История русской культуры

5.1. Предпосылки золотого века

Если предшествующий период русской культуры — Возрождение — явление общеевропейское, то золотой век специфичен для России. Что привело к нему?

• Во-первых, Россия в полном объеме восприняла православную византийскую культуру и соединила ее с предшествующей языческой культурой древних славян.

• Во-вторых, в относительно короткое время в концентрированном виде Россия овладела культурными богатствами Европы, от итальянского Ренессанса и до эпохи Просвещения.

• В-третьих, находясь в пространстве между Западом и Востоком, Россия смогла воспринять богатство восточных культур, начиная от персидской и кончая культурами Индии и Китая. Все это привело к небывалому всплеску русской культуры, равного которому не было до сих пор.

Как и западный Ренессанс, золотой век русской культуры сделал возможным духовный синтез. Там был синтез христианской и античной культуры, здесь — более широкий синтез Запада и Востока. Именно этим определяется то, что в XIX в. русская культура поднялась на недосягаемую высоту. К синтезу христианской и античной культуры добавился синтез европейской ренессансной и постренессансной культуры, а затем еще и синтез восточных культур. Россия в исторически кратчайший срок усвоила западные достижения. То, на что западной культуре понадобилось 700 лет, Россия прошла за 100 лет. Обретя стремительный разбег, она вознеслась на вершину, на которую до нее не поднимался никто.

Соединение русского Возрождения с европейским Просвещением на фоне приобщения к ближне- и дальневосточным традициям при сохранении византийских основ привело к золотому веку русской культуры. Фактически русский золотой век синтезировал все наиболее известное в то время, что дало основание Ф.М. Достоевскому говорить о всечеловечности русской культуры. Почему данный синтез мог осуществиться в России? Психологической основой послужила широта русского национального характера. Именно всечеловечность как черта русского национального характера позволила осуществить величайший в истории культурный синтез, у истоков которого в начале XIX в. стоит А.С. Пушкин, а на вершине в конце века — Л.Н. Толстой.

Французский поэт Поль Валери писал о трех пиках искусства в мире, называя классическую Грецию, европейский Ренессанс и Россию XIX в. Экстраполируя это на культуру в целом, можно сказать, что русская культура XIX столетия — одна из трех вершин мировой культуры после греческой Античности и европейского Возрождения. На этой третьей вершине мировой культуры соединились Античность и Ренессанс, Восток и Запад, обретя всечеловечность героев Пушкина и концепцию непротивления Льва Толстого. Само понятие золотого века идет от древнеримской культуры как удачная аналогия. Русский золотой век имеет свою утреннюю зарю — А.С. Пушкина, расцвет — Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, И.Е. Репина, и вечернюю зарю — Л.Н. Толстого, завершившего культурный синтез, на который оказалась способна Россия в силу своего исторического развития. Золотой век распространился на все XIX столетие, к нему относятся не только поэты пушкинской поры, но и прозаики второй половины века.

В XIX в., веке историзма, Россия оценила в должной мере самое себя — свою литературу, живопись, архитектуру, музыку, философию. Появились общественные музеи. Историк К.Н. Бестужев-Рюмин писал: «Народ, желающий быть великим народом, должен знать свою историю. Музей — одно из самых могущественных средств к достижению народного самосознания». Философ Н.Ф. Федоров говорил о музеях как о прообразах культурного бессмертия.

Развитию культуры способствовали социальные тенденции. С указа Петра III от 1762 г. об освобождении дворян от обязательной государственной службы начинается дворянский период русской культуры, продолжавшийся около 100 лет. Освобождение крестьян от крепостной зависимости в 1861 г. привело к быстрому росту городов (городское население с 1863 по 1897 г. увеличилось почти вдвое). Указ 1869 г. освободил детей священно- и церковнослужителей от необходимости продолжать отцовское дело, и многие из них пошли в разночинцы, как Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов, порой становясь атеистами. Слой разночинной интеллигенции — выходцев из крестьян, купцов, мещан и других сословий — быстро рос. Начался этап разночинной культуры, что привело к увеличению революционных настроений.

