Instynkt pięknej Inez

4

Zawsze kochał osoby, które pozwalały się zaskakiwać. Nic go tak nie mierziło jak czyjeś dające się przewidzieć zachowanie. Pies i drzewo. Małpa i banan. Natomiast pająk i pajęczyna zawsze były niepowtarzalne… Tamto było jak muzyka z gotowego repertuaru. Jakaś Cyganeria czy Tra-viata, które się wystawia na scenie, bo publiczność bardzo je lubi, choć nie uważa ich za utwory jedyne w swoim rodzaju, niezastąpione… czy zaskakujące. Słynne powiedzenie Cocteau „zaskocz mnie” było dla niego zwyczajną boutade, kapryśnym żartem. Chodzi o pewien ład estetyczny. Niech się podniesie kurtyna nad mansardą Rudolfa albo nad salonem Violetty i ujrzymy ich po raz pierwszy.

Jeżeli coś takiego się nie zdarzało, opera go nie obchodziła i przyłączał się do legionu potwarców i niszczycieli tego gatunku: opera jest jak niedonoszony płód, podrobiony towar, który nie ma w sobie nic z produktu naturalnego; jest ona, w najlepszym razie, „chimerycznym połączeniem” poezji z muzyką, mieszaniną, w której poeta i kompozytor torturują się nawzajem.

Prezentując Potępienie Fausta, zawsze górował nad innymi. Choćby w nieskończoność je powtarzał, dzieło to zaskakiwało i jego, i muzyków z orkiestry, i publiczność. Berlioz posiadał niewyczerpaną umiejętność zadziwiania słuchaczy. Nie dlatego, żeby kantata była interpretowana za każdym razem przez inny zespół – tak bywało przy wszystkich dziełach muzycznych – ale ponieważ ona sama, ta opera Berlioza, była zawsze wystawiana po raz pierwszy. Poprzednie wystawienia nie liczyły się. A raczej należałoby powiedzieć: rodziły się i zaraz umierały. Następny raz był zawsze pierwszym. Dzieło dźwigało swoją przeszłość. A może za każdym razem miało swoją ukrytą przeszłość?

Tej tajemnicy on nie chciał wyjawiać; przestałoby nią być. Kształt artystyczny, jaki chciał nadać interpretacji Fausta, to sekret dyrygenta; on sam go nie znał. Gdyby Faust był powieścią kryminalną, w finale nie dowiedziano by się, kto zabił. Nie było majordomusa-złoczyńcy.

Być może to właśnie było powodem, że tego ranka znalazł się przed drzwiami Inez. Nie przyszedł z niewinnymi zamiarami. Wiedział o niej sporo. Zamieniła swoje prawdziwe nazwisko na teatralny pseudonim. To już nie była Inez Rosenzweig, tylko Inez Prada, nazwisko lepiej brzmiące niż harmonizujące z osobą, bardziej „latynoskie” i, przede wszystkim, łatwiejsze do umieszczenia i przeczytania na drzwiach:

INEZ PRADA

Jako londyńska uczennica szkoły muzycznej, mając dziewięć lat, po mistrzowsku opanowała sztukę bel canta. On słuchał kiedyś jej nagrań; teraz dawne kruche płyty 78-obrotowe zastąpiono nowymi, na 33 i 1/3 obrotu na minutę (na co on nie zwracał uwagi, bo obiecał sobie, że żaden jego występ nie będzie nigdy „zapuszkowany”), i zgadzał się, że sława, jaką cieszy się Inez Prada, jest zasłużona. Jej Traviata, na przykład, zawierała dwa nowe elementy, jeden teatralny, drugi muzyczny, ale oba wynikające z jej biografii, gdyż nadała postaci z opery Verdiego rozmiar wzbogacający dzieło, a ponadto uczyniła je niepowtarzalnym, bo nawet ona nie mogłaby więcej niż jeden raz odegrać wzniosłej sceny śmierci Violetty Valery.

Zamiast podnieść głos, aby „odejść z tego świata” z chlubnym „górnym c”, Inez Prada powoli ściszała śpiew (E strano / Cessarono / Gli spasmi del dolore), przechodząc od młodości, zuchwałej, ale już zrujnowanej, do nastroju erotycznego uniesienia, a następnie od rozpaczy i poświęcenia do niemal religijnej pokory w scenie agonii; w tej to scenie wspominała ważne momenty swego życia, które kończyło się nie śmiercią, lecz starością. Głos Inez Prada, śpiewającej finał Traviaty, był głosem chorej staruszki, która na chwilę przed śmiercią opowiada o swym życiu, podsumowuje je i „przeskakuje” do okresu, którego nie dał jej los: do starości. Dwudziestoletnia kobieta umiera jako staruszka. Przeżywa lata, których jej zabrakło z powodu przedwczesnej śmierci.

In me rinasce – m 'agita

Insolito vigore

Ah! Ma io ritorno a vivere…

Było to tak, jakby Inez Prada, nie zdradzając Verdiego, przypomniała sobie makabryczny początek powieści Dumasa-syna i scenę, w której Armand Duval wraca do Paryża i udaje się do domu Małgorzaty Gautier, gdzie odbywa się licytacja mebli i gdzie czeka go tragiczna wiadomość: ona nie żyje. Armand idzie na cmentarz Pere-Lachaise, przekupuje stróża, biegnie na grób Małgorzaty, zmarłej kilka tygodni temu, rozbija kłódki, otwiera trumnę i znajduje szczątki swej młodej, ślicznej kochanki w stanie rozkładu: zielonkawa twarz, otwarte usta pełne robactwa, puste oczodoły, czarne włosy, tłuste, czymś usmarowane, na zapadniętych skroniach. Żywy mężczyzna rzuca się w porywie namiętności na ciało martwej kobiety. Oh, gioia!

Inez Prada zapowiadała początek tej opowieści, gdy śpiewała w finale. Jej talent aktorski i muzyczny objawił się w całej pełni w postaci Mimi, wyzutej z sentymentalizmu, nieznośnej w swym przywiązaniu do kochanka, któremu zabraniała pisać, kobiety rozwiązłej, zachłannej i żądnej szacunku; jako Gilda, wstydząca się swego ojca błazna, nastręczona bezwstydnie Księciu, który go zatrudnia, delektuje się, z okrutną rozkoszą, zasłużonym cierpieniem nieszczęsnego Rigoletta… Przeinaczenie wymowy dzieła? Niewątpliwie. I za to bardzo ją krytykowano. Ale jej herezja, powtarzał sobie zawsze Gabriel Atlan-Ferrara, kiedy słuchał jej śpiewu, zwracała temu nadużywanemu słowu jego pierwotne łacińskie znaczenie, HAERETICUS: „ten, który wybiera”.

Podziwiał ją w Mediolanie, w Paryżu i w Buenos Aires. Nigdy nie podszedł do niej, żeby się przywitać. Ona nigdy się nie dowiedziała, że on słuchał jej głosu i patrzył na nią z daleka. Teraz oboje wiedzieli, że muszą się spotkać i wspólnie pracować, po raz pierwszy od czasu tamtych nalotów w 1940 roku w Londynie. Mieli być razem, bo ona o to prosiła. A on wiedział, jakie profesjonalne przyczyny za tym się kryją. Inez Verdiego i Pucciniego była sopranem lirycznym. Małgorzata Berlioza była mezzosopranem. W normalnym układzie Inez nie powinna była śpiewać tej roli. Ale ona nalegała.

