Голубкина

ЗРЕЛОСТЬ

В начале января 1901 года два довольно молодых господина, в шубах и меховых шапках, припорошенных снегом, шли по Воздвиженке к Арбату. Один — небольшого роста, коренастый, с красноватым лицом, бородкой, с дымящейся во рту папиросой, идя, помахивал тростью. Другой — тоже невысокий, щеголеватый, розовощекий, с красивыми серыми, женскими глазами и темными тонкими усиками, шел, слегка покачивая по привычке головой и корпусом. Первый был художник, знаменитый портретист, которого осаждали богатые и титулованные заказчики, любимый учащимися профессор московской школы живописи Валентин Александрович Серов. Его спутник — Сергей Павлович Дягилев, редактор-издатель журнала «Мир искусства», один из организаторов творческого содружества молодых художников, устроитель выставок, вызывавших и живой интерес, восхищение, и бурю негодования и насмешек в прессе, в художественных кругах, не признававших искусства новаторов.

Дягилев приехал на два дня в Москву в связи с подготовкой к третьей выставке «Мира искусства», которая должна открыться в Петербурге в конце января. Совсем недавно, перед Новым годом, он послал Константину Коровину письмо, просил отправить в Питер для выставки акварели А. Васнецова, скульптуры Врубеля «Демон» и «Русалка», работы Серова, свои собственные и брата Сергея Коровина, картины других художников. Просил также уговорить Малютина, чтобы тот привез к нему все свои вещи, все альбомы — нужно посмотреть. И чтобы Коровин собрал у себя что есть лучшего из майолики, находящейся у собственников, в частных коллекциях. Обычно, приезжая в Москву, Дягилев посещал мастерские художников, отбирал с решительно-диктаторским видом картины, что не нравилось некоторым авторам, хотя художественный вкус, интуиция Сергея Павловича не вызывали сомнений. Но сейчас времени для посещения мастерских не было. Поэтому он и попросил Коровина собрать все у себя. И сам остановился у него.

И все же Серов, встретившийся с Дягилевым, уговорил его сходить к скульптору Голубкиной, посмотреть ее работы.

— Я тебе писал, — сказал Серов, — она сделала великолепный камин: две фигуры — женская и мужская.

— Скульптуры Голубкиной я знаю, — заметил Дягилев. — Интересно работает, смело! На нашей прошлогодней выставке, если не ошибаюсь, были три ее произведения. Ну да! Бронзовый бюст Лермонтова, «Голова ребенка» и ваза «Туман». Мраморная ваза — лицо спящей женщины с распущенными волосами — красоты необыкновенной! Фотографии головы ребенка и бюста Лермонтова мы поместили в журнале…

— Вот именно! И Анна Семеновна недовольна, что поместили, не спросив у нее разрешения. Я сообщил тебе об этом…

— Помню…

— Надо сходить к Голубкиной. У нее есть отличные вещи. И ты официально пригласишь ее участвовать в выставке. Уже давно пора отправлять скульптуры в Питер малой скоростью…

— Да у меня ни минуты свободной…

— И все-таки давай побываем у нее.

— Ну раз ты так просишь, изволь. Не смею тебе отказать…

Серов и Дягилев поддерживали дружеские отношения. Валентин Александрович, приезжая в Петербург, останавливался у приятеля в темном трехэтажном доме на Фонтанке, где помещалась редакция журнала «Мир искусства». В квартире Дягилева для него имелась специальная комната… Между тем это были два совершенно разных человека: Серов — внешне суровый, даже угрюмый, замкнутый в себе, неразговорчивый, с нелегким крутым характером. А Дягилев — общительный, с обаятельной улыбкой, красивый, с яркими губами и седой прядью в темных волосах, светский молодой человек, денди. Серов ценил в Дягилеве его замечательные качества организатора, знатока и поборника нового искусства.

Теперь они шли по оживленной улице, направляясь я Крестовоздвиженскому переулку, где в доме Лисснера была мастерская Голубкиной.

Дягилев заговорил о журнальных делах.

— Жаль, что Чехов из-за болезни не смог написать воспоминания о Левитане для январского номера.

— Да, ведь, наверно, никто не знал и, главное, не понимал Левитана лучше Чехова, — сказал Серов.

Он до сих пор не мог свыкнуться с мыслью, что Левитана нет в живых. В июле Серов был в Париже, где на Всемирной выставке 1900 года получил «Гран-при» за портрет великого князя Павла Александровича (бесцветный невзрачный князь в блестящем мундире и золоченой каске с литым орлом, великолепный конь возле него и солдат, держащий коня), когда пришло неожиданное известие о смерти Левитана. И он тотчас же уехал в Москву, чтобы успеть к похоронам…

Они свернули налево, в переулок, и подошли к дому, в котором обитала Голубкина. В мастерскую вела деревянная лестница, вход через люк. И вот они в просторном помещении. Хозяйку застали врасплох. Закончив работу, она мыла полы. Вблизи порога ведро, мокрые тряпки. Анна Семеновна раскраснелась, волосы в беспорядке.

— Подождите чуточку. Раздевайтесь…

И она вышла. Серов и Дягилев сняли свои дорогие шубы и, не обнаружив вешалки, положили их на стул. Дягилев в темной, великолепно сшитой визитке, из рукавов выступают белоснежные манжеты. Серов тоже одет со вкусом. Перед ними в тусклом свете зимнего дня — несколько скульптур, этюды из гипса, головы, маски, барельефы…

Вошла Голубкина, все в той же темной юбке и кофте, но с причесанными волосами.

— Я вот привел к вам Сергея Павловича, чтобы показать ваши новые работы, — сказал Серов. — Завтра он возвращается в Питер…

— Не только новые, — поправил его Дягилев.

— Смотрите, пожалуйста, — равнодушно произнесла Голубкина. — Только, думаю, ничего особенного у меня нет.

— Не скромничайте, Анна Семеновна, — улыбнулся Дягилев, сверкнув ослепительно белыми крупными зубами.

И направился к скульптурам, чтобы получше их рассмотреть. Подошел к фигуре «Старость» и, окинув ее внимательным цепким взглядом, сказал:

— Прекрасная работа! Хоть вы и ученица Родена, но не подражаете ему, и решаете тему старости по-своему, оригинально и, я бы сказал, в русском духе, гуманно. Предлагаю вам показать эту скульптуру на нашей выставке. Я беру ее, — добавил он тоном, не терпящим возражений.

Серов показал Дягилеву на камин «Огонь».

— Я писал тебе, что уже ангажировал эту вещь на выставку.

— И правильно сделал, — сказал Сергей Павлович, разглядывая фигуры первобытных людей, мужскую и женскую, которые, скорчившись, сидели в нише, возле самой топки, будто у входа в пещеру.

— Когда загорится огонь и их озарят багровые отблески пламени, они покажутся живыми людьми, — как бы размышляя вслух, заметил Дягилев. — Это будет фантастическое зрелище!

— Но сначала надо отлить их в бронзе, — сказала Голубкина.

— Конечно, — согласился Дягилев. — А пока эти пещерные люди отправятся в Петербург и, уверен, заинтересуют публику.

Еще в юности, прочитав труд Дарвина «Происхождение человека», она представляла себе этих некрасивых смуглолицых людей, приземистых и сильных, которые вели суровую борьбу за существование, охотились, добывая пищу, жили в сырых и холодных пещерах, грелись у костра, поддерживая огонь. Но работая над фигурами для камина, менее всего стремилась создать некую иллюстрацию к истории первобытного человечества. Ее волновали тайна, присущая этим людям, загадка их души, борение чувств и инстинктов, проблески разума и интеллекта, отношение к окружающему миру. И она сделала символическую композицию, подобную «Старости» и «Железному».

Две обнаженные фигуры, как бы выхваченные, перенесенные из невообразимой дали времени. Корявые, грубоватые… И потрясающе достоверные! Женщина сидит, сжав колени руками, и настороженно, с тревогой смотрит в сторону зрителя. А мужчина, низко наклонив голову, глядит в топку камина, на огонь… И хотя в них есть что-то дикое, первобытное, видно, что это существа, наделенные разумом и чувствами. Лица смело деформированы: глубокие темные впадины глазниц, грубо, резко вылепленные черты…

…Несмотря на противодействие, сопротивление профессоров и бурные дебаты, третья выставка журнала «Мир искусства» открылась в Академии художеств, и это само по себе явилось как бы вызовом. Дягилев постарался: залы академии превращены в небольшие, красиво оформленные комнаты со старинной мебелью, цветами. Так же продуманно и хорошо благодаря ему развешаны картины Серова, Коровина, Врубеля, Нестерова, Бенуа, Сомова, Лансере, Билибина, Малютина, Рябушкина… Здесь не только произведения живописи, графики, но и скульптуры — Трубецкого, Голубкиной, других мастеров.

Но нападки на мирискусников не прекращались. В феврале 1901 года в «Новостях и биржевой газете» напечатана очень злая и ядовитая статья В. Стасова «Декаденты в Академии», в которой критиковались полотна Левитана, Серова, К. Коровина, Бенуа, Лансере, Сомова, Малявина… Последнему особенно досталось за его портрет Репина. Резко отрицательно и несправедливо писал Стасов о работах Трубецкого и Голубкиной:

«И она, и он, оба эти художника — декаденты, только она, г-жа Голубкина, менее способная и одаренная и потому даже и до сих пор продолжающая быть ревностной поклонницей француза Родена и всех его отвратительных кривляний и корчей, а он, князь Трубецкой, даровитее ее и потому упорно продолжает проделывать декадентство на свой собственный, самим им изобретенный лад. Но от этой разницы декадентство ничего не теряет, и эти два адепта одинаково возлагают богатые приношения на алтарь безобразия, сумасбродства и нелепости. У г-жи Голубкиной выставлена фигура «Старость», представляющая старуху, скорчившуюся всеми своими противными руками, ногами, лицом, шеей и головой в такой комок, глыбу, шар, где не разберешь ни начала, ни конца, где нет ни малейшего смысла и все отталкивает от себя — глаза, и чувство, и мысль. Другой подобной же фанатички юродствующего Родена — камин, за который требуется заплатить пять тысяч рублей, но за который, можно надеяться, никто не заплатит и пять копеек…»

Прямолинейность Стасова, его упрямство, предвзятость, просто абсурдность некоторых его оценок была известны не менее, чем его честность и благородство, искренность. Патриарх русской художественной критики пользовался большим влиянием, его заслуги перед отечественной культурой, изобразительным искусством, музыкой велики и неоспоримы. Имя его неразрывно связано с историей передвижничества. Но этот человек горячий, увлекающийся, неистовый, страстный, нередко заблуждающийся… Он хорошо сознавал, что искусство передвижников, для развития и расцвета которого он столько сделал, угасает и на смену ему приходит новое искусство. Но примириться с этой мыслью ему было трудно, практически невозможно. Признать это искусство, встать на его сторону, поддержать он не мог. Оно вызывало у него неприязнь. И он со всей мощью своего авторитета ополчился против нового направления в русской живописи и скульптуре, против талантливой молодежп, объединившейся вокруг «Мира искусства».

У этих художников не было творческого и идейного единства, социальной общности, как у передвижников. Это люди самых разных индивидуальностей и художественных устремлений, каждый шел своим путем, но все вместе они, эти молодые, ярко одаренные художники — Бакст, Александр Бенуа, Билибин, Браз, Врубель, Головин, Голубкина, Грабарь, Добужинский, Константин Коровин, Лансере, Малютин, Малявин, Остроумова, Пурвит, Рерих, Рущиц, Серов, Сомов, Трубецкой, Ционглинский, Якунчикова, Яремич — участвовали в выставках «Мира искусства», получая таким образом возможность для самоутверждения, для обретения общественного признания.

И даже то, что их критиковали, разносили, ругали, высмеивали, приносило им определенную пользу, и прежде всего потому, что привлекало к их работам внимание широкой публики. Новые веяния, течения в искусстве вообще почти никогда не утверждаются безболезненно, без борьбы и противодействия, противоборства. Так было и на этот раз, когда, как это ни парадоксально, против мирискусников выступили и приверженцы изрядно одряхлевшего академизма, и всегдашние идейные противники «академистов» — передвижники, которые исторически уже выполнили свою миссию, но не желали уходить в тень. Современникп оставили немало свидетельств об этом воинствующе негативном отношении к новому творческому объединению. Например, Н. Рерих писал: «Сколько враждебности и наветов окружало все, что слагалось Дягилевым и «Миром искусства». Между тем, как бы ни была узка социальная платформа мирискусников, они вершили доброе полезное дело: стремились возродить интерес к русскому искусству прошлых веков, познакомить публику с новейшими художественными течениями на Западе. Но главное — на какое-то время под одним знаменем объединились, сплотились свежие молодые силы.

..Уже более полутора лет прошло, как Анна Голубкина вернулась в Россию. Приехала в мае 1899 года, испытывая какую-то растерянность. Странная робость, неуверенность в себе, в своих силах. Будто надо ей не продолжать работу, а начинать все сызнова. Некое раздвоение личности. О своих переживаниях и сомнениях она написала Сане, которая все еще на Обском переселенческом пункте: «…Теперь мне все художество кажется сном каким-то. Я решительно не знаю, что буду делать… Странное состояние я теперь испытываю. Никак не могу сообразиться. Положительно, никак не могу сообразиться. Будто или теперь я не я, или тогда, когда училась, я не была я…»

В Зарайске — братья Никола и Сема. Старший брат — настоящий богатырь, могучего сложения. Он мог на лету остановить тройку. Но нрава кроткого, спокойный, рассудительный. Очень любит музыку. С волнением слушает игру на скрипке, на рояле… Младший брат похож на греческого философа. Красивые и тонкие, благообразные, как у деда Поликарпа Сидоровича, черты.

Саня далеко — в Сибири. И нет мамаши Екатерины Яковлевны. Нет и никогда уже не будет. Без хозяйки дом притих как-то, осиротел.

Весна в Зарайске показалась ей тогда особенно щедрой и яркой. Все цвело и зеленело. Яблони в саду точно окутаны белоснежной кисеей. Распустилась сирень, сладким дурманом веяло от кустов с белыми и фиолетовыми, тяжелыми гроздьями соцветий.

Дома говорили о недавней маевке в Городском лесу. В ней участвовали рабочие обувной фабрики Редерса, кожевенного, мыловаренного, кирпичного заводов, текстильной и перо-пуховой фабрик. Толковали о ярмарке, которая, как всегда, должна открыться в начале июня на Троицкой площади.

Анна сходила — и не раз — на кладбище, где похоронена мать. Обложенный дерном холмик, деревянный крест. Трудно поверить, что мамаша умерла и лежит под землей. Памятники и кресты прятались в сочной буйной зелени кустов и деревьев. Солнечные блики на листве, траве. Заметила в траве трогательный в своей хрупкой красоте стебелек расцветшего ландыша. На разные голоса — с щебетом, теньканьем, щелканьем, чириканьем, свистом, трелями — пели, не умолкая, птицы. Весеннее цветение, торжество жизни и вечный холодный могильный покой.

Она думала о матери, умершей совсем недавно, в декабре 1898 года. Будто слышала ее голос, произносимые слова. Анюта, Анютушка… Ты верь матери своей, у меня сердце чуткое… Надо доучиться тебе…

Скоро начала работать, лепить бюст матери. И избавилась от растерянности и сомнении. Словно мамаша, столько делавшая для нее при жизни, пришла на помощь и после смерти.

В портрете выражены характер, духовная сущность Екатерины Яковлевны. Спокойное лицо, задумчивый вид. Добрая душа, отзывчивая it Милосердная…

Голубкина часто ездила в Москву: останавливалась в гостиницах пли меблированных комнатах, спрашивала, выясняла, где можно нанять мастерскую. Она понимала, что жить и работать должна в Москве — там средоточие художественной жизни, там родное училище живописи, ваяния и зодчества, художники, товарищи и друзья, там выставки, заказчики, словом, все то, что необходимо для постоянной плодотворной творческой работы. Разумеется, мастерские были, хорошее и удобное помещение нетрудно нанять, но главное препятствие — недостаток средств: ведь приходилось возвращать долги, сделанные во время ученья в Париже, платить проценты. Она сняла мастерскую в Замоскворечье, но вскоре пришлось от нее отказаться. То же самое и с другой мастерской, которую потом наняла. Нет денег. Возвращалась в Зарайск расстроенная, с издерганными нервами.

И все-таки, несмотря на эту неустроенность, работала — ив Зарайске, и в Москве. Творческие силы наполняли ее, бурлили, рождались новые идеи, замыслы.

Сделала портрет художника В. В. Переплетчикова, брата своей парижской подруги Марии Васильевны. Переплетчиков помогал Голубкиной: хлопотал о займе в Московском обществе любителей художеств, старался продать присланные ему в Москву ее этюды, небольшие вещи. Осенью 1898 года Василий Васильевич приезжал в Париж, встречался с Голубкиной. Это был одаренный пейзажист, друг Левитана, испытавший влияние своего великого собрата по искусству. (Ранней весной 1884 года они сняли избу в Саввиной слободе, жили и работали вместе.) Александр Бенуа впоследствии напишет в своих воспоминаниях: «…Переплетчиков всей своей ласковой манерой, своей не сходящей с уст медовой улыбкой, вкрадчивым голосом и полной готовностью послужить сразу располагал к себе. Мне нравился он и как художник. Его скромные, несколько однообразные картины и рисунки незатейливо, но очень точно передавали русскую природу, ее тихую поэзию. Милый добрый человек…» Таким он и был в действительности. Остроумный, начитанный, наделенный и литературным даром. Высокий, с прямой фигурой, с небольшой острой бородкой и усами.

Голубкина придала его облику некий внутренний трепет, взволнованность. Художник, наклонив набок голову, размышляет о чем-то. На лице — отблеск мысли, отражена? затаенных переживаний.

Третий портрет, созданный в том же 1899 году, — заказной. Бюст московского богача, фабриканта и коллекционера произведений искусства Владимира Осиповича Гиршмана, того самого Гпршмана, чья красавица жена Генриетта Леопольдовна будет увековечена Серовым в серии портретов, среди которых наиболее известный и прославленный — у туалетного столика…

Голубкина работала в Москве, в номере Кокоревского подворья на Софийской набережной. Уже пришла зима. Замерзшая река покрылась снегом, у Каменного моста темнели впаянные в лед небольшие барки. На высоком холме широко раскинулся Кремль с сизовато-красными, в изморози, стенами. Его дворцы, соборы, колокольни, башни отчетливо проступали на фоне белесого неба. Многолюдно на обеих набережных, на Москворецком и Каменном мостах, бесконечными вереницами тянулись сани… Избранная московская публика предавалась развлечениям, посещала клубы, бега, катки. Скоро шумные веселые святки и рождественские праздники с маскарадами, спектаклями, гуляньем в Манеже. В частной опере Мамонтова, где взошла звезда Шаляпина, дирижировал композитор М. М. Ипполитов-Иванов. Художественный театр в слой второй сезон показал «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, «Двенадцатую ночь» Шекспира, «Возчика Геншеля» и «Одиноких людей» Гауптмана. С огромным успехом шла пьеса Чехова «Дядя Ваня»… Тот год был знаменательным. В мае состоялись пушкинские торжества по случаю 100-летия со дня рождения поэта. Гастролировал Мунэ-Сюлли. выступивший в роли Гамлета, царя Эдипа. И еще одно событие — менее значительное, но вызвавшее немалый интерес в художественной среде: Елизавета Званцева, учившаяся у Репина, открыла в Москве студию, где позировали обнаженные модели, — таких художественных мастерских в России еще не было.

Анна Семеновна, снявшая номер в огромном здании Кокоревской гостиницы, часто встречалась с художницей Татьяной Бартеневой. Стала лепить бюст певицы — невестки Бартеневой, жены ее брата-музыканта, но вскоре бросила, отказалась работать над портретом этой красивой, но, очевидно, внутренне пустой женщины. Хотелось открыть для себя, распознать душу, человеческую суть, но перед ней сидела холодная равнодушная красавица. Стало и интересно…

Тут появился фабрикант Гиршман. Он приходил в роскошной шубе. Ему было скучно позировать, и он нашел себе занятие и развлечение: шлифовал пилочками ногти. Этот молодой еще, самоуверенный господин не вызывал у нее симпатии, однако она довела работу до конца. Но когда Гиршман ушел, взглянула как бы в первый раз на портрет и с ужасом воскликнула, обращаясь к находившейся в номере подруге:

— Бартенева, что же я сделала?! Ведь это же шуба, а не человек!

В январе 1900 года ее навестили Александр Васильевич Цингер, физик, преподаватель Московского университета, и его бывший ученик, двадцатитрехлетний толстовец Хрисанф Абрикосов.

Гости рассматривали скульптуры. У Абрикосова какое-то благостное, радостное выражение лица.

— У вас вид именинника, — сказала Голубкина. — У наших рязанских — сектантов всегда такой вид…

— Поневоле будешь именинником, когда знаешь Толстого! — заметил молодой человек, нисколько не смутившись от такого сравнения.

— Вы его знаете? Как бы хотелось его видеть!

— Пойдемте, — предложил Абрикосов.

— Как, прямо сейчас?

— Конечно, зачем откладывать? Лев Николаевич дома. Он примет нас.

Для Цингера и тем более для Абрикосова посещение Толстого, встреча с ним — дело вполне обычное. Цингер совсем недавно, после Нового года, привез в хамовнический дом колбу с жидким воздухом, показывал Льву Николаевичу и его гостям опыты, замораживал разные предметы. Абрикосов, познакомившийся с писателем всего лишь два года назад, стал, несмотря на огромную разницу в возрасте, его близким другом, был частым гостем в доме Толстых в Москве, жил подолгу в Ясной Поляне. Для Голубкиной же, давно мечтавшей о том, чтобы встретиться и, если представится возможность, поговорить с Толстым, это — событие. И вот ей предлагают сразу, без промедления отправиться к нему…

Все же она решилась, надела пальто, и они втроем вышли на улицу. Но сомнения не оставляли, и, пройдя некоторое расстояние, вдруг резко повернула назад.

— Не могу идти!

Цингер и Абрикосов подошли к ней.

— Анна Семеновна, ведь вам хочется увидеть Толстого, — сказал Цингер.

— Да, но все это больно неожиданно…

— Вот и хорошо, что неожиданно. Раз решили, надо идти… Вы для Льва Николаевича не чужой, не посторонний человек. Он слышал о вас, знает, что вы учились в Париже, что вы талантливы и успешно работаете…

Наконец уговорили и двинулись дальше в Хамовники. Вот и усадьба на тихой улице. Открыв калитку, вошли во двор и по расчищенной от снега дорожке направились к двухэтажному барскому дому. Абрикосов дернул звонок. Слуга отворил дверь. В передней — два ларя, зеркало и вешалка, пол покрыт сукном. Разделись и поднялись по деревянной лестнице на второй этаж. Пройдя через зал с желтыми драпировками на окнах и миновав узкий полутемный коридорчик, оказались перед кабинетом Толстого, откуда доносились голоса.

Толстой разговаривал с рабочими Прохоровской мануфактуры. Он сидел в зеленом клеенчатом кресле. В своей неизменной широкой блузе, перетянутой кожаным поясом, на плечи накинута вязаная шерстяная кофта. Рабочие расположились на диване и стульях возле круглого стола. Другой стол, знаменитый письменный стол с решеточкой, за которым работал Толстой и который изображен на известной картине Ге, находился у окна.

Лев Николаевич приветливо поздоровался с вошедшими и предложил сесть на свободные стулья, тоже, как диван и кресло, обтянутые темно-зеленой клеенкой. Он внимательно, с живым интересом посмотрел на Анну Семеновну (Цингер сказал ему, что это скульптор Голубкина). И она почувствовала пронизывающую силу глубоко посаженных серых глаз с маленькими зрачками, от которых никуда не спрячешься, силу этого неотразимого взгляда из-под косматых, как у лесного царя, лешего, седоватых бровей.

Прерванный их приходом разговор возобновился. Толстой излагал рабочим свою идею о том, что путь к социальному прогрессу, социальной справедливости лежит через религиозно-нравственное совершенствование людей, каждой отдельной личности.

— Если же мы будем ставить целью, — сказал он, — изменение внешних форм правления для улучшения социального положения, то этим лишь отдалим истинный прогресс. А именно это и происходит во всех конституционных государствах.

Один из рабочих возразил ему:

— Нужна революция, и не буржуазный строй, а социалистический. Ведь сколько зла поддерживается буржуазными правительствами: войны, суды, угнетения рабочих. Надо свергнуть царское правительство и организовать новое, на других совсем основах, как учат социал-демократы.

Голубкина вслушивалась в содержание, смысл разговора и одновременно жадно вглядывалась в Толстого, наблюдала за ним, как бы стараясь впитать в себя, запомнить навсегда, на всю жизнь, облик, черты великого человека. У него мужицкая седая борода, мощный высокий лоб с двумя глубокими морщинами. Все в нем необыкновенно и в то же время обыкновенно: худощавый старик среднего роста, с сутуловатыми плечами.

Что до разговора, который происходил в этой небольшой комнате с низким потолком, то она совершенно не разделяла взгляда, высказанного Толстым, и всецело была на стороне рабочего: его слова о грядущей социальной революции и свержении царского правительства казались правильными, бесспорными.

Толстой, обращаясь к этому рабочему, продолжал развивать свою мысль.

— Все зло, о котором вы говорите, все это — неизбежное последствие существующего у нас языческого строя жизни. Уничтожить какое-либо из этих зол нельзя. Что же делать? Совершенно верно, надо изменить самый строй нашей жизни, но чем изменить? Тем, чтобы, во-первых, не участвовать в этом строе, во всем, что поддерживает его: в военной службе, в судах, в податях, в ложном религиозном учении… И, во-вторых, делать то, в чем одном мы совершенно свободны: в душе своей заменять себялюбие и все, что вытекает из него — злобу, корысть, насилие, — любовью, смирением, милосердием…

«Нет, не то, совсем не то он говорит, — думала Голубкина. — Это… это философия пассивности и покорности… прекраснодушные мечты. Не с этого надо начинать…» Ей хотелось прервать Толстого, возразить, указать на то, что он заблуждается. Она в волнении лихорадочно сжимала руки, порываясь встать, вступить в спор.

— Внешние условия вы не можете улучшить, — убеждал Толстой, — но быть добрым пли злым в вашей власти. А от того, что люди будут добрыми, изменятся все внешние условия жизни — весь современный строй…

Опа не могла больше сдерживать себя, молчать. Вскочила со стула.

— Нет, нет! Это все пятачки какие-то!..

И с этими словами выбежала из кабинета.

— Какая странная женщина, — сказал Лев Николаевич, провожая ее взглядом.

Повести себя так в присутствии Толстого, самого Толстого, и при первой же встрече, при первом знакомстве! Такое могла позволить себе лишь Голубкина. Это дерзость. неслыханная дерзость, но для такой страстной, беспредельно искренней натуры — простительная. Потом она будет не раз говорить, вспоминая эту единственную в своей жизни встречу с писателем: «Толстой, как море… но глаза у него, как у затравленного волка!»

В 1900 году умерла в Коломне сестра Люба. Остались трое детей, старший сын — Дмитрий Щепочкин — уже студент. Голубкина по-прежнему живет то в Зарайске, то в Москве, все еще не имея постоянного пристанища. Некто В. И. Фирсова, владелица подмосковного имения Средниково, которое когда-то принадлежало Столыпиным и где летом 1830 года жил шестнадцатилетний Лермонтов, заказала ей бюст поэта. Анна Семеновна стала отыскивать, собирать все снимки с портретов Лермонтова, перечитывать его произведения, биографию. Но этого недостаточно. Нужно найти человека, который хотя бы немного, отдаленно похож на него. И тут выясняется, что искать модель не надо. Митя Щепочкин, как она обнаружила, имеет некоторое сходство с поэтом. И племянник позирует ей в Зарайске.

В портрете, выполненном за несколько сеансов, особенно привлекает задумчиво-грустный опущенный взгляд. Будто живая мысль и боль пульсируют в нем. И какая-то невыразимая печаль, скорбь и во взгляде, и во всем облике — словно предчувствие трагической судьбы, краткости своего земного существования. Тогда же, в 1900 году, с этого гипсового бюста был сделан бронзовый отлив для имения заказчицы…

В Зарайске лепила она и «Рабочего». Люди труда, опора и надежда мира, давно уже привлекали ее. В 1897 году, после возвращения из Сибири, родился «Железный». Теперь — бюст «Рабочий». Крепкая голова на сильной короткой шее, слегка взлохмаченные, словно от ветра, волосы. Простое, с грубыми чертами, как у «Железного», лицо. Большой, плотно сжатый рот. Сосредоточенный, напряженно ищущий что-то взор.

Но если «Железный», вырываясь из своего почти первобытного состояния, освобождался из плена стихийных сил, обретая сознание, то «Рабочий» — уже мыслящий человек, с сильной волей, внутренне созревший для того, чтобы вступить на путь борьбы.

…Но вот наконец она поселяется в Москве. На этот раз наняла мастерскую в самом центре, рядом с Арбатом, в Крестовоздвиженском переулке. Сюда, в дом Лисснера, в начале января 1901 года и пришли к ней Серов и Дягилев, пригласивший ее участвовать в очередной выставке «Мира искусства».

Здесь она получила свой первый крупный заказ. Известный московский фабрикант и меценат Савва Тимофеевич Морозов, слышавший от Серова о замечательных работах Голубкиной, предложил сделать горельеф для фасада здания Художественного театра в Камергерском переулке. Итак, не портрет какой-нибудь, а скульптурная композиция, которую предполагалось установить над парадным входом в театр.

В этом переулке издавна стоял особняк купца Лианозова; в 80-х годах он был приспособлен для увеселительного заведения — кабаре-буфф Омона. Морозов арендовал это помещение и субсидировал перестройку. Скоро должны начаться работы под руководством академика архитектуры Ф. О. Шехтеля, которого Анна Семеновна знала и помнила еще с той поры, когда училась в Классах изящных искусств Гунста, — он преподавал в этой школе.

Она бывала на спектаклях Художественного театра. Ее привлекали новаторские дерзания К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, нравилась игра актеров — Лялиной, Самарина, Лужского, Артема, Книп-пер, Москвина, Савицкой и других мастеров сцены. Пристальное внимание театра к духовным исканиям современников, нравственным коллизиям, жажда обновления и перемен в жизни — все это было близко, созвучно ее настроению и устремлениям.

Голубкина ходила по мастерской, курила папиросу за папиросой, размышляя о композиции. Конечно, ее работа должна отвечать духу, общей направленности молодого театра. Но этого мало. Она чувствовала, понимала, что горельеф должен отразить в какой-то мере само революционное время, которое переживала тогда Россия. И вот неожиданно представилось, привиделось ей бурное море… Вздымаются, пенятся волны, идут, перекатываются грозные валы, и в этом кипящем водовороте гибнут, стараются спастись, удержаться люди…

С воодушевлением принялась за работу. Но при воплощении этого непростого замысла столкнулась с немалыми трудностями. Здесь все в движении — волны, люди, — и показать это движение в скульптуре чрезвычайно сложно. Надо, как она скажет потом, в движении формы передать движение чувства и мысли… Трижды ломала эскиз и начинала все сызнова. Вложила в этот горельеф много сил и душевного волнения.

«Пловец» (другие названия — «Волна», «В волнах», «Море житейское») приобрел символическое звучание. Символ исканий, борьбы. Эта полная драматизма работа не производит впечатления безысходности. Люди в бушующем море не сдаются, борются. Одного пловца, изображенного в центре горельефа, сильного, мужественного человека, накрывает с головой большая волна, но он сопротивляется, вытянул в сторону свою мускулистую руку, будто стараясь удержать, остановить эту волну… Есть надежда, что он не пропадет, не сгинет, что его не поглотит безвозвратно морская пучина, что он вынырнет, выдюжит, найдет путь к спасению.

Горельеф «Пловец» под стеклянным навесом, висящим на толстых стилизованных цепях, будет установлен над главным входом в Художественный театр, ведущим в бельэтаж и ложи, в 1903 году. Он органически впишется в общий строгий вид серовато-зеленого здания, перестроенного и отделанного по проекту Шехтеля…

Заказ Морозова не мог улучшить, поправить материальное положение Голубкиной. Она продолжала погашать долги, нужно платить за мастерскую, да и вообще жизнь в Москве требует значительно больше расходов, чем в Зарайске. Поэтому не случайно у нее рождается одна неплохая идея. Она спешит познакомить с ней своего однокашника Николая Ульянова, любимого ученика Серова; после возвращения в Россию их дружеские отношения возобновились: Ульянов навещает Анну Семеновну в Москве, высказывает по ее просьбе свое мнение о ее работах. Суть идеи в следующем: открыть сообща в мастерской в Крестовоздвиженском переулке классы живописи и скульптуры. Ульянов не возражает — можно попробовать.

И вот Голубкина, которой вовсе не свойствен дух предпринимательства (наоборот, она непрактична, не умеет устраивать свои дела), организует вместе со своим старым товарищем маленькую школу для взрослых. Он дает уроки утром, она — во второй половине дня. Анна Семеновна строга и холодна со своими учениками — молодыми людьми и барышнями, решившими заняться ваянием, проверить себя, свои возможности. Не находит с ними контакта. У Николая Ульянова, напротив, дела идут хорошо. Голубкиной тошно, она сама не рада своей затее, осуждает себя за то, что связалась с этими классами. Непонятливость, бездарность учеников раздражают, и она с трудом сдерживается, чтобы не сказать резкого грубого слова. Они, в свою очередь, настороженно относятся к своей наставнице, этой высокой, угрюмой и немногословной женщине. Некоторые ее даже побаиваются. Наиболее проницательные, глядя на находящиеся в мастерской голубкинские скульптуры, этюды, эскизы, начинают отчетливо сознавать всю беспомощность своих работ, теряют веру в себя, падают духом… Завидуют тем, кто занимается в классе живописи. У них совсем другой преподаватель — приветливый, веселый, с доброй улыбкой. С ним легко, просто, они не чувствуют себя скованно, напряженно, как в скульптурном классе.

Голубкина продолжает вести занятия, но конфликт назревает. И вот однажды она бросает все — мастерскую, учеников — и уезжает в Зарайск. Ульянов остается один, со своими и ее учениками, которые, впрочем, вскоре разбегаются, перестают приходить в дом Лисснера. Ульянов уязвлен и обижен, считает, что Анна Семеновна поступила не по-товарищески, все взвалила на него. Но она, разумеется, вовсе не хотела сознательно причинить ему неприятность, не думала о последствиях своего поступка. Просто сделалось невыносимо скучно, все опостылело, и она помчалась в Зарайск, куда и в дальнейшем нередко будет уезжать в трудные моменты своей жизни. А когда, успокоившись, вернулась в Москву, то обиделась, причем всерьез, не на шутку, уже сама. Обнаружила, что кадку с засохшей глиной вынесли из мастерской во двор… Возмутилась, потребовала объяснений у Ульянова. Тот не увидел в этом ничего предосудительного: ведь ее воспитанники рассеялись, а его класс пополнился новыми учениками, и им потребовалось помещение. Однако она восприняла все это как тяжкое личное оскорбление.

Много лет спустя Николай Павлович Ульянов, видный советский живописец, напишет в книге воспоминаний: «В течение нескольких лет мы встречались с ней лишь на улице, в театре, на выставках. Как и прежде, я продолжал любоваться ее лицом, продолжал ценить ее как художника и как человека. И не понимал ее в том, что случилось в этом эпизоде — таком, казалось бы, неважном и незначительном».

Но никакие неприятности и огорчения не могут отвратить ее от главного — работы. В том же, 1901 году, кроме горельефа «Пловец», сделала еще несколько интересных вещей.

Два женских портрета в гипсе. Один из них — бюст «Цыганка». Не скованная условностями, привыкшая к ночевкам под звездами, к монотонному скрипу повозок, к дыму костров. Во всем облике и позе, в легком повороте головы — независимость и достоинство.

И простая русская женщина — «Марья». Родом из деревни, Голубкина хорошо понимала крестьянскую душу, сама называла себя «кровной крестьянкой». В этом образе — необычайная женственность и вместе с тем внутренняя сила.

С большой любовью относилась Голубкина к животным. Они окружали ее с самого рождения. И первыми работами из глины были фигурки собак, лошадей, баранов… Она бывала в Зоологическом саду, наблюдала за поведением и повадками зверей. Как-то, посетив его, в тот же день по памяти вылепила маленькую обезьяну. Это не веселая, шаловливая и игривая обезьянка, забавляющая людей. Это обезьянка меланхоличная. Сидит пригорюнившись…

В 1902 году Александр Николаевич Глаголев, ставший директором Московского коммерческого училища имени цесаревича Алексея на Зацепе, пригласил ее вести занятия: в училище введено преподавание скульптуры. Голубкина, все еще переживавшая провал затеи со своим скульптурным классом, колебалась, не зная, как поступить. Она не испытывала тогда особой склонности к преподавательской деятельности, но привлекало, что будет работать вместе с таким прекрасным человеком, как Глаголев, под его началом, а с ним любые трудности, казалось, можно преодолеть.

Глаголевы жили в квартире при училище в Замоскворечье, в Стремянном переулке, вблизи Серпуховской площади. У Евгении Михайловны и Александра Николаевича восемь детей, среди них взрослые и еще совсем маленькие. Большая дружная семья, где она чувствовала себя как дома.

Волнуясь, пришла на первый урок. В классе сорок с лишним ребят в темных форменных тужурках с петлицами. Все взоры обращены к ней. Эта женщина в черном платье не вызывает у них симпатии. Похожа на монашку… Да и вообще, зачем им эти занятия? Она начинает рассказывать о ремесле скульптора, о глине, каркасе, инструментах, но ее почти не слушают. Ученики переговариваются, шумят, плохо ведут себя, показывая всем своим видом, что все это им неинтересно, не нужно. Шум нарастает, и голос преподавательницы тонет в этом невообразимом гвалте… Закончив с трудом урок, она в панике покидает класс. Нет, довольно! Зачем такое унижение? Она не может заниматься с этими оболтусами… И. чуть не бегом к директору.

— Александр Николаевич, я ни за что в жизни, ни за какие блага не переступлю больше порога вашей школы!..

— Да что случилось, Анна Семеновна? Вы так взволнованы… Как прошел урок?

— Безобразно! Эти сорванцы не переставали шуметь и озорничать… Шуты какие!..

— Ах, вот оно что… — рассмеялся Глаголев, — Ничего, это мы исправим. Приходите спокойно на следующее занятие, ничего подобного больше не повторится.

Александр Николаевич оказался прав. Когда она появилась в следующий раз в классе, ее поразило, насколько тихо и пристойно ведут себя ученики. Их словно подменили.

В хорошем настроении входит она в кабинет Глаголева.

— Что это вы с ними сделали? Какое вы слово им сказали? Заколдовали вы их, что ли?..

Позже поняла, что произошло это потому, что Александр Николаевич пользовался в училище большим влиянием, ученики любили директора и слушались его. У них пробудился интерес к занятиям. Голубкина показывала, как нужно делать каркас, обкладывать его глиной, лепить. Здесь все, как в настоящей скульптурной мастерской: станки, инструменты. Сначала «позировали» животные и птицы — кошка, кролик, петух, гусь… Потом натурщики.

Вот она прохаживается по мастерской, наблюдает, делает замечания.

— Не спеши, за тобой никто не гонится, — говорит одному из учеников. — Оторви руки от глины. Отойди, посмотри и подумай… Тогда увидишь, поймешь, что у тебя нехорошо получилось, что нужно исправить…

— Зачем ты так грубо хватаешь глину? — обращается к другому ученику. — Не рви, не мни ее зря… Глина — замечательный пластический материал. К ней следует относиться с уважением, ее нужно любить. Может, ты думаешь, рассуждаешь про себя: экая невидаль — эта глина, чего в ней особенного? А ведь в глине, друг мой, рождается вещь. В глине она и умирает, если не получается…

Кто-то из ребят спрашивает:

— Почему мы так мало пользуемся этими… как их… стеками?

— Потому что, когда работаешь по глине, самый лучший инструмент — рука. А стек лишь для того, чтобы поправить что-то в форме…

Эти подростки в темных рубашках, подпоясанных ремнями, так увлеклись лепкой, что попросили ее заниматься с ними и по воскресеньям. Шло как бы негласное соревнование, каждому хотелось сделать свою скульптуру получше, заслужить похвалу преподавательницы. Лучшие работы отливались в гипсе и оставлялись в мастерской как наглядное свидетельство успехов воспитанников коммерческого училища.

Она чувствовала, что, занимаясь с ребятами, и сама приобретает что-то полезное. Часто бывала у Глаголевых, живших в небольшом доме во дворе училища. Сразу шла к детям: ее любимцу Володе было тогда шесть лет, Саше — восемь, а девочке Жене — около пяти. Раздавала скромные подарки и гостинцы — свистульки, леденцы, пряники… Разговаривала с ними, играла, и дети всегда радостно встречали ее, бросались к ней, увлекали за собой, чтобы показать новую куклу пли оловянных солдатиков, открыть свои маленькие секреты.

Жила и работала она по-прежнему в своей мастерской в Крестовоздвиженском переулке. Там лепила с натуры. Найти интересную модель нелегко. Это было ее постоянной заботой. Однажды сказала старшей дочери Глаголевых — Александре:

— Если можешь, приди ко мне завтра утром в мастерскую. Я, Саша, хочу поехать на Хитров рынок, чтобы выбрать нужную мне модель, а одной ехать не хочется, неудобно как-то, да, сказать по правде, страшновато даже, ведь ты знаешь, что такое Хитровка… Вдвоем не страшно, никто нас не обидит. Только ты пораньше приходи, а то все босяки разбредутся, их тогда и не сыщешь…

На другой день, рано утром, они сели на извозчика и поехали через Красную площадь и Варварку на Хитров рынок. Сошли на Солянке и пешком двинулись к Хитровке, окруженной мрачными двух- и трехэтажными домами, где обитают оборванцы, пьяницы, нищие, воры, проститутки, люди, выбитые из привычной жизненной колеи, опустившиеся, несчастные, отторгнутые от общества.

Мощенная булыжником площадь расположена в низине, куда со взгорья спускаются кривые переулки. Вокруг площади — обшарпанные ночлежные дома, принадлежащие Кулакову, Бунину и другим владельцам. Лавки, трактиры. За домами — купола небольших церквей… Площадь в этот утренний час заполнена народом. Оборванцы, босяки в грязных рубахах навыпуск, еще трезвые и уже под хмельком, сидящие прямо на тротуаре у фонарей, на каменных тумбах, на лавках возле рынка, откуда тянет тяжелым запахом. Запряженные лошадьми телеги. Уличный сапожник в фартуке, прибивающий гвоздями отвалившуюся подошву… Под большим навесом толпятся люди, здесь подрядчики нанимают артели приехавших в Москву на заработки рабочих. Беспаспортные, попрошайки, дети…

Голубкина глядит по сторонам, наблюдает за хитрованцами. В этом сером, казалось бы, однообразном скопище чем-то очень похожих друг на друга людей обнаруживает нечто любопытное, необычное, характерное, понятное только ей одной. Вместе с Сашей приближается к группе оборванцев, которые громко разговаривают, спорят, бранятся. Один из них обращает на себя ее внимание, она впивается в него своим орлиным взором. Кто-то из собравшихся в кучку босяков замечает двух прилично, не по-хитровански одетых женщин, молча наблюдающих за ними, и, показывая на них, говорит что-то своим товарищам. Они оглядываются и с угрожающим видом направляются к Голубкиной и Глаголевой… Надо что-то сделать, сказать, иначе неизвестно, чем все это может кончиться. Анна Семеновна, преодолев минутное замешательство, сама идет им навстречу и обращается к здоровенному малому в картузе, который заинтересовал ее:

— Я художница. Приди ко мне, я буду тебя лепить — портрет или всю фигуру.

И сообщает ему адрес мастерской.

Парень молчит, смотрит на нее недоверчиво, исподлобья. Она горячо убеждает его не отказываться от предложения.

— Не знаю, барыня… — говорит он. — Как это лепить? А я-то что должен делать?

— А ничего. Просто сидеть или стоять.

— Чудно… К чему мне?

— Гляди, какой упрямый! Да не бесплатно. За деньги…

— Значит, я ничего не буду делать, просто сидеть или стоять, и мне за это…

— Конечно. Натурщики позируют, и им платят. Это их работа…

Услышав о деньгах, хитрованец оживился, скучное сонное лицо его приобрело осмысленное выражение.

— Ладно, приду. Если хочешь лепить, то уж лепи себе на здоровье…

Сашу удивило, что Анна Семеновна среди стольких оборванцев выбрала именно этого ничем, казалось бы, кроме физической силы, не примечательного парня.

— Ну вы, Саша, этого не поймете, — сказала Голубкина. — В нем есть то, чего вы пока не видите… не можете видеть…

Через несколько дней девушка спросила, выполнил ли он свое обещание.

— Нет, не пришел, негодник. Не поверил… А может быть, подумал, что я его на истинный путь наставлять хочу…

Тогда же, в 1902 году, Голубкина сделала бюст Саввы Тимофеевича Морозова. Этот умный, самобытный, энергичный человек вызывал у нее симпатию. Она знала, что он, один из крупнейших фабрикантов России, миллионер, окончил Московский университет, получив диплом химика, учился в Кембридже; что он дружит с Максимом Горьким, связан с революционными кругами.

Морозов похож на татарина. Полное лицо с широкими скулами, бородка, усы. Голова коротко пострижена, волосы серебрятся. Сорокалетний мужчина, крепыш, плотно сбитая фигура. У него размашистые жесты, быстр в движениях. Громкий властный голос. Такие люди привыкли командовать, повелевать, не боятся идти на риск.

Морозов позировал в мастерской, где находился уже готовый горельеф для Художественного театра. Работа ему очень нравилась.

— Отличная вещь получилась у вас, — сказал он. — Глубокая… Да, поистине море житейское. Бурные волны, и люди в борьбе и тяжких испытаниях. Во власти своих страстей…

Потом заговорил о завершающейся перестройке бывшего театра-кабаре Омона.

— Шехтель старается выполнить пожелания Станиславского и Немировича-Данченко — чтобы никакой вычурности, никаких завитушек, которые так любят нынешние архитекторы, приверженцы стиля модерн, чтобы все здание, и снаружи, и внутри, было оформлено просто, строго и лаконично, а это как раз и отвечает духу театра… И знаете ли, Анна Семеновна, что Шехтель хочет отделать цоколь парадного входа, над которым будет скоро установлен ваш горельеф, майоликой зеленовато-синего цвета?

Она слушала Морозова, накладывая влажную глину на рождающийся бюст, на характерную круглую голову умного мужика… Что-то крепкое, прочное проступало в этом портрете. Будто сгусток силы, напористости, воли…

Работала молча, но вдруг спросила:

— Как вы думаете, Савва Тимофеевич, будет у нас революция?

— Будет, Анна Семеновна, — спокойно и даже как-то буднично-деловито ответил фабрикант. — Непременно будет. И весьма скоро. Я в это верю. А потому и деньги даю на нее… А скажите-ка, — продолжал он, — верно ли, что дед ваш из крепостных?

— Да, крепостной князей Голицыных. Потом откупился на волю…

— Я тоже внук крепостного крестьянина. А теперь вот капиталист, владелец огромнейшей Никольской мануфактуры в Орехове-Зуеве… Как-то я рассказывал Горькому свою родословную. Его заинтересовало…

Пройдет три года, и Савва Морозов, здоровый и сильный человек, затравленный недругами, покончит с собой, застрелится в Канне…

И еще один портрет — бюст «Странница». Она лепила его летом у себя на родине, в сарае, покрытом рамами от парников, во дворе зарайского дома. Сколько этих странников, вечных скитальцев, шедших из деревни в деревню, из города в город, посещавших монастыри, прошло перед ее глазами! У многих не было ни дома, ни семьи, жили обычно подаянием.

На этот раз решила повторить свою работу в дереве. Найти подходящий материал на лесном складе в городе не составляло труда — здесь есть бревна березы, липы, клена, часто используемых скульпторами. Техника резьбы по дереву во многом напоминает технику рубки мрамора — удаляется, отсекается лишнее. Только вместо шпунта и троянки применяют круглое долото, а вместо скарпели — прямые стамески.

Она впервые открыла для себя этот удивительно мягкий, податливый материал, таящий для мастера огромные возможности. Надо постараться вместить свою вещь в дерево, но при этом следует работать осторожно, чтобы не подчинить себя ему…

Безвестная старушка в бедном одеянии, голова плотно покрыта платком. Сгорбленная, узкие плечи. А лицо необыкновенное! Лицо независимой мудрой женщины, хорошо знающей жизнь и людей, много повидавшей на своем веку. Пристальный взгляд из глубоких затемненных глазниц.

Любовь Губина, приехав в Зарайск, увидела в сарае на Михайловской уже законченную «Странницу» и «Марью», вылепленную в прошлом, 1901 году. Оба портрета поразили ее. Она восприняла их как два типа русских деревенских женщин. Анна Семеновна была довольна своей старушкой.

— Знаешь, мне очень хочется пойти странствовать, — призналась она. — Ведь это великолепно — идти по дороге, ночевать где придется, если пустят — в избе, а то и в поле, возле стога или под каким-нибудь кустом. Свобода! Великолепно!..

— Да, это заманчиво, — сказала Губина. — Только давай уж станем странницами, когда состаримся и не сможем больше работать.

— И то верно.

Рождались новые вещи. Среди них — «Женская голова» — горельеф, вделанный в блок известняка. Голова из мрамора. Прекрасное одухотворенное лицо. Живой трепетный рот…

Выполнила эскиз к проекту памятника первопечатнику Ивану Федорову. Проект этот тогда не был осуществлен. Позднее, в 1909 году, в Москве будет установлен памятник, созданный первым ее учителем С. М. Волнухиным. Фигура Ивана Федорова, стоящего рядом с печатным станком и держащего в руках только что сделанный оттиск, станет одним из лучших произведений Сергея Михайловича, «тятьки», как его называли друзья-художники…

Возвращаясь из Зарайска в Москву, она погружалась в шумный поток будней огромного города. Древняя столица, восприняв новшества времени, жила в предчувствии еще больших, неведомых пока перемен. Мир вступил в новый, двадцатый век. Люди не знали, что их ждет, что принесет это только что начавшееся столетие, но сознавали: пройдена некая черта, рубеж, отделяющий настоящее от прошлого, и начинается новая эпоха, которая, несомненно, будет не похожа на предыдущую…

Анна Семеновна продолжала преподавать в коммерческом училище на Зацепе. Ребята занимались в скульптурной мастерской с увлечением, и это радовало; досадно только, что уроки отнимают много времени и сил, отрывают от работы над новыми вещами. Жила довольно уединенно. Но известность ее как скульптора росла, и круг знакомых и друзей расширялся.

Сблизилась с художницей Александрой Александровной Хотяинцевой, внучкой декабриста, которая хорошо знала А. П. Чехова, встречалась и переписывалась с ним. Она училась в Московской школе живописи, потом — у Репина в Петербургской академии художеств, посещала в Париже студию Мерсона и Колена. Была талантливой карикатуристкой, мастером силуэта.

Познакомилась с Константином Бальмонтом, вознесшимся тогда на вершину поэтической славы. О нем ходили легенды, из уст в уста передавались разные истории и анекдоты, были и небылицы. Сам Бальмонт чувствовал себя избранником, баловнем судьбы, верил в свою исключительность, неповторимость… И внешне выглядел весьма эффектно: высокий лоб, длинные кудри, рыжая бородка, зеленые глаза, вдохновенно откинутая назад голова. Восторженные молодые дамы, барышни, гимназистки заучивали и произносили нараспев его сладкозвучные строфы: «Я вижу Толедо, я вижу Мадрид. О, белая Леда! Твой блеск и победа различным сияньем горит…»

И еще один новый знакомый — поэт, художник Максимилиан Волошин. Полный, даже тучный, молодой человек, с плечами борца, с гривой буйных, вьющихся кольцами волос, светлыми, белесыми глазами, похожий на Зевса-громовержца. Темпераментный, увлекающийся, влюбленный в искусство и жизнь, наделенный глубоким и тонким художественным вкусом. Он окончил гимназию в Феодосии, недалеко от которой, в долине Коктебеля, древней Киммерии, у его матери был небольшой участок земли; поступил на юридический факультет Московского университета, но был исключен за участие во всероссийской студенческой забастовке. Уехал за границу. По возвращении вновь стал посещать университет, но вскоре был выслан из Москвы. Участвовал в научной экспедиции в Туркестане. Не имея возможности получить образование в России, снова отправился за границу, поселился в Париже, учился, совершая кратковременные поездки в Россию…

В феврале 1903 года, в великий пост, Голубкина, Хотяинцева, Макс Волошин и художница Маргарита Васильевна Сабашникова договорились сходить на грибной торг, помещавшийся на Москворецкой набережной у Кремля. Бальмонт с женой тоже хотели пойти с ними, но почему-то не смогли.

После широкой разгульной масленицы с ее веселым обжорством наступила пора разумной умеренности. Впереди пасха, начало весеннего сезона, а пока как бы пауза, передышка. В ресторанах — рыбные и грибные селянки. расстегаи с грибами и прочие постные яства. В течение первой недели поста не играют оркестрионы… А на рынках бойкая торговля, продают соленые и сушеные грибы, капусту, редьку, клюкву…

Идут вместе, гурьбой по недавно выпавшему снежку. Солнечное утро. Настроение у всех хорошее, бодрое. Макс негромко, вкрадчивым голосом читает свои стихи— «Монмартр… Внизу ревет Париж — коричневато-серый, синий…». Голубкина прерывает его:

— Коричневато-серый, синий… Да, пожалуй. Только почему Париж ревет? И не ревет вовсе. Какой-то неясный гул, может быть, доносится оттуда, снизу. Я помню…

— Поэты любят преувеличения, — замечает Хотяинцева.

— Не только поэты, — говорит Волошин. — Стремление к преувеличению заложено в самой природе искусства…

— А правда ли, Макс, — спрашивает его Голубкина, — что вы уже успели объездить полсвета?

— Я люблю путешествовать, это у меня в крови… Когда учился в феодосийской гимназии, уговорил турецких рыбаков взять меня с собой в Константинополь. Мы плыли на фелюге. Дул свежий ветер. Ночью все небо усеяно звездами. Великая необъятная тишина, только слышится всплеск волн. Будто приобщаешься к тайне мироздания… Так я первый раз оказался за границей. Константинополь произвел на меня незабываемое впечатление. Узкие шумные, многолюдные улицы, мужчины в шароварах и красных фесках, женщины в темных чадрах; минареты, огромный купол собора Айя-София… И повсюду, в каждом квартале — стаи бродячих собак…

Потом уже поездил по Европе, побывал в Италии, Швейцарии, Франции, Германии, Австро-Венгрии, Греции. Теперь живу в Париже в Латинском квартале. Сочиняю в своей мансарде стихи, занимаюсь живописью. Хожу по улицам с альбомом под мышкой, рисую, делаю наброски… Часто бываю в мастерской у Елизаветы Сергеевны Кругликовой — замечательная женщина, к ней тянутся все русские художники, живущие в Париже. Посещаю натурный класс академии Коларосси…

— Да, франтовитый Париж, академия Коларосси… — задумчиво произносит Анна Семеновна. — Сколько времени провела я в скульптурном классе на улице Гранд-Шомьер в Латинском квартале! Здорово мы там работали…

— А мне запомнилась Ницца, — продолжает Хотяинцева этот разговор на ходу. — Я попала впервые в Париж в ноябре девяноста седьмого года и вскоре получила письмо от Чехова, он приглашал меня приехать к нему в Ниццу. Отправилась туда в конце декабря. Антон Павлович возил меня в Монте-Карло, повел в казино, чтобы показать, как господа и дамы играют в рулетку… Я нарисовала тогда акварелью шарж Чехов в раздумье над меню в русском пансионате в Ницце. Он улыбался, разглядывая эту картинку…

— Вам повезло, Хотяинцева, — говорит Голубкина, — вы близко знаете Чехова. Я люблю этого писателя, читала его рассказы, повести, смотрела пьесы. По-моему, это один из самых талантливых русских литераторов. Кого сейчас читают, кто на виду? Лев Толстой, Горький, Андреев, Куприн и, конечно же, Чехов…

— Над чем вы сейчас работаете, Анна Семеновна? — спрашивает Максимилиан Волошин.

— Задумала одну вещь. Какую — пока умолчу. Погожу… Серьезная работа…

— В гипсе?

— Конечно. Перед мрамором я пока робею… Вот собираюсь летом снова поехать в Париж. Хочу поучиться, узнать секреты работы по мрамору.

— Не скромничайте, Анна Семеновна, — говорит Хотяинцева. — Ведь вы работали в мраморе. Ваза «Туман»…

— Нет, многого я еще не знаю и не умею. Мне надо еще поучиться…

— Правильно, — поддерживает ее Волошин. — Не жалко потратить на это время. Ведь и в самом деле ничто не сравнится с мрамором. И в этом белоснежном, слегка розоватом, словно живом, камне скульптура получается удивительно тонкой и благородной, изящной…

— Да, мрамор — чудный камень, — кивает головой Г олубкина.

И вот они уже на Москворецкой набережной, где у стены Кремля грибной торг…

В мастерской в Крестовоздвиженском переулке вместе с Хотяинцевой побывала актриса Художественного театра, жена Чехова — Ольга Леонардовна Книппер. Стройная красивая женщина в светлом платье с высоким воротником и золотой цепочкой на груди. У нее маленькие, черные, с алмазным блеском, глаза, тонкая, чуть ироничная улыбка. Одна из ведущих актрис молодого театра, Книппер с успехом выступала в пьесах Чехова, Горького, Гауптмана, Ибсена… Она пришла с улицы, с мороза, оживленная, жизнерадостная, и в мастерской сразу запахло духами. С интересом рассматривала горельеф «Пловец», который вскоре должны были установить над входом в театр.

О своих впечатлениях рассказала в письме к Чехову в Ялту: «…С Хотяинцевой я съездила в мастерскую Голубкиной — скульпторши. Ты о ней слышал? Ведь это талантливейший самородок. Живет одна в мастерской, дочь огородника, говорит только то, что думает, живет своей особенной жизнью. Прямой, своеобразный человек. Она делает большой барельеф над нашей входной дверью. Па днях его приклеивают. Кажется, будет красиво. Я видела куски. Сидели, пили чай из кружек, она сама ставила самовар. Живет только в своей работе…»

Через несколько дней Анна Семеновна пришла в Камергерский переулок. Поднялась на леса, возведенные у бокового входа, наблюдала за установкой горельефа. И так увлеклась, что, отступив назад, чтобы получше разглядеть свое детище, упала… К счастью, все обошлось благополучно, даже не ушиблась. Как ни в чем не бывало снова поднялась к рабочим.

Горельеф «Пловец» стал органичной, неотъемлемой частицей Художественного театра, символом, таким же, как и изображение летящей чайки на занавесе в зрительном зале. Современники хорошо отнеслись к этой вещи. Понравилась она и Чехову.

Между тем занятия в коммерческом училище все больше и больше тяготили ее. Она передавала, сообщала ученикам все, что знала. И ей казалось, что она сама опустошает себя, отдает все, что приобрела. Не могла спокойно работать, и это мучило. Решила бросить преподавание, но не сразу сказала Глаголеву, медлила, понимая, что сильно огорчит, расстроит его. Наконец не выдержала…

Сообщила в письме Сане в Зарайск: «…Решила я уйти, и уж почти нет сил оставаться дольше. Голиневич и Глаголевы говорят, что месяц кончается 1-го и велят до 1-го жить. Просто смерть. Не чаю, как вырваться, все вытрясут, что в Париже набрала. Уж теперь почти вовсе ничего не осталось. Прямо я как птица в хомуте. Хоть несколько перышков оставили бы, все ощиплют. Господи, и какой грех занес меня сюда. Прямо нет сил. Мальчики очень хороши. Но из-за них я мучаюсь, не идут они так, как бы мне хотелось. Зарвусь я вовсе. Не чаю, как вырваться, сейчас же домой приеду…»

И вот она. снова «вольная птица», уехала в Зарайск. Как всегда, недовольна собой, считает, что мало чего достигла, что могла бы, если бы ей не мешали, не отвлекали, сделать гораздо больше и лучше. Между тем дела ее идут совсем неплохо. Она известный в России скульптор. Первая женщина-ваятель, о которой заговорили как о крупном самобытном таланте.

Работы ее регулярно появляются на выставках. Она — постоянная участница Периодических выставок Московского общества любителей художеств, выставок «Мира искусства» в Петербурге и Москве. Участвовала в 1-й выставке 36 художников, которая состоялась в начале 1902 года в Москве, в помещении Строгановского училища на Рождественке. По сравнению с выставками «Мира искусства» более демократичная по своему содержанию. Большое место на ней заняли пейзажные и жанровые работы, посвященные русской деревне, — произведения В. Серова, А. Архипова, С. Иванова, С. Коровина, А. Васнецова, А. Рябушкина и других живописцев. Посетители выставки 36 художников, пользовавшейся большим успехом, увидели две голубкинские вещи — голову «Марья» и бюст «Цыганка».

Репродукции скульптур Голубкиной публикуются не только в журнале «Мир искусства», но и в других художественных изданиях — «Весы». «Золотое руно», «Искусство и художественная промышленность»…

Она стала признанным мастером, но не чувствует успокоения; эта вечно мятущаяся, вечно ищущая, сомневающаяся, неудовлетворенная собой женщина, которой пошел уже сороковой год, решает снова стать ученицей, хочет овладеть техникой работы по мрамору, приобрести недостающие ей умение, сноровку. Имея дело со своим любимым материалом — глиной, она работает уверенно, знает, что и как надо делать, а вот с мрамором не так… Ей нужно научиться высекать свои вещи в мраморе, этом удивительном камне, к которому она относится с глубоким почтением. И собирается опять в Париж.

Но перед этим создает одну из самых значительных, программных работ — статую «Идущий человек»». Обнаженная фигура сильного коренастого мужчины, с хорошо развитой мускулатурой, медленно и твердо ступающего но земле, приостанавливающегося как бы в некотором колебании, но снова так же тяжело и уверенно продолжающего свое движение, чей ритм мастерски передан в скульптуре. И если в «Железном» лишь просыпалось сознание, а «Рабочий» мучительно размышлял, готовился к борьбе, то «Идущий человек» уже начал действовать.

Широко развернутые плечи, великолепно вылепленные руки (не прошли даром уроки Родена!), крепкие, привыкшие к каждодневному физическому труду, мощные ноги. Человек, чье обнаженное тело прекрасно в своей тяжеловесной, такой реально-земной красоте, как бы бросающей вызов многовековым канонам классики.

…В середине лета 1903 года она едет в Париж. Деньги на поездку дала добрая и преданная Саня, готовая жертвовать всем ради того, чтобы Анюта достигла совершенства в своем искусстве. Успехи сестры радуют и восхищают ее. Лишь бы она выполнила свои планы, осуществила замыслы, сделала то, что считает нужным, необходимым, и хорошо, что деньги эти, заработанные на Обском переселенческом пункте, будут потрачены не зря, пойдут на дело.

В Париже она снова поступает в академию Коларосси на улице Гранд-Шомьер и снимает комнату неподалеку, в Латинском квартале. Париж почти не изменился, такой же оживленный и нарядный, но на улицах больше появилось автомобилей.

Занимается в мастерской, где преподаватели учат работать по мрамору, нигде не бывает, если не считать Общества русских художников. Оно помещается вблизи улицы Гранд-Шомьер. Приехавшие в Париж русские художники имеют возможность работать в студии с обнаженной натурой; по вечерам здесь выступают русские артисты и певцы, певицы, иногда устраиваются характерные танцы — русские, испанские, французские… Она приходит сюда, появляется на хорах в огромной черной шляпе с перьями (по тогдашней парижской моде) и в широкой пелерине. Ухватившись руками за перила, смотрит вниз, где работают художники, рисуя с натуры.

Но прошло уже немало времени, а заметной пользы от занятий не ощущает, ее учат тому, что она и сама знает, — общим приемам и навыкам; секретов работы по мрамору не раскрывают или не способны раскрыть, потому что просто не знают их. Она живет мрамором, только о нем и думает, влюблена в этот камень, как в живое существо. Начинает работать, делает небольшие вещи, разные головы; работает легко, без натуги, да и неудивительно — не новичок ведь, не впервые прикасается к мрамору.

Но понимая, что проку от занятий в академии Коларосси будет мало, решает посетить русских скульпторов, поселившихся в Париже. Надеется, что они откроют тайны своего мастерства. Л. С. Бернштейн и Н. Л. Аронсон, с которыми она встречается, — опытные скульпторы, шедшие в искусстве традиционным путем. Через много лет, когда ее спросят об Аронсоне, она заметит: «Ну что же сказать об Аронсоне… Все хорошо, все на месте». И все же в чисто профессиональном отношении они могли помочь, показать своп приемы, но не сделали этого. Только хвалили ее вещи, говорили о «громадном таланте» и отделывались обещаниями…

Не помог и Роден, к которому она приехала в Медон вместе с подругой-скульптором англичанкой Маклерен. «Мрамору ни у кого учиться нельзя, — сказал он своей бывшей ученице, — а кто умеет рисовать, тот может и мрамор работать». Будто забыл, что сам в молодости был мраморщиком в мастерских скульпторов — орнаменталистов и декораторов, и это много ему дало.

И Голубкина, махнув на все рукой, идет к рабочим-мраморщикам. Ее обучают два мастера — отец и сын. Показывают, как надо закольником отбивать, откалывать мрамор, не уходя далеко внутрь, как наставлять инструмент и как ударять по нему молотком-киянкой… Это хорошие, честные и добросовестные люди, и у нее устанавливаются с ними товарищеские отношения.

Кроме того, один молодой «художник из мраморщиков» предлагает продемонстрировать все «трюки», к которым прибегают скульпторы, работающие по мрамору. Она соглашается — не слишком дорого: 5 франков за урок.

«Я хочу все посмотреть и знать эти трюки, а употреблять их или нет — это уж мое дело… — пишет она Сане летом 1904 года. — Понимаешь, в чем дело, форму-то я лучше мраморщиков понимаю, теперь еще надо посмотреть, как они подпилками действуют, очень на тело похоже бывает, а у меня все еще камень…»

Она вновь сближается с Кругликовой, довольно часто приходит к ней в мастерскую. Елизавета Сергеевна, в надетой на платье длинной рабочей блузе, из-под которой виднеется белый крахмальный воротничок и галстук, умело и энергично поворачивает рукой и ногой колесо станка, печатая гравюры на металле. Она отходит от станка, закуривает папиросу и с интересом слушает Голубкину, которая оживленно рассказывает о своей жизни, о том, как учится у рабочих-мраморщиков, охотно посвящающих ее во все детали своего ремесла. Елизавете Сергеевне кажется, что подруга стала более общительной и раскованной, или, размышляет она, причина этого — в самой атмосфере Парижа, в которой даже нелюдимый человек перестает быть замкнутым и хмурым.

В другой раз она приходит в светлой, с просторными рукавами кофте и говорит Кругликовой и Чичаговой:

— Вот такие одежды надо носить — широкие, чтобы ничто не затрудняло движения.

В такой одежде удобно работать по мрамору.

Кругликова помогает подыскать хорошую мастерскую. Та, которую Голубкина сняла на улице Гранд-Шомьер, заплатив за два месяца вперед 100 франков, оказалась скверной и темной, душной. Стены-перегородки из тонких досок, все слышно, работать спокойно невозможно. Елизавета Сергеевна находит другую мастерскую, тоже в Латинском квартале, на улице, выходящей на бульвар Распай.

В мастерской каменный пол, посередине — круглый вертящийся стол для натурщика, у высокой двухстворчатой двери — ящик с глиной. Здесь она продолжает вырубать свои вещи в мраморе. Елене Дмитриевне Чичаговой запомнился небольшой кусок мрамора — прекрасно моделированная спина человека в очень напряженной позе, полная жизни…

Однажды Голубкина говорит ей:

— Соскучилась я по глине. Этот великолепный мрамор все отодвинул… А ведь глина для меня то же самое, что хлеб насущный. Без него долго не проживешь. Давайте-ка я сделаю ваш портрет. Приходите завтра позировать…

На следующее утро, молча, не произнося ни слова, работает около трех часов. Лепит энергично, уверенно. Легкие, едва уловимые прикосновения пальцев к глине, и уже — появляется какой-то новый, выразительный штрих. Несколько утренних сеансов, менее продолжительных, чем первый, и портрет Чичаговой готов. Прекрасно вылепленный лоб, удачно схваченный характер, тип лица.

