История русской культуры

6.1. Основные особенности периода

Золотой век русской культуры — следствие небывалого в истории синтеза культуры Античности, Средневековья и Нового времени. Этот синтез послужил основой советской культуры и создания новой исторической общности — советского народа. Советский период был позитивным в истории русской культуры. В золотой век она достигла вершины, и дальнейшее развитие могло заключаться в распространении ее на другие народы, что и было сделано в советское время. В итоге культуры народов, входивших в состав СССР, достигли своего расцвета. Именно советское время помогло сформироваться выдающимся деятелям национальных культур. Один из многих примеров — писатель Чингиз Айтматов. Золотой век русской культуры помог ему подняться до художественных и философских вершин, которых он достиг в «Буранном полустанке» и других романах.

Национальная русская культура перешла на интернациональный уровень с созданием уникального государства — СССР, в каждой из республик которого существовала максимально возможная в едином государстве автономия вплоть до отделения. Русская цивилизация послужила основой советской цивилизации — первой попытке создания глобальной цивилизации, которая за 70 лет существования не раскрыла всех своих потенций. Советский человек как новый тип личности не сформировался — для этого нужны не годы и не десятилетия, а столетия. Можно сказать, что был проведен эксперимент по созданию единой наднациональной общности — советского народа с единой советской культурой на основе русской культуры, часть представителей которой, к сожалению, после революции 1917 г. оказалась за рубежом.

О советской культуре можно говорить в том смысле, что в данный период русская культура развивалась в тесной взаимосвязи с культурами других народов СССР. Советская культура была объявлена социалистической по содержанию и национальной по форме, что предполагало влияние государственной коммунистической идеологии на все отрасли и виды культуры и развитие национальных особенностей культур различных народов в составе СССР в рамках общей судьбы. Чтобы это произошло, русская культура должна была пожертвовать собой в стремлении создать новую общность людей без войн и эксплуатации. Это была еще одна попытка путем самопожертвования осуществить идеал сразу в полном объеме на всей земле.

У представителей русской культуры давно зрело убеждение, что нужно что-то менять. Так считали не только футурист Владимир Маяковский, но и декадент Дмитрий Мережковский с его проектами «нового христианства» и увлечением теософией и антропософией, и символист Александр Блок, призывавший «слушать музыку революции». Интеллигенция и ее идолы разрушили веру в правоту русского государства и духовно подготовили революцию, которая совершилась в 1917 г., приведя к неожиданным для большинства из них результатам. Без интеллигенции и ее активности были бы невозможны марксистская революция в России и последующий социалистический эксперимент. Интеллигенция стала движущей силой революции и ее преобразований.

Революционный порыв писатель Юрий Трифонов в романе о русском революционном движении второй половины XIX в. определил как «нетерпение» (так назывался его роман). О революции 1917 г. Борис Пастернак писал как о «Великой Русской Революции, обессмертившей Россию», которая «естественно вытекала из всего русского многотрудного и святого духовного прошлого» и «наполнила смыслом и созиданием текущее столетие». Идею «Святой Руси» сменила идея коммунистической России.

Русский идеал — царство Божие на Земле. Вот почему оказалась соблазнительной коммунистическая идеология, которая фактически это и предлагала (правда, без Бога). Все основные черты русского национального характера присутствуют в русском православии, что дало возможность отождествить с ним русскую идею. Но они же есть и в атеистическом русском коммунизме.

Можно возразить, что коммунизм был навязанной русскому народу западной доктриной. Однако присущие русской душе всемирная отзывчивость, мессианство и готовность к самопожертвованию обнаруживаются в большевизме. У русского марксизма те же источники, что и у большинства направлений, развивавшихся русской интеллигенцией XIX в., — немецкая философия, французский социализм, английская политэкономия. Идеи марксизма упали на благодатную почву. Как христианство модифицировалось в мессианское русское православие, так социалистическое учение воплотилось в мессианский большевизм. Коммунизм — это русская модификация марксизма, несущая в себе основные особенности русского национального характера, ранее нашедшие выражение в мессианском православии. Об аналогии между «Третьим Римом» и третьим Интернационалом писал Н.А. Бердяев. О «новом человеке» и о том, что «кто не работает, тот не ест», можно прочитать и в Библии, и в коммунистическом «символе веры». Как православие должно было по идее господствовать на Земле до Страшного суда, так и большевизм — до полного построения рая на Земле.

Марксизм соответствовал русскому духу своей тотальностью и тягой к справедливости. Именно в России с ее максимализмом свершилась самая радикальная революция, отрицавшая религию, государство, собственность и национальность. Большевикам удалось соединить западнические и славянофильские идеи, подтверждая предвидение П.Я. Чаадаева о том, что русская мысль способна к «могучему порыву, который должен… перенести нас одним скачком туда, куда другие народы могли придти лишь путем неслыханных усилий». Отчасти правы оказались и западники, и славянофилы: индустриализм развивался в России, но своим особым путем. Что такое наша «коммунальность», как ее назвал А.А. Зиновьев, как не безрелигиозная соборность? Коллективизация 1920-1930-х гг. была возвращением к общине, которую хотел ликвидировать П.А. Столыпин, но иной, огосударствленной.

С середины XIX в. просветители и педагоги вели борьбу за введение всеобщего начального образования. Этому способствовала деятельность церковно-приходских школ, но полностью задача была решена лишь в советское время (так называемая культурная революция). Давая людям грамоту, культурная революция приобщала массы к культуре (до революции в России было всего 180 гимназий). Советский период приобщил к культуре национальные окраины СССР. Власть уничтожала многое из прошлого, но для строительства новой культуры нужна была новая элита, и она сформировалась в эпоху всеобщей грамотности, действуя в тех рамках, которые предоставляла ей власть или которые она смогла отвоевать у власти.

Всечеловечность сказалась не только в русской литературе, но и в русском коммунизме. Всечеловечность русского национального характера выразил Ф.М. Достоевский словами, «что лишь одному только русскому дана всемирность, дано назначение в будущем постигнуть и объединить все многоразличие национальностей и снять все противоречия их». Это назначение и пытались реализовать в Советском Союзе, создавая из сотен национальностей советский народ. Советская культура была новым этапом в развитии русской культуры и продолжала то, что было ранее присуще русской культуре. Без того синтеза, который создала великая русская культура XIX в., не могла бы возникнуть советская культура. Распространение этого синтеза на новые регионы коснулось достаточно широких слоев, что обеспечило его более высокий уровень. Культура стала монументальной в гораздо большей степени, чем в средневековой Руси.

Культура в СССР была, пожалуй, наиболее оппозиционно настроена к власти. Как определил Михаил Булгаков, писатель «всегда будет в оппозиции к политике, пока сама политика будет в оппозиции к культуре». Русская культура пережила три раскола:

• церковный (на ново- и старообрядцев) в XVII в.;

• светский идеологический (на западников и славянофилов) в XIX в.;

• светский государственный в XX в.

Последний раскол оказался самым страшным, поскольку, хотя старообрядцы и подвергались преследованиям, а славянофилы замыкались в своих поместьях, большинство деятелей культуры все же оставались в своей стране. После революции 1917 г. несколько миллионов жителей покинуло Россию, либо не желая сотрудничать с большевиками, либо в связи с тяжелым материальным положением. К этому добавилась вынужденная эмиграция, когда, скажем, в 1922 г. были арестованы и высланы из страны 100 самых выдающихся деятелей культуры: философы, писатели, ученые («философский пароход»). Впоследствии это явление получило название первой волны эмиграции.

Бежали всегда и много: на юг и на север, на запад и на восток. Бежали от произвола, от нищеты и просто так. Бежали на свободные земли, становясь казаками, и в другие государства. Октябрьский переворот дал мощный стимул эмиграции. Был резко нарушен привычный уклад жизни: притеснения, репрессии, цензура. В то же время перспективы были не ясны. Когда жизнь потихоньку наладилась, кое-кто вернулся. Некоторые почти сразу, как А.Н. Толстой, или немного погодя, как М. Горький, либо к концу жизни, как А.И. Куприн и А.Н. Вертинский. После длительного пребывания на Западе возвратились С.С. Прокофьев и В.И. Немирович-Данченко.

Десятилетиями жили за пределами России деятели культуры (например, Н.В. Гоголь и А.А. Иванов), но не переставали быть русскими писателями и художниками, хотя писали не только о России. Эмигрировавшие из России (например, Вячеслав Иванов в той же Италии) тоже оставались русскими творцами. И те и другие были частью русской культуры.

Некоторые писатели, оказавшиеся за рубежом (например, И.С. Шмелев), углубились в воспоминания о своем детстве и юности; другие занимались исторической беллетристикой (М.А. Алданов); третьи ушли в историю литературы (Б.К. Зайцев); четвертые вырвались за пределы прошлой жизни, творя новые сюжеты и образы. Среди последних наибольшую, хотя отчасти скандальную, известность получил В.В. Набоков. Русская культура за рубежом — это часть той жертвы, которую принесла русская культура в XX в.

Вторая волна эмиграции возникла во время Великой отечественной войны и состояла из военнопленных и угнанных фашистами с оккупированных территорий. Третья волна эмиграции — это диссиденты 1960-1970-х гг., которым или самим удалось вырваться на Запад, или их выслали из СССР. Некоторые крупные деятели советской культуры, оказавшись на Западе, работали на радиостанции «Свобода» (А.А. Галич, А.Т. Гладилин), так или иначе оказывая влияние на СССР. Воздействие такого писателя, как А.И. Солженицын, было весьма внушительным. После распада СССР, когда стало возможно выезжать на Запад, настала очередь четвертой волны эмиграции.

Адаптации русской культуры на Западе способствовало то обстоятельство, что с начала XX в. связи между западной и русской культурой значительно возросли. Это проявилось как в повышенном внимании самих деятелей западной культуры к достижениям русской культуры, так и во встречном проникновении русской культуры на Запад. Яркий пример — «Русские сезоны» в Париже, которые устраивал С. В. Дягилев. Русская культура XX в. распространяла достижения золотого века вовне — как в Европу, начиная с Дягилева и продолжая эмигрантами нескольких волн, так и на Восток. Русские деятели культуры хорошо знали западную культуру, в свою очередь, Запад достаточно подробно был знаком с русской культурой. Это давало новый импульс развитию последней.

6.2. Литература

Поэзия. В начале XX в. в России выросла плеяда выдающихся поэтов. Этот прорыв аналогичен внезапному появлению поэтов пушкинской поры, и поскольку тот период получил название золотого века, то данный назвали серебряным. Если поэты золотого века были «солнцем» русской культуры, светившим ясно и не терявшим силы и блеска, даже когда небо покрывалось тучами, то на поэтах серебряного века лежит неизбывная печать тревоги, заставляющей вспомнить мерцающий свет Луны. Приближались грозные события, и поэты интуитивно предчувствовали их. Темы были те же самые — любовь, жизнь, смерть, но их освещение стало принципиально иным.

Постараемся разобраться в новом букете имен и направлений. Из XIX в. перешел символизм, о котором говорилось в предыдущей главе. Федор Тютчев, но выражению Валерия Брюсова, в беглых зарницах, загорающихся над землею, усматривал взор каких-то «грозных зениц». Символисты, подхватив это предчувствие, стали относить гармонию только к потустороннему. Александр Блок развивал концепцию природы как одного из воплощений «духа музыки», а Владимир Соловьев в стихотворении «Бескрылый дух…» писал:

Вслед за поэтом и философом В.С. Соловьевым, провозгласившим, что все зримое лишь отблеск инобытия, идею о том, что искусство — символ иных миров, и смысл его в том, чтобы показать эти другие миры, развивал Вячеслав Иванович Иванов (1866–1949), вошедший в поэзию сборником «Кормчие звезды» (1903). Иванов стал знаменем и теоретиком символизма, переходящего в мифотворчество. Его квартира в Петербурге, получившая название «башни Иванова», стала излюбленным местом встречи литераторов в основном символистского толка. После Октябрьской революции Иванов уехал сначала в Баку, а в 1924 г. эмигрировал в Италию.

Рядом с Ивановым во «второй волне» символизма стоял Александр Блок.

На Блока большое влияние оказал В.С. Соловьев с его культом Софии. Свою основную черту Блок видел в созерцательности и «неподвижности» духа. Его первый сборник стихов, вышедший в 1904 г., назывался «Стихи о Прекрасной Даме». Знаменитая «Незнакомка» Блока — представительница иного мира, очертания которого поэт пытался разобрать. В 1917 г. певец «Прекрасной Дамы» призвал «слушать музыку революции» (в ней «мир и братство народов») и связал идеалы революции с христианскими идеалами. В поэме «Двенадцать», написанной в 1918 г., впереди революционных солдат у него в «белом венчике из роз» идет Иисус Христос. Последние строки поэмы, как бы освящающие революционное насилие, вызвали большой резонанс в писательской среде и изменили отношение к Блоку многих коллег (Зинаида Гиппиус, встретив Блока, не подала ему руки). Однако умнейший поэт начала XX в. Максимилиан Волошин увидел в образе Христа у Блока не вождя революции, а тютчевского Христа, который в рабском виде исходил родную землю, благословляя ее. Спор может вызывать место, на котором оказался Христос у Блока: не жертвой революционных масс, а впереди их, но Блок оправдывался тем, что он так увидел.

Не меньший резонанс имела и пророческая ода «Скифы», в которой Блок подчеркнул азиатское начало в русском человеке: «Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы, с раскосыми и жадными очами!» Это открытый вызов подчеркиванию европеизма России («Россия — европейская держава», — как писала в своем «Наказе» Екатерина II,принимая желаемой за действительное), обращающий внимание на вторую, азиатскую сторону русского человека. Не исключено, что это стихотворение повлияло на становление концепции евразийства в среде русской эмиграции 1920-х гг. (Г.В. Вернадский и др.).

У Блока был критерий: «музыкально — не музыкально». Музыкально — значит стихийно, живо. В соответствии с данным критерием он принял русскую революцию, в которой ему слышались небесные звуки. Это убеждение столкнулось с реальностью первых послереволюционных лет. Родовая усадьба Блока в Шахматове была разрушена крестьянами. Холод и недоедание петербургской жизни подорвали здоровье поэта, цензура препятствовала печатанию произведений, его просьба на выезд из России на лечение была отклонена, и поэт скоропостижно скончался в холодном и неприветливом Петербурге начала 1920-х гг.

Другом А.А. Блока был еще один поэт-символист Андрей Белый.

Естественник по образованию, склонный к символизму и мистике (отсюда увлечение антропософией). Отталкиваясь от средневековых традиций, он оказался одним из немногих русских писателей XX в., которые использовали ритмическую прозу. Белому присуще экспериментирование и даже игра с внешними формами, и в этом смысле он предшественник формализма, возникшего в русской литературе 1930-1940-х гг. (Ю.Н. Тынянов и др.). Художественные изыски не помешали Белому страстно любить Россию и выразить это в простых строках:

Над безумствующей Россией, как у Тютчева и Блока, находится Христос:

Отсюда проистекает его вера: «Россия — Мессия грядущего дня!»

Эксперименты Андрея Белого оказали влияние на всю русскую поэзию XX в. — как на более молодых современников (Маяковского, Есенина, Цветаеву), так и на поэзию второй половины XX в. При желании Андрея Белого можно даже считать предшественником нынешнего постмодернизма, в котором сочетаются различные стили и приветствуется экспериментирование с предметом искусства.

Вообще, присущая символистам склонность к углубленному всматриванию в мир способствовала тому, что они видели в бурных событиях начала века то, чего не замечали представители других направлений, — символы грядущего во всполохах настоящего, и поэтому оказались прозорливее многих. В конце жизни Андрей Белый перешел почти исключительно на прозу и, в частности, написал интересные воспоминания об атмосфере начала XX в. Андрей Белый и по сей день остается загадкой русской литературы.

Еще один видный символист Константин Дмитриевич Бальмонт (1867–1942) на рубеже веков был самым популярным русским поэтом. В его стихах звучала тонкая и изощренная музыкальность, до тех пор никому не ведомая:

Особенно знаменит его сборник «Будем как Солнце» (1902). В первую русскую революцию Бальмонт, как и многие интеллигенты, пережил период увлеченности революцией («Песни мстителя», 1905), но после Октябрьского переворота его позиция изменилась. В 1921 г. он эмигрировал и жил, сильно нуждаясь, во Франции.

Поражавший современников широтой познаний Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924) выступил в печати со сборниками стихов «Русские символисты» в последнем десятилетии XIX в. Брюсов не только поэт, но также беллетрист, драматург, переводчик, литературовед, историк. Он ввел в поэзию образ современного большого города, «по железным жилам» которого «струится газ, бежит вода». Люди для Брюсова — «владыки естеств», «пьяные городом существа». На его творчестве лежит печать пессимизма («Я был, я мыслил, я прошел, как дым…»), в основе которого смертность человека. Вопреки фетовскому «То, что вечно, человечно», Брюсов провозглашает:

Брюсов воспел «грядущих гуннов», «творящих мерзость во храме»:

Еще одна группа поэтов, вошедшая в литературу на десятилетие позже символистов «второй волны», объединилась под названием акмеизма (от греч. акме — вершина, расцвет). Его основали в 1909 г. ученик Бальмонта Сергей Митрофанович Городецкий (1884–1967), а также ученик Брюсова Николай Гумилев и его жена Анна Ахматова. Акмеизм — это реакция на символизм, восстание против «тумана неясных форм, неверных очертаний» с целью нового подвига: «живой земле пропеть хвалы». У акмеистов, писал Городецкий, «роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мысленными подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще». Акмеисты против «звонов, стонов, перезвонов», увлечения музыкальной стороной слова, в пользу выявления его пластики и конкретного смысла.

