, ужо начитаемся…»

См. АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОВОКАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭКСТРЕМАЛЬНОЕ, ЭКСТРИМ В ЛИТЕРАТУРЕ

РАСКРУТКА В ЛИТЕРАТУРЕ

Этому, – как замечает Владимир Новиков, – «существительному небезупречного происхождения и значения» всего лет пятнадцать от роду. Советская эпоха в нем не нуждалась. Что и понятно: в условиях тотального дефицита автор удачной журнальной повести или яркой стихотворной подборки мог действительно – без каких бы то ни было дополнительных усилий, без какой бы то ни было рекламы – проснуться знаменитым. Его начинали читать. И не просто читать, но и отыскивать каждую новую его строку, каждую «смелую» публикацию не только на страницах «Нового мира» или «Юности», но и в «Кодрах», в «Севере», в «Литературной Грузии», среди продукции Кемеровского, предположим, издательства.

С писателями, которым власть по какой-либо причине покровительствовала, было по-другому. Но тоже просто: достаточно было включить то или иное имя в школьную и/или вузовскую программу, в рекомендательные списки для сети партийного просвещения, и оно автоматически становилось известным – от Москвы до самых до окраин. Что же касается тиражей, то скромной пометки в сводном тематическом плане: «Рекомендовано для массовых библиотек» хватало, чтобы распределить по стране и десятки, и сотни тысяч экземпляров книг не только таких всенародных любимцев, как Анатолий Иванов или Валентин Пикуль, но и вполне пресных, неудобочитаемых Сергея Сартакова или Юрия Грибова.

Поэтому если кого и раскручивали, то только на бабки. И только уголовники, из жаргона которых, собственно, и пришло к нам это слово, оказавшееся совершенно незаменимым, когда обнаружилось, что авторов на Руси едва ли не больше, чем читателей, способных запомнить их имена, когда система оповещения о тех или иных литературных событиях рассыпалась в прах, зато от книг стали буквально ломиться магазинные и лотошные прилавки.

И писатели, и читатели оказались к этому не готовы. Писатели – потому что вдруг почувствовали себя не субъектом литературного процесса, а почти бесправным предметом купли-продажи, в продвижение которого на рынок могут вложить деньги, а могут ведь и не вкладывать. Совсем как актеры, которым могут дать главную роль в козырном спектакле, а могут так всю жизнь и держать на «кушать подано». А читатели… За вычетом исчезающе малого квалифицированного меньшинства, они либо остались при именах, знакомых им по старой, еще доперестроечной памяти, либо превратились в объект рыночного манипулирования, пали, как обычно говорят, жертвою тотальной, ураганной рекламы.

Реклама, впрочем, важная, но отнюдь не единственная и – в российских условиях – далеко не главная составная часть того, что называют раскруткой. Вот, например, прозаик Александр Потемкин – его романы рекламируют в газетах, в метро, билбордами, уличными растяжками, и где же успех, где слава и рекордные тиражи?… Они у других, у тех, к чьим книгам был действительно применен хорошо продуманный и, как правило, хорошо профинансированный комплекс мер по увеличению количества продаж. И меры эти многоразличны: от создания привлекательного имиджа того или иного автора, а иногда даже и легенды о нем, до «засвечивания в телевизоре», когда раскручиваемый писатель из передачи «Как стать миллионером» без паузы перекочевывает в «Воскресный вечер с Владимиром Соловьевым» и наоборот. От организации (либо умелой эксплуатации само собой случившихся) литературных и/или политических скандалов до договоренности с книготорговцами о том, чтобы продвигаемая книга была размещена в наиболее выгодной части магазинного пространства, сопровождена указанием на то, что именно она – чемпион по продажам, и т. д. и т. п.

Последний прием, кстати сказать, из наиболее эффективных. Ведь ясно же, что книгу, занявшую на магазинном стеллаже место подле плинтуса, обнаружит только очень уж настырный человек, как ясно и то, что от приобретения книги, удачно оформленной, то есть точно позиционированной, и умело подсовываемой на глаза, почти невозможно удержаться даже и разборчивому вроде бы покупателю. Поэтому немецкая исследовательница Зигфрид Леффлер и причисляет к «незримым новым дирижерам книжного рынка», наряду с литературными агентами (которых в России пока почти что нет) и издателями, еще и «руководителей закупочных отделов крупных сетей книжных магазинов. Они тоже обладают правом определять, что будут читать, поскольку при закупке и размещении книг на прилавках самолично решают, какие названия книг в магазинах попадутся на глаза потребителю». Иными словами, – продолжает З. Леффлер, – «главной фигурой является книготорговец-женщина» и соответственно «нужно, чтобы эта женщина-книготорговец приняла и купила книгу, правильно расположила ее в магазине и наилучшим образом рекомендовала ее неискушенным покупателям. А ведь статистически доказано, что любимыми книгами женщины-книготорговца являются исторические романы, любовные повествования и детективная литература. То есть для книг “на продажу” важно стать любимой книгой женщины-книготорговца и быть рекомендованной ею».