– Mój rejestr głosowy nie jest jeszcze do końca wykorzystany ani wypróbowany. Ja wiem, że mogę śpiewać nie tylko Gildę czy Mimi lub Violettę, lecz również Małgorzatę. Ale jedynym człowiekiem, który potrafi pokazać i poprowadzić mój śpiew, jest maestro Gabriel Atlan-Ferrara.

Nie dodała: „Poznaliśmy się w Covent Garden, kiedy śpiewałam w chórze w Potępieniu Fausta”.

Ona wybrała, a on, stając przed drzwiami apartamentu śpiewaczki w mieście Meksyku latem 1949, także dokonywał wyboru, i to w heretycki sposób. Zamiast czekać na spotkanie podczas prób Potępienia Fausta w Pałacu Sztuk Pięknych, pozwolił sobie – być może popełniając nieostrożność -przyjść pod same drzwi pokoju Inez o dwunastej w południe, nie zważając na nic (mogła jeszcze spać albo już wyjść z hotelu); byle tylko zobaczyć się z nią sam na sam, prywatnie, jeszcze przed pierwszą próbą, przewidzianą na popołudnie tego samego dnia…

Apartament stanowił część labiryntu numerów i drzwi usytuowanych na różnych poziomach i licznych schodach w budynku o nazwie „La Condesa” przy alei Mazatlan. Poinformowano go, że jest to ulubione miejsce malarzy, pisarzy, muzyków meksykańskich – a także artystów europejskich, których hekatomba europejska przerzuciła aż do Nowego Świata. Bywali tam: Polak Henryk Szeryng, wiedeńczyk Ernst Rohmer, Hiszpan Rodolfo Halffter, Bułgar Sigi Weissenberg. Meksyk użyczył im schronienia, a kiedy do Pałacu Sztuk Pięknych zaproszono szorstkiego i bardzo wymagającego Atlana-Ferrarę, aby poprowadził Potępienie Fausta, Gabriel chętnie się zgodził, uznając swój przyjazd za hołd złożony krajowi, goszczącemu tyle osób, którym groziły piece Oświęcimia albo tyfus w Bergen-Belsen. Okręg Federalny natomiast to była meksykańska Jerozolima.

Nie chciał spotkać się ze śpiewaczką dopiero na próbie, a to z prostego powodu. Była między nimi pewna nierozstrzygnięta sprawa, prywatne nieporozumienie, które mogło zostać wyjaśnione tylko w poufnej rozmowie. Był to przejaw zawodowego egoizmu ze strony Atlana-Ferrary. Unikał w ten sposób napięcia, jakiego należało oczekiwać, gdy znów ujrzą się, Inez i on, po raz pierwszy od tamtego ranka: on wtedy zostawił ją na wybrzeżu w Dorset, a ona już się potem nie pokazała na próbach w Covent Garden. Inez zniknęła tylko po to, aby dać się poznać, w 1945 roku, podczas swego słynnego debiutu w operze w Chicago, kiedy to tchnęła nowe i odmienne życie w postać księżniczki Turandot, posłużywszy się pewną sztuczką – zaśmiał się Gabriel – otóż związała sobie nogi, aby poruszać się tak jak prawdziwa chińska księżniczka.

Głos Inez z pewnością nic nie zyskał na tej niepotrzebnej pedanterii, ale media północnoamerykańskie wystrzeliły w górę, niczym fajerwerk chiński, i pozostały tam na zawsze. Od tego czasu naiwna krytyka powtarzała ze śmiechem popularny dowcip: żeby wystąpić w Cyganerii, Inez Prada zaraziła się gruźlicą; zamknęła się na cały miesiąc w podziemiach jednej z piramid w Gizie, aby śpiewać w Aidzie, i została dziwką, aby osiągnąć szczyty patosu w Traviacie. Były to reklamowe chwyty, które meksykańska gwiazda ignorowała. To pewne, że nie ma złej reklamy, jeżeli chodzi o sztukę, a to jest, mimo wszystko, kraj auto-mitomanów takich jak: Diego Rivera, Frida Kahlo, Siqueiros, may be Pancho Villa… Kraj, biedny i wyniszczony, domagał się zapewne kosza pełnego smacznych plotek. Meksyk: puste ręce wyciągnięte po chleb, ale za to głowa pełna marzeń.

Zaskoczyć Inez.

Ryzykował, ale jeżeli ona nie potrafi mu się oprzeć, on znów będzie nad nią miał przewagę, tak jak to było w Anglii. Gdyby natomiast okazała się taką diva divina, jaką była, mając teraz tyle lat, ile miał wówczas jej maestro, Faust Berlioza zyskałby na jakości w atmosferze tego dobrego napięcia twórczego, wspólnego im obojgu.

Nie byłoby – przyłapał się na tym, że rozważając sprawę, podnosi zaciśniętą pięść – owej konwencjonalnej paplaniny, której nie znosił, bo to nie on był mistrzem w wyrażaniu własnych uczuć. Głos, który drży pożądaniem, to dobre dla opery – każdej opery – a on prowadził ryzykowną grę, stając przed drzwiami swej śpiewaczki.

Ale kiedy zapukał, zdecydowanie i głośno, powiedział sobie, że nie ma czego się bać, bo muzyka jest sztuką, która przekracza zwykłe granice swego środka wyrazu, jakim jest dźwięk. Pukanie do drzwi było, już samo w sobie, sposobem na to, aby zasygnalizować, że nie jest to tylko przekazanie wiadomości (proszę otworzyć, ktoś przyszedł do pani, przyniósł paczkę), i spróbować roli posłańca nieoczekiwanego (proszę otworzyć, oto niespodzianka, niech pani spojrzy jej w twarz i wpuści do pokoju tę niesforną namiętność, to nieokiełznane niebezpieczeństwo, tę złą miłość).

Otworzyła ona, owinięta ręcznikiem kąpielowym.

Za nią stał młody mężczyzna, brunet, zupełnie nagi, o twarzy głupca, kaprawej, tępej, zuchwałej. Miał zmierzwioną czuprynę, rzadką bródkę i bujne wąsy.

Popołudniowa próba spełniła wszystkie jego oczekiwania -a może nawet więcej. Inez Prada w roli Małgorzaty, głównej postaci opery, była bliska cudu: niemal obnażyła własną duszę w momencie, kiedy świat okradał ją z jej pasji -z namiętności, które Mefistofeles i Faust oferują kobiecie, tak jak nieosiągalne owoce mitologicznego Tantala.

Dzięki tej afirmatywnej negacji siebie samej Inez-Małgorzata objawiała Pascalowską prawdę: uczucia nietrzymane w ryzach są rodzajem trucizny. Kiedy drzemią, są występne, dają pokarm duszy, a ta, oszukana albo przekonana, że się nim odżywia, w rzeczywistości zatruwa się własną namiętnością, nieznaną i chaotyczną. Czy to prawda – jak sądzili inni heretycy, katarowie – że najlepszym sposobem oczyszczenia się z namiętności jest wystawienie jej na pokaz i roztrwonienie, bezwzględne i niepohamowane?

