На пачатку ХХ стагоддзя адбываецца дзея ў драме «Савіцкі», прысвечанай таксама трагічнаму лёсу сялянскага абаронцы ў духу Робін Гуда і пушкінскага Дуброўскага.

Драма следчага ў перыяд сталінскіх рэпрэсій узнаўляецца ў п’есе «Ча­лавек з мядзведжым тварам». А ў трагічным гратэску «Ігракі» галоўнымі дзейнымі асобамі з’яўляюцца Сталін і Гітлер, палітычныя гульні якіх скончыліся зноў жа вялікай крывёю Другой сусветнай вайны.

Нарэшце чарнобыльская трагедыя асэнсоўваецца ў п’есах «Хто вшаваты» і «Толькі мёртвыя не вяртаюцца». Маецца на ўвазе, што мёртвыя не вяртаюцца дамоў, у забруджаныя радыяцыяй хаты. Літаратура ж, калі яна сапраўды таленавітая, дык здольная вяртаць да нас, у нашу свядомасць і тых, хто даўно пакінуў гэты свет, а таксама засяляць яго створанымі ёй самою персанажамі, якія становяцца нашымі жывымі спадарожнікамі.

Гэта ўлічваў Чыгрынаў у сваёй працы над гістарычнымі творамі. «Народ, нацыя самі сябе ствараюць, — сцвярджаў ён. — Але іх гісторыю трэба паказаць. Толькі тады мы выйдзем у вялікі свет. А так што ж атрымліваецца? На працягу цэлых стагоддзяў мы шмат ваявалі, неслі вялікія ахвяры. А хто пра гэта ведае? У свеце не ведалі. Таму што не было вялікага, агульнапрызнанага нацыянальнага мастацтва, такой жа літаратуры. Не было каму замацаваць нашы здзяйсненні».

У такіх выказваннях адчуваецца пэўнае завастрэнне ці перабольшанне, бо ўсё ж сапраўды значную літаратуру з творамі сусветнага ўзроўню мы маем. Але з-за прыніжанага стану нашай мовы і працяглай адсутнасці ў нас паўнацэннай дзяржаўнасці мы не атрымалі таго розгаласу ў свеце, якога наш шматпакутны народ варты. Чыгрынаў гэта ўсведамляў з абвостранасцю неардынарнага мастака.

Ён быў чалавекам з маштабным поглядам на рэчаіснасць, глыбока разумеў усю складанасць нашага нацыянальнага быцця. Сам ён працаваў вельмі мэтанакіравана, але без хапатлівасці і мітусні, кажучы словамі А. Пісьмянкова, з «непаспешлівай беларускай грунтоўнасцю». Яна была характэрнай і для яго грамадскай дзейнасці, вартай глыбокай павагі, і для пісьменніцкай творчасці.

Для паўнаты ўяўлення пра яго творчыя набыткі варта прыгадаць яшчэ працу Чыгрынава над сцэнарыямі шматсерыйных тэлефільмаў пра Ай­чынную вайну. Адзін з іх («Руіны страляюць») зроблены ў суаўтарстве з І. Новікавым па ягоных дакументальных творах, другі напісаны паводле ўласнага раманнага цыкла.

Зрэдку звяртаўся Іван Гаўрылавіч і да перакладчыцкай справы. Яму належаць пераклады асобных твораў І. Андрыча і Х. К. Андэрсена, М. Горкага і У. Вішнеўскага, В. Бялова, У. Салаухіна і Я. Носава, шэрагу армянскіх пісьменнікаў (зб. апавяданняў «Кветкі Арарата» Р Іванчыка) і некаторых іншых аўтараў.

Усё, за што браўся Іван Чыгрынаў, ён рабіў з поўнай аддачай і вялікай зацікаўленасцю лёсам чалавека і краіны, роднай Беларусі, шчырым клопатам пра наша духоўнае багацце. І таму ягоная творчасць заняла трывалае месца ў беларускай літаратуры, узбагаціла яе здабыткамі, якія маюць доўгатэрміновае значэнне, будуць служыць многім пакаленням.

2003 г.


ПАХАВАЛЬНАЯ ПЕСНЯ З ПРОБЛІСКАМ НАДЗЕІ


Мастакоўская неардынарнасць Віктара Казько, яркая таленавітасць усяго, што выходзіць з-пад ягонага пяра, даўно не выклікае сумнення. Ён атрымаў прызнанне і ў чытачоў, і ў самых патрабавальных крытыкаў яшчэ сваімі рускамоўнымі творамі (аповесці «Высакосны год», «Цёмны лес — тайга густая», «Дзень добры і бывай», «Аповесць пра беспрытульнае каханне»). Але потым усё ж адважыўся перайсці на родную беларускую мову, ад якой пэўны час быў зусім адарваны складанымі абставінымі жыцця. Мабыць, загаварыў урэшце «голас крыві», абудзілася генная памяць, атрыманая ў спадчыну ад бацькоў, страчаных вельмі рана, яшчэ малым дзіцем (Казько застаўся круглым сіратою ў трохгадовым узросце).

Зрабіць рашучы паварот да родных вытокаў, да беларускага слова дапамагалі сяброўскія парады Івана Мележа, які меў асабліва чуйны слых на ўсё сапраўднае, заўважаў пісьменніцкі талент па самых першых праявах і добра бачыў, у якім кірунку ён можа з найбольшым поспехам развівацца.

У беларускай літаратуры Віктар Казько адразу заняў сваё трывалае і вельмі прыкметнае месца. Гэта з усёй пераканальнасцю засведчылі аповесці і раманы «Суд у Слабадзе», «Неруш», «Хроніка дзетдомаўскага сада», «Но пасаран», «Выратуй і памілуй нас, чорны бусел».

Пра ўсе гэтыя творы мне з той ці іншай нагоды ўжо даводзілася выказвацца ў друку. Таму цяпер я спынюся толькі на дзвюх новых аповесцях празаіка — «Прахожы» і «Да сустрэчы...», апублікаваных у часопісе «По­лымя» (1995, № 9; 1997, № 5).

Ужо ў рамане «Неруш» і асабліва ў «Хроніцы дзетдомаўскага сада» выразна выявілася імкненне Віктара Казько да мастакоўскага даследавання самых вострых праблем сучаснасці, а таксама да складанай арганізацыі апавядальнай плыні твора, яго сюжэтна-кампазіцыйнай структуры, у якой, перакрыжоўваючыся, узаемадзейнічаюць састаўныя элементы рознага кшталту: уласна мастацкая выяўленчасць, у сваю чаргу, таксама далёка неаднародная, неадназначная ў сваёй разнапланавасці. Паэтыка канкрэтнарэалістычная, для якой характэрна яркая дэталізацыя, а часта і гумарыстычная падсветка, тут спалучаецца з умоўна-сімвалічнай вобразнасцю і шматзначна-прытчавым пачаткам. Усё гэта цягне за сабой і разнастайнасць экспрэсіўна-стылёвых рэгістраў, сярод якіх усё большую ролю набывае непасрэдна аўтарскае слова рознай эмацыянальнай афарбоўкі. Вельмі часта яно з’едліва-іранічнае, парадаксальна-падкавырыстае, поўнае прыхаваных, а то і адкрытых выпадаў супраць многіх прыкрых рэалій нашага часу, непрымальных для гуманістычнай свядомасці пісьменніка.

Прыгадваючы, як стваралася «Хроніка дзетдомаўскага сада», празаік у гутарцы з У. Ягоўдзікам зазначаў: «На пачатку работы я не ведаў, што і як напішацца, але адчуваў: сабраны матэрыял патрабуе нейкай свабоднай, раскаванай формы. Наогул, калі прызнацца, я не люблю сюжэта, ён мне не ўдаецца. Каб перадаць тое, што накіпела ў душы, выліць увесь свой боль, мне патрэбна была менавіта свабодная форма расказу з частымі вяртаннямі ў мінулае, з аўтарскімі адступленнямі — разгорнутымі роздумамі. Я перш за ўсё ішоў за думкаю, баяўся страціць напружанасць гэтай думкі». Далей, са спасылкай на тэарэтыкаў, яшчэ гаварылася пра вялікія магчымасці не звыклай эпічнасці, а рамана-эсэ, рамана-даследавання.

Гэтыя формы цяпер і сапраўды набываюць усё большае пашырэнне. Іх уплыў на творчасць Казько бясспрэчны і вельмі моцны. Нездарма ж пісьменнік ужо «Хроніку дзетдомаўскага сада» ў часопісных публікацыях называў трохі іначай: «Сад, альбо Заблытаны след рамана». Гэтым загалоўкам падкрэслівалася нетрадыцыйнасць твора, складанасць яго апавядальнай плыні, у якой галоўным формаўтваральным пачаткам выступае не прывычнае для эпічнай класікі разгортванне падзейнага сюжэта, а пісьменніцкая думка. Менавіта яна ўладарна дыктуе апавядальную форму, падпарадкоўвае сабе ўсё ў творы.

Прыярытэт аўтарскай думкі несумненны і ў аповесцях «Прахожы» і «Да сустрэчы...», дзе яшчэ ўзмацняюцца жанравыя прыкметы прозы-роздуму, эсэ, даследавання, рознабакова нюансіраваных псіхалагічных экскурсаў з вельмі абмежаванай падзейнасцю. Трывалы непасрэдна падзейны ланцуг з добрай дапасаванасцю ўсіх ягоных звенняў, які трымае ў выразна і нават строга акрэсленым рэчышчы апавядальную плынь у класічнай эпіцы, тут змяняецца скупым свавольна-зігзажыстым падзейным пункцірам, часта няпэўна-загадкавым, а то і прывідна-хісткім, містыфікаваным, калі нельга адназначна сказаць, тая або іншая падзея на самой справе адбылася ў мастацкім свеце твора ці яна толькі прымроілася аўтару-апавядальніку.

Так, у аповесці «Прахожы» падзейную аснову складае ў многім загадкавая гісторыя рудога ката Міхлі, якога за галавастасць і кемлівасць называюць яшчэ і Леніным. «Разумнік, лабасты, ну чыста Уіадзімір Ільіч Ленін... Пайшоў у кош», — выносіць свой прысуд кацяняці, пацалаваўшы яго, мусіць, іудзіным пацалункам, гаспадыня той хаты, на гарышчы якой паявіўся на свет гэты разумнік-хітрун. Прысуд быў смяротны, бо ў згаданым кашы кацянят неслі тапіць. Але Міхля не затануў. Ён неяк выратаваўся, каб зноў і зноў трапляць у арбіту пісьменніцкага роздуму, які і складае ўнутранаглыбінны сюжэт твора, яго сапраўдны змест.

У аповесці «Да сустрэчы...» уласна падзейная аснова таксама небагатая. Гэта твор пра паміранне мастака, выдатнага Майстра, які ўжо на схіле жыцця, у свае самыя апошнія дні, падводзіць несуцяшальныя вынікі пражытаму і зробленаму. Але непаслядоўнае ўзнаўленне перажытага, калі не ва ўсёй паўнаце, вядома, практычна немагчымай, дык у большасці паваротных момантаў, з’яўляецца самым істотным, галоўным у аповесці, а Майстраў роздум пра сваё жыццё і час, эпоху, якая таксама адыходзіць, у пэўным сэнсе памірае разам з мастаком і ягонымі паплечнікамі і праціўнікамі па мастацтве. Многія ж эпізоды, падрабязнасці жыццёвай біяграфіі Майстра і яго творчасці ўвогуле падаюцца сумарна-абагулена і вельмі няпэўна. Толькі намёкамі, якія могуць абрывацца зусім нечакана. У жывым працэсе мыслення такія абрывы і недагаворкі вельмі натуральныя. Але паўнаце і канкрэтнасці ўяўлення пра справы мастака яны, зразумела, не садзейнічаюць. У творы нават не гаворыцца, у якой галіне мастацтва працуе Майстра.

Аповесць прысвечана памяці вядомага беларускага кінарэжысёра Віктара Турава, які нарадзіўся ў Магілёве. З Магілёвам звязаны і лёс Майстра з аповесці «Да сустрэчы.». Як і рэальны Віктар Тураў, памірае намаляваны пісьменнікам мастак адразу пасля свайго шасцідзесяцігоддзя ад страшнай хваробы — раку. Улічваючы гэтыя факты і некаторыя іншыя супадзенні, можна сцвярджаць, што жыццёвая і творчая біяграфія менавіта Турава дала галоўную зачэпку для роздуму празаіка пра лёс мастака і мастацтва ў наш час.

Але Казько выкарыстоўвае і некаторыя дэталі, звязаныя, як можна здагадацца дасведчанаму чалавеку, з Андрэем Макаёнкам. Ёсць у творы прамыя згадкі пра Максіма Танка і Пімена Панчанку.

Словам, зусім невыпадкова, што Майстра пакінуты безыменным, а сфе­ра яго дзейнасці ў мастацтве дакладна не называецца. Так падкрэсліваецца «зборнасць», шырокая абагульненасць вобраза, яго характэрнасць, а калі хочаце, і тыповасць для нашай яшчэ савецкай і цяперашняй рэчаіснасці. А пісьменніцкі роздум пра чалавека ў ХХ стагоддзі, пра пакутлівыя шляхі ма­стака і мастацтва ў эпоху вялікай, бязлітаснай і, як аказалася, згубнай ломкі ўсяго, распачатай бальшавікамі ў 1917 годзе, — гэты роздум (пераважна ад імя Майстра і праз ягоныя думкі, разважанні, здагадкі, прызнанні) атрымаў прастору для разгарнення, стаў вельмі цікавым, глыбокім і сапраўды маштабным.

У абедзвюх аповесцях выдатна паказана бязладдзе нашага цяперашняга і нядаўняга жыцця, яго парадаксальнасць, абсурднасць і нейкая фантасмагарычнасць, адлюстраванне якіх найбольш уражвае і ў «Прахожым», і ў «Да сустрэчы...».

Адна з яркіх праяў гэтай фантасмагарычнасці — уяўная раздвоенасць са­мога апавядальніка ў аповесці «Прахожы», асэнсаваная з’едліва-іранічна, з выразнай праекцыяй на сучаснае грамадства: «Не ведаю, хто я. Хаця і дакументы маю. Пашпарт дзяржавы, якая ўжо не існуе. Мова чужая, чаравікі заморскія — са старых запасаў, фрэнч шэра-бура-малінавы, а штых... не, штыха няма. А быў, быў нямецкі, у хаце лучыну калоць. Ды нейкія заезджыя калекцыянеры ногі яму прырабілі. І як нешта ўсё роўна прырабілі і мне. Памянялі галаву на адно месца. І я не прыкмеціў бы, навошта мне сёння тая галава, ды толькі ў пэўны неадкладны час блытацца пачаў: ці то есці, ці то. І мерзне на ветры новая галава, прывыкла да штаноў. І перад іншымі людзьмі было спачатку крыху няёмка. Але потым прыгледзеўся: бацюхнысветы, ды гэта ж такое сёння не толькі ў мяне аднаго». І працяг: «Добра яшчэ, што мне, як таму арлу, прыладзілі толькі дзве галавы. А каб болей, я адчуваю, яны б проста разадралі мяне што тую жабу, жыўцом з’елі. А так пакуль жывы. Галовы камандуюць, а я ні з месца, хай самі паміж сабой разбіраюцца. Якая пераможа, той і буду падпарадкоўвацца».

Фантасмагорыя разгортваецца і далей. Апавядальнік, яшчэ ўзмацняючы праекцыю дурноты на грамадства і яўна мецячы пры гэтым у адміністрацыйны сверб вялікіх чыноўнікаў, зазначае: «Вось так і ў маёй галаве боўтаюцца нічым не стрыманыя думкі, пазбаўленыя перагародак [як у яйку-баўтуне, дзе жаўток змешваецца з бялком]. Адна наскоквае, наязджае на другую. І атрымліваецца адна толькі дурнота. Падазраю, што такое сёння адбываецца не з адным толькі мной, не сляпы і не глухі, слухаю радыё і калі-нікалі гляджу тэлевізар і чытаю... Спрэс адны толькі людзі без перагародак у га­лаве. Баюся, што скора-скора ад іх пачне патыхаць гніллю і гноем. За сябе таксама баюся.

Смярдзіць, смярдзіць нешта чалавек напрыканцы другога тысячагоддзя, як тая рыба, гніе з галавы».

Кіраўнічае безгалоўе і агульная людская безадказнасць нараджаюць мноства складаных праблем, сярод якіх у аповесці «Прахожы» звяртаецца ўвага на страту беларусамі «гістарычнай памяці», вялікае пашырэнне п’янства, паміранне вёскі, жахі Чарнобыля, ад якіх пісьменніцкая думка сягае ўжо ў космас. Так гранічна завастраецца экалагічная праблема: «Апаганілі сваю матухну-Зямлю, цяпер замахваемся і на іншыя планеты, на сусвет. Космас нас вабіць і прыцягвае да сябе. На Млечным Шляху выспацца і паблукаць, разгадаць яго таямніцы марым. І толькі марым. Колькі ж гэтага ўсяго нашага ламачча круціцца ў тым космасе. Колькі дзірак і праколін над нашай галавой. Якія толькі хапуны і калатуны не хапаюць і не калоцяць нас сёння, таго-сяго да смерці. Бясконца доўжацца магнітныя буры ў космасе, а ў чалавека на Зямлі цісне сэрца і кружыцца галава, уціскае і ўкручвае яго ў сырую маці-зямлю. Сярод зімы ні з таго ні з сяго ўсчынаюцца навальніцы з громам і маланкай. Бясконца, як у ліхаманцы, то на адным краі Зямлі, то на другім узнікаюць землятрусы. І людзі падаюць пачкамі ўжо. Гэта сёння, калі космас яшчэ толькі прыгожая мара. А што будзе заўтра, калі мы, як татара-мангольская арда на чале з новым Мамаем, хлынем туды... Рана, рана нам яшчэ туды. Мы ж абавязкова і там пачнем са свінарніка. У нас жа завядзёнка та­кая — пачынаць са свінарніка. Ператвараць усё ў свінарнік, а потым чухаць патыліцу: нешта не так. На ўвесь сусвет з таго Млечнага Шляху разляжацца парасячы віскат, смурод і чалавечы плач. Як і на Зямлі, пачнецца барацьба за чысціню сусвету, у выніку якой каменя на камені не застанецца, не застанецца і знаку ад самога сусвету».