И еще одно важное обстоятельство, необходимое для верного понимания того, как действует этот, – по словам Вл. Новикова, – «основной метод коммерческого тоталитаризма». Тем и хороша раскрутка, что, будучи умело запущенной и правильно профинансированной – по крайней мере, на первоначальном этапе, – она набирает собственную инерцию и даже своих врагов и вообще людей, которых трудно заподозрить в корыстных интересах, незаметно (для этих людей) превращая их в своих добровольных агентов и доброхотных операторов. Классическим примером может служить история с романом Александра Проханова «Господин Гексоген», когда успех и романисту, и его издателю Александру Иванову принесли отнюдь не только журналисты «Независимой газеты» Бориса Березовского, но и все, кто – абсолютно независимо друг от друга и по совершенно разным мотивам – возликовал или, наоборот, вознегодовал, то есть обеспечил правильно спланированной акции достойное PR-сопровождение. Есть и другой пример, посвежее: роман Оксаны Робски «Casual» – отнюдь не самое удачное и тем более отнюдь не первое у нас повествование о жизни «новых русских», их жен и любовниц. Но первое, которое стали грамотно и, похоже, не экономя, раскручивать: дали, что для России почти беспрецедентно, имиджевую рекламу в новостных программах федеральных телеканалов, подключили книготорговцев, а затем уж в дело вступили не только литературные журналисты (которым еще можно, да и то с натяжкой приписать корыстный интерес), но и вполне респектабельные и, вне всякого сомнения, независимые критики. Первое обеспечило никому не известной авторице солидные продажи и соответственно тиражи, а второе – статус явления, которое не только можно, но и нужно анализировать. Так что не за горами, надо думать, и посвященная Оксане Робски международная научная конференция – подобная той, какую в 2001 году устроили в Сорбонне Александре Марининой.

А ведь всего и дел-то – грамотно выстроить комплексную целевую программу раскрутки. И не скупиться, хотя и не транжирить деньги зря, так как интеллектуалов, необходимых для полноты успеха, подкупать не надо: сами придут, сами отметятся. Поэтому, поскольку маркетинговый и пиаровский опыт в России, слава Богу, накапливается и денег в книжный бизнес идет все больше, мы, безусловно, еще увидим литературное небо в ярких и крупных, грамотно раскрученных алмазах.

См. АВТОР; ИЗДАТЕЛЬ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ

РЕАЛИЗМ

Воистину дивны дела Твои, Господи! Вопрос о реализме, бывшем когда-то, – сошлемся на словарь Владимира Даля, – «ученьем, которое требует во всем вещественного направленья, устраняя отвлеченности», стал, похоже, для наших современников сугубо отвлеченной проблемой веры. И только веры. Ее если и не краеугольным, то пробным камнем. Лакмусовой, простите за выражение, бумажкой.

Воинствующие атеисты, как это им и положено, горячатся. Например, Вадим Руднев в своем «Словаре культуры ХХ века» отвел этому понятию специальную статью с единственной целью: доказать, что «реализм – это антитермин, или термин тоталитарного мышления» и «вообще ‹…› настолько нелепый термин, что данная статья написана лишь для того, чтобы убедить читателя никогда им не пользоваться; даже в ХIХ в. не было такого художественного направления, как реализм».

А верующие в реализм, как и следует от них ожидать, величественно невозмутимы. И патетичны. Или, как сейчас бы сказали, пафосны. Им незачем горячиться, ибо для них, – процитируем Евгения Ермолина, – «реализм в искусстве ‹…› никогда не устареет, не кончится. Он был всегда и будет всегда, составляя главное, а иногда и единственное содержание искусства в любую эпоху». «Потому что, – веско прибавляет Павел Басинский, – реализм ни в коем случае не партия и не школа. Это мировоззрение, уходящее корнями в средневековье. Это способ отношения к миру, основанный на доверии к нему как к творению Бога».

Особыми доказательствами спорщики себя, разумеется, не утруждают. Да и какие уж тут дискуссии, если одна сторона упрямо твердит: «Искусство не бывает реалистическим, оно всегда условно» (Борис Парамонов), а другая свято верит, что «русский реализм религиозен по самому существу своему!» (Алексей Шорохов), и, следовательно, «война с реализмом есть форма онтологического бунта, который интересен не как факт (он слишком традиционен), а как индивидуальная жизненная и художественная практика» (Павел Басинский).