Во второй половине XIX в. отмечается бурный рост промышленности и торговли: строятся фабрики и заводы, железные и шоссейные дороги, идет промышленное освоение Сибири и юга России. К концу века Россия входит в число ведущих капиталистических государств по объемам и уровню промышленного производства, а сельскохозяйственную продукцию экспортирует в больших количествах на Запад. На верх социальной лестницы поднимаются промышленники, коммерсанты, финансисты. Из них выходят крупные меценаты — П.М. Третьяков, В.А. Бахрушин, С.И. Мамонтов, С.Т. Морозов, много сделавшие для развития русской культуры.

5.2. Литература

Литература больше всего сделала для русского национального самосознания, и оно само в наибольшей степени проявилось именно в художественной литературе, а не, скажем, в философии, на что есть свои причины, коренящиеся в русском менталитете. Великая русская классическая литература — это духовный свет, который позволяет найти правильные ориентиры в мире.

В каком смысле можно называть русскую литературу XIX в. классической? Это не означает приверженность определенному направлению в искусстве — классицизму. По мнению П.Н. Милюкова, классическими в этом смысле могут быть названы в истории всех литератур те периоды, когда национальное творчество достигло независимого и наиболее полного своего проявления. Классическое выступает в каждой национальной культуре как мера, образец, идеал. Классический стиль в русской литературе создал А.С. Пушкин. Раскрывая секреты своего творчества, он подчеркивал: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности». Это отметил и Л.Н. Толстой. По его словам, у Пушкина «гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства… анализировать этого нельзя, но это чувствуется и усваивается».

Поэзия. В первом десятилетии XIX в. отцвел сентиментализм и на смену ему пришел его непосредственный продолжатель — романтизм, в частности в виде байронизма. Евгения Онегина сравнивали с романтическим героем Джорджа Байрона — Чайльд-Гарольдом. Романтики называли поэта бессознательным творцом, как и природу. Истинный поэт — орудие Бога или творческой силы природы (см., например, пушкинское стихотворение «Пророк»). Рассуждения сентиментализма о двух мирах — возвышенном (идеальном) и реальном — сменились романтической концепцией соединения двух миров. При этом отмечался приоритет мира идеального, а впоследствии (в реализме) и приоритет мира реального. Влияние романтизма — господствующего направления в мировой литературе первой четверти XIX в., особенно в поэзии, — испытал Василий Андреевич Жуковский (1783–1852), что видно прежде всего в его балладах (например, в «Светлане»). Вместе с Жуковским основы романтизма и русской лирики в целом закладывал Константин Николаевич Батюшков (1787–1855). Романтиком в ранних своих произведениях был и А.С. Пушкин.

Гений Пушкина раскрылся очень рано, и не кто иной, как Державин, предрек выпускнику Царскосельского лицея великое будущее. В молодом возрасте Пушкин был отправлен в ссылку Александром I, при следующем царе как будто остепенился и вписался в высший свет. Но это была только попытка или видимость. Он остался собой, а значит, сам по себе, один со своим талантом, и был убит. Хорошо еще, что дожил до 37 лет, ведь мог погибнуть на дуэли гораздо раньше. Пушкин хотел быть свободным и не зависеть ни от царя, ни от народа, а умер в скромной придворной должности камер-юнкера, дав обильную пищу для рассуждений на темы «поэт и царь», «поэт и чернь».

В Пушкине подкупают его чистота и простота, в определенном смысле он сам был «ангел чистой красоты». В Пушкине не было односторонности просветительского рационализма и романтической чувственности. «В нем жила та ренессансная полнота, которая роднит его с Шекспиром и Сервантесом» (В.В. Кожинов). У Пушкина органически сочетаются артистическая легкость переживания, которая как бы мимолетна, с несомненной способностью отдать этому переживанию всего себя, всю свою жизнь, даже вечность. Эта черта присуща русскому национальному характеру вообще.