Залішне змрочная карціна, занадта вялікае перабольшанне? Але вельмі ж неабачліва гаспадараць людзі на нашай планеце, асабліва ў краінах, якія яшчэ нядаўна называліся сацыялістычнымі і на словах як быццам клапаціліся найперш пра чалавека, аднак менавіта яго і губілі найбольш. Вось і енчыць чалавечая душа, крыкам крычыць, а то і губіць сябе самазабойствам. Пра гэта таксама з вялікай горыччу гаворыцца ў «Прахожым».

Развіваючы матыў разбурэння чалавечай душы як вынік шматгадовага бязладдзя ў краіне, аўтар згадвае і ўсё больш пагрозлівае ўзмацненне разла­ду паміж бацькамі і дзецьмі, што таксама з’яўляецца прыкметай крызіснага стану грамадства. «Раней дзяцей знаходзілі ў капусце з каляровай соскай у роце», — разважае апавядальнік з пэўнай жартоўна-казачнай гуллівасцю, якая хутка змяняецца на іншы тон, ужо зусім горкі, бо «дзяцей усё часцей і часцей знаходзяць на сметніках. І ўпрыгожаны яны цяпер не ружовымі банцікамі, а спехам пагрызенай, крывавячай яшчэ пупавінай, як пятлёй, вяроўкай з шыбеніцы. Парвалася пупавіна паміж дзецьмі і бацькамі». Пакутуюць ад гэтага не толькі дзеці, але і самі бацькі, якія з-за вялікай крыўды на жыццёвую неўладкаванасць «спяшаюцца хутчэй адысці на той свет.». Каб не чуць і не бачыць таго, што творыцца на гэтым свеце. І радуюцца, калі прыспявае час таго адыходу, а не — то і паскараюць яго. Тая ж пелька на шыю — і бывайце здаровы, жывіце багата. Навек і навечна ад’язджаюць да­дому, дахаты. Сапраўды, нашы дзяды не ведалі бяды, іх унукі спазналі мукі».

Апошнія фразы паказальныя і для стылістыкі «Прахожага» і іншых твораў Казько. У гэтай стылістыцы шырока і звычайна трапна выкарыстоўваюцца ўстойлівыя моўныя клішэ рознага паходжання, якія, як і ў згаданых прыкладах, найчасцей пераасэнсоўваюцца ў іранічным ключы, а ўвогуле ж ствараюць шырокі культурны кантэкст, для твораў з моцнай інтэлектуальнафіласофскай скіраванасцю вельмі істотны. У такім кантэксце натуральна ўспрымаюцца і па-свойму дасціпная фразеалогія пра шчырага камуніста, які пэўна сцвярджаў пра сябе толькі тое, што ён «без цара і Бога ў галаве», і тыя ж цытаты, часам трохі перайначаныя, з вядомых песень ці паэтычных твораў, напрыклад Маякоўскага, што ледзь не жывасілам убіваліся ў нашы галовы яшчэ са школьных гадоў, і добрыя прыказкі, і ходкія, у пэўным сэнсе таксама трапныя, штампы палітычнага жаргону эпохі, і выразы, стылізаваныя пад біблейскую ўзвышанасць ці, наадварот, пад жартоўна-зніжаны раёк.

Заканчваецца аповесць «Прахожы» трохі загадкава, ці не гібеллю жыц­ця на зямлі ў выніку сутыкнення з каметай, куродымны хвост якой «накрыў зямлю хмарай. Камета абрынулася на людское мора. Апошні раз заспявала ці то застагнала скрыпка. А мо так пранізліва заскрыпеў на лузе дзяркач. Заскрыпеў і змоўк». Назаўсёды? Зусім пэўна адказаць цяжка, бо заключны раздзел аповесці, з якога ўжыты працытаваныя радкі, мае яшчэ некалькі аддзеленых вялікім інтэрвалам абзацаў, дзе ўжо гаворыцца, нібыта «чыясьці касмічная душа», «адыходзячы ад зямлі», пачынае «маліцца за яе». І вось вынік: «Благаслаўлёнае, мяккае святло легла на страху хаты, на прыбярэжныя, непраглядныя і ў сонечны добры час хмызы. І хмызы тыя засвяціліся, заззялі, зазіхацелі, няйнакш як нехта асвячаў і мілаваў зямлю. Благаслаўляў яе сярод глыбокай ночы і цемры на доўгі і шчаслівы шлях у сусвеце».

Значыць, пасля катастрофы жыццё на зямлі адродзіцца і заззяе ў новай красе? Здавалася б, трэба думаць так. Але чамусьці ад таго благаслаўлёнага святла ўжо ў самых апошніх радках аповесці «гарэла хата», пакінутая двума рудымі катамі, якія «зніклі ў хмызах. Больш іх ніхто нідзе не бачыў».

Апошняя дэталь (што рудых катоў стала два) таксама трохі нечаканая, бо на працягу твора дэманстраваў сваё ўсведамленне і містычныя прароцтвы адзін вусаты рудзька, які доўга спадарожнічаў апавядальніку. Зноў раздваенне, цяпер ужо ката? У фантасмагарычным свеце яно не павінна здзіўляць.

А тое, што гарыць хата, усё ж азадачвае, бо пажар ахоплівае хату не простую, а выразна сімвалічную. Відаць, менавіта яе будаваў апавядальнік як надзейны прытулак у жахлівы, «цьмяны і няпэўны час». І будаўніцтва тое таксама з сімволікай — яно вялося на месцы, дзе некалі жыў старажытны чалавек. Адсюль, сцвярджалася ў яшчэ адным фантасмагарычным эпізодзе, «пойдзе пачатак новага жыцця Беларусі», «пойдзе ў свет і па свеце новы ча­лавек». І вось такая хата гарыць. Дык ці не перакрэсліваюцца такім фіналам заяўленыя перад гэтым спадзяванні на шчаслівы ўрэшце лёс зямлі? Ці яна мысліцца шчаслівай без людзей?

Гаворка ж пра новага чалавека, якая вялася трохі раней, таксама нясе ў сабе нешта легкаважнае, можа, нават знарок парадыйнае, бо вельмі ж яна нагадвае фанабэрыстую фразеалогію бальшавікоў, якія бясконца трубілі пра нібыта распачатую імі новую эру і стварэнне таго ж новага чалавека. А што засталося ад іхніх зманлівых абяцанак-цацанак? Адно расчалавечванне людзей, пра якое шмат і з вялікім эмацыянальным напалам напісана ўжо ў аповесці «Да сустрэчы...». Крытыка нядаўняй і сённяшняй рэчаіснасці, да якой мы прыйшлі, паверыўшы ў прывід камунізму, што яшчэ з часоў жывога Маркса блукаў па Еўропе, тут надзвычай вострая і рэзкая. Значыць, меў ра­цыю рускі крытык Л. Анінскі, які ўжо ў канцы 1970-х гадоў хлёстка сказаў: «Казько піша — як рэжа: напор гравёра — папера гарыць і рвецца». Часам гарыць яна і ад эмацыянальнага, вядома, крытычнага, напалу ў аповесці «Да сустрэчы...».

Вось як успрымае горад свайго пастаяннага жыхарства Майстра, вяртаючыся сюды з чарговай паездкі: «Горад быў чужы яму, нейкі асуджальна, а мо і асуджана пахмурны. Лагодны і ветлівы раней, ён за нейкі тыдзень непазнавальна і брыдка перавярнуўся, перакруціўся. Не горад, а пярэварацень. Ваўкалак. За адзін толькі тыдзень, што не бачыў яго Майстра, горад непрыемна агаліўся, бессаромна, як старая баба, якой ужо нечага саромецца... Горад быў перапоўнены войскам у пачварна балотна-стракатай уніформе, накшталт вужынай скуры, калі той рыхтуецца скінуць яе. Вужыным цёкам яны займалі ўсе пад’езды і пераходы каля Дома ўрада, усе падыходы да плошчы Незалежнасці, бежкі паўзлі да выйсцяў з метро і застывалі там, як прыкіпалі ці прыклейваліся да мокрага, чорнага асфальту. Толькі няспынна, як у барабаны ці тамтамы, білі гумавымі дубінкамі ў чорныя шчыты, што трымалі перад сабой, і былі вельмі падобны на застаялых жарабцоў перад злучкай. Уражанне гэта ўзмацнялі гумавыя чорныя дубінкі, што, як у раз’юшанага жарабца пад узмакрэлым ільсняным ад жадання чэравам, увесь час падымаліся і пагойдваліся, узляталі і апускаліся на чорныя металёвыя і пластмасавыя шчыты».

Карціна зноў у нечым фантасмагарычная. Але хто, не трацячы сумлення, адважыцца сцвярджаць, што яна не адлюстроўвае нашу цяперашнюю рэальнасць? А хіба можна назваць нармальнымі для нармальнага грамадства мару дзяўчынкі-школьніцы стаць прастытуткай ці такія парадоксы, як абвінавачванне глуханямога падлетка ў выкрыкванні абразлівых заклікаў, або тое, што ўвогуле прыстойныя жанчыны п’юць віно ў тэлефоннай будцы ці ў нейкім заснежаным садзе ў зімовую ноч? З гэтага разраду і гучная юбілейная ўрачыстасць, афіцыйна наладжаная для смяротна хворага чала­века, які з тых урачыстасцей ужо не даехаў і да бальніцы.

Прыкрая рэальнасць, адлюстраваная ў аповесці, — таксама і масавае прыслужніцтва нашай інтэлігенцыі камуністычнай уладзе. Ды ці толькі ёй? Грэшны ў гэтым прыслужніцтве і Майстра: «Бог даў яму голас і слова, адметны слых і мову. Даў тое, чаго мо і ў самога мелася няшмат, што ён даваў мо аднаму толькі на мільён ці нават на некалькі мільёнаў. А ён так бязглузда, бяздарна распарадзіўся гэтым дарам. Прадаў гэты дар, прадаў сябе. І нават невядома каму прадаў.

Фаўст хоць і заклаў душу чорту, мярзотніку, але ўсё ж інтэлекту і сіле. А ён саступіў тую ж душу звычайнаму прывіду, хай жорсткай, бязлітаснай, але ўвогуле дубаватай машыне. Машыне ў пагонах і без, якая сяк-так вывучылася пісаць, складаць пратаколы, весці дасье, брахаць на дзень светлы і на гарэлы пень, хапаць, цягнуць, саджаць. І хоча ён прызнаць ці не, але ён таксама хапаў, цягнуў, судзіў, дапамагаў, чысціў дарогу той машыне, бо яна набыла, купіла яго. І вельмі танна. А дзярмо ніколі не было ў цане».

Сказаны гэтыя жорсткія, але вельмі слушныя словы ад імя аўтара. Але па сутнасці гэта няўласна-простая мова, роздум самога Майстра. І вастрыня, нават бязлітасная здзеклівасць ягонага самаасуджэння азначае, што не­шта жывое ў чалавека засталося, захавалася яно да самых апошніх імгненняў жыцця. Сваю смерць ён сустракае з годнасцю, як заслужаную расплату за нязробленае ці зробленае не так, як належыць сапраўды вялікаму Майстру, адказнасць якога таксама дужа вялікая — каму многае дадзена, з таго і найбольш патрабуецца, бо калі «дзічэе творца, дзічэе народ, дзічэюць улады».

Такім чынам, Віктар Казько таленавіта, у многім закавырыста, але з адчайнай рашучасцю адлюстроўваючы фантасмагарычнасць нашага жыцця, піша пахавальную песню. Аднак гэтая песня, пры ўсёй яе надзвычай горкай скрушлівасці, небезнадзейная. Бо на змену перакуленаму, звар’яцеламу часу з бяссіллем чалавека і мастацтва ў ім павінен прыйсці час новы. Вера ў гэта ў пісьменніка ёсць. І выказваецца яна дастаткова пэўна ў абедзвюх аповесцях. Вось толькі ці доўга давядзецца нам чакаць таго новага часу? Адказы на такія пытанні дае толькі само жыццё. Слова за ім.

1997 г.


БЯДОЙ ЗАПАЛЕНАЕ СЛОВА


Чарнобыльская катастрофа і яе згубныя для многіх пакаленняў вынікі, якія ставяць пад пагрозу само існаванне беларусаў як нацыі, для нас увогуле тэма найвялікшай трагедыйнасці. Яна ўжо нарадзіла значныя творы ў са­мых розных жанрах. Тут можна згадаць вершы А. Грачанікава, Р. Барадуліна і Г. Бураўкіна, паэмы С. Законнікава «Чорная быль» і Я. Сіпакова «Одзіум» (паэма ў прозе), апавяданне «Ільвы» І. Пташнікава, аповесць «Выратуй і памілуй нас, чорны бусел» В. Казько, раманы «Злая зорка» І. Шамякіна і «Лабірынты страху» А. Асіпенкі, шэраг дакументальна-публіцыстычных твораў, у тым ліку адметную сваёй баявітасцю і вострай крытычнасцю кнігу «Апакаліпсіс па графіку» А. Адамовіча, які шмат намаганняў паклаў на тое, каб горкая праўда пра Чарнобыль стала здабыткам грамадскасці.

Сёння ўжо раздаюцца галасы, што і Чарнобыль можа стаць тэмай дзяжурнай і зацяганай. У прынцыпе такое, вядома, магчыма. Але М. Мятліцкі звяртаецца да чарнобыльскай трагедыі не таму, што спяшаецца адгукнуцца на ходкую тэму. Наша агульнабеларуская бяда для яго яшчэ і бяда вельмі асабістая, трагедыя ўласная. Бо яна непасрэдна закранула лёс яго блізкіх сваякоў, пазбавіла самога паэта малой радзімы. Я маю на ўвазе тое, што Чарнобыль пахаваў яго родную вёску Бабчын у Хойніцкім раёне, засыпаную радыенуклідамі так густа, што прыйшлося высяляць усіх яе жыхароў. А там жа жылі сястра і цётка паэта, там засталіся магілы ягоных маці і бацькі, успаміны дзяцінства і юнацтва, словам, тыя карані, якія звычайна напаўняюць жывымі сокамі мастацкую творчасць. Такое не можа не выклікаць сапраўдны боль і вялікія пакуты, з якіх пры наяўнасці таленту і нараджаецца прачулае слова паэзіі.

Для М. Мятліцкага ў яго чарнобыльскіх вершах гэта перш за ўсё «бядой запаленае слова», слова вынашанае, усхваляванае і трывожнае. У «Палескім смутку» яно складае аснову кнігі, вызначае яе пераважную танальнасць і галоўны пафас, адкрыта заяўлены ўжо ў вершах, якія пачынаюць чарнобыльскі раздзел:

Кут мой забыты, безабаронна

Зорыш пагаслых вачыма.

Некаму ты —

Ачужэлая зона,

Сэрцу майму ты да скону —

Радзіма.

Сэрца пачула грознае ліха.

Ззяе крывёю студнае ранне.

Спяць у магілах прадзеды ціха.

Горыч атруты...

Холад выгнання...

(«Кут мой забыты»)

Далей гэта запеўка агульнага характару канкрэтызуецца праз вершы, у аснову якіх пакладзены канкрэтныя рэаліі, зноў жа непасрэдна звязаныя з малой радзімай паэта. Так паяўляюцца «яблыня на селішчы забытым» (аднайменны верш), «бярозы ў мёртвай зоне», якія абпалены ядзерным пажарам і таму дачасна скідаюць на дол сваю лістоту (верш «Стаяць бяро­зы ў мёртвай зоне»), адзінокая таполя з матчынай вёскі («Таполя») і самі «чарнобыльскія» вёскі з іх трагічнай доляй (вершы «Бабчын», «Баршчоўка», «Вялікая Пель» і інш.).

Такі ж канкрэтны характар маюць вершы «Дыпціх чакання», «Астатні начлег», «Землякам», «29 жніўня 1986 года». Вынесеная ў загаловак апошняга верша дата — дзень прыезду ў Бабчын пісьменнікаў-землякоў (І. Шамякіна, Б. Сачанкі, М. Мятліцкага), які супаў з высяленнем вёскі. На­туральна, што такое супадзенне абвастрыла пачуцці аўтара. І гэта знайшло сваё адлюстраванне ў творы, у якім звяртае на сябе ўвагу не толькі перажытасць пачуцця і шчымлівасць болю, але і значнасць некаторых абагульненняў:

Захліпнецца ў пакуце Як спакойна, разважна

Белым светам душа. Мне сказалі тады:

Свет у хіжай атруце, «Гэты свет неабсяжны».

Пі — нібы з гладыша! А падзецца — куды?

Значнасць абагульняльнай аўтарскай думкі відавочная і ў вершы «Каўтаючы выгнанніка слязу». Тут ідзе размова пра горкую долю векавой хвоі з чарнобыльскай зоны і яблыні з пакінутых садоў. Твор заканчваецца ёмістай страфой:

І толькі сонца,

граючы ў праменні,

Пасее ў кронах атамны спалох.

Яны удзвюх паўсталі на

рэнтгене

Усіх часоў, усіх зямных эпох.

