Гибель Марины Цветаевой

ПРИЛОЖЕНИЕ II

Беседу с Идеей Брониславовной Игнатовой, урожденной Шукст, записала в октябре 1982 года в Сочи скульптор Нина Вельмина, создавшая впоследствии бюст Марины Цветаевой.

Запись этой беседы не вошла в изданный том «Воспоминаний о Марине Цветаевой», напечатанный в 1992 году в Москве в издательстве «Советский писатель». Между тем, на наш взгляд, воспоминания И. Б. Игнатовой очень информативны и вызывают несомненное доверие.

Хронологически они относятся непосредственно к тому периоду жизни поэта, которому посвящена данная книга.

Текст записи Н. Вельминой ранее был опубликован в журнале «Россияне» (1992, 11/12). В нашей публикации воспоминания несколько отредактированы: объединены темы и убраны многочисленные повторы.

Цветаева с сыном поселилась в трехкомнатной квартире видного ученого Б. И. Шукста, уехавшего на север в служебную командировку, поздней осенью 1940 года. Она сняла здесь одну комнату (14 кв. м) и прожила в ней до самой эвакуации, то есть до 8 августа 1941 года.

«Мы жили на Покровском бульваре дом номер 14/5, угол Малого Вузовского переулка, квартира 62. Это был так называемый «второй дом Совнаркома», в нем жили люди, занимавшие видные посты в государстве, — и такие ученые, как мой отец. В эти годы множество жильцов дома уже были арестованы, на нашей лестнице только две квартиры оставались неопечатанными».

Квартира была трехкомнатная. В большой комнате жила сама Идея — или, как ее тогда все называли, Ида Шукст, слева — в комнате поменьше — Марина Ивановна Цветаева с сыном Георгием (Муром), справа — супружеская пара, которая постоянно враждовала с М. И.

Однажды М. И. сказала Иде: «У меня свое везенье — продала янтарь и приобрела квартиру». И. Б. поняла это так, что та продавала свои вещи, чтобы снять комнату в их квартире. Она внесла деньги сразу за год вперед.

Лифтом она никогда не пользовалась, а квартира Шукстов была на шестом этаже. Вообще не любила никаких машин. Боялась переходить дорогу.

Какой была Цветаева? Если сказать в целом — смесь гордыни (изредка вдруг всплескивавшей) с полной беспомощностью.

Ида ничего не знала поначалу о своей новой соседке. Но однажды как-то взяла в руки энциклопедию и прочла, что М. И. — поэт, который был известен еще до революции. Это ее очень удивило.

Она была очень прямая, роста выше среднего, примерно 163–165 см. Очень худая, тонкая, узкая, она выглядела старше своих лет. Почти никогда не улыбалась. Одета была чаще всего в простую грубошерстную юбку (всю в сборках), черную блузу. На шее бусы, на руках — скифские браслеты. В облике преобладали мужские черты, вернее, мальчишеские, резкие движения. Лицо, напоминавшее профили на римских монетах. С другой стороны, было в лице и что-то будто скандинавское. И — ни кровинки, оно казалось восковым. Узкий нос, сухие неподвижные губы. Никакой косметики. Глаза очень светлые и какие-то беспомощные. Временами она напоминала большую птицу — движениями. Одежда всегда аккуратна, в облике — неизменная подтянутость.

Той Марины, что на давних фотографиях, — с челкой и пышными волосами — уже не было.

Характерна для нее была постоянная устремленность куда-то, напряженность, как у стрелы.

Мур был высокий, крупный, полноватый. Ходил всегда в вельветовом костюмчике, привезенном из Франции, всегда чистенький, обстиранный. М. И. показывала мне фотографии маленького сына, там он курчавый и какой-то весь розовый. Мур казался Иде неоформившимся юнцом, несмотря на свой рост и крупность.

А М. И. — твердыней. Она была очень строга с сыном, проверяла каждый его шаг. Однажды Мур очень хотел пойти на день рождения какой-то одноклассницы, но мать ему не разрешила. То ли она боялась, то ли по каким-то другим причинам явно не хотела его сближения «с этими советскими». (Может быть, оберегая этих «советских»?)

Сын никогда не был резким с матерью, грубых тонов от него Ида не слышала ни разу. Марина очень его любила, но любовь ее никогда не выражалась в ласке.

«Мама — отец», — так говорил о ней Мур. Марина крепко держала его в руках. Никакой мягкости! Повелительные интонации. И множество запретов. Характеры. их были явно разномасштабные…

Ни в какой степени Мур не мог влиять на мать, ни в чем. Может быть, потом он стал другим, но тогда был перед ней всегда — ребенок, несмотря на свой высокий рост.

Странной показалась Иде история со стиральной резинкой. Из Парижа они привезли много всяких необычных для нас мелочей. В том числе несколько необычных стиральных резинок, трехслойных. Одну из них Мур взял в школу и потерял. И М. И. очень на него рассердилась из-за такого пустяка…

Разговорчивой М. И. трудно было назвать. Но, конечно, все-таки она разговаривала с Идой, а иногда даже что-то как будто в М. И. прорывалось, и она говорила много, охотно и искренне. Чаще они разговаривали, когда Мур был в школе.

Она рассказала, как была однажды, в 20-е годы, у Маяковского в РОСТА. Пришла к нему, а у него на каждом колене — по девчонке. Он встал, поцеловал ей руку, девчонок расшвырял, как котят. И Марина показала жестом — руки врозь — «как котят». А с ней он поздоровался очень почтительно.

