История русской культуры

3.1. Исторические условия и периодизация

«Слово о полку Игореве» было крупнейшим достижением художественной литературы Киевской Руси, но в это время (конец XII в.) значение Киева стало постепенно уменьшаться по сравнению с городами и княжествами, находящимися в глубине России, куда перемещались с юга наиболее энергичные слои населения. Нельзя назвать какой-то один момент, в который Киевская Русь переходит во Владимиро-Суздальскую. Имел место довольно длительный процесс, в ходе которого Киевское княжество уступало лидирующие позиции Владимирскому, имевшему потенциально гораздо больше ресурсов для дальнейшего развития. Процесс этот начался еще во второй половине XII в. при Андрее Боголюбском, который, завладев киевским престолом, пожелал остаться во Владимире, куда и перенес великое княжение. С тех пор значение Киевской Руси стало убывать, а значение Владимиро-Суздальской (по двум наиболее крупным городам региона) расти. В «Слове о полку Игореве» киевский князь Святослав и владимирский князь Всеволод выступают как два самых сильных князя, способных оградить Русь от половцев. При Всеволоде Юрьевиче Владимир становится неформальной столицей Руси. Завершился этот длительный процесс окончательной победой Владимирского княжества в первой половине XIII в.

В это же время происходит завоевание Руси монголами, которые не дошли лишь до северных русских городов — Новгорода и Пскова. Начиная с первой половины XIII в. наиболее значительные произведения, помимо Новгорода и Пскова, создаются именно во Владимиро-Суздальской Руси. Прежде всего, это произведения о героическом сопротивлении русских княжеств монгольским завоевателям. Основной в литературе XIII в. предстает патриотическая тема, вызванная борьбой с захватчиками. С нее и начинается второй этап средневековой русской культуры.

В различных отраслях культуры и видах искусства процесс культурного перехода от Киевской Руси к Владимиро-Суздальской также занял довольно длительное время. «Слово о полку Игореве», написанное примерно в 1186–1187 гг., относится к культуре Киевской Руси, но уже храм Покрова на Нерли (1165) может быть отнесен — хотя бы по месту сооружения — к культуре Владимиро-Суздальской Руси. В качестве условной точки раздела мы выбираем рубеж XII–XIII вв.

Сравнивая произведения Владимиро-Суздальской Руси с творениями Киевской Руси, видим, что они не отличаются ни языком, ни основным содержанием и тематикой, ни стилистическими особенностями. Это подтверждает вывод, что культура Владимиро-Суздальской Руси создавалась выходцами из Киевской Руси. Лишь потом (но не ранее XIV в.) в связи с подпаданием части русских земель под власть польского и литовского государства началось обособление великорусской культуры от малорусской и белорусской культур. Появились современные русский, украинский и белорусский языки. При этом русский язык испытал влияние угро-финских и монгольских наречий, украинский — польского, белорусский — литовского, а в юго-западной Руси, вошедшей в состав Австрии, — других славянских и немецкого языков. Но фундаментальная преемственность культур Киевской и Владимиро-Суздальской Руси несомненна.

Культура Владимиро-Суздальской Руси начала развиваться в то время, когда уже была создана русская нация, которую ждало тяжелое испытание: с Востока пришли монголы и, воспользовавшись слабостью Руси, на нее усилилось давление с Запада. Различные внешние источники воздействия привели к тому, что на втором этапе развития русская нация разделилась на три части — великорусскую, южнорусскую и белорусскую. Лидирующее положение в культуре перешло к великорусской народности, которая испытала меньшее культурное давление, несмотря на монгольское иго, чем южнорусская и белорусская, вошедшие в состав польско-литовского княжества. Ее лидирующее положение утвердилось еще до монгольского нашествия в ходе внутреннего развития России, но внешние обстоятельства действовали в том же направлении.

Монгольское нашествие нанесло огромный урон русской культуре и резко замедлило развитие Руси, особенно в тех направлениях, которые требовали финансовых вложений. Многие города Северо-Восточной и Южной Руси были разрушены или сожжены. Погибли памятники архитектуры, произведения ремесленного и изобразительного искусства, книги. Поголовно уничтожалось население тех городов, которые оказывали сопротивление. Всех ремесленников уводили в Орду, в результате многие ремесла прекратили свое существование. На время остановилось всякое каменное строительство. Первая каменная церковь после захвата Руси была построена в не подвергшемся разорению Новгороде в самом конце XIII в.

В 1299 г. митрополит Максим перенес церковную кафедру из Киева во Владимир, тем самым религиозный центр также переместился на восток. В конце XIII — начале XIV в. в число наиболее сильных в Северо-Восточной Руси выдвигается Московское княжество. Его основным соперником в борьбе за великокняжеский владимирский стол становится Тверское княжество. В 1325 г. при московском князе Иване Даниловиче Калите (внуке Александра Невского) митрополит всея Руси Петр (ум. 1326) переехал из Владимира в Москву, что способствовало возвышению Московского княжества над всеми остальными. С этого времени Москву можно считать церковной столицей Руси. Следующий важный период — деятельность внука Ивана Калиты Дмитрия Донского, возглавившего русские войска на Куликовом поле. С исторической победы над Мамаем главная роль Москвы в развитии русской культуры становится несомненной. С этим же совпало начало русского Предвозрождения. Во второй половине XV в. образовалось единое Русское государство во главе с Москвой. В XVI в. оно продолжало укрепляться.

В первой половине XIV в. лучшая часть исконной российской территории — почти вся Украина и Белоруссия — была захвачена Великим княжеством Литовским. Вслед за Люблинской унией 1569 г., упразднившей автономию Литвы, западнорусское население (формирующееся украинское и белорусское) стало подвергаться окатоличиванию.

Развитие культуры Владимиро-Суздальской и Московской Руси можно разделить на три периода:

1) собственно средневековый, продолжавший культуру Киевской Руси (первая половина XIII в.);

2) подготовка Предвозрождения (вторая половина XIII–XIV в.);

3) Предвозрождение (XV–XVI вв.), золотой век русской иконописи. Затем наступает русское Возрождение, о котором речь пойдет в следующей главе.

Что позволяет говорить о Предвозрождении? Начался процесс освобождения личности из-под власти рода и племени, средневековой корпорации, зафиксированный в культуре. Несмотря на то, что религия продолжала доминировать вплоть до XVII в., «освобождение личности совершается на Руси в пределах религии, — отмечает Д.С. Лихачев. — Это начальный период того процесса, который, развиваясь в благоприятных условиях, обычно переходит в Возрождение, это — Предвозрождение». Проторенессансный период можно выделить и в Западной Европе XIII в., когда Данте создал свою «Божественную комедию». Вершиной русского Предвозрождения был Андрей Рублев. Для русского Предвозрождения Русь периода независимости, Русь домонгольская, стала как бы «своей античностью» (Д.С. Лихачев).

Особенностью русской культуры периода Предвозрождения является использование достижений европейского, в частности итальянского, Ренессанса. Яркое свидетельство тому — строительство Московского кремля, его башен и Успенского собора, возведенного но проекту флорентийского мастера Аристотеля Фьораванти в XV в. В самом начале русского Предвозрождения большую роль сыграли греки — Феофан Грек и Максим Грек (Михаил Триволис), которые непосредственно распространяли греческую культуру на Руси. Возросший в начале XV в. после Куликовской битвы интерес к своему национальному героическому прошлому, к «своей античности», укрепил тот калокагатийный стиль, который характеризует греческую античность и искусство эпохи Андрея Рублева. Главным достижением русского Предвозрождения явилась русская иконопись в лице Андрея Рублева, Дионисия и др. В других отраслях культуры и видах искусства также был очевиден прогресс.

Во второй половине XIV в. на Руси появляется бумага — более дешевый писчий материал по сравнению с пергаменом, что привело к более широкому распространению книг. В XVI в. возникает книгопечатание, что сделало книгу доступной массам. В 1551 г. на Стоглавом соборе большое место заняли вопросы, связанные с обучением чтению и письму детей, для чего утверждались «училища книжные по всем градам». «Стоглав» (сборник решений Стоглавого собора) предписывал священнослужителям устраивать училища для детей в своих домах.

Первым этапом развития народной литературы, отмечает П.Н. Милюков, была христианская легенда, пришедшая на смену эпической поэзии и языческой песне. Духовный стих вытесняет народную старинку (слово, которому на смену пришло более позднее былина). Источником духовного стиха становится апокриф. Его дальнейшее живое развитие совершалось главным образом в старообрядческой среде, и «духовный стих приобрел раскольничий оттенок».

Уже тогда народу очень нравилось занимательное чтение, которое дополняло скоморошьи представления. В то же время средневековой метод абстрагирования с выделением духовного, религиозного смысла совершаемых событий, присущий русской литературе, в эпоху Предвозрождения использовался для изображения человеческой психологии, что дало основания Д.С. Лихачеву определить эту черту русского Предвозрождения как абстрактный психологизм.

3.2. Литература

Летописание. В данный период широкое распространение получило местное летописание, которое началось еще в XII в. и продолжалось в дальнейшем, переходя во все большее количество княжеств. Каждое местное летописание вплоть до XVI в. начинается с «Повести временных лет», чем поддерживается сознание единства Руси. До нашествия Батыя во Владимире велось великокняжеское летописание, которое затем перешло в Ростов. Существование рязанского летописания подтверждается тем, что рассказ о нашествии Батыя на Русь почти все летописные своды начинают с Рязани. Впоследствии рязанское летописание легло в основу «Повести о разорении Рязани Батыем». Из южных летописей наиболее известна Галицко-Волынская, созданная в самом западном княжестве Руси. Она состоит из более раннего «Летописца Даниила Галицкого», посвященного обстоятельствам княжения галицкого князя Даниила, и более поздней «Волынской летописи», составленной как единое произведение в 90-е гг. XIII в. Областные летописи отличаются местными чертами, в одних случаях продолжая более древние традиции общерусского (киевского) и местного летописания, в других — внося что-то новое. Каждой летописи в большей или меньшей степени присуще стремление осветить события, которые имеют отношение не только к данной области, данному княжеству, но и ко всей Русской земле.

В XIV в. продолжается летописание в Новгороде, возникают новые летописные центры в Пскове, Твери, Москве.

Первый свод тверской летописи составлен в 1305 г., когда тверской князь Михаил Ярославич получил великокняжеский стол во Владимире, став великим князем всея Руси. В состав этой летописи входит «Повесть о Шевкале», рассказывающая о восстании 1327 г. в Твери против ханского баскака Чол-хана (Шевкала, Щелкана), в результате чего он был убит вместе со всеми пришедшими с ним ордынцами. Этой повести соответствует историческая песня «О Щелкане Дудентьевиче», созданная вскоре после описываемых событий. В обоих произведениях героем, восставшим против ордынцев, выступает народ.

В 1377 г. в Суздальско-Нижегородском княжестве монахом Лаврентием создается летописный свод — Лаврентьевская летопись. Она включила в себя «Повесть временных лет», «Поучение Владимира Мономаха» и другие тексты. Общая патриотическая направленность летописи особенно примечательна, так как она создается в канун Куликовской битвы.

В XV в. центром летописания становится Москва. К 1470-м гг. относятся первые дошедшие до нас летописные своды великих московских князей. Со временем московское летописание приобретает общерусский характер. Местные летописания постепенно прекращают свое существование по мере присоединения отдельных княжеств к Москве (в 70-е гг. XV в. — новгородское, в 80-е — тверское, в начале XVI в. — псковское).

В XVI в. разнообразные летописные своды сменяет единая общерусская великокняжеская (потом царская) летопись. Все записи приобретают единообразный официальный характер. В середине XVI в. создается «Степенная книга» — общий летописный свод, в котором история России предстает в форме житий князей. Жизнь каждого из них представляется в виде «степени» (ступени) восходящей в небо «лестницы». Все русские князья, включая Ивана Грозного, при котором и была составлена «Степенная книга», описываются как исполненные «богоугодных добродетелей» святые люди.

Поучительно-житийная литература. В произведениях, написанных в период монгольского ига, постоянно подчеркивается мысль, что иго — это божья кара, обрушившаяся на Русь за грехи людей. Только покаяние, нравственное самоусовершенствование, как пишет в своих произведениях епископ владимирский Серапион, могут спасти русский народ. «Слова» Серапиона продолжают направление, которое шло от Илариона к Кириллу Туровскому.

Наиболее известным житием той поры является «Повесть о житии Александра Невского» (с 1236 по 1251 — князь Новгородский, с 1256 вплоть до кончины в 1263 — великий князь Владимирский). Главные деяния Александра в бытность его князем Новгородским — разгром шведских рыцарей в устье Ижоры, за что он был прозван Невским, и Ледовое побоище, которое он устроил немецким рыцарям на Чудском озере. Став великим князем Владимирским, Александр проявил себя умелым дипломатом, при нем монголы не нападали на русскую землю. Умер он, возвращаясь из очередной поездки в Орду, а по некоторым данным, был там отравлен.

«Повесть о житии Александра Невского» композиционно и стилистически сходна с «Летописцем Даниила Галицкого», что лишний раз говорит о единстве культур Киевской и Владимиро-Суздальской Руси. К обоим произведениям предположительно имел отношение тогдашний митрополит Кирилл. «Повесть» соединяет в себе черты жития и воинского повествования. В характеристике Александра Невского подчеркиваются его церковные добродетели: тих, приветлив, кроток, смирен, «по образу Божию есть». В то же время он величествен и прекрасен внешне, мужественный и непобедимый полководец, стремительный, самоотверженный и беспощадный в боевых действиях. Объединение в одном повествовании религиозного и светского планов — стилистическая особенность «Повести». Это идеал правителя и воина и одновременно святой, один из самых известных на Руси.