Ставіцца ў паэзіі М. Мятліцкага і пытанне пра адказнасць за жахлівы чарнобыльскі рэнтген, які з асаблівай яркасцю высвеціў гаспадарчае бязладдзе ў краіне, а таксама ўсю крывадушнасць дзяржаўнага таталітарызму ў былым СССР і народжаную ім маральную дэградацыю нашага грамадства.

Бабчынцы з верлібра «Малюнкі на чорным асфальце» думаюць, што лёс пакараў іх за «смяртэльны грэх» — непавагу да звычаяў і веры продкаў. Бо на месцы іхняй царквы, спаленай нейкім нецярплівым прыхільнікам «шчаслівай будучыні» любой цаной, «у вайну хавалі забітых немцаў», а по­тым, зруйнаваўшы «астатняй чалавечай помстай» іх магілы, паставілі клуб, у які перабралася вясковае начальства.

Святатацтва безумоўнае. І яно ў нас праяўлялася ўсюды, набывала глабальныя маштабы, катастрафічна нявечачы людскія душы. Так дайшлі і да Чарнобыля, які, думаецца, таксама няшмат чаму нас навучыў. Пра гэта ўжо верш «Паводле аднае сустрэчы». Тут паўстае перад намі адказны чыноўнік высокага рангу, з тых, што бралі на сябе місію вырашаць лёс народа, але клапаціліся не пра яго, а толькі пра свае высокія пасады. У нас яшчэ на памяці бессаромная хлусня такіх дзеячаў, іх спробы, не думаючы пра трагедыю людзей, схаваць сапраўдныя маштабы чарнобыльскай катастрофы.

Ты быў скупым.

І не было

спагады,

Мальба не далятала да вушэй,

Бо ведаў ты адзін закон

улады:

Абы цішэй...

Абы было цішэй.

Далёка страх ад вокнаў тваёй хаты,

І ты занёс на боль чыноўны

бот.

Ды ведаю, што прыйдзе час

адплаты

І для такіх — калючы ўстане

дрот, -

піша М. Мятліцкі, звяртаючыся да таго высокага чыноўніка. Калючы дрот лагернай зоны, выкліканы ў свядомасці аўтара па асацыяцыі з зонай чар­нобыльскай, нашым нядаўнім валадарам, адказным у канчатковым выніку і за Чарнобыль, здаецца, асабліва не пагражае. Але гісторыя ўжо вынесла ім свой, будзем спадзявацца, канчатковы прысуд, які замацоўвае і слова паэта.

Шмат месца ў чарнобыльскіх вершах М. Мятліцкага займаюць матывы тугі, адзіноты, беззваротнасці страт. Для лірычнага героя паэта яны зусім зразумелыя і выказваюцца ў большасці выпадкаў з добрай пранікнёнасцю. Вось некалькі прыкладаў:

І сонца тут -

як вока адзіноты

Цікуе з-за пахмурных

вершалін,

Пытаючы бязмоўна, хіжа:

Хто ты,

На бальшаку асмужным,

адзін?

(«Штоноч бяссонне кліча»)

І вось — здзічэлая зямля,

Палын у пары з лебядою

Трапечуць крылы матыля

Над палыноваю бядою.

Іду. Бязлюдная зямля

І сонца дыск, як бохан

здобны.

І сам душой на матыля

Безабаронна так падобны.

(«Матыль»)

Гэтыя тужлівыя, горасныя матывы ўзмацняюцца напамінкам пра магілы бацькоў, пахаваных у чарнобыльскай зоне. Трэба сказаць, што паэт часта звяртаецца да лёсу бацькі і асабліва маці, прачула піша пра дзядоў і іншых сваякоў, увогуле пра сваю арганічную з’яднанасць з мінулымі пакаленнямі, якая складае адну з найбольш істотных прыкмет ягонага адчування роднага краю.

Зразумела, і ў гэтым тэматычным коле выразна гучаць трагедыйныя ноты. Але разам з тым успамін аб продках з’яўляецца апорай для гістарычнай памяці аўтара, адной з важных асноў яго жыццёвай філасофіі, яго светаадчування. «Мне свет зямны нашмат шырэй відзён у продкаў чалавечай праваце», — сцвярджаецца ў добрым вершы «Дзяды».

Палескі жывічны бор, яшчэ не атручаны радыяцыяй, успрымаецца як сімвал неўміручасці жыцця і самой вечнасці. Нездарма ж баравы шум тут набывае такую важкасць, што здаецца, «нібы рыпіць сама зямная вось».

Увогуле, нахіл да філасафічнасці ў многіх творах М. Мятліцкага відавочны. Як быццам толькі пра змену пораў года, у прыватнасці пра асенняе заміранне прыроды, піша паэт у вершы «На ўзлессі восенню зіхоткай». Але і тут ёсць выразны філасофскі аспект, падкрэслены канцоўкай твора:

На ўзлессі восенню замглёнай Паміж камлёў бяроз і хвой Снуецца сумна і стамлёна Жыцця сувой.

Філасофскі роздум пра будучыню, яе, калі можна так сказаць, пэўную гіпатэтычнасць, ва ўсякім разе — далёка не безумоўную гарантаванасць пры сённяшнім шаленстве разбуральных сіл, а значыць, і крохкасць спадзяванняў на лепшае нарадзіў верлібр «Будучыня», якая аўтару ўяўляецца ў вобразе «азяблай на скразняках, жахнутай папялішчамі» дзяўчынкі, што грукаецца ў людскія сэрцы. «Але мала хто чуе стук яе кулачкоў», — робіць несуцяшальную выснову паэт.

Вядома, ёсць у паэзіі М. Мятліцкага, у тым ліку ў творах апошніх гадоў, і свае недахопы. Часам яго падводзіць імкненне пісаць прыгожа і размашыста. У некаторых выпадках М. Мятліцкі дазваляе сабе ўжываць недакладна выверанае слова, якое, бывае, уносіць пэўную дысгармонію ў эмацыянальную атмасферу твора. Так, у іранічных замалёўках «Спачуванні» ёсць радкі:

Я спачуваю браканьеру,

Хто бачыў з юшкаю вячэру

Ды быў ухоплены за чуб.

Урон рацэ з усмешкай меру

Прад тым, што мкне з

атрутных труб.

Відаць, усмешка адрасавалася няўдачліваму браканьеру, але скіравалася яна на атручаную раку, гледзячы на якую хутчэй не засмяешся, а заплачаш.

Пра адзін з вершаў хацелася б сказаць асобна. Маю на ўвазе «Афган­скую баладу». Верш, мяркуючы па яго змесце, пісаўся яшчэ тады, калі нашы хлопцы невядома дзеля чаго клалі свае галовы ў далёкай краіне. Відавочна, гэтая храналагічная акалічнасць і паклала свой адбітак на стылістыку тво­ра. Але ж перадрукоўваўся ён, прытым двойчы — і ў «Палескім смутку», і ў «Благаславенні», — ужо ў 1991 годзе, калі і самы малы налёт нашай былой афіцыёзнасці ў поглядзе на Афганістан успрымаўся як нясцерпны фальш.

Ці не адзінае, што ў «Афганскай баладзе» сапраўды жывое, дык гэта боль маці, якая даведваецца пра гібель сына. Але і пра яе трагедыю напісана ў вершы не вельмі ўражліва.

Мацней гучыць падобны трагічна-балючы матыў у вершы «Бабчынскія могілкі», дзе ў ліку іншых нябожчыкаў з Бабчына згадваецца і «афганец». Праўда, фальшывы штрых ёсць і там — у згадцы пра «павечную славу» хлопца. Тыя, каго прывозілі ў цынкавых трунах з Афганістана, заплацілі за недаравальны авантурызм нашага тагачаснага кіраўніцтва самым дарагім, што ў іх было, — жыццём. Але славы яны не здабылі, ні «павечнай», ні нават часовай. Праўда гэта, зразумела, горкая, невыносна балючая. Але нікуды ад яе не дзенешся.Адзначу таксама паўторы адных і тых жа ці блізкіх паэтычных вобразаў у розных творах: «Дажджы — наскрозь — цярусяць кіслатою», «Цярусяцца кіслотныя дажджы», «Дажджы кіслотныя абіваюць пялёсткі» і да т. п.

Вядома, гэта ўжо агрэхі зусім дробныя. Увогуле ж у мяне склалася ўражанне пра «Палескі смутак» як пра добрую, важкую кнігу, якая невыпадкова ў наш тлумны, шчодры на самыя розныя нечаканасці, але вельмі неспрыяльны для захаплення паэзіяй час ужо прыцягнула пэўную ўвагу грамадскасці.

1992 г.


ЖОРСТКАЯ РЭАЛЬНАСЦЬ З МІСТЫЧНЫМ ДАМЕШКАМ


Кніга Юрыя Станкевіча «Апладненне ёлупа» (Мінск, «Настаўніцкая га­зета», 2005) вызначаецца перш за ўсё сваім вялікім памерам. У ёй ажно 560 старонак стандартнага фармату. Гэта не азначае, што празаік піша расцягнута. Такога грэху я ў яго не заўважыў. Шматстаронкавым выданне атрымалася з-за таго, што ў ім змешчаны тры раманы, таксама тры аповесці і яшчэ дзевяць апавяданняў, асобныя з іх паводле памеру маглі б сысці і за аповесць.

У тэматычных адносінах кніга зноў жа разнастайная. Адзін з важных аспектаў у ёй закранае касмічную праблематыку. Яна прысутнічае ў рамане «Ліст у галактыку «Млечны шлях».

Сюжэтная канва гэтага рамана трымаецца на пасланні школьнага выкладчыка фізікі і астраноміі Андрэя Корбата іншапланецянам са скаргай на парадкі ў былой савецкай дзяржаве (больш скардзіцца няма каму).

Корбат вельмі песімістычна глядзіць на свет. Ён мяркуе, што прыкладна ў жніўні 2026 года Зямля можа сутыкнуцца з вялікім астэроідам. І наступствам гэтага сутыкнення стане гібель чалавецтва, увогуле зямнога жыцця: «Астэроід з такой хуткасцю працінае атмасферную абалонку (яна ўсяго толькі 8—11 кіламетраў), што ў дзірку адразу ўрываецца касмічны холад, які спараджае ўраган неверагоднай магутнасці, тэмпература ўнутры якога становіцца як на ценявым баку Месяца — мінус сто шэсцьдзесят пяць градусаў па Цэльсію... Мацнейшыя маразы ператвораць рэкі, азёры і нават моры ў суцэльнае шкло, але з-за выкідаў попелу і лавы хутка тэмпература зменіцца ў бок павышэння на дзесяць — пятнаццаць градусаў... На некалькі тысяч год на небе не будзе бачна зорак і цемра абдыме планету».

Калі ж такая жахлівая катастрофа і не здарыцца, дык, на думку таго Кор­бата, людзям, прынамсі прадстаўнікам белай расы, усё роўна радавацца не выпадае, бо іх можа знішчыць нашэсце «галодных, неадукаваных, хцівых і прагных да разбурэння варвараў... А калі спраўдзіцца генетычная рэвалюцыя, а потым стане цалкам рэальным і працэс ажыўлення мёртвых, то на Зямлю ўвогуле можа прыйсці Вялікі Хаос».

Словам, хоць так, хоць гэтак, а наперадзе нявыкрутка, нагнятае жахі пісьменнік. Праўда, ад шляху ў бездань нас як быццам яшчэ можа выратаваць з’яўленне касмічнага прышэльца. «Будзе гэтая з’ява спантаннай ці штучна створанай — мы наўрад ці даведаемся».

Магчымы штучна створаны касмічны прышэлец, закліканы ратаваць чалавецтва, — гэта ўжо яўная фантастыка.

А што да рэальнага, без фантастычных нагнятанняў пададзенага настаўніка Корбата, дык ён за сваё пасланне ў космас павінен атрымаць жорсткую кару. Савецкія ахоўнікі таталітарных парадкаў у дзяржаве яго ўжо арыштавалі, вядуць допыты. А вынікам павінна стаць псіхушка ці фізічнае знішчэнне шукальніка справядлівасці.

Зрэшты, у канцы твора ў лёс Андрэя Корбата ўмешваецца яго ахоўнік Анёл, фігура, вядома, зноў фантастычная. Той Анёл ужо спявае песню аб захаванні Сусвету «ў большай ці меншай ступені такім, якім ён ёсць».

Так што аўтар спачатку моцна палохаў чытачоў рознымі магчымымі жахамі, а потым злітасцівіўся, зазначыўшы, што жыццё працягваецца. А гэта азначае, што ўвесь касмічны антураж уведзены ў твор для расквечвання яго сюжэтнай канвы.

Галоўнай жа ў рамане «Ліст у галактыку «Млечны шлях» з’яўляецца крытыка зямнога жыцця пры бескантрольнай, нічым не абмежаванай уладзе бальшавікоў. І гэтая крытыка атрымалася дасціпнай і часта з’едлівай.

Адна з праяў тагачаснага абсурду — замах на свабоду чалавека, сачэнне за кожным ягоным крокам з боку карных органаў. Яны ўсюды маюць сваіх сексотаў — «стукачоў». Той жа Андрэй Корбат сваё пасланне ў космас, фактычна ў нікуды, зрабіў у адным экзэмпляры, які перадаў астранаўту В. А яно стала вядома карным органам, апынулася ў іх руках. Пашчыравала на гэты конт «актывістка Ася», вобраз якой належыць да самых яскравых у рамане. Пісьменнік прасочвае гісторыю падзення дзяўчыны, якая, аднойчы згвалтаваная маладым нахабнікам, хутка пайшла па руках, ужо добраахвотна, часта з карыслівымі мэтамі пераходзячы з адной пасцелі ў другую.

Не без уражлівасці напісана пра самыя разнастайныя Асіны сексуальныя выверты-вывіхі, а таксама пра абсалютную амаральнасць і грубы цынізм гэ­тай авантурысткі, пра яе гатоўнасць на ўсё. Словам, праз «актывістку Асю» аўтар паказаў многія заганы сучаснай моладзі, вядома, не ўсёй, а яе найгоршай, самай разбэшчанай, «апушчанай» часткі.

Добра дасталася ў рамане і прадстаўнікам бальшавіцкіх карных органаў. Гэтыя прыслужнікі гвалтоўна навязанай народу ўлады самі адчуваюць яе крывадушнасць, але ўсімі сіламі імкнуцца падтрымліваць афіцыйную ману і паказуху і гатовы выконваць вызначаны ім «сацыяльны заказ» любой цаной.

Цікавая ў рамане і сама апавядальная структура. Яе адметнасць у тым, што розныя раздзелы твора напісаны з пункту гледжання розных персанажаў. Аўтар у большасці раздзелаў сваё права апавядальніка саступае то аднаму, то другому, то трэцяму герою. І ён тады раскрываецца знутры, а значыць, з большай пераканальнасцю і псіхалагічнай дакладнасцю. Атрымліваецца шматмерная карціна. І гэта яўны выйгрыш. Але ў асобных эпізодах сюжэтная нітка так заблытваецца, што бывае цяжка вызначыць, чый пункт гле­джання тут адлюстроўваецца. Такая цьмянасць ужо празмерная. Яна яўна шкодзіць твору.

Падобныя між сабой, як блізняты, прышэльцы з космасу, двое мужчын і жанчына, якія яшчэ называюцца паветранымі вандроўнікамі, дзейнічаюць і ў рамане «Пятая цэнтурыя, трыццаць другі катрэн». Гэта нейкія «Суперістоты Сусвету», перад якімі людзі — нішто. Але самыя зямныя рэальнасці яны спасцігаюць з цяжкасцю, толькі пасля адпаведных людскіх тлумачэнняў.

Мушу прызнацца, што нагрувашчванне касмічных фатасмагорый з гэта­га рамана мне падалося не вельмі цікавым, за жывое сур’ёзна не закранула. Ды мноства тэарэтычных звестак, разгляд розных гіпотэз на касмічную тэму і іншы пазнавальны матэрыял, не пераплаўлены ў мастацкую прозу, загрувашчвае твор у такой ступені, што яго цяжка чытаць.

Затое наступны раман («Любіць ноч — права пацукоў») выклікаў найлепшае ўражанне. Думаецца, што гэта па-свойму выдатны твор пра нашы зямныя справы. У ім паглыбляюцца і некаторыя матывы, якія ўжо намацаваліся ў рамане «Ліст у галактыку». Ужо там была гаворка пра ўварванне чужынцаў у звыклае жыццё абарыгенаў. У рамане «Любіць ноч — права пацукоў» гэткае ўварванне становіцца галоўным зместам тво­ра. Тут нахабная набрыдзь, як крыважэрныя пацукі, што спаскуджваюць усё, да чаго яны дакранаюцца, пасяляецца ў невялікім правінцыяльным гарадку Яноўску, размешчаным недалёка ад сталіцы дзяржавы. І пачынаюцца жахлівыя рэчы: гандаль наркотыкамі, імклівае пашырэнне п’янства, шматразовае гвалтаванне непаўналетніх рознымі суб’ектамі. А ў дадатак да ўсяго практыкуецца і забойства людзей ці такі здзек з іх, у выніку якога чалавек траціць свой чалавечы воблік, пачынае паддавацца любым маніпуляцыям з ім. Самагубства ў такім разе выглядае ўжо не самым жахлівым варыянтам.

Наркамафія, якая гаспадарыць у Яноўску, варочае вялікімі грашыма. І гэта дазваляе ёй шчодра аплачваць тых, хто павінен стаяць на варце грамадскага парадку. І нашы ахоўнікі, пра якіх крыклівы расійскі паэт казаў: «мая міліцыя мяне беражэ», — гэтыя ахоўнікі робяцца самымі небяспечнымі ворагамі чалавека, бо яны надзелены ўладнымі паўнамоцтвамі і выкарыстоўваюць іх супроць сумленных людзей.