Im dwojgu, Gabrielowi i Inez, udało się nadać widzialną, fizyczną postać niewidzialnym, ukrytym uczuciom. Oczy mogły zobaczyć to, co muzyka, będąc sztuką, powinna była ukrywać.

Mimo wszystko Atlan-Ferrara, podczas długich, prowadzonych niemal bez przerwy prób, czuł, że gdyby ta opera była poezją, a nie muzyką, nie trzeba by było popisywać się, pokazywać, przedstawiać. Ale wspaniały głos Inez nasuwał mu jednocześnie myśl, że z powodu tej ewentualnej niedoskonałości w przejściu od sopranu do mezzosopranu -dzieło stawało się bardziej zrozumiałe, a Małgorzata bardziej przekonująca w swym śpiewie, dzięki tej właśnie niedoskonałości.

Między dyrygentem a śpiewaczką powstała cudowna więź. Współdziałanie w pracy nad utworem niedoskonałym, mające na celu niedopuszczenie do tego, by stał się on hermetyczny i nietykalny. Inez i Gabriel byli parą prawdziwych demonów, które, przeszkadzając Faustowi w zamknięciu się, przemieniły głównego bohatera w człowieka przystępnego, zakochanego, a nawet zacnego… Ci dwoje zmuszali Mefistofelesa do odwrotu.

Czy taki rezultat ich pracy miał coś wspólnego z niespodziewanym spotkaniem tego ranka?

Inez kochała, Inez już nie była tamtą dziewicą sprzed dziewięciu lat, kiedy ona miała dwadzieścia, a on trzydzieści trzy lata. Kto sprawił, że utraciła dziewictwo? Jego to nie obchodziło ani też nie przypisywał takiego wyczynu temu żałosnemu facetowi, co stawał dęba, bezczelnemu, oszołomionemu prostakowi, który chciał gwałtownie protestować na widok intruza, a usłyszał jedynie naglący rozkaz Inez:

– Włóż coś na siebie i wynoś się.

Już mu mówiono o regularnych, choć kapryśnych deszczach padających w Meksyku latem. Ranki mogły być słoneczne, ale około drugiej po południu niebo zasnuwało się chmurami, a o czwartej gwałtowny deszcz, przygnany przez azjatycki monsun, miał zalewać dolinę – w innej porze dnia idealnie czystą – uśmierzając szaleństwo obłoków kurzu unoszących się znad wyschłego jeziora i nieczynnych, martwych kanałów.

Leżąc, z głową opartą na złączonych pod karkiem dłoniach, Gabriel oddychał powietrzem odmłodzonego wieczoru. Skuszony zapachem ziemi, wstał i podszedł do okna. Był zadowolony i to uczucie powinno było go ostrzec; szczęście jest przelotną pułapką, która przyćmiewa nasze niepowodzenia i sprawia, że stajemy się bardziej niż kiedykolwiek podatni na działanie ślepej legalności nieszczęścia.

Teraz noc zapadała nad stolicą Meksyku, a on nie dawał się oszukać tej łagodnej woni świeżości napełniającej dolinę. Wracały zapachy, które na pewien czas przegnała burza. Księżyc pojawiał się oszukańczo, każąc wierzyć w swe srebrne mruganie okiem. Jednego dnia w pełni, maleje nazajutrz; doskonały turecki jatagan tej nocy, chociaż tak doń podobny, był kolejnym oszustwem: cały aromat deszczu nie mógł przesłonić rzeźby tej ziemi, gdzie Gabriel Atlan-Ferrara stanął wolny od uprzedzeń, ale też nieprzygotowany, wiedziony jedną myślą: ma dyrygować Fausta, i to z Inez w głównej roli; będzie ona śpiewać pod jego dyrekcją, prowadzona przez niego tą niełatwą drogą, na której czeka ją zmiana tessitury głosu.

Stojąc, patrzył na nią, śpiącą, nagą, leżącą na wznak, i zapytał sam siebie, czy świat został stworzony tylko po to, aby zakwitły te dwie piersi, jak dwa księżyce w pełni niepoddające się żadnym zmianom kształtu ani zaćmieniom, i ta talia, która była gładkim i masywnym wybrzeżem na mapie rozkoszy, ten połyskliwy pióropusz między nogami, który jest doskonałą zapowiedzią trwałej samotności, tylko pozornie łatwej do przeniknięcia, zuchwałej jak wróg, co ośmiela się dezerterować, aby nas oszukać i schwytać, raz i drugi. Nigdy się nie uczymy. Seks uczy nas wszystkiego. To nasza wina, że nigdy niczego się nie nauczymy i będziemy raz po raz wpadać w tę samą rozkoszną pułapkę…

Być może ciało Inez jest jak sama opera. Pozwala widzieć to, co nieobecność ciała – jakie pamiętamy i jakiego pragniemy – daje nam w sposób oczywisty.

Kusiło go, żeby zakryć wstydliwość Inez prześcieradłem, rzuconym obok, w blasku padającym z otwartego okna, jak na obrazie Ingres'a lub Vermeera. Ale powstrzymał się, bo jutro, podczas próby, to muzyka miała przesłaniać nagość kobiety, muzyka miała spełniać swą wieczną misję ukrywania pewnych spraw przed ludzkimi spojrzeniami, aby powierzyć je wyobraźni.

Czy muzyka kradła także słowa, nie tylko widok?

Czy muzyka była wielkim udawaniem Raju, prawdziwą winoroślą owocującą hańbą, końcowym uwzniośleniem -bliższym śmierci – naszej zabójczej oczywistości. Ciało, słowa, literatura, malarstwo…? Czyżby tylko muzyka była abstrakcyjna, wolna od dostrzegalnych więzów, od puryzmu i oszustw naszej doczesnej cielesnej nędzy?

Patrzył na Inez, śpiącą po tym miłosnym spełnieniu, tak upragnionym od dnia, gdy uczucie przygasło w zapomnieniu, aby „zimować” przez dziewięć lat w podświadomości obojga. Uczucie tak gorące, bo nieprzewidywalne. Gabriel nie chciał jej osłonić prześcieradłem, gdyż zrozumiał, że w tym przypadku wstyd równałby się zdradzie. Któregoś dnia, już wkrótce, Małgorzata miała stać się ofiarą namiętności, uwiedzioną przez Fausta w wyniku przebiegłych działań Mefistofelesa, a następnie uratowaną od piekła przez chór aniołów, które zaniosą ją do nieba. Atlan-Ferrara chciał zdobyć się na odwagę: w jego koncepcji dzieła Berlioza główna bohaterka wznosiłaby się ku niebu naga, oczyszczona właśnie przez tę swoją nagość, wyzywająca w swej czystości: zgrzeszyłam, doznałam rozkoszy, cierpiałam, przebaczono mi, ale nie wyrzekam się chwały mej rozkoszy, pełni mej kobiecej swobody dającej mi prawo do seksualnej radości; nie zbłądziłam, wy, aniołowie, o tym wiecie, zostałam przez was zaniesiona do Raju wbrew waszej woli, ale nie pozostaje wam nic innego, jak zaakceptować moją radość i seksualną rozkosz w ramionach kochanka; moje ciało i moja radość zwyciężyły Mefistofelesa i jego szatańskie fortele, pokonały też prostacką cielesną żądzę Fausta: mój kobiecy orgazm zniszczył obu tych mężczyzn, moja satysfakcja seksualna sprawiła, że ci dwaj mężczyźni zasłużyli na wybaczenie.