Особой лиричностью проникнута последняя часть «Повести», в которой говорится о поездке Александра к хану с целью добиться освобождения русских от обязанности входить в монгольские войска, что широко применялось монголами по отношению к подвластным им народам. Александру удалось добиться этого, но на обратном пути его ждала смерть. Автор приводит слова митрополита Кирилла: «Закатилось солнце земли Суздальской!» Далее идет рассказ о чуде во время погребения Александра, когда покойник простер длань и взял у митрополита духовную грамоту, которую тот хотел вложить в его руку. Соединение воинской доблести с евангельскими добродетелями присутствует во фразах, которые произносит Александр Невский: «Не в силе Бог, а в правде» и «Кто с мечом к нам пойдет, от меча и погибнет».

Во второй половине XIII в. создано и «Житие Михаила Черниговского». Оно посвящено трагической гибели в Орде Черниговского князя, отказавшегося совершить по христианским убеждениям ритуальный обряд прохождения между горящими кострами и казненного за это вместе с его боярином Федором. Смерть за веру стала основанием для канонизации Михаила Черниговского.

Подготовка Предвозрождения проявилась в том, что произведения культуры становятся более эмоциональными, в них сильнее проступает личность. Эпическая грандиозность дополняется своеобразной «монументальной эмоциональностью».

На псковской земле в начале XIV в. создается «Сказание о Довмонте», литовском князе, бежавшем со своей родины и успешно действовавшем в обороне Пскова против Литвы и немецких рыцарей. За свои воинские подвиги после смерти он был признан псковским святым. В «Сказании» Довмонт, обращаясь к псковичам перед сражением, произносит фразу, которую часто говорили русские князья, начиная с Владимира Мономаха: «Кто стар, тот отец, а кто млад, тот брат».

С точки зрения русского национального характера, интерес представляет «Послание архиепископа новгородского Василия ко владыке тверскому Феодору о рае», в котором архиепископ Василий обосновывает наличие рая на земле в настоящее время. В подтверждение автор приводит цитаты из Священного Писания и святоотеческих текстов, собственные впечатления от Иерусалима, а также свидетельства мореходов-новгородцев, которые видели на горах композицию на церковные темы — Деисус — и слышали ликующее пение.

Крупнейшим писателем конца XIV — начала XV в. был монах Епифаний Премудрый, прозванный так за свою начитанность и литературное мастерство. Епифаний Премудрый определяет характер писательского труда как «плетение словес». Ему принадлежат два жития — «Житие Стефана Пермского» и «Житие Сергия Радонежского». Первое произведение посвящено великому православному подвижнику Стефану, просветителю Пермской земли, который создал письменность для местного населения, повторив тем самым подвиг Кирилла и Мефодия. Сергий Радонежский, живший в то же время, что и Стефан Пермский, — самый известный из русских святых, и соответственно его житие стало одним из наиболее популярных на Руси. Оно построено по всем канонам жанра и одновременно проникнуто особым лиризмом. Стиль Епифания Премудрого определяется как экспрессивно-эмоциональный.

В XVI в. московские богословы под руководством митрополита Макария взялись за создание многотомного свода житий святых Русской православной церкви и сказаний о праздниках — «Великие Минеи [месяцы) Четьи [читаемые]», т. е. помесячные тома для чтения, в которых материал располагается по месяцам. Макарьевские «Четьи Минеи» не были завершены, и эту работу 200 лет спустя закончил св. Димитрий, митрополит Ростовский.

В XVI в. создаются произведения, призванные обосновать права московских князей на управление единым централизованным государством. К числу таковых относится «Послание о Мономаховом венце» Спиридона-Саввы, в котором излагается легенда о происхождении правящей на Руси великокняжеской династии от римского императора Августа и о подтверждении ее династических прав «Мономаховом венцом», якобы полученным Киевским князем Владимиром Мономахом от византийского императора. Тогда-то внук Ивана III и был объявлен соправителем деда и коронован «шапкой Мономаха». Так впервые появилась корона, которой впоследствии стали венчаться русские государи.

В дополнение к объяснению происхождения самодержавия была обоснована цель правления. Она сформулирована в концепции «Москва — Третий Рим» старца Псковско-Печерского монастыря Филофея. В его «Послании на звездочетцев» подвергается критике весь католический мир, в том числе первый и «второй Рим» (Константинополь), которые впали в ересь и перестали быть центрами христианства. На смену им приходит Русское царство — «Третий Рим»: «Два… Рима пали, третий стоит, а четвертому не быти». «Послание» написано в 1524 г., а в 1547 г. великий князь Иван IV (будущий Грозный) был коронован «шапкой Мономаха» и провозглашен царем всея Руси. Духовным центром всего христианства, единственной православной страной, уцелевшей в мире, утратившем истинную веру, Русь начали рассматривать сразу же после завоевания Византии турками в 1453 г., но основой официальной идеологии данная концепция стала лишь в середине XVI в.

Тогда же создано произведение, определившее систему норм домашней жизни, — «Домострой». Вторая, наиболее известная редакция «Домостроя» связана с именем близкого к Ивану Грозному священника Сильвестра. Книга состоит из поучений рачительному хозяину, главе дома, имеющему семью и слуг, его жене и детям. «Домострой» ратует за суровость и строгость внутреннего быта, бережливость, рукоделие и осторожность в общении с внешним миром. По мнению Г.В. Флоровского, «Домострой» был скорее «партийной программой» или проектом, примерным и идеализированным заданием, своего рода утопией, и менее всего позволительно видеть в нем бытовую картину, изображение с натуры. Это книга не описательная, а дидактическая, и в ней очерчивается теоретический идеал, а не изображается повседневная действительность.

Если к «Домострою» и «Великим Четьи Минеям» добавить «Стоглав», регламентирующий основные нормы церковного культа и обрядности на Руси, то четко видна тенденция взять под государственный контроль поведение населения, что соотносится с политикой Ивана Грозного.

Художественная литература. В XIII в. главным содержанием художественных произведений становится повествование о монгольском нашествии. В литературе нашли отражение основные этапы борьбы с захватчиками. «Повесть о битве на Калке» рассказывает о первом столкновении с монголами в 1223 г., «Слово о погибели Русской земли» — о нашествии Батыя в 1237–1240 гг., «Повесть о разорении Рязани Батыем» — об обстоятельствах захвата Батыем Рязанского княжества и т. д.

«Слово» начинается с панегирика русской земле, равного которому не знает последующая литература: «О, светло светлая и прекрасно украшенная земля русская! Многими красотами прославлена ты: озерами многими славишься, реками и источниками местночтимыми, горами, крутыми холмами, высокими дубравами, чистыми полями, дивными зверьми, разнообразными птицами, бесчисленными городами великими, селеньями славными…» Дальше ведется рассказ о бедах, обрушившихся на русскую землю.

«Слово о погибели…» перекликается со «Словом о полку Игореве», что свидетельствует в пользу единой культурной традиции и подтверждает тот факт, что культуру Владимиро-Суздальской Руси развивали прежде всего выходцы из Киевской Руси. В описании событий обращает на себя внимание героизм русского народа — как князей, так и простых воинов.

В «Повести» приводится такой эпизод. Рязанский князь Юрий, чтобы умилостивить Батыя, посылает к нему своего сына Федора с дарами. Один из рязанских вельмож доносит Батыю, что у Федора жена «телом красна бо зело [всех прекрасней)». На требование Батыя «изведать красоту» княгини Федор засмеялся и ответил: «Аще нас приодолееши [как нас одолеешь], то и женами нашими владети начнеши». Разгневанный Батый приказывает убить князя и всех пришедших с ним послов. Жена Федора Евпраксия, узнав о гибели мужа, бросилась вместе с малолетним сыном Иваном «ис превысокого храма [дворца] своего» и разбилась насмерть (буквально заразилась от глагола разить, откуда и название города, в котором сие произошло, — Зарайск). В следующем за разорением Рязани эпизоде повествуется о Евпатии Коловрате, который словно былинный богатырь с дружиною всего в 1700 человек погнался за Батыем и дал бой, удивив мужеством батыевых воевод. Вся повесть пронизана единой мыслью: «Лучше нам смертью славу вечную добыть, нежели во власти поганых быть». Это гимн героизму и величию человеческого духа.

В XIV–XV вв. наиболее интересными среди художественных произведений продолжают оставаться те, что посвящены борьбе с монголами, особенно Куликовской битве. Здесь следует отметить прежде всего «Задонщину», созданную непосредственно под влиянием Мамаева побоища.

Это эмоциональный отклик на события Куликовской битвы. Самый ранний из списков «Задонщины» составлен монахом Кирилло-Белозерского монастыря Ефросином. Традиционно считается, что автором произведения является Софоний Рязанец (он назван автором в двух списках), брянский боярин по Тверской летописи. Но, возможно, Софоний — автор другого, не дошедшего до нас поэтического произведения о Куликовской битве.

Основная идея «Задонщины» — величие Куликовской битвы, слава о которой донеслась до разных концов земли. Сам автор характеризует свое произведение как «жалость» (плач по погибшим) и «похвалу» (прославление мужества и доблести русских воинов). По характеру произведения «Задонщина» тесно связана со «Словом о полку Игореве». В ней много оборотов, почерпнутых из «Слова»: «вещий Боян», «живые струны», «храбрые полки», «острые мечи», «борзые кони», «кровавые зори». Но есть и оригинальные: «славный град Москва», «щиты московские» и т. д. В «Задонщине» встречаем выражения, ставшие хрестоматийными: «за землю за Русскую и за веру христианскую» и т. д. В победе над ордынцами автор «Задонщины» увидел воплощение призыва своего предшественника, автора «Слова о полку Игореве», к объединению всех сил русской земли, которое дало возможность победить доселе непобедимую Орду.

Более пространно те же события изложены в «Сказании о Мамаевом побоище». В нем есть подробности, отсутствующие в других текстах: о поединке инока Пересвета с ордынским богатырем, решающей роли засадного полка князя Владимира Серпуховского и т. п. В «Сказании» четко проводится мысль о необходимости единения князей в борьбе с монголами под руководством великого князя московского.

Не обойдено вниманием и последовавшее через два года после Куликовской битвы взятие Москвы Тохтамышем. О нем рассказывается в «Повести о нашествии Тохтамыша на Москву». В отсутствие Дмитрия Донского и сбежавших из города митрополита и бояр Москва была взята обманным путем после трехдневной осады. Тохтамыш пообещал, что только посмотрит город и не причинит ему вреда. Когда же ворота города были открыты, ордынцы учинили в нем резню, о которой автор повести пишет так: «Увы мне! Страшно се слышати, страшнее же тогда было видити…»

Еще об одном завоевателе, вторгшемся в пределы русских княжеств в 1395 г., рассказывает «Повесть о Темир-Аксаке» (Тимуре). В ней приведен эпизод об избавлении России от нашествия с помощью иконы Владимирской Божьей Матери, самой почитаемой на Руси. С этой византийской иконой Андрей Боголюбский бежал из Киева во Владимир, а после нападения Тимура она была торжественно перенесена из Владимира в Москву. В тот же день Тимур, подошедший к границам Рязанской земли, без всяких видимых причин повернул назад и покинул пределы Руси.

В XIV–XV вв. широкое распространение получили легендарно-исторические сказания, которые располагаются на границе жанров жития и повести. В частности, в «Сказании о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим» рассказывается, как архиепископ новгородский крестным знамением «заклял» беса, залезшего в его рукомойник, и в награду за освобождение бес за одну ночь доставляет Иоанна в Иерусалим и возвращает в Новгород. Данный сюжет, восходящий к фольклору, использован затем в «Житии Авраамия Ростовского» (XV в.), повести «О Василии, епископе Муромском» (XVI в.) и в «Ночи перед рождеством» Н.В. Гоголя.

В дополнение к воинским повестям в XV в. появляется то, что можно назвать беллетристикой, хотя уже в легендарно-исторических сказаниях сделан шаг к этому. К числу таких произведений относится «Повесть о Дракуле», в основе которой лежат сказания о румынском князе середины XV в. Владе Цепеше, прославившемся своей жестокостью. Дракула вероломен, но по-своему справедлив и к тому же отличается мрачным остроумием; это веселящееся чудовище, испытующее свои жертвы. Данная повесть, как и многие подобные ей, сходна с произведениями литературы Западной Европы XIV–XVI вв. Объясняется это тем, что и в Западной, и в Восточной Европе устные рассказы стали записываться на вошедшую в обиход бумагу и перешли из фольклора в литературу, распространяясь в широких массах населения и приспосабливаясь к их запросам.

Жанр хождений в XV в. продолжило, пожалуй, самое знаменитое на Руси произведение данного типа — «Хождение за три моря» тверского купца Афанасия Никитина. Это путевой дневник, записки о разнообразных приключениях, перечисление географических пунктов с указанием расстояния между ними. Афанасий Никитин описывает быт народов Индии, ее природу и социальные отношения. Особняком стоит тема тоски по родине, с которой тверской купец был разлучен на шесть лет. Автобиографичность повествования стала новым моментом в русской литературе, который через два века еще сильнее проявится в «Житии» протопопа Аввакума.