Першай ахвярай са смяротным зыходам у Яноўску становіцца сціплая настаўніца Люба, якая і да таго ўжо была абдзелена жыццём. Яна гадавала нямоглага хлопчыка, які «нарадзіўся з хваробай Даўна па той простай прычыне, што быў зачаты там, дзе дазіметры паказвалі больш за пятнаццаць кюры». Гадавала жанчына адна, бо муж з гора пачаў піць і дачасна загнаў сябе ў магілу.

Энергічны брат Любы Даніла Прусак, супрацоўнік канструктарскага бюро ў сталіцы, прыязджае на пахаванне сястры і сам трапляе ў вельмі складаны пераплёт, з якога толькі нейкім цудам выходзіць пераможцам.

Такая падзейная канва дазволіла аўтару выбудаваць напружаны, насычаны глыбокім драматызмам сюжэт. У гэтым сюжэце ключавая эмацыянальна-псіхалагічная роля адведзена згаданаму хлопчыку па імені Уля (ад поўнага Юльяна). Ды ні поўным, ні памяншальным імем яго ніхто не называе. У рамане ён ідзе проста як даўнёнак — хворы на адпаведную хваробу. Такая абязлічанасць можа характарызаваць толькі нядобрую звычку дарослых, а не самога хлапчука, у якога дзіцячая непасрэднасць і гранічная шчырасць спалучаюцца з дабрынёй да ўсяго жывога. Нездарма ж ён, «рахманы і ціхі», даверліва «размаўляў з птушкамі, пчоламі, восамі, чмялямі, трусом у клетцы», якога сам клапатліва даглядаў. Уля цярпліва зносіць нягоды, якія шчодра сыплюцца на малога. Але боль свету, яго неўладкаванасць ён адчувае вельмі моцна, пранікнёна, усімі фібрамі сваёй дзіцячай душы. І гэтая абвостраная чуласць хлопчыка выступае як выразны кантраст да той жорсткасці, што пануе ў наваколлі, падкрэслівае яе непрымальнасць для жыцця сапраўднага, усталяванага на гуманістычнах пачатках.

Ненармальнасць, зрушанасць той рэчаіснасці, якая правіць баль у Яноўску, яе абсурднасць падкрэслена ў рамане і самой стылёвай манерай твора. Гэтая манера далёкая ад ураўнаважанага, спакойна-плаўнага апа­вядання. Нармальны па звыклых уяўленнях тэкст тут скрозь перабіваецца кавалкамі з нязвыклым чляненнем на радкі, фразы са знарок парушанымі знакамі прыпынку. Асобныя словы, а то і цэлыя сказы нярэдка замяняюцца наборам літар, якія закліканы падкрэсліць дзікасць канкрэтнай сітуацыі.

І трэба сказаць, што такая знарок пакручаста-ўскалмачаная, са шматлікімі вывертамі структура апавядання ў рамане ўяўляецца апраўданай, бо за ёю зноў жа бачацца неўладкаванасць рэчаіснасці, праявы яе абсурднасці.

Раней гаварылася, што пераможцам у рамане аказваецца энергічны Даніла Прусак. Ён сапраўды прымушае прыхадняў з’ехаць з правінцыяльнага Яноўска і нават дабіваецца пакарання забойцы сваёй сястры Любы. Але гэтая перамога ніколькі не настройвае на павярхоўна-спрошчаны аптымізм. Справа ў тым, што прыхадні з’язджаюць недалёка. Яны трывала атабарваюцца ў сталіцы, пагражаючы ўжо і яе ператварыць у пекла.

Ды застаецца ж непарушнай галоўная прычына бедстваў карэннага насельніцтва ў дзяржаве, паказанай у рамане. Гэтая прычына — катастрафічная раз’яднанасць абарыгенаў. Усё, што робіцца супроць іх, у канчатковым выніку здзяйсняецца іхнімі ж рукамі. Сястру Данілы Прусака забівае пакаёўка Васіліна, якая стала адданай прыслужніцай прыхадняў, іх волю яна з халопскай адданасцю і выканала. За сваё злачынства яна ўрэшце пакарана.

Гэта прамы вынік Данілавай перамогі. Фінал тут жудасны: Даніла «ўбачыў у лужыне крыві пакаёўку чужынцаў — вены на яе звязаных руках былі перарэзаны, не інакш, твар і выскаленыя зубы запэцкаліся ў крыві, яна была яшчэ жывая і, убачыўшы Данілу Прусака, прахрыпела я забіла і ўсё цягнулася да чужынцаў, прагнула быць з імі і прасіла забярыце мяне, забярыце альбо дабіце і мужчына [Даніла] здзівіўся ў душы гэтай халопскай адданасці і халоп­скай жорсткасці».

Настойліва падкрэсліваючы, што галоўная бяда ў раз’яднанасці карэнных жыхароў, з-за якой яны застаюцца бяссільнымі супроць прыхадняў, раманіст вельмі мэтанакіравана сцвярджае думку пра неабходнасць нацыя­нальнага адзінства, якое і павінна стаць выратавальным для народа, калі ён хоча мець нармальную будучыню.

Гэтая ідэя сцвярджаецца і праз вобраз Данілавага сына Ігната, які абыякава ставіцца да бацькі, не выконвае яго прамыя даручэнні, у тым ліку тыя, ад ажыццяўлення якіх залежыць лёс хворага даўнёнка. Гэта ўжо размова пра крызісныя з’явы ў сучаснай сям’і. А сям’я таксама павінна быць апорай ва ўсталяванні нацыянальнага адзінства.

Сярод аповесцяў Станкевіча самай цікавай мне здалася аповесць «Сезонныя гульні ў футбол». Яна напісана ў спакойнай традыцыйнай манеры, сціплыя вартасці якой хораша ўспрымаюцца на фоне фармальных навацый папярэдніх твораў, навацый, паўтару, цікавых, закліканых перадаць абсурднасць рэчаіснасці, яе жорсткую ўзбунтаванасць. А тут, у аповесці «Сезонныя гульні ў футбол», рэчаіснасць яшчэ без самых жорсткіх цяперашніх вывертаў. І чытаючы пра яе аповед традыцыйны, бясхітрасны, ужо, здаецца, душою адпачываеш і ад той жорсткасці, і ад шматлікіх фармальных вышукаў, характэрных для твораў ранейшых.

Аповесць «Сезонныя гульні ў футбол» напісана як успамін рэпарцёра гарадской газеты пра свае маладыя гады. Яны прыпалі на пасляваенны час, таксама вельмі нялёгкі. Але апавядальніку яны ўжо бачацца ў трохі настальгічным святле, хаця знарочыстага прыхарошвання жыццёвай рэальнасці ў творы няма.

Галоўнымі дзейнымі асобамі тут выступаюць адзіннаццаць падлеткаў, якія арганізавалі футбольную каманду і ходзяць на спаборніцтвы туды, дзе пасля гульні іх могуць накарміць хоць бы сціплым абедам. Праўда, прыцісклівыя харчовыя кіраўнікі ўстаноў, з прадстаўнікамі якіх гуляюць хлопцы, часамі замест абеду даюць толькі кампот. Але і гэта для галодных хлапечых страўнікаў нейкая спажыва.

Амаль усе падлеткі растуць бязбацькавічамі. Яны называюць адзін другога не сапраўднымі імёнамі, а мянушкамі, за якімі таксама бачыцца нялёгкі час. Так, апавядальнік мае мянушку «шпіён», бо яго бацьку бальшавікі пас­ля вайны пасадзілі як калабаранта (ён пры гітлераўцах быў запісаны ў так званую Беларускую краёвую абарону). «А раз сядзіць ці сядзеў — то нямецкі шпіён». Сын, вядома, не меў ніякага дачынення да той «абароны», але шпіёнам, і «не толькі на вуліцы, а і ў школе», завуць і яго.

Федзя Маркевіч ідзе як Фрыц, бо пагалоска сцвярджае, што ён «нарадзіўся ад немца».

Бацька хлопца з мянушкай Кацап з расіян. Гэта былы супрацоўнік НКУС. Асеўшы ў Беларусі, ён тут сачыў за ўсталяваннем бальшавіцкіх парадкаў, а потым з’ехаў на радзіму, «у сваю Масковію, быццам там яго першая жонка чакала, толькі прозвішча сыну пакінуў». Ёсць яшчэ Плахіш (яўны водгалас папулярнай у свой час гайдараўскай аповесці пра ваенную тайну), Баптыст (сын беларуса, які належаў да абшчыны евангельскіх хрысціян), яўрэйскі нашчадак Залман. Ён Міша Алейнік, а Залманам звалі яго па бацьку. Прываблівае вельмі чалавечы фізрук з асяцін Асланавіч, які ўсяляк спрыяе хлопцам, выручае іх у многіх выпадках.

Самі хлопцы — звычайныя падлеткі, любяць гумар, кепікі, розыгрышы і падначкі, бываюць задзірыстымі, часамі вядуць бойкі між сабою. Але іх шчырасць, чалавечнасць, што праглядвае за паказной бравадай, жыццёвая ўчэпістасць надаюць ім тую сапраўднасць, якою заўсёды была моцнай рэалістычная літаратура.

У эпілогу аповесці настальгічныя ноты, адчувальныя на працягу ўсяго твора, пераходзяць у журботны матыў. Ён звязаны з лёсам добрага Асланавіча, які дажывае свой век («даўно на восьмы дзясятак пайшоў») у вельмі незайздросным становішчы: «П’яненькі і недагледжаны, ён адзінока сядзеў на лаўцы ў гарадскім скверы» і гатовых дапамагчы яму сваіх выхаванцаў ужо не пазнаваў.

Такі эпілог выразна сведчыць, што аўтар гэтай аповесці застаецца цвярозым рэалістам да канца.

У аповесці з назвай-выклікам «Апладненне ёлупа» размова ідзе пра руйнаванне ўзведзенага на народныя сродкі, спецыяльна сабраныя насельніцтвам для гэтага, славутага храма Хрыста Збавіцеля і намеры на месцы той святыні, па-варварску знішчанай бальшавікамі, пабудаваць палац правадыра, задуманы як самы высокі ў свеце гмах у выглядзе гіганцкай фігуры бальшавіцкага важака Леніна. Аповесць зноў грувасткая ў кампазіцыйна-структурным плане, шматаспектная па змесце і ўжо з такім дамешкам містыкі, які ўносіць сатанінскія матывы ў ленінскі вобраз.

Цяпер добра вядома і пра поўную амаральнасць Леніна, і пра яго жахлівую крывадушнасць, і пра жорсткасць у расправах з людзьмі, якая ў прынцыповым плане ніколькі не ўступала сталінскай практыцы знішчэння мільёнаў, па сутнасці, ні ў чым не вінаватых ахвяр.

Ленінскія злачынствы супроць чалавечнасці маюць сваё зямное тлумачэнне. Яны абумоўліваліся бескантрольнасцю бальшавіцкай улады ў захопленай спрытнымі дэмагогамі краіне, палітычнымі і сацыяльнымі ўмовамі, у якіх дзейнічаў дыктатар, а таксама асаблівасцямі яго характару. Тут мож­на згадаць і ленінскі фанатызм, ідэалагічную зашоранасць, адданасць камуністычнай ідэі, якая на словах выглядала прывабна-спакуслівай, але пры яе практычным ажыццяўленні прывяла да незайздросных вынікаў.

А ў аповесці «Апладненне ёлупа» Ленін падаецца як увасабленне д’ябла. Маўляў, праз Леніна, выкарыстаўшы яго біяфізічную абалонку, дзейнічае ягоны фантомны двайнік-прывід, народжаны сатанінскімі сіламі. Такая містыфікацыя бальшавісцкага дыктатара фактычна ўжо здымае з яго віну за ўсе зробленыя ім злачынствы, бо выходзіць, што зло рабілі сатанінскія сілы, а ён быў толькі іх ахвярай, гуманоідным знакам.

Шмат жахлівага прадстаўлена ў таксама моцна закручанай аповесці «Лавец святла поўні» («Месяца»). Яна мае падзагаловак «Дарожныя нататкі невядомага вандроўніка». У гэтым творы вялікі храналагічны і прасторавы абсяг — дзеянне адбываецца і ў перыяд Айчыннай вайны, і пасля яе (у 50-я гады), а потым асобным штрыхом выкіравана і ў другое тысячагоддзе нашай эры. Падзеі разгортваюцца спачатку ў Беларусі, дзе змагаюцца з гітлераўцамі партызаны рознай палітычнай арыентацыі, некаторыя і проста хаваюцца. Гэтак робіць частка так званых акружэнцаў, якія займаюцца марадзёрствам, не грэбуюць і гвалтаўніцтвам, калі сутыкаюцца з прывабнымі асобамі жаночага полу. Такая складана-супярэчлівая карціна таго афарбаванага ў гераічныя і трагедыйныя колеры часу паўстае перад чытачом.

Галоўным героем аповесці з’яўляецца персанаж з псеўданімам Сплюшка, запісныя кніжкі якога складаюць амаль усю змястоўную частку тво­ра. Гэты Сплюшка таксама партызаніў. Але ён вораг бальшавікоў, бо яны рэпрэсавалі бацьку хлопца, а потым і яго самога абвінавацілі ў нацыяналізме. Яшчэ да вайны ён сядзеў і за кратамі, а ў вайну быў у радах Краёвай абароны, падтрымліваў сувязі з «бульбашамі» і іншымі ўдзельнікамі тагачаснай калатнечы ў Беларусі, наглядзеўся розных жахаў і сам прымаў удзел у крывавых забойствах. Вось і давялося яму ратавацца. Спачатку прытулак быў у Францыі, потым у Германіі, а скончылася гарачай Афрыкай. Так дзеянне перакідваецца ў Экватарыяльную, Цэнтральную і Паўднёвую Афрыку. Шмат увагі аддаючы паказу звычаяў афрыканскіх плямёнаў, аўтар (ад імя Сплюшкі) з такімі падрабязнасцямі апісвае ўласцівы ім канібалізм, што чытаць становіцца цяжка і непрыемна, часам ажно да агіды.

Змястоўныя ў большасці выпадкаў і апавяданні Ю. Станкевіча. Але ёсць у іх празмерна натуралістычная дэталізацыя, асабліва кідкая ў «Ізумрудназялёных мухах». Нахабная пацучыха з гэтага апавядання, якая робіць «гняздо проста ў трупе чалавека», на целе якога «ўжо кішэлі чэрві», — такія штрыхі ўяўляюцца мне пераборам.

Думаецца, злоўжывае пісьменнік у шэрагу твораў рознага жанру і навязлівым педаліраваннем сексуальных матываў. Вядома, гэта важная і, канечне, прыемная сфера чалавечага жыцця. Але і тут пераборы толькі шкодзяць. У Станкевіча ж секс, секс, секс, пры зручнай нагодзе і без яе, ча­ста з груба-фізіялагічнай аголенасцю і ў самых розных варыянтах, у тым ліку самых вычварных, густа плямяць старонкі кнігі. Здаецца, няма такіх вывіхаў на гэтай глебе, якіх не занатаваў аўтар. Ды яшчэ з падрабязнасцямі, ад якіх трохі далікатнага чалавека можа пацягнуць на ташноты.

І ўсё ж агульная ацэнка кнігі ў мяне застаецца высокай. Выдаткі ж у выглядзе розных перабораў і крайнасцяў не могуць перакрэсліць тое добрае і значнае, што ёсць у прозе Ю. Станкевіча, пісьменніка з вострай рэакцыяй на жорсткасць сучаснай рэчаіснасці, яе неўладкаванасць у шмат якіх адносінах.

2005 г.


ГІСТАРЫЧНАЯ ПРОЗА АЛЕСЯ НАВАРЫЧА Ў СВЯТЛЕ КАРАТКЕВІЧАЎСКАЙ ТРАДЫЦЫІ


Алесь Наварыч (Аляксандр Іванавіч Трушко) нарадзіўся ў 1960 годзе ў палескім краі (вёска Відзібор Столінскага раёна). Пісьменніцкія даведнікі і іншыя друкаваныя крыніцы паведамляюць, што сярэднюю адукацыю Наварыч атрымаў у Відзіборскай школе, якую закончыў у 1977 годзе. Там жа працаваў лабарантам, быў таксама цесляром-бетоншчыкам, а пра наканаваны яму пісьменніцкі лёс тады яшчэ і не здагадваўся. Вабіла ж хлоп­ца заўсёды прэстыжная ў вачах многіх медыцына. І ў 1978 годзе ён падаўся на стаматалагічны факультэт Мінскага медінстытута. Пасля двух гадоў вучобы на медыка няўрымслівы Наварыч зрабіў нечаканы па звыклых уяўленнях крок — падаўся ў філалогію (1980). Скончыўшы філфак БДУ, настаўнічаў у Скірмантаўскай школе Дзяржынскага раёна (1985—1986), выкладаў рускую мову і літаратуру шкалярам у вёсцы Малюшычы Карэліцкага раёна (1986—1987).

Сваё пісьменніцкае прызванне адчуў ужо тады, калі развітваўся з медыцынай. А з канца 1980-х гадоў і працаваць стаў у друку — у часопісах «Бярозка», «Вожык» (тут Наварыч быў літаратурным рэдактарам аддзела фельетонаў), намеснікам галоўнага рэдактара РУП «Выдавецкі цэнтр БДУ».

Друкуецца Алесь Наварыч з 1983 года. Тады часопіс «Маладосць» у сваім першым нумары змясціў Наварычавы апавяданні «Хто першы?» і «Аднойчы ў лесе». У 1988 годзе выйшаў зборнік апавяданняў і аповесцяў «Рабкова ноч». У 1989 годзе пабачыў свет зборнік «Ноч пацалункаў незалежнасці».