To wie Bóg. Wiedzą to aniołowie i dlatego opera kończy się wniebowstąpieniem Małgorzaty przy wtórze inwokacji do Maryi, której twarz ja, Gabriel Atlan-Ferrara, zakryję chustą świętej Weroniki… albo może zasłoną godną Magdaleny.

Uliczny muzykant zaczął grać gdzieś w pobliżu okna, przez które Gabriel patrzył na meksykańską noc, gdy, całkiem nagle, przestało padać. Ulice wyglądały jak pola-kierowane, a zapachy, jakie przyniosła ulewa, zaczęły już się ulatniać, ustępując miejsca woni skwierczącego tłuszczu, odgrzewanych tortilli i kukurydzy, rośliny bogów tego kraju.

Jakże się to różniło od aromatów, hałasów, pór dnia, a także nędzy w Londynie – chmury bawiące się w wyścigi z bladym słońcem, bliskość mórz przesycających swym zapachem samo centrum miasta, tłum wyspiarzy przechodzących ostrożnym, lecz zdecydowanym krokiem i chronionych dzięki „wyspiarskości”, olśniewająca zieleń parków, niewykorzystana, wzgardzona rzeka, co odwraca się tyłem do miasta… I, mimo wszystko, ów kwaśny zapach angielskiej melancholii, przyodzianej w chłodną i obojętną uprzejmość.

Mogłoby się zdawać, że każde miasto na świecie zawiera inny pakt z dniem i z nocą, tak aby natura uszanowała -na krótko, ale na tak długi czas, jak będzie trzeba – te apodyktyczne zbiorowe ruiny, które nazywamy „miastem”, „krótkotrwałym szczepem”, opisanym przez Dostojewskiego w innej żółtej stolicy; te bramy, światła, mury, twarze, mosty, żółte rzeki Petersburga…

Ale Inez przerwała rozważania Gabriela, podchwytując tonację przyjętą przez ulicznego grajka: „Ty, tylko ty, jesteś przyczyną mego płaczu, rozczarowania i rozpaczy…”.

Zwrócił się w stronę chóru, energiczny i emanujący pewnością siebie, dzięki której, w wieku trzydziestu dziewięciu lat, znalazł się wśród najbardziej cenionych dyrygentów tej nowej muzycznej planety, powstającej po najbardziej okrutnej z wojen, po zatargu, jaki zostawił po sobie najwięcej zabitych w historii świata; i właśnie dlatego od meksykańskiego chóru – który tak czy inaczej musiał mieć w pamięci śmierć na co dzień i śmierć podczas wojny domowej -zażądano, aby to on śpiewał Fausta, jak gdyby na dodatek był świadkiem niekończących się eksterminacji, tortur, lamentów, rozpaczy tych ludzi, których nazwiska były podpisem świata w połowie tego wieku: bo widzieli nagie niemowlę płaczące na cały głos w ruinach zbombardowanej stacji metra w Chunking; słyszeli niemy krzyk Guerniki, tak jak ją namalował Picasso, nie krzyk bólu, lecz wołanie o pomoc, na które odpowiedzią było jedynie rżenie martwego konia, niepotrzebnego w tej mechanicznej wojnie z powietrza, wojnie czarnych ptaków Berlioza, chłoszczących skrzydłami twarze śpiewaków; a konie jęczały i dygotały ze zjeżonymi grzywami, i wygrywały ten wyścig, niemal lecąc, jak pegazy śmierci, w ucieczce z wielkiego cmentarza, którym stała się kula ziemska.

Przygotowując swoje przedstawienie w Pałacu Sztuk Pięknych, Gabriel Atlan-Ferrara zaproponował, aby podczas końcowej sceny z kawalkadą jeźdźców pędzących do piekła wyświetlać film ukazujący odkryte miejsca zbiorowego pochówku więźniów w obozach śmierci: tutaj straszliwa wizja Berlioza stawałaby się widzialna. Trupy chude jak szkielety, układane setkami w stosy, trupy wygłodzonych, bezwstydne, skóra i kości, nieprzyzwoite łysiny, sprośne rany, wstydliwe narządy płciowe, trupy objęte uściskiem z jakimś swoistym nieznośnym erotyzmem, tak jakby nawet w stanie śmierci mogło przetrwać pragnienie: „kocham cię, kocham, kocham…”.

– Krzyczcie, tak jakbyście mieli umrzeć, kochając to, co was zabija.

Władze zakazały wyświetlania filmów o obozach. Do Pałacu Sztuk Pięknych przychodzi publiczność meksykańska, wykształcona, ale przyzwoita: nie przychodzi, aby być obrażana, powiedział kiedyś głupi funkcjonariusz, który nie przestawał zapinać i rozpinać swej marynarki w kolorze papuziej kupki.

Niezła ta opera Berlioza, robi wrażenie, powiedział młody meksykański muzyk, który obserwował próby w celu nigdy niewyjawionym wprost, ale oczywistym: aby zobaczyć, co robi ów dyrygent – cieszący się sławą buntownika i, tak czy inaczej, obcokrajowiec, zatem, jako taki, człowiek podejrzany- aby zadowolić meksykańską demokrację.

– Pozwoli pan, że kompozytor opowie nam o okropnościach piekła i o końcu świata własnymi środkami wyrazu – powiedział ów muzyk-biurokrata z tą szczególną słodyczą, ściszonym głosem i charakterystycznym dla Meksykanina tonem, obojętnym, ale przymilnym. – Po co się pan przy

tym upiera, maestro? Czemu właściwie zależy panu na rozgłosie?

Atlan-Ferrara skarcił się sam w duchu i przyznał rację uprzejmemu obserwatorowi. Wyrzekał się samego siebie. Czy nie powiedział wczoraj wieczorem do Inez, że obrazowość opery polega na usuwaniu pewnych przedmiotów z pola widzenia, po to aby muzyka przywoływała je, nie-zdegenerowane, w prostym obrazie tematycznym albo, zupełnie niepotrzebnie zdegradowane, w „chimerycznym połączeniu”, w którym dyrygent i kompozytor nawzajem się torturują?

– Opera nie jest literaturą – powiedział Meksykanin,

cmokając i wsysając ślinę, aby ukradkiem pozbyć się resztek

jakiegoś jedzenia, smacznego i niezdrowego. – To nie jest

literatura, chociaż tak twierdzą pańscy wrogowie. Niech pan im nie ulega.

Gabriel, owszem, uległ, ale swemu sympatycznemu rozmówcy. Mniejsza o to, jakiej klasy muzykiem był ten osobnik – był jednak na pewno dobrym politykiem. O czym myślał Atlan-Ferrara? Czyżby zamierzał dać lekcję tym Latynoamerykanom, którzy uchronili się przed europejskim konfliktem? Czy chciał ich zawstydzić, porównując znane już w historii przypadki użycia przemocy?

Meksykanin dyskretnie przełknął maleńki kawałek mięsa i bułki, który go uwierał, tkwiąc między zębami.

– Okrucieństwo wojny w Ameryce Łacińskiej jest groźniejsze, maestro, bo niewidzialne i nieokreślone datami. A poza tym nauczyliśmy się ukrywać ofiary i grzebać je w nocy.