Остается либо примкнуть к одной из взаимоисключающих позиций, либо уклониться от участия в этом схоластическом диспуте. Как, собственно, и поступают в большинстве случаев сегодняшние теоретики литературы, критики и писатели, явно переведшие для себя слово «реализм» из активного лексического запаса в пассивный. Так что, смеем предположить, это понятие, – как советовал когда-то Владимир Маяковский применительно к Америке, – стоило бы закрыть, почистить и открыть заново. Отдавая себе отчет в том, что оно и раньше-то приобретало идентифицирующий смысл, лишь будучи дополненным уточняющими, конкретно историческими определениями (ренессансный реализм, критический, социалистический, символический, магический и т. п.).

В противном случае этот термин станет (стал уже) либо самоназванием конкурирующих между собою групп и группок современных (и всякий раз не слишком успешных) прозаиков, либо, – как еще в 1923 году предполагал Евгений Замятин, – «уделом старых и молодых старцев», синонимом доброкачественного эпигонства, той литературы, которая, ограничив арсенал своих художественных средств исключительно техническими приемами XIX века, «пользуется – по словам В. Руднева, – языком средней нормы».

См. КОНВЕНЦИОНАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; НОВЫЙ РЕАЛИЗМ

РЕМЕЙК (РИМЕЙК)

Одна из форм перекодировки классики, граничащая по своему значению с такими формами, как пародия, пастиш, приквел, сиквел, фанфик, и представляющая собою произведение, которое либо повторяет сюжет какого-то другого, написанного ранее и обычно широко известного произведения, либо создано по его мотивам. «Ремейк, – говорит петербургская исследовательница Мария Черняк, – как правило, не пародирует классическое произведение и не цитирует его, а наполняет новым, актуальным содержанием, при этом обязательной остается оглядка на классический образец: повторяются его основные сюжетные ходы, практически не изменяются типы характеров, а иногда и имена героев, но другими оказываются доминантные символы времени».

Требуются примеры, но, в отличие от кинематографа, где производство ремейков давно стало родом индустрии, таких примеров в русской литературе пока совсем немного. Ибо и переосмысление классических образов и сюжетных линий русской классики, ставшее одним из «фирменных» знаков творческой манеры Михаила Салтыкова-Щедрина, и, предположим, книга Евгения Попова «Накануне накануне», где деструкции подвергнут хрестоматийный тургеневский роман, более напоминают пародию, чем ремейк, а цикл романов Дмитрия Емеца о юной волшебнице Тане Гроттер заставляет говорить о себе скорее как о пастише, чем опять-таки о ремейке.

Интерес (и то скорее академический) применительно к данной теме может представлять разве лишь роман Александра Бушкова «Д’Артаньян – гвардеец кардинала», где, вопреки Александру Дюма, доблестные мушкетеры изображены шайкой головорезов, а кардинал Ришелье и Миледи предложены в качестве сверхположительных героев – патриотов Франции и образцов для подражания. Да еще, быть может, проект издательства «Захаров», где были выпущены подряд романы «Отцы и дети» Ивана Сергеева, «Анна Каренина» Льва Николаева и «Идиот» Федора Михайлова, переносящие действие классических первоисточников в наши дни. И соответственно у автора, скрывающегося под именем Федора Михайлова, князь Мышкин представлен олигофреном, Настасья Филипповна – фотомоделью, Рогожин – братком, а в новой версии «Отцов и детей» длинноволосый нигилист Евгений Базаров превращен в обритого лимоновца Евгения Вокзалова, который восхищается «Новой хронологией» Александра Фоменко и приударяет за вдовой криминального авторитета Леденцовой (у Тургенева – Одинцова).

Вопрос, зачем предпринимаются такого типа перекодировки, остается открытым. Так, Михаил Золотоносов, например, предполагает, что причина исключительно в подростковом нигилизме авторов и издателей, стремящихся с хулиганскими целями охаять самое святое в русской литературе. А издатель Игорь Захаров, напротив, убежден, что именно производство адаптированных версий классики – наиболее верный способ приохотить новое поколение к ее чтению. «Если люди, – говорит он, – прочитают моего “Идиота”, может, они вернутся к Достоевскому. ‹…› Я вытаскиваю всем известные книжки из библиотек, из музеев на улицу. Да, при этом книжки пачкаются. Но я ведь не запрещаю никому ходить в музеи».

Вполне возможно, что в этих рассуждениях и есть смысл. Но он пока не обеспечен ни коммерческим успехом отечественных ремейков, ни их собственно литературным качеством. Поэтому правомерно говорить не о нашествии ремейков на наш книжный рынок, а о том, что серьезным писателям и ныне (как, впрочем, и всегда) присуща оглядка на классические образцы. Это, надо думать, и имела в виду Ирина Роднянская, когда квалифицировала роман Анатолия Королева «Человек-язык» как ремейк аксаковского «Аленького цветочка», роман Антона Уткина «Самоучки» – как переделку «Великого Гэтсби» Френсиса Скотта Фицджеральда или, допустим, спрашивала: «Что такое, как не иронический (и весьма пунктуальный) римейк хрестоматийного романа Р. Брэдбери, – «Кысь» с ее санитарами, изымающими книги во имя их “спасения” вместо пожарных, делающих то же самое ради их, книг, уничтожения: и там и здесь тайная полиция носит эвфемистичесие имена, противоположные ее функциям, и здесь и там погибают диссиденты-книговладельцы и вообще утверждается полный тоталитаризм».