Ида училась в той же школе, что и Мур, но она была старше. Зимой 40-41-го годов Мур был в восьмом классе, а Ида уже в десятом. Сначала это была школа № 167. Потом и Иду и Мура перевели в другую школу, которая была ближе к дому, на углу Покровского бульвара.

В классе, говорит И. Б., к Муру хорошо относились. Им интересовались девочки. Он сказал однажды: «Идочка, я совсем не понимаю нашу учительницу французского языка, когда она говорит по-французски, — вдруг она мне двойку поставит?…» (Таково было, видно, прекрасное произношение учительницы, никогда во Франции не бывавшей! — И. К.)

Однажды позвонил к ним домой по телефону преподаватель математики из школы и долго говорил с М. И. Говорил он очень почтительно — наверное, знал, кто она такая. И вдруг М. И. резко прерывает его и говорит с вызовом: «Ну что ж, ему математика совсем и не нужна! Я вообще никогда ничего в ней не понимала и не понимаю, однако мои друзья вовсе не считают меня из-за этого дурой!» Видимо, учитель сказал ей что-то о том, что Мур не справляется с программой по его предмету…

Она была вся как натянутая струна. Психическое ее состояние было предельным, напряженность невероятной. Внешне она была сдержанной, скрытной — и, может быть, именно это потом и сказалось. Все тяжелое она держала в себе будто за внутренней решеткой, и от этого сильнее мог быть срыв — как результат эмоционального, психического истощения. Когда с Муром у них случались конфликты, М. И. иногда кричала. Она не всегда могла оставаться уравновешенной. Но когда они ссорились, говорили всегда по-французски.

Еда у них была всегда, они не голодали. Но пища была крайне простая. Ели часто гречку-продел, каша из нее получалась какая-то синеватая, казалось, что ее трудно было проглотить. Но они оба ели ее по утрам. Иногда М. И. покупала полуфабрикаты — отбивные котлеты, изредка мясо и куру.

М. И. постоянно пила кофе, кофейник всегда стоял в кухне на плите. Она говорила: «Гете пил кофе, не переставая, — и у меня такая привычка…»

Кроме еды, они ничего не покупали.

Стирала М. И. не обращая внимания на праздники, что очень удивляло Иду. Что на Первомай, что на Рождество.

В их комнате был. чудовищный беспорядок. Сама М. И. не придавала этому значения, но если кто-нибудь приходил к ней, она принимала гостей в комнате Иды, где было прибрано.

Ссоры с соседями были из-за уборки в квартире. Ида думала, что М. И. просто по близорукости не видела пыли и плохо подметала, да и вообще уборки не любила. Они с соседкой старались занять на кухне каждая все четыре конфорки газовой плиты. Но стоило Иде поставить рядом свой чайник, каждая стучала ей в дверь: «Идочка, у меня как раз освободилась конфорка…»

Единственная семья, с которой М. И. поддерживала регулярную связь, — семья Е. Я. Эфрон. М. И. называла сестру своего мужа просто Лилей. Лиля никогда не бывала у М. И. в гостях, но они почти ежедневно разговаривали по телефону.

Гости бывали нечасто. То было время, когда от нее все отвернулись, боялись ее. Она ведь была из-за границы, общаться с ней было опасно. И она еще и держалась соответственно. Но любое проявление внимания к ее прошлому ее явно трогало.

Ида не помнит ни одной женщины в гостях у М. И.

Но приходил к ней некий мужчина — по делам переводов, кажется, довольно часто. Он жил где-то в районе Петровки, там, где церковь, вблизи бульвара. Идея относила ему однажды какую-то книгу от Марины. Это был высокий человек, скорее брюнет, лет сорока, как казалось Иде. Ида думает — не Миндлин ли это был? (Не был ли это скорее Арсений Тарковский? — И. К.) Если он не заставал Марину, то проходил в комнату Иды и там ждал. Однажды М. И. надо было что-то писать или переводить, связанное с Шекспиром, и он сказал: «Приходите, я дам вам эту книгу…»

Еще приходил молодой человек, лет двадцати, интеллигентный, она называла его «мой московский паж». Брюнет, небольшого роста, хорошо одетый. Юноша выполнял ее поручения, ходил за нее в редакцию и прочее в том же роде. Он был явно заинтересован в М. И. и ходил к ней не по делам.

Однажды Марина Ивановна сказала: «Идочка, ко мне приходил Асеев». Это ей, похоже, льстило.

В это время Завадский ставил «Бесприданницу». Он принес ей билеты, и она пошла на спектакль вместе с Муром. Завадский тогда только что женился на Улановой. М. И. об этом рассказывала Иде, как и о постановке. Ей явно хотелось в тот раз поделиться впечатлениями, что случалось не так часто. Было видно, что ей приятно об этом говорить.

Как-то, еще до начала войны, Марине кто-то прислал много цветов — срезанных и в горшках. М. И. попросила Иду поставить их в свою комнату, прибавив. — как показалось Иде — даже как-то горделиво, что цветы ее совершенно не интересуют…

…Началась война. С этого момента Ида редко ночевала дома. Она работала в Институте переливания крови и часто оставалась там на ночь, вдвоем с подругой Таней Соколовской — та жила где-то около Подсосенского переулка. Они вместе работали в Институте, на Новинском бульваре, упаковывали кровь.