– Pan jest marksistą? – zapytał, już z rozbawieniem, Atlan-Ferrara.

– Jeżeli chce pan powiedzieć, że nie podzielam tej modnej antykomunistycznej fobii, będzie pan miał trochę racji.

– A więc Berlioza można wystawić na tutejszej scenie, nie tłumacząc się już i nie usiłując usprawiedliwić własnych pomysłów?

– Tak jest. Proszę zwrócić uwagę na coś, co my bardzo dobrze rozumiemy. To, co święte, nie jest obce terrorowi. Wiara nie wykupi nas od śmierci.

– Więc jest pan także człowiekiem wierzącym? – uśmiechnął się znowu dyrygent.

– W Meksyku nawet my, ateiści, jesteśmy katolikami, don Gabriel.

Atlan-Ferrara popatrzył wymownie w oczy młodego kompozytora-biurokraty, który udzielił mu tych rad. Nie, nie był to chłodny smukły blondyn: ten nieobecny. Meksykanin był brunetem o gorącej krwi, jadał kanapki z serem, używał musztardy i ostrej papryki chile z Jalapy, a jego spojrzenie rozumnego szopa pracza przeszukiwało wszystkie kąty. Chciał zrobić karierę, to było widać. Na pewno szybko się wzbogaci.

To nie on, pomyślał z pewnym smutkiem Atlan-Ferrara, nie ten poszukiwany, ten, za którym się tęskniło, ten przyjaciel z pierwszej młodości…

– Dlaczego mnie opuściłeś, tam nad morzem?

– Nie chciałem niczego psuć.

– Nie rozumiem. Popsułeś nasz weekend. Byliśmy razem.

– Nigdy byś mi się nie oddała.

– Cóż z tego? Myślałam, że wystarcza ci moje towarzystwo.

– A tobie wystarczało moje?

– Masz mnie za idiotkę? Jak myślisz? Dlaczego przyjęłam twoje zaproszenie? Wściekłość macicy?

– Ale nie byliśmy razem.

– Nie, tak jak teraz nie…

– I nie bylibyśmy później.

– To też jest prawda. Mówiłam ci to.

– Nigdy nie byłaś z mężczyzną.

– Nigdy. Już ci mówiłam.

– Nie chciałaś, żebym ja był tym pierwszym.

Ani ty, ani żaden inny. Byłam wtedy inna. Miałam dwadzieścia lat. Mieszkałam z wujostwem. Byłam dziewczyną, o jakiej Francuzi mówią une jeune fille bien rangee* [*Dobrze wychowana panienka]. Wchodziłam w życie. I pewnie byłam speszona.

– Jesteś pewna?

– Byłam inna, mówię ci. Jak mogę być pewna uczuć dziewczyny, którą już nie jestem?

– Pamiętam, jak się wpatrywałaś w fotografię mojego przyjaciela…

– Brata, mówiłeś wtedy…

– Mężczyzny, który był dla mnie najbliższym człowiekiem. To chciałem wtedy powiedzieć.

– Ale jego tam nie było.

– Owszem, był.

– Nie wmawiaj mi, że był.

– Fizycznie nie.

– Nie rozumiem.

– Tam był on. Był ze mną. Widziałem go.

– Nie, Gabriel. Mylisz się.

– Dobrze pamiętam tę fotografię. To jedyna, na której jesteśmy razem, on i ja.

– Nie. Na zdjęciu byłeś tylko ty. On zniknął z tego zdjęcia.

Spojrzała na niego z ciekawością, chcąc ukryć strach.

– Powiedz prawdę. Czy kiedykolwiek ten chłopiec był

na zdjęciu?

– Muzyka to sztuczny portret ludzkich namiętności – powiedział maestro, zwracając się do zespołu artystów, z którymi miał pracować w Pałacu Sztuk Pięknych. – Nie próbujcie robić z tej opery dzieła realistycznego. Wiem, że Latyno-amerykanie rozpaczliwie trzymają się logiki i rozsądku, które są im całkowicie obce, ponieważ chcą oni wyzwolić się od nadnaturalnej wyobraźni, będącej ich własną dziedziczną cechą; jest to jednak cecha, którą można pominąć, a także, i przede wszystkim, pogardzać nią w świetle domniemanego „postępu”, którego zresztą nigdy nie osiągną za pomocą owego zawstydzającego mimetyzmu. Bo, proszę państwa, słowo „postęp” zawsze pisze się w cudzysłowie, s'il vous plait.

Uśmiechnął się do całego zespołu, do tych wszystkich poważnych twarzy.

– Proszę sobie łaskawie wyobrazić, że śpiewając, po wtarzacie państwo dźwięki natury.

Objął władczym spojrzeniem całą scenę. Jak dobrze odgrywa rolę nadętego głupca! – roześmiał się w duchu sam z siebie.

– Przede wszystkim, taka opera jak Faust Berlioza może nas oszukać do tego stopnia, że zaczniemy wierzyć, iż słuchamy przedrzeźniania natury posuniętego do niedopuszczalnych granic.

Spojrzał badawczo na muzyka z rożkiem angielskim, aż ten spuścił oczy.

– To może być prawdziwe. Ale jeśli chodzi o muzykę, jest niepotrzebne. Wyobraźcie sobie państwo, jeżeli mogę was o to prosić, że w tej przerażającej ostatniej scenie naśladujecie chlupot płynącej rzeki albo huk wodospadu…

Rozłożył szeroko ramiona.

– A może wyobrazicie sobie, że śpiewacie, naśladując szum wiatru w lesie albo ryk krowy, albo stuknięcie kamienia o mur czy brzęk tłukącego się jakiegoś przedmiotu z kryształu; wyobraźcie sobie, że śpiewacie, posługując się rżeniem konia i trzepotem ptasich skrzydeł, skrzydeł kruków…

Kruki poderwały się do lotu, bijąc skrzydłami o pomarańczową kopułę sali koncertowej; krowy wdarły się do teatru i ryczały w korytarzach; koń przemknął galopem przez scenę; kamień uderzył w szklaną kurtynę od Tiffany'ego.

– Ale ja wam mówię, że hałasu nigdy nie gramy za pomocą jeszcze większego hałasu, że wszelkie odgłosy z całego świata powinny zmienić się w śpiew, bo jest to coś więcej niż dźwięki wychodzące z gardła, i że jeśli muzyk chce, aby osioł ryczał, powinien zmusić go do śpiewu…

A głosy chóru, ożywione, nawiązujące, tak jak chciał, do głosów natury, ogromnej, nieprzeniknionej i drapieżnej, odpowiadały mu: tylko ty możesz mnie wyzwolić od tego uczucia bezgranicznego wstrętu i niechęci, ty dasz mi nową siłę i znów zaistnieję…

– To nie pierwszy raz, proszę państwa, zespół śpiewaków

uważa, że ich głosy są przedłużeniem hałasu natury albo

odpowiedzią na ów hałas…

Uciszał ich powoli, po kolei, tłumiąc siłę chóru, z całym okrucieństwem ją trwoniąc.

– Jeden myśli, że śpiewa, bo słyszy śpiew ptaka… Marisela Ambriz pochyliła się – bez skrzydeł.

– Drugi dlatego, że naśladuje tygrysa… Sereno Laviada zamruczał jak kot.