Поэзию Пушкина зрелого периода отличают художественный реализм и народность, восходящая к фольклору. «Что за прелесть эти сказки!» — восклицал Пушкин, и сам писал стихотворные сказки, использовал в своем творчестве былинные мотивы. Ранние стихи и поэмы Пушкина — «Алеко» и др. — подвержены влиянию романтизма. Это дань моде, от чего поэт вскоре отказался, обретя подлинную самобытность.

Два главных и во многом противоположных героя самого масштабного произведения Пушкина — романа в стихах «Евгений Онегин» олицетворяют два типа русской культуры, которые пройдут через весь XIX в. Это тип мятущегося «лишнего» человека, представленный в Онегине, и идеальный тип русской женщины, выраженный в Татьяне («Но я другому отдана; Я буду век ему верна»). Историческая драма «Борис Годунов» дала полнокровный образ русской истории. «Маленькие трагедии» продемонстрировали, что Пушкин столь же хорошо ориентируется в европейской культуре, как и в русской. Пушкину удался в них творческий синтез российского и общеевропейского. А с «Капитанской дочки» начался реалистический этап русской прозы.

Главное свершение Пушкина — создание русского классического стиля. Для русской литературы XIX–XX вв. Пушкин был мерой, высшим образцом искусства слова. Н.В. Гоголь утверждал, что Пушкин — «русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет». Ф.М. Достоевский в своей знаменитой «Пушкинской речи» говорил о всечеловечности Пушкина. Это свойство присуще всей русской классической литературе XIX в., у истоков которой был Пушкин.

Часто цитируемые слова Аполлона Григорьева, сказанные полтора века назад, «Пушкин — наше все», можно понимать в том смысле, что Пушкин есть основа нашей классической культуры, прежде всего русского литературного языка. Пушкин потому «наше все», что в нем заложены все потенции русской культуры золотого века. С полным правом Пушкин вслед за Горацием мог написать: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный, К нему не зарастет народная тропа», а закончить это стихотворение советом всем деятелям культуры:

Пушкин вполне осознал великое значение русского языка: «Как материал словесности язык славяно-русский имеет неоспоримое превосходство над всеми европейскими». На основе этого языка он создал национальный литературный язык, который потом использовали все великие русские писатели XIX в. и на котором говорим мы. До XVIII в. литературным языком на Руси был язык старославянский. Создавая русский национальный классический стиль литературы и русский литературный язык, Пушкин точно определил, из каких составных частей он возникает:

• это, во-первых, старославянский язык, из которого «многие слова, многие обороты счастливо могут быть заимствованы», и,

• во-вторых, русский разговорный язык, из которого многое берется, но которого самого по себе еще недостаточно.

Новый литературный язык не был «высоким штилем» В.К. Тредиаковского, как и не «подлым штилем» в определении М.В. Ломоносова. Он не был «книжным» в прежнем смысле слова, но и не «народным», наподобие письменного стиля XVII столетия, «приказного» языка. Он одинаково далек и от старой книжной, и от простой разговорной речи. По выражению П.Н. Милюкова, он «приближался, конечно, к живому разговорному языку, но то был язык не народа, а русской читающей публики».

Основы этого языка стали закладываться еще в XVIII в., в частности Н.М. Карамзиным. Пушкин внес решающий вклад в создание «общенационального языка, на котором с одинаковой полнотой самовыражали бы себя все слои общества, верхи и низы, а также осуществлялась бы преемственность между национальным историческим прошлым, хранимым народом, и современностью»[96].

Пушкин незримо присутствует во всех наших литературных деяниях. Его нельзя «сбросить с корабля современности», как хотели футуристы, без того, чтобы не упасть с него самому. День рождения Пушкина — 6 июня — день русской культуры, истоки которой коренятся в русской иконописи, русских песнопениях и русской словесности, расцвет которой начался с Пушкина.

А.С. Пушкин — солнце русской культуры, начало золотого века и потому так превознесен. Его дело продолжили Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой и многие другие гениальные русские писатели. От Пушкина и Толстого тянется ниточка в XX в., и здесь эстафету подхватят Анна Ахматова и Сергей Есенин, Михаил Шолохов и Иван Бунин.