С началом войны напряжение М. И. заметно усилилось. Она стала еще более настороженной, закаменевшей. Она говорила Иде: «Вот, в Париже жила — война была, сюда приехала — тоже…» (Может быть, речь шла о Германии, которая тогда поглотила Чехословакию, а теперь напала на Россию? — И. К.)

Иде кажется, что Мур вовсе и не дежурил на крыше, не тушил там зажигательных бомб, — что мать его туда не пускала.

Однажды бомбежка застала Иду не в Институте, а дома. И потому она оказалась в бомбоубежище вместе с М. И. Убежище было и в их доме и в соседнем.

Люди вели себя там по-разному. Кто все время охал, кто спал. А М. И. как села, так и просидела все время в напряженной позе, прямая как стрела. Вид ее был ужасен: руки вцепились в колени, взгляд остекленевший, немигающий. А Мур был спокоен, даже спал. Идея постаралась больше не ходить в убежище вместе с М. И., она совершенно не могла тогда смотреть на нее. Нечто патологическое, кажется Иде, было тогда в ее облике.

М. И. все время боялась, что убьют Мура, — и, видимо, боялась ареста. Боялась подходить к телефону. Когда он звонил, она вся напрягалась. Ждала, кого зовут, спрашивала: зачем?

Время было такое, что если у кого-то арестовывали домашних, то сами звонили своим знакомым, чтобы предупредить и чтобы те больше не звонили и не приходили. Чтобы их оградить от тех же переживаний.

Видно было, что Цветаева все время сдерживается, — но никаких взрывов, никакой разрядки! И напряжение все нарастало, очень мало уже было нужно, чтобы наступила трагедия.

Однажды пришел в квартиру управдом. Марина Ивановна как встала у стены в коридоре, раскинув руки, как бы решившись на все, напряженная до предела, так и простояла все время, что он был. Он уже ушел, а она все еще так и стояла. А оказалось, он приходил проверить затемнение, только и всего.

Окончив школу в июне сорок первого, Ида подала заявление в ИФЛИ. Институт эвакуировали в Алма-Ату, а первый курс распустили вообще. Отец приехал тогда в командировку в Москву. Он собрал дочери рюкзак и отправил в эвакуацию — к мачехе, в Чувашию. (Сам отец жил где-то за Кандалакшей. Потом он был там арестован и вскоре умер. Родная мать Иды жила в Ленинграде.)

Марина Ивановна уехала в эвакуацию еще до отъезда Иды, в начале августа. Она говорила, что ее везут вместе с Союзом писателей в Казань — Пермь — Елабугу. Но уехали они, когда Иды не было дома, — в этот день она была в Институте переливания крови.

В комнате М. И. не осталось никаких вещей. Ида думала, что все забрали с собой.

Летом 1942 года[105] мачеха Иды ездила в Москву и случайно встретила Мура, — неясно, где. Мур спокойно сказал: «Марина Ивановна повесилась». Жил он тогда, вероятно, у Лили Эфрон.

Статья Цветаевой «Пушкин и Пугачев» (1937) написана пером, как бы еще не остывшим от только что законченной прозы «Мой Пушкин». Она явственно сохраняет следы этого разгона. Тема разворачивается, как всегда у Цветаевой, с чисто личных (а здесь еще и детских) впечатлений, — чтобы затем незаметно перейти к темам, далеким и от детства и даже от Пушкина.

С первых же абзацев Цветаева признается, что воображение ее с ранних лет гипнотически притягивала к себе фигура Пугачева. Не исторического, а пушкинского Пугачева, Вожатого из «Капитанской дочки». Пушкин создал в этой повести, пишет Цветаева, «самого неодолимого из всех романтических героев», сравнимого только с Дон Кихотом, «праотцем всех романтических героев». Этот Пугачев — злодей, но он же «стихия, не знающая страха. Что мы первое и последнее чувствуем, когда говорим «Пугачев»? Его величие». Пугачев «Капитанской дочки», говорит Цветаева, «сплошная благодарность и благородство, на фоне собственных зверств постоянная и непременная победа добра. Весь Пугачев «Капитанской дочки» взят и дан в исключительном для Пугачева случае — добра, в исключительном — любви». Это Пугачев «доброты, широты, пощады, буйств — и своей любви». Пушкин дал нам «своего Пугачева, народного Пугачева, которого мы можем любить, не можем не любить»[106].

«Капитанская дочка», по Цветаевой, есть прежде всего история любви — но не Гринева с Марьей Ивановной, а Гринева и Пугачева. Тщательно, неторопливо анализирует Цветаева текст повести, чтобы доказать нам, что все благодеяния Пугачева по отношению к Гриневу невозможно объяснить чувством благодарности за заячий тулупчик. Это не просто благодарность, а настоящая одержимость человека, вдруг воспылавшего «отцовской любовью к невозможному для него сыну»; «влечение сердца», «любовь во всей ее чистоте» — вот что это такое. «Черный, полюбивший беленького. Волк — нет ли такой сказки? — полюбивший ягненка». Только эта любовь и делает возможными, утверждает Цветаева, все бессчетные дары Пугачева Гриневу — от помилования до прощения обмана и дарования свободы вместе с капитанской дочкой.

Но и Гринев любит самозванца, настаивает автор статьи, — «всей обратностью своего рождения, воспитания, среды, судьбы, дороги, планиды, сути». Любит «сквозь все злодейства и самочинства, сквозь все и несмотря на все».