К жанру бытовой повести, актуальной и в наши дни, относится «Повесть о Петре и Февронии».

Повесть сочинена писателем и публицистом XVI в. Ермолаем-Еразмом на основе житийного рассказа XV в. Сюжет произведения таков. К жене муромского князя Павла повадился летать змей, принимавший облик ее мужа. Брат Павла Петр (они имеют те же имена, что и главные христианские святые) убивает змея, но от его крови, брызнувшей на Петра, тело последнего покрывается струпьями. Крестьянская девушка Феврония излечивает Петра, а в награду требует князя себе в мужья. Такое начало перекликается со многими произведениями русского и мирового фольклора, письменными источниками Средневековья. Например, Изольда тоже излечивает победившего дракона Тристана. Но в отличие от западноевропейских сказаний, повествующих о всепобеждающей страсти, «Повесть о Петре и Февронии» рассказывает о верной супружеской жизни. Отказавшись от княжеской власти, Петр уезжает вместе с Февронией из Мурома, поскольку бояре Муромской земли не хотят, чтобы княгиней у них была крестьянка. Под старость Петр и Феврония договариваются умереть вместе. Чувствуя приближение смерти, Петр зовет Февронию, но та просит подождать, так как должна закончить рукоделие. Смерть ждать не хочет, и Феврония умирает вместе с мужем. Их хоронят раздельно, но оба героя чудесным образом оказываются в одном гробу.

«Повесть о Петре и Февронии» — гимн любви, одно из самых поэтичных произведений русской литературы. Об авторе его известно, что в 1540-е гг. он жил в Пскове, затем на рубеже 1540-1550-х гг. оказался в Москве, став протопопом. Его литературное творчество относится к 1540-1560-м гг. В 1560-е гг. Ермолай постригся в монахи под именем Еразма. Весьма вероятно, что митрополит Макарий привлек его к созданию житий русских святых, и им написано по крайней мере три произведения, в том числе «Повесть о Петре и Февронии». Собором 1547 г. Петр и Феврония были канонизированы, и повесть написана, по-видимому, по следам данного события. Однако, но всей вероятности, «Повесть о Петре и Февронии» показалась слишком литературной и далекой от церковных канонов, поэтому не была включена в составлявшиеся в то время «Великие Минеи Четьи».

Ермолай-Еразм написал также книгу о Троице, в которой отстаивал учение о троичности божества, имевшее принципиально важное значение в борьбе с тогдашними ересями. В своем «Молении к царю» он жаловался на притеснение и враждебное отношение к себе царских вельмож. В другом направленном царю послании Еразм предлагал провести социальные реформы с целью облегчения положения крестьянства, терпящего притеснения бояр. Таким образом, тема милосердия и христианской любви, намеченная в «Повести о Петре и Февронии», продолжается в публицистических работах Ермолая-Еразма. Ему принадлежат также сочинения назидательного характера: «Поучение к своей душе» и «Слово о рассуждении любви и правде и о побеждении вражде и лже». Все это позволяет говорить о нем как о выдающемся гуманисте XVI в., предшественнике Г. Сковороды и А.Н. Радищева.

Публицистика — новый вид литературы, появившийся на Руси в XVI в. Это сочинения, посвященные злободневным вопросам политической жизни. Первая из такого рода книг, написанная в самом начале XVI в., — «Просветитель» игумена Волоколамского монастыря Иосифа Санина (Волоцкого). Вторая часть заголовка произведения — «Обличение ереси жидовствующих» свидетельствует о том, что оно направлено против зародившейся в Новгороде, а затем перекинувшейся в Москву ереси, сторонники которой отрицали Троицу. Это сближало их взгляды с иудаизмом, откуда и название ереси.

В дальнейшем церковная публицистика развивалась в рамках противостояния двух течений: иосифлян (по имени Иосифа Волоцкого), выступавших за право монастырей владеть окружающими землями, и нестяжателей — последователей Нила Сорского, которые полагали, что монахи должны сосредоточиться главным образом на нравственном самосовершенствовании и не стремиться к обладанию материальными благами. Нестяжателей в какой-то степени можно сопоставить с деятелями западноевропейской реформации, которые выступали вообще против монастырской жизни. Один из последователей нестяжательства, грек по происхождению, Максим Триволис (Максим Грек), в молодости был связан с видными греческими и итальянскими гуманистами. В 1518 г., будучи афонским монахом, он по приглашению великого князя Василия III приехал в Москву. Здесь Максим Грек занимался сверкой религиозных книг, писательской деятельностью, дважды (в 1525 и 1535 гг.) подвергся церковному суду, заточению и ссылке. В начале 1550-х гг. Максим Грек был реабилитирован и до своей смерти в 1556 г. находился в Троице-Сергиевом монастыре.

Из светских публицистов можно отметить Ивана Пересветова. В своем послании к Ивану IV «Большая челобитная» он признавал необходимость сильной царской власти: «Невозможно царю без грозы быти; как конь под царем без узды, тако и царство без грозы». В то же время Пересветов писал, что закабаление людей происходит от дьявола и что «правда» (справедливость) выше «веры», приводя в пример гибель Византии. Он отмечал, что в царстве Константина, несмотря на «веру христианскую», не было «правды», которую сумел ввести «нехристь Магмет». Идея «грозного царя» осуществилась в деятельности Ивана IV, прозванного Грозным, но освобождения от закабаления, к которому призывал Иван Пересветов, не произошло. Об этом через два века, в эпоху русского Возрождения, напомнил первый русский интеллигент А.Н. Радищев.

Большой резонанс в публицистике XVI в. приобрела переписка Ивана Грозного с князем Андреем Курбским, начавшаяся после того, как последний бежал в Литву, опасаясь царской опалы. Оттуда Курбский написал первое письмо Ивану Грозному, обвиняя его в несправедливых гонениях на верных воевод, завоевавших ему «прегордые царства» (Казанское и Астраханское). В своем ответе Иван Грозный обосновывал право царя казнить и миловать, кого пожелает, и обязанность всех подданных, не исключая бояр, принимать все от царя с милостью и благоговением, потому что царь представляет собой данную от Бога власть. Это не просто переписка двух лиц, а, как называется в литературе Нового времени, открытые письма, адресованные прежде всего к читателям. В публицистике особенно проявилось то авторское начало, которое вообще обнаруживается в литературе с XVI в.

3.3. Живопись и скульптура

Иконопись — главное достижение средневековой культуры Владимиро-Суздальской и Московской Руси. Расцвет иконописного искусства по времени совпал с началом итальянского Возрождения, но русская иконопись исходила в основном из византийских образцов, хотя уже в XIV в. ряд типов Богоматери (Страстная, Умиление, Млекопитательница), возможно, был итальянского происхождения. С XIII в. можно различить национальные особенности в иконописи:

• во-первых, возрастающая склонность к употреблению ярких чистых красок в отличие от икон домонгольского периода, отличавшихся известной сумрачностью;

• во-вторых, переход к прямой линии в связи с усилением плоскостности изображения.

Окончательно национальный характер русской иконы оформился в середине XIV в. Местные школы иконного письма различаются по составу красок и их компоновке. Колорит является наиболее характерной чертой стиля, позволяющей классифицировать иконы по школам. В начале XIII в. начинает складываться новгородская школа с ее лаконичностью и живостью образов; энергичной, свободной манерой письма, чистой и яркой цветовой гаммой. От начала XIII в. сохранились новгородские иконы «Успение» и «Богоматерь Умиление». «Николай Чудотворец» середины XIII в. отличается такой графической проработкой формы, которая чужда византийской иконописи. Под 1294 г. упоминается икона «Никола Липенский», впервые имеющая своего автора — Алексу Петрова. Здесь Николай утратил суровость фанатичного отца церкви и превратился в доброго русского святителя, готового оказать скорую помощь всем страждущим. Первыми владимирскими иконами являются два Деисуса, относящиеся к концу XII — началу XIII в. В начале XIII в. создается иконописная школа в Ярославле с более свободной и смелой манерой письма и более открытым цветом. В иконах этой школы сильнее проступают русские черты. Они ярче и жизнерадостнее по краскам. Ярославские художники обнаруживают особую любовь к украшением — столь ценимому на Руси узорочью. Иконы этой школы отличает мечтательность, скромность, эмоциональность и душевная теплота. Чем дальше от Византии по месту и времени, тем больше своеобразие икон.

В русской иконописи XIV–XV вв. было три крупные школы — новгородская, псковская и московская.

• Для новгородской школы характерно противопоставление красного и белого. Новгородцам присуща внутренняя просветленность и особая мягкость ликов. Такого выражения мягкой человечности, отмечает В.Н. Лазарев, художник достигает с помощью певучего цвета с интенсивными ударами драгоценной ляпис-лазури и с помощью умелого использования плавных, округлых линий, в которых нет ничего жесткого и стремительного.

Русской чертой икон является смелая асимметрия. Рисунок византийского мастера обладает большей точностью, но меньшей эмоциональной выразительностью. На иконе «Успение» (XIV в.) встречаемся с простыми лицами апостолов, в которых нет никакого величия, а присутствует единственно печаль.

Расцвет новгородской школы приходится на рубеж XIV–XV вв. В иконах этого времени краски приобретают невиданную дотоле чистоту и звучность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние остатки былой сумрачности. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер всей палитры. Икона «Чудо Георгия о змие» (рубеж XIV–XV вв.), на которой Святой Георгий мчится на белом коне, изображенный на красном фоне, заставляет вспомнить полотна П. К. Петрова-Водкина.

Русские лики на иконах XV в., отмечает Е.Н. Трубецкой, — это образ святой Руси в иконописи. В.Н. Лазарев отмечает «особую скупость» в сюжетной и композиционной разработке образа, которая составляет отличительную черту новгородских икон XV в. Новгородцы отдают предпочтение приземистым фигурам, им нравятся лица ярко выраженного национального типа, с резкими, порою даже несколько грубоватыми чертами, во взгляде их святых часто есть что-то пронзительное. Новгородские иконы отличаются лаконизмом, свежестью и непосредственностью восприятия, наивным простодушием.

После потери независимости в 1478 г. Новгород постепенно утрачивает свои традиции и со второй половины XVI в. новгородская школа поглощается московской.

Е.Н. Трубецкой называл Новгород XIV–XV вв. «русской Флоренцией». Там начинал работать Феофан Грек, учеником которого был Андрей Рублев.

Это выдающийся русский художник родом из Греции, что подчеркивается в его имени; один из столпов русского Предвозрождения в живописи, с творчеством которого связан расцвет Новгородской иконописи. Феофан Грек создал свой выразительный экспрессивный стиль, наполненный величием, динамичностью и «взыгранием красок» (по выражению П.А. Флоренского). Он был человеком высокой духовной культуры: недаром Епифаний называет его «философом зело хитрым».

Феофан Грек прибыл на Русь не позднее 1378 г. В этом году он украсил росписью церковь Спаса Преображения в Новгороде. Феофан работал в то время, когда Византия уже погибла под натиском завоевателей, но традиции ее продолжали жить. Живописи Феофана Грека присущи особенности поздневизантийского Возрождения с его стремлением к реализму, порывистыми движениями, резкой графикой. Лики Феофана суровы, как в византийской живописи. Но для Феофана характерно и ярко выраженное индивидуальное начало, ему свойственна психологическая напряженность. Работы Феофана пронизаны пафосом отречения от мира, в чем нельзя не усмотреть отражение исихастических идей. С именем Феофана Грека связывают знаменитые светоносные блики, как бы выхватывающие молнией фигуры из мрака. Это влияние учения о «божественном свете». Густой, драматичный колорит его красок лишен жизнерадостности, в чем могла сказаться горечь от потери родины.

В Москве, куда Феофан переехал не позднее 1395 г., он имел свою большую мастерскую. Здесь он расписал церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399) и Благовещенский (1405) соборы Московского Кремля. Последний был им расписан, по свидетельству летописи, вместе с Прохором из Городца и Андреем Рублевым (в 1484–1489 гг. был построен новый Благовещенский собор и в него перенесены иконы иконостаса старой церкви Благовещенья). Новым было увеличение иконостаса, благодаря чему он приобрел необычно монументальное звучание. Высота икон с фигурами в рост достигала 2,1 м. В иконостасе Благовещенского собора Феофан написал главные иконы деисусного чина, «праздники» же были выполнены Прохором и Андреем Рублевым.

К новгородской школе примыкают северные письма, для которых характерны простонародность образов, примитивный реализм, бесхитростность замысла и его претворения, наивное и чистое простосердечие. В колорите доминируют приглушенные тона. Среди этих работ поражает своим реализмом портрет основателя Кирилло-Белозерского монастыря Кирилла (1337–1427), принадлежащий кисти известного художника северной школы Дионисия Глушицкого (1362–1437).

Суздальские иконы, аналогично храмам, для которых они писались, имеют уклон в сторону большей интимности, изящества, большей округлости форм и ритмичности. Все это в противовес новгородской монументальности, прямолинейности и угловатости, четкой прочерченности и нарочито энергичным ударам кисти. В противоположность новгородской желтовато-золотистой охре, суздальская икона отличается голубовато-серебристой гаммой цветов, более холодной, чем горячий тон новгородцев, и более тонкой. Суздальские, ростовские, тверские и нижегородские иконы несут в себе очарование «примитива».

• Созданию псковской школы способствовало обретение Псковом независимости от Новгорода в 1348 г. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с оранжевым или розовым оттенком. Художественный язык предельно экспрессивен и напряжен, в отличие от гармоничного уравновешенного языка московской школы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения, отмечает В.Н. Лазарев.