Над гістарычным раманам «Літоўскі воўк» праца пачалася толькі праз дзесяцігоддзе з гакам — такім чынам, Алесь Наварыч не імкнецца здзіўляць колькасцю твораў, ажыццяўляе свае задумы без хапатлівасці і спешкі. Ён валодае бясспрэчным пісьменніцкім талентам і, калі меркаваць па выніках, працуе над словам сур’ёзна, удумліва, з адчуваннем адказнасці перад чытачамі.

Таму зусім не выпадкова, што ўжо першыя апавяданні і аповесці празаіка выклікалі вельмі прыязныя водгукі літаратурнай крытыкі. Пра Наварыча прыхільна пісаў М. Кусянкоў («Каб служыла часу пяро». «Маладосць», 1984, № 2). «Притяжение реальности»— так вызначыў галоўную сутнасць прозы А. Наварыча выдатны даследчык нашай літаратуры М. Тычына («Не­ман», 1984, № 8).

І ўжо з відавочнай захопленасцю выказаўся пра творы Наварыча імпульсіўны Аляксей Карпюк. «Словам пра талент» назваў ён свой уступны артыкул да кнігі «Рабкова ноч» і ў азарце пахвалы паставіў маладога празаіка адразу ў шэрагі класікаў: «Каб старонняму чалавеку зачытаць асобныя старонкі з гэтай кнігі, то ён хутчэй за ўсё сказаў бы, што напісаў іх Прышвін ці ранні Шолахаў». Канечне ж, гэта перабольшанне. Яно відавочнае і ў наступнай Карпюковай заяве: «Месцамі па сіле эмоцый і апісальнасці ў Алеся На­варыча так па-майстэрску пададзены матэрыял, што не можаш прыпомніць аналага ў беларускай літаратуры». Выходзіць, што Наварыч ужо ў першых апавяданнях і аповесцях паказаў сябе большым майстрам празаічнага сло­ва, чым Якуб Колас, Іван Мележ, Іван Шамякін, Васіль Быкаў, Іван На­вуменка, Уладзімір Караткевіч, якія здабылі шырокае прызнанне не толькі ў Беларусі яшчэ да таго, як Наварыч узяўся за пісьменніцкае пяро.

Аднак мушу сказаць, што ў прадмове А. Карпюка да зборніка «Рабкова ноч» ёсць і зусім слушныя назіранні. Так, А. Карпюк цалкам меў рацыю, калі падкрэсліваў, што «ў Алеся Наварыча тэкст уражвае трапнасцю дэталяў, каларытам намаляваных вобразаў і самабытным апісаннем сітуацый, у якія трапляюць яго героі».

Гэтыя вельмі прывабныя рысы пісьменніцкага стылю ніколькі не страчаны аўтарам і ў гістарычным рамане «Літоўскі воўк», твор, за які Алесь На­варыч ужо атрымаў спецыяльную прэмію Прэзідэнта Рэспублікі Беларусь.

Раман па-свойму адлюстроўвае і працягвае характэрную тэндэнцыю часу — абуджэнне цікавасці да жыцця нашых продкаў, да гістарычных каранёў беларусаў. Знакавай фігурай тут стаў, канечне ж, Уладзімір Караткевіч, які рашуча сцвярджаў, што выхоўваць гонар нацыі ў вялікай ступені дапамагае гістарычная проза, найперш такі яе жанр, як раман. «Без гістарычнага рамана, гістарычнай літаратуры ўвогуле не можа абудзіцца нацыя, бо няма нацыі без пачуцця гістарызму, без спакойнага гонару за сябе і проста самапавагі, без веры ў тое, што яна ёсць, яна непераходзячая сталая вечная каштоўнасць вечнага чалавецтва і па ўсіх гэтых прычынах павінна жыць, жыць дзейсна і велічна, ведаючы сабе цану і ў дрэнным, і ў вялікім», — з прарочай упэўненасцю разважаў выдатны пісьменнік.

Вядома, у нас і да Караткевіча былі пэўныя спробы ў галіне гістарычнай прозы. Даследчыкі звычайна называюць аповесць «Адвечнае» Б. Мікуліча і рускамоўны раман «Георгій Скарына» М. Садковіча і Е. Львова. Можна прыгадаць таксама, што яшчэ ў першых варыянтах «Мінскага напрамку», тых, што ствараліся ў 1947—1953 гадах, І. Мележ звярнуўся да гістарычнай асобы генерала арміі І. Д. Чарняхоўскага, які ў час вызвалення Беларусі ад гітлераўцаў камандаваў войскамі Трэцяга Беларускага фронту. Праўда, больш разгорнуты паказ Чарняхоўскага зроблены ўжо ў значна пазнейшым варыянце кнігі, які датуецца 1967—1973 гадамі. А ў другім рамане з «Палескай хронікі» — «Подыху навальніцы», які пісаўся ў 1961 — 1965 гадах, Мележ намаляваў вобразы такіх гістарычных асоб, як Чарвякоў і Галадзед. Гэтая кніга друкавалася ў перыёдыцы на працягу 1964—1965 гадоў, асобным выданнем выйшла ў 1966 годзе.

Тады Караткевічавы творы з гістарычнай тэматыкай былі ўжо добра вядомымі, бо ён зрабіў свой рашучы прарыў у беларускай гістарычнай прозе яшчэ на самым пачатку 60-х гадоў — яго аповесць «Сівая легенда» друкава­лася ў «Полымі» ў 1961 годзе. Тады ж апублікавана аповесць «Цыганскі ка­роль». Затым пайшлі ўдруку раман з гістарычнымі рэмінісцэнцыямі «Леаніды не вернуцца на зямлю» (пазнейшая назва — «Нельга забыць»), напісаная яшчэ ў 1958 годзе аповесць з гістарычнай асновай «Дзікае паляванне караля Стаха», якая хутка пасля публікацыі зрабілася класічным беларускім дэтэктывам, ключавы ў гістарычнай прозе пісьменніка раман у дзвюх кнігах пра паўстанне Кастуся Каліноўскага «Каласы пад сярпом тваім» (1968), а яшчэ па-філасофску заглыбленая аповесць «Ладдзя Роспачы», раманы «Хрыстос прызямліўся ў Гародні» і «Чорны замак Альшанскі». Гэта настолькі важкі ўнёсак у нашу гістарычную прозу, што пераацаніць яго немагчыма.

Пад магутным уздзеяннем Караткевіча ў нас паявілася цэлая кагорта прадстаўнікоў гістарычнай прозы. Сярод іх — Б. Сачанка з яго аповесцямі «Англіцкая» сталь» і «Дыярыуш Мацея Белановіча» (1973), Л. Арабей, якой належаць аповесці пра Цётку «На струнах буры» (1967) і «Стану песняй» (1977). З пачатку 1970-х гадоў стала друкаваць гістарычную прозу В. Іпатава, якая цяпер цалкам пераключылася на гэтую тэматыку. А яшчэ ж нельга не згадаць Л. Дайнеку і Г. Далідовіча, А. Лойку і В. Коўтун, Э. Ялугіна і А. Мальдзіса, К. Тарасава і В. Чаропку, 1983-м годам датуецца гістарычная аповесць пра Ф. Багушэвіча «Пры апазнанні — затрымаць» ужо нябожчыка В. Хомчанкі. Натхнёна працуе на гэтай дзялянцы гісторык па адукацыі У. Арлоў.

Нават пісьменнікі, якія выступілі ў літаратуры намнога раней за Караткевіча, у сваіх пазнейшых творах аказваюцца сугучнымі яму. Гэта, у прыватнасці, стасуецца да знакамітага яшчэ з часоў «Глыбокай плыні» І. Шамякіна. У капітальнай па сваёй грунтоўнасці акадэмічнай «Гісторыі беларускай літаратуры ХХ стагоддзя» (чатыры велічэзных тамы, апошні ў дзвюх кнігах) сцвярджаецца, што раманам «Вялікая княгіня» пісьменнік працягваў традыцыі «той прозы, падмурак якой быў закладзены яшчэ У. Караткевічам» (Мінск, 2001. Т. 3. С. 633).

Прыгадаўшы гістарычна дакладны вобраз Чарвякова ў быкаўскім «Зна­ку бяды» (1984), я падумаў, ці не паўплываў Караткевіч у гэтым кірунку і на Быкава. Бо Васіль Уладзіміравіч вельмі паважліва ставіўся да твораў Караткевіча і яго самога, называў рыцарам чалавечага духу, найвыдатнейшым нашым пісьменнікам, у якога «ёсць чаму павучыцца», але пра сваю вучобу ў маладзейшага сябра нічога не казаў. Быкаў звычайна аддаваў перавагу жорстка рэалістычнаму «пяру аналітыка», ён не любіў расквечваць сваё блізкае да графікі пісьмо прыгожымі фарбамі. У Караткевіча ж у найбольшай пашане было слова яркае, узнёсла-квяцістае, рамантычна-ўзвышанае. Ён, як адзначыў Быкаў, рамантызаваў і нашу гісторыю ў духу Майна Рыда, Вальтэра Скота і Генрыка Сянкевіча.

Рамантызацыя па-свойму ўзвышала мінулае. Такі падыход да гісторыі тыповы для нацый, якім трэба зноў і зноў даказваць сваё права на існаванне. Але і самая яркая рамантызацыя ў рамане «Каласы пад сярпом тваім» не перашкодзіла Караткевічу дасягнуць вялікага поспеху ў паказе Каліноўскага і яго часу. «Такой шырыні ахопу гістарычнай эпохі і такога пранікнення ў яе яшчэ не было ў беларускай прозе», — падкрэсліваў В. Быкаў.

Раман «Каласы пад сярпом тваім» і ва ўласна мастацкіх адносінах атрымаўся вельмі прывабным. Караткевіч заўсёды пісаў займальна, так выбудоўваў свае творы, каб яны захоплівалі чытача, але пры гэтым не збіваўся на голае пацяшальніцтва. Вострая інтрыга ў яго звычайна спалучалася з падтэкставай глыбінёй і ёмістасцю, вынаходлівы вясёлы гумар набываў з’едлівасць, калі трэба было выкрываць крывадушнасць хцівых уладароў.

Арыентацыя, калі не свядомая, дык міжвольная, на традыцыі Караткевічавай гістарычнай прозы бачыцца мне і ў рамане «Літоўскі воўк». У добрай гістарычнай прозе ў нас цяпер без гэтага ўвогуле наўрад ці можна абысціся. А ў Наварыча і гістарычны перыяд узяты той жа, што і ў «Каласах пад сяр­пом тваім», — часы паўстання Кастуся Каліноўскага.

Праўда, і ў Караткевіча вобраз Кастуся Каліноўскага не стаў галоўным. Яго вельмі істотна пацясніў вымышлены паплечнік Кастуся Алесь Загорскі. Можа, таму, што аўтару «Каласоў» цяжка было паэтызаваць уласцівую Каліноўскаму дыктатарскую ўладарнасць і жорсткасць яго натуры.

У рамане «Літоўскі воўк» Каліноўскі паяўляецца толькі эпізадычна, пераапрануты ў англічаніна, і гаворыць некалькі патрыятычных фраз. Ды яшчэ, паказваючы сваю мужчынскую сілу, «бярэ» фанабэрыстую, прагную да ўцех кахання польку. Іншыя першарадныя кіраўнікі ўвогуле адно згадваюцца. Але гістарычныя акалічнасці, у якіх паўстанне разгортвалася, узноўлены з гістарычнай дакладнасцю і з выкарыстаннем шэрагу дакументальных матэрыялаў.

Такім чынам, асноўная ўвага раманіста скіроўваецца на мастакоўскі аналіз самой грамадскай атмасферы ў тых асяродках, дзе разгортвалася паўстанне (узята заходняе Палессе, пераважна самыя блізкія пісьменніку рэгіёны). Добра паказана таксама бязладдзе ў шэрагах паўстанцаў і стаўленне да іх розных пластоў насельніцтва. Адлюстраванне атрымалася грунтоўнае і пераканальнае ў сваёй рэалістычнасці, глыбокае па тых высновах, якія з яго вынікаюць.

Алесь Наварыч умее ствараць змястоўныя чалавечыя характары, няспрошчана паказаць псіхалогію сваіх персанажаў, іх часам супярэчлівыя, а то і парадаксальныя ўчынкі.

Добрая псіхалагічная змястоўнасць бясспрэчная ў абмалёўцы каларытнай фігуры Яся Кавальца. Ён напалову шляхціц, напалову селянін. І ўжо гэта вызначае яго адметнасць. Ясь блізкі да прыроды, памяркоўны па натуры, не любіць сядзець без справы. Ён таксама сім-тым дапамагае паўстанцам, але робіць гэта вымушана, бо арганічна не прымае кровапраліцця, непазбежнага ва ўзброенай барацьбе. Не па душы яму жорсткасць, якую кіраўнікі паўстання праяўляюць не ў меншай меры, чым урадавыя войскі, кінутыя на яго падаўленне.

Запамінаюцца ў рамане і такія актыўныя паўстанцы, як Людовік Бароўскі і Артур Буевіч. Яны абодва са зброяй у руках змагаліся супроць царскіх войскаў. Але Людовік, выдадзены правакатарам, трапляе на катаргу. Арту­ра таксама ўрэшце арыштоўваюць. Але дзякуючы ладным грашам, патрачаным на подкуп чыноўнікаў самага высокага рангу, ён пазбягае жахлівай долі іншых паўстанцаў, што не загінулі ў баявых сутычках, — смяротнай кары ці высылкі ў далёкую і халодную Сібір.

Пра такі паварот справы Наварыч піша не без прыхаванай з’едлівасці. Яна ўжо зусім відавочная ў сцэнах, прысвечаных агітатарству малодшага Артуравага брата Стасіка. Ён таксама поўніцца патрыятычнымі пачуццямі і імкнецца ўсяляк садзейнічаць паўстанню. Жадаючы выклікаць большы давер сялян, Стасік ідзе іх агітаваць «апрануты, як парабак, у партках і світцы, праўда, паясок падперазаў святочны, вышываны».

Але сяляне не ўспрымаюць яго заклікаў паўставаць супроць цара, дамагацца палітычнай свабоды і вольнага жыцця. Першы ж стары селянін, да якога пастукаўся малады агітатар, горка расчароўвае яго скептычнай рэплікай: «Нам бы зямелькі, а не свабоды».

Пра сялянскую недаверлівасць да паўстанцаў, якая стала галоўнай прычынай іх паражэння, у рамане згадваецца шмат разоў, бо такая была гістарычная праўда, пераканальна, у розных мадыфікацыях адлюстраваная пісьменнікам.

Значнае месца ў творы займае вобраз Ежы Урбановіча. У яго абмалёўцы псіхалагічнае майстэрства Наварыча зноў жа выяўляецца вельмі выразна. Моцна «закручана» тут і падзейная інтрыга, якая часамі, як і ў некаторых іншых месцах рамана, набывае рысы сентыментальнасці. Ужо стараваты разбагацелы аканом, уладальнік ладнага маёнтка, Ежы Урбановіч узяў за жонку намнога маладзейшую жанчыну, якую горача кахае. Не абыходзіцца і без рэўнасці, хоць сур’ёзных падстаў для яе няма. Ачмурэлы ад кахання Урбановіч ідзе за жонкай і ў паўстанне (яна там свой чалавек, актыўная дзяячка), дапамагаючы паўстанцам перш за ўсё грашыма. А клянецца, што для перамогі патрыётаў гатовы і жыццё аддаць. Аднак жыцця ён не аддае і на шыбеніцу ці ў Сібір не трапляе, бо ўмее спрытна выкручвацца ў самых складаных сітуацыях. Пры вялікіх грашах разумнаму чалавеку ўдаецца многае. У фінальных сцэнах рамана мы бачым Урбановіча па-ранейшаму дбалым гаспадаром, які любуецца сваім добра дагледжаным паркам ды зусім памяркоўна разважае: «Любыя рэзкія рухі прыводзяць да беспарадку... Рэвалюцыя, бунт ёсць зменлівая форма хаосу. Эт глупства. Толькі б здароўе. А то нешта Аксанцы ўсё нездаровіцца...» Аксанка — гэта ўжо згадваная Урбановічава жонка. Яна таксама змірылася з паражэннем паўстання і збіраецца жыць так, як даводзіцца, — без бунтарства і вялікіх амбіцый. У раздзельчыку «Заміж пасляслоўя» і Аксана, і Ежы Урбановіч бавяць час у курортных Друскеніках.

Сапраўдных змагароў, якія заслугоўваюць назвы рэвалюцыянераў, з іх так і не атрымалася. Глыбінныя рэвалюцыі, якія ўскалыхваюць грамадства і ўсё ж абнаўляюць яго, няхай і цаной большых ці меншых, але непазбежных ахвяр, патрабуюць вялікай самаахвярнасці самых актыўных дзеячаў. Ні Урбановіч, ні Аксана на такую самаахвярнасць няздольныя. Іх часовае бунтарства аказалася бясплённым, як і шлюб, што не прывёў да нараджэння дзяцей. Тая бяздзетнасць, як і шамт што іншае ў рамане, выглядае сімвалічнай.

Ды вярнуся да псіхалагічнай дакладнасці ў абмалёўцы персанажаў. Ёсць яна і ў паказе Аксаны. Каб неяк суцешыць маладую жанчыну, якая не можа нарадзіць дзіця, ёй падарылі ваўчаня, названае Інсургентам (паўстанцам). Гэтак паклапаціліся прыхільнікі пра летуценніцу, якая тады марыла пра волю і незалежнасць краіны, трызніла пра свой удзел у паўстанні. Аксана цешыцца ваўчанём, аддае яму багата цеплыні і пяшчоты. А ў выніку з яго вырастае вынесены ў загаловак рамана літоўскі воўк.