– A jeszcze inny, ponieważ w duchu słyszy grzmiący

wodospad.

Muzyk-biurokrata, siedzący na jednym z krzeseł parteru, hałaśliwie wytarł nos.

– Żaden z tych dźwięków nie jest prawdziwy. Muzyka jest sztuczna. No tak, powiecie, ale ludzkie uczucia nie są udawane. Zapomnijmy o tygrysie, panie Laviada, o ptaku, panno Ambriz, o grzmocie, panie… hm… ten pan, co je kanapkę, nie znam pańskiego nazwiska – powiedział, odwracając się ku krzesłom parteru.

– Cosme Santos, do usług – odparł z odruchową uprzejmością tamten. – Magister Cosme Santos.

– Ach tak, świetnie, don Cosme, porozmawiamy o namiętności ujawnianej poprzez muzykę. Powtórzymy, że pierwotny język gestów i krzyków pojawia się niemal jednocześnie z wybuchem namiętności, która nas przywraca do stanu, w jakim znajdowaliśmy się, gdyśmy jej zapragnęli.

Nerwowym ruchem dotknął dłońmi swej czarnej czupryny, rozwichrzonej, cygańskiej.

– Czy wiecie, po co uczę się na pamięć nazwisk was wszystkich i każdego chórzysty?

Otworzył oczy, przypominające blizny.

– Po to, żebyście zrozumieli, że codzienny, potoczny język mężczyzn i kobiet, i zwierząt jest przeniknięty uczuciami, jest to mowa krzyków, orgazmów, szczęścia, ucieczki, westchnień, żałosnych skarg…

Pęknięte blizny były jak dwa czarne jeziora.

– Oczywiście – uśmiechnął się teraz – każde z was śpiewa, panie Moreno, panno Ambriz, pani Lazo, panie Laviada, każde z was śpiewa i przede wszystkim śpiewacie wtedy, kiedy dochodzą do głosu uczucia.

Dramatyczna pauza Gabriela Atlana-Ferrary. Inez uśmiechnęła się. Kogo oszukiwał? Wszystkich, ot i tyle.

– I to prawda, to prawda. Uczucia, które tłumimy w sobie, mogą nas zabić, gdy wybuchną. Śpiew je wyzwala i znajduje odpowiednią tonację, która je określa. Muzyka staje się zapewne wtedy jakimś rodzajem energii, łączącej w jedno uczucia prymitywne, utajone, te, z którymi nigdy by pan się nie zdradził, wsiadając do autobusu, panie Laviada, ani pani, pani Lazo, przygotowując śniadanie, czy też pani, stojąc pod prysznicem, przepraszam, panno Ambriz… Ton głosu, ruchy ciała w tańcu, to nas wyzwala. Rozkosz myli nam się z pożądaniem. Natura podsuwa nam pewne intonacje i okrzyki: to są te najstarsze słowa i dlatego pierwotny język to język namiętności.

Odwrócił się, by spojrzeć na tego muzyka: urzędnika, a może i cenzora.

– Prawda, panie Santos?

– Oczywiście, maestro.

– Nieprawda. Muzyka to nie jest zastępowanie uszlachetnionych dźwięków naturalnych dźwiękami sztucznymi.

Gabriel Atlan-Ferrara przerwał i, nie poprzestając na obrzuceniu spojrzeniem całego zespołu, zlustrował wzrokiem, po kolei, każdego chórzystę.

– W muzyce wszystko jest sztuczne. Zatraciliśmy początkową jedność mowy i śpiewu. Trzeba to opłakać. Proszę zanucić rekwiem dla natury. Requiescat in pace.

Przybrał smutny wyraz twarzy.

– Wczoraj słyszałem dochodzący z ulicy żałosny śpiew. „Ty, tylko ty jesteś przyczyną mego płaczu, rozczarowania i rozpaczy”.

Gdyby orzeł wygłaszał mowę, miałby takie spojrzenie.

– Czy to był uliczny śpiewak, wyrażający w ten sposób swe uczucia? Być może. Ale Faust Berlioza to absolutne przeciwieństwo tego śpiewu. Panie i panowie – kończył swoje rozważania Atlan-Ferrara – uwydatnijcie odrębność tego, co śpiewacie. Niech wasze głosy będą wyzute z sentymentalizmu i krzykliwej namiętności, zróbcie z tej opery kantatę o tym, co nieznane, niech zabrzmią słowa i dźwięki, jakich jeszcze nie używano, i włóżcie w nią tylko tyle uczucia, ile go znajdziecie w sobie samych w tym apokaliptycznym momencie, który może będzie momentem tworzenia: odwróćcie czas, wyobraźcie sobie tę muzykę jako odwrócenie porządku, śpiew pierwotny, głos jutrzenki, nie mający precedensów ani dalszego ciągu…

Skłonił głowę z udawaną pokorą.

– Zaczynamy.

Wówczas, dziewięć lat temu, ona nie chciała mu ulec. Czekała, aż on podda się jej. On chciał ją kochać, tam, na angielskim wybrzeżu, i wystrzegał się śmiesznych frazesów przeznaczonych na ten moment, jaki sobie wyobrażał, moment wyśniony albo upragniony, albo wszystko to razem -skąd miał wiedzieć? „mogliśmy chodzić razem po dnie morza” – na ów moment, kiedy spotka tę kobietę, tak różniącą się od innych, która potrafiła odprawić przypadkowego kochanka jednej nocy.

– Włóż coś na siebie i wynoś się.

I była zdolna powiedzieć to tamtemu nieborakowi z wąsikiem, ale także i jemu, maestro Gabrielowi Atlanowi-Ferrarze. Na próbach była mu posłuszna. A co więcej, istniało między nimi dwojgiem idealne porozumienie. Wydawało się, że ten łuk świateł w stylu art nouveau, jarzących się na scenie, łączy go z nią, kiedy podawali sobie ręce -on stojąc w kanale orkiestrowym, ona na scenie; było to cudowne spotkanie dyrygenta ze śpiewaczką, które, ponadto, działało pobudzająco na tenora grającego Fausta i basa w roli Mefistofelesa, przybliżając ich do magicznego kręgu Inez i Gabriela, pary tak dobranej i tak zgodnej w swych interpretacjach artystycznych, jak niedobrani i niezgodni ze sobą byli w sprawach kontaktów cielesnych.

Ona górowała nad nim.

On się z tym godził.

Ona miała władzę.

On nie był do tego przyzwyczajony.

Przeglądał się w lustrze. O ile pamiętał, zawsze był wyniosły, próżny, spowity w wyimaginowaną pelerynę wielkiego pana.

Ona pamiętała go obnażonego emocjonalnie. Pokonanego przez wspomnienie. Wspomnienie tamtego chłopaka. Tego, który się nie starzał, bo nikt już go potem nie widział. Chłopaka, który znikał z fotografii.

W tę lukę – spowodowaną nieobecnością tamtego – wślizgiwała się Inez, by podporządkować sobie Gabriela. On to wyczuł i zaakceptował. Ona miała na niego dwa bicze, po jednym w każdej ręce. Grożąc jednym, mówiła Gabrielowi, widziałam cię rozebranego, bezbronnego wobec pieszczot, przy których obstajesz, nie maskując się.