Самые ранние псковские иконы датируются XIII в., а расцвета псковская школа достигла в последней четверти XIV — первой половине XV в. В иконах этого периода особенно подкупают страстность и непосредственность выражения. На иконах чаще всего изображались святые, от которых ждали помощи в повседневных делах. На великолепной иконе начала XV в. «Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий» незабываемые лица, в которых много простодушной скорби. Таких скорбных лиц нет ни у какой другой школы.

Шедевром псковской живописи является «Собор Богоматери» — едва ли не самая древняя икона на эту тему. Фигура Богоматери помещена в центре, к ней со всех сторон устремляются волхвы, пастыри, ангелы. Это выражение всеобщей радости и ликования по случаю явления Спасителя в мир, выражение чувства глубокого преклонения перед Богоматерью, родившей Спасителя.

Псковская школа перестала существовать после присоединения Пскова к Москве в 1510 г.

• Московская школа сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. Первые московские иконы относятся к началу XIV в. Это русские святые Борис и Глеб, ставшие защитниками земли Русской. Не позднее 1395 г. в Москву, как отмечалось, из Новгорода переезжает Феофан Грек. В XIV в. на московской земле складывается иконостас.

Иконостас — продукт северного русского деревянного зодчества, перенесенный затем в каменные церкви. Он состоит из нескольких рядов:

• нижний ряд — местный, в нем располагаются иконы Христа и Богоматери, а также иконы с изображением праздника, которому посвящена церковь;

• второй ряд — Деисус (от греч. déesis — моление). Это тройная икона Спасителя, окруженного Богоматерью и Иоанном Крестителем, расположенная над царскими вратами. В деисусном чине Христос выступает как судия мира, перед которым предстают, помимо Богоматери и Иоанна Предтечи, молящиеся ангелы, апостолы, святители, мученики. Богородица в деисусном чине обычно изображается во весь рост в длинном мафории (плаще), с покрытой головой. Фигура повернута к Христу, помещенному в центре. Сама икона Богородицы всегда ставится слева от центра. Дева Мария просит Своего Сына и Бога за род человеческий;

• третий ряд — праздничный — связан с новозаветным периодом, на нем изображается земная деятельность Христа;

• четвертый ряд — пророческий. В нем помещены иконы ветхозаветных пророков, начиная с Моисея. В центре его находится икона Знамение Богоматери;

• верхний, пятый ряд — праотеческий — в нем располагаются иконы ветхозаветных святых от Адама до Моисея. В центре его обычно помещается образ Троицы. Завершается иконостас крестом или иконой распятия.

Исторически иконостас начался с деисусного чина, затем к нему добавились местные иконы, праздничный ряд, а дальше пророческий и праотеческий ряды.

Классический этап в развитии русского иконостаса приходится на XV в. Иконостас Благовещенского собора в Кремле, созданный в 1405 г. Феофаном Греком, Прохором из Городца и Андреем Рублевым, впервые включил в себя полнофигурный деисусный чин. Затем это распространилось из Москвы на Новгород и другие земли. Высокий пятиярусный иконостас окончательно сложился в XV в. Начиная с этого времени большинство икон выполнялось для иконостаса. В XVII в. над праотеческим ярусом добавился ряд херувимов и серафимов, а вместо креста иконостас стали увенчивать иконой Нерукотворного Спаса либо Бога Саваофа.

Самая значительная глава в истории московской живописи начинается с гениального русского художника, монаха Троицкой обители и Андроникова монастыря Андрея Рублева.

Начало его деятельности прошло в сотрудничестве с Феофаном Греком и Прохором из Городца, который, возможно, был его учителем. Имя Рублева впервые упоминается в 1405 г. в связи со строительством Благовещенского собора. Второе упоминание падает на 1408 г., когда Рублев работал во владимирском Успенском соборе с «иконником Данилой». Затем идет звенигородский чин, написанный после 1408 г. и прозванный так по месту его открытия (г. Звенигород). Между 1425–1427 гг. с тем же Даниилом Рублев расписывает Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре, построенный игуменом монастыря Никоном, ближайшим учеником Сергия Радонежского. Таким образом, Рублеву принадлежат четыре иконостаса: благовещенский (вместе с Феофаном и Прохором), успенский (вместе с Даниилом), звенигородский и троицкий (вместе с учениками).

Несомненна связь Андрея Рублева с идейным движением, который возглавил Сергий Радонежский. Лучшее свое творение — прославленную гармоничностью красок и стройностью композиции икону Троицы (1408) Рублев создал в память Сергия Радонежского для его храма Троице-Сергиева монастыря, куда были перенесены мощи Сергия.

Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, пишет В.Н. Лазарев, в ней прежде всего поражает одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Ангелы символизируют Бога-Отца, Бога-Сына и Бога Духа Святого. Над Богом-Отцом дом Авраама — символ нашего духовного дома, над Богом-Сыном дуб Маврикийский — символ вечной жизни, над Богом Духом Святым скала — символ устойчивости природы. В ангелах выражено спокойное смирение. Облик иконы ясный, чистый, гармоничный. Цвет преобладает небесный и золотистый. В красках есть ни с чем не сравнимая певучесть.

Неоднократно отмечалась музыкальность произведений Рублева. Как пишет В.Н. Лазарев, иконы звенигородского чина с первого же взгляда поражают необычайной красотою своих холодных светлых красок. Голубые, розовые, синие, блекло-фиолетовые и вишневые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации. Из соразмерности рождается законченная гармония. В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким глубоким чувством, что их воспринимаешь, как переложенную на язык графики музыку. В иконе Рублева есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к длительному созерцанию. Она заставляет усиленно работать нашу фантазию, вызывает множество поэтических и музыкальных ассоциаций, которые, нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащают процесс эстетического восприятия. В «Троице» мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Икона символизирует мотив жертвы — главный в Новом Завете.

Основным содержанием «Троицы» Андрея Рублева является выражение любви, которое, по высказыванию П.А. Флоренского, «своею голубизною, музыкою своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений — есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего».

Сравнивая «Троицу» Рублева с иконой Владимирской Божьей Матери, видишь, что русский путь — путь смирения (которое может быть достаточно твердым), также приводящий к истине, добру и красоте, как и византийский путь строгости.

Почему главная икона Андрея Рублева — икона Троицы? Обратимся к интерпретации Троицы Е.Н. Трубецким. По его мнению, идеалом Рублева было «преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, т. е. внутреннее объединение всех существ в Боге». Таким образом, Троица есть религиозное выражение присущей русскому национальному характеру соборности. Тайна Троицы — тайна соединения трех ипостасей в одном. «Преодоление ненавистного разделения мира, — пишет Трубецкой, — преображение вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы, — такова та основная тема, которой в древнерусской религиозной живописи все подчиняется».

В иконописи Андрея Рублева, в самом содержании и построении фигур проявляется соборное начало, которое до него ощущается в русских иконах «О Тебе радуется» и «Собор Богоматери». Как отмечает В.Н. Лазарев, в иконе Троицы оказалась воплощенной в совершенных художественных формах страстная мечта лучших русских людей о том социальном мире и согласии, который они тщетно искали в современной им действительности. Андрей Рублев был последователем палеологической живописи (Ренессанса Византии при династии Палеологов). Он отходит от аскетизма и суровости византийских образов, но проявляет удивительную для человека того времени восприимчивость к античной грации, античному этосу, к античной ясности замысла. Он берет светлые сияющие краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы. Эти краски он переводит на высокий язык искусства, давая их в таких безупречно верных сочетаниях, что им присуща, подобно творению великого музыканта, абсолютная чистота звучания.

По складу своего лирического дарования Рублев был антиподом Феофана Грека. Ему были чужды суровые, полные драматизма образы Феофана. Идеалы Рублева были иными — более созерцательными, просветленными. У Феофана строгий ветхозаветный Бог, у Рублева — всепрощающий евангельский Христос. Андрей Рублев всегда оттенял в Христе человеческое начало. Его произведения отличаются глубоким гуманизмом. Для Рублева главным в этом мире был добрый человек, всегда готовый прийти на помощь ближним. Этого доброго деятельного человека Рублев воспроизводил в образе ангела, святого, подвижника, пишет Лазарев. Большинство рублевских икон овеяно настроением особой мягкости. Он одновременно «придает лицам выражение такой душевной чистоты и ясности, что по сравнению с ними лики святых на греческих иконах кажутся несколько отчужденными и сумрачными».

Гармонически ясные, светлые и одухотворенные образы Андрея Рублева проникнуты душевной теплотой и нежностью. Изображения как бы парят в воздухе. Ромбоидальная, суживающаяся книзу форма фигур придает им легкость и воздушность. Среди особенностей художественной манеры Рублева выделяют стройность, уравновешенность, классическую пирам и дальность, ориентированные на фигуру человека пропорции. Суть совершенства Рублева в духовном понимании идеального человека. Создать совершенный образ и есть цель Возрождения. С этой точки зрения пластичность, одухотворенность и завораживающая душевность произведений Рублева выражают сущность эпохи Возрождения.

Знаменитая рублевская Троица вполне могла исчезнуть, как и многие другие русские иконы. По свидетельству Е.Н. Трубецкого, образ святой Троицы Рублева был восстановлен в первоначальном виде только благодаря стараниям И.С. Остроухова и художника В.П. Гурьянова; последнему пришлось снять с иконы несколько последовательных слоев записей, чтобы добраться до подлинной древнейшей живописи.

Деятельность Рублева в основном связана с Москвой и близлежащими городами и монастырями, что говорит о главенстве московского княжества в русской культуре. Андрея Рублева называют преподобным. Из летописи мы узнаем про его «великое тщание о постничестве и иноческом жительстве». Сообщается, что Рублев писал свои иконы с молитвой и слезами. Преподобный Андрей назывался человеком исключительного ума и духовного опыта: «всех превосходящ в мудрости зельне». Становление личности великого мастера показано в пронзительном фильме Андрея Тарковского «Андрей Рублев» — одном из лучших в советском кино XX в.

Творчество Андрея Рублева — это вторая стадия русского Предвозрождения после Феофана Грека. Если Феофан был выразителем драматического стиля, то Рублев — лирико-гармонизирующего. В литературе ему соответствовала «психологическая умиротворенность». Вместе с Андреем Рублевым работали Прохор из Городца и Даниил Черный, чьи произведения порой трудно отличить от рублевских. Во второй половине XV в. появляется Дионисий, третий выдающийся художник русского Предвозрождения.

Между 1467–1477 гг. Дионисий расписывает церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре, затем пишет Деисус для построенного в 1481 г. собора Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере, в это же время работает над иконостасом для Успенского собора в Московском Кремле. Около 1483 г. расписывает Спасскую церковь напротив Кремля, около 1488 г. — соборную церковь Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а около 1504–1505 гг. — построенную в этом же монастыре Богоявленскую церковь. В 1502 г. Дионисий создает вместе с сыновьями наиболее знаменитые из сохранившихся работ — фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Стиль Дионисия отличается мягкостью цветовой гаммы, высветливанием и тонкой нюансировкой колорита, подчеркиванием воздушной пространственности. Так широко белый цвет никогда ранее не применялся. У Дионисия преобладают небесно-голубые тона, фигуры еще более удлиненные, чем у Андрея Рублева. В поздних работах проявляется тяга к преувеличенным, вытянутым пропорциям. В этом усматривают так называемую готизацию палеологовских форм, которая наблюдалась в венецианской живописи столетием раньше.

Дионисий взял у Рублева изящество и грацию, красоту линейных решений. Он пытался разрабатывать и внешнюю оболочку образов. Лица и фигуры лишаются объема и рельефа и как бы дематериализуются. Как и Рублев, он изображает мудрость, добротолюбие, смирение. Но в пропорциях и очерках фигур у него обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, гармоническая закругленность форм. «Светлость» Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность». Искусство Дионисия глубоко созерцательно. В его фигурах нет ни феофановской строгости, ни рублевской доброты, а преобладает печаль — главная черта творчества Дионисия.

Особенно своеобразен иконографический извод «Сошествие во ад», впервые встречающийся на русской почве в иконе раннего XV в. В центре Христос в светло-зеленом круге, символизирующем жизнь, с ангелами, держащими в руках державы с названиями добродетелей (счастье, любовь, истина, радость, мудрость, смирение, жизнь, чистота и др.). Ангелы пронзают копьями изображенных внизу в коричневом овале демонов, олицетворяющих пороки (смерть, горесть, отчаяние, ненависть, скверность, неразумие, кривость, вражда, скорбь). Сбоку от коричневого овала спасенные в белых одеждах, сбоку от светло-зеленого круга, а частично и в нем — тянущиеся к Христу Адам и Ева, которых он берет за руки, Иоанн Креститель и другие пророки и ангелы. Здесь особенно поражает символизм цвета. Эта икона Дионисия с учениками датируется 1502 г. Тот же светло-зеленый круг и на традиционно русской иконе «О Тебе радуется», выражающей соборность твари.

В целом эстетика Рублева — Дионисия отличается высокоодухотворенной, обоженной человеческой образностью, эту линию называют лирико-классической. К данному периоду иконописи можно отнести слова Г.В. Флоровского о том, что «русская икона с какой-то вещественной бесспорностью свидетельствует о сложности и глубине, о подлинном изяществе древнерусского духовного опыта, о творческой мощи русского духа. С основанием говорят о русской иконописи, как об „умозрении в красках“».