Рядом с А.С. Пушкиным стоит как бы его alter ego, «другое я», — М.Ю. Лермонтов, который вышел на арену русской культуры сразу же после гибели Пушкина, написав стихотворение «На смерть поэта».

Творчество Лермонтова также относится к началу золотого века русской культуры. Символично, что он, как и Пушкин, умер молодым. В них обоих были потенции золотого века, которые в наиболее развитой форме проявились у других, достигших более зрелого возраста писателей. Поэзия — это вообще молодость мира, поэты часто умирают молодыми.

Сравнивая Лермонтова с Пушкиным, можно сказать, что Лермонтов был тот же и одновременно другой («Нет, я не Байрон, я другой»), более неугомонный, и вписываться в свет никак не хотел. Он погиб в 26 лет, еще более молодым, чем Пушкин, и еще меньше раскрыв свой талант. Остается только гадать, кем он мог бы стать и что мог бы создать, доживи хотя бы до возраста Пушкина, не говоря уже о летах Льва Толстого. Ранняя смерть Лермонтова создает ощущение, что он знал что-то очень важное, но ушел, не успев передать этого людям. Дуэль защищает честь человека, но ее обратная сторона — устранение девиантных натур, в том числе гениев. Посредством дуэли были уничтожены два гения первой половины XIX в. — Пушкин и Лермонтов.

В школе мы учим наизусть стихотворение Лермонтова «Родина», но до нас с трудом доходит, что он действительно любил отчизну странною любовью. Затем идет патриотическое стихотворение «Бородино», историческая «Песнь о купце Калашникове», и все как будто становится на свои места. Лермонтов страстно стремился к свободе и в данном стремлении доходил до воспевания олицетворения свободной воли в виде демона. В широте исканий его и его героев — широта русского национального характера.

Лирика Лермонтова пронизана печалью максимализма:

Как и Пушкин, Лермонтов в конце своей недолгой жизни приходит к прозе и создает роман «Герой нашего времени», описав в нем еще одного «лишнего» человека — Григория Александровича Печорина, который так же близок к Онегину, как северная река Печора к Онеге. Печорина мучает вопрос: «…зачем я жил? Для какой цели я родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные». Лермонтов ушел из жизни, так и не ответив на вопрос, который мучил потом всю русскую культуру.

Существует плеяда поэтов пушкинской поры, творчество которых в целом заставило говорить о золотом веке русской культуры:

• Евгений Абрамович Баратынский (1800–1844), оригинальный лирик философского склада, чьи стихотворения часто становились романсами («Не искушай меня без нужды» и др.);

• Дмитрий Владимирович Веневитинов (1805–1827), сумевший за неполные 22 года жизни создать гениальный произведения;

• Иван Иванович Козлов (1779–1840), написавший знаменитое стихотворение «Вечерний звон», которое стало классикой русской народной песни;

• Кондратий Федорович Рылеев (1795–1826), один из руководителей декабристского восстания, известный также как автор стихотворения «Смерть Ермака», которое стало песней («Ревела буря, гром гремел…»);

• Денис Васильевич Давыдов (1784–1839), поэт-партизан, герой Отечественной войны 1812 г.;

• Федор Николаевич Глинка (1786–1880), участник наполеоновских войн, автор песни «Тройка» («Вот мчится тройка удалая…»);

• Александр Иванович Полежаев (1804–1838), отданный Николаем I в солдаты за легкомысленную поэму «Сашка»;

• Николай Михайлович Языков (1803–1846), автор стихотворения «Пловец», также ставшего народной песней («Нелюдимо наше море…»);

• Алексей Васильевич Кольцов (1809–1842), истинно народный поэт, воспевший крестьянский труд («Раззудись, плечо! Размахнись рука!»);

• князь Петр Андреевич Вяземский (1792–1878), друг А.С. Пушкина, автор стихотворения «Еще тройка» («Тройка мчится, тройка скачет, Вьется пыль из-под копыт. Колокольчик звонко плачет, И хохочет, и визжит…»).

К великой плеяде поэтов золотого века относится и Федор Тютчев, но стоит в ней особняком.