Drugim biczem chłostała go: to nie ty mnie wybrałeś, to ja wybrałam ciebie. Nie tęskniłam za tobą wtedy i nie tęsknię teraz. Kochaliśmy się, żeby uzyskać pewną harmonię w wystawieniu tego dzieła. Kiedy zejdzie ze sceny, my też się rozejdziemy, ja i ty…

Czy Gabriel Atlan-Ferrara wiedział o tym? Wiedział i akceptował? W ramionach Inez mówił „tak”, akceptował, bo kiedy był z nią, zgodziłby się na wszystko, na każde upokorzenie. Dlaczego to ona zawsze musiała dosiadać jego? Czemu on leżał na plecach, a ona była nad nim, i to ona prowadziła tę seksualną grę, ale od niego, leżącego, posłusznego i oddanego jej, wymagała dotknięć, rozkazów, rozkoszy, a on, nie mając innego wyjścia, musiał spełniać jej życzenia?

Powoli przywykał do tego, że leży z głową na poduszce, wyprostowany, i patrzy na jej wyprężoną postać, unoszącą się nad nim jak zmysłowy posąg ulepiony z urzekająco pięknego ciała, jak cielesna rzeka seksu połączona z jego seksem poprzez rozwarte uda i jej pośladki, które czuł na sobie, rzeka seksu spływająca na niego, wzniosła i zarazem zabawna; jak statua, która się śmieje ze świata, czaruje wdziękiem pępka i sama się tym bawi… I jej piersi, twarde, ale ruchliwe, a potem reszta ciała, z szyją o wyzywającej bieli, podczas gdy jej twarz się oddala, staje się obca, kryje się pod masą rudych włosów, pod tą grzywą, co jak płaszcz osłania pozornie ukrywane wzruszenie…

Inez Prada. („Lepiej brzmi niż Inez Rosenzweig na reklamowych plakatach i łatwiej się wymawia w innych językach”).

Inez Venganza*. [* venganza – po hiszp. zemsta.] („Wszystko mam już za sobą. A ty?”).

Za co, Boże mój, za co w końcu się mściła? („Zakaz dotyczył dwóch różnych epok i żadne z nich dwojga nie chciało go naruszyć”).

W wieczór premiery maestro Atlan-Ferrara wszedł na podium wśród oklasków oczekującej publiczności.

Oto był ten młody dyrygent, który kiedyś wydobył niespodziewaną – nie ukrytą, ale zagubioną – dźwięczność z Debussy'ego, Ravela, Mozarta i Bacha.

Tego wieczoru dyrygował w Meksyku po raz pierwszy i wszyscy chcieli widzieć siłę tej osobowości w taki sposób, jak to zapowiadały fotografie: grzywa długich, czarnych, kędzierzawych włosów, pełne blasku, ale nieco senne spojrzenie, przeklęte brwi, których drgnienie potrafiło ośmieszyć maskę i grę Mefista; błagalnie wyciągnięte ręce, które wydobywały na jaw prostactwo pożądliwych gestów Fausta…

Mówiono o nim, że przewyższa swoich śpiewaków. Jednak nad wszystkim dominowała atmosfera coraz głębszego i wspanialszego współbrzmienia łączącego Gabriela Atlana-Ferrarę z Inez Prada; harmonia między kochankiem śpiącym w łóżku a czujnym na każdy szczegół dyrygentem na scenie. Bo choćby ona z największą zaciekłością starała się mu dorównać, to w teatrze on był najważniejszy, on prowadził grę, on nad nią górował, narzucał jej swą męską żądzę, a na koniec, w finale, lokował ją na środku sceny, trzymaną za ręce przez dzieci z chóru anielskiego. Gdy śpiewała w otoczeniu niebiańskich duchów, robiło to wrażenie, że, wbrew temu, co mogła podejrzewać, Inez wciąż jest główną postacią, centrum tego związku, w którym (ani on, ani ona nie przestawali o tym myśleć) tak czy owak partnerzy są sobie równi. Ale równi tylko dlatego, że ona jest królową w łóżku, a on władcą teatru.

Maestro, dyrygując finałem opery, szeptał: „Te piękne dziewice ukoją twój płacz, Małgorzato, odsuną cię od ziemskiego bólu, przywrócą ci nadzieję”, i wówczas Małgorzata, którą jest Inez, ujmuje rękę jednego spośród dzieci z chóru, a wszystkie pozostałe dzieci też biorą się za ręce i ostatnie z nich podaje rękę śpiewakowi z chóru niebiańskiego, a ten swemu sąsiadowi, a następny swemu, aż cały chór, z Małgorzatą-Inez pośrodku, staje się naprawdę jednym chórem, połączonym łańcuchem rąk. Wówczas dwaj aniołowie ze środka tego kręgu wyciągają ramiona ku najbliższym lożom na widowni, biorą za ręce widzów, którzy z kolei ujmują dłonie sąsiadów, i tak oto wszyscy obecni w teatrze Pałacu Sztuk Pięknych tworzą jedną ogromną całość, zespoloną uściskiem rąk. I chociaż chór zaśpiewał: „Zachowaj nadzieję i uśmiechnij się ze szczęścia”, teatr zmienia się w wielkie jezioro płomieni, a w głębi duszy każdego z obecnych tu ludzi rozgrywa się straszliwe misterium: wszyscy razem dostali się do piekła; myśleli, że znajdą się w niebie, a posłano ich do diabła. Gabriel Atlan-Ferrara wykrzykuje triumfalnym głosem: Precz! Irimuro karabao, precz, precz, precz!

Został sam w pustej sali, z której wychodzili ludzie. Inez zbliżyła się do niego wśród oklasków i powiedziała:

– Zobaczymy się za godzinę. U ciebie w hotelu.

Gabriel Atlan-Ferrara, siedząc w pierwszym rzędzie krzeseł pustego teatru, widział, jak opuszcza się gigantyczna szklana kurtyna, której montaż trwał prawie dwa lata. Pracujący przy niej rzemieślnicy od Tiffany'ego dopasowywali do siebie milion małych lśniących cząstek, a te, jak rzeka świateł, co znalazła tu swe ujście, układały się w panoramę kotliny, w której leży miasto Meksyk i jej groźne, ukochane wulkany. Wszystko przygasało, w miarę jak gasły lampy w teatrze i latarnie miejskie, gdy spektakl dobiegł końca. Ale nadal jarzyły się blaskiem kryształowe pieczęcie -drobne cząstki szklanej kurtyny.

Gabriel Atlan-Ferrara trzymał w ręku i pieszczotliwie gładził kryształową pieczęć, którą Inez Rosenzweig-Prada wsunęła mu w dłoń, w chwili gdy wybuchły oklaski, a on kłaniał się, dziękując publiczności.

Opuścił salę i szedł przez wyłożone różowym marmurem pomieszczenia, wśród rzucających się w oczy murali i instalacji z połyskliwej miedzi – wszystko w stylu art nouveau, w jakim wykończono, w 1934 roku, budowę, zaczętą z cesarskim przepychem w roku 1900, a przerwaną na ćwierć wieku z powodu wojny domowej. Z zewnątrz Pałac Sztuk Pięknych wyglądał jak wielki tort weselny. Zaprojektował go włoski architekt Adamo Boari, z pewnością po to, aby ów meksykański budynek stał się odpowiednią narzeczoną dla rzymskiego pomnika króla Wiktora Emanuela: małżeństwo miało zostać skonsumowane na pościeli koloru bezy, pośród marmurowych fallusów i kryształowych błon dziewiczych, ale w 1916 roku włoski architekt wyjechał, uciekając przed rewolucją. Obawiał się, że jego subtelne, wymarzone dzieło zostanie stratowane przez konne tabuny Zapaty i Villi.