Русская иконопись — вершина русского средневекового искусства. Она бесконечна и в своей протяженности вверх, и в своей глубине. В чем сила русской иконописи? Искусство преображает духовный мир, но, чтобы сделать это, сам иконописец должен стать образом Бога. Тогда его работа, отражающая его внутренний мир, открывает мир духовный. Русские иконописцы смогли создать себя как образ Божий и затем представить его как образ божественного духовного мира. Вот почему лучшими иконописцами были монахи. Иконопись показывает не только Град Божий, но и то, насколько живописец приблизился к нему. Здесь не просто мастерство, но и становление личности. XV столетие — золотой век русской иконописи.

В иконах той поры отражается общий духовный перелом, пережитый в те дни Россией. Радость на иконах XV в. — это «радость духовного рождения России», которая, по словам Е.Н. Трубецкого, «выражается прежде всего в необыкновенном богатстве и в необыкновенной яркости радужных красок… И это, конечно, оттого, что в этой радости небесной радуги здесь сказывается неведомая нам красота и сила духовной жизни».

Искусство становилось духовной атмосферой повседневной жизни. На протяжении XIV–XV вв. каждая крестьянская изба обзавелась своим «красным углом» с иконами.

В XVI в. иконная палитра потускнела, иконы становятся излишне многословными, перегружаются аллегориями. Появляются живописные произведения, которые можно отнести к символико-аллегорическому жанру. Так, в иконе-картине «Церковь воинствующая», первоначально находившейся у царского места Успенского собора Московского Кремля, в изображении возвращения русского войска после взятия Казани в аллегорической форме выражена идея триумфа Москвы. Икона «Церковь воинствующая» вплотную подходит к светской картине.

Начинает развиваться портретное искусство. Портреты русских князей заполняли росписи Золотой и Грановитой палат, Благовещенского и Архангельского соборов Московского Кремля. На паперти Благовещенского собора изображены «эллинские мудрецы»: Гомер, Вергилий, Аристотель и др.

Появляются новые иконографические изводы. Во Владимиро-Суздальской Руси в XII в. установлен неизвестный греческой церкви праздник Покрова в память о чудесном явлении Богоматери Андрею Юродивому во Влахернском храме Константинополя (X в). Богоматерь по окончании своей молитвы сняла с себя покрывало и, придерживая его обеими руками, подняла над всем народом. Начиная с XVI в. сюжет Покрова Богородицы получает широкую популярность в русской иконописи.

По мере расширения русского государства расширялся и ареал русской культуры. Появлялись новые школы. Из Новгорода искусство иконописи распространилось в новгородские владения северо-восточной Руси, а оттуда во владения Строгановых — Устюг, Сольвычегодск, Пермь, где в конце XVI — начале XVII в. возник особый строгановский стиль с его пышностью рисунка, блеском красок и детальностью разработки миниатюрных изображений. Икона продолжает свое шествие по Руси.

Скульптура. С XII в. феодальная раздробленность стимулирует создание местных архитектурных школ. С точки зрения скульптуры среди них наиболее интересна владимиро-суздальская школа. В частности, обращает на себя внимание скульптурное богатство Дмитровского собора во Владимире.

Особенностью владимиро-суздальского искусства является то, что скульптура, довольно ограниченно применявшаяся на фасадах храмов в Киевской Руси, здесь постепенно заполняла все наружные стены храмов и проникла внутрь. Это пресеклось с нашествием монголов и в таком объеме уже не возродилось. Такая характерная черта владимиро-суздальского искусства вызвана тем, что в архитектуре и живописи угасал византийский классицизм. На смену ему приходили местные самобытные формы, чему способствовало возрождение в XII в. «фольклорного сознания», приведшее к расцвету декоративно-прикладного искусства «звериного» стиля.

Владимиро-суздальскую скульптуру сближают с романской (вспомним Нотр-Дам), однако это верно лишь отчасти. Как отмечает Г.К. Вагнер, и романская, и владимиро-суздальская скульптура занимает очень большое место на фасадах храмов, причем в составе и той и другой много мифологических зооморфных образов. Но во владимиро-суздальской скульптуре нет крупных статуарных фигур, нет устрашающих демонических существ, большое место в ней занимает растительный орнамент. Вместо борьбы темных и светлых сил во всем царит мировая гармония. Свободное сочетание растительных, зооморфных и антропоморфных форм резко отличает владимиро-суздальскую скульптуру от передне- и среднеазиатских (мусульманских) декоративных систем. Перед нами очень самостоятельное искусство, особенно ярко проявляющееся в растительных формах орнамента. Сопоставляя владимиро-суздальскую скульптуру с романским стилем, можно сказать, что скульптура «владимирских каменосечцев» более оптимистична. Она содержит не символы мистического пророчества о конце мира и наказании грешников, а в значительной степени сказочные образы, повествующие о добре и зле, имеющие параллели в народном творчестве, отличающиеся непосредственностью и любовью к праздничной нарядности.

В последней четверти XIV в. в русской скульптуре появляются первые произведения статуарного характера (деревянная статуя Николы Можайского; 1380). Статуарная скульптура возникла в западных областях Руси, близких к ренессансной Европе, а затем переместилась на север, где сильнее были языческие традиции.

В скульптуре XVI в. присутствуют рельефы в виде самостоятельных полустатуарных скульптур (например, резной «Георгий Змееборец») или надгробных статуй. Развитие статуарности скульптуры, хоть и медленно, но шло вперед.

3.4. Архитектура

Три главных памятника восточно-суздальской Руси — Успенский и Дмитровский соборы и церковь Покрова на Нерли созданы в XII в. и о них уже говорилось в предыдущей главе. Они поражают своей стройностью, изысканностью и изяществом, тонкими пропорциями и причудливыми узорными сплетениями. Начиная с Дмитровского собора, эта линия продолжилась в соборе Рождества Богородицы в Суздале (1222–1225) и Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском (1230–1234), который можно назвать «заключительным аккордом белокаменной симфонии владимиро-суздальских каменосечцев» (Г.К. Вагнер). В лучших творениях владимирских мастеров декоративное начало начинает преобладать над скульптурным. Они вносят в культовые произведения светское, политическое содержание.

Нашествие монголов приостановило развитие русской архитектуры. Оборвалась блестящая нить владимиро-суздальского зодчества, угасла черниговская школа, замерла художественная жизнь Киева и Смоленска, но достигнутые их безвестными строителями успехи не пропали даром. Они преломлялись в творчестве новгородских и псковских каменных дел мастеров и во многом были возрождены строителями Москвы.

В тяжелые времена монгольского ига преобладающим типом культового здания становится небольшой четырехстолпный одноглавый храм. В Новгороде, Пскове и Москве в XIV в. утверждается тип кубического одноглавого храма с подвышением сводов с расчетом произвести впечатление уравновешенной пирамиды, в чем нельзя не усматривать ренессансный момент, который проявился также в чистоте линий, тонкой профилировке, масштабной ориентации на человеческую фигуру.

В первой половине XIV в. возрождается монументальное каменное строительство. В Новгороде построен Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря, а в Псковском кремле — близкий по архитектуре, но более масштабный Троицкий собор (1365–1367). Строитель собора псковский мастер Кирилл создал систему ступенчато-повышенных подпружных арок, позволивших понизить весь объем храма и соорудить вокруг барабана кокошники (прием, получивший распространение на всей Руси). Вместе с разновеликими пределами это создало живописную уравновешенную группу объемов. Так сложилась псковская архитектурная школа, характеризующаяся живописной пластичностью белых церквей и монументальностью форм, крупных и цельных, со скупым декором. Псковские мастера применяли орнамент из чередующихся полос треугольных и прямоугольных впадин, увенчанных скромным арочным пояском. Эта «каменная кайма», подобная народному рукоделию, в течения двух веков выступала своеобразным автографом псковских зодчих.

Псковских мастеров приглашают в Москву, и они вносят свой вклад в формирование общерусской архитектуры. При Иване Калите в Москве строятся Успенский собор — место погребения митрополитов (1326), колокольня Иоанна Лествичника, выполнявшая роль дозорной башни (1329), и Архангельский собор — усыпальница великих князей (1333). Так образовалась Соборная площадь Московского Кремля. В 1425–1427 гг. строится Спасский собор Андроникова монастыря, в замысле которого возможно участвовал Андрей Рублев, проведший в этом монастыре последние годы и погребенный в нем. В основу решения собора положена схема четырехстолпного храма с пониженными угловыми ячейками, как в псковском Троицком соборе. Его динамичные, устремленные ввысь килевидные формы, ритмически чередуясь, словно подхватывают стройную главу.

В 1476 г. в обители Сергия Радонежского артель псковских зодчих строит церковь в новом для Москвы материале — кирпиче. Глава этого храма размещена под объемом звонницы (тип церкви «под звоны» или «под колоколы»), что усиливает динамику композиции, более стремительно развивающейся вверх. Праздничности облика способствовало включение изразцов с узором трилистника в облицовку храма. Духовская церковь — одна из немногих церквей «под колоколы», которая сохранилась и позволяет представить этот редкий тип русских храмов, получивших свое образное завершение в конце XVII в. В 1522 г. начинается строительство Троицкого собора Троице-Сергиевой обители как усыпальницы Сергия Радонежского.

Придворно-княжеский жанр, образцом которого служит церковь Покрова на Нерли, господствовал в архитектуре Руси вплоть до XV в., когда началось возвышение Московского царства. В конце XV в., когда Русь сбросила монгольское иго, возродился соборно-епископский жанр (точнее, государственно-соборный), и это началось именно в Москве. С созданием единого русского государства строится каменный московский кремль (конец XV — начало XVI в.).

В 1475–1479 гг. построен главный храм Москвы — Успенский собор, как мы его видим поныне. Создателем его был итальянский архитектор Родольфо Фьораванти, прозванный Аристотелем (ок. 1415/20 — ок. 1486). Вместе с Фьораванти в Россию приходит итальянское Возрождение. Как писал о том времени Н.М. Карамзин, «Италия дает первые плоды рождающихся в ней художеств». По мнению Г.В. Флоровского, Иван III имел несомненный вкус и склонность к Италии, откуда он вызывал мастеров обстраивать и перестраивать Кремль, дворец и соборы. Успенский собор Московского Кремля мало чем отличался от суздальских образцов, поскольку Аристотель Фьораванти руководствовался указанием Ивана III следовать древним типам русского каменного зодчества, прежде всего Успенскому собору во Владимире. Но Успенский собор в Москве масштабнее своего владимирского прототипа. Его внешний облик поражает целостностью и мощью объема. В его монументальных формах утонченность и изысканность мастерства владимирских зодчих органично слились с лаконизмом и суровой простотой профессионализма новгородских мастеров. Одновременно в нем отразилось и светское гуманистическое возрожденческое начало. Современники отмечали, что собор построен «палатным образом». Его интерьер напоминал (особенно до росписи) парадный зал. Архитектура Успенского собора была ранней ренессансной модификацией русского монументального историзма.

В 1484–1489 гг. псковские зодчие перестраивают Благовещенский собор Московского Кремля — домовой храм великих князей. Как отмечает П.Н. Милюков, аркатурный пояс собора, венчавший апсиды, перекликался с арочным обрамлением глав и содействовал композиционной связи с Успенским собором. Эти владимиро-суздальские детали органично сочетались с характерной для Пскова конструктивной системой ступенчатых подпружных арок и раннемосковским приемом устройства кокошников. Здесь впервые в каменную московскую архитектуру проникают новые элементы, «происхождение которых приходится искать не на Востоке и не на Западе, а в строительных формах местного деревянного зодчества».

Проникновение в московскую архитектуру чисто русских форм покрытия в конце XV в. (Благовещенский собор) дало новый стимул для их развития. В результате мы имеем два выдающихся памятника русского стиля: собор Василия Блаженного и Вознесенский собор в селе Коломенском.

В те же годы (1484–1488) построен домовой храм московских митрополитов — церковь Ризположения, в которой также соединились художественные традиции разных школ. В 1505–1509 гг. архитектор Алевиз Фрязин строит Архангельский собор Московского Кремля. Соборы Московского Кремля рассматриваются как ступень русского Предвозрождения в области архитектуры.

В 1487–1491 гг. при участии итальянских архитекторов Марка Фрязина и Антонио Солари возводится Грановитая палата с парадным Тронным залом русских царей. Официальный вид палате придавала облицовка гранеными плитами из белого известняка (отсюда и название). Аналогичная одностолпная палата была сооружена за два года до Грановитой в Симоновом монастыре, а образцом послужила палата Владычного двора в Новгороде (1433).

В 1485 г. начинают возводить новые кирпичные стены Кремля. К началу XVI в. (в основном в 1485–1495 гг.) было закончено строительство укреплений Московского Кремля, впервые выполненных из кирпича. По своим техническим качествам Московский Кремль не уступал лучшим фортификационным сооружениям Западной Европы. До наших дней уцелела монументальная стрельница Троицких ворот, правда, потеряв боевые зубцы.

Ивановская колокольня (1505) увенчала композицию Московского Кремля. Столп звонницы был возвышен в 1600 г. по указу Бориса Годунова. Иван Великий стал самым высоким сооружением в Москве (80 м) и символом Русского государства. Он начинает и завершает развитие русского зодчества XVI в.