Никакие разумные соображения, кажется, не могут объяснить нам такой любви. И, оставив в стороне разумные соображения, Цветаева обращается за объяснением к другой реальности, внеразумной — но оттого, в ее глазах, не менее реальной. Эта мощная реальность принадлежит к тем силам бытия, которые исходно составляют его природу. «Есть одно слово, — читаем мы в эссе, — которое Пушкин за всю повесть ни разу не назвал и которое одно объясняет — все. Чара». «От Пугачева на Пушкина — следовательно и на Гринева — следовательно и на меня шла могучая чара… Полюбить того, кто на твоих глазах убил отца, а затем и мать твоей любимой, оставляя ее круглой сиротой и этим предоставляя первому встречному, такого любить — никакая благодарность не заставит. А чара — и не то заставит ‹…› скроет от тебя все злодейства врага, все его вражество, оставляя только одно: твою к нему любовь».

Чара — вещь труднообъяснимая, но из текста цветаевского эссе проясняются ее составляющие, — по крайней мере, применительно к данному случаю. В Пугачеве «Капитанской дочки», говорит Цветаева, соединились чара стихии, не знающей страха, и чара героя, обреченного на гибель, и чара мятежа. Но вот, кажется, главное: «В Пугачеве Пушкин дал самое страшное очарование: зла, на минуту ставшего добром, всю свою самосилу (зла) перекинувшего на добро». Это особенное очарование и притягивает юного Гринева к мятежнику, считает Цветаева, ведь в Пугачеве еще жива душа, способная к порывам милосердия…

И здесь, оторвавшись от текста эссе, мы вдруг вспоминаем… Черный, полюбивший беленького?… Нет, беленькую, и беленькая, обольщенная добротой злодея. Злодей, всех загубивший, одного полюбивший?… Да ведь это сюжет цветаевского «Молодца»! Поэмы, созданной еще за пятнадцать лет до «Пушкина и Пугачева». Какая, однако, стойкая приверженность к мотиву. Что стоит за ней?

Поэму «Молодец» Цветаева задумала и начала писать еще в России, до отъезда за границу. В первые же месяцы в Чехословакии, осенью 1922 года, вернулась к работе над ней и, завершив, так сообщила об этом Борису Пастернаку. «Только что кончила поэму (надо же как-нибудь назвать!) — не поэму, а наваждение, и не я ее кончила, а она меня, — расстались, как разорвались!»[107]

Своего «Молодца» Цветаева особенно любила. Она перевела его на французский язык (единственную из своих поэм) и надеялась издать во Франции отдельной книжкой с иллюстрациями известной художницы Натальи Гончаровой. Увы, издание не осуществилось.

В сюжетную основу поэмы легла русская народная сказка «Упырь». В записи Афанасьева эта сказка совсем не из самых страшных. Подробностей в ней мало. Сюжет рассказан как бы скороговоркой, кончается она благополучно, и испугаться просто не успеваешь. Цветаевский же «Молодец», если прочесть его разом — а поэма большая! — полон леденящего ужаса. Не знаю, читают ли это произведение с эстрады, а должны бы: поэма просто рассчитана на чтение вслух; чуть ли не главная ее магия — в звучании.

Поразительны ритмы поэмы, завораживающие, все время меняющиеся, будоражащие нашу звуковую память. Ритмы бешеной пляски, доводящей до головокружения, укачивающие такты колыбельной, вкрадчиво-настойчивые ритмы заговора-заклинания перемежаются ритмом стремительного бега запряженной тройки, — да еще с врывающимися невнятными шелестами вокруг саней:

Кажется порой, что вся поэма стоит на этой неуверенности — и нашей и героини поэмы Маруси: чудится или вправду? Есть тут кто или нет? Чей это голос — врага или друга, добра или зла?

Сам воздух поэмы будто пронизан мороком, в который попадаем и мы, читающие, вместе с героиней. Некуда укрыться, не на что опереться, все вокруг шатко и ненадежно. Но не только ритмы вовлекают нас вовнутрь морока, — еще и смена их, и рефрены, и недоговоренности:

Недосказанное звучит в наших ушах громче иерихонских труб, — и как раз потому, что внутри нас звучит, мы сами его произносим. К этому особенному эффекту недосказанности Цветаева прибегает в поэме многократно.

Любовь Маруси к молодцу, оказавшемуся оборотнем, любовь самого молодца, готового погибнуть, лишь бы спасти любимую, кроткая любовь к Марусе ее матери, любовь мужа, безрассудно обрекающего жену на гибель, — все эти Любови словно окружены в поэме мощным дыханием неких слов, образующих неодолимый водоворот. И вместе с доверчивой, мягкой, чистой Марусей мы в него попадаем. Страшный сон пушкинской Татьяны меркнет перед этим мороком цветаевского «Молодца» — хотя бы уже потому, что в том сне вся жуть воплощена все-таки в конкретных образах, — здесь она словно растворена в самом воздухе поэмы.

«Сила слова, — писала Цветаева в «Поэте-альпинисте», — в степени его пресуществления в вещество являемого». И далее, не удостаивая разжевыванием, поясняла: «Море пишется морем и гранит гранитом, каждая вещь своим же веществом, посредством основной его функции»[109]. А вот ее характеристика «Гимна Чуме» в пушкинском «Пире во время чумы»: «Языками пламени, валами океана, песками пустыни — всем, чем угодно, только не словами написано»[110].