Акмеисты не удовлетворись намеками символистов на потусторонний мир, а пытались открыть духовность в посюстороннем мире и в самой материи стиха. Аналогичны им искания в живописи начала XX в. И то и другое было в определенной мере реакцией искусства на становящуюся заметной бездуховность жизни в условиях засилья товарных отношений. Искусство хотело не только критиковать действительность, но и быть вполне художественно самостоятельным.

Гоняясь за необычным в жизни, он путешествовал по Африке в поисках чудесного в самой реальности. В ней много чудного и чудесного, надо только его найти — вот лозунг акмеизма. Подтверждением огромного значения, которое акмеисты придавали слову, служит стихотворение Гумилева «Слово»:

Считается, что поэты в своих стихах предсказывают себе будущее. В стихотворении Гумилева «Рабочий» есть такие строки: Он стоит пред раскаленным горном,

Гумилев был расстрелян в 1921 г. по обвинению в участии в контрреволюционном заговоре. Его жена, Анна Ахматова, была наиболее ярким представителем акмеизма и выдающимся поэтом XX в.

Ее можно сравнить только с Сафо. Оттенки чувств, которые она передала с исключительной силой, впервые увидели свет в мировой поэзии. Ей удалось выразить в словах трепет самой жизни. Знаменитой 22-летнюю поэтессу (уточнявшую, что она поэт) сделал сборник «Четки» (1914), в начальном стихотворении которого дана ахматовская формула любви: «Пусть камнем надгробным ляжет на жизни моей любовь». Ее любовь объемлет окружающих людей, Родину. Оставшись в России после революции, Ахматова отразила все этапы, которые прошла страна в XX в. Она мало писала в Отечественную войну, но вот небольшое стихотворение тех лет, которое называется «Мужество» (1942):

Любовь к сыну, огульно обвиненному в терроризме, которому она 17 месяцев носила передачи, простаивая долгими днями и ночами в бесконечных очередях, соединилась у Ахматовой с любовью ко всему народу, оказавшемуся жертвой сталинского террора:

Результатом этого синтеза стал «Реквием» (1935–1940), равного которому нет в мировой поэзии. Отвечая на просьбу, высказанную в тюремной очереди в Ленинграде: «А это вы можете описать?», Ахматова говорит: «Могу». И описывает:

В годы навязывания сверху стереотипов массового героизма, когда из репродукторов неслось бодрое: «У нас героем становится любой!», Ахматова писала «Поэму без героя» (1940–1962). Но подлинным героем, подвижником русской культуры была она сама. В шутливом стихотворении Ахматова писала, что «она научила женщин говорить». Она имела в виду — говорить стихами, говорить в высшем смысле слова.

К акмеистам принадлежал и Осип Эмильевич Мандельштам (1891–1938), репрессированный за стихотворение о Сталине.

В 1912 г., почти одновременно с акмеизмом возникает футуризм как еще одна реакция на символизм. Футуризм в России начался с творчества манерного Игоря Северянина (И.В. Лотарев; 1887–1941), провозгласившего себя эгофутуристом и воспевшего «ананасы в шампанском» (воспевшего буквально, так как Северянин на концертах распевал свои стихи). Продолжился футуризм первобытно грубым кубофутуризмом Алексея Крученых и Владимира Маяковского, намеренно эпатировавших публику. Футуристы выступали за полную свободу образов и слов, каждое из которых в своей изолированности объявлялось самодовлеющей ценностью.

Стихи одного из наиболее оригинальных футуристов Велимира Хлебникова (1885–1922) носят ярко выраженный экспериментальный характер. Хлебников пытался отделить слова от смысла и создать свой «заумный» язык. Он дал футуристам русское название «будетляне» и придумал много слов (например, летчик).

Футуристы уповали на будущее в соответствии со своим названием (от лат. futurum — будущее), но пренебрежительно относились к прошлому и настоящему. Владимира Владимировича Маяковского (1893–1930) благоговение перед будущим привело в революцию и соцреализм, призванный отражать мир с учетом коммунистической перспективы:

Футуристы, казалось, были лучше всего подготовлены к новому постреволюционному будущему. Но даже они не ожидали того, что произойдет. Маяковский «стал трибуном революции». Его мощь и самоотверженность дали основания футуризму в виде ЛЕФа («Левый фронт искусств») претендовать на лидерство в советской поэзии. В последние годы жизни Маяковский занялся тем, что «плохо», и обратился к сатире. Пьесы «Клоп» (1928) и «Баня» (1929) пришли на смену поэмам «Владимир Ильич Ленин» (1924) и «Хорошо!» (1927).

Судьбы футуристов сложились по-разному. Маяковский в 1930 г. покончил с собой, Хлебников в 1922 г. умер в нищете, Северянин эмигрировал в Эстонию и в конце жизни иронически писал:

В молодости к футуристам принадлежал и Борис Пастернак, выступивший в печати с первыми стихами в 1913 г.

Его поэтический стиль возводят к эстетике импрессионизма. Поэт «во всем хотел дойти до самой сути», и не только стихами, но и прозой, оцененной Нобелевской премией по литературе (1958), он выразил ощущения от жизни в советское время. Реальная действительность привела Пастернака от сложных ассоциаций футуризма к реализму, хотя и не социалистическому. Он показал переживания русского интеллигента, заброшенного в XX в. и не нашедшего в нем места, тосковавшего по спокойному, безопасному XIX столетию и мечтавшему о лучшем будущем, которое оказалось далеким от мечтаний. Он думал, что хорошее останется, а плохое уйдет, но пришло неожиданное, небывалое. Главная мысль романа «Доктор Живаго» (1945–1955) выражается в словах: «За что боролись». Ведь ждали же революции и восхищались ею, вот и расплачиваются.

Пастернаку принадлежат такие строки о предназначении поэта:

В первой половине XX в. творили выдающиеся поэты, не принадлежащие ни к какому направлению, такие как Максимилиан Волошин.

В печати он выступил в 1903 г., но свои наиболее значимые стихи написал о России в период революции:

«Двух станов не боец», Волошин призывал «быть человеком, а не гражданином». Он с болью в сердце воспринял разрушения и жертвы, которые несла революция, и пытался проникнуть в ее суть и связь с русской природой и русским национальным характером:

Стихотворение Волошина «Северо-восток» (1920), откуда взяты эти строки, перекликается со стихотворением Андрея Белого «Родине» (1917) и со «Скифами» Блока (1918). Поняв, «что каждый есть пленный ангел в дьявольской личине», Волошин призывает, пережив все безумства времени, остаться человеком:

Памяти Александра Блока и Николая Гумилева Волошин посвятил стихотворение «На дне преисподней» (1922):

Волошин первым одобрил поэтические опыты еще одной великой женщины-поэта — Марины Цветаевой.

Ее поэзия перекликается с русской песней — раздольной и вольнолюбивой. Такова и сама Марина Цветаева:

Тема любви, как и у Ахматовой, главная для Цветаевой:

«Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед», — вполне могла сказать без ложной скромности Марина Цветаева. А вот программа другого поэта:

Так в поэзии 1920-х гг. блеснул и сгорел Сергей Есенин.

«Последний поэт деревни» и первый русский подлинно народный поэт из крестьянских глубин, которые были до этого в основном лишь восприемниками высокой культуры. С Есенина началось обратное воздействие широких народных масс на культуру. Он не только выразил народную стихию, он часть ее. Свою душу Есенин сравнивал с «безбрежным полем». Как писал Максим Горький, «Сергей Есенин не столько человек, сколько орган, созданный природой исключительно для поэзии». Все его творчество и жизнь стихийны вплоть до загадочной смерти, а возможно, убийства.

Для Есенина характерна естественность и предельная искренность. Многие его стихи воспринимаются как народные песни. «Чувство родины — основное в моем творчестве» — так заявить у Есенина больше прав, чем у любого другого русского поэта. Оставаясь певцом русской деревни, Есенин приветствовал ее промышленное преобразование: «Через каменное и стальное вижу мощь я родной стороны». Оглядываясь на свою недолгую жизнь, Есенин писал: «Словно тройка коней оголтелая прокатилась во всю страну». Про Есенина крестьянский поэт П.В. Орешин (1887–1938) написал после его гибели: «Пир земной со славой ты отпировал».

К Есенину близки крестьянские поэты, предшественники будущих «деревенщиков». Среди них выделяются Николай Алексеевич Клюев (1887–1937) и Сергей Антонович Клычков (1887–1940). Поэзия Клюева несет в себе ярко выраженные фольклорные начала и проникнута мечтами о «мужицком рае». Влияние стихов Клюева чувствуется у раннего Есенина. Россия предстает у Клюева как «вещая пряха», которая «прядет бубенцы и метели».

Революция 1917 г. создала поэтов, прославивших подвиги Гражданской войны. Среди них Эдуард Георгиевич Багрицкий (Дзюбин; 1995–1934), который в стихотворении «Смерть пионерки» (1932), писал:

Поэзию молодости, которая стремилась «выстрелом рваться вселенной навстречу», продолжают поэты 1930-х гг., среди которых своей самобытностью выделяется Павел Николаевич Васильев (1910–1937). С Васильевым пришли новые ритмы и рифмы, которые потом использовали поэты-шестидесятники.

В страшные годы Великой отечественной войны расцвел талант Александра Твардовского, чья «книга про бойца без начала и конца» — поэма «Василий Теркин» (1941–1945) поднимала солдат в бой и давала им отдохновение в минуты передышки.

В подлинно народном герое поэмы Василии Теркине представлены выдающиеся качества русского солдата, которые признавали даже враги, — невероятная выносливость, смекалка, юмор, чувство локтя.

В знаменитом стихотворении «Я убит подо Ржевом» (1946) вдруг неожиданно возникает отголосок философии «общего дела» Н.Ф. Федорова:

Красоту Руси, ее церквей воспел Дмитрий Борисович Кедрин (1907–1945) в поэме «Зодчие» (1938), посвященной легенде о строительстве храма Василия Блаженного мастерами Бармой и Постником:

Вопросом о сущности красоты задается Николай Алексеевич Заболоцкий, (1903–1958), проникновенно советующий: «душа обязана трудиться». В стихотворении «Некрасивая девочка» (1955) он пишет:

В начале 1960-х гг. наступает время хрущевской «оттепели» и происходит творческий взрыв. Появляется целая плеяда молодых поэтов с новыми рифмами и темами. Они собирают на свои выступления огромные аудитории. Это Евгений Евтушенко (р. 1933), Роберт Рождественский (1932–1994), Андрей Вознесенский (1933–2010), подправивший в эпоху Интернета в модном постмодернистском ключе Сергея Есенина: «Я буду воспевать всем существом поэта шестую часть земли с названьем кратким „ru“».

В отдалении от шумной эстрадной поэзии стоял продолживший череду трагически погибших русских поэтов XIX–XX вв. Николай Михайлович Рубцов (1936–1971), воспевший свою «тихую свою родину»:

Рубцов воспитывался в детском доме, затем, как он сам писал, снимал «углы», ночевал у товарищей и знакомых, и лишь за полтора года до гибели получил квартиру в Вологде, в которой и был убит, став поистине «кровным сыном жестокой русской музы». Читая стихи, не только свои, Рубцов включал в них всего себя, полностью отдаваясь до последних глубин души и как бы даже самого тела.

Завершает поэтический XX в. Нобелевский лауреат (1987) Иосиф Бродский (1940–1996), вынужденно эмигрировавший из СССР. В стихотворении «Стансы» (1962) он писал:

Проза. В 1880-е гг. в романах Петра Дмитриевича Боборыкина (1836–1921) впервые на сцену выходит декадент, отвернувшийся от народнических идеалов предыдущего десятилетия. Декадентство — обратная сторона символизма, который вел в заоблачные высоты, и на фоне которого делалось все более заметным убожество реальной жизни. Вечная правда там и тусклая обыденность здесь. Чем сильнее манит запредельность, тем мрачнее представляется будничная жизнь. Декадентство не только изображало торжествующее мещанство, но и оправдывало его: «И зло, и благо… два пути — ведут к единой цели оба, и все равно, куда идти» (Д.С. Мережковский). В произведениях русского декадентства присутствуют имморализм, асоциальность, мистицизм, эротизм, манерность, искусственность. В романе Федора Сологуба (Ф.К. Тетерников; 1863–1927) «Мелкий бес» (1902) главный герой, провинциальный учитель, стремится к карьере настолько рьяно, что в конце концов трогается рассудком.

Леонид Андреев, крупнейший писатель дореволюционного периода, отличавшийся глубоким проникновением в психологию человека, предчувствовал серьезные потрясения в жизни России.

Андреев — дитя символизма и декадентства. Его изображение человеческих бездн ужасало. Лев Толстой сказал о нем: «Он пугает, а мне не страшно». Андреев не только пугал, но и предупреждал. От «Бездны» (1901) через «Иуду Искариота» (1907) и до последнего своего неоконченного романа «Дневник Сатаны» (1919) Андреев исследовал зверя, сидящего в человеке, который страшнее самого дьявола.

В раннем рассказе «Большой шлем» (1899) писатель затронул тему, которая станет лейтмотивом искусства XX в., — тему одиночества человека среди людей, в толпе. Герой постоянно общается с окружающими, но они видят лишь поверхностное в нем, то, что хотят видеть и чем он поворачивается к ним, общее всем, и не замечают его как существо особенное, единичное, уникальное. В романе «Сашка Жегулёв» (1911) Андреев показывает трагизм революции и тщетность ее идей. В рассказе «Ночной разговор» (1915) Андреев предсказал поражение Германии не только в Первой, но и во Второй мировой войне. Писателю присуща глубинная метафоричность и проницательность, позволяющие говорить о нем, как о писателе-философе.

Традиции русской реалистической литературы в первой половине XX в. продолжали В.В. Вересаев и А.И. Куприн. В пору декадентства, когда преобладали «мелкие бесы», Александр Иванович Куприн (1870–1938) создал замечательные произведения о любви: «Поединок» (1905), «Суламифь» (1908), «Гранатовый браслет» (1910). После революции он эмигрировал, но в конце жизни вернулся умирать на родину.

Вернулся на родину и Алексей Николаевич Толстой (1882–1945), создавший прекрасные эскизы революции («Похождения Невзорова, или Ибикус», 1924) и ее панорамную картину в романе «Хождение по мукам» (1922–1941), начатом в эмиграции и законченном по возвращении положительным аккордом. Затем Толстой углубился в историю, написав замечательный роман «Петр I» (1929–1945). В годы Великой отечественной войны он зарекомендовал себя как выдающийся публицист («Русский характер» из «Рассказов Ивана Сударева», 1942–1944).

Вошедший в литературу своими дореволюционными рассказами Викентий Викентьевич Вересаев (1867–1945) также написал роман о революции с характерным названием «В тупике» (1923). Его герой — «честный, благородный, непреклонный» — не может принять Октябрьской революции. Земский врач и марксист, он переживает, что «теперь замутилось солнце и гаснет, мы морально разбиты, революция заплевана, стала прибыльным ремеслом хама, сладострастною утехой садиста». Здесь в реальности предстает предсказанный Дмитрием Мережковским «грядущий хам». Роман Вересаева перекликается с «Доктором Живаго» Бориса Пастернака. К концу жизни Вересаев ушел в литературоведение, создав прекрасную книгу «Пушкин в жизни».

Звериный лик революции, уничтожающей своих детей, показал Борис Андреевич Пильняк (1894–1938) в «Повести непогашенной луны». Этот лик представляется ему в виде волка: «Волк — прекрасная романтика, вьюжная, страшная, как бунт Стеньки Разина». Так соединились в Пильняке романтизм и реализм.

Представитель новой революционной волны Александр Серафимович Серафимович (Попов; 1863–1949) изобразил революцию в виде «Железного потока» (1924). Под стать ему поэт партизанщины Всеволод Вячеславович Иванов (1895–1963) с повестью и пьесой «Бронепоезд 14–69» (1922, 1927), бесхитростные крестьянские герои которого говорят: «Пришло время — надо убивать… а пошто, не знаем». Романтическая сторона революции особенно удалась Николаю Алексеевичу Островскому (1904–1936). Герой его романа «Как закалялась сталь» (1932) Павка Корчагин стал образцом подражания для тысяч, если не миллионов советских людей. Это произошло не благодаря особому художественному мастерству писателя, а за счет обаяния его героической личности. Из той же серии произведений о революции роман Артема Веселого (Н.И. Кочкуров; 1899–1939) «Россия, кровью умытая» (1924) и сборник рассказов Исаака Эммануиловича Бабеля (1894–1940) «Конармия» (1924). Здесь показана революция глазами «красных». Рядом с ними стоит Михаил Шолохов, с потрясающей силой выразивший трагизм расщепления на «белых» и «красных».