Основные сооружения Московского Кремля, дошедшие до наших дней, возводились примерно в одно время (с 1475 по 1505 г.). Они составляют единый ансамбль, имеющий огромное социальное, практическое и эстетическое значение. Как писал П.А. Вяземский:

В строительстве ансамбля Московского Кремля ярко проявляется подъем национального самосознания, вызванный обретением независимости. С этого момента началось победное шествие Русского государства, символом которого стал Московский Кремль. Одного слова «Кремль» достаточно для того, чтобы стало ясно, о чем идет речь.

С освобождением от монгольского ига архитектура меняется. Скромная и спокойная до XV в., она становится величавой и внушительной. Выражением этого служат Московский Кремль, собор Воскресения в Коломенском и собор Василия Блаженного. Архитектура Московского царства отличается и от раннемосковской архитектуры, и от творений зодчих Владимира, Новгорода и Пскова.

В 1492 г. строится крепость Иван-город напротив Нарвского замка Ливонского ордена. В 1500–1511 гг. возникает каменный кремль Нижнего Новгорода, находящегося на важной торговой и стратегической дороге к Казанскому ханству. Затем последовали каменные крепости Тулы (1514–1521), Коломны (1525–1531), Зарайска (1531), Можайска (1541), Казани (1555), Серпухова (1556), Астрахани (1582–1589). В конце XVI в. строятся города-крепости на Волге — Самара, Саратов, Царицын, а также Архангельск на Двине (1583–1584), Тюмень (1586) и Тобольск (1587) после покорения в 1582 г. Сибирского ханства. Первоклассную каменную крепость в Смоленске (1597–1602) соорудил Федор Савельевич Конь. Как отмечает К.Г. Вагнер, характерен общий облик русских крепостных сооружений, лишенных устрашающей суровости и мрачности романских замков, словно ощеривших острия зубцов и шпилей против врага. От городских укреплений и монастырских стен Древней Руси веет сдержанной силой. Они не столько угрожали, сколько защищали горожан.

Своими укреплениями стали обзаводиться и крупные монастыри: Троице-Сергиев (1540–1550), Кирилло-Белозерский (конец XVI в.), Соловецкий (1584–1599) и многие другие. В Москве юго-западные рубежи охраняли Новодевичий (1524) и Донской (1592) монастыри. Возводятся стены Спасо-Андроникова, Симонова, Новоспасского и Данилова монастырей. После того, как в начале XVI в. был принят «общежительный устав», требовавший совместного питания монахов, стали строить трапезные с храмом, примыкающим к столовому залу. Столовая палата XVI в., как правило, имела квадратный план с центральным столбом. Вход в нее вел через «красное крыльцо».

В конце XV в. с усилением Московского государства утверждается палатно-дворцовый жанр (Грановитая палата в Москве, дворец в Угличе и т. п.). До сих пор в Москве сохранились жилые здания, возведенные на каменных подклетях XVI в., например палаты бояр Троекуровых, в которых сейчас находится музей музыкальных инструментов.

Наиболее новаторское направление в каменном зодчестве XVI в. представляют столпообразные шатровые храмы. Большинство шатровых церквей носило мемориальный характер и было связано с важными государственными событиями. Восьмерик с шатром (как писали летописцы, церковь «древяна вверх») был традиционно русской формой деревянного храма начиная с XII в. Шатровые деревянные храмы сыграли решающую роль в становлении новых форм каменного зодчества в XVI в. и возводились до конца XVIII в., хотя были запрещены уже в середине XVII в. патриархом Никоном как не отвечающие церковному чину, т. е. пятиглавию. Выше говорилось о пирамидальности раннемосковского зодчества (пример — Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря). Шатровое завершение храма — следующий этап развития идеи пирамидальности. В то же время здесь видны ренессансные черты: чистота форм; редкая, но изящная ренессансная лепнина; применение золотого сечения и т. п. Шатровые венчания сравнивались с силуэтами островерхих елей. Примером шатрового типа храма является собор Вознесения в селе Коломенском близ Москвы.

Этот выдающийся памятник русского зодчества построен в 1530–1532 гг. в честь рождения долгожданного наследника, будущего первого русского царя Ивана Грозного. Здание возводилось из кирпича с белокаменными деталями. Поставленный на подклете с гульбищем крестообразный объем переходит в восьмигранник, завершающийся шатром. Мастера порывают с каноническими тинами церквей и даже отказываются от апсиды.

Церковь Вознесения — один из величайших образцов русского шатрового зодчества, наиболее оригинального в каменном зодчестве Руси, поэтому оно так удивляло и восхищало западных деятелей культуры.

После этого как не согласится с летописцем, что «церковь та велми чюдна высотою и красотою и светлостию, такова не бывала прежде того в Руси». Церковь Вознесения вошла в золотой фонд мировой архитектуры.

В Коломенском был построен также великолепный деревянный дворец царя Алексея Михайловича, к сожалению, не сохранившийся, как и многие другие деревянные строения.

В развитии шатрового стиля усматривают реминисценцию романо-готических образцов. С другой стороны, видна последовательная эволюция национальной классики. Это заметно, например, в храме Василия Блаженного, который продолжает традицию раннемосковского зодчества, прежде всего Спасского храма Спасо-Андроникова монастыря, но похож и на один из архитектурных набросков Леонардо да Винчи.

Этот монумент в честь победы русских войск над Казанским ханством построен в 1555–1561 гг. по обету Ивана IV. Казань пала на следующий день после праздника Покрова и собор носит официальное название Покровского, или Покрова Богородицы «что на Рву», в благодарность за покровительство небесных сил. В народной памяти он связан с именем юродивого Василия, который в то время был широко известен в Москве и погребен в пределе собора. Отсюда второе, более употребительное название.

Храм продолжает традиции раннемосковского зодчества и в то же время соотносится с европейским Возрождением. Его главный объем имеет шатровое завершение, тогда как другие объемы построены более традиционно. Синтетичность храма Василия Блаженного выражает растущую русскую государственность как единство разнородных элементов. В его шатровой архитектуре присутствуют и традиции национальной классики, и романо-готические реминисценции, и образы крепостной архитектуры, и общекультурная символика, идущая от христианской древности (храм Гроба Господня). Не случайно храм Покрова на Рву назывался Новым Иерусалимом.

Построен собор русскими мастерами Бармой и Постником. Главный вход выделен раскидистыми лестницами с рундуками. Поражают разнообразные по исполнению и разновысокие главы пределов, множество кокошников на центральном шатре и боковых башнях. Нет двух похожих друг на друга объемов и куполов. Храм как бы вышел за рамки Кремля в мир, образовав доминанту Красной площади — главной площади России, а затем уже с ним перекликались сложностью объемного построения и характером силуэта Исторический музей и Верхние торговые ряды, замкнув тем самым Красную площадь в единое архитектурное целое. В соборе Василия Блаженного Е.Н. Трубецкой нашел подтверждение своей идеи о сочетании аскетизма и радости, выражающейся «нездешней радугой красок». Это самый праздничный храм на Руси.

Собор Василия Блаженного выразил в наибольшей степени своеобразие русской архитектуры и стал самым замечательным памятником нового национального стиля. Как писал П.Н. Милюков, не Восток и не Индия дали начало этому стилю; все существенные его особенности происходят по прямой линии от архитектурных мотивов русского деревянного зодчества. По свидетельству русского историка и этнографа И.Е. Забелина, в архитектуре собора Покрова на Рву раскрылась вся полнота русского гения.

Примерно в это же время построена красивейшая церковь Преображения в селе Остров под Москвой, сочетающая в себе два основных элемента — шатер и кокошники, что придает ей уникальный характер и неповторимое очарование.

Москва становится художественным центром Руси. Всем строительством в государстве ведали Пушкарский приказ, а с 1584 г. Приказ каменных дел. Особенностями владимиро-суздальской и раннемосковской архитектуры были арочно-колончатые пояса, килевидные закомары, кокошники, луковичные купола. К XVI в. восходят шатровые колокольни со сквозными звонами, «ширинки», кувшинообразные столбы, арки с висящими гирьками и т. д. Как отмечает Г.К. Вагнер, для понимания общего характера развития русской архитектуры XVI в. важным является размещение декоративного фриза часто не в средней части стены, а в верхней, как ее завершение, и в основании — цоколе храма. Отказ от ярусного членения храма орнаментальным поясом следует связывать с ликвидацией второго яруса (хоров) и стремлением подчеркнуть единство внутреннего пространства.

К XVI в. относится появление теплых церквей (отапливаемых, зимних), обычно меньших по размерам сравнительно с основным (летним) храмом. Традиционны для русского храма трапезные, которые к XVII в. стали общественными центрами приходов. Во второй половине XVII в. трапезные были запрещены как источник «мирского духа», нарушавший культовый церемониал. В центральной России они исчезли к концу XVIII в., однако на Севере продолжали строиться согласно народным традициям.

Стиль XVI в. определяется как модифицированный монументализм. Он не был естественным продолжением предшествующего лирико-гармонизирующего стиля, но не был и отрицанием его. К концу XVI в. расширение содержания и элементы реалистичности привели к такому интересному явлению, как эстетизированный (т. е. утонченный) декоративизм, характерный для строгановского стиля.

3.5. Музыка

В XV–XVI вв. отдельные сюжеты героического былинного эпоса объединяются вокруг наделенного легендарными чертами образа князя Владимира Святого. Наряду с былинным эпосом в XV в. складывается новый жанр исторических песен, воспроизводящих подлинные события. Герои исторической песни — реально существующие лица. Самый ранний цикл исторических песен связан с событиями царствования Ивана Грозного. Это песни о взятии Казани, завоевании Сибири Ермаком, о некоторых сторонах личной жизни «грозного царя». Единичные их записи появляются в XVII в., а систематическое собирание относится к XIX в. Представителями светской музыкальной традиции на протяжении всего русского средневековья оставались скоморохи, которых особенно много было в Новгороде.

Северорусские сказители исполняли исторические песни в той же полуречитативной манере, как и былины. В других районах (например, у донских казаков) существовала и более распевная манера исполнения исторических песен, сближающая их по мелодическому складу с протяжной лирической песней, возникшей примерно в то же время, что и историческая. В отличие от обрядового фольклора, сохранившегося в близких формах у всех восточнославянских народов, великорусская лирическая протяжная песня отличалась от украинской и белорусской. Ее формирование проходило одновременно со становлением великорусской народности.

Лирическая песня существует во множестве вариантов при переходе из одной местности в другую. Русская песня — протяжная и широкая, как русский характер. «Унылая» и «грустная» — по определению А.С. Пушкина; «тоскливая» и «рыдающая» — по словам Н.В. Гоголя. В русской песне Гоголю слышалась «сверкающая, чудная, незнакомая земле даль». Он считал песню «народной историей, живой, яркой, исполненной красок, истины, обнажающей всю жизнь народа». В.В. Стасов писал: «Нигде народная песня не играла и не играет такой роли, как в нашем народе, нигде она не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас… Русский народ — один из самых музыкальных во всем мире. Он славился этим с глубокой древности».

В протяжной лирической песне с ее широтой дыхания и свободой мелодического развития многие деятели культуры, начиная с А.Н. Радищева, находили особенно яркое и правдивое отражение души русского народа. «Протяжная песня представляет собой вершину развития русской крестьянской народно-песенной традиции» (Ю.В. Келдыш). От песни тянется ниточка к романсу, в котором слова и мелодия одинаково важны, а затем к русской музыкальной драме.

Как отмечает В.В. Кожинов, русская песня представляет собой, в сущности, слияние, органическое единство трех искусств — музыки, искусства слова и, в известной мере, театра, ибо певец, так или иначе, создает определенный образ человека. Именно в этих трех видах искусства русская культура в XIX в. достигнет небывалых высот. На этом основании песню называют «средоточием и незыблемой основой отечественной культуры». Настоящий творец «творит песню именно здесь и сейчас». В истинном пении всегда присутствует творчество в собственном смысле, и присутствует оно не где-то «за песней», а в ней самой: в интонировании слов, модуляциях голоса, перебоях ритма и т. д.

Самым почитаемым в Московской Руси голосом был бас. В конце XII — начале XIII в. в разных русских землях уже существовали видные мастера церковного пения, чьи имена были известны и окружены почетом. Образуются певческие школы, из которых крупнейшей является новгородская, внесшая огромный вклад в развитие общерусской певческой традиции.

В XIV в. кондакарную нотацию сменила крюковая. Пение называли также строчным — от системы записи: голоса записывались по строкам поочередно красным и черным цветом, один над другим, и складывались в разноцветную партитуру. Преобладание сплошной мелодии сменилось речитативом, чтением нараспев.

Особенно интенсивно церковно-певческое искусство начинает развиваться в конце XV — начале XVI в. после завершения процесса образования единого русского государства. В XV–XVI вв. достиг расцвета знаменный распев, выработавший самостоятельные, глубоко оригинальные формы, отмеченные печатью яркого национального своеобразия. Развитие знаменного распева иногда подразделяют на три периода в зависимости от произношения текста (Ю.В. Келдыш):

• период старого истинноречия (XI–XIV вв.), когда певческие тексты находились в соответствии с живой речью;

• период раздельноречия (с конца XV до середины XVII в.);

• период нового истинноречия (с 1650-х гг.).

В период раздельноречия полугласные и редуцированные гласные «ь» и «ъ» заменялись полными гласными «е» и «о», что приводило к искаженному произношению многих слов («Бого» вместо «Бог») и возрастанию продолжительности самого пения. К тому же в XVI в. были возрождены некоторые элементы торжественного, пышно орнаментированного стиля кондакарного пения вместе с характерной для него особой манерой произношения текста. С XV в. появились «певческие азбуки», которые служили для изучения знаменного письма и входили в состав певческих рукописей.