Борис Пастернак в одном из писем к Цветаевой говорит о некоторых эпизодах другой ее поэмы «Крысолов». Он особенно выделяет «ошеломляющую по своей воплошенности крысиную фугу»: «Просто кажется, что ты срисовала одновременно и крысиную стаю и отдельных пасюков и свела этот рисунок на сетчатку ритма, ниткой отбив по ней, к хвосту, к концу, это накатывающее, близящееся, учащающееся укороченье! Ритм похож на то, о чем он говорит, как это редко ему случается. Похоже, что он состоит не из слов, а из крыс, не из повышений, а из серых хребтов» (письмо от 2 июля 1926 г.)[111].

Вот так же написан был и «Молодец» — как бы «самим веществом» стихии. Перед нами не поэтическое повествование о наваждении, погубившем юную Марусю, но нечто вроде документальной звуковой записи самой стихии. Мы слышим ее глухой рокот, то приближающийся, то затихающий, ее шелесты, ее гул…

Есть эпизоды в поэме «Молодец», которые явно перекликаются с другим поэтическим произведением, возникшим, по выражению Цветаевой, «под чарой революции». Таков эпизод дороги, когда Маруся с мужем едет в Божий храм. Он начинается с вьюги, и кажется, что вместе со свистящей, завывающей вьюгой включились знакомые уже нам мотивы:

Чуть позже начинают звучать частушечные ритмы, соединяющие разудалость со стихией разрушения, — и память снова непроизвольно подсказывает знакомое: «Запирайте етажи! Нынче будут грабежи!» Гуляет, правда, у Цветаевой другая удаль: барская, другой разгул: барской прихоти и всевластия. «Цветаева не полемизирует с «Двенадцатью» Блока; скорее, дает еще один лик той же стихии:

В сюжет народной сказки Цветаева внесла существенные изменения; проследим за ними, чтобы лучше выявить акценты авторского замысла.

Первое. В сказке все зло безоговорочно воплощено в молодце-упыре. В поэме темные силы наваждения, во власть которых попадает Маруся, рассредоточены, — и это делает их куда неодолимее. То они воплощаются в подружек, силком подталкивающих Марусю к молодцу, когда она еще пытается спрятаться, узнав его тайну, то они вселяются в гостей, подбивших Марусиного мужа нарушить клятву и исчезающих с петушиным криком, — а в сказке это попросту подвыпившие соседи. Даже нищие на церковной паперти к концу поэмы подозрительно напоминают оборотней…

Далее. Каждую из трех смертей (в поэме — брата, матери и самой Маруси) Цветаева разворачивает в эпизод. В сказке же о них говорится почти скороговоркой: «Вернулась домой Маруся еще печальнее, переночевала ночь, поутру проснулась — мать. лежит мертвая»[112]. В поэме это самый страшный эпизод: смерть Марусиной матери. Ее мольбы, ее страх, ее призыв: «Доч-ка! Доч-ка!», многократно повторенный, леденит душу. И тем самым ощущение преступления, в котором героиня поэмы уже не только жертва, но и соучастница, в нас, читающих, резко усилено. Высший момент жути, какая не снилась русской народной сказке, — Марусин отклик: «Сплю, не слышу, сплю, не слышу, матушка!..»

Но самое существенное изменение коснулось молодца. У Цветаевой он сам, оказывается, зачарован злой силой! И еще одно, совсем неожиданное: он всем сердцем полюбил Марусю. Он любит ее самоотречение, умоляя назвать его — и тем разрушить чары; пусть он погибнет, а она спасется. Но в сказке нет и намека на такую ситуацию! У Цветаевой:

Мольба эта звучит в поэме в канун смерти Марусиной матери: то есть молодец даже не за жизнь любимой испугался, а за ее гибнущую душу! И именно молодец творит последнее заклятие над умирающей Марусей, чтобы дать ей надежду на исцеление от злых чар; в сказке это было делом рук Марусиной бабки. Заклиная, он утешает любимую: «В царстве небесном — овцы все целы! Спи, моя белая! Больно не сделаю!»

Странный нечистый! Он и в самом деле куда больше похож на доброго молодца, только заколдованного злыми силами. Нечистый, очарованный чистотой Маруси. Черный, полюбивший беленькую… Зло, на минуту ставшее добром, всю свою силу перекинувшее на добро… Для всех злодей, для Гринева… то бишь для Маруси — друг, себя не щадящий. Да, но если таков молодец, каково же Марусе сказать слово, от которого он в прах рассыплется, ввек не вернется! Впрочем, Маруся и не стоит в поэме перед волевым выбором: брат или молодец, мать или молодец. Воля ее парализована злой чарой, она в столбняке ужаса, она сама себе не принадлежит… Какова степень ее вины? Это решение оставлено за читателем.

Изменила Цветаева и концовку сказки: в «Упыре» Маруся в конце концов освобождается от чары, окропив молодца святой водой. В поэме она взмывает навстречу любимому и летит с ним — «в огнь-синь».

Так в расстановку сил, действующих в поэме, оказывается включенной великая сила любви; в сказке она и не названа. И на протяжении всей поэмы мы следим в сущности за поединком: любви и морока. Не случайно поэма названа «Молодец», а не «Маруся»: именно с молодцем-оборотнем любовь совершает свои преображающие чудеса.

Эти акценты, внесенные в народную сказку, ярко высвечивают проблемы, волновавшие Цветаеву на протяжении многих лет.