Он продолжил эпическую линию великой русской культуры, начатую Н.В. Гоголем в «Мертвых душах» и Л.Н. Толстым в «Войне и мире». Как писал американский литературовед Дэвид Стюарт в своей книге «Михаил Шолохов» (1967), «Тихий Дон» — «это эпос в самом прямом значении этого слова», который «так же, как и эпос Гомера, являет собой воплощение жизни народа и его культуры. Это народное и в то же время великое творение; эстетическое и нравственное нерасторжимы в нем, и такого единства не достигают западные писатели XX века». Григория Мелехова Стюарт сравнивает с шекспировским Гамлетом и подчеркивает всемирность героя, который «реально живет теми противоречиями и силами, которые охватывают целостность мира». Произведение советской культуры сопоставляется здесь с греческой Античностью и европейским Возрождением. Интересно, что авторство Шолохова оспаривается, как и авторство Гомера и Шекспира.

Шолохов показал ураган революции, который пришел на «тихий» Дон, взбаламутил его, исковеркал судьбы людей не робкого десятка, оказавшихся бессильными и глупыми перед революционной стихией. «Тихий Дон» — лучшее, что создано о русской революции. Авторство имеет вторичное значение. Главное, что это гениальное произведение написано в России.

От революции и Гражданской войны надо было переходить к восстановлению экономики. Обращение к данной теме принесло известность Федору Васильевичу Гладкову (1883–1958), описавшему в романе «Цемент» (1926), как рабочий Глеб Чумалов застает после возвращения с фронта разрушенный завод и своими усилиями восстанавливает его.

К теме распада семьи и отношений мужчины и женщины обращается Пантелеймон Сергеевич Романов (1884–1938) в рассказе «Без черемухи» (1926). В то время в ходу были концепции «свободной любви» и освобождения половых отношений от считавшейся буржуазным пережитком атрибутики: ухаживания, дарения цветов и т. п. К чему приводит любовь «без черемухи», Романов показывает с обнаженным реализмом.

Символом новой пролетарской литературы стал возвратившийся в начале 1930-х гг. из-за рубежа Максим Горький.

Горький противоположен символистам и декадентам, хотя сходится с ними в одном пункте — критике мещанства. Как отметил П.Н. Милюков, представителей средних городских слоев они критиковали с двух разных позиций: символисты и декаденты сверху, а Горький — снизу, от лица городских пролетариев и деклассированных элементов. Горький вошел в моду вместе с марксизмом и тяготел к революционным элементам эсерства и социал-демократии, что придало оптимизм его творчеству, вопреки пессимизму декадентов. «Человек — это звучит гордо», — провозгласил герой его знаменитой пьесы «На дне» (1901), талантливо поставленной в МХТ К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Далее последовали пьесы с сокрушительной критикой мещанства: «Мещане» (1901), «Дачники» (1904).

Досталось от Горького и интеллигенции. В романе «Фома Гордеев» (1899), в центре которого конфликт героя с купеческой средой, один из персонажей говорит: «Как вы [интеллигенция] дорого стоите своей стране! Что же вы делаете для нее?.. Вы слишком много рассуждаете… Ваше сердце набито моралью и добрыми намерениями, но оно мягко и тепло, как перина». Интеллигентам, которых писатель уподобляет гагарам, Горький противопоставляет птицу буревестник и призывает: «Пусть сильнее грянет буря!» Интеллигентам противостоят сначала босяки, а затем рабочий Павел Власов в романе «Мать» (1906). Критику бесхребетной интеллигенции Горький доводит до последнего своего романа «Жизнь Клима Самгина» (1925–1936). Провозглашая песню «безумству храбрых», Горький и не подозревал, что получится в результате революции, как заденет она его самого и все народы России. К концу жизни писатель более трезво оценил последствия Октябрьской революции и много внимания уделил защите той самой интеллигенции, которую в молодости критиковал за «теплокровность».

В отличие от народников и Льва Толстого, Горький не видел ничего положительного в деревенской жизни, которая казалась ему слишком далекой от близких его сердцу идеалов. Герой книги очерков «Мужик» (1900) архитектор Шебуев провозглашает, что «жизнь хочет гармонического человека, в котором интеллект и инстинкт сливались бы в стройное целое». Это реплика в сторону А.П. Чехова, который тоже утверждал, что «в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».

В конце концов, Горький был объявлен столпом нового основного метода искусства — социалистического реализма и выполнял данную роль до самого крушения советского строя. Идеологически навязанный советской властью соцреализм был противоположностью серебряного века и в то же время дополнял его до недостающей целостности культуры. В лучших своих достижениях соцреализм продолжает традиции серебряного века. Часто раздел проходит в творчестве самого писателя. Так, «Тихий Дон» — это во многом литература серебряного века, однако следующий роман Шолохова «Поднятая целина» (1930–1959), несомненно, соцреализм. Анна Ахматова оставалась одной из немногих представительниц серебряного века в СССР.

Глубокий и мудрый писатель Михаил Михайлович Пришвин (1873–1954) после революции ушел в описание природы и достиг особого совершенства, продолжая традиции Аксакова и Тургенева. Это была одна из отдушин, позволявшая оставаться в стороне от опасностей социальных тем. Ею воспользовался также Леонид Максимович Леонов (1899–1994), который начинал с изображения Гражданской войны. В романе «Барсуки» (1924) он с поразительным реализмом описал сбор продналога в деревне, после которого крестьяне уходят в леса и становятся «зелеными» (так называли крестьянских повстанцев времен Гражданской войны). В дальнейшем Леонов стал певцом «русского леса» (одноименный роман, 1953, 1959), а его крестьянскую тему подхватили писатели-деревенщики 1960-х гг. Так, Сергей Павлович Залыгин (1913–2000) в романе «Комиссия» (1976) проиллюстрировал мысль о том, что «белые приходят — грабят, красные приходят — грабят». Василий Иванович Белов (р. 1932) в романе «Год великого перелома» (1994) показал кошмар раскулачивания.

Как реакция на всеобщую регламентацию советского времени в 1920-е гг. возникла группа «Серапионовы братья». Писатели, входившие в это объединение, считали, что «произведение должно быть органическим, реальным, жить своей особой жизнью… Искусство реально, как сама жизнь. И, как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать» (Л. Лунц). Отсюда прямая дорога к формализму, который обнаружил себя не только в литературе.

Из видных «серапионовцев» следует упомянуть Михаила Михайловича Зощенко (1895–1958), ставшего самым известным советским сатириком, и Вениамина Александровича Каверина (1902–1989), перешедшего затем в детскую литературу и написавшего известный роман «Два капитана». Юмор Зощенко основан на введении в литературный язык извращенных книжных оборотов из речи мало- и полуобразованных масс, которые в то время интенсивно приобщались к культуре и официальной жизни («текущий момент дня» и т. п.). По тому же пути пошел и Андрей Платонов, но его замыслы более масштабны и серьезны.

Платонов поставил перед собой задачу сопоставить официальные цели и реальные процессы, происходившие в советском обществе и увиденные глазами простых людей. Для этого он воспользовался простонародно-книжным языком той поры, советским «новоязом». В повести «Котлован», написанной в 1930 г., перед группой рабочих поставлена задача построить город будущего. Однако далее котлована, который вырыт на расчищенном от прошлой культуры месте, строительство практически не идет, ибо цель не всегда оправдывает средства.

Андрей Платонов — наиболее яркий представитель своеобразного русского литературного поп-арта, связанного с пародированием искажений народной речи. Нововведения языка в период его бюрократизации и коверкания овладевающей грамотой массой нашли широкое отражение в литературе, хотя различные писатели между собой не сговаривались и в одно направление не входили. У самого последовательного из этих авторов, Платонова, странность языка озадачивает, в то время как у Зощенко она смешит, а у Заболоцкого расстраивает. Формальные изыски никогда не были главным для русской литературы, но все же нельзя пройти мимо этого примечательного явления.

Весьма вовремя (1920) создал свою антиутопию «Мы» Евгений Иванович Замятин (1884–1937), который предостерегал от возможных отрицательных последствий всеобщей заорганизованности жизни. Тут отображена обратная сторона соборности, которая в советское время именовалась коллективностью и законы которой, названные им законами коммунальности, впоследствии описал Александр Зиновьев в «Реальном коммунизме».

Сатирически-антиутопическую линию продолжил в повестях «Роковые яйца» (1924) и «Собачье сердце» (1925) Михаил Булгаков.

В своем первом романе «Белая гвардия» (1922–1924) Булгаков дополнил на украинском материале то, что полновесно изобразил Михаил Шолохов в «Тихом Доне», — как вихри революции топчут и разбрасывают людей. В повести «Собачье сердце» писатель предупреждает об опасности торжествующего мещанства, а в «Роковых яйцах» — о возможности бесконтрольного развития науки и техники. Обе повести близки по жанру к модным в XX в. антиутопиям, которые в общем-то ничего не смогли предотвратить. Главным произведением его жизни стал роман «Мастер и Маргарита» (1929–1940). С одной стороны, Булгаков использовал идею Леонида Андреева о том, что, предавая Христа, Иуда руководствовался благой целью дать людям последний шанс убедиться в том, что перед ними Богочеловек (своеобразная «шоковая терапия»), т. е. исходил из доброй цели, которая привела к злу. «Мастер и Маргарита» перекликается и с «Дневником Сатаны» Андреева, в котором сатана вочеловечивается на Земле. С другой стороны, на Булгакова, несомненно, повлияли слова Мефистофеля из «Фауста» Гёте: «Я часть той силы, что вечно хочет зла, но вечно совершает благо». «Евангелие от Воланда» продолжает «Евангелие от Мефистофеля». В отличие от Фауста, Мастер не ученый, а писатель, и если в спокойное время Фаусту дается упоение преобразованием земли, то в эпоху разрушения природы Мастеру предписывается покой. Добро и зло взаимно переплетаются, одно ведет к другому: добро — ко злу, а зло — к добру. Реальная жизнь Советской России подтверждала сложную диалектику добра и зла. В сущности, концепции Андреева и Булгакова близки, если не считать того, что Сатана у Андреева терпит поражение от людей, а булгаковские «темные силы» способны оказать весьма существенную помощь творцам на Земле.

В советской литературе была популярна сатира. Илья Ильф (И.А. Файнзильберг; 1897–1937) и Евгений Петров (Е.П. Катаев; 1902–1942) в романах «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» создали образ «сына турецкоподданного» Остапа Бендера — Чичикова нового века.

Некоторые писатели ушли из соцреализма в сказочники — одни полностью, как Евгений Львович Шварц (1896–1958), другие преимущественно, как Юрий Карлович Олеша (1899–1960), автор знаменитого афоризма «Ни дня без строчки». Им не удалось соединить фантастику с жизнью, как Булгакову в «Мастере и Маргарите», но их намеки порой вполне прозрачны. Это в определенной степени внутренняя эмиграция, которая дополнила эмиграцию внешнюю.

Большинство эмигрантов, крупнейшими из которых были Дмитрий Мережковский, Иван Бунин, Владимир Набоков, Иван Сергеевич Шмелев (1873–1950), покинув Россию, не вернулись обратно.

По разносторонности своих интересов Мережковский уступал лишь Льву Толстому. Поэт, прозаик, литературный критик, публицист, философ, религиозный искатель — во всех направлениях Мережковский ярко проявил свои недюжинные способности. В знаменитой исторической трилогии «Христос и Антихрист» («Смерть богов», 1895; «Воскресшие боги», 1901; «Антихрист», 1904–1905) он представил человека как содержащего в себе одновременно и Бога, и Зверя. Мережковский распознал приход «грядущего хама», когда другие склонны были видеть в будущем безоблачный прогресс. В упомянутой трилогии Мережковский воспроизвел исторические эпохи, искавшие, подобно ему самому, высшего синтеза между Олимпом и Голгофой, Дионисом и Христом, плотью и духом. Толстого и Достоевского он изобразил как соответственно «ясновидца плоти» и «ясновидца духа». Синтез плоти и духа будет, по Мережковскому, достигнут в конце мира по пришествии на Землю третьего царства, царства Духа, после царств Отца (древний мир) и Сына (христианство и современность). Отсюда понятие «святая плоть».

Подобные идеи Мережковский проводил на заседаниях «религиозно-философского общества», организованного им в Петербурге в 1902 г. вместе с Зинаидой Гиппиус. «Новое христианское сознание» Мережковского церковь не приняла. По этому поводу в статье «Не мир, но меч» Мережковский писал: «Они готовы были простить всю нашу грешную плоть и не могли понять, что нам нужно, чтобы церковь согласилась не простить грешную, а благословить святую плоть».

Будучи в эмиграции, Мережковский выдвигался на Нобелевскую премию в области литературы в тот самый год, когда она была вручена другому выдающемуся русскому писателю — Ивану Бунину.

Он выступил сначала как поэт (подобно Мережковскому) и автор рассказов и повестей о деревне. Содержание его произведений расширялось, и постепенно определилась главная бунинская тема — тема любви. После революции в эмиграции она стала основной для него. Можно сказать, что Бунин противопоставил любовь тем социальным изменениям на родине, которые так и не принял. Свое отношение к русской революции он выразил достаточно четко в книге «Окаянные дни» (1918). Это безоговорочное отрицание ужасов революционного насилия.

Прозе Бунина присуща такая же завораживающая музыкальность, как и поэзии Константина Бальмонта. Как никто другой в русской литературе он соединил поэзию и прозу. Его проза наиболее прозрачна и мелодична, а его стихи наиболее прозаичны. Бунин — лучший стилист в русской прозе (если не считать Пушкина). В наибольшей степени это характерно для сборника рассказов «Темные аллеи» (1933), который в числе других произведений был оценен Нобелевской премией.

Владимир Владимирович Набоков (1899–1977) исследовал такие психологические глубины в человеке, до которых не дошел ни один художник до него. Он двигался по пути Достоевского, но потребовался толчок со стороны Зигмунда Фрейда, чтобы данные темы могли анализироваться в литературе. Наиболее решительно Набоков проделал это в «Лолите» (1955), и недаром она принесла ему мировую славу, хотя поначалу запрещалась даже в США. Описание сексуально-психологических глубин человека продолжается вплоть до не менее скандального романа «Испуг» (2006) Владимира Маканина (р. 1937).

Особое место в советской литературе занимала военная тематика. В литературоведении противопоставляют правду о войне, показанной как бы со стороны, людьми, непосредственно не воевавшими, но претендующими на широкие обобщения, и «окопную правду» (произведения писателей, которые на себе испытали все тяготы войны). Одно из первых произведений «окопной правды» — повесть Виктора Некрасова (1911–1986) «В окопах Сталинграда», в которой показаны качества русского солдата, обеспечившие его победу над фашизмом. Алексей Толстой, не сражаясь на фронте, также дал в «Русском характере» прекрасный портрет воина-солдата, во многом предвосхитивший лучших героев Василя Быкова (1924–2003) и Юрия Бондарева (р. 1924). То же можно сказать и о рассказе Андрея Платонова «Возвращение» (1946). Конечно, ощутить запах пороха скорее можно у представителей «окопной правды», но настоящая литература о войне отнюдь не сводится к описанию боев. Для нее важнее всего личность. В этой смысле герой повести Быкова «Сотников» (1970) оказывается под стать героям «Возвращения» и «Русского характера».

Получила освещение военная тематика и с иной, непривычной стороны. Исследовалась психология людей, от которых раньше брезгливо отворачивались, — дезертиров, и весь возникающий в связи с этим комплекс проблем. Повесть Валентина Распутина «Живи и помни» (1974) доказывает, что для культуры не может быть запретных тем, а то, что как будто бы очевидно и не нуждается в объяснении, на самом деле может быть наиболее интересным именно для художественной литературы, призванной исследовать психологические глубины человека. Собственно, так считал еще Ф.М. Достоевский, и современная литература находит в себе силы продолжать эту линию.

К военной тематике относится и рассказ Анатолия Андреевича Кима (р. 1939) «Остановка в августе» о событиях в воинской части, охраняющей заключенных. Солдат не может стрелять в пытающегося убежать бандита. Здесь сталкиваются правда войны и правда мира. Солдат не стреляет в бандита не потому, что жалеет его, а потому что жалеет себя. Нравственная проблематика, которая встает здесь, возвращает нас и к теме осмысления революции, и к вопросам, которые занимали Толстого и Достоевского.

В литературе послевоенных лет на первый план вышла проблема научно-технического прогресса. В романе Владимира Дмитриевича Дудинцева (1919–1998) «Не хлебом единым» (1957, 1968) изображен конфликт между изобретателем и научно-бюрократической рутиной. Бюрократизация и чинопочитание проникают во все поры жизни и даже в науку, которая относится к сфере творческой деятельности. В этих условиях борьба между талантливой личностью и косной средой неизбежна.