Усе звярыныя павадкі Наварыч падае дасведчана і маляўніча. Але ягоны воўк не проста звер, а яшчэ і фігура шматзначна-сімвалічная. Ён прагне волі, свабоднага жыцця на ўлонні непаўторнай прыроды роднага краю, «улюбёнага навечна». А яго затаўклі за краты, прымушаючы «пухнуць за жалеззем». Гэта апошнія словы рамана. Імі падводзіцца рыса пад асацыятыўным збліжэннем долі няшчаснага ваўка і лёсам паняволенага народа краіны, беларусаў (іх тады называлі літвінамі).

Пра палякаў у рамане сказана: «Іх б’юць, таўкуць, у Сібір валакуць, а ім — не-под-лег-лосць!»

Беларусы сваёй «непадлегласці» і ў часы паўстання Каліноўскага дружнай грамадой не дабіваліся. Як ужо гаварылася, свайго Яську (Ка­стуся Каліноўскага) наша сялянства не падтрымала, надоўга вызначыўшы гістарычнае занядбанне, гібенне краіны, роднага краю. І гэтую горкую праўду Наварыч, яшчэ раз паўторым, паказаў з рэалістычнай дакладнасцю.

Сімвалічна гучыць у рамане эпізод са шчыглом, які настолькі прывык да сваёй клеткі, што не жадае вылятаць з яе на волю і тады, калі клетку адчынілі. Парадокс. Але ён магчымы не толькі ў птушыным царстве, паказаным у ра­мане з такой жа, калі яшчэ не большай, дасведчанасцю, як і свет жывёльны. Вядома, напрыклад, што Піліп Пестрак (ён пры паляках правёў у зняволенні ажно 11 гадоў) хадзіў начаваць у сваю камеру-адзіночку ў гродзенскай турме пры бальшавіках, якія польскія турмы на пэўны час парасчынялі. А Пестрак жа быў бунтаўнік па натуры. Ды прывычка спрацоўвала і ў яго — камера здавалася абжытым прытулкам. Дык чаму ў ёй не пераначаваць і добраахвотна!

Сярод прывабных рыс рамана «Літоўскі воўк» варта адзначыць і тое, што апавядальная структура тут рознабакова-рухомая. Эпічна спакойныя інтанацыі чаргуюцца не толькі з іранічна-ўсмешыстымі, але і з лірызаванаўзнёслымі. Такая лірызаваная ўзнёсласць адчуваецца ў некаторых пейзаж­ных замалёўках, якія дазваляюць пісьменніку выявіць уласную любасць да прыроды роднага краю і паказаць неардынарнасць унутранага свету нека­торых персанажаў. Яшчэ раз згадаю Яся Кавальца. Вось як чула ўспрымае ён прыроднае хараство: «Крыху пасвятлела. Потым хмары адпаўзлі ўбок і касыя промні сонца зайгралі на паверхні падтопленага вадою лесу. І пад вадой гарэлі жоўтыя агеньчыкі лотаці. Ясь заплюшчыў вочы. Як хораша, як добра, як прыгожа: сонца, лотаць пад вадой, на душы лагодна і супакаенне... Божа, дзякуй, што даеш паветра дыхаць, а вачам бачыць такі прыгожы, чароўны свет. Ёсць мноства краін, земляў, дзе жывуць розныя людзі, дзе горы, цясніны, непралазныя нетры з рознымі дзівоснымі птушкамі і звярамі, а вось такога краю, дзе так радасна, так прыветна цвітуць лотаці пад ва­дой, — няма нідзе на Зямлі.

Сонца бліснула промнямі, нібы прывіталася, і зноў схавалася за хмары, зноў замжэў халодны дожджык. Нібы абуджаны сонцам, над вершалінамі альхі зазвінеў лясны жаваранак. І ягоная песня лілася гаючым бальзамам на душу.

Божа, дзякуй... О, Усемагутны, бясконцая міласць твая», — радуецца і спавядаецца Ясь Кавалец. І ягоная шчырая радасць, выказаная адкрыта і прачула, надае густую пачуццёвую насычанасць тэксту, «грэе» пейзажны малюнак, робіць яго не будзённа-стрыманым, а лірызавана-ўзвышаным.

Вельмі прыкметнае ў Наварыча таксама імкненне пісаць займальна, інтрыгаваць чытача рознымі нечаканасцямі, знарочыстай загадкавасцю, калі ў адным месцы нешта сцвярджаецца, а потым, у іншым эпізодзе, будзе зазначацца, што на самой справе ўсё адбывалася не так, як сказана раней. Гэта ўжо элемент гульні з чытачом, якая сама па сабе цікавая, але ў шэрагу выпадкаў яна абцяжарвае ўспрыняцце рамана.

Мабыць, залішне ў творы містыфікацый — пераапрананняў, калі то адзін, то другі персанажы выдаюць сябе за іншых асоб. Разабрацца, хто з іх хто, бывае нялёгка не толькі шпегам, якія сочаць за паўстанцамі, але і чытачу.

Вельмі добрае ўражанне пакідае мова рамана. Яна мае пэўнае дыялектнае адценне. Але яўных перабораў не адчуваецца, бо дыялектнае сло­ва ў агульным моўным кантэксце становіцца зразумелым. Я спатыкаўся толькі ў двух ці трох выпадках. А для перадачы палескага каларыту, вельмі істотнага для выяўленчай адметнасці твора, яго рэалістычнай грунтоўнасці, праўдзівасці і на мікраўзроўні, умела пакладзеная дыялектная фарба нямала значыць.

Наварыч піша: «даць лупня» (замест агульнапрынятай лупцоўкі), «растрындзела» (замест разбалбатала), харты «ўнюшкавалі ваўчаня» (унюхалі), «люнуў з-пад ложка пад стол» (сігануў, скочыў). І ва ўсіх гэтых выпадках вылучаныя словы больш каларытныя і яркія, чым адпаведныя агульнапрынятыя літаратурныя варыянты.

Асобна ўзлятае слова «галда» для непалешука незразумелае. А ў фразе «...шляхцюкі, з шарачковых, выйшлі цэлай галдою з карчмы, пэўна, пілі нечы магарыч» яно даволі пэўна праясняецца. Лёгка здагадацца, што тая галда азначае натоўп, але спакойна-ўраўнаважаны, а не шумліва-ўзбуджаны.

У тых жа вельмі рэдкіх выпадках, калі і кантэкст не дапамагае зразумець вельмі ўжо спецыфічнае палескае слоўца, яно тлумачыцца ў падрадковай зносцы. Так зроблена ў дачыненні да слова «цацунок». Яно, удакладніла зноска, азначае «выпестак, распешчанае дзіця».Моўная яркасць у стылі Наварыча ўзмацняецца і за кошт такой экспрэсіўнай лексікі, як «адбамберылі» (адгрохалі. Сказана пра рэформу, якою сяляне вызваляліся ад прыгону), «вычапурыстыя» (пра воблакі, якія «высіліся вычапурыстымі слупамі») і інш.

Адметнасць мовы рамана павышае цікавасць да твора.

А ўвогуле мне думаецца, што Наварычаў раман «Літоўскі воўк» і пры яго адзначаных мною пагрэшнасцях (яны нешматлікія і прыватныя, а не глыбінна-сутнасныя) мае ўсе шансы на доўгатэрміновую ўвагу і прыхільнасць чытачоў, на тое, каб заняць трывалае месца ў нашай літаратуры. Гэты раман развівае Караткевічаву традыцыю, самую плённую і перспектыўную ў беларускай гістарычнай прозе.

2005 г.


БЕЛАРУСКІ ДЭТЭКТЫЎ ЛЮДМІЛЫ РУБЛЕЎСКАЙ


Людміла Рублеўская працуе ў літаратуры актыўна і плённа. Яна выдала шэсць зборнікаў паэзіі, а цяпер перайшла і на прозу. У 2005 годзе ў яе выйшла кніга «Пярсцёнак апошняга імператара», у якой найбольш цікавым мне ўяўляецца дэтэктыўны раман «Золата забытых магіл».

Дэтэктыўная літаратура карыстаецца прыхільнасцю многіх чытачоў. Добразычліва ставяцца да яе і выдаўцы. Пра гэта сведчыць перадрук твораў У. Караткевіча з дэтэктыўнай сюжэтнай асновай, выхад зборніка «Сучасны беларускі дэтэктыў. Карона Вітаўта Вялікага». Сюды ўвайшлі дэтэктыўныя раманы М. Адамчыка, М. Клімковіча, А. Глобуса, В. Праўдзіна, Л. Рублеўскай (яна змясціла тут містычны дэтэктыў «Дзеці гамункулуса»), Т. Сабоцкай, У. Сакалова, У. Сіўчыкава, С. Трахімёнка, М. Чаргінца, а так­сама некалькі аповесцей.

Адметнай асаблівасцю дэтэктыўных твораў тэарэтыкі (Л. Цімафееў і іншыя) лічаць тое, што гэтыя творы прысвячаюцца раскрыццю метадам лагічнага аналізу складанай заблытанай тайны, найчасцей звязанай са злачынствам.

Цэнтральнае месца ў дэтэктыўнай літаратуры належыць персанажу, які вядзе расследаванне крымінальных спраў, сышчыку (яго называюць дэтэктывам), які шукае злачынцу, высвятляе абставіны злачынства, яго характар, небяспеку для грамадства і асобных людзей.

Узорам такога дэтэктыва стаў славуты Шэрлак Холмс, створаны класікам дэтэктыўнай літаратуры Артурам Конан-Дойлам. Ён часта дзейнічае ў звязцы з доктарам Уотсанам (Ватсанам), ствараючы мноства камедыйных сітуацый. Але такая звязка для дэтэктыўнай літаратуры не абавязковая, бо праніклівы сышчык можа паспяхова дзейнічаць і без трохі абмежаванага напарніка з камедыйнымі рысамі. Затое тыповым у добрых дэтэктывах з’яўляецца напружаны дынамічны сюжэт з нечаканымі паваротамі дзеяння, вострай інтрыгай, наогул віртуознасць апавядання, якая заклікана паказаць вынаходлівасць сышчыка і выкрутлівасць злачынцаў, якіх яму трэба абясшкодзіць.

Тыповым можна лічыць і патрабаванне, каб дэтэктыўны твор даваў чытачу інтэлектуальнае задавальненне ад разгадкі таямніцы менавіта лагічным шляхам. Адсюль вынікае пастулат, што дэтэктыў (сышчык) павінен валодаць строга лагічным мысленнем, пазбягаць у сваёй працы лагічных памылак.

«Логіка, апранутая ў белетрыстычную вопратку», — вось аснова дэтэктыўнага сюжэта, настойваў Р. Осцін Фрымен, прадаўжальнік традыцый Конан-Дойла ў англійскай літаратуры.

«У аснове дэтэктыва ляжыць тайна, якая раскрываецца работай розуму, разумовым намаганнем», — пагаджаўся і знакаміты аргенцінец Хорхе Луіс Борхес.

Раскрыццё гэтай тайны — галоўная задача дэтэктыва. А раз яна павінна вырашацца інтэлектуальным напружаннем, лагічным шляхам, дык трэба пазбягаць варажбы, спірытычных сеансаў, усялякай містыкі, увогуле звышнатуральных сіл, уздзеянне якіх не паддаецца лагічнай разгадцы.

Не пажадана адхіляцца і на падрабязныя апісанні, паказ любоўных прыгод і на іншыя рэчы, калі яны непасрэдна не звязаны са злачынствам, якое раскрывае дэтэктыў.

У дэтэктыўным рамане «не павінна быць любоўнай лініі. Размова ж ідзе пра тое, каб аддаць злачынцу ў рукі правасуддзя, а не пра тое, каб паяднаць вузамі Гіменея засумавалых закаханых», — сцвярджаў амерыканскі пісьменнік С. С. Ван Дайн. Але практыка літаратурнага развіцця паказала, што любоўная інтрыга хоць і рэдка, але бывае арганічнай часткай дэтэктыўнага сюжэта. Такую арганічнасць Борхес бачыў у любоўнай лініі з шырокавядомага рамана Уілкі Колінза «Месяцавы камень».

Дэтэктыўныя творы Л. Рублеўскай сведчаць, што яна добра знаёмая з галоўнымі патрабаваннямі, якія прад’яўлялі аўтарытэтныя тэарэтыкі і пісьменнікі да дэтэктываў, і ў галоўным канцэптуальным падыходзе не парушае гэтых патрабаванняў.

У яе таксама ёсць свой сышчык (дэтэктыў), які займаецца разгадкай таямніц. У такой ролі выступае Паліна Ведрыч, выкладчыца гісторыі ў мінскай беларускай гімназіі. Яе лічаць «вучонай дамай», бо яна займаецца і навуковымі даследаваннямі. Пісала і дысертацыю пра паўстанне Кастуся Каліноўскага. Але да абароны не дайшла «з-за сваёй «недатыкальнасці». Проста ў пэўны момант зрабілася брыдка: арганізатарская беганіна, бясконцыя перамовы, намёкі на тое, што Кастусь Каліноўскі — асоба супярэчлівая». Увогуле ж Паліна як быццам належыць да няўдачніц — яна ў свае 28 гадоў развядзёнка. Мужчыны паглядалі на яе з прыхільнасцю, але блізка знаёміцца асцерагаліся, бо пабойваліся яе крутога характару, маўляў, «штучка». Дык вось гэтая «штучка», захопленая беларушчынай, апантаная ёю, імкнецца, як і належыць дэтэктыву, разгадаць таямніцу беларускай гісторыі, звязаную з лёсам некаторых удзельнікаў паўстання 1863 года. А ў выніку дзеянне з сучаснасці перакідваецца ў ХІХ стагоддзе, а потым зноў і зноў вяртаецца ў наш час.

У падзагалоўку твора даецца жанравае вызначэнне — паралельны ра­ман. Тэорыя літаратуры пакуль што не фіксавала такой раманнай фор­мы. У Рублеўскай гэтая форма атрымалася. У яе паслядоўнае чаргаванне раздзелаў пра сучаснасць з раздзеламі гістарычнымі і праўда стварае двухпланавую раманную структуру са складаным, драматычна напружаным і займальным сюжэтам, з мноствам большых і меншых загадак.

Раней гаварылася, што Л. Рублеўская ўлічвае каноны дэтэктыўнай літаратуры, вызначаныя многімі тэарэтыкамі і практыкамі. Але найбольш яна абапіраецца на нацыянальную, караткевічаўскую традыцыю ў гэтым жанры. Свае сімпатыі да Караткевіча Рублеўская падкрэслена дэманструе ў рамане, шмат разоў згадваючы асобу гэтага выдатнага майстра і яго творы, асабліва «Каласы пад сярпом тваім». Абмяркоўваецца, напрыклад, ці быў працяг рамана, ці сапраўды той працяг (калі ён усё ж існаваў) у пісьменніка ўкралі.

Сама рамантызаваная стылістыка рамана «Золата забытых магіл» таксама збліжае Рублеўскую з Караткевічам. Ды і выхад на беларускую гістарычную праблематыку, а тым больш на пераломныя гістарычныя падзеі ХІХ стагоддзя, не мог быць хоць колькі-небудзь паспяховым без моцнай апоры на зробленае Караткевічам у мастакоўскім спасціжэнні нашай гісторыі, у рэабілітацыі яе самых яркіх, гераічных старонак.

Рублеўская ж дамаглася значнага поспеху. Сваю двухпланавую апавядальную плынь яна разгарнула так, што ў ёй добра адчуваецца і абавязковае для дэтэктыва інтэлектуальнае напружанне, і займальнасць інтрыгі, падпарадкаванай разгадцы цэлага шэрагу таямніц.

Раманістка свабодна, раскована піша і пра сучаснасць, і пра мінулае. Пераканальнасць аўтарскага пісьма забяспечваецца найперш дакладнасцю дэталізацыі, тых непаўторных штрыхоў, за якімі праглядваецца воблік часу, яго атмасфера. А яна ў рамане ўзнаўляецца пазнавальна і праўдзіва. Чытаючы згадку, што на месцы ўзарванага касцёла пабудаваны Дом культуры, мы адразу ўяўляем варварства тых часоў, калі ўлады бясконца трубілі пра культурную рэвалюцыю, а практыкавалі дзікунства ў яго непрыхаваным выглядзе. Або вось сказана пра стаўленне беларусаў да роднай мовы: «Нават маці сваю Паліна не магла пераканаць, каб гаварыла па-беларуску. “Позна мне перавучвацца”, — казала тая, ды ўсё. Сустрэць у іх горадзе чалавека, які валодае роднай мовай, — усё роўна што земляка на чужыне». Горкая праўда, якая стала вынікам шматгадовага трэціравання беларускай мовы на самых розных узроўнях.

І ўжо зусім дробная дэталь. Паехаўшы ў Вільню, Паліна купляе там бо­хан хлеба, «чорнага, як урадлівая зямля, цяжкога... А цяпер яго пякуць і з семкамі — хочаш, з гарбузовымі, хочаш — са сланечнікавымі. Паліна ўзяла цэлы каравай — падзеліцца з маці, занясе па акрайцу сяброўкам... Хто б з продкаў мог падумаць, што хлеб зробіцца некалі сувенірам...».

Сёння і ў нас, прынамсі ў Мінску, выбар добрага і вельмі смачнага хлеба самы багаты, купляй любы, абы грошы былі. А ў рамане раздзелы пра сучас­насць — гэта часы перабудовачныя, калі сапраўды з Вільнюса прывозілі такі хлеб, пра які згадвае Паліна.