В эссе «Пушкин и Пугачев» она назвала одну из них так: «неразрешимая загадка злодеяния — и чистого сердца». Ибо ведь и в Пугачеве «Капитанской дочки» Цветаева видит «околдованность», захваченность силами стихии! Оттого-то он и оказывается, в отличие от героя пушкинской же «Истории Пугачевского бунта», «какой-то зверский ребенок, в себе неповинный, во зле неповинный». «Знай, что неволен, знай, что невинен», — вспоминаем мы монолог оборотня в поэме; не оправдывая своих злодеяний, он открывает здесь Марусе главную свою тайну. В сущности, и в «Молодце» мы сталкиваемся с «загадкой злодеяния и чистого сердца»; даже в удвоенном варианте: как молодец виновен и невинен во зле, так и Маруся чиста сердцем и преступна одновременно. Но и сама маленькая Марина Цветаева, завороженная двуликим Вожатым, оказалась (по ее версии, вместе с Пушкиным) в роли Маруси. Притяжение мощной стихии, обретающей — пусть на миг! — лицо добра, есть сила, противостоять которой очень трудно. И этой-то силой чары, пишет Цветаева, «весь Пугачев нам вопреки разуму и совести Пушкиным внушен».

Итак, перечислим эти притягательные для Цветаевой мотивы: подвластность человека иррациональным стихиям бытия, могущество этих стихий, загадка злодеяния и чистого сердца, — то есть проблема личной вины человека, попадающего во власть наваждения.

Не знаменательно ли, что впервые эти мотивы зазвучали под пером поэта в годы революции и гражданской войны? «В дни, когда Мамонтов подходил к Москве» (так гласит авторский комментарий), Цветаева написала стихотворение, смысл которого — заступничество (перед лицом возможных победителей) за тех, кто попал в водоворот чары-стихии:

Еще раньше, весной 1917 года, был создан цикл стихотворений «Стенька Разин». Но есть и еще один персонаж, с которым мы встречаемся в ранней цветаевской прозе (написанной по материалам дневников) — в «Вольном проезде». Это красноармеец из продотряда, встреченный Цветаевой на станции Усмань Тамбовской губернии. Светловолосый молодой парень охотно и доверчиво рассказывает о себе. Васильковая синь глаз, сердечная открытость, способность завораживаться стихами, преданная любовь к отцу. Два Георгия на груди: в бою спас полковое знамя. А в Одессе потом грабил банк. Мы так и не узнаем его подлинного имени — в очерке он назван условно: опять-таки Стенькой Разиным. В глазах Цветаевой этот «Стенька» — истинно российская душа, восприимчивая к стихам, готовая и к самопожертвованию и к разбою, способная к бескорыстию и к насилию, открытая добру и злу. Забыв всяческую рознь, Цветаева любуется человеком, наделенным щедростью сердца и отзывчивостью на прекрасное.

Оправдан ли тем самым «Стенька», участвующий на стороне большевиков в жестокой и кровавой войне против собственного народа? Вовсе нет. Но ведь он и не понимает, в чем участвует. Ибо его втянуло в водоворот стихии революции, он обольщен ее чарой, ее «оборотом добра», — на знамени-то ее написаны прекрасные лозунги о мировой справедливости и всеобщем счастье. Нет, ничего этого Цветаева прямо не формулирует. А все-таки в «Вольном проезде» читатель уже поставлен перед «загадкой злодеяния и чистого сердца». И здесь сливаются воедино вина и беда человека, поддавшегося мощной стихии. Перед той же, в сущности, загадкой остановился и Александр Блок, создав свои «Двенадцать»…

Поэтическое воплощение иррациональной стихии Цветаева впервые осознанно дала в поэме «Переулочки» (весна 1922 года). Поэма оказалась своего рода репетицией к «Молодцу». Может быть, не слишком удачной, но важен сам факт подступа к теме, которая отныне будет с редкостной настойчивостью возникать в цветаевском творчестве. У темы — разные грани, ее присутствие не всегда так обнажено, как в «Молодце». Но мы без натяжек найдем ее особые повороты и в лирике и в прозе, даже в драматургии. Так, классический образ Федры (1926) решительно трансформирован Цветаевой с единственной — как представляется — целью: подчеркнуть ее «держимость» в сетях чары — морока — стихии. Напрочь лишенная низких страстей, цветаевская Федра — это трепетно-робкая юная женщина с нежной душой и самоотречение любящим сердцем. Обманутая кормилицей, она почти насильственно втянута в водоворот наваждения, и ее самоубийство выглядит скорее самоказнью обманутой жертвы…

А ради чего взялась Цветаева за эссе «Два лесных царя» (1933 год)? Где главный акцент сравнения, которое она здесь так скрупулезно проводит: сравнения баллады Гете «Erlkonig» и перевода ее, сделанного более века назад Жуковским? Акцент очевиден: автор стремится подчеркнуть в оригинале реальность ирреального, то, что исчезло под пером Жуковского. В трактовке Цветаевой лесной демон, обольщающий мальчика, — вовсе не бред больного. Это — живое видение, непостижимое нечто, зачаровывающее и забирающее себе душу ребенка. Так это в гетевской балладе или не так, нам сейчас не важно. Важно, что автор настаивает: «Видение Гете целиком жизнь или целиком сон, все равно, как это называется, раз одно страшнее другого, и дело не в названии, а в захвате дыхания. Что больше-искусство? Спорно. Но есть вещи больше, чем искусство. Страшнее, чем искусство»[114]. Этими не слишком внятными словами эссе заканчивается.