Pozostał jeszcze, opuszczony i zapomniany, żelazny szkielet i tak właśnie zobaczył go Gabriel Atlan-Ferrara, idąc przez mały placyk przed Pałacem: nagi, ograbiony ze wszystkiego, zardzewiały (stał tu przecież przez ćwierć wieku) zamek z nadżartego zębem czasu żelastwa zapadał się w nieprzyjazne błoto stolicy Meksyku.

Dyrygent ruszył aleją w stronę parku Alameda, a po drodze przywitała go czarna maska z obsydianu, co go szczerze rozbawiło. Maska pośmiertna Beethovena patrzyła na niego swymi zamkniętymi oczami. Gabriel ukłonił się i życzył jej dobrej nocy.

Gdy wchodził do pustego teraz parku, towarzyszyła mu tylko, takt po takcie, muzyka Ludwiga Van, więc zaczął z nim rozmawiać, pytając, czy rzeczywiście muzyka jest jedyną sztuką przekraczającą granice własnych środków wyrazu – jakimi są dźwięki – aby zaistnieć, i to wspaniale, w ciszy meksykańskiej nocy. To azteckie miasto – meksykańska Jerozolima – klęczało przed pomnikiem głuchego kompozytora, który potrafił sobie wyobrazić chrobot spadającego kamyka i szum rzeki w Nadrenii.

Korony drzew kołysały się łagodnie w tych godzinach, kiedy było już po deszczu, a z nieba spływała dobrotliwa moc. Daleko w tyle pozostał Berlioz, a w marmurowej grocie dźwięczały jeszcze francuskie słowa, rozbijając więzienie nordyckich spółgłosek, tę „okropną wymowę” germańską, chroniącą się pod pancerzem słów. Ogniste niebo z Walkirii pochodziło z garderoby teatralnej. Piekło z czarnymi ptakami i konie o bezzębnych pyskach w Fauście były z krwi i kości. Pogaństwo nie wierzy w siebie, bo nigdy nie wątpi. Chrześcijaństwo wierzy w siebie, bo jego wiara zawsze jest wystawiana na próbę. W tych pogodnych ogrodach Alameda kolonialna inkwizycja wykonywała wyroki na swych ofiarach, a przedtem indiańscy kupcy handlowali niewolnikami. Teraz wysokie, w równym rzędzie rosnące drzewa zakrywała nagość nieruchomych białych figur, pełnych erotyzmu i czystych tylko dlatego, że były z marmuru. Daleki głos nocnego grajka pierwszy zbudził ciszę nocy.

Gdziekolwiek jestem, uparcie ściga mnie twój cień złowrogi, cień ponury.

Pierwszy cios zranił go w usta. Trzymali go za ramiona, żeby się nie ruszał. Potem wąsacz z rzadką bródką kopnął go kolanami w brzuch i podbrzusze, walił pięściami w twarz i klatkę piersiową, podczas gdy on próbował zbliżyć się do figury kobiety, przykucniętej w pozie nieprzyzwoitej i upokarzającej i podstawiającej się, malgre tout, mimo wszystko, pod pieszczotliwą dłoń Gabriela Atlana-Ferrary, którego krew plamiła jej marmurowe pośladki; usiłował przy tym zrozumieć te obce, nieznane wyrażenia, coś o jakimś capie, coś o mamuśce i „nie dobieraj się do mojej starej”, i że mu czegoś brakuje, że jest wujkiem czy ciocią, czy ciotą? precz, precz, Mefisto, hop, hop, hop!

Czyżby potrzebowała wyjaśnień co do jego zachowania na angielskim wybrzeżu? Mógłby jej powiedzieć, że on zawsze unikał sytuacji, w których kochankowie przyswajają sobie nawyki właściwe starym małżeństwom. Odroczenie na pewien czas kulminacji rozkoszy jest praktyczną i uświęconą zasadą prawdziwego erotyzmu.

– Aha, wyobrażałeś sobie taki sztuczny miesiąc miodowy… – uśmiechnęła się Inez.

– Nie, chciałem raczej, aby zostało ci po mnie wspomnienie jako o kimś tajemniczym i zakochanym.

– Aroganckim i niezadowolonym – dodała, już bez uśmiechu.

– Powiedzmy, że zostawiłem cię w domu przy plaży po to, aby ochronić czystość niewinności.

– Myślisz, że zyskaliśmy coś, Gabriel?

– Tak. Związek seksualny jest tymczasowy, a jednak trwały, choćby się wydawał ulotny. Natomiast muzyka jest trwała, a jednak okazuje się przelotna w zestawieniu z trwałością czegoś naprawdę momentalnego. Ile czasu trwa najbardziej przedłużony orgazm? A jak długo trwa odnowione pożądanie?

– To zależy. Czy jest to sprawa dwojga, czy trojga…

– Więc tego się spodziewałaś na plaży? menage a trois? *[* trójkąt małżeński.]

– Przedstawiłeś mi nieobecnego mężczyznę, pamiętasz?

– Już ci mówiłem, że on wciąż podróżuje. Jego nieobecność nigdy nie jest ostateczna.

– Powiedz mi prawdę. Czy kiedyś ten chłopak był na zdjęciu?

Gabriel nie odpowiedział. Popatrzył na zalewający miasto deszcz i mruknął, że niechby tak padało zawsze i żeby wszystko zabrała woda…

Spędzili tę upragnioną noc w spokoju i w poczuciu najgłębszej pełni.

Dopiero o świcie Gabriel pogłaskał pieszczotliwie policzki Inez i uznał za swój obowiązek powiedzieć jej, że być może ten chłopak, który tak się jej podobał, znów się pewnego dnia pojawi…

– Naprawdę nie dowiadywałeś się, dokąd wyjechał? -spytała, nie żywiąc specjalnych złudzeń.

– Przypuszczam, że wyjechał daleko. Wojna, obozy, dezercja… Jest tyle możliwości działania w przyszłości, której nie znamy.

– Mówisz, że prosiłeś do tańca dziewczyny, a on na ciebie patrzył i cię podziwiał.

– Mówiłem, że mi zazdrościł, ale to nie była zawiść. Zawiść to uraza skierowana przeciwko cudzej własności. Zazdrość dodaje znaczenia osobie, którą chcielibyśmy mieć tylko dla siebie. Zawiść, jak już mówiłem, to trucizna połączona z bezsilnością, bo chcemy być kimś innym. Zazdrość to uczucie szlachetne, chcemy, aby ten drugi człowiek był nam najbliższy.

Spojrzenie Gabriela domagało się dłuższej przerwy. W końcu powiedział tylko:

– Chcę go zobaczyć, żeby mu wynagrodzić pewną krzywdę.

– A ja chcę go zobaczyć, żeby z nim pójść do łóżka -odparła Inez bez cienia złośliwości, z lodowatym dziewiczym chłodem.