Ту же тему в ее более трагическом варианте Дудинцев развивает в романе «Белые одежды» (1967). Здесь перед нами предстает наиболее драматичный эпизод советской науки, когда от настоящих ученых не просто отмахивались, а уничтожали их (как Николая Вавилова). Автор показывает, что эти события — не просто результат научного спора или заблуждения, а сознательное и планомерное проникновение насилия в сферу науки. В этих условиях ученые спасались тем, что уезжали подальше или вообще становились невозвращенцами, как генетик Н.В. Тимофеев-Ресовский, чья судьба описана в повести Даниила Александровича Гранина (р. 1919) «Зубр» (1987).

Подобная ситуация в науке и технике, конечно, не способствовала научно-техническому прогрессу. На смену производственному подъему эпохи индустриализации в 1960—1970-е гг. пришел экономический застой. Установка на материально-технический прогресс оставалась, однако она не подкреплялась соответствующим творческим потенциалом. Как следствие, ожесточилась борьба за выполнение плана любой ценой. Роман Анатолия Алексеевича Азольского (1930–2008) «Степан Сергеич» (1968) можно назвать образцовым произведением на производственную тему. В нем показано, как происходила подмена человеческих интересов количественной гонкой показателей, в угоду которым приносилось все. Личность раздваивалась между подчинением начальству и плану и требованиями совести, а те, кто подобно Степану Сергеичу, сохраняли нравственные устои несмотря ни на что, воспринимались как современные Дон-Кихоты.

В рамках производственной темы изображался и конфликт человека с преобразуемой природой. Еще в 1960-е гг. это трактовалось в приподнято-романтических тонах, а человек представал в виде самоотверженного покорителя. Одно из лучших произведений на эту тему «Серебряные рельсы» Владимира Алексеевича Чивилихина (1928–1984). Но очень скоро обострение экологической проблемы заставило существенно скорректировать изображение взаимоотношений человека и природы.

Следует упомянуть художественную литературу, которая приближается к научному описанию природы. Например, Владимир Алексеевич Солоухин (1924–1997) в книге «Трава» (1972) так скрупулезно описывает природу, делая ее главным героем произведения (продолжая свою же «Третью охоту», 1967), что само произведение воспринимается как научно-популярное. Искусство здесь выступает формой познания, выполняя важную синтетическую функцию и преодолевая пропасть между наукой и искусством, о чем мечтали А.П. Чехов и другие писатели.

От классической русской литературы в современность прокладывает мостик А.И. Солженицын.

Русской культуре всегда было присуще затрагивать самые болевые точки общества. Солженицын вошел в русскую литературу повестью о дне жизни заключенного «Один день Ивана Денисовича» (1951). Затем последовало художественное исследование системы политических репрессий и лагерей — «Архипелаг ГУЛАГ» (1958–1968). Солженицын почти в одиночку противостоял государственной машине, подвергался официальной травле, был выслан из СССР и продолжил свою обличительную деятельность за границей. Солженицын — это Курбский XX в., в котором разящая публицистичность сочетается с «религиозно-патриархальным романтизмом» (А.Д. Сахаров).

Другой прямой продолжатель золотого века русской культуры — Василий Макарович Шукшин (1929–1974), писатель, артист, кинорежиссер, разносторонне одаренный человек со своим неповторимым языком, который он ввел в литературу и кино. Благодаря Шукшину на экраны вышел наивный человек из крестьянской глубинки, которого прежде не было в кинематографе. В кинофильме «Калина красная» Шукшин поднялся до широких обобщений советской жизни. То же он был готов сделать в литературе, но умер слишком рано, не воплотив свои замыслы.

Рядом с Шукшиным стоят писатели-деревенщики, главным содержанием произведений которых была жизнь в деревне. С болью в сердце они отображали отрыв крестьянина от земли и разложение русской деревни, которую воспринимали как хранительницу народных традиций. Предтечей деревенщиков был Валентин Владимирович Овечкин (1904–1968), более очеркист, чем беллетрист, чьи «Районные будни» детально зафиксировали кризисную ситуацию на селе. В последующие годы в произведениях Василия Белова, Федора Абрамова (1930–1983), Владимира Солоухина, Бориса Можаева (1923–1996), Виктора Астафьева (1924–2001) и др. обострилась тоска по ушедшей патриархальности. Самый известный из писателей-деревенщиков — Валентин Распутин, в повести «Прощание с Матерой» (1976) описавший переселение крестьян с родной земли, отводимой под водохранилище.

Его повесть «Прощание с Матерой» — вершина «деревенской» прозы. В ней глубоко осознается тот факт, что основа культуры — мать-земля, на которой она возникла. С гибелью Матеры гибнет не только деревенский уклад, но в конечном счете культура, которая на ней произрастает. Уходит на дно будущего водохранилища не только кусок территории с деревьями и кладбищами, но основа нынешней и грядущей культуры. Подавляющее большинство жителей деревни, в основном стариков и старух (молодежи почти нет), не хочет покидать обжитых мест, где находятся возделанная ими земля и останки предков. На их стороне полностью симпатии автора, и их нравственная сила и правота выражена необычайно энергично. Среди отрицательных персонажей фигурирует начальство, коему поручено организовать переезд, да несколько пришлых людей, которые вместе с местным оторвавшимся от корней пьяницей рубят и сжигают деревню, уничтожают жизнь и память Матеры. Коренные жители и сама природа что есть силы сопротивляются все той же преобразовательной мощи человека и терпят поражение, повергая читателей в скорбь и раздумья.

В повести «Пожар» (1985) растаскивание государственного имущества мошенниками, ворами и несунами напоминает пожар всенародный. Но главное для писателя не поверхностная вещественно-материальная аналогия, а люди, их нравственное состояние. Здесь вновь видим противостояние людей случайных, «туристов», которых мы встречали в деревенской прозе (место действия повести — старинный поселок, заполненный в основном пришлыми людьми), и главного героя, оставшегося чуть ли не последним из могикан, коренных жителей, которым близка судьба родной земли. Багровое зарево пожара как бы возвращает нас к теме революции, которая тесно переплелась с темой судьбы страны.

«Пожар» Распутина критиковали за публицистичность. В наш век глобальных опасностей писатель остро чувствует грозящую беду и отсюда желание вмешаться в ход событий настолько сильное, что оно как бы прорывает художественную ткань произведения. У большого писателя это не вредит художественности, просто за счет возрастания публицистичности (непосредственного личного вмешательства писателя в произведение) меняется ее соотношение с собственно художественностью. Как в прежние времена, так и сейчас большой писатель не может не быть публицистом.

«Прощание с Матерой» можно отнести и к жанру экологической литературы 1960-1970-х гг. Другие примеры экологической художественной литературы: «Царь-рыба» Виктора Астафьева, «Белый пароход» Чингиза Айтматова (1928–2008), «Белый Бим Черное Ухо» Гавриила Троепольского (1905–1995), «Не стреляйте в белых лебедей» Бориса Васильева (р. 1924). Предтечей подобной литературы можно считать Михаила Пришвина. В повести «Царь-рыба» (1976) Виктора Николаевича Астафьева рыбак предстает перед читателем в качестве хищного браконьера, а рыба (не конкретизированная по виду) — как символ уничтожаемой природы. Все симпатии автора на стороне рыбы (природы), и ее избавление от человека предстает как финальная мажорная нота и кульминация всей повести.

В противоположность деревенщикам появились «городские» писатели, среди которых выделяется Юрий Трифонов, не только изобразивший современность, но и по-новому заглянувший в прошлое.

Если «Тихий Дон» Михаила Шолохова представляет собой грандиозную эпопею, поражающую масштабностью охвата событий, то в более поздней литературе, посвященной революционной теме, на передний план выходит психологическая линия. В повести Трифонова «Старик» (1978), действие которой тоже происходит на Дону, особенно важны нравственные переживания героя относительно оправданности его действий. Это та же проблема «должно ли добро быть с кулаками», которая занимала Толстого, Достоевского, Горького. У Шолохова переживает и мучается проигравший, как у Михаила Булгакова в «Белой гвардии». У Трифонова показано, что достижение справедливости насильственным путем вызывает сомнения и даже деформацию личности победившей (напрашивается параллель с притчей из «Плахи» Чингиза Айтматова о человеке, убившем врагов, но после этого застрелившемся; действие в ней также протекает в годы Гражданской войны). Насилие требует обесчувствования человека (несгибаемый революционер Шигонцев в «Старике» говорит: «Главное — ничего не чувствовать»). Человек может потерять свой человеческий облик, нравственное перерождение грозит самому совершающему насилие, и на смену уничтоженному злу рождается новое зло. Вот что беспокоит героя повести «Старик» и самого Трифонова. Испытание насилием, как и испытание властью (что хорошо показал еще Леонид Андреев), возможно, самые сильные искушения, через которые проходит человек. Юрий Трифонов говорит о «багровом зареве», ослепившем его героя, и потоке, подхватившем его.

Близок к Трифонову и Юрий Маркович Нагибин (1920–1994), тоже реалист и описатель нравов. У этого прекрасного рассказчика нет трифоновского завораживающего изящества стиля, но он верен себе и своим образам. Герой рассказа «Морелон», в котором при всей его внешней несуразности есть глубоко внутри сильное и незыблемое нравственное чувство, по-своему сродни героям Трифонова.

Феноменальный рассказчик Сергей Донатович Довлатов (1941–1990), продолжая традиции Н.С. Лескова, раскрывает суть эпохи застоя. Гениальный Венедикт Ерофеев (1938–1990) подчеркнул алкогольный аспект советской жизни в повести «Москва — Петушки» (1969–1970), фантасмагорически усилив его. Чингиз Айтматов в «Буранном полустанке» соединил два пласта жизни: эпопею освоения космоса и обыденную жизнь затерянного в степи полустанка. Синтез удался и объемный характер произведения несомненен. Юрий Поляков (р. 1954), вонзивший свое сатирическое перо в последние десятилетия советской эпохи, столь же глубоко и иронично анализирует новые реалии постсоветской действительности. Закончилось столетие «Повестями последнего времени» Владимира Крупина (р. 1941), нежными и апокалипсическими.

Драматургия. В начале XX в. театр стал так популярен, что многие писатели — Чехов, Горький, Андреев и др. — создавали для него произведения. Первые послереволюционные пьесы: «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова, «Любовь Яровая» Константина Тренева (1876–1945), «Разлом» Бориса Лавренева (1891–1959). В сатирических пьесах Владимира Маяковского много злости по отношению к обывателям страны Советов. Занимательнее и глубже пьесы Николая Робертовича Эрдмана (1900–1970) «Мандат» и «Самоубийца», в которых критике подвергаются основы советского строя. Автор сценария всенародно любимого фильма «Веселые ребята», он был арестован и сослан. В послевоенные годы Эрдман написал прекрасный сценарий к фильму «Верные друзья».

Большой резонанс вызвала пьеса Михаила Булгакова «Дни Турбиных» по роману «Белая гвардия», которая стала визитной карточкой советского МХАТа.

В послевоенные годы на первое место вышли нравственные проблемы, и здесь наибольший успех выпал на долю произведений Виктора Розова, Александра Вампилова и Александра Моисеевича Володина (1919–2001).

Тонкий лирик, создавший запоминающиеся романтические образы, Виктор Сергеевич Розов (1913–2004) затем в сатирической пьесе «Гнездо глухаря» (1987) показал современное молчалинство. В отличие от героев А.С. Грибоедова и М.Е. Салтыкова-Щедрина, у советского Молчалина атрофируется сама способность здраво воспринимать ситуацию; он не просто молчит, а уже глух. Молчание — смерть души, которую не спасает даже возможность говорить правду за глаза. Оно делает человека хитрым, изворотливым, но душа умирает. Когда это происходит, человек становится глухим к себе и окружающим.

По драматическому мастерству Вампилова можно сравнить с Н.А. Островским. К сожалению, он рано и трагически погиб, успев написать лишь несколько пьес. Каждая из них поражает совершенством и глубиной. В лучшей своей пьесе «Утиная охота» (1970) Вампилов изобразил «лишнего человека» советской поры, списав много с обстоятельств собственной жизни. В литературе известны случаи, когда писатель в названии намекает на себя («К» у Кафки, «Г» у Гессе). Вампилов отдал герою четыре последние буквы собственной фамилии. Жизнь Зилова напоминает жизнь драматурга: женитьба, закончившаяся разводом; молодая девушка, полюбившая его. Очевидна любовь автора к Зилову и сам он выглядит как герой нашего времени. Сравнение с Печориным напрашивается: М.Ю. Лермонтов тоже любил своего героя и хотел быть на него похожим. Зилов, как «лишние люди» из произведений XIX в., талантливый, тонко чувствующий и не находящий себе места в окружающей действительности. Жаден до жизни, привлекает своим умом и неудовлетворенностью как свидетельством желания подняться над серой дремой будней. Обстоятельства загоняют его в угол и толкают к самоубийству, но трагедия его в том, что он не способен решиться и на это.

Подобно писателям прежних времен, русские и советские писатели XX в. отразили с разных сторон и разных точек зрения все сложные перипетии великого и трагического для России советского периода.

6.3. Живопись и скульптура

Большое значение в начале XX в. имела деятельность художественного объединения «Мир искусства», с которой связаны модерн и ретроспективные направления в искусстве. На рубеже веков группа художников объединилась вокруг журнала «Мир искусства», издававшегося в 1898–1902 гг. В академизме они видели условность и неискренность, но были далеки и от господствовавшего в предыдущем поколении реализма. Мирискусники стремились уйти от злобы дня в историю, к истокам русского национального искусства (И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих и др.). В России традиционна склонность к яркому колориту, и для мирискусников она особенно характерна (русское красота однокоренно с красный). От этого направления идут декораторы Александр Яковлевич Головин (1863–1936), Леон Бакст (Лев Самойлович Розенберг; 1866–1924), Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), Иван Яковлевич Билибин (1876–1942), Сергей Юрьевич Судейкин (1882–1946), которые перенесли живопись на подмостки театра и затем в этом виде в рамках дягилевских «Русских сезонов» покорили Европу.

В 1905 г. Сергей Павлович Дягилев (1872–1929) организовал выставку русского портрета в Таврическом дворце в Санкт-Петербурге. По свидетельству Игоря Эммануиловича Грабаря (1871–1960), эта выставка «была событием всемирного значения, ибо выявила множество художников и скульпторов, дотоле неизвестных, притом столько же русских, сколько и европейских»[125]. С ней перекликается аналогичная выставка русского портрета, организованная через полвека в Москве, которая тоже открыла немало провинциальных художников XVII–XIX вв., например устремленного в будущее Ефима Васильевича Честнякова (1874–1962).

В 1906 г. открылась знаменитая «Выставка русского искусства» в Париже, устроенная Дягилевым. В 1907 г. Дягилев познакомил парижан с русской музыкой («Исторические концерты»), а с 1909 г. начались прославленные на весь мир сезоны «Русского балета», единственная в своем роде феерия русского балета, развертывавшаяся в течение 20 лет до самой смерти Дягилева.

«Мир искусства» можно назвать первой ласточкой русского авангарда. Вслед за ним идут такие направления, как «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», даже своими названиями намеренно порывающие с классикой и нацеленные на эпатаж.

Начало «Бубновому валету» было положено одноименной выставкой, состоявшейся в Москве в декабре 1910 — январе 1911 г. В общество «Бубновый валет» входили художники:

• Петр Петрович Кончаловский (1876–1956);

• Илья Иванович Машков (1881–1944);

• Аристарх Васильевич Лентулов (1882–1943);

• Александр Васильевич Куприн (1880–1960);

• Василий Васильевич Рождественский (1884–1963);

• Роберт Рафаилович Фальк (1886–1958);

• Михаил Федорович Ларионов (1881–1964);

• Наталья Сергеевна Гончарова (1881–1962);

• будущий футурист Давид Давидович Бурлюк (1882–1967).

Их вдохновляли французские направления — сезанизм (П. Сезанн), фовизм (А. Матисс) и кубизм (Ж. Брак, П. Пикассо), а также русский лубок и уличная выставка. Во главе объединения стоял П.П. Кончаловский, позже А.В. Куприн.

Экспрессионизм, появившийся в Германии, и примитивизм (А. Руссо) также были известны в России. Представителем примитивизма был Нико Пиросмани (Н.А. Пиросманишвили; 1862–1918), которого открыли в 1912 г. русские художники, приехавшие в Тифлис. В 1916 г. состоялась первая выставка картин Пиросмани в Тифлисе.

Дань примитивизму отдали М.Ф. Ларионов и его жена Н.С. Гончарова (правнучатая племянница жены Пушкина Натальи Николаевны). Они привлекли к себе молодых футуристов из образовавшегося «Союза молодежи», в который входили Д.Д. Бурлюк и его братья. В 1911 г. от «Бубнового валета» откололась группа художников, которая в следующем году организовала в Москве выставку «Ослиный хвост». К Ларионову и Гончаровой присоединились кубисты Казимир Малевич, Марк Шагал и Владимир Татлин, более известный как архитектор, родоначальник отечественного художественного конструктивизма.