См. ДВОЙНАЯ КОДИРОВКА; ПАСТИШ; ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ; ПРИКВЕЛ; СИКВЕЛ; ФАНФИК

РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ

Репутация так же соотносится с имиджем, как слава с успехом. Если имидж – это образ, который сознательно или полуосознанно выстраивается самим автором и практически не зависит от мнения других людей, то репутация, как раз наоборот, только из этих мнений и складывается, являясь их суммарным производным, следствием отношения к автору в литературном сообществе, в квалифицированных и неквалифицированных читательских кругах. В этом смысле, – говорит Александр Кустарев, – «репутация – вещь более реальная, чем человек; она и есть реальный элемент общества – общество состоит не из людей, а из репутаций». И в этом же смысле, если автора можно назвать творцом собственного имиджа, несущим всю полноту ответственности за него, то по отношению к собственной репутации автор выступает только в роли ее носителя, зачастую лишенного возможности поправить или изменить мнение, которое о нем уже сложилось в общественном сознании. «Вопрос, – продолжает А. Кустарев, – ставится так: от чего больше зависит репутация автора – от его достижений морально-художественного свойства или от усилий целенаправленных комментаторов?»

Конвенциальный характер репутации очевиден. Очевидно и то, что репутацию, благодаря целенаправленным усилиям, можно, во-первых, создать на пустом месте (и тогда – как правило, в кулуарах – говорят о «дутых», «незаслуженных» репутациях). а во-вторых, ее можно столь же целенаправленными усилиями погубить – например, сделав того или иного автора жертвой остракизма, либерального террора в литературе. Причем если создавать добрую репутацию приходится годами, а чаще и десятилетиями, то потерять ее можно в одно мгновение, что показала, в частности, зимой 2005 года неадекватно жесткая реакция части либерального литературного сообщества на желание Евгения Рейна, Михаила Синельникова и Игоря Шкляревского перевести на русский язык стихи одиозного Туркменбаши.

Понятно, что автор, желающий выработать, приумножить или сохранить свою добрую репутацию, должен беречь честь смолоду, то есть вести себя осмотрительно, а порою и расчетливо, соразмеряя риски и не позволяя себе высказываний или поступков, которые могут быть интерпретированы как бесчестные, порочащие его имя, ибо от некоторых подозрений – например, в плагиате, в сервильности или, особенно, в антисемитизме – уже невозможно (или почти невозможно) отмыться. Поэтому многие писатели, пускаясь на заработки в сфере коммерческой словесности, так часто прячутся под псевдонимами, страшась вызвать неодобрение либо своей тусовки, либо всего литературного сообщества. И поэтому же, как показал опыт работы над биобиблиографическим словарем-справочником «Новая Россия: Мир литературы» (М., 2003), самой страшной тайной, какую многим литераторам хотелось бы скрыть, явилось указание на их былое членство в КПСС. Рискованными для репутации – по крайней мере, в сфере качественной литературы – по прежнему являются опрометчиво обнаруженная близость к сильным мира сего, сотрудничество с одиозными изданиями (например, с газетами «Завтра», «День литературы», «Советская Россия», с журналами «Наш современник» и «Молодая гвардия»), членство в одиозном Союзе писателей России, попадание в лонг– и шорт-листы таких скандальных литературных премий, как «Национальный бестселлер», или похвальные высказывания о писателях, принадлежащих к иному идеологическому и эстетическому лагерю.

Разумеется, отчасти под воздействием идей политической корректности и, в еще большей степени, благодаря имморализму, воцарившемуся в нашем обществе, к проблеме репутации сейчас относятся снисходительнее, чем когда бы то ни было. В глазах журналистов, распорядителей медийного и издательского рынков, а соответственно и в представлении неквалифицированного читательского большинства успешность того или иного автора как бы снимает вопрос о его репутации. Что же касается высокой культуры, представленной, прежде всего, сообществом людей с безупречной репутацией, то их все чаще, – по словам Дмитрия Быкова, – воспринимают как «что-то вроде совета старейшин, которым все регулярно кланяются, но вслушиваться, что они там лепечут по-своему, охотников нет, тем более что все это и так знают наизусть».

И все же апелляции к репутации того или иного автора до сих пор остаются важным инструментом манипулирования общественным сознанием. Здесь выразительным примером может послужить реакция значительной части читающего сословия на постановку в Большом театре весною 2005 года оперы «Дети Розенталя» на либретто Владимира Сорокина, ибо основанием для сокрушительных нападок явилось отнюдь не качество и не смысловая доминанта текста, а репутация его автора – «порнографа» и «калоеда».