Не перабольшвае пісьменніца і там, дзе гаворыць пра запусценне бе­ларускай вёскі ў перабудовачныя гады. «Вёска Гарнушкі калісьці бачыла лепшыя часы. Меліся школа, амбулаторыя, крама, у якую час ад часу мож­на было зайсці», — прыгадвае Паліна, завітаўшы ў колішняе родавае гняздо Вінцэся Рашчынскага. (Гэта той паплечнік Каліноўскага, які зацікавіў Паліну). Але цяпер яно ў куды горшым стане, бо «палова хатаў пазірала на свет сляпымі вачыма забітых вокнаў. За вёскай святлеў самотны двухпавярховы дом з белай цэглы — чорныя прагалы на месцы выбітых шыбаў надавалі яму падабенства з чэрапам волата. Гадоў пяць таму тут паспрабаваў адзін узяцца за фермерства». Аднак гарнушкаўцы не далі яму разгарнуцца, палічыўшы, што з ініцыятыўнага гаспадара можа вырасці новы пан. За гэтым стаяў добра вядомы спрадвечны сялянскі кансерватызм, які можа адыгрываць і станоўчую ролю, калі ён супрацьстаіць рызыкоўным валюнтарысцкім эксперыментам, а можа выступаць і як фактар адмоўны, калі перашкаджае зменам у лепшы бок.

Дакладная Л. Рублеўская і там, дзе яна гаворыць, як не ў ХІХ стагоддзі, а ў савецкія часы ў нас вялася барацьба з так званымі антысаветчыкамі, да якіх у краіне залічалі невінаватых людзей. Такі лёс напаткаў і Палінінага бацьку Генадзя Рагманава. Ён вучыўся на рэжысёрскім факультэце ў тэатральным інстытуце і для курсавой работы ўзяўся ставіць п’есу заходнебеларускага пісьменніка, аб’яўленага потым ворагам народа. А яшчэ «і поўху замдэкана адвесіў. А той з органаў — усе ведалі». Дык Рагманава асудзілі «на прымусовае пасяленне ледзь не ў тундру». Маці ж, тады камсамолку, прымусілі публічна «каяцца, выкрываць антысаветчыка», фактычна толькі ўяўнага. Так і вырасла дачка без бацькі, з матчыным прозвішчам (каб нішто не нагадвала пра адыёзнага па савецкіх мерках бацьку). За ўсім гэтым зноў горкая праўда. І Л. Рублеўская сумленна напісала пра яе.

Карэктная яна і ў пастаноўцы іншых грамадскіх праблем той пары. Адна з іх — барацьба з алкагалізмам, якая ніколькі не страціла актуальнасці і ця­пер. Яна ставіцца ў творы востра, з паказам трагічнага лёсу чалавека, які не здолеў вызваліцца ад згубнай цягі да спіртнога.

Гутарка ідзе пра таленавітага выкладчыка беларускай літаратуры ў сталічным інстытуце Артура, які з-за п’янства страціў працу і жонку, а потым і жыццё: «Два тыдні ў моргу праляжаў... Падабралі на сметніцы». Пазней высвятляецца, што памёр ён «не сваёй смерцю», а фактычна быў забіты: «Нехта пачаставаў клафелінчыкам», які і забіў Артура, бо ў яго слабое сэрца.

Так паяўляецца труп, характэрная з’ява дэтэктыўнага жанру. Але не пошукі віноўнікаў Артуравай смерці кладуцца ў сюжэтную аснову рамана «Золата забытых магіл». Ніхто тут не шукае забойцаў Артура. Вырашальны штуршок для крутога сюжэтнага закручвання паспявае даць яшчэ ён сам, зацікавіўшы Паліну загадкавай фігуркай жабкі з надмагілля Вінцэся Рашчынскага, аднаго з паплечнікаў Кастуся Каліноўскага. Той Рашчынскі атэстуецца як паўстанцкі філосаф і вялікі дзівак. Пасля падаўлення паўстання ён здолеў уцячы за мяжу, а калі былым паўстанцам дазволілі вяртацца на радзіму, выкарыстаў гэтую магчымасць. Ды праз год памёр загадкавай смер­цю. Як высвятляецца ўжо ў канцы рамана, яго забілі ў ягоным жа доме сяляне, свае людзі. З-за золата, якога Рашчынскі тады не меў, і ўжо быў ён небагатым чалавекам, бо ўсю сваю маёмасць паадпісваў тым з суседзяў і сваякоў, каго глыбока паважаў. Але забойцы былі ўпэўнены, што золата Вінцэсь Рашчынскі мае. «Табе цмок золата носіць. Ты ў магіле прадзеда Чорную Кнігу адкапаў. Цмок вылупляецца з яйка пеўня. Вынасіў яго пад пахай... Ён табе яшчэ прынясе... Дабром просім — аддай золата! А то абыдземся, як з ведзьмаком і чарнакніжнікам належыць!» Вось і абышліся, закатавалі высакароднага чалавека да смерці.

Між тым золата ў Рашчынскага было, толькі раней. І не цмокава, а паўстанцаў. Вінцэсь Рашчынскі схаваў яго так, каб знайсці маглі толькі разумныя і здагадлівыя нашчадкі. Шлях да таго золата зашыфраваны праз надмагілле, пабудаванае на немалыя сродкі Вінцэсем Рашчынскім для само­га сябе яшчэ пры жыцці. Тое надмагілле шмат разоў разбуралася, але ў яго руінах капаюцца і сучасныя пінкертоны ды шэрлакхолмсы. І скарб яны як быццам знаходзяць. Але ён аказаўся падманным — замест золата, як у Ільфа і Пятрова, знайшлі чыгунныя балванкі. Дзе дзелася сапраўднае паўстанцкае золата, адказу няма. Так што крута закручаная сюжэтная загадка ў рамане застаецца неразгаданай.

Адна з галоўных ідэй рамана — адказнасць нашчадкаў за справы продкаў. Калі Вінцэся катуюць, ён думае, што сваімі пакутамі, магчыма, сплаціць «грахі свайго роду, увесь боль, які спарадзіў яго род». І гэтых грахоў у Вінцэсевым родзе набіраецца багата. Галоўны з іх — жорсткае абыходжанне з сялянамі.

А пры чым тут Паліна? Яе як гісторыка цікавяць гістарычныя карані знакамітых беларусаў — барацьбітоў за свабоду. Ды і сама яна мае родавыя сувязі з паўстанцамі Каліноўскага, асабліва з Рагманавымі, бо яе ж бацька таксама быў Рагманаў. Таму яна так апантана капаецца ў загадках забытых магіл, шукаючы там карані і сваёй радаслоўнай. Урэшце высвятляецца, што яна нашчадак не толькі Рагманавых, але і Рашчынскіх, бо Вінцэсь Рашчынскі меў тое, пазашлюбнае, дзіця ад Вальжыны Рагманавай, дзяўчыны, да яго яшчэ цнатлівай, вельмі прывабнай і надзвычай высакароднай.

Але ў яе ўчынках, здаецца, ёсць залішняе і для дэтэктыўнага сюжэта. Шмат разоў гаварылася, што Вальжына кахае не Вінцэся, хлопца маладога і прыгожага, а ваўкалака з пакалечаным тварам, намнога старэйшага за дзяўчыну, амаль равесніка яе бацькі. Ды аддаецца дзяўчына ўсё ж не ваўкалаку, а Вінцэсю, з якім праводзіць цудоўную ночку (адзіную за ўсё сваё жыццё). «Наша адзіная ноч — не падман. Хутчэй сон, мроя», — патлумачыць Вальжына ўжо ў старасці Вінцэсю Рашчынскаму, усе нашчадкі якога ідуць пад прозвішчам Рагманавых (дзіця ж ад яго ў Вальжыны пазашлюб­нае). А гэтаму дзіцяці і наканавана працягваць род жанчыны і яе каханка на адну ноч.

З каханнем у рамане Л. Рублеўскай нейкая нескладуха творыцца скрозь. У раздзелах аб мінулым прапаноўвала сябе Вінцэсю закаханая ў яго багатая і таксама вельмі прыгожая Хрысціна. Ды ён адмовіўся ад той прапановы з-за кахання да Вальжыны, што ўвогуле зразумела. Рамантыкі сваё каханне на багацце не мяняюць.

Затое ў раманнай сучаснасці нагрувашчана ў гэтым плане шмат. Тая ж Паліна яшчэ кахае свайго былога мужа Стася, які пасля разводу з ёю добра ўладкаваўся ў Амерыцы. Цяпер, наведаўшы Беларусь, ён гатовы развесціся з амерыканскай жонкай і зноў ажаніцца з Палінай. А яна, яшчэ кахаючы былога мужа, цягнецца ўжо да скульптара Валянціна, які абяцаў ажаніцца з другой, ды ўрэшце ўсё ж звязаў свой лёс з Палінай. І гэта адзіная шчаслівая развязка любоўнай гісторыі, бо высвятляецца, што і Паліна горача кахае гэтага скульптара, хоць на адным сюжэтным вітку згаджалася адмовіцца ад яго дзеля магчымасці працягваць свае раскопкі ды пошукі на зруйнаваным надмагіллі Рашчынскага.

Самую Паліну вельмі моцна кахае былы штурман-падводнік Сымон Пятровіч, які кажа, што можа бязмежна доўга чакаць яе згоды на шлюб з ім. Жонка ў яго ўжо была. Яна так кахала скульптара Валянціна (не таго, з якім мае справу Паліна, а яго нахабнага двайніка), што з-за кахання ўрэшце звар’яцела і закончыла свае дні ў псіхушцы. Чуллівы Сымон Пятровіч так кахаў жонку, што нават збіраўся скульптара-нягодніка «расшукаць і за ручку да яе прывесці». Крутыя вузлы атрымліваюцца.

Яшчэ больш нагрувашчана такой круцізны ў дачыненні да гандляркі Дзіны, якая таксама кахае скульптара Валянціна, сапраўднага, а не яго нахабнага двайніка, і робіць самыя неверагодныя заходы, каб трымаць хлопца каля сябе. Так што выдаткі і празмернасці ў гэтым плане відавочныя.

А калі і пры гэтых выдатках твор застаецца цікавым і значным, дык дзякуючы яго інтэлектуальнай заглыбленасці і выяўленчаму майстэрству раманісткі, высокай агульнай культуры яе пісьма, якая не перакрэсліваецца і залішне ўжо крутымі паваротамі дэтэктыўных хітраспляценняў, і праколамі ў паказе інтымных стасункаў.

Інтэлектуальная заглыбленасць твора найбольш ярка выяўляецца ў спрэчках розных персанажаў і ў аўтарскіх разважаннях пра самыя высокія матэрыі — пра сувязь мінулага, сучаснага і будучыні, гістарычныя карані беларусаў, свабодалюбства і тыранію, поўнае самапрыніжэнне рабоў, якія канчаткова страцілі самую мару пра вызваленне і ўжо гатовы ўслаўляць тыранаў, што ўладараць над імі, і інш.

У гэтым жа кірунку ідуць сентэнцыі наконт жахлівасці братазабойчых раздораў ці таго, што ў паваротныя моманты гісторыі гінуць лепшыя прадстаўнікі народа, найбольш самаахвярныя, разумныя і сумленныя. Так нараджаецца адмоўная селекцыя, бо асцярожныя палахліўцы не ўключаюцца ў барацьбу за вартую чалавека будучыню і выжываюць, плодзячы цярплівых палахліўцаў, гатовых мірыцца з вялікім злом і пастаянным прыніжэннем.

Прываблівае ў рамане Л. Рублеўскай і пейзажнае майстэрства. Яна ўмее літаральна некалькімі штрыхамі ўражліва акрэсліць прыродны фон падзей. Вось некалькі характэрных прыкладаў: «Адлютавала зіма, адплакала адлігамі вясна, адспявала птушкамі лета» і надышоў «цьмяны лістападаўскі дзень». Так хораша гаворыцца пра рух часу, пра звыклую змену пораў года, вядомую кожнаму чалавеку, гаворыцца выразна і ёміста, аднак гранічна сцісла, паэтычна.

Такая паэтычнасць выразная і ў наступных штрыхах: «Восень прыйшла без дазволу, як цыганка, і адразу раскінула свае стракатыя спадніцы на зжоўклай траве, расселася гаспадыняй, пазвоньваючы залатымі маністамі».

Часта пейзажныя штрыхі суадносяцца з пачуццямі, настроем персанажаў, узмацняючы выразнасць іх агульнай абмалёўкі. «Вецер ударыў у твары, і быў ён вільготны, як зрэзаныя на золку кветкі. Ды яшчэ з сасны пасыпаліся дробныя кроплі-слёзы, і ўсмешка сусвету стала трохі сумнай». Адпаведна сумным становіцца і настрой героя, тут чуллівага Сымона Пятровіча.Гаваркія і трапныя ў Л. Рублеўскай шматлікія параўнанні. Яны звяртаюць на сябе ўвагу не толькі ў пейзажных штрыхах, але і на працягу ўсяго ра­мана. Пра панылы настрой аднаго з герояў (скульптара Валянціна, таго, што не падманны, а сапраўдны) у скрушлівую для яго хвіліну сказана, што хлопец «сядзеў такі сумны, нібыта зазірнуў ва ўласную магілу». Згушчэнне фарбаў максімальнае. Але для рамантызаванай стылістыкі рамана Л. Рублеўскай гэта натуральна. Нармальна ўспрымаюцца ў гэтым стылі і наступныя кідкія параўнанні. У гандляркі Дзіны пагляд на саперніцу па каханні да скульпта­ра «быў вастрэйшы ад касінерскага ляза». Вінцэсь Рашчынскі цалуе Вальжыну Рагманаву «вуснамі, гарачымі, як апошняя надзея». «Хрысціна рэзала голасам паветра, як лязом шаблі». У аднаго з дэманічных герояў пагляд чорных вачэй, як «сама нянавісць». Ёсць і «страла, кароткая, нібы апошні ўздых». Арыгінальна гучыць характарыстыка перарывістай размовы двух узаемна насцярожаных персанажаў: «Яна, як рэчка ў афрыканскай саване, якая то перасыхае, то зноў выблісквае».

За кідкасцю трапных параўнанняў і агульнай яркасцю пісьма ў рамане «Золата забытых магіл» адчуваецца вопыт працы Л. Рублеўскай у галіне паэзіі. Бывае, што гэткі вопыт ідзе і на шкоду празаічнаму пісьму, калі аўтар збіваецца на сентыментальнае сюсюканне ў эпічным жанры. А Рублеўская такіх збояў не дапускае. Яна тонка адчувае магчымасці слова, ведае, як яго трэба павярнуць, каб дабіцца максімальнай выразнасці. Яе раман «Золата забытых магіл» — цікавая і значная з’ява ў сучаснай беларускай прозе.

2005 г.


ПРА ВАСІЛЯ БАРЫСЕНКУ

(да 100-годдзя з дня нараджэння даследчыка)


З дня нараджэння Васіля Васільевіча Барысенкі 25 красавіка 2004 года спаўняецца 100 гадоў, вядомага беларускага літаратуразнаўцы і кры­тыка, акадэміка НАН Беларусі, лаўрэата Дзяржаўнай прэміі Беларусі імя Якуба Коласа, заслужанага дзеяча нашай навукі. Амаль тры дзесяцігоддзі (1946—1973) ён узначальваў Інстытут літаратуры імя Янкі Купалы, а ў даваенны перыяд (1937—1941) быў дырэктарам Інстытута мовы і літаратуры. Набіраецца амаль трэць стагоддзя кіраўніцтва літаратуразнаўчым развіццём. З’ява ў нашай гуманітарнай навуцы рэдкая, можна сказаць, выключная. Дык ці трэба дзівіцца, што яго дзейнасць выклікае розныя ацэнкі? Ды яна і не магла быць аднолькава плённай у розныя часы. Розныя і храналагічна, і па тых магчымасцях, якія мелі крытыка і літаратуразнаўства, існуючы ва ўмовах зігзагападобных перамен, рэзкіх перападаў у грамадскай атмасферы.

Я зблізку ведаў Васіля Васільевіча ў свае аспіранцкія гады (ён быў маім навуковым кіраўніком) і ў перыяд працы ў Інстытуце літаратуры імя Янкі Купалы (1959—1964). Прыязныя адносіны з ім захоўваліся і тады, калі я з акадэміі перайшоў на працу ў БДУ

Адразу скажу, што маё стаўленне да В. В. Барысенкі ў цэлым станоўчае. Я лічу яго сваім настаўнікам, якому шмат чым абавязаны і ў навуковай працы, і ў чалавечым лёсе. Барысенка ўзяў мяне ў аспірантуру, запрашаў у Інстытут літаратуры пасля яе заканчэння. А калі я пабаяўся прыняць гэтае запрашэнне і паехаў у Мазыр на выкладчыцкую пасаду ў педінстытуце, крыўды не затаіў. Наадварот, ён зрабіў усё, каб пазней выратаваць мяне ў ахавай сітуацыі. Дзякуючы ягоным немалым намаганням я, ужо выгнаны з Мазыра, уладкаваўся ў сталіцы і мог тут займацца даследаваннем літаратуры.

Ды добразычлівасць Барысенкі хочацца падкрэсліць не толькі таму, што яна выразна праяўлялася ў дачыненні да мяне, але і з той прычыны, што ягоная чалавечнасць і нават звычайная прыстойнасць аспрэчваюцца ў некаторых публікацыях нядаўняга часу. Маю на ўвазе кнігу А. А. Семяновіча «З пражытага і перажытага» (Мінск, 2000). Гэта апошняе прыжыццёвае выданне даследчыка, які таксама пры Барысенку працаваў у Інстытуце літаратуры, але ў 1963 годзе мусіў адтуль пайсці. Прычынай стаў яго канфлікт з Барысенкам, якога Семяновіч у згаданай кнізе (яна выйшла праз дваццаць гадоў пасля Барысенкавай смерці) абвінаваціў у многіх знарочыстых грахах. Тут мне бачыцца не проста перабольшанне, а яўная неаб’ектыўнасць і нават ваяўнічая прадузятасць.