Художники этого объединения обратились прежде всего к русским художественным традициям — иконе и народному лубку, городскому фольклору и уличной вывеске. Во главе объединения стояли Ларионов и Гончарова, которые сразу заявили, что они против сведения счетов с общественным вкусом (имеется в виду футуристическая «Пощечина общественному вкусу» Бурлюка и Маяковского). Отстранившись от того, что им не нравилось в футуризме, Ларионов и Гончарова называли себя «лучистами» и «будущниками». Лучизм они объявили синтезом кубизма, футуризма и орфизма. В восторге от современной техники, вдохновлявшей футуризм, Ларионов и Гончарова в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (М., 1913) писали: «Весь гениальный стиль наших дней — наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы — такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей всемирной истории». Однако за этими мало отличавшимися от идей основоположника футуризма итальянского писателя Филиппо Маринетти (1876–1944) словами следует: «Да здравствует прекрасный Восток! Мы объединяемся с современными восточными художниками для совместной работы».

По мнению П.Н. Милюкова, синтетичность лучизма в том, что кубизм хотел в противоположность плоскостной живописи импрессионистов «преодолеть пространство», «организовать его» геометрическими построениями. Футуризм прибавил к этому организацию движения в пространстве. Отсюда вышли построения, вроде теории Кандинского. Лучизм Ларионова и Гончаровой пошел по этому проторенному пути. Как считали Ларионов и Гончарова, человек воспринимает не предмет как таковой, а сумму лучей, отраженных от предмета и попавших в ноле его зрения. Живопись должна изображать формы, выделяемые волей художника и возникающие от пересечения в пространстве отраженных лучей разных предметов. В поисках национального они обратились к народному искусству — кружевам, игрушкам, детскому рисунку.

В направлении В.Э. Борисова-Мусатова пошли художники, устроившие в 1907 г. выставку «Голубая роза», и особенно Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968). По мнению П.Н. Милюкова, на его холстах мы видим «бледные грезы в туманах, примитивные и иконно склоненные набок лица, изображения неродившихся душ и неземных созданий — все это среди расплывающихся прогрессирующих в неясности контуров природы».

Реализм с самым смелым новаторством соединяли Марк Захарович Шагал (1887–1985) и Борис Дмитриевич Григорьев (1886–1939). Шагал пошел дальше в освобождении от законов реальности. Его фигуры летают по воздуху, позы противоречат всем законам равновесия, дома кривятся, люди по размеру больше домов, перспектива отсутствует. Если Григорьев грозно обличает, то Шагал любовно посмеивается над своими героями, живущими в сказочном мире, переданном наивным детским рисунком с роскошью красок. Подобная живопись открывала путь абстракционизму и супрематизму.

Отказавшееся от изобразительности, репродуктивности искусство стало менее литературным. Стремление к самостоятельности живописи как вида искусства привело ее к абстракционизму (от лат. abstractus — отвлеченный), который возник в 1910-е гг. на почве кубизма, футуризма и экспрессионизма. Основополагающая роль в его возникновении принадлежит В.В. Кандинскому. По Кандинскому, абстракционизм способен выразить духовный мир человека, ибо творческое сознание в такой же степени реально, как и окружающая природа. К тому же художник стремится выразить сущность вещи, а не только ее форму и цвет.

Первые абстрактные акварели Кандинский создал около 1910 г. и в том же году написал программный трактат «О духовном в искусстве», в котором теоретически обосновал свои взгляды. Его не случайно считают основателем абстракционизма как направления в живописи, принципиально изменившего философию искусства. Он не только крупный художник-новатор, но и теоретик нового подхода к творчеству. Кандинский впитал в себя традицию современной западной живописи, идущую от импрессионизма через экспрессионизм к беспредметности. Для него главным стало сочетание линий с разными цветами. Путь эмансипации от формы и реальности он прошел до конца и стал первым абстракционистом.

Этот вывод иллюстрируют композиции Кандинского, в которых преобладают разум, сознание, намеренность, целесообразность, но решающее значение всегда придается не расчету, а чувству.

В 1913 г. Казимир Северинович Малевич (1878–1935) основал супрематизм (от лат. supremus — наивысший), аналог акмеизма в поэзии. Первой супрематической работой он считал «Черный квадрат», который может рассматриваться и как символ смерти, небытия. Это первый шаг творчества чистого интуитивного разума. В отличие от экспрессивного абстракционизма Кандинского супрематические композиции представляют собой сочетание простейших геометрических фигур, т. е. продолжение кубизма.

В революцию в живописи начала XX в. русские художники-авангардисты внесли свой весомый вклад. «Бубновый валет» просуществовал до 1917 г. — переломного года для русской культуры. Из этого объединения, считавшего своей целью искание наиболее выразительных форм живописного отображения окружающей действительности, вышли самобытные художники, составившие славу русского искусства XX в. Продолжением «Бубнового валета» после Октябрьской революции стала группа «Бытие», куда вошли П. П. Кончаловский, А.А. Осьмёркин (1892–1953), И. И. Машков, А.В. Лентулов с их жирными красками и размашистой кистью. Живописные букеты Лентулова и Машкова трудно забыть.

В 1925 г. возникает Общество художников-станковитов (ОСТ) с машинизмом Александра Александровича Дейнеки (1899–1969) и динамикой движений Юрия Ивановича Пименова (1903–1977), обладающего необыкновенной выразительностью, почти фотографичностью. Их живопись скорее графично-линейна, чем живописна.

В 1928 г. в Общество московских художников (ОМХ) объединились Р.Р. Фальк, А.В. Лентулов, И.И. Машков, В.В. Рождественский. Большая группа художников эмигрировала из России: Ф.А. Малявин, К.А. Коровин, И.Я. Билибин, С.Ю. Судейкин, Б.Д. Григорьев, К.А. Сомов, М.В. Добужинский, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова. Остался жить в Финляндии И.Е. Репин.

В годы Гражданской войны совершенствовалось искусство плаката («Окна РОСТа»), значение которого подчеркивалось ЛЕФом («Левый фронт искусств»), возглавляемым В.В. Маяковским. В Москве работала школа граверов во главе с Владимиром Андреевичем Фаворским (1886–1964). Продолжением «абрамцевских идей» стало «искусство вещи» — требование внедрять искусство в промышленный быт.

В начале 1930-х гг. все творческие группировки были распущены, а художники, как и писатели, объединены в единый Союз с одним творческим методом — соцреализмом. Религиозный живописец Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942) сосредоточился на портрете, его молодой последователь Павел Дмитриевич Корин (1892–1967), отказавшись от масштабного замысла картины «Русь уходящая», выполнил замечательные мозаичные работы в строящемся московском метрополитене. Часть художников ушла в пейзаж. К направлению «интимного пейзажа», соединившего верность реализму с передачей субъективного настроения, принадлежал Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927). Некоторые оригинальные художники остались вне каких-либо направлений, как, например, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939), еще в 1912 г. создавший шедевр «Купание красного коня», в котором чувствовалось влияние средневековой иконописи, и ни на кого не похожий Павел Филонов, не переживший ленинградскую блокаду.

В аналитическом искусстве Филонова сложные композиции складывались из мелкой мозаики элементарных геометрических форм — «цветных атомов». Филонов напоминал древних пророков. Во всем его облике было нечто неподкупно-убежденное, за словами чувствовалась глубина мысли, глубина внутреннего мира необыкновенного человека. Это был аскет, наподобие Н.Ф. Федорова, питавшийся картошкой и черным хлебом. Произведения свои он отказался продавать, говоря, что все его творчество — единый исследовательский труд, из которого нельзя вырывать страницы. Все оно, по его словам, принадлежит народу.

Революция в мировом искусстве, которую предложил Филонов, заключалось в том, что искусство соединяется с наукой в изучении объекта, и человек своим анализом и мозгом «видит там, где вообще не берет глаз художника». Он считал, что произведение есть сплав интуитивного потока «содержания» и «аналитической сделанности». Было у Филонова и понятие «мистической сделанности», когда краска становится живой, напряженной тканью. Филонов различал четыре направления в искусстве: реализм как изображение натуры точь-в-точь; «аналитическое искусство» в виде «примитива» на основе неполного знания о природе; «натурализм», опирающийся на научное представление о жизни; «чистую абстракцию», позволяющую выражать что угодно.

Несмотря на интенсивные искания в разных направлениях на протяжении всего советского времени, господствующим течением в живописи оставался реализм. Вершиной советского изобразительного искусства стала живопись Ильи Сергеевича Глазунова (р. 1930), но в ней же видно стремление вернуться обратно в старую Русь, что, конечно, невозможно. Нельзя замкнуться в себе после периода открытости.

Малочисленные представители других направлений объединялись под общим именем авангардистов. Среди них наибольшую известность приобрел эмигрировавший в США Михаил Шемякин (р. 1943), а внутри страны — Анатолий Зверев (1931–1986), который использовал в качестве красок все, находящееся под рукой. Пикассо назвал его лучшим рисовальщиком XX в.

Скульптура. В первые же годы советской власти большевики осуществили идею монументальной пропаганды, заимствованную у итальянского утописта XVII в. Томазо Кампанеллы. Был составлен список великих людей, которым должны быть установлены памятники, в частности Л.Н. Толстому, Ф.М. Достоевскому, Ф.И. Тютчеву, Г.С. Сковороде, М.В. Ломоносову, Д.И. Менделееву, Андрею Рублеву, М.А. Врубелю, М.П. Мусоргскому, А.Н. Скрябину. Одновременно сносили памятники царям. В постсоветское время их стали восстанавливать, не всегда на том же месте. Так, памятник Александру II, который стоял первоначально в Московском Кремле, воссоздали около восстановленного Храма Христа Спасителя, где прежде стоял памятник Александру III.

Официальные скульпторы — Вера Игнатьевна Мухина (1889–1953), Анна Семеновна Голубкина (1864–1927) и др. трудились не покладая рук над созданием памятников вождям и рабочим, а позднее царям (Николай II работы В.М. Клыкова; 1939–2006). Наибольшую известность приобрел неофициальный скульптор Эрнст Неизвестный (р. 1925). Традиции русской деревянной скульптуры продолжил Сергей Тимофеевич Коненков (1874–1971).

6.4. Архитектура

На третьем съезде архитекторов, состоявшемся в 1900 г., в речи А.И. Бернадацци была поставлена задача, важная не только для архитектуры, но и для культуры в целом: «Возрастающим проявлением человечности должна стать забота о народе, для него теперь и надо строить. Стоит задача создания если не стиля, то новых типов зданий для всенародного пользования, что можно достигнуть демократизмом всей нашей жизни и средствами техники. Эти два начала, очевидно, и должны лечь в основу современной архитектуры»[130]. Главные стили первой половины XX в.:

• модерн;

• неорусский;

• неоклассицизм;

• неоренессанс;

• конструктивизм.

Модерн (фр. moderne — современный) исчисляет свою историю примерно с 1895 г. Выделяют модерн ранний (1895–1905) и поздний (1905-1910-е). Последний, в свою очередь, подразделяется на рационалистические и романтические течения. Модерн противопоставил себя эклектике с ее рациональным историческим выбором. Мы узнаем данный стиль по асимметричности. Проемы приобретают форму эллипсов, овалов, трапеций, из тела здания как бы вырастают башни. Поверхность стены оплетается орнаментами, вьющимися или сползающими по ней. В качестве примера можно привести гостиницу «Метрополь» в Москве (В.Ф. Валькотт, 1898–1903), один из первых образцов раннего модерна в России. В начале XX в. фасады начинают делать в виде грандиозной, сплошь остекленной аркады. Например, торговый дом компании «Зингер» на Невском проспекте в Петербурге (П. Сюзор, 1902–1904) или торговый дом М. С. Кузнецова в Москве (Ф.О. Шехтель, 1901). В 1908–1910 гг. Р.И. Клейн построил в центре Москвы в стиле модерн здание универсального магазина «Мюр и Меррилиз» (нынешний ЦУМ).

Романтический модернизм, работая с исторической формой, видоизменял ее очертания и пропорции, усиливая, как правило, звучание характерного признака. Так, например, в облике Ярославского вокзала в Москве (Ф. Шехтель, 1903–1904) мы узнаем знаки русского архитектурного языка: «хоромное строение», шатры, килевидные арки, ширинки и пр. Но размеры главного шатра и особенно венчающего его гребешка очень преувеличены, гиперболизованы. Ярославский вокзал в Москве — образец романтического модерна с элементами русского стиля. На задание заказчика построить здание в северорусском стиле с некоторым монастырским оттенком архитектор ответил высокими крышами, узорными гребешками, сильной объемной пластикой, дополненной мозаичными панно на северные темы.

Одним из направлений позднего модерна был неорусский стиль, который отличается от русского стиля второй половины XIX в. ориентацией на иные источники (псковско-новгородское и владимиро-суздальское зодчество), крупномасштабностью и подчеркнутой пластичностью форм. В качестве примера приведем здание Казанского вокзала в Москве на противоположной стороне Комсомольской площади (А.В. Щусев, 1913–1926). Это асимметричная композиция в виде хоромного строения, в котором сочетается сочная декоративная пластика, восходящая к нарышкинскому барокко с казанскими мотивами (главная башня имела прообразом башню Суюмбек Казанского кремля). Одно из красивейших в Москве — здание Ссудной кассы (В.А. Покровский, 1913–1916), деловое сооружение, замаскированное под боярские палаты XVII в.

Одновременно с неорусским стилем возникли неоклассицизм и неоренессанс. Примеры первого: дворец А.А. Половцева на Каменном острове в Петербурге (И.А. Фомин, 1911–1913), застройка Каменно-островского проспекта (В.А. Щуко, 1910-е), здание музея Изобразительных искусств в Москве (Р.И. Клейн, 1892–1912). Пример неоренессансного стиля — особняки И.В. Жолтовского (1867–1959).

Из осуществленных крупных проектов начала XX в. следует упомянуть больницу им. Петра Великого в Петербурге, представляющую собой развитый ансамбль из многих павильонов (Л.А. Ильин, Р.И. Клейн, А.В. Розенберг; 1907–1914). Это наиболее яркий пример больниц павильонного типа, позволяющих максимально дифференцировать лечебный процесс.

После Октябрьской революции многие исторические здания были снесены. Список утраченного велик. Погибли такие шедевры, как Сухарева башня, церковь Успения на Покровке, Красные ворота в Москве и восстановленные ныне Воскресенские ворота, Храм Христа Спасителя, Казанский собор на Красной площади. Сделано это в ущерб русскому для возвеличивания нового, советского.

Первые послереволюционные годы — время неосуществленных проектов. Один из пионеров конструктивизма (от лат. constructive — связанный с построением, конструированием) Владимир Евграфович Татлин (1885–1953) пытался заменить все старые стили «машинным», который воплотил бы в себе признаки времени: динамизм футуризма, рационализм техники и утилитаризм целевых назначений. Материал — металл, бетон и стекло. Архитектурный конструктивизм созвучен супрематизму в живописи. Самым впечатляющим был созданный Татлиным в 1919–1920 гг. проект монумента III Интернационалу — памятник в виде громадного (высотой 400 м) здания. Основу башни должны были составить две огромные спирали. Три здания-этажа внутри них должны были вращаться вокруг вертикальной оси со скоростью одного оборота соответственно в год, месяц и день. Спираль мыслилась как символ порыва освобожденного человечества. По мнению П.Н. Милюкова, в случае конструктивизма, как и во всех других начинаниях советского периода, старались «довести новую идею до крайности». Макет башни Татлина производил сильное впечатление, но до реализации дело не дошло. Слабые ассоциации с этим проектом вызывают разве что радиомачта на Шаболовке (В.Г. Шухов, 1922) и Останкинская телебашня (Н.В. Никитин, 1960–1967). Не реализованы грандиозные проекты Дворца труда (1920-е) и Дворца Советов (1930-е). Мысли гениальных фантазеров остались на бумаге.

Конструктивизм непосредственно связан с акцентом на машинное производство, а именно промышленный труд находился в советском государстве во главе угла. Строились здания, напоминающие производственные детали (Дом культуры им. Русакова; К.С. Мельников, 1927–1929), звезду (театр Советской Армии; К.С. Алабян, В.Н. Симбирцев, 1934–1940), корабль (Северный речной вокзал; А.М. Рухлядев, В.Ф. Кринский, 1937) и даже трактор (театр им. Горького в Ростове-на-Дону; В. Щуко, В. Гельфрейх, 1930–1935). Самая необычная жилая постройка советских времен — дом-мастерская архитектора Константина Степановича Мельникова (1890–1974), построенный им в 1927–1929 гг. Дом представляет собой сочетание двух врезанных один в другой цилиндров; окна шестиугольные, вытянутые по вертикали.

Росли здания в неоклассическом и конструктивистском стилях. Пример первого — Госбанк СССР (И.В. Жолтовский, 1927–1929) и многочисленные жилые дома; второго — ЦСУ (Ле Корбюзье, 1929–1936). В СССР создавались и условия для массового отдыха. В лучших местах страны — в Крыму, на Черноморском побережье Кавказа, в районе Кавказских минеральных вод, на Балтийском море — строилось огромное количество санаториев, пансионатов и домов отдыха. Скоплением подземных дворцов стал Московский метрополитен. Особенно красивы станции «Комсомольская», «Маяковская», «Новослободская», «Кропоткинская» (А.В. Щусев и др.).