Впрочем, так, видимо, будет всегда, поскольку репутация есть то, что наилучшим образом «конвертируется» в успех, в тиражи и гонорары, в премии и гранты, в признание национальным и международным культурными сообществами. «К какому-то возрасту, может быть, годам к пятидесяти, – говорит Дмитрий Пригов, – кодируется уровень, на котором ты обслуживаешься в этом международном сообществе. Условно говоря, получаешь свою цену».

См. ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЛИБЕРАЛЬНЫЙ ТЕРРОР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАСКРУТКА В ЛИТЕРАТУРЕ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ

РОЗАНОВЩИНА

Одна из наиболее влиятельных традиций, а возможно, и самая влиятельная традиция в русской литературе последней трети ХХ века. Что, помимо безусловно высокой личной одаренности автора «Опавших листьев», «Уединенного» и «Мимолетного» («Розанов сейчас – первый русский стилист, писатель с настоящими проблесками гениальности», – говорил о нем Николай Бердяев), было предопределено стяжением в его творческой манере как модернистских, так и постмодернистских начал, которые Розанов предугадал за 70 лет до их открытого проявления в российской художественной культуре.

Это – и вызывающая необязательность в выборе поводов к высказываниям, и фрагментарность их изложения, отражающая драматическую разорванность, «лоскутность» внутреннего мира писателя, и ситуативная переменчивость позиции, позволяющая автору с утра делать, например, антисемитские заявления, а к вечеру, пренебрегая мотивацией, превращаться в филосемита, и провокативность как средство поддержания диалога с современниками, и, наконец, доходящая до бесстыдства нестеснительность в суждениях о себе, о своем окружении, о мире в целом, когда только магия искренности мешает толковать убеждения автора как имморальные, а его самого подозревать в наклонности к эксгибиционизму. «Верх» и «низ» у Розанова поминутно меняются местами, утрачивая какую бы то ни было смысловую определенность. Специфическая и постмодернистская по своей природе чувствительность не дает читателю оснований принять какую-либо авторскую мысль, какое-либо впечатление как истинные и даже как единственно возможные. И действительно, потребовались десятилетия, чтобы весь комплекс этих творческих идей и настроений был подхвачен нашими современниками, проявившись – разумеется, очень по-разному – у Павла Улитина и Евгения Харитонова, в «Прогулках с Пушкиным» Абрама Терца (Андрея Синявского) и в «Мгновениях» Юрия Бондарева, в «Жизнемыслях» Георгия Гачева и в «Камешках на ладони» Владимира Солоухина, в «Бесконечном тупике» Дмитрия Галковского и в книгах Андрея Сергеева, Бориса Парамонова, Сергея Боровикова, Михаила Безродного, Александра Жолковского, Владимира Гусева, Гриши Брускина. Вплоть до бесконечно, казалось бы, далеких и от розановщины, и друг от друга Виктора Астафьева («Затеси») и Михаила Гаспарова («Записи и выписки»), ибо стоит только чуть-чуть «заразиться» розановским протеизмом и розановской амбивалентностью, как, – по словам Дмитрия Галковского, – этот писатель «охватывает вас целиком, и человек, попадая в творческий объем розановщины, как бы обретает его дар, немножко тоже становится Розановым».

Мнимая простота приема и кажущаяся общедоступность розановской авторской стратегии, разумеется, соблазняют мириады эпигонов, в силу чего критики вынуждены говорить о «мещанской розановщине» (Александр Панов), «розановщине всяческой» (Борис Парамонов), «графоманистой розановщине» (Александр Агеев) и т. п. Но особенную остроту этой проблеме придает в наши дни литература русского Интернета с ее «Живым журналом», где едва ли не каждый автор – вот уж действительно – «немножко тоже становится Розановым».

См. ДНЕВНИК; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; НОВЫЙ АВТОБИОГРАФИЗМ; ПРОВОКАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; ЭССЕ, ЭССЕИЗМ

РОК-ПОЭЗИЯ

Теперь произведения рок-поэтов можно не только слушать, но и читать. Собрано, текстологически выверено и прокомментировано наследие Майка Науменко, Виктора Цоя, Александра Башлачева и Янки. Многократно переизданы Борис Гребенщиков и Андрей Макаревич, Константин Кинчев и Юрий Шевчук, есть книги у Алексея Дидурова, Егора Летова, Ольги Арефьевой, Умки, Сергея Шнурова, Дианы Арбениной. Защищаются диссертации, проводятся научные конференции филологов, читаются лекционные спецкурсы, выходят энциклопедии, словари, монографии, мемуары активных участников этого движения, и, как итог, издательство «Азбука-классика» осуществила титанический проект по выпуску 12-томной антологии «Поэты русского рока».

Однако в тех, кто пишет о рок-поэзии, согласия по-прежнему нет, и все еще открытым остается даже вопрос: поэзия ли это, то есть часть ли литературы, как, например, тексты авторской песни, или своего рода подтекстовка, роль которой столь же служебна, третьестепенна, как и в песне эстрадной?

«Рок-поэзии не существует, как не существует джаз– или диско-поэзии», – горячится сетевой автор. «Основная задача у рок-поэзии – не мешать музыке, не мешать той энергии, какая идет в музыке. Какие-то цветистые обороты поизъебистей – их просто нельзя употреблять, потому что они начинают перетягивать на себя одеяло. Если слушатель начинает думать: что он там сказал, что этот оборот значит, как это понимать, – все рухнуло», – подтверждает Дмитрий Озерский, которому в основном принадлежат тексты песен рок-группы «АукцЫон». «Все, что с приставкой “рок” сложно оценивать по меркам литературы или культуры», – соглашается Андрей Архангельский. А Данила Давыдов веско замечает: «Рок-роэзия в своем письменном измерении оказалась лишь “партитурой” полноценной рок-композиции: семантически нагруженные музыкальная и перформативная составляющие, естественно, утрачивались при публикации», поэтому «отдельно взятый рок-текст не может быть рассмотрен вне его связей с другими элементами синтетической композиции».

Есть, как понятно по первому абзацу этой статьи, и прямо противоположная точка зрения, согласно которой «рок-поэзия – это поющаяся литература со всеми ее… составляющими и удостоверяющими характеристиками», так что, мол, «и в школьной хрестоматии наряду с поэтами Серебряного века будут поэты Русского рока!» Но уже сама фанатическая агрессивность, с какой эта точка зрения утверждается, указывает на то, что литературная состоятельность рок-культуры в самом деле до сих пор проблематична. Как проблематично и все остальное.

Например, вопрос, есть ли у русского рока национальные корни или мы имеем дело с чисто завозным по происхождению продуктом, с первым, может быть, удачным экспериментом в области импортозамещения, так как рокеры 1960-1970-х годов, – напоминает Светлана Усачева, – «занимались исключительно копированием англоязычного рока, и основная задача, которую они ставили перед собой, – это быть как можно ближе к оригиналу».

Или – еще один признак отсутствия у спорящих даже намека на согласие – неясность оснований, по которым Владимира Высоцкого зачисляют то в барды, то в рок-поэты, Игоря Талькова, сочинившего уйму песен протеста, как правило, вообще выводят за черту, а Земфиру Рамазанову, наоборот, вводят в престижный круг прирожденных бунтарей и альтернативщиков. И речь не о том, что поэтика этого типа словесности не исследуется. Как раз напротив – исследуется, и зачастую очень энергично, но каждый из аналитиков выстраивает собственную систему аргументов не на некоей общей критериальной базе, а отталкиваясь от сугубо индивидуального и, как правило, интуитивного представления о том, что рок-культуре принадлежит, а что нет. Или – такой вариант, пожалуй, встречается еще чаще – отталкиваясь от уже закрепившейся за тем или иным автором репутации, его имиджа и сценического амплуа.

С последним, то есть с готовностью искать опору именно в сложившейся репутации, связаны, надо думать, и постоянно звучащие в этой среде призывы «закрыть список», «подвести черту», оставив рок-поэзию исключительно ее первым титанам и вообще героическому, андеграундному прошлому. «Рока уже нет, все, что сейчас происходит, – симуляция. Рок – это музыка середины – конца ХХ века, а мы живем в ХХI», – говорит Сергей Шнуров. «Признаем вещи объективные, – советует и Андрей Архангельский, – русский (советский) рок закончился в 1991 году чижовским альбомом «Буги-Вуги Харьков», группой «Ноль», смертью Янки Дягилевой. ‹…› Но дело даже не в смертях: рок был рожден совком (как рождены совком были диссидентская литература и советский кухонный треп) и с совком закончился».

С чем вряд ли согласятся тысячи, а может быть, и десятки тысяч молодых людей, которые, собираясь в рок-группы, и сегодня затевают амбициозные рок-проекты в надежде, подобно «Зоопарку» и «Кино», «Аквариуму» и «Наутилус Помпилиусу», «Бригаде С» и «Гражданской обороне», оставить след не только в музыке, но и в литературе.

См. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ

РОМАН С КЛЮЧОМ, РОМАН БЕЗ ВРАНЬЯ

От обычных произведений книги с ключом отличаются только тем, что за их героями читатели, в особенности квалифицированные и/или принадлежащие к тому же кругу, что и автор, с легкостью угадывают прототипов, замаскированных прозрачными, как правило, псевдонимами. Иногда это узнавание (декодирование) осуществляется помимо воли автора и вызывает его протест (или имитацию протеста), но чаще входит в авторские намерения, позволяя писателю, заранее рассчитывающему на читательскую проницательность, рассказать о тех лицах, событиях и ситуациях, о которых он по какой-либо причине не может (или не желает) высказаться впрямую. В качестве классических примеров обычно называют роман Федора Достоевского «Бесы», где Иван Тургенев выведен под именем Кармазинова, или повесть Антона Чехова «Попрыгунья», где в художнике Рябовском просвещенной публикой был немедленно опознан Исаак Левитан. Свой «Роман без вранья» о поэтах-имажинистах предложил Анатолий Мариенгоф, о петроградском Доме искусств и его обитателях рассказала Ольга Форш в романе «Сумасшедший корабль», Вениамин Каверин вывел Виктора Шкловского и других филологов 1920-х годов в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», а Валентин Катаев в книге «Алмазный мой венец» нарисовал впечатляющие (и под псевдонимами приобретшие особую пикантность) образы Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Владимира Нарбута, Юрия Олеши, других своих современников.

Можно заметить, что именно в романах с ключом был опробован– задолго до появления постмодернизма – принцип двойной кодировки, когда простодушный читатель либо вовсе не замечает затеянной с ним игры, либо теряется в догадках, пытаясь разобраться в ее существе. Зато публике, владеющей кодом к дешифровке, предоставляется дополнительное удовольствие потренироваться в сообразительности и эстетической вменяемости. Да и автору работа в этой форме сулит немало как человеческих (слишком человеческих, – заметил бы Фридрих Ницше), так и сугубо профессиональных радостей, хотя, кажется, и ограничивает художественную свободу. Поскольку в романе с ключом, – по наблюдению Владимира Новикова, – «автор словно растворяется в прототипе-сопернике, собирая о нем материал как о лице прямо-таки историческом, между тем как создание художественного образа требует порой пренебречь некоторыми подробностями, не фетишизируя их».

Все романы с ключом – таково условие этой жанровой модификации – тяготеют к большей или меньшей скандальности. Что наверняка учитывают и Николай Климонтович, давший в романе «Последняя газета» нечто вроде очерка редакционной жизни в издательском доме «КоммерсантЪ», и Анатолий Найман, отпортретировавший едва ли не всех своих знакомцев-литераторов в цикле романов о мифическом Александре Германцеве, или Ольга Новикова, в прототипах у которой побывали и Владимир Богомолов, и Роман Виктюк, и Виктор Соснора, и Алексей Парщиков, и Владимир Маканин, и многие другие фигуранты российской культурной сцены.

Здесь названы лишь писатели, положившие работу в этой форме в основу своей творческой стратегии. Но картина будет, безусловно, неполной, если мы не скажем, что соблазна сохранить у персонажа портретное сходство с прототипом не избежал, кажется, никто из прозаиков – наших современников. То у Василия Аксенова мелькнет Фотий Феклович Клизмецов, мучительно напоминающий своими чертами вполне реального члена-корреспондента РАН Феликса Феодосьевича Кузнецова. То Андрей Дмитриев в романе с «говорящим» названием «Закрытая книга» вернется к образам, когда-то уже нарисованным Вениамином Кавериным. А то и мастера масскульта возьмутся за живописание своей среды – что и произошло, например, с Александрой Марининой в романах «Стилист» и «Соавторы».

Заслуживает внимания прием, который применил Александр Жолковский в книге «Эросипед и другие виньетки», где многие фамилии реальных персонажей не названы или спрятаны под инициалами, зато раскрыты в именном указателе, и читатель, идя по нему, обнаруживает, что «коллегой-слушателем» является профессор Игорь П. Смирнов, а в роли «видного писателя макабрического направления» выступает Юрий Мамлеев.

См. ГЕРОЙ ЛИТРАТУРНЫЙ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПАМФЛЕТ И ПАСКВИЛЬ; ПРОТОТИПЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ЭПАТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Рынок – слово в писательской среде ругательное. Что-то вроде чудища, которое, как известно, обло, огромно, стозевно и лаяй. «Все заранее согласны, – говорит Борис Гройс, – с тем, что “истинное искусство” должно не ориентироваться на рынок, а создаваться как бы в некоем возвышенном, экстатическом забвении того, что оно должно быть затем выставлено, продано и т. д., что в действительности лишь такое забвение порождает творения, которые “заслуживают” затем быть выставленными и проданными. Сам же художник об этом ни в коем случае не должен подозревать, даже более того – художник должен все время помнить, что он создаст нечто замечательное и достойное продажи по высокой цене, если забудет обо всякой продаже».

А «между тем, – продолжает Б. Гройс, – нет никакого смысла производить искусство, если его не выставлять и не продавать: в этом случае достаточно внутреннего созерцания и медитации». Самое же, может быть, главное «между тем» – в том, что литературный рынок, хоть слова этого мы и не употребляли, существовал всегда. Даже в советскую эпоху – превращаясь, правда, – по словам Бориса Дубина, – «в систему патерналистского распределения приоритетов и привилегий», но, благодаря тотальному дефициту («Есть всенародная элита /Она за книгами стоит», – писал Андрей Вознесенский), оставляя теневую зону для свободного обмена: трех Юлианов Семеновых на одного Мандельштама, 200-томной «Библиотеки всемирной литературы» на «Жигули» или садовый домик. Что же касается андеграунда, неофициальной литературы, то здесь рыночный механизм работал еще четче: если понятно, что «Эрика берет четыре копии» (Александр Галич) и распространение каждой из этих копий сопряжено с изрядным риском, то количество закладок в пишущую машинку, число фото– и ксерокопий определялось, в конечном счете, вот именно что спросом.

Причем чрезвычайно высоким на все мало-мальски достойное внимание, и почти никто тогда не сомневался, что рынок, буде его легализуют, и в нашей сфере все перераспределит наилучшим, наиточнейшим образом. Во всяком случае, в этом убеждала практика перестроечных лет, когда тиражи литературных журналов взлетели до миллионных отметок и мнилось, что карамзинская «История государства Российского» вместе с «Детьми Арбата» Анатолия Рыбакова действительно вошли в каждый дом.

Перестройка стала преданием, рынок легализовали, и самая читающая в мире страна с неуследимой быстротою оказалась страной, раскупающей по преимуществу книги сначала Валентина Пикуля, а затем и Дарьи Донцовой. Мы, – бьет в колокол Борис Хазанов, – «окунулись в эпоху небывалого господства рынка над литературой. То, что называлось Читателем, сейчас называется Рынок. ‹…› Все, что противостоит рынку, попросту сметается с пути. ‹…› Искусство ни для чего: только для продажи. ‹…› Но если литература, заслуживающая этого имени, все еще жива, то потому, что она научилась существовать вопреки, а не благодаря рынку – вопреки глубоко враждебной ей действительности».

И вспомнился Корней Чуковский, котому тоже «вспомнилось, что при жизни Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” вышло в двух тысячах экземпляров и что эти жалкие две тысячи продавались с 1876 по 1880 год и все никак не могли распродаться. Между тем это было в эпоху высшей славы великого романиста», тогда как «книги про Ната Пинкертона только в один месяц и в одном только Петербурге проданы в 622 300 экземпляров». И появились, – как блестяще сострил Игорь Смирнов, – «распорядители досуга – властители дум на период отпусков», а извечная писательская (и издательская) установка на качество текста сменилась установкой на валовые показатели, ибо, – замечает Дмитрий Пригов, – «в пределах рынка доминирует не текст, а жест стремительного завоевания и стремительного же поставления новых товаров». Такие традиционные «инстанции вкуса», как критика, средняя и высшая школа, совокупное мнение социальной и культурной элиты, сдались под напором бессмысленного и беспощадного русского пиара. Что же касается автора, то его, – говорит Александр Долгин, – «принуждают писать чаще, чем он способен. Он не может, и почти неизбежно начинает торопиться, жертвуя качествами письма. ‹…› Так экономический мотив ключевого агента рынка (издателя) приводит к “жидкой” литературе. Очевидно, что общественные выгоды здесь не совпадают с частными. ‹…› Коммерческое “природопользование” авторским потенциалом нерационально, и отсюда – реальная угроза девальвации искусства».

Этим жалобам и пеням несть числа, как несть числа и попыткам найти способ противостояния тому, что А. Долгин, опираясь на идеи американского экономиста, лауреата Нобелевской премии Джорджа Акерлофа, называет принципом ухудшающего отбора, когда не только качественная и актуальная литературы загоняются в резервацию, но и сфере массовой и миддл-литературы «хорошие товары предлагаются все реже, вытесняясь суррогатами», ибо такая «стратегия защищает издателя от неопределенности продаж, и она ориентирована на низшую планку вкуса – ведь пирамида социального вкуса расширяется книзу».

Что же остается писателю в этой ситуации? Либо, теряя свою творческую автономность, ориентироваться исключительно на спрос и становиться исполнителем чужих проектов, то есть интегрироваться в систему литературного и книжного рынка. Либо выстраивать стратегию сопротивления, ясно отдавая себе отчет в том, что, – по словам Александра Бренера, – «его ждет отчуждение, изоляция и жесткая оппозиция». Либо – грезится же ведь еще и такая возможность – пытаться найти компромиссное решение, чтоб, – как мечтала когда-то Белла Ахмадулина, – «совпали блажь ума и надобность журнала». Вернее, не журнала уже, а книгоиздателя или, еще вернее, книготорговца.

См. ИЗДАТЕЛЬ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