«Это уже не искусство. Это больше, чем искусство» — такое утверждение мы найдем и в другом цветаевском эссе — в «Искусстве при свете совести» (1932). Здесь приводятся стихи маленьких детей и стихи некоей безвестной монашки — непрофессиональные стихи, но, как пишет Цветаева, они говорят «одно, об одном, вернее, одно через них говорит»[115]. Опять от более внятной формулировки автор уходит. И все же достаточно ясно, что всякий раз, когда Цветаева прибегает к выражению «это больше, чем искусство», она хочет сказать о силах, прорывающихся в творческий процесс помимо воли художника. Это могут быть волны добра и света, как в стихах детей или монашки, но это могут быть и совсем другие волны, вроде морока в поэме «Молодец».

В «Искусстве при свете совести» речь идет о поэте и творческом процессе. Тут множество поворотов темы, я выделю лишь некоторые. «Состояние творчества есть состояние наваждения. Пока не начал — obsession[116], пока не кончил — possession[117]. Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука исполнитель, не тебя, а того. Кто он? То, что через тебя хочет быть…»[118]. Через истинного художника, сказано здесь, «выговариваются» стихии. Без способности прислушиваться к ним и пропускать их через себя — нет поэта. «По существу, — сказано в другом месте того же эссе, — вся работа поэта сводится к исполнению, физическому исполнению духовного (не собственного) задания»[119]. И вполне закономерно, что поэт (оказываясь в роли околдованной Маруси) во всей «чистоте сердца» может создать произведение отнюдь не ангельского толка. Он несет за это ответственность. Но это уже другая сторона вопроса, который и стоит, собственно, в центре эссе.

В мою задачу не входит разбор этой интересной работы. Упоминая ее среди других произведений, я только еще раз обращаю внимание на одну из важнейших сторон мироощущения Цветаевой. А именно: на ее последовательную убежденность в тесной связи человеческого существования с иррациональными силами бытия. Это ее глубинное кредо — и оно не могло не оказать сильнейшего влияния на творческие импульсы художника. Это проявилось и в возникновении некоторых замыслов-«сюжетов», и в трактовках характеров, жизненных явлений и ситуаций.

Два источника питают напряженный интерес Цветаевой к коллизии «человек и стихии». Я бы назвала их так: убежденный и прирожденный.

Остановимся на первом.

В очередной раз Цветаева проявляет здесь свою обостренную чувствительность к болевым точкам современности, к сокровенным процессам, которые рождались и созревали в воздухе времени. В этой связи надо напомнить читателю, что в начале XX века о стихиях — природных, социальных и тех, что живут в подсознании человека, — охотно писали и говорили в разных собраниях. В этом факте сказались причины многие и разные: вспомним, что на это время падает увлечение русского общества Достоевским и идеями Ницше, а чуть позже Фрейдом.

Не вдаваясь в подробности, назовем имена трех современников Цветаевой — Вячеслава Иванова, Андрея Белого и Александра Блока. То были три безусловных авторитета в ее глазах, и каждому из них — заметим — она так или иначе воздала дань в своем творчестве. Первый увлеченно и неутомимо писал о «плодоносном хаосе» древних, о стихиях, о Дионисе и «дионисийском начале» в искусстве. Андрей Белый упорно размышлял о соотнесении стихийного и сознательного в современном человеке, о страшных силах подсознания, игнорировать которые опасно. На них, считал он, должно смотреть открыто и пристально, — дабы уменьшить опасность гибельного взрыва, выхода «из берегов сознательности». В 1913 году Белый сформулировал мысль (в одном из писем Иванову-Разумнику), которая была для него чрезвычайно важна: «Сознание, органически соединившееся со стихиями и не утратившее себя в стихиях, есть жизнь подлинная»[120].

В поэзии начала века сильнее, чем кто-либо, воплощает «стихийное» Александр Блок. В его лирике мощно звучит эхо душевных бурь, а в поэме «Двенадцать» — стихия революции. Известны настойчивые обращения Блока к теме стихий и в статьях.

В самом типе поэтического таланта и в мироощущении Цветаева обнаруживает особенную близость именно к Блоку, — перещеголяв его как раз в последовательности (и, пожалуй, мастерстве), с которой она «вводила стихии» в образную ткань своих стихов и поэм. Ею, несомненно, были услышаны и пафос Вяч. Иванова, и предостережения Белого.

При всем том «веяния времени» она пропускает через себя избирательно, сквозь «цедкие сита» собственных наблюдений и оценок, выбирая одни и энергично отталкиваясь от других. И потому, находя в ее творчестве множество перекличек с теми или иными «властителями дум» начала века, опасно торопливо зачислять ее в прямые последователи. Мы всегда обнаружим ее гибкое ускользание из чужих концепций. Откликаясь, она сохраняет независимость, верность собственному чутью. Можно сказать, что она берет там, где находит свое. И каждая ее строка удостоверяет: здесь все кровно выстрадано, все пронесено через живой личный опыт.

И тут вступает в силу еще один существенный фактор. Упрямый интерес Цветаевой к темам, о которых мы говорим, питается не только «духом времени», но и другим источником — глубоко личным.