В послевоенные годы в Москве построено семь высотных зданий, как бы дополняющих башни Московского Кремля и расположенных по разные стороны от него. Это здание МГУ (1949–1953), здание МИДа (1948–1953), жилые дома на Котельнической набережной (1948–1952) и на площади Восстания (1950–1954), административное и жилое здание на Лермонтовской площади (1949–1953), гостиницы «Ленинградская» (1949–1953) и «Украина» (1950–1956). По тому же типу создан главный павильон Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1954). На территории ВСХВ (затем ВДНХ, ныне ВВЦ) построено много красивых зданий, к возведению которых привлекались архитекторы из союзных республик, использовавшие национальные традиции.

В 1960-1970-е гг. на смену пятиэтажкам Новых Черемушек и других мест пришли проекты жилых микрорайонов со всей необходимой инфраструктурой. С 1970-х гг. в архитектуру постепенно проникают элементы постмодернизма, например новое здание театра на Таганке в Москве (1974–1981). Постмодернизм стал господствующим стилем в постсоветской России.

6.5. Музыка

Новые направления в музыке начала XX в. — импрессионизм и экспрессионизм — поддержал в России Александр Николаевич Скрябин (1871–1915). Бунтарю-одиночке пришлось выдержать нелегкую борьбу с господствовавшим тогда реализмом. С юных лет его мучили роковые вопросы мирозданья. В то же время он верил в свою миссию. Творца Скрябин уподоблял Богу и сам принимал титаническую позу. В своем творчестве он стремился к синтезу искусств. Скрябин — создатель светомузыки, ставящий звук в соответствие с цветом. Он собирался написать грандиозную «Мистерию», и его «Прометей», «Божественная поэма», «Экстаз» представляют собой наброски к ней. По словам П.Н. Милюкова, музыка в больших оркестровых произведениях Скрябина превращается в «магические, заклинательные формулы», а «звуковые ласки» — в средства приведения психики в экстатическое состояние путем непосредственного действия на психофизиологическую сферу.

Из представителей реалистической школы того времени следует отметить Сергея Ивановича Танеева (1856–1915), Николая Яковлевича Мясковского (1881–1950) и, конечно, Сергея Прокофьева.

Прокофьев — «классик по природе», поклонник немецкого композитора Франца Шуберта, восстановивший в правах мелодию.

В 1916 г. критик В.Г. Каратыгин сравнил Прокофьева с кубистами и футуристами. Но Прокофьев шел от этого к реализму. Его искусство не для немногих: оно возвращает музыку в большие залы и делает ее доступной для масс. Прокофьев выразил в музыке историю России (кантаты «Александр Невский» и «Иван Грозный»), величайшие шедевры литературы («Ромео и Джульетта», «Война и мир»); не чужд был и сказке («Любовь к трем апельсинам» по сказке Карло Гоцци).

Некоторое время после Октябрьской революции Прокофьев находился на Западе, но потом вернулся в Россию. Его примеру не последовали два других гения русской музыки XX в. — Игорь Стравинский и Сергей Рахманинов.

Известный немецкий философ и музыковед Теодор Адорно назвал Стравинского в числе двух величайших композиторов XX в. наряду с венгерским композитором Белой Бартоком. В творчестве Стравинского различают три периода: 1) русский (до балета «Свадебка», 1923), когда он предпочитал русские традиции и сюжеты; 2) неоклассический; 3) период экспериментирования с современной музыкой. Стравинский — гениальный мастер синтеза русских национальных традиций и музыки XX в., что особенно проявилось в постановке «Свадебки», где народная песня и ритм гармонируют с яркими («чистыми») красками в декорациях и костюмах русских колористов. Для Русских сезонов Дягилева Стравинский написал балеты «Жар-птица» (по сценарию М.М. Фокина, 1910), «Петрушка» (замысел А.Н. Бенуа, 1911), «Весна священная» (декорации и костюмы Н.К. Рериха, 1913). «Музыка эта горит», — сказал балетмейстер Фокин о балете «Жар-птица».

В 1913 г. Стравинский закончил оперу «Соловей» (оформление А.Н. Бенуа), которую потом по просьбе Дягилева переделал в балет. Затем последовали «Свадебка» — русские хореографические сцены с пением и музыкой («симфония русской песенности и русского слова», по определению самого Стравинского), над которой он работал с 1914 по 1923 г., и «Пульчинелла» — итальянские хореографические сцены с пением и музыкой. Последняя вещь Стравинского, написанная для Дягилева, — балет «Аполлон Мусагет» (1927–1928). Балетами на музыку Стравинского во многом обеспечен успех дягилевских Русских сезонов. Стравинский работал с Дягилевым вплоть до смерти последнего в 1929 г.

Затем Стравинский переключился на инструментальную музыку, достигнув здесь впечатляющего совершенства. Последовала «Симфония псалмов» (1930).

Несомненна связь Стравинского с операми Н.А. Римского-Корсакова. Он еще больше усилил в музыке сказочные, шутливые моменты. Его музыка полностью соответствовала тексту. Тайна влияния Стравинского не только в следовании новой музыке, но и в привлечении как русской, так и в меньшей степени восточной тематики для создания широкого синтеза.

Другим гениальным композитором и одновременно исполнителем был Сергей Рахманинов.

Он также является представителем классической русской музыкальной школы. Рахманинов рано проявил свои гениальные способности пианиста, но постепенно их затмило его композиторское мастерство. В США, куда он эмигрировал, Рахманинов стал самым крупным представителем классической музыки и смог противопоставить традиционную музыку экспансии джаза. Сам пианист, Рахманинов создал замечательные фортепианные концерты, особенно № 2 (1900) с его проникновенной ясностью, величавостью и мелодичным звучанием. Продвигаясь в направлении, по которому до него в России шел Скрябин, Рахманинов поднял до недосягаемых вершин трагизм музыки. Он работал также в области церковной музыки, создав возвышенные полотна «Колокола» (1913), «Литургия» (1911), «Всенощная» (1915).

В СССР в 1922 г. новый революционный дух проявил себя в отрицании прав дирижера ограничивать свободу рядовых исполнителей. Организовался оркестр без дирижера (Первый симфонический ансамбль Моссовета, сокращенно Персимфанс). Открыто музыкальное училище, которому позже присвоено имя Гнесиных. Требовалась музыка для торжественных действ и пролетарских праздников и ее поставляли те, кто писал марши и праздничную музыку до революции (А.Д. Кастальский (1856–1956) и др.). В финале Шестой симфонии Н.Я. Мясковский соединил погребальный хор раскольников с революционными темами в оркестре.

В наибольшей степени напряженно-трагический дух эпохи выразил Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1905–1975). Лейтмотивом его музыки выступает тема борьбы добра и зла. Она господствует в симфониях № 7 (1941), № 8 (1943) и № 14 (1969). В симфонии № 7, написанной в блокадном Ленинграде, зло олицетворяет фашизм. Шостаковича критиковали за формализм и «сумбур в музыке», пока, наконец, после Седьмой симфонии он не был признан классиком советской музыки.

Можно выделить таких известных советских композиторов, как Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов (1859–1935), Арам Ильич Хачатурян (1903–1978). В области музыкальной иллюстрации национальной литературы выдвинулся Георгий Васильевич Свиридов (1915–1998).

Во второй половине XX в. появились новые ритмы, представленные творчеством Эдисона Денисова (1929–1996), Софии Губайдуллиной (р. 1931), Альфреда Шнитке (1934–1998), Валерия Гаврилина (1939–1999). Патриарх советского джаза саксофонист Алексей Козлов (р. 1935) является одним из лучших джазовых композиторов.

Нельзя не отметить высшее исполнительское мастерство пианистов Святослава Рихтера (1915–1997) и Эмиля Гилельса (1916–1985), скрипачей Давида Ойстраха (1908–1974) и Виктора Третьякова (р. 1946), виолончелиста и дирижера Мстислава Ростроповича (1927–2007). Почему в исполнении классической музыки, будь то инструментальная музыка или балет, отечественная или европейская музыка, русские музыканты достигли небывалых высот? Дело здесь, по-видимому, все в той же всечеловечности русского человека.

К представителям русской культуры за рубежом можно отнести пианиста Владимира Горовица (1904–1989), родившегося в небольшом украинском городе Бердичеве, окончившего Киевскую консерваторию в 17 лет и к 1920 г. приобретшего всероссийскую известность. Его первые выступления вызвали положительную реакцию Рахманинова и Прокофьева. В 1926 г. он отправился с гастролями на Запад и не вернулся. Второй его родиной стали США. Про Горовица говорили, что последние пять лет жизни — наиболее удачные в его творческой биографии. Это пример творческого долголетия, свидетельствующий о том, сколько неиспользованных возможностей таится в человеке.

Можно также отметить американского скрипача Яшу Хейфеца (1901–1987) и многих современных знаменитых исполнителей, которые с успехом представляют российское искусство во всем мире. То же относится и к музыкальным коллективам: Государственному симфоническому оркестру под управлением Евгения Светланова (1928–2002), симфоническому оркестру Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского (1903–1988), камерному оркестру «Виртуозы Москвы» под управлением Владимира Спивакова (р. 1944), квартету им. Бородина (основатель В.А. Берлинский).

В XX в. продолжением классического русского романса XIX в. стала песня. Самые популярные композиторы-песенники:

• Иосиф Дунаевский (1900–1955), сочинявший музыку к популярным кинофильмам;

• Василий Соловьев-Седой (1907–1979), написавший знаменитые «Подмосковные вечера», облетевшие весь мир;

• Борис Мокроусов (1909–1968) с песней «Хороши весной в саду цветочки»;

• Тихон Хренников (1913–2007), написавший песню «Московские окна», которая стала необыкновенно популярна.

Выдающимися исполнительницами русских народных песен были Надежда Плевицкая (1888–1940), в советское время — Лидия Русланова (1900–1973). Слушая ангельское пение Виктории Ивановой (1925–1994), как бы уносишься из этого мира в мир иной и воочию убеждаешься в том, какова главная функция истинно высокой культуры: поднимать человека над повседневностью быта к вершинам бытия и тем самым преображать мир.

Особое явление в поэзии и музыке XX в. — авторская песня. Пение своих текстов начал Александр Вертинский (1889–1957), продолжили Петр Лещенко (1898–1954) и Вадим Козин (1903–1994). В 1950-е гг. в магнитофонную эпоху, успешно противостоящую всесильной цензуре, наступил расцвет авторской песни под гитару — инструмент, пришедший с Востока в Европу, а из Европы в конце XVIII в. в Россию. Свои песни исполняли «гоняющиеся за туманами и запахами тайги» ноющие туристы, политический певец Александр Галич (А.А. Гинзбург; 1918–1977), лирик Булат Окуджава (1924–1997), всенародный любимец Владимир Высоцкий (1938–1980), чей хрипловатый голос стал символом эпохи. Авторская песня противостояла официальному искусству. Зачастую собственно музыки в ней не было почти никакой (это продемонстрировал один из первых ее представителей А. Галич), все очарование содержалось в словах. На излете СССР, когда цензуры уже практически не существовало, в полной мере проявила себя политическая авторская песня Игоря Талькова (1956–1991), убитого, когда талант его только начал разворачиваться.

6.6. Театр и кино

На рубеже веков на театральной сцене выступали Мария Николаевна Ермолова в Малом театре в Москве и Вера Федоровна Комиссаржевская (1864–1910) в Петербурге, основавшая в 1904 г. свой театр.

14 октября 1898 г. открыта новая страница русского театра — свой первый спектакль показал Московский художественно-общедоступный театр (с 1903 г. МХТ, ныне МХАТ), созданный К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко (1858–1943).

Крупным достижением театрального искусства XX в. стала система Станиславского, которая поставила в основу театрального действа идею перевоплощения, вживания артиста в изображаемый им персонаж. Большое значение в системе Станиславского имела ориентация на чувства артиста. «Понимать — значит чувствовать», — говорил Станиславский. Философ П.А. Флоренский писал, что «понимать чужую душу — это значит перевоплощаться». Система Станиславского не случайно возникла в русской культуре. Именно всечеловечность способствовала возможности и пониманию роли перевоплощения. Как писал Ф.М. Достоевский, русский может быть любым. К этому призывал артистов Станиславский и этим же объясняется традиционно высокий уровень русской театральной школы. «Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве», — любил повторять Станиславский.

Школа Станиславского существовала в течение всего XX в., особенно блистательно проявляя себя на чеховских спектаклях МХАТа.

В 1902 г. меценат Савва Морозов (1862–1905) построил для Московского Художественного театра здание в Камергерском переулке, где театр располагается до сих пор. Поколение родоначальников МХАТа восхищалось игрой Ивана Москвина (1874–1946), Василия Качалова (1875–1948), Михаила Чехова (1891–1955) и др. В 1970-е гг., когда во главе МХАТа стал Олег Ефремов (1927–2000), объединивший вокруг себя великих актеров Иннокентия Смоктуновского (1925–1994), Александра Калягина (р. 1942) и др., «Чайкой» в их исполнении восхищалось другое поколение зрителей.

В XX в. возникли идеи «театра-храма», в котором должно совершаться служение невидимому и непознаваемому. Вячеслав Иванов мечтал о том, чтобы соединить публику с актерами, уничтожив разделяющую их рампу, творить соборно. Федор Соллогуб мечтал превратить актера в чтеца. Все эти новации практически осуществлял Всеволод Мейерхольд (1874–1940) в студии Художественного театра, перейдя от натуралистического к условному театру. От актера требовалась «игра намеками», а зритель должен был «добавлять воображением недосказанное». В этом заключался символизм и импрессионизм сцены. «Не слова, а паузы; не монологи, а музыка пластических движений», — писал Мейерхольд. В эксперименте Мейерхольда в «Доме интермедии» (1910) актеры входили на сцену через зал, и зрители вовлекались в их игру.

Интересны эксперименты Александра Таирова (1885–1950) в Камерном театре в Москве. Таиров пытался синтезировать натуралистический и символический театр. Пол сцены принял вид ряда изломанных площадок, наклоненных под разными углами к горизонтальной линии. Это своеобразный театральный кубофутуризм.

После победы Октябрьской революции произошла «театрализация жизни», когда искусство вышло на улицу, чтобы принять участие в массовых инсценировках по разным поводам — от политических до спортивных. Был создан «революционный театр», а эксперименты Мейерхольда продолжились с удвоенной силой и в соответствии с идеологическими установками.

Одной из студий МХТа руководил Евгений Вахтангов (1883–1922), впоследствии создавший на ее основе свой театр, ныне носящий его имя. Во второй половине XX в. на первый план вышел экспрессивно-политический Театр на Таганке, организованный артистом и режиссером Юрием Любимовым (р. 1917).

Русские балетные сезоны, начатые с 1909 г. в Париже, для которых специально писал музыку Игорь Стравинский, а костюмы готовили художники «Мира искусств», но свидетельству современников, явились настоящим откровением для французской публики и составили эру в истории театра вообще и мирового балета в частности. Впечатление от Русского балета Дягилева — «это впечатление чего-то невиданного, чего-то переносившего зрителей из мира обыденности в мир волшебной сказки, впечатление экзотики. Оно именно и создано особенной близостью данных течений русского искусства к народной стихии — близостью, которая, конечно, связана с особыми условиями русской культуры»[134]. Близость эта объясняется ориентацией танца на ту плясовую традицию, которая жива в русском народе.

Важен также и очень значительный элемент Востока, проникший и в танцы, и в декорации, и в музыку, и в костюмы. Важны, наконец, и элементы «хоровой» дисциплины в движении статистов и танцоров и «правда в движениях», соответственно «правде в звуках», создающая впечатление непосредственности и искренности. Самые темы постановок Дягилева в значительной степени были взяты из народных или восточных сказаний, что и дало возможность развернуться всем указанным чертам. Такого единства декораций, костюма и музыки не знал Запад, где к декорациям не относились с особой тщательностью.

В балетах выступали Вацлав Нижинский, вся карьера которого связана с Дягилевым, Анна Павлова, Тамара Карсавина (1885–1978). Хореографами были Михаил Фокин (1880–1942), Джордж Баланчин (Г.М. Баланчивадзе; 1904–1983) и другие величайшие балетмейстеры XX в. Михаил Фокин поставил музыкальный балет «Шопениана», драматический балет «Петрушка», «Жар-птицу», «Сильфиду» (на музыку Шопена), «Шехерезаду» (на музыку Римского-Корсакова). В 1919 г. он уехал в США, где открыл школу танцев. Работал с Рахманиновым. В 1942 г. поставил балет «Русский солдат», посвященный героям Великой Отечественной войны.