Вось Семяновіч, які не толькі мне ўяўляўся чалавекам незласлівым, хутчэй пакладзістым, ужо на парозе свайго нябыту (а ў гэткім становішчы лагічна было б чакаць цвярозай разважлівасці) заяўляе, што Барысенка «свае абавязкі навуковага кіраўніка аспірантаў» выконваў чыста фармальна, хоць грошы за гэта атрымліваў рэгулярна. Ніводнай дысертацыі (ні маёй, ні іншых аспірантаў) ён не чытаў. <...> Такія адносіны да навуковага кіраўніцтва сваіх аспірантаў былі ў Барысенкі на працягу ўсёй яго амаль трыццацігадовай дзейнасці на пасадзе дырэктара Інстытута літаратуры Акадэміі навук Беларусі». Няпраўда для мяне відавочная.

Я ведаў многіх Барысенкавых аспірантаў. Яны ніколі не скардзіліся на яго. Прыгадваецца, як і я прынёс Барысенку першы дысертацыйны раздзел (агляд літаратуры 1920-х гадоў). Напісаў яго даволі хутка (у маладосці, як мне цяпер здаецца, усё робіцца хутка), здавалася, і талкова. Васіль Васільевіч прачытаў, мяркуючы па мностве паметак, уважліва і прама, без усякіх змякчальных агаворак ці суцяшэнняў сказаў: усё гэта трэба выкінуць і пачынаць зусім іначай, адразу з размовы пра Міхася Лынькова (дысертацыя была па творчасці гэтага пісьменніка). Я збянтэжана пачухаў патыліцу, колькі дзён пабедаваў і стаў пісаць па-новаму.

У тыя гады, калі я быў яго аспірантам, Васіль Васільевіч сам пісаў доктарскую дысертацыю, якую потым паспяхова абараніў. Але вялікая загружанасць уласнай навуковай работай і рознымі службовымі абавязкамі, якіх у Барысенкі заўсёды, акрамя, можа, самых апошніх гадоў яго жыцця, набіралася шмат, не перашкаджала яму ўважліва ставіцца і да аспірантаў. Прынамсі, ён неяк знаходзіў час і чытаць нашу няўмелую пісаніну, і сур’ёзна, грунтоўна гаварыць пра яе. Так, размова пра наступны раздзел маёй дысертацыі, у якім Барысенка ўжо ўбачыў нешта жывое, зацягнулася далё­ка за поўнач. Была гэтая размова вельмі шчырая, даверлівая, з падрабязным разглядам таго, што трэба неяк праясніць, дацягнуць, падаць у іншым святле. Такі канкрэтны, падрабязны аналіз без уважлівага прачытання самога тэксту працы быў, канечне ж, немагчымы.

Пасля сустрэчы з Барысенкам я вярнуўся ў інтэрнат на Кіраўскай, дзе тады жылі педінстытуцкія аспіранты, ужо, бадай, пад самую раніцу. І калі сказаў здзіўленым хлопцам, што быў на кватэры ў Барысенкі, абмяркоўвалі з ім чарговы раздзел работы, дык яны не паверылі, падумалі, што я, мусіць, хадзіў на спатканне з дзяўчынай, але чамусьці не хачу прызнацца, дурачу іх.

У кнізе Семяновіча Барысенка ўвогуле атэстуецца як подлы кар’ерыст, які ў дадатак да ўсяго загубіў некаторых беларускіх пісьменнікаў. «У мяне з’явілася антыпатыя, але і агіда да гэтага чалавека, які рабіў сваю навуковую і службовую кар’еру менавіта ў страшны час масавых сталінскіх рэпрэсій», — размашыста піша Семяновіч, адкрыта заяўляючы, што на сумленні Барысенкі, «мабыць, не адно загубленае жыццё з ліку белару­скай творчай інтэлігенцыі». Канкрэтна называюцца Максім Гарэцкі і Якаў Бранштэйн. Спасылка даецца на два Барысенкавы артыкулы, напісаныя ў 1936 і 1937 гадах. У адным з іх была рэзкая крытыка Гарэцкага, у другім — Бранштэйна. Барысенка сапраўды надрукаваў іх «у страшны час масавых сталінскіх рэпрэсій». Дык жа тым страшным часам усё і тлумачыцца. Вя­дома, асабістая віна Барысенкі ўсё роўна застаецца. Ён не адмаўляе яе. І ў паслясталінскі перыяд публічна пакаяўся ў гэтым сваім немалым граху. Слушна казаў ён і пра тое, што такія артыкулы тады пісаліся не па ўласнай ініцыятыве аўтараў, а па партыйнай разнарадцы. Яна распаўсюджвалася на Барысенку таму, што ён яшчэ са сваіх студэнцкіх гадоў стаў членам бальшавісцкай партыі, якая абяцала ашчаслівіць народ. Тыя, хто паверыў гэтым зманлівым абяцанням, былі проста кар’ерыстамі? Тады да кар’ерыстаў можна залічыць і коласаўскіх станоўчых герояў Сцёпку Баруту і Аленку Гарнашку з аповесці «На прасторах жыцця» і, бадай, усю рэальную, жывую моладзь, якая ў паслярэвалюцыйных умовах актыўна праяўляла сябе ў літаратуры, навуцы і іншых сферах дзейнасці.

У жахлівыя 1930-я гады, калі барацьба з так званай нацдэмаўшчынай зрабілася афіцыйнай дзяржаўнай палітыкай, дзікія вульгарызатарскія арты­кулы станавіліся не выключэннем, а звыклай нормай, для публіцыстаў з партыйным білетам абавязковай. Той жа Бранштэйн, член бальшавіцкай партыі з 1924 года, быў ваяўнічым крытыкам. Ён напісаў цэлы шэраг артыкулаў з навешваннем самых грозных ярлыкоў на добрых пісьменнікаў. Чаго варты толькі ягоны артыкул «Апошні рэйд шукальнікаў хараства з Сівецкага сельсавета», накіраваны супроць М. Зарэцкага. Але па іроніі лёсу крытык быў расстраляны бальшавікамі разам з Зарэцкім.

Семяновіч жа з’едліва зазначае, што Бранштэйн быў асуджаны да вышэйшай меры пакарання праз чатыры месяцы пасля Барысенкавага артыкула. Гэты артыкул Семяновіч кваліфікуе як данос. На самой жа спра­ве даносу ў такіх артыкулах пры ўсёй іх жахлівасці не было. Яны пісаліся, паўтару, па партыйнай разнарадцы супроць тых асоб, якія падлягалі рэпрэсіраванню. Выканаўцы такіх разнарадак ні грамадзянскай мужнасці, ні звычайнай чалавечнасці не выяўлялі. І за гэта яны нясуць усю меру маральнай адказнасці. Але губілі людзей усё ж не яны. Губіла тая сістэма, якая тыя разнарадкі давала. Гэта наглядна выяўляецца ў трагічным лёсе Максіма Гарэцкага. Падставай для яго расстрэлу быў, канечне ж, не Барысенкаў артыкул (ён зусім не ўпамінаецца ў следчай справе, па якой пісьменніку вызначылі смяротны прысуд). І нават не самы сапраўдны данос у галоўную бальшавіцкую газету «Правда», напісаны зайздрослівым лайдакаватым калегам па апошнім месцы настаўніцкай працы М. Гарэцкага, а зусім іншыя матэрыялы. Следчыя, якія атрымалі заданне падрыхтаваць забойчы кампрамат на пісьменніка, згарбузавалі сфальсіфікаваныя паказанні сведкаў, прыпісалі бязвіннаму пакутніку шпіянаж у карысць Польшчы, «контррэвалюцыйную работу», «тэрарыстычныя і контррэвалюцыйныя намеры» і іншую стандартную па тых часах лухту, сур’ёзна даказваць якую ніхто і не збіраўся. Дастаткова было таго, што чалавека судзілі раней, у 1931 годзе, хоць таксама беспадстаўна. «Таму былі даносы ці не былі — вынік быў бы аднолькавы: адбіралі незагінуўшых у мінулыя гады «недабітых» «ворагаў на­рода», — слушна напісаў Р. Гарэцкі, пляменнік пісьменніка, выдатны вучоны, якога ніяк нельга западозрыць у неаб’ектыўным стаўленні да свайго дзядзькі.

Не ведаць пра ўсё гэта Семяновіч не мог, бо ўсе падрабязнасці гібелі Га­рэцкага апублікаваны па архіўных матэрыялах у друку яшчэ ў 1990-я гады. Самае грунтоўнае іх асвятленне даецца ў кнізе Р. Гарэцкага «Ахвярую сваім “я”.» (Мінск, 1998).

Але Семяновічу карцела даняць Барысенку, тады ўжо нябожчыка, любой цаной. І ён нагрувашчваў абвінавачанні, не лічачыся ні з чым. Як дрэнная фантастыка ўспрымаецца гаворка пра тое, што Барысенка намагаўся неяк перашкодзіць выданню невялічкага зборніка выбраных твораў М. Гарэцкага, падрыхтаванага Семяновічам у 1960 годзе. Семяновіч тады зрабіў, вядома, добрую справу, хоць творчасць нашага класіка ацаніў вельмі неадэкватна, напісаўшы ў прадмове да кнігі так: «Шмат якія творы М. Гарэцкага для нашага часу гучаць ужо анахранічна, яны не могуць задаволіць сучаснага чытача ні сваім зместам, ні эстэтычнымі якасцямі. Аднак некаторыя яго апавяданні і аповесці маюць пазнавальнае значэнне і ўяўляюць пэўную цікавасць».

Барысенка вымусіў на такую ацэнку? Дык ён жа ніяк не вызначаў характар таго больш чым сціплага выдання і яго прадмову. І чым кіраўніку Інстытута літаратуры пагражала публікацыя твораў пісьменніка?

Трохі пазней (у 1968 годзе) я выдаў невялікую кніжку «Максім Гарэцкі» (яна пра пісьменніка была ў нас першай) і паслаў адзін экзэмпляр Барысен­ку. Ён мне падзякаваў і ніякай незадаволенасці з-за таго, што я ўзяўся даследаваць творчасць Гарэцкага, ніколі не выказваў.

Але пара вярнуцца да таго канфлікту, з-за якога Семяновіч мусіў пайсці з Інстытута літаратуры. Гэты канфлікт разгортваўся на маіх вачах. І я мушу сказаць, што Семяновіч падае яго зусім непраўдзіва. «А пачалося ўсё з-за таго, што я заступіўся за аднаго малодшага навуковага супрацоўніка Інстытута Дзмітрыя Захаравіча Бародзіча, якога дырэктар задумаў звольніць з працы. Бародзіч аказаўся «няўгодным» Барысенку таму, што зашмат ведаў пра яго былую дзейнасць. Ён почасту паказваў супрацоўнікам Інстытута фотакопіі друкаваных у перыёдыцы 1930-х гадоў артыкулаў Барысенкі, у якіх узводзіўся паклёп на некаторых беларускіх пісьменнікаў, яны абвінавачваліся як «ворагі народа». Але па гэтай прычыне звольніць Бародзіча было нель­га. Таму Барысенка вырашыў дзейнічаць іншым шляхам. Ён стварыў атэстацыйную камісію з асабіста адданых яму супрацоўнікаў Інстытута і даў ім заданне праверыць усю навуковую працу Бародзіча, выявіць яе недахопы і даць заключэнне аб нізкай якасці ўсёй яго навуковай прадукцыі. Услужлівая камісія так і зрабіла. На падставе яе высноў Вучоны савет Інстытута не атэставаў Бародзіча. І дырэктар Інстытута меў законнае права звольніць яго як прафесійна непрыгоднага. Усё гэта, вядома, было шыта белымі ніткамі, і на Вучоным савеце ў час адабрэння вывадаў атэстацыйнай камісіі я выказаў нязгоду і ўстрымаўся ад галасавання».

Няпраўда, што Семяновіч тады выказаў нязгоду. Ён сціпленька маўчаў, бо сказаць не было чаго, і пры галасаванні не ўстрымаўся, а прагаласаваў за звальненне Бародзіча. Ды і ўстрыманне ад галасавання, калі прыняць версію Семяновіча, вельмі ж хліпкая нязгода.

За звальненне Бародзіча дружна прагаласавалі ўсе члены Вучонага савета. А ў ліку іх быў і Алесь Адамовіч, які ніколі не крывіў душою. Камісію па праверцы навуковай працы Бародзіча ўзначальваў Міхась Лынькоў, які таксама вызначаўся сваёй прынцыповасцю. І яму Барысенка не мог даваць установак на тое, як ацаніць працу Бародзіча. Той амаль цэлы год не займаўся сваімі абавязкамі малодшага навуковага супрацоўніка, а траціў час на фельетоны ў маскоўскіх выданнях, прызнаныя потым ілжывымі не Барысенкам, а тымі выданнямі, якія мусілі даваць абвяржэнні. Словам, амаль год Бародзіч «сачкаваў». І ў час праверкі, якая робіцца пры атэстацыі ўсіх на­вуковых супрацоўнікаў, гэта выявілася з усёй неаспрэчнасцю.

Барысенка на згаданым савеце прапанаваў прагаласаваць і супрацоўнікам, якія не былі членамі савета. Яны гэта зрабілі ахвотна. Са стра­ху? Якраз не. Бародзіча за ягоную, як мне здавалася, фанабэрыстасць не любілі многія. А страху-жаху Барысенка ў Інстытуце не наводзіў. Парадкі тут былі больш дэмакратычныя, чым у суседніх навуковых інстытутах. Скажам, у Інстытуце мовазнаўства яго дырэктар М. Р. Суднік так «пасвіў» сваіх маладых супрацоўніц, што бегаў фіксаваць нават час, які яны «марнавалі» ў туалеце, а ўжо за спазненне на працу хоць на якую хвіліну-другую здымаў «стружку» неміласэрна, сочачы за ўсім асабіста. Барысенка пасмейваўся з гэтакай дробязнасці калегі са званнем члена-карэспандэнта НАН Беларусі. Выкананне планавых тэм было абавязковым і ў Інстытуце літаратуры. Але патрабаваць, каб уся праца рабілася непасрэдна за інстытуцкімі сталамі, у карпенні за імі ад званка да званка, Барысенку ў галаву не прыходзіла. Часам гэтым і злоўжывалі. Але ўсё ж плюсаў тут было больш.

І на пасяджэннях Вучонага савета ў Барысенкі можна было выказвацца свабодна, спрачацца па розных праблемах, пярэчачы і самому дырэктару. Толькі за пярэчанні ці спрэчкі нікога на маёй памяці з працы не звальнялі.

Перабольшваў Семяновіч і ў сваіх сцверджаннях, што Барысенку напалохалі фотакопіі ягоных старых артыкулаў, зробленыя Бародзічам. Гэтым мала каго можна было здзівіць. Большасць даследчыкаў і без Бародзіча ве­дала пра тыя артыкулы і пра тое, што тварылася ў 1930-я гады, калі нават Купалу і Коласу даводзілася пад дыктоўку не Барысенкі, а Лукаша Бэнды нагаворваць на сябе жахлівыя рэчы.

Зрэшты, кіраўнікі навуковых інстытутаў і больш уплывовага Саюза пісьменнікаў мусілі падтрымліваць ідэалагічныя абвінавачванні не толькі ў перыяд сталінскіх рэпрэсіў, але і ў пазнейшыя часы, аж да гарбачоўскай галоснасці. На маёй памяці паважаныя пісьменнікі ругалі і Б. Пастарнака (рабіў гэта і Барысенка) за раман «Доктар Жывага», і А. Кулакоўскага за праўдзівую аповесць «Дабрасельцы», і В. Быкава за «Мёртвым не баліць». Ужо ў 1971 годзе І. Мележ, тады адзін з намеснікаў старшыні нашага СП, згадваючы магутную быкаўскую аповесць «Мёртвым не баліць», мусіў паўтараць, што гэтая аповесць стала творчай няўдачай аўтара. Мусіў таму, што яшчэ ў 1965 годзе яна была афіцыйна асуджана. І ідэалагічныя службы таго прысуду строга трымаліся.

Праўда, Мележ не называў пісьменніка ворагам народа, як гэта рабілася ў 1930-я гады, ён яго асцярожна абараняў, але з вымушаным прызнаннем уяўных грахоў мастака. У артыкуле «Раманы, аповесці, апавяданні» (1971) Іван Паўлавіч напісаў: «Для Быкава не прайшла бясследна тая кры­тыка, якой быў падвергнуты ў свой час яго твор «Мёртвым не баліць». Ужо ў аповесці «Праклятая вышыня» Быкаў, хоць і не ва ўсім з поспехам, паспрабаваў вырвацца з палону тых схем, якія прывялі пісьменніка да твор­чай няўдачы ў аповесці «Мёртвым не баліць». Між героямі аповесці «Пра­клятая вышыня» і капітанам Сахно з «Мёртвым не баліць» ужо значная адлегласць. Яшчэ далей у гэтых адносінах ад «Мёртвым не баліць» новыя дзве аповесці Быкава, хоць і яны выклікаюць крытычныя водгукі».

Гутарка ішла пра аповесці «Круглянскі мост» і «Сотнікаў». Іх Мележ таксама злёгку пакрытыкаваў, зазначыўшы, напрыклад, што «Сотнікаву» «шкодзіць камернасць».

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги