Imię róży

Tytuł i znaczenie

Odkąd napisałem Imię róży, dostaję mnóstwo listów od czytelników, którzy pytają, co oznacza kończący książkę łaciński heksametr i dlaczego z niego właśnie wziął się tytuł. Wyjaśniam więc, że chodzi o werset z De contemptu mundi Bernarda Morliacensjusza, żyjącego w dwunastym wieku benedyktyna który snuje wariacje na temat ubi sunt (skąd później mais où sont les neiges d’antan Villona), tyle tylko, że Bernard do obiegowego toposu (niegdysiejsi możni, sławne miasta, piękni księżniczki —wszystko roztapia się w nicości) dorzuca myśl, iż po wszystkich tych przepadłych rzeczach pozostają nam czyste nazwy. Jak sobie przypominam, Abelard używał przykładu sformułowania nulla rosa est, by wskazać, że język może mówić albo o rzeczach, które przepadły, albo o rzeczach nie istniejących. A teraz niechaj czytelnik wyciąga sobie wnioski.

Pisarz nie powinien objaśniać swojego dzieła, po cóż bowien pisałby powieść, która jest wszak maszyną do wytwarzania interpretacji. Ale jedną z głównych przeszkód, które nie pozwalają wytrwać przy tym zacnym zamiarze, jest właśnie fakt że powieść trzeba opatrzyć tytułem.

Niestety, już sam tytuł daje klucz do interpretacji. Nie możni uchronić się przed sugestiami, jakie podsuwają tytuły Czerwone i czarne albo Wojna i pokój. Największy szacunek dla czytelnika przejawia się w tych tytułach, które sprowadzają się do imienia bohatera eponomicznego, jak Dawid Copperfleld albo Robinson Crusoe, ale nawet posłużenie się eponimem może stanowić bezprawną ingerencję ze strony autora. Ojciec Goriot ogniskuje uwagę czytelnika na postaci starego ojca, chociaż powieść jest również epopeją Rastignaca albo Vautrina alias Collina. Może trzeba być uczciwie nieuczciwym jak Dumas, gdyż nie ulega wątpliwości, że Trzej muszkieterowie to w istocie opowieść o czwartym z nich. Lecz na taki luksus autor może sobie pozwolić rzadko i niewykluczone, że jedynie przez pomyłkę.

Moja powieść miała inny tytuł roboczy, Opactwo zbrodni. Odrzuciłem go, gdyż skupia uwagę czytelnika wyłącznie na wątku kryminalnym, a nie miałem najmniejszego prawa doprowadzić do tego, że pechowi klienci księgarni, rozglądając się za pozycją sensacyjną, wezmą do ręki książkę, która przyniesie im zawód. Marzyłem o tym, żeby dać tytuł Adso z Melku. To tytuł zupełnie neutralny, gdyż Adso jest przecież głosem narratora. Ale w naszych czasach wydawcy nie gustują w imionach własnych i dlatego tytuł Fermo e Lucia[144] przybrał w końcu inny kształt, a co do reszty istnieje niewiele przykładów, jak Lemmonio Boreo, Rubè lub Metello… Ubożuchno, jeśli porównać z zastępami kuzynek Bietek, Barrych Lyndonów, Armancji i Tomów Jonesów, którzy zaludniają inne literatury[145]].

Pomysł z Imieniem róży przyszedł mi do głowy prawie przypadkowo i spodobał mi się, gdyż róża jest figurą symboliczną tak brzemienną w znaczenia, że nie ma już prawie żadnego: róża mistyczna i nie masz róży, która by nie zwiędła, wojna dwóch róż, róża jest różą, jest różą, jest różą[146], różokrzyżowcy, dziękuję za wspaniałe róże, świeżość i woń róży. Czytelnik gubi się, nie może wybrać interpretacji, a gdyby nawet domyślił się, że można w sposób nominalistyczny odczytać końcowy wers, dociera doń przecież właśnie na samym końcu, kiedy dokonał już nie wiadomo jakich innych wyborów. Tytuł ma stworzyć zamęt w głowie, nie zaś uszeregować idee.

Nic tak nie podnosi autora na duchu, jak odkrycie sposobów odczytania, o których sam ani pomyślał, a które podsuwają mu czytelnicy. Kiedy pisałem prace teoretyczne, przyjmowałem wobec recenzentów postawę sędziego śledczego. Czy zdołali zrozumieć, co chciałem powiedzieć, czy nie? Z powieścią jest całkiem inaczej. Nie twierdzę, że autor nie może natknąć się na sposób odczytania jego zdaniem mylny, ale powinien to przemilczeć, gdyż tak czy inaczej znajdą się tacy, którzy z tekstem w dłoni owo odczytanie zakwestionują. Poza tym znaczna większość interpretacji pozwala dostrzec znaczenia, o jakich się nie myślało. Lecz cóż właściwie oznacza stwierdzenie, że się o nich nie myślało?

Francuska uczona, Mireille Calle Gruber, zauważyła, że subtelna gra słów łączy słowo semplici, używane dla wskazania ludzi prostych, z semplici w znaczeniu prostych leków ziołowych, a następnie doszła do wniosku, że mówię o „chwastach” herezji. Mógłbym odpowiedzieć, że termin ten był w obydwu znaczeniach używany w ówczesnej literaturze, podobnie jak termin „chwast”. Z drugiej strony znałem dobrze przykład Greimasa dotyczący podwójnej izotopii, która rodzi się, kiedy herborystę się definiuje jako „przyjaciela prostaczków” (amico dei semplici). Czy świadomie posłużyłem się grą słów? Dzisiaj to już nieważne, bo tekst jest gotowy i sam tworzy swoje znaczenia.

Czytając recenzje z powieści, poczułem dreszcz ukontentowania, kiedy natknąłem się na krytyka (pierwszymi byli Ginevra Bompiani i Lars Gustaffson), który zacytował słowa, jakie wypowiedział Wilhelm pod koniec postępowania inkwizycyjnego („Co przeraża cię najbardziej w czystości?" —pyta Adso. A Wilhelm odpowiada: „Pośpiech.”) Bardzo lubiłem, i lubię nadal, te dwie linijki. Ale potem jakiś czytelnik zwrócił mi uwagę, że na stronicy następnej Bernard Gui, grożąc klucznikowi wydaniem na męki, powiada: „Sprawiedliwość nie jest rychliwa, jak sądzili pseudoapostołowie, a sprawiedliwość Boska może czekać wieki.” Czytelnik słusznie pytał, jaką relację chciałem ustanowić między pośpiechem, którego lęka się Wilhelm, a brakiem pośpiechu sławionym przez Bernarda. Spostrzegłem, że zdarzyło się coś niepokojącego. Tej wymiany słów między Adsem a Wilhelmem w rękopisie nie ma. Króciutki dialog dodałem podczas korekty. Czułem, że dla uzyskania harmonijnej równowagi trzeba dodać jeszcze jedną sekwencję, zanim znów oddam głos Bernardowi. I naturalnie, kiedy kazałem Wilhelmowi poczuć nienawiść do pośpiechu (a uczyniłem to z wielkim przekonaniem, dlatego riposta tak mi się później spodobała), zapomniałem zupełnie, że nieco dalej Bernard mówił już o pośpiechu. Jeśli przeczyta się tylko kwestię wypowiedzianą przez Bernarda, jest to po prostu wypowiedź stereotypowa, takich właśnie słów oczekujemy od sędziego, chodzi o gotowe zdanie w rodzaju „wobec sprawiedliwości wszyscy są równi”. Cała bieda w tym, że pośpiech, o którym mówi Bernard, w zestawieniu z tym, o którym mówi Wilhelm, sprawia, że powstaje określone skojarzenie i czytelnik ma rację zastanawiając się, czy obaj mówią o tym samym, czy też nienawiść do pośpiechu wyrażona przez Wilhelma nie jest odrobinę odmienna od nienawiści do pośpiechu wyrażonej przez Bernarda. Tekst jest gotowy i tworzy swoje znaczenia. Świadomie czy nieświadomie stanąłem oto w obliczu pytania, dwuznacznej prowokacji, i sam jestem zakłopotany, jak mam zinterpretować tę opozycję, aczkolwiek pojmuję, że zagnieździł się w niej jakiś sens (może niejeden).

Autor powinien umrzeć po napisaniu powieści, by nie stawać na drodze, którą ma przed sobą tekst.

Opowiedzieć o procesie twórczym

Autor nie powinien interpretować. Ale może opowiedzieć, dlaczego i jak pisał. Dzieła poświęcone poetyce nie zawsze pomagają zrozumieć utwory, o których traktują, pomagają natomiast zrozumieć, jak rozwiązuje się ten techniczny problem, jakim jest akt twórczy.

Poe, snując rozważania o filozofii kompozycji, opowiada, jak pisał Kruka. Nie mówi nam, jak powinniśmy utwór odczytać, lecz jakie zadania sobie postawił, by uzyskać określony rezultat poetycki. A rezultat poetycki zdefiniowałbym jako zdolność tekstu do prowokowania ciągle nowych interpretacji, nie wyczerpujących się nigdy do końca.

Każdy, kto pisze (maluje albo rzeźbi, albo komponuje muzykę), wie, co czyni i ile go to kosztuje. Wie, że musi rozwiązać pewien problem. Może zdarzyć się, że dane wyjściowe są niejasne, zmienne, obsesyjne, że są ledwie kaprysem albo wspomnieniem. Ale później problem trzeba rozwiązać siedząc za biurkiem, badając materię, nad którą się pracuje —materię, która ujawnia rządzące nią prawa naturalne, ale jednocześnie niesie z sobą wspomnienie kultury, jaką jest brzemienna (echo intertekstualne).

Kiedy autor powiada, że pracował w porywie natchnienia, kłamie. Genius is twenty per cent inspiration and eighty per cent perspiration.

Nie pamiętam już, o jakim swoim sławnym wierszu Lamartine pisze, że narodził się od ręki, pewnej burzliwej nocy spędzonej w lesie. Kiedy poeta umarł, odnaleziono rękopisy z poprawkami i wariantami i stwierdzono, że był to być może najbardziej „wypracowany” wiersz w całej literaturze francuskiej.

Kiedy pisarz (albo artysta w ogólności) mówi, że pracował nie myśląc o regułach procesu twórczego, chce tylko powiedzieć, że pracował nie wiedząc, iż zna owe reguły. Dziecko mówi świetnie macierzystym językiem, ale nie umiałoby zapisać jego gramatyki. Lecz nie tylko gramatyk zna reguły języka, gdyż dziecko również zna je doskonale, choć sobie tego nie uświadamia. Gramatyk to po prostu ktoś, kto wie, dlaczego i jak dziecko zna język.

Opowiedzieć, jak się pisało, nie jest tym samym, co dowieść, że się pisało „dobrze”. Poe powiedział, że „czym innym jest rezultat twórczy, a czym innym znajomość procesu twórczego”. Kiedy Kandinsky albo Klee opowiadają nam, jak malują, nie mówią, czy jeden z nich jest lepszy od drugiego. Kiedy Michał Anioł mówi nam, że rzeźbić to wyzwalać od nadmiaru posąg wpisany już w kamień, nie mówi nam, czy Pietà w Watykanie jest lepsza od Piety Rondanini. Zdarza się, że stronice najwięcej mówiące o procesie twórczym piszą artyści pomniejsi, którzy uzyskiwali rezultaty skromniejsze, ale umieli snuć refleksję o tym, jak tworzyli. To Vasari, Horatio Greenough, Aaron Copland…

Oczywiście średniowiecze

Napisałem powieść, ponieważ na to właśnie miałem chęć. Sądzę, że jest to wystarczający powód, żeby przystąpić do opowiadania. Człowiek jest z natury swej zwierzęciem opowiadającym. Zacząłem pisać w marcu 1978 roku, wychodząc od pomysłu w stadium zalążkowym. Miałem ochotę otruć mnicha. Wydaje mi się, że powieść rodzi się z tego rodzaju pomysłów, a reszta to miąższ, który dorzuca się po drodze. Najpierw potrzebny jest pomysł. Odnalazłem później opatrzony datą 1975 roku zeszyt zawierający listę mnichów jakiegoś bliżej nie określonego klasztoru. I to wszystko. Zacząłem od lektury Traité des poisons Orfili —który kupiłem dwadzieścia lat wcześniej u bukinisty nad Sekwaną jedynie z wierności wobec Huysmansa (Là-bas). Ponieważ żadna z trucizn nie zadowoliła mnie całkowicie, poprosiłem znajomego biologa, by doradził mi środek farmakologiczny, który miałby określone właściwości (byłby wchłaniany do organizmu przez skórę, kiedy się bierze coś do ręki). Natychmiast zniszczyłem list z odpowiedzią, że nie zna satysfakcjonującej mnie trucizny —ponieważ byłby to dokument, który przeczytany w innym kontekście, mógłby zaprowadzić człowieka na szubienicę.

Najpierw moi mnisi mieli żyć w klasztorze współczesnym (myślałem o mnichu detektywie, który czytałby „Il Manifesto”). Ale ponieważ klasztor czy opactwo żyją po dziś dzień wieloma wspomnieniami z czasów średniowiecza, zacząłem szperać w moim archiwum mediewisty w stanie hibernacji (książka o estetyce średniowiecznej w roku 1956, koło stu stronic na ten temat w roku 1969, jakiś esej po drodze, zwrócenie się ku tradycji średniowiecznej w roku 1962, kiedy przygotowywałem pracę o Joysie, a potem w 1972 roku długie studium o Apokalipsie i o miniaturach zdobiących komentarz Beatusa z Liebany do tejże Apokalipsy, a więc kontaktu ze średniowieczem nie traciłem). Wpadł mi w ręce obszerny materiał (fiszki, fotokopie, zeszyty), gromadzony od 1952 roku, który miał służyć innym, niezbyt jasno określonym celom: napisaniu historii potworów albo analizie średniowiecznych encyklopedii, albo teorii wykazów… Otóż w pewnym momencie powiedziałem sobie, że skoro moja wyobraźnia obcuje ze średniowieczem na co dzień, najlepiej napisać powieść, która rozgrywa się najzwyczajniej w świecie właśnie w średniowieczu. Jak powiedziałem w jednym z wywiadów, teraźniejszość znam wyłącznie z ekranu telewizyjnego, natomiast średniowiecze —bezpośrednio. Kiedyś zdarzało się, że rozpalaliśmy ognisko na łące, i żona oskarżała mnie, że nie umiem patrzeć na iskry, które wzbijają się między drzewa i mkną po świetlistych kreskach. Po przeczytaniu rozdziału o pożarze oznajmiła: „Więc jednak patrzyłeś na iskry!” Odparłem: „Nie, ale wiedziałem, jak widziałby je średniowieczny mnich.”

Dziesięć lat temu w liście, który posłałem wraz z komentarzem do komentarza Apokalipsy Beatusa z Liebany (wydanego przez Franca Marię Ricciego), wyznałem: „Jakkolwiek by na to patrzeć, urodziłem się, by badać i penetrować symboliczne lasy zamieszkałe przez jednorożce i gryfony, przyrównując strzeliste i solidne konstrukcje katedr do egzegetycznej zręczności, jaka kryje się w tetragonalnych formułach Summulae, wałęsając się między Słomianą ulicą[147] a cysterskimi nawami, uprzejmie rozprawiając z uczonymi i pysznymi kluniackimi mnichami, pod okiem opasłego i racjonalistycznego Akwinaty, kuszony przez Honoriusza Augustoduniensisa i przez jego fantastyczne geografie, w których objaśniane jest jednocześnie quare in pueritia coitus non contingat, jak dociera się do Zagubionej Wyspy i jak się chwyta bazyliszka, będąc wyposażonym jedynie w kieszonkowe lusterko i niewzruszoną wiarę w Bestiariusz.

To upodobanie i ta namiętność nie opuściły mnie nigdy, nawet jeśli później ze względów moralnych i materialnych (bo uprawianie mediewistyki wymaga często dobrze wypchanego portfela i możności wędrowania po odległych bibliotekach, gdzie trzeba mikrofilmować rękopisy nie do znalezienia) zapuszczałem się na inne drogi. Tak więc średniowiecze pozostało, jeśli nie moim zawodem, to moim hobby i stałą pokusą, i widzę je wyraźnie we wszystkich sprawach, którymi się zajmuję i które na średniowieczne nie wyglądają, a jednak takimi właśnie są.

Sekretne wakacje pod sklepionymi nawami w Autun, gdzie opat Grivot pisze dzisiaj poświęcone diabłu podręczniki, których oprawy są przesycone siarką, chwile upojenia życiem wiejskim w Moissac i w Conques, gdzie omamili mnie starcy z Apokalipsy albo diabły upychające w gotujących się kotłach potępione dusze; a później przywracająca siły lektura oświeconego mnicha Bedy, szukanie racjonalnego wsparcia u Ockhama, by zrozumieć tajemnice Znaku tam, gdzie Saussure jest jeszcze niejasny. I tak ciągle, wraz z bezustanną tęsknotą za Peregrinatio Sancti Brandani, sprawdzaniem naszego myślenia dokonywanym na Księdze z Kells[148], odwiedzeniem raz jeszcze Borgesa w celtyckich kenningars, relacjami między władzą a nakłonionymi do posłuszeństwa masami —według diariusza biskupa Sugera…”

Maska

Prawdę mówiąc, postanowiłem nie tylko opowiedzieć o średniowieczu. Postanowiłem opowiedzieć o średniowieczu i ustami ówczesnego kronikarza. Debiutowałem w roli powieściopisarza, a co więcej dotychczas na powieściopisarzy patrzyłem z drugiej strony barykady. Wstydziłem się opowiadać. Czułem się jak teatralny krytyk, który nagle stanął w świetle ramp i wie, że patrzą na niego dotychczasowi koledzy z parteru.

Czy można powiedzieć: „Był piękny poranek pod koniec listopada”, nie czując się przy tym Snoopym? Lecz jeśli właśnie każę to powiedzieć Snoopy’emu? Jeśli owo „Był piękny poranek…” powie ktoś, kto ma do tego prawo, gdyż w jego czasach było to jeszcze możliwe do powiedzenia? Maska, oto czego potrzebowałem.

Zacząłem czytać średniowiecznych kronikarzy i wracać do dawnych lektur, by przyswoić sobie rytm i naiwność ich opowieści. Oni mieli mówić za mnie, a ja byłem wolny od podejrzeń. Wolny od podejrzeń, ale nie od ech intertekstualnych. Odkryłem więc na nowo to, co pisarze zawsze wiedzieli (i co tyle razy nam mówili): książki mówią zawsze o innych książkach i wszelka opowieść snuje historię już opowiedzianą. Wiedział o tym Homer, wiedział Ariost, nie mówiąc już o Rabelais’m lub Cervantesie. Dlatego też moja historia musiała zacząć się od odnalezienia manuskryptu, a nawet ona sama miała być cytatem (oczywiście). Tak więc napisałem szybko wstęp, lokując moją narrację na czwartym etapie wkładania szkatułki w szkatułkę, wewnątrz trzech innych narracji: powiadam, że Vallet powiedział, że Mabillon powiedział, że Adso powiada…

W ten sposób wyzwoliłem się od wszelkiego lęku. I w tym punkcie przerwałem na rok pisanie. Przerwałem, gdyż odkryłem jeszcze jedną rzecz, o której już wiedziałem (o której wiedzą wszyscy), ale którą lepiej zrozumiałem, kiedy zabrałem się do pracy.

Odkryłem mianowicie, że w okresie początkowym nic powieści po słowach. Pisanie powieści to przedsięwzięcie kosmologiczne, jak to podjęte w Księdze Rodzaju (nie obejdzie się bez wybrania sobie jakiegoś wzorca —powiedział Woody Allen).

Powieść jako fakt kosmologiczny

Mam na myśli to, że jeśli chce się zasiąść do pisania, trzeba sobie najpierw zbudować świat możliwie najdokładniej urządzony, aż do ostatnich szczegółów. Jeślibym wyobraził sobie rzekę, dwa brzegi i na brzegu lewym umieścił rybaka, jeślibym ponadto wyposażył tego rybaka w charakter wybuchowy, przypisał mu spory rejestr występków, mógłbym przystąpić do pisania, przekładając na słowa to, co musiałoby nastąpić. Cóż robi rybak? Łowi ryby (i oto nie da się już całkowicie uniknąć sekwencji pewnych gestów). A co dzieje się potem? Albo ryby biorą, albo nie. Jeśli tak, rybak łowi je, a potem idzie, zadowolony z siebie, do domu. Koniec opowieści. Jeśli jednak nie biorą, może się zirytować, gdyż jest przecież porywczy. Może połamie wędkę. Nic wielkiego, ale już mamy zarys scenki rodzajowej. Mamy jednak jeszcze indiańskie przysłowie, które powiada: „Usiądź na brzegu i czekaj, a trup twojego wroga pojawi się w nurcie rzeki.” Gdyby więc prąd przyniósł trupa —wszak taka możliwość wpisana jest w intertekstualną przestrzeń rzeki? Nie zapominajmy, że rejestr występków naszego rybaka nie jest bynajmniej mały. Czy zechce narazić się na to, że napyta sobie biedy? Cóż uczyni? Ucieknie, uda, że nie widział trupa? Będzie miał nieczyste sumienie, gdyż ostatecznie jest to trup człowieka, którego nienawidził? A może przez swoją zapalczywość wpadnie w złość, gdyż nie mógł dokonać własnoręcznie upragnionej zemsty? Jak widzicie, wystarczy jako tako urządzić swój świat, i początek opowieści gotowy. Mamy też zaczątek stylu, gdyż rybak siedzący nad rzeką narzuca rytm opowieści powolny, rozlewny, dostosowany do jego czekania, które powinno być cierpliwe, ale również z nagłymi odruchami irytacji. Problem stanowi skonstruowanie świata, słowa przyjdą prawie same. Rem tene, verba sequentur. Odwrotnie jest w poezji: verba tene, res sequentur.

Pierwszy rok pracy nad powieścią poświeciłem więc budowaniu świata. Długie spisy wszystkich książek, które mogły się znaleźć w bibliotece średniowiecznej. Listy imion i fiszki metrykalne mnóstwa osób, z których jakże wiele zostało potem z opowieści usuniętych. Musiałem wiedzieć też, kim byli inni mnisi, którzy w książce się nie pojawiają. Nie było konieczne, żeby poznał ich czytelnik, lecz ja —tak. Kto powiedział, że proza literacka winna być konkurencją dla urzędu stanu cywilnego? Ale być może powinna stanowić też konkurencję dla pracowni urbanistycznej. Stąd długie studiowanie zdjęć i planów w encyklopedii architektury: trzeba było ustalić plan opactwa, odległości, a nawet liczbę stopni w krętych schodach. Marco Ferreri powiedział mi kiedyś, że moje dialogi są filmowe, gdyż trwają odpowiednio długo. Ma rację, bo kiedy dwóch moich bohaterów miało rozmawiać po drodze z refektarza do krużganków, pisałem dialog z planem przed oczyma, a kiedy docierali na miejsce, przestawali mówić.

Trzeba narzucić sobie ograniczenia, by móc puścić wodze fantazji. W poezji ograniczeniem może być stopa, wers, rym, może być to wszystko, co w naszych czasach nazywa się oddechem na słuch… W prozie ograniczenie stanowi założony świat. I nie ma to nic wspólnego z realizmem (chociaż wyjaśnia nawet i realizm). Można skonstruować sobie świat całkowicie nierealny, świat, w którym osły fruwają, a księżniczki wskrzesza się pocałunkiem, lecz ten świat, czysto możliwościowy i nierzeczywisty, musi istnieć zgodnie ze strukturami określonymi w momencie wyjściowym (trzeba wiedzieć, czy w tym świecie księżniczkę może wskrzesić jedynie pocałunek księcia, czy również pocałunek czarownicy i czy pocałunek księżniczki przywraca dawną postać księcia tylko ropuchom, czy może także, powiedzmy, pancernikom).

Część mojego świata stanowiła także Historia i dlatego właśnie tak ślęczałem nad średniowiecznymi kronikami; a czytając je spostrzegłem, że w powieści musi znaleźć się miejsce dla spraw, o których na początku nawet nie pomyślałem, jak spory o ubóstwo albo inkwizycja przeciwko braciaszkom (fraticelli).

Weźmy taki przykład: Czemu w mojej książce występują czternastowieczni braciaszkowie? Jeśli chciałem już napisać opowieść średniowieczną, powinienem był umieścić ją w trzynastym albo dwunastym wieku, gdyż znam je lepiej niż czternasty. Ale potrzebny mi był detektyw, możliwie Anglik (cytat intertekstualny), który miałby wielki zmysł obserwacji i szczególną wrażliwość na interpretowanie znaków. Te przymioty znaleźć można było jedynie w środowisku franciszkańskim, i to po Rogerze Baconie. Poza tym rozwiniętą teorię znaków mamy dopiero u ockhamistów, a właściwie istniała już dawniej, ale ta interpretacja znaków albo była typu symbolicznego, albo przejawiała skłonność do widzenia w znakach idei i powszechników. Tylko w czasach między Baconem a Ockhamem używano znaków, by kierować się ku poznaniu rzeczy poszczególnych. Musiałem więc usytuować moją opowieść w czternastym wieku i bardzo mnie to irytowało, gdyż poruszałem się w nim z większym trudem. Stąd konieczność nowych lektur i odkrycie, że czternastowieczny franciszkanin, choćby Anglik, musiał wiedzieć o sporze na temat ubóstwa, zwłaszcza jeśli był uczniem lub zwolennikiem Ockhama albo jeśli chociaż go znał. (Warto tu dodać na marginesie, że początkowo detektywem miał być sam Ockham, ale potem porzuciłem ten pomysł, gdyż z ludzkiego punktu widzenia Venerabilis Inceptor nie budzi mojej sympatii).

Ale dlaczego wszystko rozgrywa się pod koniec listopada 1327 roku? Gdyż w grudniu Michał z Ceseny był już w Awinionie (oto co oznacza urządzić świat w powieści historycznej: niektóre elementy, jak liczba schodków, zależą od decyzji autora, inne zaś, jak przemieszczenie się Michała, zależą od świata rzeczywistego, który przypadkiem w tym typie powieści pokrywa się z możliwościowym światem opowiadanym).

Ale listopad to zbyt wcześnie. Musiałem przecież zabić wieprzka. Po co? Ależ to proste, by móc wetknąć trupa głową w dół do kadzi z krwią. A po co mi to było potrzebne? Ponieważ druga trąba Apokalipsy powiada, że… Nie mogłem wszak zmienić Apokalipsy, była częścią świata. No dobrze, tak się składa (zasięgnąłem informacji), że świnie zabija się jedynie w okresach chłodu, a listopad mógł być miesiącem zbyt wczesnym. Chyba że umieszczę opactwo na szczycie góry, by leżał tam już śnieg. Gdyby nie to, moja historia mogłaby toczyć się na równinie, w Pompozie albo Conques.

Kiedy skonstruujemy już świat, on sam wskaże nam, jak opowieść powinna się dalej potoczyć. Wszyscy pytają mnie, dlaczego mój Jorge nosi imię, które kojarzy się z Borgesem i czemu Borges jest taki niegodziwy? Ale ja tego nie wiem. Chciałem mieć ślepca pilnującego biblioteki (wydawało mi się, że to dobry pomysł literacki), a biblioteka nie mogła dać nic bardziej ślepego niż Borges, także dlatego, że długi trzeba spłacać. A poza tym właśnie poprzez hiszpańskie komentarze i miniatury Apokalipsa wywierała wpływ na całe średniowiecze. Ale chociaż już umieściłem Jorgego w bibliotece, nie wiedziałem jeszcze, że on właśnie będzie mordercą. Jeśli można się tak wyrazić, wszystkiego dokonał on sam. I proszę nie sądzić, że jest to stanowisko „idealistyczne”, jak w przypadku kogoś, kto mówi, że bohaterowie żyją własnym życiem, piszący zaś w transie autor każe im działać tak, jak oni mu podszeptują. Są to głupoty nadające się na temat wypracowania maturalnego. Rzecz polega na tym, że bohaterowie muszą działać zgodnie z prawami świata, w którym żyją. Inaczej mówiąc, autor jest więźniem własnych założeń.

Równie smakowita jest historia z labiryntem. Wszystkie labirynty, o których coś wiedziałem, a miałem w rękach piękne studium Santarcangelego, są labiryntami na otwartej przestrzeni. Mogły być nader zagmatwane i mieć mnóstwo zakrętów. Ale mnie potrzebny był labirynt zamknięty (czy widział kto bibliotekę na otwartej przestrzeni?), a jeśliby labirynt był zbytnio skomplikowany i miał zbyt wiele korytarzy i sal wewnętrznych, zabrakłoby dostatecznego dopływu powietrza. Dobry przewiew był zaś konieczny, by podsycić pożar (to, że Gmach na koniec winien spłonąć, wiedziałem niewątpliwie, ale tutaj także w grę wchodziły przyczyny kosmologiczno-historyczne: w średniowieczu katedry i klasztory płonęły jak zapałki, wymyślić opowieść dziejącą się w średniowieczu, ale bez pożaru, to jakby wymyślić film z wojny na Pacyfiku bez samolotu myśliwskiego, który wali się, ogarnięty płomieniami). Tak więc pracowałem przez dwa lub trzy miesiące nad zbudowaniem stosownego labiryntu, a w końcu musiałem wyposażyć go w szczeliny, gdyż w przeciwnym wypadku dopływ powietrza byłby nadal niewystarczający.

Kto mówi?

Czekało mnie mnóstwo kłopotów. Chciałem mieć do dyspozycji miejsce zamknięte, świat koncentracyjny i, by lepiej go zamknąć, dogodnie było wprowadzić poza jednością miejsca także jedność czasu (zważywszy, że jedność akcji była niepewna). Stąd opactwo benedyktyńskie prowadzące życie, którego rytm wyznaczają godziny kanoniczne (być może podświadomie za wzór posłużył mi Ulisses ze swoją żelazną strukturą godzin, ale chodziło też o Czarodziejską górę ze względu na wyniosłe i uzdrowiskowe miejsce akcji, które sprzyjało prowadzeniu wielkiej ilości rozmów).

Dialogi nasuwały mnóstwo problemów, lecz rozwiązywałem je już później, w trakcie pisania. W teoriach prozy niewiele miejsca poświęcono zagadnieniom turn ancillaries, to jest sposobom, do jakich ucieka się pisarz przekazując głos rozmaitym bohaterom. Zobaczmy, jakie różnice zachodzą między tymi pięcioma dialogami:

— Jak się miewasz?

— Niezgorzej, a ty?.

— Jak się miewasz —spytał Jan.

— Niezgorzej, a ty? —odparł Piotr.

— No i jak —spytał Jan —jakże się miewasz?

Na to Piotr bez wahania:

— Niezgorzej, a ty?

— Jak się miewasz? —zatroszczył się Jan.

— Niezgorzej, a ty? —zachichotał Piotr.

Ozwał się Jan:

— Jakże się miewasz?

— Niezgorzej —odpowiedział Piotr bezbarwnym głosem. Po chwili dodał z nieokreślonym uśmiechem:

— A ty?

We wszystkich przypadkach, poza pierwszymi dwoma, zauważamy to, co definiuje się jako „instancję wypowiedzi”. Autor wchodzi ze swoim komentarzem i podpowiada, jakie znaczenie mogą mieć słowa rozmówców. Czy jednak taka intencja jest rzeczywiście nieobecna w pozornie aseptycznych rozwiązaniach z dwóch pierwszych przypadków? I czy rzeczywiście czytelnik ma więcej swobody w dwóch przypadkach aseptycznych, kiedy to zostaje poddany sugestii emocjonalnej, nie zdając sobie z tego sprawy (pomyślmy tylko o pozornej neutralności dialogu Hemingwayowskiego!) czy też więcej swobody ma w trzech pozostałych przypadkach, kiedy to przynajmniej wie, jaką grę prowadzi autor?

Chodzi tu o wybór stylu, ideologii, poetyki, tak samo jak w przypadku, kiedy dobiera się rym wewnętrzny, asonans albo wprowadza grę słów. Trzeba uzyskać pewnego rodzaju spójność. Być może w moim wypadku było to łatwiejsze, gdyż wszystkie dialogi są relacjonowane przez Adsa i nie ulega wątpliwości, że Adso narzuca swój punkt widzenia całemu tokowi opowieści.

Z dialogami wiązało się jeszcze inne zagadnienie. Do jakiego stopnia miały być średniowieczne? Innymi słowy, już pisząc zdawałem sobie sprawę, że książka przybiera kształt melodramatu w stylu buffo, z długimi recytatywami i rozlewnymi ariami. Arie (na przykład opis portalu) pasowały do wielkiej retoryki Wieków Średnich, a wzorców tu nie brakowało. Ale co z dialogami? W pewnym momencie zląkłem się, że będą w stylu Agaty Christie, podczas gdy arie były w stylu Sugera albo świętego Bernarda. Zasiadłem raz jeszcze do romansów średniowiecznych, to znaczy rycerskiej epopei, i zdałem sobie sprawę, że jeśli pominąć kilka dowolności z mojej strony, respektowałem jednak pewien zwyczaj narracyjny i poetycki, który nie był obcy średniowieczu. Ale problem ten długo mnie dręczył i nie jestem wcale pewny, czy rozwiązałem kwestię tych zmian rejestru od arii do recytatywu.

Inne zagadnienie: lokowania wypowiedzi albo instancji narracyjnych. Wiedziałem, że ja opowiadam historię słowami kogoś innego i uprzedziłem we wstępie, iż słowa te zostały przefiltrowane przez co najmniej dwie instancje narracyjne, Mabillona i księdza Valleta; nawet jeśli założyć, że pracowali nad tekstem jedynie jako filolodzy i że nim nie manipulowali (lecz kto w to uwierzy?). Jednak problem staje na nowo wewnątrz narracji prowadzonej w pierwszej osobie przez Adsa. Osiemdziesięcioletni Adso opowiada to, co przeżył mając lat osiemnaście. Kto mówi, Adso osiemnastoletni czy Adso osiemdziesięcioletni? Obaj, to oczywiste, i tak właśnie chciałem tę sprawę ustawić. Gra polegała na tym, żeby wprowadzać stale na scenę Adsa starca snującego rozważania na temat tego, co utkwiło mu w pamięci z wydarzeń, które oglądał i przeżywał jako Adso osiemnastolatek. Modelem (ale nie posunąłem się do tego, żeby na nowo przeczytać książkę, wystarczyły mi odległe wspomnienia) był Serenus Zeitblom z Doktora Faustusa. Tę podwójną grę wypowiedzi prowadziłem z wielką fascynacją i pasją. Między innymi z tej przyczyny, że —wracam tu do tego, co powiedziałem o masce —dublując Adsa, dublowałem raz jeszcze dystans i ciąg zasłon między mną jako osobą z krwi i kości albo mną jako opowiadającym autorem, czyli moim opowiadającym „ja”, a bohaterami, o których opowiadałem, łącznie z głosem narratora. Czułem się coraz bezpieczniej i całe to doświadczenie przypominało mi (mam na myśli cieleśnie i z całą oczywistością, jaką ma smak magdalenki rozmoczonej w kwiecie lipowym) niektóre dziecięce zabawy, kiedy narzuciwszy na siebie kołdrę, czułem się jak w łodzi podwodnej i stamtąd posyłałem meldunki siostrze, która nakryła się kołdrą na innym łóżku, a oboje oddzieleni byliśmy od świata zewnętrznego i całkowicie swobodnie mogliśmy wymyślać sobie długie rejsy po niemych głębinach mórz.

Adso stał się dla mnie kimś bardzo ważnym. Od samego początku chciałem opowiedzieć całą historię (wraz z jej tajemnicami, wydarzeniami politycznymi i teologicznymi, jej dwuznacznościami) głosem kogoś, kto przeżywa wypadki, rejestruje je z fotograficzną wiernością młodzieniaszka, ale ich nie pojmuje (i nie pojmie do głębi nawet jako starzec, tak że w końcu wybiera ucieczkę w boską nicość, a nie tego przecież nauczył go mistrz). Wytłumaczyć wszystko słowami kogoś, kto nie rozumie ni w ząb.

Czytając recenzje spostrzegam, że jest to jeden z tych aspektów powieści, który mniejsze wrażenie wywarł na czytelnikach wykształconych, albo przynajmniej powiedziałbym, że nikt lub prawie nikt go nie podjął. Ale zadaję sobie teraz pytanie, czy nie był to jeden z tych elementów, które zdecydowały o poczytności powieści wśród czytelników mniej wybrednych. Zidentyfikowali się z naiwnym narratorem i czuli się usprawiedliwieni, kiedy czegoś nie pojmowali. Przywróciłem im lęk przed sprawami płci, nieznanymi językami, złożonością ludzkiej myśli, tajemnicami życia politycznego… To wszystko rozumiem teraz, après coup, lecz być może pisząc przekazałem Adsowi wiele z moich lęków młodzieńczych, a z pewnością jeśli chodzi o jego porywy miłosne (choć zawsze z gwarancją, że mogę działać przez osobę podstawioną; Adso przeżywa swoje uniesienie miłosne wyłącznie poprzez słowa, jakimi o miłości mówią doktorowie Kościoła). Sztuka jest ucieczką od wzruszeń osobistych, tego nauczył mnie i Joyce, i Eliot.

Walka z emocjami była trudna. Napisałem piękną modlitwę wzorowaną na pochwale natury pióra Alanusa ab Insulis, by włożyć ją w usta Wilhelma przeżywającego chwilę wzruszenia. Potem zrozumiałem, że obaj uleglibyśmy emocjom, ja jako autor, on jako bohater. Ja jako autor nie powinienem ze względu na poetykę. On jako bohater nie mógł, gdyż był ulepiony z innej gliny i jego wzruszenia były czysto umysłowe albo stłumione. Tak więc usunąłem tę stronicę. Pewna znajoma po przeczytaniu książki powiedziała: „Jedynym moim zastrzeżeniem jest to, że Wilhelm nie ma żadnego odruchu pobożności.” Powtórzyłem to innemu znajomemu, który odparł: „I słusznie, taki jest styl jego pietas.” Może i tak. I niechaj już tak zostanie.

Paralipsa

Adso posłużył mi do rozwiązania innego jeszcze problemu. Dzięki niemu mogłem umieścić opowieść w średniowieczu, a przecież pisać tak, jakby bohaterowie rozumieli się w pół słowa. Jak w prozie współczesnej, gdzie, jeśli bohater mówi, że Watykan nie zaaprobowałby jego rozwodu, nie trzeba wyjaśniać, czym jest Watykan i czemu nie aprobuje rozwodów. Ale w powieści historycznej nie można było tak zrobić, gdyż opowiada się również po to, by uświadomić swoim współczesnym lepiej, co się zdarzyło, a w pewnym sensie to, co się zdarzyło, liczy się także dla nas.

Pojawia się wówczas niebezpieczeństwo salgaryzmu. Bohaterowie Salgariego, tropieni przez wrogów, uciekają do lasu i potykają się o korzeń baobabu. I oto powieściopisarz zawiesza dalszą akcję i przedstawia nam wykład z botaniki o baobabach. Teraz stało się to toposem, miłym jak przywary osób, które niegdyś kochaliśmy, lecz nie można sobie na to pozwalać.

Napisałem na nowo setki stronic, żeby uniknąć tego rodzaju pułapki, ale nie przypominam sobie, bym zdawał sobie sprawę z tego, jak ten problem rozwiązywałem. Spostrzegłem to dopiero dwa lata później i właśnie w chwili, kiedy starałem się wyjaśnić sobie, dlaczego książka jest czytana również przez ludzi, którzy z pewnością nie mogą lubić książek tak „uczonych”. Tok opowieści Adsa oparty jest na figurze stylistycznej zwanej paralipsą. Czy pamiętacie sławny przykład? „Cezara zmilczę; że na każdym zboczu…”[149] Ktoś oznajmia, że nie ma najmniejszego zamiaru zabierać głosu w jakiejś sprawie, którą wszyscy doskonale znają, ale tym samym już o tej sprawie mówi. W trochę podobny sposób Adso mówi o różnych osobach i wydarzeniach jak o czymś dobrze znanym, ale jednak o nich mówi. Co się tyczy tych osób i wydarzeń, które czytelnik Adsa, Niemiec z końca wieku czternastego, nie mógł znać, gdyż rozegrały się w Italii na początku wieku, Adso relacjonuje je bez żadnych zastrzeżeń, i wydarzeń, których czytelnik Adsa, Niemiec z końca wieku średniowiecznego kronikarza, chętnie wprowadzającego dane encyklopedyczne za każdym razem, kiedy zaczyna o czymś mówić. Po przeczytaniu rękopisu jedna z moich znajomych (inna niż poprzednio) powiedziała, że uderzył ją dziennikarski, nie zaś powieściowy styl opowieści, jakby to był artykuł w „Espresso” —tak powiedziała, o ile pamiętam. Najpierw przyjąłem to źle, ale potem dostrzegłem, co nieświadomie podchwyciła. Tak właśnie opowiadali dawni kronikarze, a jeśli używamy dzisiaj nazwy kronika, to dlatego że wtenczas pisano tak dużo kronik.

Oddech

Ale nie był to jedyny powód wprowadzenia długich ustępów o charakterze wyjaśniającym. Po przeczytaniu rękopisu znajomi z wydawnictwa zaproponowali, bym skrócił pierwsze sto stronic, gdyż uznali je za nader absorbujące i nużące. Odmówiłem bez wahania, twierdząc, że jeśli ktoś chce wejść do opactwa i przeżyć tam tydzień, musi zgodzić się na ten rytm. Jeśli nie uda mu się, nie zdoła też dobrnąć do końca książki. Stąd pokutna, inicjacyjna rola pierwszych stu stron; a jeśli się to komuś nie podoba, trudno, zatrzyma się na stoku wzgórza.

Wciągnąć się w powieść to jak wyruszyć na wyprawę górską. Trzeba nauczyć się oddychać, wpaść w rytm marszu, gdyż inaczej wkrótce trzeba będzie przystanąć. To samo dzieje się w poezji. Pomyślcie tylko, jak trudno znieść poezję recytowaną przez tych aktorów, którzy w pogoni za „interpretacją” nie respektują miary wiersza, dokonują enjambements, jakby mówili prozę, idą za treścią, nie zaś za rytmem. Czytając jedenastozgłoskową tercynę, trzeba wydobywać ów śpiewny rytm, jaki chciał narzucić poeta. Lepiej czytać Dantego tak, jakby były to rymy z jakiegoś pisemka dla dzieci niż uganiać się za sensem, nie zważając na cenę, jaką przychodzi za to płacić.

W prozie kwestia oddechu nie dotyczy frazy, ale obszerniejszych makrozdań, rytmu wydarzeń. Są powieści, które oddychają jak gazele, i takie, które oddychają jak wieloryby albo słonie. Harmonia polega nie na długości oddechu, lecz na regularności zaczerpywania powietrza, między innymi dlatego, że jeśli w pewnym punkcie (ale nie powinno następować to zbyt często) oddech się urywa i jakiś rozdział (albo sekwencja) kończy się, zanim zaczerpnie się powietrza, może to odgrywać ważną rolę w ekonomii opowieści, zaznaczać punkt zerwania, teatralny efekt. Przynajmniej, tak robią wielcy. „Na swoje nieszczęście odpowiedziała” —po czym kropka i nowy akapit —ma inny rytm niż „Żegnajcie góry”[150], ale kiedy te słowa padają, jest tak, jakby błękitne niebo Lombardii zasnuło się krwią. Autor powieści naprawdę wielkiej zawsze wie, gdzie ma przyspieszyć, a gdzie przyhamować i jak dawkować te zmiany tempa w ramach rytmu podstawowego, który pozostaje stały. Także w muzyce można „kraść” —rubare —byleby nie za dużo, gdyż w przeciwnym razie mamy do czynienia ze złymi wykonawcami, którym wydaje się, że grając Chopina wystarczy przesadzać w stosowaniu rubato. Nie mówię o tym, jak rozwiązałem swoje problemy, ale jak je sobie stawiałem. I gdybym powiedział, że stawiałem je sobie świadomie, skłamałbym. Istnieje myśl kompozycyjna, która przejawia się nawet w rytmie, z jakim palce uderzają w klawisze maszyny do pisania.

Oto przykład, że opowiadanie może być myśleniem palcami. Jest rzeczą oczywistą, że scena igraszek miłosnych w kuchni jest całkowicie zbudowana z cytatów zaczerpniętych z tekstów religijnych, począwszy od Pieśni nad Pieśniami po świętego Bernarda, Jana z Fecamp i świętą Hildegardę z Bingen. Nawet jeśli ktoś nie miał do czynienia z mistyką średniowieczną, ale nie brak mu odrobiny muzycznego słuchu, przynajmniej zdał sobie z tego sprawę. Ale kiedy teraz pytają mnie, z kogo jest dany cytat i gdzie kończy się jeden, a zaczyna inny, nie jestem już w stanie powiedzieć.

Zgromadziłem dziesiątki fiszek z wszelkimi tekstami, a czasem całe stronice z książek, fotokopie —było tego mnóstwo, znacznie więcej, niż później wykorzystałem. Ale scenę napisałem za jednym zamachem (dopiero później oszlifowałem ją, jakby pociągając ujednolicającym werniksem, żeby szwy były jeszcze mniej widoczne). Tak więc, kiedy pisałem, miałem przed sobą wszystkie te rozłożone bezładnie teksty i rzucałem okiem to na jeden, to na drugi; przepisywałem jakiś ustęp i zaraz doklejałem doń jakiś inny. Pierwszą wersję tego rozdziału napisałem najszybciej ze wszystkich pozostałych. Pojąłem później, że pisząc na maszynie starałem się naśladować rytm miłosnego uścisku, a więc nie mogłem zatrzymać się, by dobrać najwłaściwszy cytat. O tym, że w danym miejscu dobierałem właściwy cytat, decydował rytm, w jakim go przepisywałem odpychając wzrokiem inne, które zakłóciłyby rytm wystukiwania słów na maszynie. Nie mogę powiedzieć, że opis wydarzenia trwał tak samo długo, jak wydarzenie (aczkolwiek zdarza się, iż trwa ono wystarczająco długo), ale starałem się zmniejszyć, jak tylko mogłem, różnicę między czasem trwania uścisku miłosnego a czasem pisania. Słowa „pisanie” używam tu nie w sensie Barthesowskim, ale w znaczeniu maszynopisania, mam na myśli pisanie jako akt materialny, fizyczny. I mówię o rytmie cielesnym, nie zaś emocjonalnym. Wzruszenie, przefiltrowane następnie, było pierwotne, zawierało się w postanowieniu, by skojarzyć uniesienie mistyczne z uniesieniem miłosnym, zostało przeżyte w momencie, kiedy czytałem i wybierałem teksty, których miałem użyć. Później już żadnych wzruszeń, to Adso przeżywał miłość, ja zaś miałem tylko przełożyć jego wzruszenie na grę zerkania w stronę tekstów i stukania w klawisze, jakbym chciał opowiadać historię miłosną bijąc w bęben.

Konstruowanie czytelnika

Rytm, oddech, pokuta… Dla kogo? Czyżby dla mnie? Nie, z całą pewnością dla czytelnika. Pisze się z myślą o czytelniku. Tak samo malarz pracuje z myślą o tym, kto będzie oglądał obraz. Pociągnięcie pędzlem, po czym oddala się na dwa albo trzy kroki i bada efekt, to jest patrzy na obraz tak, jak po zawieszeniu dzieła na ścianie, w stosownych warunkach oświetlenia, powinien patrzeć na nie widz. Kiedy utwór jest gotowy, zaczyna się dialog między tekstem a jego czytelnikami (autor nie bierze w nim udziału). Dopóki proces tworzenia nie dobiegnie końca, trwa podwójny dialog. Z jednej strony mamy dialog między tworzonym tekstem a wszystkimi innymi napisanymi poprzednio (książki pisze się zawsze wykorzystując inne książki i o innych książkach), a z drugiej dialog między autorem a modelowym czytelnikiem. Ujęcie teoretyczne podałem w innych dziełach, jak Lector in fabula albo jeszcze wcześniej w Dziele otwartym, choć nie ja to wymyśliłem.

Może się zdarzyć, że autor pisze z myślą o jakiejś publiczności rzeczywistej, jak czynili to twórcy nowoczesnej powieści, Richardson, Fielding albo Defoe, którzy pisali dla kupców i ich żon. Ale przecież pisał dla publiczności także Joyce, który miał na myśli czytelnika idealnego, cierpiącego na idealną bezsenność. W obu przypadkach, kiedy autor sądzi, że przemawia do publiczności, która czeka za drzwiami z pieniędzmi w ręku, i kiedy zamierza pisać dla czytelnika przyszłego, pisanie oznacza konstruowanie za pomocą tekstu własnego wzoru czytelnika.

Co to oznacza myśleć o czytelniku zdolnym pokonać pokutnicze rafy pierwszych stu stronic? Oznacza, dokładnie rzecz biorąc, pisanie stu stronic z zamiarem konstruowania sobie czytelnika odpowiedniego do lektury stronic następnych.

Czy jest pisarz, który pisałby tylko dla potomnych? Nie, nawet jeśli tak twierdzi, gdyż może jedynie wyobrażać sobie potomnych na podstawie tego, co wie o współczesnych —chyba że jest Nostradamusem. Czy jest autor, który pisałby dla niewielu czytelników? Tak, jeśli mamy na myśli to, że autor ów przewiduje, iż jego czytelnik modelowy ma niewielkie szanse, by wcielić się w większą rzeszę. Ale także w tym wypadku pisarz pracuje z nadzieją, choćby zatajoną, że właśnie jego książka stworzy, i to licznych, nowych reprezentantów tego czytelnika upragnionego i poszukiwanego z tak biegłą przenikliwością, czytelnika, którego postuluje, któremu dodaje otuchy ten właśnie tekst.

Jeśli jest jakaś różnica, to między tekstem, który zmierza do stworzenia nowego czytelnika, a takim, który pragnie wyjść naprzeciw czytelnikom, jakich napotyka się już na drodze. W tym drugim wypadku mamy książkę napisaną, skonstruowaną zgodnie z gotowymi przepisami wytwarzania produktów seryjnych, autor przeprowadza swoistą analizę rynku i dostosowuje się do jej wyników. To, że pracuje według gotowych przepisów, uwidacznia się po dłuższym czasie, po zanalizowaniu kilku jego powieści; łatwo wtedy dostrzec, że we wszystkich snuje tę samą opowieść, zmieniając tylko imiona, miejsca i wygląd bohaterów. Jest to właśnie taka opowieść, jakiej publiczność już się domagała.

Lecz kiedy pisarz planuje jakąś rzecz nową i obmyśla sobie innego czytelnika, nie chce być specjalistą od rynku, nie chce sporządzać spisów żądań, woli być filozofem, który przeczuwa wątki Zeitgeist. Chce wskazać swojej publiczności, czego powinna ona pragnąć, nawet jeśli sama o tym nie wie. Chce objawić czytelnikowi jego samego.

Gdyby Manzoni chciał zważać na to, czego żąda publiczność, to dysponował gotową formułą powieści historycznej osadzonej w średniowieczu, ze znakomitymi bohaterami, jak w tragedii greckiej, królami i księżniczkami (czyż nie tak jest w Adelchim?), pełnej wielkich i szlachetnych namiętności, wojennych wypraw oraz celebrowania chwały, jaką Italia otoczona była w czasach, kiedy stanowiła ziemię możnych. Czyż nie czyniło tego przed nim, współcześnie z nim i po nim mnóstwo lepszych lub gorszych pisarzy historycznych, od rzemieślnika d’Azeglia po płomiennego i nie stroniącego od makabry Guerrazziego i nie nadającego się do czytania Cantu?

Co natomiast czyni Manzoni? Wybiera sobie wiek siedemnasty, okres zniewolenia, i bohaterów niskiego stanu, jedynym mistrzem szpady czyni łotra, o bitwach nie opowiada, a ponadto ma odwagę obciążyć narrację dokumentami i obwieszczeniami… i okazuje się, że się podoba, podoba wszystkim, wykształconym i niewykształconym, wielkim i małym, bigotom i antyklerykałom. Wyczuł, iż współcześni mu czytelnicy tego właśnie potrzebują, nawet jeśli sami o tym nie wiedzą, jeśli się o to nie dopominali, nawet jeśli sądzili, że jest to danie niestrawne. I jak ciężko pracuje, pilnikiem, piłą i młotem, jak płucze szmatki, by uczynić swój produkt smaczniejszym, by czytelnicy rzeczywiści stali się czytelnikami modelowymi, za jakimi tęsknił!

Manzoni nie pisał, by podobać się publiczności takiej, jaka była, lecz by stworzyć publiczność, której jego powieść musiałaby się spodobać. I biada, jeśli się nie spodobała, sami wiecie, z jaką obłudą i pogodą ducha mówi o swoich dwudziestu pięciu czytelnikach. Chce ich mieć dwadzieścia pięć milionów.

Jakiego, modelowego czytelnika pragnąłem, kiedy pisałem? Z pewnością chodziło mi o wspólnika, który zgodzi się na grę, którą podjąłem. Chciałem stać się bez reszty średniowieczny i żyć w Wiekach Średnich, jakby to były moje czasy (i na odwrót). Ale jednocześnie pragnąłem ze wszystkich sił, by zarysowała się postać czytelnika, który po przebrnięciu przez trudy inicjacji padnie moim łupem, czy też łupem tekstu, i uzna, że chce tego tylko, co tekst mu ofiaruje. Tekst winien dać czytelnikowi przeżycie przeobrażenia. Wydaje ci się, że pragniesz seksu, kryminalnej intrygi i odkrycia na koniec winowajcy, że pragniesz żywej akcji, ale jednocześnie wstydziłbyś się zaakceptować świątobliwą tandetę skleconą z ukazujących się trupich rąk i klasztornych przestępców. No więc dam ci łacinę, kobiet jak na lekarstwo, teologii w bród i całe litry krwi jak w Grand Guignolu, byś wykrzyknął: „Ależ to fałsz, mam tego dosyć!” I w tym momencie powinieneś być mój i poczuć dreszcz w obliczu nieskończonej wszechmocy Boga, która sprawia, że marnością jest porządek świata. A potem, jeśli nie brak ci przenikliwości, spostrzeżesz, w jaki sposób wciągnąłem cię w pułapkę, bo przecież mówiłem ci o tym na każdym kroku, ostrzegałem dokładnie, że prowadzę cię ku potępieniu, ale w paktach z diabłem piękne jest to, iż podpis składa się na nich doskonale wiedząc, z kim ma się do czynienia. W przeciwnym wypadku, czemu niby mielibyśmy być nagrodzeni piekłem?

A ponieważ chciałem, by jako przyjemną odebrano jedyną rzecz, która sprawia, że zaczynamy dygotać, czyli chodziło mi o dreszcz metafizyczny, nie pozostawało nic innego, jak wybrać (spośród modeli fabularnych) intrygę najbardziej metafizyczną i filozoficzną, a więc powieść kryminalną.

Metafizyka powieści kryminalnej

Nie przypadkiem książka zaczyna się jak kryminał (i czytelnika naiwnego łudzi do samego końca, tak że ów czytelnik może nawet nie spostrzec, iż chodzi tu o kryminał, w którym odkrywa się raczej niewiele, a detektyw ponosi klęskę). Moim zdaniem, ludzie lubią kryminały nie dlatego, że są tam trupy zamordowanych, ani dlatego, że sławi się w nich triumf końcowego ładu (intelektualnego, społecznego, prawnego i moralnego) nad nieładem przestępstwa. Rzecz w tym, że powieść kryminalna przedstawia w stanie czystym historię domysłów. Ale również w przypadku diagnozy medycznej, badań naukowych, a także pytań metafizycznych mamy do czynienia z domysłami. W gruncie rzeczy podstawowe pytanie filozofii (podobnie jak psychoanalizy) brzmi tak samo jak w powieści kryminalnej: Kto zawinił? Chcąc się tego dowiedzieć (chcąc zyskać przekonanie, że się wie), trzeba przypuścić, że wszystkie fakty mają jakąś logikę, logikę, którą narzucił im winowajca. Wszelka historia śledztwa i domysłów dotyczy czegoś, w czego sąsiedztwie żyjemy zawsze (cytat pseudoheideggerowski). Staje się teraz jasne, czemu mój główny wątek (kim jest morderca?) rozgałęzia się na tyle innych, a wszystkie są historiami innych wątków, wszystkie obracają się wokół struktury domysłu jako takiego.

Abstrakcyjnym modelem domyślania się jest labirynt. Mamy jednak trzy typy labiryntu. Jednym jest grecki; to labirynt Tezeusza. W takim labiryncie nie można się zgubić. Idzie się w nim do środka, a potem od środka do wyjścia. Dlatego w środku czeka Minotaur, w przeciwnym wypadku historia pozbawiona byłaby smaku, stanowiłaby zwykłą przechadzkę. Przerażenie bierze się z faktu, że człowiek nie wie, dokąd dotrze i co uczyni Minotaur. Lecz jeśli rozwikłasz labirynt klasyczny, zobaczysz, że masz w rękach nić, nić Ariadny. Labirynt klasyczny jest sam w sobie nicią Ariadny.

Następnie mamy labirynt manierystyczny. Kiedy go rozwikłasz, spostrzeżesz, że masz w rękach jakby drzewo, strukturę z rozgałęzieniami, które często kończą się ślepo. Jest tylko jedno wyjście, ale możesz na nie nie trafić. Nić Ariadny potrzebna ci jest, żebyś się nie zgubił. Ten labirynt jest modelem trial-and-error process.

Wreszcie mamy sieć, czyli labirynt, który Deleuze i Guattari nazywają kłączem. Tutaj każda droga może się skrzyżować z dowolną inną. Nie ma środka, nie ma peryferii, nie ma wyjścia, ponieważ kłącze jest potencjalnie nieskończone. Przestrzeń domysłów jest przestrzenią o strukturze kłącza. Labirynt w mojej bibliotece jest labiryntem manierystycznym, ale świat, w którym Wilhelm, jak to sam spostrzega, żyje, ma strukturę kłącza albo też można mu taką strukturę nadać, choć nigdy nie uda się osiągnąć tego do końca.

Pewien siedemnastoletni chłopak powiedział, że nie zrozumiał nic z dyskusji teologicznych, ale że funkcjonują one jako przedłużenie labiryntu przestrzennego (jakby były niosącą nastrój grozy muzyką w filmie Hitchcocka). Wydaje mi się, że stało się coś takiego; nawet czytelnik naiwny wyczuł, że ma przed sobą opowieść o labiryntach, i to nie o labiryntach przestrzennych. Możemy powiedzieć, iż w jakiś osobliwy sposób okazało się, że odczytanie najbardziej naiwne jest najbardziej „strukturalne”. Czytelnik naiwny bezpośrednio, bez mediacji najistotniejszych znaczeń, natknął się na fakt, że nie może być jednej tylko opowieści.

Zabawa

Chciałem, żeby czytelnik się bawił. Przynajmniej tak, jak bawiłem się ja. To sprawa niezmiernie ważna, choć takie podejście wydaje się sprzeczne z wyobrażeniami, jakie w naszym mniemaniu mamy o powadze problematyki powieściowej.

Rozrywać to jeszcze nie oznacza odrywać od problemów. Robinson Cruzoe ma dać rozrywkę swemu modelowemu czytelnikowi opowiadając mu o rachunkach i codziennych dokonaniach dzielnego homo oeconomicus, dosyć do owego czytelnika podobnego. Ale bliźni Robinsona, kiedy już zabawił się odnajdywaniem w Robinsonie samego siebie, powinien w ten czy inny sposób zrozumieć coś więcej, stać się kimś innym. Bawiąc się, w pewnym sensie się uczył. Czytelnik uczy się czegoś albo o świecie, albo o języku —ta różnica wskazuje na odmienne poetyki prozatorskie, ale istota rzeczy się nie zmienia. Idealny czytelnik Finnegans Wake winien w końcu bawić się w tej samej mierze, co czytelnik Caroliny Invernizio. Dokładnie w tej samej mierze. Ale chodzi o inną zabawę.

Otóż pojęcie zabawy ma charakter zmienny. Są rozmaite sposoby bawienia się, bawienia innych, zależnie od etapu rozwoju powieści. Nie ulega wątpliwości, że nowoczesna powieść ma tendencję do usuwania zabawy z wątku fabularnego, by dać pierwszeństwo innym rodzajom zabawiania. Jako wielki admirator poetyki Arystotelesowskiej, zawsze uważałem, że mimo wszystko powieść winna dawać rozrywkę również, i przede wszystkim, poprzez konstrukcję wątku fabularnego.

Z pewnością powieść, która daje rozrywkę, uzyskuje poklask publiczności. Otóż przez jakiś czas uważano, że owo uznanie jest czymś niepożądanym. Skoro powieść cieszy się uznaniem, nie mówi nic nowego i daje publiczności to, czego ona już oczekiwała.

Uważam jednak, że powiedzieć: „Jeśli powieść daje czytelnikowi to, czego oczekuje, zyskuje uznanie”, jest czymś innym niż: „Jeśli powieść zyskuje uznanie, to dlatego, że daje czytelnikowi to, czego on oczekuje.”

Drugie stwierdzenie nie zawsze jest prawdziwe. Wystarczy przypomnieć sobie Defoe i Balzaca, by dojść aż do Blaszanego bębenka i Stu lat samotności.

Ktoś powie, że równość „uznanie = bezwartościowość” znalazło wsparcie w polemicznym stanowisku zajmowanym niekiedy przez nas, członków grupy 63, także przed rokiem 63, gdyż książkę, która odniosła sukces, porównywaliśmy do książki budującej, a powieść budującą do powieści z fabułą, natomiast sławiliśmy utwory eksperymentalne, wywołujące skandal i odrzucane przez szeroką publiczność. Rzeczywiście, zostało to powiedziane, trzeba było to powiedzieć i chodzi tu właśnie o stwierdzenia, które najbardziej oburzyły pisarzy konformistycznych i których nigdy nie wybaczyli nam kronikarze życia literackiego —po to zresztą zostały powiedziane z myślą o powieściach tradycyjnych, z założenia służących pokrzepianiu serc i całkowicie wypranych z ciekawych innowacji w stosunku do problematyki dziewiętnastowiecznej. Później potworzyły się stronnictwa i często pakowano wszystko do jednego worka, ale to było nie do uniknięcia. Przypominam sobie, że wrogami byli Lampedusa, Bassani i Cassola, choć, jeśli o mnie chodzi, dokonałbym dzisiaj subtelnych rozróżnień między tymi trzema. Lampedusa napisał dobrą powieść nie mającą nic wspólnego z ówczesnymi sporami i sprzeciwialiśmy się wrzawie, jakiej wokół niej narobiono, jakby proponował nową drogę dla literatury włoskiej, podczas gdy, przeciwnie, zamykał chwalebnie poprzednią. Co do Cassoli, nie zmieniłem poglądu. Jeśli chodzi natomiast o Bassaniego, oceniłbym go dzisiaj znacznie ostrożniej i gdybyśmy mieli rok 63, zaakceptowałbym go jako towarzysza drogi. Ale problem, o którym chcę mówić, na czym innym polega.

Rzecz w tym, że nikt nie pamięta już tego, co zdarzyło się w roku 1965, kiedy cała grupa zebrała się jeszcze raz w Palermo, by dyskutować nad powieścią eksperymentalną (i pomyśleć, że dokumentacja jest jeszcze dostępna pod tytułem Il romanzo sperimentale,wyd. Feltrinellego, z datą 1965 na okładce, 1966 zaś w stopce).

Otóż w trakcie tej debaty padły nader interesujące głosy. Przede wszystkim referat wprowadzający Renata Barillego, już wtedy teoretyka wszystkich eksperymentalizmów nouveau roman. Barilli zmagał się w tym czasie z nowym Robbe-Grilletem, Grassem i Pynchonem (nie zapominajmy, że Pynchona zalicza się dzisiaj do inicjatorów postmodernizmu, ale wówczas to słowo nie istniało, przynajmniej we Włoszech, a John Barth w Ameryce stawiał pierwsze kroki) i cytował odkrytego na nowo Roussela, który lubił Verne’a, nie cytował zaś Borgesa, gdyż przewartościowanie tego ostatniego nie zostało jeszcze zapoczątkowane. I cóż powiedział Barilli? Otóż powiedział, że dotychczas głoszono śmierć fabuły oraz sprowadzenie akcji do objawienia sacrum i ekstazy materialistycznej. Lecz teraz rozpoczyna się nowa faza w rozwoju powieści, połączona z dowartościowaniem akcji, aczkolwiek akcji innej (autre).

Ja omówiłem wrażenie, jakie wywarł na nas poprzedniego wieczoru ciekawy collage filmowy Baruchellego i Grifiego Verifica incerta, opowieść poskładana z fragmencików innych filmów, a nawet z sytuacji standardowych, z topoi, z filmów kasowych. Wskazywałem, że publiczność najżywiej reagowała w miejscach, gdzie jeszcze przed kilkoma laty okazywałaby oburzenie, to jest w takich miejscach, gdzie konsekwencje logiczne i czasowe akcji tradycyjnej były naruszone i gdzie wydawało się, że widza spotka rozczarowanie. Awangarda stawała się tradycją, a to, co było dysonansem niewiele lat wcześniej, stawało się przyjemne dla uszu (i oczu). Można było wyciągnąć stąd jeden tylko wniosek. Nieakceptowalność posłania przestała być głównym kryterium prozy (i wszelkiej sztuki) eksperymentalnej, gdyż nieakceptowalne zaczęło się podobać. Zarysowała się możliwość pojednania i zwrotu ku nowym formom tego, co akceptowalne i co się podoba. Przypomniałem, że podczas wieczorów futurystycznych Marinettiego było niezbędne, by publiczność gwizdała, „dzisiaj nietwórczo i niemądrze zabrzmiałoby stwierdzenie, że jakiś eksperyment okazał się nieudany, gdyż przyjęto go jako coś zwykłego. Byłoby to powtórzeniem schematu aksjologicznego historycznej awangardy i w tym zakresie ewentualny krytyk awangardy byłby tylko zapóźnionym wyznawcą Marinettiego. Powtarzamy raz jeszcze, że jedynie w ściśle określonym momencie historycznym nieakceptowalność posłania przez odbiorcę stanowiła rękojmię wartości… Podejrzewam, że powinniśmy wyrzec się arrière pensée, która dominuje ciągle w naszych dyskusjach, tej mianowicie myśli, że oznaki skandalu winny być weryfikacją wartości dzieła. Ta sama dychotomia między ładem a nieładem, między dziełem komercyjnym a dziełem skandalizującym, być może zachowa ważność, ale trzeba chyba spojrzeć na nią z nowej perspektywy. Sądzę mianowicie, że da się wytropić elementy zerwania i kontestacji w dziełach, które pozornie poddają się łatwej konsumpcji, i dostrzec, że na odwrót bywają dzieła, które jawią się jako skandalizujące i szokujące publiczność, choć w istocie niczego nie kontestują… W tych dniach spotkałem kogoś, kto —pełen podejrzeń, bo jakiś produkt spodobał mu się za bardzo —lokował go w strefie wątpliwości…” I tak dalej, i tak dalej.

Rok 1965. W owych latach zaczynał się pop-art i w związku z tym waliły się w gruzy tradycyjne rozróżnienia między sztuką eksperymentalną niefiguratywną, a sztuką masową, opowiadającą i figuratywną. W tych czasach Pousseur powiedział mi, mając na myśli Beatlesów: „Oni pracują dla nas”, nie zdając sobie jednak sprawy z tego, że także on pracował dla nich (i musiała przyjść Cathy Berberian, by pokazać nam, że Beatlesów, słusznie wprowadzonych do Purcella[151], można wykonywać obok Monteverdiego i Eryka Satie).

Postmodernizm, ironia, atrakcyjność

Po roku 1965 wyklarowały się ostatecznie dwie idee, a mianowicie, że można powrócić do intrygi między innymi poprzez cytowanie innych intryg i że cytowanie może być mniej budujące niż intryga cytowana (zdaje się, że w 1972 roku Bompiani wydał almanach poświęcony „powrotowi intrygi” —ritorno dell’intreccio —poprzez sięgnięcie z lekkim szyderstwem, ale i podziwem do Ponsona du Terrail i Eugeniusza Sue i odrobinę ironiczny podziw dla niektórych wielkich stronic z Dumas). Czy można napisać powieść, która nie byłaby budująca, stawiałaby problemy i jednocześnie mogłaby się podobać?

To fastrygowanie i zwrócenie się nie tylko ku intrydze, ale także atrakcyjności, miało zostać urzeczywistnione przez amerykańskich teoretyków postmodernizmu.

Na nieszczęście „postmodernizm” jest terminem dobrym à tout faire. Mam wrażenie, że dzisiaj ci, którzy go używają, mają na myśli wszystko to, co im się podoba. Z drugiej strony wydaje się, że istnieje tendencja, by sięgnąć nim jak najdalej wstecz. Najpierw stosowano go do niektórych pisarzy i artystów działających w ostatnich dwudziestu latach, potem stopniowo cofnięto się do początku wieku, a wreszcie jeszcze bardziej wstecz, i to przesuwanie się wciąż trwa, tak że wkrótce kategoria postmodernizmu obejmie Homera.

Sądzę, iż „postmodernizm” nie jest prądem, który dałoby się opisać w określonych ramach czasowych, lecz kategorią duchową lub raczej Kunstwollen, sztuką działania. Można by powiedzieć, że każda epoka ma swój postmodernizm, jak każda może mieć własny manieryzm (zadaję sobie nawet pytanie, czy postmodernizm nie jest współczesną nazwą manieryzmu jako kategorii metahistorycznej). Sądzę, że w każdej epoce dochodzi się do momentów kryzysowych, podobnych do opisanych przez Nietzschego w Niewczesnych rozważaniach, gdzie mówi o szkodzie, jaką niosą badania historyczne. Przeszłość nas warunkuje, przytłacza, szantażuje. Historyczna awangarda (ale także tutaj kategorię awangardy pojmuję jako kategorię metafizyczną) chce rozliczyć się z przeszłością. „Precz z blaskiem księżyca” —to motto futurystów jest typowym programem wszelkiej awangardy, wystarczy wstawić coś innego w miejsce blasku księżyca. Awangarda niszczy przeszłość, zniekształca ją. Panny z Avignon to typowy gest awangardy. Potem awangarda idzie dalej, unicestwia zniszczony przedtem symbol, dochodzi do abstrakcji, do bezprzedmiotowości, dalej kolejno do płótna czystego, pociętego, a wreszcie spalonego, w architekturze będzie to wymóg minimalny curtain wall, budynek w kształcie walca, czysty prostopadłościan, w literaturze —zniszczenie ciągłości wypowiedzi aż do collage’u w stylu Burroughsa, aż do milczenia albo niezapisanej stronicy, w muzyce —przejście od atonalności do hałasu, do absolutnej ciszy (w tym sensie Cage ze swych początków jest nowoczesny).

Ale nadchodzi moment, kiedy awangarda (modernizm) nie może pójść dalej, gdyż stworzyła już metajęzyk, który mówi o swoich niemożliwych tekstach (sztuka konceptualna). Postmodernistyczna odpowiedź na modernizm to uznanie, że przeszłość trzeba zrewidować podchodząc do niej ironicznie i bez złudzeń —nie można jej bowiem unicestwić, gdyż to doprowadziłoby do zamilknięcia. O postawie postmodernistycznej myślę jak o postawie człowieka, który kocha jakąś nader wykształconą kobietę i wie, że nie może powiedzieć jej „kocham cię rozpaczliwie”, ponieważ wie, że ona wie (i że ona wie, że on wie), iż te słowa napisała już Liala. Jest jednak rozwiązanie. Może powiedzieć: „Jak powiedziałaby Liala, kocham cię rozpaczliwie.” W tym miejscu, uniknąwszy fałszywej niewinności, oznajmiwszy jasno, że nie można już mówić w sposób niewinny, powiedziałby jednak ukochanej to, co chciał jej powiedzieć: że ją kocha, ale że ją kocha w epoce utraconej niewinności. Jeśli kobieta zgodzi się na tę grę, będzie to dla niej mimo wszystko wyznanie miłości. Żadne z dwojga rozmówców nie będzie czuło się niewinne, oboje zaakceptowali wyzwanie przeszłości. Wyzwanie rzucone przez to, co zostało już powiedziane i czego nie da się wyeliminować; oboje uprawiać będą świadomie i z upodobaniem grę ironii… Ale też uda się im raz jeszcze mówić o miłości.

Ironia, gra metajęzykowa, wypowiedź do drugiej potęgi. Jeśli więc ktoś w przypadku modernizmu nie pojmuje gry, może ją jedynie odrzucić, gdy tymczasem w przypadku postmodernizmu można również gry nie rozumieć i wziąć wszystko poważnie. To zresztą właściwość (ryzyko) ironii. Zawsze znajdzie się ktoś, kto wypowiedź ironiczną potraktuje tak, jakby była wypowiedzią serio. Myślę, że collage’e Picassa, Juana Gris i Braque’a były modernistyczne i dlatego nie akceptowali ich zwykli ludzie. Natomiast collage’e, które robił Max Ernst zestawiając fragmenty dziewiętnastowiecznych rycin, były postmodernistyczne. Można je również odczytywać jako fantastyczną opowieść, jako opowiedzenie snu, nie uświadamiając sobie, że są wypowiedzią o rycinach i może o samym collage’u. Jeśli na tym właśnie polega postmodernizm, widzimy jasno, dlaczego Sterne albo Rabelais byli postmodernistyczni, dlaczego postmodernistyczny jest bez wątpienia Borges, dlaczego w tym samym artyście mogą współżyć lub następować po sobie w krótkich odstępach moment modernistyczny i moment postmodernistyczny. Wiemy, jak się rzecz ma z Joyce’em. Portret artysty z czasów młodości stanowi opowieść o próbie modernistycznej. Dublińczycy, chociaż wcześniejsi, są bardziej modernistyczni niż Portret. Ulisses to punkt graniczny. Finnegans Wake jest książką już postmodernistyczną albo przynajmniej otwiera dyskusję postmodernistyczną; aby tę książkę zrozumieć, nie trzeba negować wszystkiego, co już było powiedziane, ale przemyśleć to na nowo przyjąwszy postawę ironiczną.

Na temat postmodernizmu od samego początku powiedziano prawie wszystko (mam na myśli eseje w rodzaju La letteratura dell’esaurimento [Literatura wyczerpania] Johna Bartha, napisany w roku 1967, a opublikowany ostatnio w „Calibano” w numerze 7, poświęconym amerykańskiemu postmodernizmowi). Bynajmniej nie we wszystkim zgadzam się z cenzurkami, jakie teoretycy postmodernizmu (łącznie z Barthem) wystawiają pisarzom i artystom obwieszczając, kto jest postmodernistyczny, a kto jeszcze nie. Ale interesujący wydaje mi się wniosek, jaki teoretycy tego prądu wyciągają ze swoich przesłanek: „Idealny pisarz postmodernistyczny ani nie odrzuca, ani nie naśladuje swych dwudziestowiecznych czy dziewiętnastowiecznych poprzedników. Pierwsza połowa naszego wieku winna mu być pomocą, a nie kamieniem u szyi… Nie liczy on na dotarcie do zwolenników Jamesa Michenera czy Irvinga Wallace’a —nie mówiąc już o analfabetach ogłuszonych środkami masowego przekazu. Lecz powinien starać się, by dzieła jego docierały i przemawiały nie tylko do kręgu zawodowych zwolenników elitarnej sztuki, nie tylko do tego kręgu odbiorców, których Mann nazywa pierwszymi chrześcijanami… Idealna powieść postmodernistyczna wzniesie się ponad spory między realizmem i irrealizmem, formalizmem i zawartością treściową, literaturą czystą i zaangażowaną, koterią literacką i literaturą brukową… Porównałbym tę idealną powieść z dobrą muzyką jazzową lub klasyczną: można w niej odkryć przy kolejnych odtworzeniach czy przy studiowaniu partytury wiele motywów, które umknęły nam przy pierwszym wykonaniu, lecz już to pierwsze zetknięcie z utworem powinno być tak zachwycające —nie tylko dla specjalistów —że następnych oczekuje się z radością.”[152] Tyle Barth, wracający w roku 1980 do tego tematu, tym razem pod tytułem Literatura odnowy. Naturalnie można podjąć tę problematykę z większym wyczuciem paradoksu, jak czyni to Leslie Fiedler. Wspomniany numer „Calibano” publikuje jego esej z 1981 roku, zupełnie zaś ostatnio nowe czasopismo „Linea d’Ombra” drukuje jego dyskusję z innymi pisarzami amerykańskimi. Fiedler prowokuje, to oczywiste. Zachwala Ostatniego Mohikanina, powieść przygodową, Gothic Novel, szmirę, którą gardzą krytycy, choć potrafiła niejednej generacji narzucić mity i wyobrażenia. Zastanawia się, czy ukaże się jeszcze coś w rodzaju Chaty wuja Tama, co mogłoby być czytane z równym zapałem w kuchni, salonie i pokoju dziecinnym. Zalicza Shakespeare’a do tych, którzy potrafią dostarczyć rozrywki, wrzuca go do jednego worka z Przeminęło z wiatrem. Jest krytykiem zbyt subtelnym, byśmy mogli w to uwierzyć. Chce po prostu przełamać barierę, jaką wzniesiono między sztuką a tym, co się podoba. Wyczuwa, że dotrzeć do publiczności szerokiej i zawładnąć jej wyobraźnią oznacza dzisiaj, być może, należenie do awangardy; i zostawia nam możliwość dodania, że zawładnięcie wyobraźnią czytelników niekoniecznie musi oznaczać podawanie im literatury budującej. Może bowiem oznaczać wzbudzenie ich niepokoju.

Powieść historyczna

Od dwóch lat odmawiam udzielania odpowiedzi na niepotrzebne pytania. Na przykład: Czy twoja powieść to utwór otwarty? Nie wiem, to nie moja sprawa, lecz wasza. Albo: Z którymi swoimi bohaterami się utożsamiasz? Mój Boże, z kimże utożsamia się autor? Z przysłówkami, to jasne.

Ze wszystkich pytań zbytecznych najbardziej zbyteczne zadają ci, którzy sugerują, że opowiada się o przeszłości, żeby uciec od teraźniejszości. Czy tak? —pytają. To niewykluczone —odpowiadam —Manzoni opowiadał o wieku siedemnastym, gdyż nie interesował go dziewiętnasty, a Giusti w Sant’Ambrogio przemawia do współczesnych mu Austriaków, podczas gdy w Giuramento di Pontida Berchet najwyraźniej opowiada bajki z czasów minionych. Love story traktuje o czasach sobie współczesnych, gdy tymczasem Pustelnia parmeńska opowiada o faktach, które zdarzyły się dwadzieścia pięć lat wcześniej… Nie muszę mówić, że wszystkie problemy współczesnej Europy ukształtowały się, tak jak pojmujemy je dzisiaj, w Wiekach Średnich, od demokracji na szczeblu gminy po system bankowy, od monarchii narodowych po miasta, od nowych technologii po bunty biedoty. Średniowiecze jest naszym wiekiem dziecięcym, do którego trzeba ciągle powracać, by poznać historię naszych schorzeń. Ale o średniowieczu można mówić także w stylu Excalibur[153]. A więc problem polega na czym innym i nie da się go ominąć. Co to znaczy napisać powieść historyczną? Sądzę, że istnieją trzy sposoby opowiadania o przeszłości. Jednym jest romance, od cykli bretońskich do powieści Tolkiena, a mieści się tu także Gothic Novel, którą novel zgoła nie sposób nazwać, ale za to jest właśnie romance. Przeszłość jako sceneria, pretekst, konstrukcja baśniowa daje wyobraźni pole do popisu. Tak więc romance nie musi nawet mówić o przeszłości, wystarczy, by akcja nie toczyła się tu i teraz i by o tu ani o teraz nie mówiono, nawet w sposób alegoryczny. Wiele powieści gatunku science-fiction jest czystą romance. Romance to powieść dziejąca się gdzie indziej.

Następnie idzie powieść płaszcza i szpady, jak powieści Dumas. Powieść płaszcza i szpady wybiera przeszłość „rzeczywistą” i rozpoznawalną, a w celu uczynienia jej rozpoznawalną zaludnia osobami wciągniętymi już do encyklopedii (Richelieu, Mazarin) i każe im prowadzić pewne działania, których encyklopedia nie rejestruje (spotkanie z Milady, kontakty z niejakim Bonacieux), ale którym i nie przeczy. Naturalnie, chcąc spotęgować wrażenie rzeczywistości, postacie historyczne robią także to, co (jak wynika z kronikarskich zapisów) czyniły naprawdę (oblegają la Rochelle, utrzymują intymne stosunki z Anną Austriaczką, walczą z Frondą). W te ramy („prawdziwe”) wpasowuje się postacie wymyślone, przejawiające uczucia, jakie można by przypisać równie dobrze ludziom żyjącym w innych czasach. Po klejnoty królowej do Londynu d’Artagnan mógłby wyruszyć tak samo dobrze w wieku piętnastym, jak osiemnastym. Nie trzeba żyć w wieku siedemnastym, żeby mieć psychikę d’Artagnana.

W powieści historycznej natomiast nie muszą wkraczać na scenę postacie mające swoje hasła w encyklopedii powszechnej. Pomyślmy tylko o Narzeczonych, gdzie najbardziej znaną postacią jest kardynał Federigo, przed Manzonim znany niewielu osobom (znacznie sławniejszy był inny Boromeusz, święty Karol). Ale wszystko, co robią Renzo, Lucia lub Fra Cristoforo, mogło mieć miejsce jedynie w siedemnastowiecznej Lombardii. Czyny bohaterów służą lepszemu zrozumieniu historii, tego, co się zdarzyło. Wydarzenia i osoby są zmyślone, lecz mówią nam o ówczesnych Włoszech rzeczy, których nigdy nie znaleźlibyśmy, tak wyraziście wyłożonych, w podręcznikach historii.

Bez wątpienia chciałem napisać taką właśnie powieść historyczną, a nie chodzi tu o to, że Hubertyn i Michał istnieli naprawdę i wypowiadali mniej więcej słowa, które rzeczywiście padły z ich ust, ale o to, że wszystko, co mówiły postacie fikcyjne, na przykład Wilhelm, powinno było być w owych czasach powiedziane.

Nie wiem, do jakiego stopnia dochowałem wierności celowi, który sobie postawiłem. Nie sądzę, bym się mu sprzeniewierzył, kiedy maskowałem cytaty z autorów późniejszych (jak Wittgenstein) dążąc do tego, by uchodziły za cytaty ówczesne. W takich wypadkach wiedziałem doskonale, że to nie moi ludzie średniowiecza są współcześni nam, już raczej współcześni myślą kategoriami średniowiecznymi. Zastanawiam się natomiast, czy nie nadawałem czasem moim fikcyjnym bohaterom zdolności do kojarzenia z disiecta membra poglądów całkowicie średniowiecznych paru pojęciowych hybryd, których średniowiecze nie uznałoby za własne. Ale mniemam, że powieść historyczna winna podejmować i to zadanie: nie tylko wyłuskiwać z przeszłości przyczyny tego lub owego późniejszego wydarzenia, ale również szkicować proces, który sprawił, że owe przyczyny poczęły powoli wytwarzać swoje skutki.

Kiedy któryś z moich bohaterów zestawiając dwie idee średniowieczne dochodzi do trzeciej, bardziej nowoczesnej, czyni dokładnie to, co kultura uczyniła później, i jeśli nikt nie napisał słów, jakie wypowiada powieściowa postać, nie ulega wątpliwości, że ktoś musiał, choćby w sposób niejasny, powziąć tego rodzaju myśl (być może tego nie wyjawiając ze względu na nie wiadomo jaką obawę i wstyd).

W każdym razie miałem niezłą zabawę, gdyż okazywało się, że za każdym razem, kiedy jakiś krytyk albo czytelnik napisali lub powiedzieli, iż któryś z moich bohaterów mówi rzeczy zbyt nowoczesne, użyłem dosłownych cytatów czternastowiecznych.

W innych znów miejscach czytelnicy rozkoszowali się wybornie średniowiecznym smaczkiem postaw, które ja uznawałem za niesłusznie uwspółcześnione. Rzecz w tym, że każdy ma swoje własne wyobrażenie średniowiecza —zazwyczaj skażone. Tylko my, ówcześni mnisi, znamy prawdę, ale powiedzenie jej może zaprowadzić na stos.

Na zakończenie

Dwa lata po napisaniu powieści znalazłem skreśloną moją ręką notatkę z roku 1953, a więc z czasów studenckich.

„Horacy i jego przyjaciel wzywają hrabiego P., by rozwiązał zagadkę widma. Hrabia P., szlachcic ekscentryczny i flegmatyczny. Natomiast miody kapitan gwardii duńskiej stosuje metody amerykańskie. Normalny rozwój akcji zgodnie z linią tragedii. W ostatnim akcie hrabia P. zwołuje rodzinę i wyjaśnia tajemnicę: mordercą jest Hamlet. Zbyt późno, Hamlet umiera.”

Wiele lat później odkryłem, że podobny pomysł zapisał gdzieś Chesterton. Wydaje się, że grupa Oulipo skonstruowała ostatnio matrycę wszystkich możliwych sytuacji w powieści kryminalnej i stwierdziła, że pozostaje napisać książkę, w której mordercą byłby czytelnik.

Morał: istnieją pomysły obsesyjne, nie ma nigdy naszych własnych, a książki rozmawiają między sobą i prawdziwe śledztwo policyjne powinno wykazać, że winowajcami jesteśmy my.