Стоглавый собор 1551 г. установил единые общие нормы певческого дела. В постановлении Стоглавого собора подтверждается, что церковное пение должно совершаться чинно и немятежно, в спокойной неторопливой манере. Наряду с грамотой, письмом и законом Божьим церковное пение называется в числе обязательных основных предметов в «училищех книжных по всем градом». Училища устраивались в XVI в. на дому у избранных духовных лиц («благочестивых, имущих в сердце страх Божий»), отвечающих по своим нравственным качествам требованиям, предъявляемым к педагогу и воспитателю.

В первой половине XVI в. создается придворный хор из лучших мастеров, которые именовались государевыми певчими дьяками. Они участвовали в царском богослужении и в торжественных официальных приемах. Создание этого хора было вызвано сооружением в Московском Кремле новых огромных храмов в конце XV — начале XVI в. Искусство столичного коллектива стало образцом и нормой для всех церковных хоров.

В середине XVI в. крупнейшие мастера церковного пения Федор Христианин и Иван Нос создают собственные школы. Возникают большие частные хоры. В XVI–XVII вв. одним из очагов развития русского певческого искусства становится Строгановский хор, в связи с этим можно говорить о строгановской школе церковного пения (но аналогии со строгановской школой в живописи).

От практики чтения псалмов нараспев в конце XVI в. переходят к их пению. Появляются новые песнопения и новые варианты напевов, сборники, включающие основные песнопения всенощной и литургии, расположенные соответственно порядку богослужения (так называемые обиходы). В XVI в. создается певческий цикл в честь Сергия Радонежского. Начинают появляться авторские произведения.

В конце XVI в. появляется термин «большой распев», относившийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. Большой распев — разновидность знаменного распева, обнаруживающий сходство с приемами кондакарной нотации. С XV–XVI в. появляется новая разновидность церковного нения — демественный распев (от греч. doméstikos — деместик, т. е. руководитель хора и его солист). Демественное пение призвано было заменить повторение одной и той же мелодии, обычное в знаменном распеве, развитием разнообразных мелодических фраз, следовавших друг за другом. Певец мог импровизировать в употреблении рулад. Во второй половине XVI в. была выработана особая демественная нотация и демественный распев как самостоятельный вид певческого искусства. В памятниках того времени демественное пение называется красным (т. е. красивым, роскошным, великолепным). Этот род пения применялся главным образом в особо торжественных случаях и в дни больших праздников. Демественная нотация основывается на знаменной и представляет собой комбинацию ее начертаний.

Наряду с демественным в XVI в. возникает также путевой распев. Путевая нотация занимает промежуточное положение между знаменной и демественной. Между большим и демественным распевом много общего. Их разграничивает не столько характер самих напевов, сколько способ их фиксации. В области большого и демественного распева церковное пение особенно близко подходило к народной песенности.

К новым явлениям русской музыкальной культуры XVI в. относится возникновение покаянных стихов, именовавшихся также «слезными», «умиленными» или «прибыльными» (добавочными, дополнительными). Развившись из традиционных видов церковно-певческого искусства (покаянные стихиры, заупокойные, великопостные песнопения), этот жанр отделился от них и приобрел самостоятельное значение. Это была попытка создать интимную лирику на почве церковной традиции. Покаянные стихи, которые должны были вести к раскаянию в грехах, соответствуют печали, характерной для русской ментальности.

Особенностью русского Предвозрождения в XV–XVI вв. стали религиозные действа — театрализованные изображения эпизодов из Священного Писания, которые вводились в состав торжественного праздничного богослужения, придавая ему особую пышность и драматическую образность. Сюда входило так называемое пещное действо, в основу которого положена библейская легенда о трех иудейских отроках, ввергнутых по приказанию вавилонского царя Навуходоносора в раскаленную печь за отказ поклониться золотому тельцу и спасенных ангелом, посланным с небес. Пещное действо совершалось во время заутрени в воскресение перед Рождеством в день святых отцов или неделей раньше, в день святых праотцев. Действо начиналось в определенный момент службы и прерывалось службой. Этот особой вариант литургической драмы, возникшей на Западе в IX–X вв. и позже получивший распространение в Византии, на русской почве дополнил черты западной ренессансной культуры самобытными народными элементами.

Религиозные действа были синтезом богослужебного чина и яркой зрелищности и занимательности, свойственной народным представлениям. Персонажи не только лицедействовали, но и совершали обряд. Это был переход от церковной каноничности к театру. Представление сопровождалось песнопениями, причем хоровое пение чередовалось с сольным. Литургическая драма основывалась на принципах древнегреческой трагедии, а диалоги отрицательных персонажей напоминали сценки скоморохов. Алтарь на время представления превращался в подобие кулис, откуда выходили действующие лица.

В русском варианте пещного действа гораздо более развиты элементы игрового порядка, чем в византийском прототипе, известном с XIV в. Как отмечает исследователь византийской и славянской музыкальной культуры Милош Велимирович в работе «Византийские элементы в раннем славянском пении» (1960), в русской версии пещного действа есть по крайней мере три ясно выраженных новых элемента. Один из них заключается во введении так называемых халдеев, которые исполняют роль тюремщиков. В пещном действе халдеи сродни персонажам скоморошьих представлений. Другим элементом является чисто театральный эффект разведения пламени, чтобы с возможно большей реалистичностью передать впечатление горящей печи. Третий новый элемент — сильный грохот, сопровождающий нисхождение ангела.

Священные действа на Западе привели к возникновению оперы на рубеже XVI–XVII вв. В России музыкальное сопровождение религиозных действ ограничилось культовыми песнопениями и попеременным звучанием двух хоров и голосов отроков. Пещное действо существовало до середины XVII в. и оказало влияние на становление русского театра.

В XVI в. появляется многоголосная церковная музыка, связанная с таким явлением русского фольклора, как протяжная песня. Идея триипостасности Бога выразилась в русской церковной музыке XV в. в особой форме многоголосия — троестрочии. Трехголосное пение вошло в русскую культуру как одна из форм ангельского пения. Певуче-округлые линии, ритмичность рисунка рублевской «Троицы» сказались на развитии средневековой русской церковной музыки. Благодаря трехголосию, переход от средневековой монодии в многоголосию XVI в. произошел вполне органично.

3.6. Религия

Главной отраслью средневековой культуры во Владимиро-Суздальской Руси и Московском государстве, так же как в Киевской Руси, была религия. Монахи уходили в монастыри, спасаясь от монгольского ига, и там возгорался огонь православия, который потом соединился с возросшей государственной мощью. Именно в это время возродилась русская иконопись. Язычество как религия, как культ, пишет Г.К. Вагнер, изживалось медленно, но главные его эстетические ценности — чувство единения с природой, поэтика природы, поэтика художественного творчества — сохранились и стали живительной силой нового искусства.

В 1299 г. кафедра русских митрополитов была перенесена из Киева во Владимир, а еще через четверть века, в 1326 г., из Владимира в Москву, что предопределило последующее политическое возвышение Московского княжества. На московской земле родился самый выдающийся русский святой.

Мало русских храмов обходится без иконы с суровым умудренным ликом этого главного святого Руси. Он смотрит, вопрошая, и, отвечая на его взгляд, люди задумываются о своей жизни. Он близок русскому, свидетельствуя о том, чего может достичь человек. Как пишет В.О. Ключевский, «примером своей жизни, высотою своего духа преподобный Сергий поднял упавший дух родного народа, пробудил в нем доверие к себе, к своим силам, вдохнул веру в свое будущее. Он вышел из нас, был плоть от плоти нашей и кость от костей наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она кому-нибудь из наших была доступна».

Детство Сергия напоминает детство Феодосия Печерского, следуя по пути которого, будущий «преподобный и богоносный чудотворец» создает монастырь, получивший впоследствии название Троице-Сергиевой Лавры. Важно не только то, что Сергий начал свое великое дело в дебрях природы, но и то, как он обращался с ней. Это было то гармоничное взаимодействие, к которому призывает современная экология. Сергия Радонежского можно назвать другом медведей, зверей, всей природы. Такое поведение соответствовало общим правилам христианского отношения к природе. В христианстве природа не одушевляется, как в язычестве, но почитается как творение Божие. Свойства православного святого — смирение и любовь — в полной мере переносит Сергий на всю природу. Он любит медведя, которого кормит, и у него нет чувства превосходства перед «братьями меньшими».

Природа для Сергия есть способ приобщения к Богу. Уйти от людей в дикую природу и в ней обрести Бога — таков путь Сергия Радонежского. Этим он похож на другого «экологического» святого — Франциска Ассизского, читавшего проповеди птицам. Сергия Радонежского связывают с Франциском Ассизским и потому, что он был принципиальным врагом всякой собственности и использования подневольного труда крестьян на монастырских землях. Эти земли должны были возделывать сами монахи. По мнению Сергия, человек имел право вознаграждения лишь за такой труд, который выполнил собственными руками.

В пустыне, в совершенном уединении, на хлебе и воде Сергий прожил около двух лет. После этого к нему стали приходить другие монахи. Свой растущий авторитет Сергий Радонежский использовал для предотвращения княжеских междоусобиц. Он благословил Дмитрия Донского на битву с Мамаем. Своей скромностью преподобный Сергий подавал пример всем, и хотя на месте его пустынножития возник привлекший много людей монастырь, первоначальная его пустынность послужила образцом для последующих ревнителей подвижничества к устроению подобных монастырей.

Сергий Радонежский — родоначальник той духовной атмосферы, в которой жили лучшие люди конца XIV и XV в. С влиянием Сергия Радонежского связывают развитие русской иконописи. Как отмечает Е.Н. Трубецкой, «вполне самобытною и национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился святой Сергий, величайший представитель целого поколения великих русских подвижников». Его идеи братства, самоотвержения и духовного самосовершенствования оказали сильнейшее воздействие на художников, в том числе на Андрея Рублева.

Для Сергия Радонежского образ Троицы знаменовал единство и согласие. Как пишет Е.Н. Трубецкой, главный храм Троице-Сергиева монастыря — Троицкий — являет собой «зеркало для собранных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира». Трубецкой полагал, что преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы есть внутреннее объединение всех существ в Боге. Таким образом, Троица интерпретируется как религиозное выражение соборности русского национального характера.

Сергий Радонежский не только основал Троице-Сергиеву Лавру, он был также основателем Высоцкого монастыря в Серпухове. К нему приходил Пафнутий Боровский (основатель Пафнутьево-Боровского монастыря). Наставлениями Сергия Радонежского пользовались Кирилл и Ферапонт Белозерские, основавшие Кирилло-Белозерский, Ферапонтов и Лужицкий (в Можайске) монастыри. Ученики Сергия — Савва, Симон и Андроник основали соответственно Савва-Сторожевой, Симонов и Андроников монастыри. Именно у Андроника воспитывались Даниил Черный и Андрей Рублев, написавший свою знаменитую «Троицу» как храмовую икону собора, возведенного для помещения в нем мощей Сергия Радонежского. Говоря современным языком, это была религиозная школа, аналогичная школам философским и научным.

Отправляясь с миссионерской целью к иноверцам, ученики Сергия Радонежского создавали монастыри, которые становились центрами освоения необжитых земель и превращения их в плодородные пашни и сады. Ярким примером могут служить преобразования на острове Валаам, Соловецких островах, которые и сегодня изумляют своей масштабностью. В XIV–XVI вв. учениками и последователями Сергия Радонежского было создано более 200 монастырей, «излучавших и сеявших окрест себя духовность, праведность, культуру (воплощавшуюся в самом их зодческом облике и в иконописи, в церковном песнопении и словесности)»[68]. Как отмечал В.О. Ключевский, «при имени преподобного Сергия народ вспоминает свое нравственное возрождение, сделавшее возможным и возрождение политическое, и затверживает правило, что политическая крепость прочна только тогда, когда держится на силе нравственной»[69].

Угрозу церкви представляли ереси. С точки зрения П.Н. Милюкова, сектантство на Руси появилось «в той же естественной последовательности религиозных форм», как и протестантизм на Западе.

В XIV в. в новгородских краях проявилась ересь стригольников, которая была прежде всего противоиерархическим движением. В конце XV в. встречаемся с другим, более сложным движением — ересью жидовствующих, которые отрицали свидетельства в Ветхом Завете о Святой Троице. Борьба с ересью жидовствующих — самый драматичный момент в истории русской церкви Владимиро-Суздальской и Московской Руси, потребовавший заново обратиться к основам русского православия без помощи византийской церкви, которая после падения Константинополя утратила былой авторитет. Возникла необходимость самим защищать церковь от нападения, что выдвинуло на первый план таких проповедников, как Иосиф Волоцкий (1439/40-1515) и Нил Сорский (1433–1508).

Осмысление основ православного мировоззрения привело к разделению на два внешне соперничавших, но внутренне связанных течения — иосифлян и нестяжателей, обративших внимание соответственно на социальную и духовную стороны религии. Первые названы но имени выдающегося деятеля русской церкви Иосифа Волоцкого, основателя Иосифо-Волоколамского монастыря. Его сторонники выступали за создание экономически мощных монастырей на феодальной основе, примером которых служил Иосифо-Волоколамский монастырь. Вторые названы но основному положению своей концепции, которая в противоположность первой заключалась в ориентации монастырей прежде всего на духовное развитие, к чему призывал Нил Сорский. По сути оба направления дополняли друг друга и плодотворно развивались в Московском государстве.

У Нила Сорского в его размышлениях о «беседе человека и Бога» как высшем проявлении бытия и сознания началась та линия диалога, которая затем через Ф.М. Достоевского приведет к М.М. Бахтину. В главном сочинении Нила Сорского «От писаний Святых отец о мысленном делании, сердечном и умном хранении» говорится, что в процессе моления ум достигает такого состояния, когда уже «не молитвою молится ум, но превыше молитвы бывает». И тогда «действом духовным двигнется душа к Божественному и подобно Божеству уставлена будет непостижным соединением и просветится лучом высокого света в своих движениях». В этот момент душа говорит с Богом, который присутствует в сердце человека. Это состояние Нил Сорский называл «умной молитвою» (иначе «умное делание»). По его словам, «умная молитва выше всех деланий есть».

Нестяжатели основывались на исихазме (от греч. hesychia — покой, безмолвие, отрешенность), поиске безмолвия и тишины, правды созерцания и «умного делания». Преподобный Нил Сорский был прежде всего безмолвником, не имел потребности говорить и учить. У нестяжателей можно найти истоки духовного христианства, о котором речь пойдет ниже.

В споре иосифлян с нестяжателями Г.В. Флоровский находит отголоски спора латинского вероисповедания с греческим. Нестяжатели ближе к исихастам и к представлению о ничтожестве земных благ. Иосифляне ближе к католикам с их идеей о главенстве духовной власти над мирской. Здесь столкнулись две правды: социального служения и молитвенного делания. Иосифо-Волоколамский монастырь действительно помогал окрестным крестьянам в трудную минуту. «Идеал Иосифа — это своего рода хождение в народ… Но самое молитвенное делание у него изнутри подчиняется социальному служению, деланию справедливости и милосердия», — отмечает Флоровский.

Еще один выдающийся деятель русской церкви Максим Грек (Михаил Триволис) был по своим взглядам ближе к нестяжателям. Его деятельность, как и творчество Феофана Грека и других выдающихся иконописцев и архитекторов, можно отнести к русскому Предвозрождению. В то же время он был византийским гуманистом, хорошо знакомым с европейским Ренессансом.

Первыми русскими сектантами протестантского направления (в отличие от ереси жидовствующих, которая навеяна иудаизмом) были в XVI в. троицкий игумен Артемий и беглый холоп Феодосий Косой. Примечательно, что после заточения и тот и другой перебрались в Литву. Феодосий Косой писал, что не должно быть церквей, так как о них не писано ни в Евангелии, ни в Апостоле. По Иоанну Златоусту, «церковь — не стены, но собор „верных“». Не нужно и молиться, так как в Евангелии повелено «кланяться духом и истиной, а не телесно на землю падать». Отступи от неправды — вот и молитва. Наставников в общине верующих вообще не должно быть, так как наставник один — Христос. «Не подобат им земских властей боятися и дани даяти им». Подобная проповедь не нашла последователей.

Создание централизованного государства стимулировало объединительные тенденции в церкви. В первый же год самостоятельного правления Ивана Грозного на Соборе русской церкви 1547 г. месточтимые святые (22 человека) были канонизированы как общерусские. В 1549 г. к ним добавились еще 17 святых. Это больше, чем за предыдущие пять веков существования русской церкви. «Четьи Минеи» — сборник житий русских святых — были нужны митрополиту Макарию для возвеличивания русской церкви, которая стала главенствующей в православном мире.

Появились в русской земле и свои чудотворные иконы. Например, чудотворная икона Божьей Матери, именуемая Донской, много раз помогала русским воинам. Впервые — в битве на Куликовом поле, когда перед ней молился Дмитрий Донской (именно с тех пор она стала зваться Донской). В другой раз перед ней молился Иван Грозный, отправляясь в поход на Казанское ханство. В 1591 г. к Москве подошли крымские татары, и царь Федор приказал совершить крестный ход с Донской иконой вокруг стен Кремля. Устрашенные какой-то невидимой силой татары отступили от Москвы. В благодарность государь основал монастырь, названный Донским-Богородицким, в который поместили чудотворную икону. Там она находится и поныне.

Икона «Нечаянная радость» изображает одно из чудес, которые произошли от иконы Черниговской Божьей Матери. Один грешник молился Богородице. Однажды он вдруг увидел ее образ движущимся, а на руках и ногах Бога-младенца появились язвы и кровь, как на кресте у Спасителя. Человек ужаснулся и со страхом спросил: кто это сделал? Богородица ему ответила, что это сделали такие же грешники, как и он.

В этот период впервые появляется выражение «Святая Русь» в переписке Ивана Грозного с князем Курбским в форме «святорусская земля» (1579).

Е.Н. Трубецкой обратил внимание, что в это время храм Богородицы на иконах становится собором не только ангелов и людей, но птиц и животных.

Стоит рассмотреть также такое специфическое для русской религиозности явление, как юродство. По утверждению В.В. Зеньковского, юродивые презирают все земные удобства, поступают вопреки здравому рассудку, но во имя высшей правды. Юродивые принимают на себя подвиг нарочитого безумия, чтобы достичь свободы от соблазнов мира. Зеньковский называет это мистическим реализмом, приносящим в жертву земное небесному. Часто и сурово юродивые нападали на государственную власть. Самый известный юродивый Московской Руси — Василий Блаженный, который обращался со своим смелым и правдивым словом к властителям, — введен Модестом Мусоргским в качестве действующего лица в оперу «Борис Годунов».

В XV в. разворачивается борьба вокруг унии, заключенной константинопольским патриархом с папским престолом. Большинство православно мыслящих людей, в том числе на Руси, отвергло ее. Русская церковь стала на путь самостоятельного развития и в 1589 г. добилась независимости от византийской церкви. Независимость была обоснована тем, что, как отвечал Иван Грозный папскому послу Поссевину, «мы получили христианскую веру при начале христианской церкви, когда Андрей, брат апостола Петра, пришел в эти страны». Обретя своего патриарха, русская церковь стала фактически самой сильной из всех православных церквей.

3.7. Философия

На Западе в Средние века философия была «служанкой» теологии. В России у нее существовала своя специфика: меньше внимания уделялось онтологическим и гносеологическим проблемам, больше — проблемам социальным, историософским, антропологическим. В качестве основных рассматривались вопросы о соотношении церкви и государства и значении России в мире.

Русскому мышлению присуще острое сознание греховности мира, а русское иночество давало недосягаемые образцы духовной силы, чистоты сердца и свободы от мира.

В монастырях закладывалась национальная идеология. В основе ее, по Зеньковскому, был мистический реализм как учение о двойственности строения мирового (и исторического) бытия. Теократическая идея развивается в России не в смысле примата духовной власти над светской, как это случилось на Западе, а в сторону усвоения государственной властью священной миссии. «Точкой приложения Промысла Божия в истории является государственная власть — в этом вся „тайна“ власти, ее связь с мистической сферой», — полагает Зеньковский. Именно поэтому церковная мысль занята построением национальной идеологии.

Ярким поборником священного служения царя был Иосиф Волоцкий: «Царь по своей природе подобен всякому человеку, а по своей должности и власти подобен Всевышнему Богу». С этим соглашался Иван Грозный и этим обосновывал он свою самодержавную власть в письмах к Курбскому. Учение о царской власти как форме церковного служения называется цезарепапизмом. Церковь призвана помогать в этом царю, на чем основан принцип печалования, т. е. заступничества церкви перед царем.

Возвеличивание царской власти стимулировалось мистическим пониманием истории как подготовки к Царству Божию. Это же использовалось для обоснования прав церкви на имущество — во имя выполнения ее социальных задач. Идеалом для Иосифа Волоцкого было «своего рода хождение в народ», в чем он предвосхищает русскую интеллигенцию, начиная со времен А.Н. Радищева, и народничество XIX в. Как царь служит делу церкви, так и церковь служит государству. В вопросе о том, как служить, имело место различие между иосифлянами и нестяжателями, о чем говорилось выше.

В 1453 г. нал Константинополь и «померкло солнце благочестия». Вскоре Русь свергла монгольское иго и центр православия переместился в Москву, что зафиксировано в концепции «Москва — Третий Рим». Это религиозная, а не политическая концепция, но из нее были сделаны в том числе и политические выводы. Генезис идеи Москвы как «Третьего Рима» восходит к библейским пророчествам. Пророк Даниил провозгласил, что во дни четвертых царств «Бог Небесный воздвигнет царство, которое во веки не разрушится, оно сокрушит и разрушит все царства, а само будет стоять вечно». Для византийских писателей это было царство Римское. Но Константинополь пал, и в русском церковном сознании навязчиво стала выдвигаться мысль, что отныне «богоизбранным» является именно русское царство. Тогда же возникла легенда о Белом клобуке, в которой говорится об избрании свыше русской церкви для хранения истины Христовой. На это наложилось эсхатологическое ожидание конца света в 1492 г. Стоять до конца мира и суждено было русскому государству как сохранившему христианскую веру во всей ее чистоте.

Вполне уместно тут оказалось зародившееся в XVI в. представление о святой Руси. В концепции «Москва — Третий Рим» имеет место отождествление русской реальности со «святой Русью». Основанием для этого служит тот факт, что Москва после падения Константинополя осталась единственным в мире большим православным государством.

Идеологическая борьба Византии с варварами, захватившими Рим, сменилась борьбой Европы с Россией. По словам Арнольда Тойнби, это спор за первородство. Тойнби выводит данное противостояние издалека. Греки, оккупированные Римом, отомстили ему, сначала покорив его духовно, а затем создав основу для построения Восточной Римской империи, которая противопоставила себя разгромленному варварами первому Риму. В основе противоборства лежит желание быть «избранным» народом вместо Израиля, который тоже не отказался от своих претензий. Иудаизм, католичество, православие, ислам борются между собой за близость к Богу.

Идеологема Москвы как «Третьего Рима» определила маршруты русского православного подвижничества, а также путь русского государства. То, что «четвертому Риму не бывать», означает веру в достижение полноты истины, хранимой в Московском государстве. Но вслед за тем Москва увидела опричнину.

В русской философско-антропологической мысли XV–XVI вв. возникают первые ростки представления о «естественных правах», присущих каждому человеку от рождения. Проводится мысль о свободе, дарованной Богом всем людям. Князь Андрей Курбский в полемике с Иваном Грозным обвиняет его в том, что тот «затворил русскую землю, сиречь свободное естество человеческое, аки в адовой твердыне». Те же мысли у Матвея Башкина: «Христос всех братией называет, а у нас кабалы». Известный публицист Иван Пересветов писал: «Бог человека сотворил самовластным и самому себе повелел быть владыкой, а не рабом».

Итак, средневековая русская культура вплоть до XVII в. обладала единством всех ее составных частей. Будучи не заменой, а распространением вширь и вглубь прежних южных и северных культурных очагов, русская культура в XIII–XVI вв., несмотря на монгольское иго, движется по пути, по которому идет Европа, через предпосылки Предвозрождения к Предвозрождению. Она достигает мировых вершин в иконописи и архитектуре, которые преобладали и в европейском Ренессансе. Само русское Возрождение наступит позже — в XVII–XVIII вв. в соответствии с общим движением Возрождения с юга на север и на восток Европы. Тем самым Владимиро-Суздальская и Московская Русь была вторым шагом русской культуры, за которым последовал и третий — русское Возрождение. Этапами эволюции русского Предвозрождения стали творения Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия, соборы московского Кремля, собор Василия Блаженного, церковь Вознесения в Коломенском и др. Предвозрождение в живописи и в архитектуре имело место почти одновременно.

Два основных религиозных результата этого периода, последовавших за углубленным проникновением в суть православия, — борьба с ересью жидовствующих и появление двух направлений в официальной церкви: иосифлян и нестяжателей. Апофеозом в этом движении служит возникновение концепции «Москва — Третий Рим».

Создавая Лицевой летописный свод, «Стоглав», «Степенную книгу», «Великие Минеи Четьи», Русь подводила итог средневековой культуры и готовилась к подъему на новую ступень. Этой ступенью стало русское Возрождение.

Литература

1. Вагнер Г.К. Искусство Древней Руси / Г.К. Вагнер, Т.Ф. Владышевская. — М., 1993.

2. Зеньковский В.В. История русской философии: в 2 т. / В.В. Зеньковский. — т. 1. — ч. 1. — Л., 1991.

3. История русской литературы XI–XVII вв. / под ред. Д.С. Лихачева. — М., 1975.

4. Келдыш Ю.В. История русской музыки: в 10 т. / Ю.В. Келдыш. — т. 1. — М., 1983.

5. Ключевский В.О. Благодатный воспитатель русского народного духа [речь В.О. Ключевского, произнесенная 26 сент. 1892 г. в память Преп. Сергия Радонежского]. — М., 2001.

6. Кожинов В.В. Великое творчество. Великая победа / В.В. Кожинов. — М., 1999.

7. Кожинов В.В. О русском национальном сознании / В.В. Кожинов. — М., 2000.

8. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века / В.Н. Лазарев. — М., 1983.

9. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: в 3 т. / П.Н. Милюков. — М., 1994–1995. — т. 2. — ч. II.

10. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе / Е.Н. Трубецкой. — Новосибирск, 1991.

11. Флоровский Г.В. Пути русского богословия / Г.В. Флоровский. — Вильнюс. 1991.