Вытирая тряпкой руки, долго, сдвинув брови, смотрит на свою работу. И вдруг неожиданным решительным жестом сминает, ломает голову и бросает в ящик.

— Нет, не то… Не получилось…

Она проходит выучку у мраморщиков, много работает в мастерской, устает и, изредка давая себе передышку, отправляется в ближний пли дальний парк, чтобы побыть наедине с природой, посидеть на лавочке под сенью могучего платана.

Раз появляется в Обществе русских художников радостная, сияющая, подходит к Чичаговой и говорит:

— Едем в Клюни.

Они проводят незабываемый день в этом прекрасном загородном парке, сидят на траве, на зеленом склоне холма, усеянного радужными брызгами цветов, завтракают, разговаривают, любуются живописными купами старых деревьев, смотрят на высокое ясное небо.

Анна Семеновна знакомится с Ольгой Николаевной Мечниковой, женой русского ученого-микробиолога. Мечникова принимает деятельное участие в жизни Общества русских художников. Ей хотелось бы, чтобы Голубкина чаще посещала общество, но та не может себе этого позволить. Правда, раз она слушает здесь научный доклад о радии, открытом французским физиком Пьером Кюри и его женой Марией Склодовской-Кюри. Доклад читает госпожа Кюри, демонстрируя свойства радия.

Мечникова — многогранно одаренная женщина. Помогает мужу, проводит в лаборатории опыты. Занимается живописью и немного скульптурой. Увлекается музыкой. Мечниковы в Париже с 1888 года. Илья Ильич, сподвижник Пастера, ведет большую работу в Пастеровском институте. Крупный ученый, он открыл фагоциты — клетки, поглощающие бактерии, уничтожающие микробы, борется с инфекционными заболеваниями, разрабатывает теорию долголетия, продления жизни человека.

Голубкина и Чичагова навещают Мечниковых в Севре. Подруги садятся в поезд на вокзале Монпарнас и довольно скоро приезжают в маленький городок под Парижем. Дома здесь утопают в зелени. Дача на холме, за забором, сложенным из камня. В саду — мастерская Ольги Николаевны. Вся из стекла — и стены, и потолок. Картины, довольно больших размеров, написаны в светлых, мажорных тонах, и они как-то гармонируют с этой мастерской, где столько воздуха, света, с ветвями растущих снаружи деревьев, от которых в помещении повсюду зеленоватые блики, с небом, которое видно за стеклянным потолком… На многих полотнах изображен Мечников в лаборатории, поглощенный исследовательской работой.

Пьют в доме чай. Ольга Николаевна в блузке, очень женственная, с большим узлом волос на затылке. Спускается к гостям из своего кабинета Илья Ильич.

Голубкина как-то похвалила работы Ольги Николаевны.

— Я плохо разбираюсь в искусстве, — сказал Мечников. — И краски, и форма мало волнуют меня. Когда я смотрю на картину, то интересуюсь прежде всего сюжетом, содержанием, а не их художественным воплощением.

— Это в тебе от рационализма ученого, — заметила жена.

— Но ведь музыку я люблю и понимаю… Кстати, не сыграешь ли ты нам что-нибудь?

Мечникова встала из-за стола и подошла к фортепьяно. Илья Ильич, в очках в тонкой оправе, с обожанием смотрел на жену, чьи пальцы легко и проворно летали по клавишам. Чувствовалось, что супруги живут в любви и добром согласии, преданы друг другу, что между ними настоящая духовная связь.

Эти поездки в Севр доставляли Голубкиной большое удовольствие. После шумного Парижа она отдыхала на этой даче, в саду. Ей очень нравилась Ольга Николаевна, ее мягкость и доброта, верность искусству.

— Вот так надо жить и работать художнику, — говорила Чичаговой.

Встречалась она также с Максимилианом Волошиным, с женой поэта Бальмонта — Екатериной Алексеевной и другими русскими знакомыми. Макс бывал в ее мастерской, приходил шумный, возбужденный, встряхивал рыжеватыми кудрями, говорил, что задыхается от жары, потом понемногу успокаивался, читал свои стихи, к которым Анна Семеновна относилась одобрительно. «И мир — как море пред зарею, и я иду по лону вод, и подо мной и надо мною трепещет звездный небосвод…» Они вели неторопливую беседу об искусстве, о жизни, вечном и преходящем.

Об этих встречах он сообщал В. М. Сабашниковой: «…Единственное, чем я могу похвастаться, это тем, что я завоевал симпатии Голубкиной. Еще при Екатерине Алексеевне (Бальмонт) мы с ней раз вечером много говорили. Потом долго не виделись и вот на днях снова проговорили до вечера.

Она мне сказала: «И почему вот об этом самом все время думаю и еще никто никогда мне этого не говорил? И откуда вы это знаете — прочли, что ли, где-нибудь?» Потом я ей читал стихи свои. И стихи ей тоже понравились. «Стихи у вас очень хорошие. Впрочем, вы и сами знаете». Словом, я ужасно горжусь. Вчера был у нее и видел то, что она делает из мрамора. Какая удивительная тонкость и нервность в ее мраморных работах. По манере даже трудно предположить, чтобы это она делала, так это не похоже. Но лица… Там была одна маска женщины с таким удивительным ртом…

Я смотрел со свечкой… Мастерская была пустая, темная. Ни мебели, ни стульев. Стены голые. Полное запустение. Какое-то отчаяние пустоты… И эти мраморные чистые лица с удивительными ртами, точно жемчужины, выделявшиеся из этого хаоса…»

Максимилиан Волошин писал о маске «Женская голова». Это в чем-то загадочная маска в мраморе, созданная Голубкиной в Париже. Женщина с крупными чертами лица, большим ртом, широкими губами. Словно воплощение глубоких затаенных страстей и какой-то тайны, разгадать которую невозможно…

Наконец, Роден… Встреча с ним в этот третий, и последний, ее приезд в Париж была не единственной, о чем свидетельствует сохранившийся до наших дней рисунок неизвестного художника, на котором изображены знаменитый мастер, Голубкина и скульптор Аристид Майоль. Возле станка в мастерской стоят коренастый бородатый Роден в длинном пиджаке, Майоль, с изящными усиками, в надвинутом на лоб котелке, и Голубкина в платье, стянутом в талии пояском, с бантом на груди, опирающаяся локтем на плоскость станка.

Летом 1902 года в галерее мецената и коллекционера Амбруаза Воллара на улице Лафит в Париже состоялась первая персональная выставка работ Майоля, который многие годы посвятил декоративному искусству, изготовлению гобеленов и лишь в самом конце прошлого века обратился к скульптуре, когда ему было уже около сорока лет. В центре внимания на выставке оказалась маленькая бронзовая статуэтка «Леда» — фигурка полной грации и лукавства, кокетливой, совершенно земной девушки, будто источающей любовные чары и в то же время ускользающей от невидимых прикосновений. Выставку посетил Роден. Он с восхищением отозвался о «Леде», назвав ее шедевром современной скульптуры, и приобрел статуэтку «Ева».

В 1904 году скульптуры Майоля были допущены в парижский Салон.

Работы немолодого уже скульптора — «Стоящая обнаженная», «Девушка, присевшая на колени, с ладонями на бедрах», «Борющиеся женщины», «Лежащая девушка», «Коленопреклоненная с конической прической», «Стоящая обнаженная с руками у плеч», все эти очаровательные, здоровые и чистые женщины и девушки, с пышными, округлыми формами тел, привлекали взоры публики, нравились многим. Но вряд ли кто сознавал тогда, что эти фигуры, прославляющие женскую красоту, радость любви, означают утверждение в скульптуре нового метода и художественных принципов. В основе их — ровная, гладкая, стабильная поверхность формы, дух гармонии, спокойной уравновешенности. И в этом одно из отличий работ Майоля от искусства Родена и его последователей.

Майоль «охотился» за персонажами, стремился быть предельно достоверным и точным и нередко, выходя из дома, брал с собой кусок глппы, подобно тому, как художник берет альбом для зарисовок и набросков. Как и Голубкина, он мог вылепить портрет, например, голову девушки, по первому впечатлению, очень быстро, порой в один сеанс, при условии, конечно, если сразу распознавал в облике своей героини что-то особенное и соответствующее его излюбленному типу женской красоты.

В то лето 1904 года Голубкина весьма часто пишет сестре в Зарайск. Письма в целом бодрые. Работа по мрамору окрылила ее, вселила уверенность, надежды. Она чувствует, что не зря, не напрасно приехала в Париж. «…Я не ошиблась, что задумала делать мрамор. Он меня освободит. Я сделала хорошую «головку» уже и вполне понимаю, что он может дать. Это такой чудесный камень, ты и представить себе не можешь… Мрамор продать здесь легко, да и выходит он у меня интересно. Знаешь, я в десять раз буду сильнее, владея мрамором…» В другом письме сообщает о своих успехах: «Что такое, меня все хвалят за мрамор, что я уж боюсь, не смеются ли. Прямо все как сговорились…»

Послала уже восьмое письмо… Испытывает душевный и творческий подъем и спешит поделиться с близким человеком своими мыслями и чувствами: «…Ты не можешь себе представить, как это будет хорошо, если я выучусь. С тех пор как у меня в мастерской завелись хоть ничтожные кусочки мрамора, все дело приняло совершенно иной вид. Мрамор как царь перед гипсом. Вот увидишь… Одно могу сказать, что я получу от этой поездки большую пользу… Раз заехала сюда, только получить побольше надо. И мрамор, который я теперь работаю, мне возвратит все…» В следующем письме рассказывает о своей работе и планах: «У меня одна голова вышла совершенно как у всех скульпторов, которые считаются хорошими. Вот ты увидишь. Только мне кажется, что в гипсе она живее. Теперь я начала еще бюст художника Вегаса, хоть он мне и не очень нравится, но я думаю все-таки — для практики, а потом из него Зину можно сделать или Саньку. Увидишь…»

Вегас — это польский скульптор и художник Болеслав Вегас, с 1902 года живший в Париже. Зина и Саня — ее племянницы, дочери старшего брата Николая. Первой уже десять лет, второй только пять.

В том же письме есть такие строки: «Понимаешь, как научусь работать мрамор, то уж я буду настоящий артист, а то все еще ни то, ни се. И знаешь, он мне идет в руку. Бот увидишь…»

…Из России приходят тревожные вести. В начавшейся в январе 1904 года войне с Японией русский флот, несмотря на героизм и мужество моряков, терпит поражения, японцы получают преимущество на море. Японская армия высаживается в Корее и движется к границам Маньчжурии. В апреле сражение под Тюренченом заканчивается победой японских войск, которые по численности в несколько раз превосходят силы русских. В начале мая неприятель вторгается на Ляодунский полуостров и блокирует Порт-Артур, подвергая крепость длительной осаде. В первых числах июня русский корпус под командованием генерала Штакельберга проигрывает сражение под Вафангоу. Русские войска вынуждены отступать в глубь Маньчжурии…

В газетах довольно скупо освещается ход военных действий, кое-что утаивается, зато среди русских в Париже распространяются всевозможные слухи.

Это раздражает Голубкину, выводит из себя: «Про войну я не буду больше писать. Не стоит, потом, если и скрывают у нас (все-таки не очень много), то зато здесь лгут. Чего зря волноваться. Все собираюсь бросать читать газеты, да все не вытерпишь…» Едко высмеивает своих соотечественниц в Париже: «Тут наши русские бабы галдят, что у пас будет голод, потому что убирать хлеба некому, дескать, всех на войну побрали. Какие тут дуры сидят, а галдят, ругают Россию, потому что сидят в Париже, считают себя умными и понимающими в русских делах больше самих русских».

Но слухи слухами, а одно совершенно очевидно, и она хорошо понимает это: война просто так не кончится; в России, где обстановка накалена до предела, произойдут перемены, не могут не произойти. Недаром во французских газетах пишут, что после войны непременно должна быть реформа правления…

Перед возвращением на родину она побывала в Лондоне. Маклерен уговорила, обо всем позаботилась. Расходы небольшие — около 50 франков. «Было грех не съездить», — написала Сане.

Провела в Лондоне пять дней. Маклерен, ее тетка и сестра попеременно показывали город, водили по музеям, рассказывали о достопримечательностях. В Британском музее изумила скульптура Ассирии — реалистической манерой изображения, яркой самобытностью, могучей жизненной силой: «Крылатое божество с головой орла» — алебастровый рельеф из дворца Ашшурбанинала в Ниневии, «Шеду» — статуя (тоже из алебастра) гигантского фантастического крылатого человека-быка из дворца Саргона II в Дур-Шаррукине и другие изваяния богов, крылатые чудища, которым поклонялись люди, жившие три тысячелетия назад. Древнеассирийскую скульптуру в этом музее она назовет потом «главной величайшей вещью».

Познакомилась с шедеврами мировой живописи в Национальной галерее, увидела полотна Рембрандта, Рубенса, Леонардо да Винчи, Хогарта, Гейнсборо, Констебля, Тернера… Осмотрела Вестминстерское аббатство. В этой церкви монастыря бенедиктинцев свет проникает со всех сторон через цветные витражи огромных окон, высоко над головой возносится шатерообразный свод с его выступающими каменными ребрами. Невесомо-воздушным и легким кажется величественный интерьер здания с желтоватым мрамором стен, стрельчатыми арками… В аббатстве прекрасные произведения средневековой скульптуры, надгробия английских королей и королев, мемориальные памятники знаменитым писателям и поэтам. Могилы великих людей Англии и среди них — Ньютона и Дарвина, чьи труды она читала в юности. «Одно Вестминстерское аббатство стоит того, чтобы съездить в Лондон», — сообщит сестре.

Целыми днями, с утра до вечера, Голубкина, надев купленную перед поездкой в Париже тальму — длинную накидку без рукавов, путешествует по Лондону. Маклерен хочет, чтобы подруга как можно больше увидела и узнала. И та охотно соглашается, хотя и устает страшно. Ведь вряд ли ей еще придется когда-нибудь побывать на берегах Темзы. Калейдоскоп впечатлений: зеленые лужайки Гайд-парка, колонна Нельсона, мрачная крепость-тюрьма Тауэр, фонтаны Трафальгар-сквера, старая башня Биг Бен, чьи часы отсчитывают своими неторопливыми ударами время нового столетия, банки и конторы монополий, редакции газет в Сити, особняки и роскошные магазины, театры Вест-энда, улица нищеты Уаптчепль, обитатели которой — бедняки, пьяницы, проститутки, воры — с таким драматизмом были запечатлены когда-то на полотнах Хогарта…

Быстро пролетели эти дни в Лондоне! Английские друзья, уделившие ей столько внимания, подарили на память чайницу и портсигар. Она купила инструменты для мрамора. А в Париже приобрела еще пунктирную машинку, которая используется для перевода скульптуры из гипса в мрамор, камень или дерево.

Осенью возвратилась в Москву и вскоре уехала в Зарайск.

Дома пахло яблоками. В темной прихожей на втором этаже стояли плетеные корзины с овощами. В саду, на улице желтели опавшие листья. В скошенных лугах за Осетром расстилался туман. Октябрь. Уже заставлял поеживаться утренний холодок. Затопили большую голландскую печь. Сидели за столом, пили чай, вернувшаяся из чужих краев Анюта рассказывала про Париж и Лондон… Потом она посетила хутор, где жил с семьей брат Николай. У него уже четверо детей. Третья дочь — Вера — родилась в 1901 году, а сын Коля — в 1903-м. Семен еще не женат. Провела на хуторе несколько дней и обратно, в Зарайск, уже соскучилась по работе.

Вылепила бюсты знакомых огородников Мешкова и Киселева. Многие в Зарайске занимались огородничеством, сажали и выращивали капусту и картофель, лук и морковь, огурцы и кабачки. Трудились с весны до осени, не жалея сил, зато проданные оптом или в розницу дары земли давали им средства к существованию. Огородами и жили… Голубкина, сама огородница, так же как и ее братья, хорошо знала, понимала этих людей — полугорожан, полукрестьян, близких к земле, природе. Среди них были интересные личности, характеры. Таким предстает, например, Мешков, увековеченный в портрете, — широкий лоб, окладистая борода, взгляд умного, жизнедеятельного человека, который любит порассуждать, пофилософствовать, имеет на все собственный взгляд, свое мнение.

Тогда же появился и бюст «Баба». Простая женщина с полноватым лицом и гладкими волосами. Спокойная, не лишенная собственного достоинства. Кто опа? Крестьянка, кухарка, проводящая весь день у плиты, работница в услужении, выполняющая всю черную работу? Ясно лишь — труженица, не избалованная жизнью…

Моделями служили также девочки-племянницы. Дети были ее слабостью, доставляли радость, утешение, она обожала их, вела себя с ними на равных, не притворялась, не делала вид, что ей интересны их игры и шалости, потому что действительно испытывала большое удовольствие, общаясь с ними, принимая участие в их играх и забавах. И ребята, всегда быстро распознающие любую фальшь в отношениях к ним взрослых, отвечали любовью и привязанностью.

Она сделала фигуру Санчеты (Сани), которую в дальнейшем будет изображать не раз, которая станет ее любимой моделью. Девочка сидит на какой-то коряге, подвернув одну ногу под другую, и, наклонив голову, сосредоточенно смотрит вниз, будто разглядывает что-то на земле. Кажется, она бегала по лесной поляне, веселилась, а потом, утомившись, присела на эту старую, темную, в щербинках, источенную червями корягу и вдруг о чем-то задумалась. Так бывает. Дети, малыши думают, что-то происходит в них, и взгляд становится глубоким и серьезным. И эта внезапная серьезность ребенка, этот мыслящий детский взор, тайна детской души запечатлены в скульптуре «Сидящая девочка».

С Санчеты и ее сестренки Веры лепила горельеф, который назовет «Кочкой». Возможно, она использовала распространенное в Рязанской губернии сказание о том, что души умерших некрещеных детей блуждают одинокие и неприкаянные в мире, потому что их не принимает ни ад, ни рай…

Одна из «героинь» этой композиции — Вера Николаевна Голубкина, много лет спустя напишет в своих воспоминаниях, что темой для этой работы послужила поза ее и Санчеты в бане: «…Я помню себя с сестрой в бане, помещавшейся в глухом дворе при нашем доме. Анна Семеновна моет нас. Мы с намыленными головками сидим на полке, а Анна Семеновна стоит в отдалении и смотрит на нас. В глаза нам лезет мыло, мы трем их кулачками; она же, задумавшись, стоит в стороне…»

Но что бы ни явилось толчком, побудительным поводом к созданию группы «Кочка», она, как и многие работы Голубкиной, обрела в процессе лепки глубокий волнующий смысл.

Две маленькие детские фигурки — две девочки притаились, сидят рядышком, прислонились к кочке, спрятавшись под ней где-то в поле. Старшая посмелее, обхватив коленки руками, смотрит почти без боязни, а младшая объята робостью. Девочки вызывают какое-то смутное беспокойство: они такие хрупкие в своей незащищенности, такие открыто доверчивые. И в то же время является мысль, что ведь детство-то проходит, дети вырастают, и эта изначальная прелесть, чистота детской души отлетит куда-то, исчезнет…

В Зарайске возник и бюст «Земля», один из первых в ее творчестве символических образов природы. С детства, копаясь в огороде, ощутила она тягу к этой темной вспаханной земле, навсегда запомнился влажный запах, земляной дух, поднимающийся из мрака неведомых глубин. Очеловечивая природу, она очеловечивала и землю, представляя ее себе в виде конкретных образов. Казалось, что у земли, вечно плодоносящей и животворной, есть свое лицо, и потом она скажет, что, для того чтобы увидеть это настоящее лицо земли, надо выйти в открытое поле, когда солнце уже закатилось, на горизонте виден только зеленоватый холодный свет, а земля уже вся темная, широкая… Таков выполненный ею эскиз в красках.

Олицетворением матери-земли, вечных и могучих сил природы стал этот бюст. Огромная женщина с длинными волосами, с грубоватыми рыхлыми формами тела, сидит, опираясь на широко расставленные в локтях руки, опустив голову. Этот темный, тяжеловесный, как сама земля, образ преисполнен безграничной стихийной силы. Лик земли, как бы вглядывающейся в свои черные таинственные недра.

И бюст «Изергиль» — по мотивам рассказа М. Горького «Старуха Изергиль», напечатанного впервые в 1895 году. Вольнолюбивая дочь степей рассказывает автору на морском берегу легенды и сказки Бессарабии, вспоминает свою жизнь, тех, кого любила и кто ее любил. Красивая, гордая, горячая и непокорная в молодости, она никому не подчинялась, поступала, как хотела, и, состарившись, не утратила присущего ей жизнелюбия. В рассказе подчеркнуты непривлекательные черты облика старухи Изергиль: тусклые слезящиеся глаза, беззубый рот, сухие, потрескавшиеся губы, заостренный подбородок, загнутый, словно клюв совы, нос. темные провалы морщинистых щек, дрожащие руки с кривыми пальцами…

Теперь она отвергла уродливые черты старости, создав и внешне романтизированный образ героини горьковского рассказа. Ее Изергиль — старая, но еще крепкая, здоровая женщина, с неугасшей энергией, сильная Духом.

В конце года, побывав по своим делам в Москве, она навестила Глаголевых. Морозным днем идет по Стремянному переулку к коммерческому училищу. В темном пальто, на голове — меховая шапка. Одной рукой держит за нитку голубой воздушный шарик, другой — красный — привязан к пуговице. Идет решительной мужской походкой, снег хрустит под ногами. И два разноцветных шара вьются перед ней, дергаются в разные стороны, словно хотят оторваться и улететь в серое декабрьское небо…

Во дворе училища устроен каток. Маленькая девочка, растопырив руки, стараясь сохранить равновесие и не упасть, катается на коньках и, заметив, узнав издали Голубкину, идущую прямо по льду к их дому, спешит навстречу. Анна Семеновна наклоняется, обнимает девочку, целует в холодную румяную щечку. Распутывает конец нитки, которой прикреплен к пуговице красный шар.

— Вот это тебе, Женя. А тот Володе, — кивает на голубой шар, который держит за нитку в руке. — Так в народе ведется: красное — девочке, а голубое — мальчику.

Евгения Михайловна рада гостье, с которой дружит уже четверть века. Скоро приходит ее муж.

— Решила пока жить в Зарайске, — говорит Анна Семеновна. — В Москве мне долго не продержаться… У нас на Михайловской есть сарайчик, там я и работаю. Да думаю, можно построить еще маленькую рубленую мастерскую… А как вы поживаете? Сказывайте, что у вас нового?

Она поглощена работой, живет в мире образов, которые окружают ее, теснятся, ждут своего воплощения в гипсе и мраморе. Что ж, теперь, когда она уже достаточно наездилась, провела столько времени за границей, научилась всему, чему можно научиться, начнется пора спокойных, серьезных занятий. Но разыгравшиеся вскоре события нарушат эти планы и многое изменят в ее жизни.