Балет был одной из вершин советского искусства. Он достиг совершенства как в постановке созданных в XIX в. произведений (например, «Лебединое озеро»), так и в постановке балетов XX в. Среди них выделяются «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева, «Спартак» Арама Хачатуряна и др. Несмотря на отъезд за рубеж ряда лучших танцовщиков, таких как Рудольф Нуреев (1939–1993) и Михаил Барышников (р. 1948), Большой театр представлял собой самую знаменитую балетную труппу в мире. В сатирической песне тех лет вполне справедливо пелось: «А также в области балета мы впереди планеты всей». Одной самых знаменитых русских балерин XX столетия является Галина Уланова (1909–1998). Михаил Барышников — великий тореадор в «Кармен» в постановке Ролана Пети. Майя Плисецкая (р. 1925), танцуя, перешагнула в новый век. Может быть символом новой России станет молодая примадонна Большого театра Светлана Захарова?

Лучшим оперным театром в СССР также был Большой театр. После отъезда за границу непревзойденного Федора Шаляпина (1873–1938) в Большом театре блистали Леонид Собинов (1872–1934), Антонина Нежданова (1873–1950) и др. Два самородка-тенора Сергей Лемешев (1902–1977) и Иван Козловский (1900–1993) в 1950-е гг. имели каждый многочисленных поклонников, соперничавших между собой. К концу века поклонники, превратившись в фанатов, переориентировались на эстрадных звезд.

После конфликта главного оперного режиссера Большого театра Бориса Покровского (1912–2009), вызванного переходом певцов на исполнение партий на языке оригинала (Покровский считал, что петь надо на русском), он организовал свой Камерный музыкальный театр, в котором ставятся оперы широкого диапазона: от «Ростовского действа» Димитрия Ростовского до «Носа» Дмитрия Шостаковича.

Первая советская рок-опера «Юнона и Авось» создана в начале 1970-х гг. композитором Алексеем Рыбниковым (р. 1945) на блестящие стихи Андрея Вознесенского и идет в театре им. Ленинского комсомола в Москве до сих пор.

В 1913 г. купец и меценат А.А. Бахрушин (1865–1929) передал свое обширное собрание по истории русского театра (12 тыс. экспонатов) в дар Академии наук. Так возник первый в России театральный музей.

Кинематограф. Первый публичный киносеанс состоялся в России 4 мая 1896 г. в Петербурге в помещении летнего театра «Аквариум». В 1908 г. А.О. Дранков выпустил первый русский игровой фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»).

В 1911 г. московский предприниматель Александр Ханжонков (1877–1945) и режиссер Василий Гончаров сняли первый полнометражный художественный фильм «Оборона Севастополя». Отец русской кинематографии Ханжонков нашел замечательных актеров — Ивана Мозжухина (1889–1939, снимался с 1911-го) и Веру Холодную (1893–1919, снималась с 1914-го), а также выдающегося режиссера Якова Протазанова (1881–1945) («Пиковая дама» и др.). Особенно сильное впечатление оставила игра Мозжухина в прекрасном фильме Протазанова «Отец Сергий» (1917) по повести Л.Н. Толстого. После эмиграции в 1920 г. Мозжухин работал во французском и американском кинематографе.

Основателю советского государства В.И. Ленину принадлежит знаменитая фраза: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Для кого — для нас? Для большевиков, захвативших власть в 1917 г. Почему важнейшим? Потому что это наиболее массовое из всех видов искусства, а идеология обращена к массам. После революции кино стало служить новой власти. Были созданы:

• шедевры художественного кино «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна (1898–1948) и «Земля» Александра Довженко (1894–1956);

• документальные фильмы Дзиги Вертова (Д.А. Кауфман; 1896–1954);

• историко-политические ленты «Иван Грозный» Эйзенштейна, «Ленин в Октябре» Михаила Ромма (1901–1971);

• фильмы о жизни в СССР «Веселые ребята» Георгия Александрова (1903–1983), «Летят журавли» Михаила Калатозова (1903–1973) и т. д.;

• экранизации — «Идиот» Ивана Пырьева (1901–1968), «Война и мир» Сергея Бондарчука (1920–1994) и др.

Из советских актеров кино наибольшую известность приобрели Любовь Орлова (1902–1975) и Игорь Ильинский (1901–1987).

Аналогично «сказочникам» в литературе в кино часть режиссеров ушла в детскую мультипликацию, и благодаря этому советская мультипликация заняла ведущие позиции в мире.

В 1960-е гг. в кино пришли Василий Шукшин с простонародными сюжетами и Андрей Тарковский с интеллектуальным кино.

Дебютировав лентой «Иваново детство» (1962), Тарковский с первого масштабного фильма «Андрей Рублев» (1966) начал выражать такую основную черту русского национального характера, как жертвенность, и представил ее в чистом виде в своем последнем фильме «Жертвоприношение» (1985). Сама его жизнь была жертвенным служением искусству.

В постсоветское время созданы ленты, в символической форме отразившие распад СССР («Возвращение» Николая Звягинцева) и прославляющие духовную мощь личности («Остров» Павла Лунгина), столь необходимую русскому человеку после крушения СССР.

6.7. Религия

В 1903 г. Николай II провозгласил свободу совести. Указом от 4 апреля 1905 г. старообрядцы получили одинаковые права с католиками и протестантами и право именоваться именно старообрядцами, а не раскольниками. После Февральской революции полную фактическую свободу получили сектанты, к которым после Октябрьской революции власти стали относиться даже лучше, чем к основной массе верующих.

Казалось бы, церковь стояла твердо и нерушимо, но хотя, по официальным данным, количество православных, а также монашествующих и послушников росло, количество белого духовенства и монастырей уменьшалось. По сравнению с общим ростом численности населения (с 16 млн. человек в 1738 г. до 72 млн. в 1890 г.) количество религиозных учреждений и духовенства непрерывно и резко падало.

Этому процессу способствовало законодательство, в частности закон от 1869 г., направленный на уменьшение причта. Из 50 млн. православных причащались и исповедовались только 35 млн., остальные считались православными по большей части формально. В какой-то мере это объясняет то, что произошло после революции 1917 г.

Церковь не ответила стремлению русской религиозной философии к ее обновлению. Она оставалась неизменной в быстро меняющемся мире. По словам П.Н. Милюкова, «церковь была призвана к воспитанию народных масс в духе официального православия в церковно-приходских школах». Но где нет постепенной эволюции, там грозит резкий переход. Пассивно-охранительная тенденция церкви вела к ее кризису. «Революция застала русскую церковь врасплох».

После Февральской революции закон от 17 июля 1917 г. признал полную религиозную свободу. Церковно-приходские школы передавались в ведомство Министерства народного просвещения. Через пять дней после Октябрьской революции Собором русской православной церкви (небольшим перевесом голосов) было принято решение о восстановлении патриаршества в России. Первый патриарх XX в. был выбран из трех по жребию (как в 1634 г.). Им стал митрополит Тихон (в миру В.И. Белавин; 1865–1925).

4 декабря 1917 г. большевики национализировали вместе с другими церковные и монастырские земли. Через две недели у церкви была отнята функция регистрации рождений и браков. В ответ новый патриарх назвал большевиков «извергами рода человеческого» и «заклинал верных чад церкви не вступать в какое-либо общение с ними». 21 января 1918 г. в Петербурге состоялся крестный ход против захвата большевиками Александро-Невской лавры, в котором участвовало несколько сотен тысяч верующих. Аналогичный крестный ход прошел через неделю в Москве. В ответ большевики 23 января 1918 г. издали декрет «О свободе совести и о религиозных общинах», получивший затем заглавие «Отделение церкви от государства и школы от церкви». В июле 1918 г. декрет был конституционно закреплен. Начался период государственного атеизма.

Собор русской православной церкви в своем решении назвал принявших декрет «безбожными, не русскими и не православными» и призвал народ сплотиться вокруг храмов и монастырских обителей для защиты попираемой святыни. Отмечалось, что «даже татары больше уважали нашу святую веру, чем наши теперешние законодатели», которые превращают Русь Святую «в землю антихристову». Вывод такой: «Лучше кровь свою пролить и удостоиться венца мученического, чем допустить веру православную врагам на поругание». Эпиграфом послания 13 октября 1918 г. патриарх Тихон берет слова: «Все, взявшие меч, от меча погибнут». В 1921 г. в Сремских Карловицах (Сербия) состоялся съезд епископов, священников и мирян, эмигрировавших из России, призвавший к восстановлению монархии. Церковные противники патриарха в России — «обновленцы» («живая церковь»), наоборот, стремились к сотрудничеству с новой властью.

23 февраля 1922 г. вышло правительственное распоряжение об изъятии в течение месяца всех не необходимых, непосредственно для целей культа ценностей и о передаче их на нужды голодающих. Патриарх был арестован, а власть в церкви захватили «обновленцы». В принятой ими платформе утверждалось, что мир эволюционировал Божьей волей, но посредством естественных законов. Бог есть Бог любви, а не грозный Судия. Спасение должно достигаться путем добросовестного выполнения общественных обязанностей, налагаемых жизнью. В целом это христианско-социалистическая программа не без влияния протестантизма и науки. «Обновленцы» утверждали, что коммунистическое государство стремится к осуществлению тех же целей, что и Евангелие. Созванный в 1923 г. Собор, в котором большинство не без помощи новой власти составили сторонники «живой церкви», объявил анафему, наложенную на советское правительство, недействительной и лишил патриарха Тихона священства и монашества. Восстановление патриаршества Собор объявил контрреволюционным актом, постановил закрыть монастыри, заменив их коммунистическими братствами.

После смерти находившегося под домашним арестом в Донском монастыре в Москве патриарха Тихона назначенный им местоблюститель Сергий подтвердил желание церкви быть лояльной к советской власти. После этого представители зарубежной русской церкви объявили себя независимыми от Московской патриархии. П.Н. Милюков в 1930 г. сделал вывод, вполне к настоящему времени оправдавшийся: «Всего вероятнее, что православная церковь переживет революцию, ни в чем не изменившись».

В годы Великой отечественной войны церковь оказала существенную помощь фронту. В 1943 г. было восстановлено патриаршество. Церковь выжила в период страшных гонений и к концу века вернула себе утраченное влияние и почти все материальные ценности, которые отобрали у нее за годы Советской власти.

В XX в. переходят все те богословские проблемы, которые возникла в предыдущем столетии. Большое значение имела обобщающая книга священника Георгия Васильевича Флоровского (1893–1979) «Пути русского богословия» (1937). Автор вновь подчеркнул роль византийской традиции в русской церкви.

Таким образом, творчество сопоставляется с религиозностью. Действительно, путь творчества есть путь преодоления мира.

Важным достижением русского богословия была дальнейшая разработка Сергеем Николаевичем Булгаковым (1871–1944) софиологии, т. е. учения о Софии как творческом начале. Николай Бердяев в работе «Смысл истории» сделал вывод на основе русской революции о наступлении решающего этапа борьбы между силами добра и зла, предшествующего Апокалипсису.

6.8. Философия

Начавшие печататься в XIX в. русские философы перешли в век XX. Крупнейшие из них — Н.А. Бердяев и П.А. Флоренский.

Бердяев писал о себе: «Я чувствовал себя существом, не произошедшим из „мира сего“ и не приспособленным к „миру сему“». Отсюда его тяга к творчеству: «Творчество не есть „жизнь“, творчество есть прорыв и взлет, оно возвышается над „жизнью“ и устремлено за границу, за пределы, к трансцендентному». Бердяев полагал, что «ныне нужно творчески продолжать дело старых учителей церкви, а не повторять их ответы на старые вопросы»[137]. Он назвал свое учение «философией свободного духа». Бердяев подчеркивал значение мистики, ее надконфессиональность. Мистики всех времен и народов перекликаются друг с другом на одном, им понятном языке. Обычное христианство заботится о среднем человеке и для него вырабатывает экзотерическое учение, опасаясь углубления в «тайну», но для сложных и утонченных душ не нужно даже обычного в мистике аскетизма и монашества. Им «даром дан дар». «Профетическая» мистика, мистика «пророческая», проникнутая эсхатологическими предчувствиями, есть мистика Духа. Это русский тип мистики — «мистика сердца как центра духовной жизни», стремящаяся к «обожению» мира и человека. Она есть «познание тайн бытия». «Догматы — мистические факты, факты духовного опыта».

Духовное творчество в данном направлении есть «творческое продолжение и завершение „богочеловеческого процесса“», активное приближение к царству Божию, «обожению» твари и человека. Эта цель достигается в церкви, но не во внешней церкви обрядов и таинств, для которых существуют приспособленные к среднему человеку учения «школьного богословия», а в церкви невидимой и вселенской, в которой сосредоточивается вся творческая жизнь. В ней «цветет красота космической жизни», творил Шекспир, Гете, Пушкин. Достиг вершины гнозиса Я. Бёме. В центре этой церкви — учение о богочеловечестве, о новом духовном роде человеческом, идущем от Христа. Процесс идет не сверху вниз, а снизу вверх: «Человек, а не ангел поднимается до недр Святой Троицы».

Вождем в восхождении от человеческого к божескому является пророк. Бердяев развивает представление о пророке, заложенное в знаменитом стихотворении А.С. Пушкина:

Пророк «есть источник творческого движения в религиозной жизни, он не допускает окостенения и омертвления религиозной жизни, он дышит стихией свободы». Он «не уходит из мира для спасения души», как индийский мистик, а в соответствии с приматом соборности «стремится к совершенству человечества и мира, а не только личности».

Николай Бердяев связал с богословием новые научные эволюционные концепции и философскую концепцию творческой эволюции Анри Бергсона. Это этап синтеза науки, философии и религии. Философию Бердяева сближают с философией Григория Сковороды и мировоззрением духовных сектантов, в частности с духоборами. Но у него в соответствии с духом времени больший вес имеют творчество и свобода. Не столь радикальную позицию занимал П.А. Флоренский.

Синтетическая личность — богослов, философ, ученый, теоретик искусства, практик электростанций. По многогранности своей деятельности он приближается к титанам Возрождения.

Огромное значение для религиозно-философской жизни начала XX в. имела работа Флоренского «Столп и утверждение истины» (1914). Основываясь на мысли, что «вера есть источник высшего разумения», он от формулы Ансельма Кентерберийского «верю, чтобы понять» переходит к формуле «понимаю, чтобы верить». Необходимость признания абсолютного начала (о чем писал В.С. Соловьев) приводит Флоренского к догмату Святой Троицы, который постигается выхождением «Я» из себя, в «не-Я», в другого, что есть начальный акт любви. Полное осуществление Святой Троицы в мире будет лишь в конце Истории, тогда спасется «Богосознание», образ Божий и погибнет «самосознание», «самость», «душа». Такова православная теодицея Флоренского.

Ответы на главные вопросы Флоренский находит в мистике. Однако он противопоставляет мистике «живота» в оргиастических культах сектантства и мистике «головы» у теософов мистику средоточения человеческого существа, «сердца», которая открывает доступ благодати в человека. Это мистика целомудрия и чистоты. Последняя цель подвига — «достигнуть нетления и обожения духа через стяжание Духа», что будет достижением Троицы и Истины.

Развивая учение Владимира Соловьева о Софии, Павел Флоренский утверждал, что значение Софии многообразно: от совокупности «образов идеальной личности твари» до Богородицы. Связь представления о Софии с центральной для русской философии идеей соборности раскрыл Евгений Николаевич Трубецкой (1863–1920).

Учение о Софии, развитое русскими религиозными философами XX в., корреллирует с духом коллективизма, который пропагандировался в то же время в атеистическом СССР.

Е.Н. Трубецкой ответил на Первую мировую войну и русскую революцию тремя очерками о русской иконе («Умозрение в красках», 1915; «Два мира в древнерусской иконописи», 1916; «Россия в ее иконе», 1917) и затем трактатом «Смысл жизни» (1918). В период насилия он напомнил о величии прекрасного идеала. Можно считать, что ответ неадекватен: война продолжалась и революция состоялась. Однако ответ был адекватен духовно. Произведения культуры не могут нейтрализовать социальных тенденций, но они сами по себе вечные духовные достижения и напоминают о духовном синтезе в эпоху распада. Е.Н. Трубецкой показал, что делать в годину скорби: вспоминать о великом прошлом и учиться у него жить.

Может показаться странным, что русская философия, религиозная по преимуществу, после 1917 г. становится атеистической. Это только отчасти так, и то под идеологическим прессом власти. Философы, которые не находились на поверхности, такие как Михаил Михайлович Бахтин, Алексей Федорович Лосев (1893–1988), Сергей Сергеевич Аверинцев (1937–2004), оставались, хотя это не столь заметно, как в отношении философов конца XIX — начала XX в., религиозными философами.

Вадим Кожинов выделяет две духовные точки притяжения в Советском Союзе — А.Ф. Лосева и М.М. Бахтина. Следует назвать и сотрудников Института философии: Э.В. Ильенкова (1924–1979), А.А. Зиновьева, А.С. Панарина, которые находились на уровне задач, встававших перед философией и жизнью.