Ибо люди рождаются на свет с разным зарядом «стихийного начала». И Цветаева с колыбели, кажется, знает о том, что награждена «душой, не знающей меры». С юных лет она пытается обуздывать свои порывы — неистовства, гнева, отчаяния, восторгов, — однако в ранние ее стихи почти не прорывается та раскаленная лава, которую она носит в себе самой. Но вот наступает 1916 год. Уже принято считать, что со стихов этого года (позже составивших сборник «Версты»-I) начинается «настоящая» Цветаева; все ранее ею написанное — лишь разбег к этому важному этапу. Резонное суждение. Но что стоит за ним? Да именно то, что в стихах 1916 года впервые полногласно зазвучала «стихийная» Цветаева. Словно бы некая сила вдруг пробилась из глубины и нашла свое собственное русло. В цветаевские стихи ворвались шквальные порывы и ритмы, гимны и заклятия, причитания и стоны, сменяющиеся внезапно успокоенным и просветленным отливом. Поднимая все шлюзы, Цветаева безоглядно и открыто впустила в свою поэзию стихию необузданных страстей, — словно поставив своей целью создать последовательно выдержанный поэтический «антимир» сдержанной и тишайшей поэзии петербуржанки Ахматовой, в любви к которой она так пылко в этом году расписывалась.

С обретением нового голоса творчество становится для Цветаевой той психологической отдушиной, которая помогает ей справляться с порывами, не находящими выхода в живую повседневность. «Слава Богу, — скажет она позже, — что есть у поэта выход героя…» Она назовет это «экстериоризацией (вынесением за пределы) собственной стихийности»[121].

У молодой Цветаевой еще нет настоящего противовеса этим внутренним бурям. Лишь со временем она найдет его внутри себя, осознав как голос Бога. Но ее личное знание стихийной мощи страстей и наваждений останется с ней навсегда. Отсвет этого личного опыта и падает на все ее творчество.

Цветаевская лирика пронизана грозовыми разрядами страстей, с трудом поддающихся управе. Не случайно, конечно, звучит в ней и защита преступной королевы Гертруды от обличении Гамлета («Не девственным — суд над страстью», — сказано в стихотворении «Офелия в защиту королевы»), и сочувствие к Федре, которую на край бездны выносит чара любви к пасынку. Цветаева их не восславляет, — но оберегает от торопливого осуждения. «Кому судить? Знающему», — сказано в «Искусстве при свете совести». Знающий будет во всяком случае милосерднее в приговоре. И вполне последовательно, что человек, обделенный силой страстей, закрытый от стихий, глухой к живым токам бытия, в глазах Цветаевой — ущербен. У такого человека — бедное сердце и поверхностный ум, он видит жизнь только извне и не способен проникнуть в сокровенные ее глубины. Именно таким предстает нам «интеллектуальный гастроном» — герой поэмы «Автобус», или — в прозе — герой «Флорентийских ночей». Зато в поэтизируемых ею современниках Цветаева всегда восхищается личностью, как бы омытой живыми токами бытия, — таковы Волошин в очерке «Живое о живом», Андрей Белый в «Пленном духе», князь Волконский в «Кедре»…

Впрочем, притяжение к стихийному присуще всякому крупному художнику, — вопрос в том, что у каждого оно имеет свой оттенок, свой особый поворот. Какой он у Цветаевой? В свете сказанного очевидно: цветаевская особость — в сочувственном, милосердном внимании к человеку, который захлестнут стихией и гибнет в ее опасном водовороте.

Здесь нужна, однако, важная оговорка. Пробуждая наше сочувствие к тем, кто попадает под чары наваждения, она говорит всякий раз не о низких страстях, — к ним Цветаева предельно чутка и беспощадна. В нас пробуждают сочувствие прежде всего к страсти самоотреченной, готовой расплатиться собственной жизнью за то — или того, — кто дороже жизни. И чаще всего речь идет о страсти любви. Перед лицом такой любви Цветаева полна сострадания. Ибо безоглядная любовь — это прорыв добра сквозь зло. Это надежда… И потому за сочувствием к тем, кто попадает под власть этих чар, Цветаева готова идти — «в самые дебри добра и зла, в то место дебрей, где они неразрывно скручены, и скрутясь, образуют живую жизнь».

Живая жизнь — сплетенье добра и зла. Дистиллированных чувств и обеззараженных дорог в ней нет. Задача в том, чтобы не утратить критерия, не утратить чувства иерархии, силу стихии не принять за святость — и помнить об ответственности перед высшим судом совести. Попытаться «по ниточке добра» одолеть зло изнутри — вот опасный, но достойный путь. Так Волошин в цветаевском очерке «Живое о живом» пытается укротить стихию огня не водой, а словесным «заговором», то есть не враждой, а дружбой, — эпизод, конечно, больше символический, чем достоверный. Но именно так реальный Волошин входил и в приемную одесской ЧК, и в кабинет командующего Добровольческой армией, спасая жизнь обреченных. Так свел он к минимуму резню в Феодосии 1918 года, — отвоевывая, а не отстраняясь, сам на кромке между жизнью и смертью. «По ниточке добра»…

Игнорирование стихийных начал бытия может отомстить за себя, считает Цветаева. Они реально действуют в мире — в том или ином обличий, и, чтобы распознать их, нужно смотреть им в лицо, не опуская взгляда. С темной силой бытия можно справиться только так, как справляются с нечистой силой в народной сказке: увидеть, осознать, назвать. Только тогда вступают в действие обратные силы — силы света, силы духа, силы сопротивления.

В этом глубокий смысл цветаевского внимания к иррациональным стихиям. Она воплощала их в своем творчестве с силой и упорством, какие трудно еще отыскать в поэзии нашего века. Она настаивала на реальности извечного противоборства темных и светлых сил бытия. И если особенно подчеркивала мощь темных, то не для прославления и не для устрашения, но потому, что назвать — значит помочь одолеть.