Александр Александрович Зиновьев (1922–2006), логик и философ по образованию, писал сатирические заметки о советской действительности, которые опубликовал на Западе под названием «Зияющие высоты» (1976), за что был выслан за границу. Там он продолжил анализ советской действительности и написал книгу «Коммунизм как реальность» (1980), в которой сформулировал различие между идеологией, философией и наукой и так называемые законы коммунальности. Сам он в своем творчестве синтезировал различные отрасли культуры. Зиновьев — создатель нового вида романа, социологического, в котором соединяются гуманитарная наука и искусство. На рубеже веков Зиновьев с обескураживающей прямотой раскрыл суть эпохи, которую мы переживаем.

Александр Сергеевич Панарин (1940–2003) разоблачил однополюсный вариант глобализации, который ведет от шпенглеровского «заката Европы» к «закату мира». Как указывается в сборнике «Восточно-христианская цивилизация и проблемы межрегионального взаимодействия» (М., 2003), посвященном памяти Панарина, «по глубине и оригинальности суждений его можно приравнять к Данилевскому и Леонтьеву, по эрудиции и страстному полемическому накалу — к вождю славянофилов Хомякову».

В русской религиозной философии всегда была сильна мистическая струя, как мы видели выше у С.Н. Булгакова и Н.А. Бердяева. Это мистика в литературе серебряного века (у символистов с их увлечением теософией и антропософией) и, наконец, мистика, победившая художественную литературу, — у сына Леонида Андреева Даниила в его «Розе мира» (опубликована в 1991).

Крупнейший визионер в истории России. В его видениях наш мир предстает как арена борьбы сил добра и зла, главные источники которой находятся в иной реальности. Многое из того, что предвидел Даниил Андреев, свершилось ныне. Мы живем в обществе, в котором фактически пропагандируются секс и насилие. Это разрешили людям в обмен на высшие помыслы их души. Что же будет в результате?

Отдал дань мистике в своем учении и Николай Рерих, философ, художник, общественный деятель.

Как художник Рерих принадлежал к направлению «Мир искусства». Свойственный этому направлению интерес к истории распространился у Рериха дальше всех и выразился сначала в изучении русского национального искусства, а затем и индоевропейской культуры в целом, которая лежит в основе славянской культуры. Ученик А.И. Куинджи, вошедший в художественный кружок княгини М.К. Тенишевой, организовавшей в своем имении Талашкино под Смоленском художественные мастерские, в которых развивались приемы народного творчества, Рерих ушел в дальнейшем в легендарную доисторию. Присущий концу XIX в. мистицизм привел его в буквальном смысле к мистическим первоосновам индоевропейской культуры и в конечном счете к Шамбале, в которой видели духовный источник мира. На поиски Шамбалы (ее ищут до сих пор) были направлены организованные Рерихом экспедиции. В 1917 г. Рерих оказался в Сартавале, вошедшей в отделившуюся Финляндию, и не вернулся в Россию. После первой экспедиции в Индию Рерих побывал в России, чтобы передать новым вождям послание Махатм, а затем снова уехал и до конца дней жил в Гималаях.

Рерих прошел гораздо дальше по тому же пути на Восток, по которому в конце XIX в. пошел Л.Н. Толстой. Ему присуща особая мистическая настроенность, которая отсутствовала у Толстого. Он не столько стремился синтезировать культуры Запада и Востока, сколько найти на Востоке истоки духовной культуры. Его прямым предшественником можно считать основательницу теософии Е.П. Блаватскую (1831–1891) с ее знаменитой «Тайной доктриной».

В своем художественном творчестве Рерих использовал приемы постимпрессионизма, покрывая краской целые плоскости без оттенков. Элемент таинственности, просвечивающий сквозь картину, определяет у Рериха доминанту живописи. Стилизация становится для него основным законом: «Люди начинают походить на явления природы, облака и камни — на людей» (П.Н. Милюков).

Жене и верной спутнице Николая Константиновича Елене Ивановне Рерих (1879–1955) принадлежит учение Агни-йоги. Его сын Святослав (1904–1993), художник, после смерти отца передал его творческое наследие в Россию и в Москве открылся музей Рерихов, опекаемый его многочисленными последователями.

6.9. Наука и техника

В русской культуре XX в. лидирующая роль перешла от религии и искусства к науке, в связи с тем высоким местом, которое наука заняла в мире, и отсутствием препятствий для ее развития в СССР (если не считать негативного отношения к генетике и кибернетике). Широта, заявленная в русской культуре, в XX в. привела к тому, что Россия первой вышла в космос, создав космическую цивилизацию. Наука в советское время имела ценность не сама по себе, а отдельными, практически важными частями — физика, космонавтика. Высоко ставились естественные науки, но не гуманитарные. Избирательное отношение к науке определялось традиционной подозрительностью к рациональным отраслям, не поколебленной марксистским учением. Когда идеологические догмы оказались отброшены, науке в целом, несмотря на даруемые ею материальные блага, пришлось нелегко.

Крупным ученым начала века был И. П. Павлов, продолжатель русской школы рефлексологии, Нобелевский лауреат (1904).

Основные открытия Павлова принадлежат физиологии высшей нервной деятельности. Он первым начал изучать психику естественнонаучными методами. Основа психики — физиология, утверждал русский ученый И.М. Сеченов (1829–1905). Мозг — машина, приводимая в движение мышцами. Изучая пищеварение, Павлов сформулировал понятие условного рефлекса — психологического ответа на влияние среды до приема пищи. В основе творчества, по Павлову, лежат процессы возбуждения и торможения, гармония между свободой и подчинением.

Павлов первым из русских ученых удостоен Нобелевской премии. Вторым (1908) был Илья Ильич Мечников (1845–1916), создавший теорию иммунитета. Крупнейший ученый первой половины XX столетия — В.И. Вернадский.

Он был учеником выдающегося почвоведа В.В. Докучаева, который создал учение о почве как своеобразной оболочке Земли, являющейся единым целым, включающим живые и неживые тела. Учение Вернадского о биосфере было продолжением и распространением идей Докучаева на более широкую сферу реальности. В дальнейшем развитие биологии в этом направлении привело к созданию одной из основных наук второй половины XX в. — экологии. В последние годы жизни Вернадский развивал всеобъемлющую мировую концепцию ноосферы (от греч. nous — разум), сферы взаимодействия человека с окружающей средой, разработанную на основе его учения о биосфере.

Русский физик Георгий Антонович Гамов (1904–1968) является одним из создателей модели Большого взрыва, перевернувшей традиционные астрономические представления. Особо следует отметить Нобелевского лауреата (1977) Илью Пригожина. Оба жили за границей: первый эмигрировал, а второго в детстве увезли родители.

Основатель одной из наиболее перспективных и многообещающих наук, наряду с кибернетикой и генетикой, синергетики (от греч. synergetikos — совместный, согласованно действующий), Пригожин родился в Москве. После отъезда родителей за границу закончил физико-химический факультет Брюссельского университета. В 1948 г. опубликовал первую работу по неравновесной термодинамике. Учение Пригожина о диссипативных структурах показало, как происходит эволюция в неживой природе аналогично тому, как теория Чарльза Дарвина открыла пути эволюции в живой природе.

Наибольшее количество Нобелевских премий из советских ученых получили физики. Велики достижения российских ученых и в других областях науки и техники. На рубеже веков Александр Степанович Попов (1859–1905) изобрел радио. К сожалению, его исследования были засекречены и своевременно не опубликованы в открытой печати, что дало повод сомневаться в его приоритете.

Игорь Иванович Сикорский (1889–1972) в 1914 г. построил первый в мире самолет-гигант «Илья Муромец». После революции Сикорский уехал в США. Его роль в создании американской авиационной промышленности трудно переоценить, так же как и роль эмигрировавшего в США Владимира Козьмича Зворыкина (1888–1982) в создании телевидения. Первый сверхзвуковой самолет Ту-114 был создан в СССР в опытно-конструкторском бюро под руководством Андрея Николаевича Туполева (1888–1972).

Зинаида Виссарионовна Ермольева (1898–1974) изобрела в 1942 г. русский пенициллин, спасший жизнь тысячам солдат. Основоположником мировой трансплантологии является Владимир Петрович Демихов (1916–1998), уникальный хирург, начавший в 1950-1960-е гг. пересаживать сердце и другие органы животным. Работы велись в подвале института им. Склифосовского на допотопном оборудовании. В конце 1950-х гг. в Москву из ЮАР приехал Кристиан Барнард, чтобы ассистировать Демихову, а через 10 лет произвел впервые в мире операцию по пересадке сердца человека.

В науке XX в. открылись пути к воплощению одной из сторон «общего дела» Н.Ф. Федорова — освоению космоса. Какая связь между бессмертием и космосом? Для Федорова освоение космоса — это способ расселить воссозданные поколения (сейчас можно добавить и клонированные). Так происходит возвращение к отправной точке культуры вообще и русской культуры в частности — к космизму. Выход в космос предвосхищен идеями русских религиозных философов об «обожении» и об «общем деле», через Циолковского проникшими в русскую науку и технику. Это величайшее материальное достояние русской культуры, сравнимое с достижениями православия, иконописи, архитектуры, литературы. Можно сказать, что широта русского человека первым вывела его в космос. Определяющее значение здесь имела деятельность К.Э. Циолковского.

Ученик Н.Ф. Федорова в молодости, Циолковский, восприняв его основную философскую идею, перешел к ее практической реализации. Ему принадлежат теоретические работы, показавшие, что требуется для преодоления земного тяготения. Для того чтобы космический аппарат набрал необходимую скорость, Циолковский предложил идею многоступенчатой ракеты. В начале века, когда только началось самолетостроение, мысли Циолковского выглядели утопическими. Никто не предполагал, что прогресс воздухоплавания позволит уже во второй половине XX в. осуществить на практике вековую мечту человечества.

Выдающаяся роль в практической организации выхода человека в космос принадлежит С.П. Королеву.

Он с детства бредил космическими полетами. В 1920-е гг. Королев основал бюро ГИРД (Группа изучения реактивного движения), которое запустило первую советскую ракету. В конце 1930-х гг. Королев был арестован, но когда потребовалось создание ракетной техники, назначен главным конструктором и возглавил советскую космическую программу. Под его руководством в 1957 г. выведен на орбиту первый в мире искусственный спутник Земли, а в 1961 г. в космос полетел первый землянин — Юрий Гагарин, сделавший на корабле «Восток» несколько витков вокруг Земли. Значение личности Королева со всей отчетливостью выяснилось после его смерти, когда советская космическая программа стала давать сбои.

СССР выиграл «спутниковую гонку», в результате которой во все языки мира вошло русское слово «спутник», но проиграл «лунную». Это было захватывающее соревнование. Первый советский космический беспилотный корабль многоразового пользования «Буран» стартовал в космос в 1987 г. Ныне его корпус находится в парке культуры и отдыха им. Горького в Москве. После С.П. Королева остались проекты полета на Марс, которые ждут своего осуществления в нынешнем веке. Королев был выдающейся личностью. Но следует также упомянуть его сподвижников:

• Валентина Петровича Глушко (1908–1989), основоположника отечественного жидкостного ракетного двигателестроения;

• Владимира Николаевича Челомея (1914–1984), конструктора орбитальных станций типа «Салют»;

• Михаила Кузьмича Янгеля (1911–1971), конструктора ракетно-космической техники;

• Владимира Павловича Бармина (1909–1993), конструктора стартовых комплексов ракет;

• Николая Алексеевича Пилюгина (1908–1982), руководителя разработки систем управления ракетоносителей для искусственных спутников Земли и космических кораблей;

• Виктора Петровича Макеева (1924–1985), конструктора межконтинентальных морских ракет;

• Мстислава Всеволодовича Келдыша (1911–1978), математика, просчитавшего орбиту первого искусственного спутника Земли.

Соратник В.И. Ленина большевик Александр Александрович Богданов (Малиновский; 1873–1928), автор концепции «пролеткульта», в первые послереволюционные годы обосновал необходимость создания новой науки об организации — тектологии. В области кибернетики важная роль в разработке искусственного интеллекта принадлежит чемпиону мира по шахматам Михаилу Ботвиннику (1911–1995). В гуманитарных науках, прежде всего в культурологии, крупнейшим ученым XX в. был М.М. Бахтин.

С 12 лет Бахтин, по его словам, погружался в философские трактаты Иммануила Канта. В 1929 г. опубликована его знаменитая работа «Проблемы поэтики Достоевского», в которой анализируется новый вид романа — полифонический. Незадолго до выхода книги Бахтин был осужден, на печатание его работ наложен запрет, и следующая книга «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» опубликована только в 1965 г. Основные теоретические работы Бахтина — «Вопросы литературы и эстетики» (1975) и «Эстетика словесного творчества» (1979) вышли в свет после его смерти.

Основная философская мысль Бахтина заключается в том, что сущностной основой бытия является диалог. Данную идею Бахтин противопоставляет гегелевской философии, которую он считал принципиально монологичной, исходящей и сводящейся в конечном счете к одной Абсолютной Идее. В основе философии Бахтина лежат представления об «умном делании» Нила Сорского, концепция соборности, развитая Хомяковым и славянофилами, концепция всеединства В.С. Соловьева.

Конкретизируя понятие соборности, Бахтин писал: «Не я смотрю изнутри своими глазами… а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами; я одержим другим… Из моих глаз глядят чужие глаза». Таким образом, не из «Я» следует «Ты» (как у другого крупнейшего мыслителя XX века Мартина Бубера), а из «Ты» следует «Я». На этой основе осуществляется диалог между людьми и народами. Бытие «народа раскрывается как диалог с другими народами, в котором народ только и может обрести свое „Я“». Диалогично, по Бахтину, не только общение, но и познание. Бахтина можно считать предшественником постмодернизма.

В экономике XX в. существенна роль Нобелевского лауреата (1973) В.В. Леонтьева, который в молодости эмигрировал в США.

Для анализа экономических систем Леонтьев разработал метод «затраты — выпуск», основанный на построении матрицы, отражающей экономическую структуру межотраслевых потоков, и заложил основы математического исследования экономики. Свой метод он применил для методологии глобального моделирования, представляющего собой экстраполяцию методов системного анализа различных областей действительности на мировую систему в целом. «Модель мира» Леонтьева — существенный шаг на пути к повышению конструктивности глобального моделирования, поскольку в основном она ориентирована на рассмотрение вариантов улучшения существующего эколого-экономического положения на нашей планете.

Крупнейший социолог XX в. П.А. Сорокин был выслан из России на «философском пароходе».

До революции Сорокин жил в России и здесь опубликовал свои первые социологические работы. В 1922 г. он был выслан за границу и в дальнейшем работал в США. Огромное влияние на развитие социологической мысли XX в. оказала его концепция социальной стратификации и мобильности. Сорокин был оригинальным и экстравагантным мыслителем, которому принадлежат работы по разнообразным проблемам социологии и культурологии.

Выдвижение России в авангард мирового развития, связанное с огромными жертвами в XX в., способствовало расцвету русской культуры как в техническом (освоение космоса и создание космической цивилизации), так и в научном плане (количество ученых в СССР составляло одну четвертую всех ученых мира). Оказавшиеся за рубежом русские творцы сохранили свою культурную идентичность и в то же время вписались в общемировую культурную традицию. В этом тоже проявилась всемирность русской души, о которой говорил Ф.М. Достоевский. Результатом советского этапа могло стать распространение русской культуры на глобальном уровне и создание глобальной культуры на русской основе. Помешали «холодная война» с Западом и распад СССР.

Русский коммунизм сохранял веру в достижение полноты человеческой истины (не в религиозном, как в XVI–XVII вв., а в идеологическом варианте). В XVI в. за концепцией «Москва — Третий Рим» последовала опричнина, в XX в. за идеологией русского коммунизма последовали репрессии. И как после Ивана Грозного наступило Смутное время, так через какое-то время после И.В. Сталина распался СССР. Эсхатологическая вера в грядущий рай кончается обвалом.

В прошлом веке Россия выжила ценой неимоверных усилий, потери самого ценного в генофонде и падения рождаемости, что привело в итоге к крушению СССР. Выход в космос был величайшим достижением человечества, за которым последовала агония государства и народа. Глобальный проект не осуществился, и теперь русская культура находится под обломками рухнувшего колосса. Но ее достижения живы, пока жива мировая культура.

Литература

1. Зеньковский В.В. История русской философии: в 2 т. / В.В. Зеньковский. — т. 1. — ч. 1. — Л., 1991.

2. История русской архитектуры: учебник для вузов / В.И. Пилявский, Т.А. Славина, А.А. Тиц и др. — СПб., 1994.

3. Келдыш Ю.В. История русской музыки: в 10 т. / Ю.В. Келдыш. — т. 1. — М., 1983.

4. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: в 3 т. / П.Н. Милюков. — М., 1994–1995. — т. 2. — ч. II.

5. Мороз А.Г. Три века русской сцены / А.Г. Мороз. — М., 1978..

6. Панарин А.С. Русская культура перед вызовом постмодернизма / А.С. Панарин. — М., 2005.

7. Рябцев Ю.С. Хрестоматия по истории русской культуры: Первая половина XX в. / Ю.С. Рябцев. — М., 2003.

8. Три века русской поэзии. — М., 1986.