Это поэт-философ, открывший в русской культуре такие глубины, которые беспокоят до сих нор и воспроизводятся бесчисленное количество раз, как только речь заходит о вещах, поистине серьезных. Например:

Центральная идея творчества Тютчева определяется как соборность: «Все во мне, и я во всем…» Здесь соборность не только социальная, но космическая. Одно из самых знаменитых (и таинственных) стихотворений Тютчева «Silentium!» начинается словами:

Легче всего трактовать его как стихотворение о вынужденном одиночестве автора. Между тем смысл стихотворения в том, что каждый человек — это целый мир:

Однако разным мирам трудно соединиться, хотя смысл жизни, имея в виду центральную идею Тютчева, именно в бесконечной и вечной попытке соединения.

Пожалуй, никто в мировой поэзии не сказал столь проникновенно о вере как неотъемлемой части человеческого существования:

Все поэты пишут о любви, но никто так глубоко не проник в ее тайну, как Тютчев:

И в то же время:

Тютчев — певец родной природы:

Эти строки мы помним со школьной скамьи. Тютчевым, пожалуй, лучше всего выражено поэтическое восприятие природы в ее самоценности:

К сожалению, следующая строфа этого в высшей степени важного для творчества Тютчева и всей русской культуры стихотворения была вымарана цензурой и утеряна[97]. Впоследствии сам поэт не мог припомнить этих строк.

Гениальность Тютчева в том, что в немногих словах он сформулировал, во-первых, то непосредственное восприятие природы, которое было свойственно человеку в древние времена, а во-вторых, идеал целостного понимания природы:

Ощущение гармонии в природе выражено Тютчевым необычайно четко, как и ощущение, что человек перестал быть частью этой гармонии:

Не надо воспринимать эти строки как поэтическое преувеличение, вольность фантазии. В них интуитивное постижение сути вещей, которое, по-видимому, в столь острой форме присуще только поэтам. Лучше понимать эти строки буквально и делать соответствующие выводы. Может быть, современная экологическая ситуация не была бы столь трагична, если бы сто с лишним лет назад с большим доверием отнеслись к таким вопросам поэта-философа (как его назвал Ф.М. Достоевский):

Ощущение чуда свойственно поэту, и его, как и древних людей, чудо не отпугивает, а сближает с природой:

Человек не разъединен с природой непреодолимой пропастью, он родствен ей и, чтобы придти с ней в состояние гармонии, должен сказать заветное слово:

В основе всего Тютчеву мнится всепоглощающая бездна, и здесь уместно вспомнить об индийской философии, почерпнутой им, быть может, через Фридриха Шеллинга, с которым поэт был знаком. По Тютчеву, человек в природе — начало дисгармонирующее. Для преодоления разлада надо слиться с природой:

На основе творчества Тютчева можно сказать, что поэтическое отношение выходило из мифологического как способ художественной обработки мифа и закреплялось в отношении философском.

Наконец, никто в. русской поэзии не отобразил так жалостливо и проницательно русскую жизнь:

Поэзия Федора Тютчева простирается на вторую половину XIX в., как и творчество другого выдающегося русского писателя — Алексея Толстого, одного из трех знаменитых русских писателей с этой фамилией.

Синтетическая личность — поэт, романист, сатирик, драматург. Как лирический поэт Алексей Толстой известен нам такими стихами: «Колокольчики мои, цветики степные!», «Средь шумного бала, случайно…». Последнее стихотворение, ставшее знаменитым романсом, обращено к его жене, Софье Андреевне Бахметьевой, с которой он прожил долгую и счастливую жизнь.

В соответствии с традиционным христианским взглядом на мир Алексей Толстой в основе всего видит любовь: «В одну любовь мы все сольемся вскоре». Здесь любовь имеет не психологическое, а онтологическое значение, а стало быть, вполне может соотноситься с благоговением перед жизнью. Любовь выступает как условие гармонии человека с природой[98].

В сатирическом образе истории России в стихотворении «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» с рефреном: «Земля ж у нас богата, Порядка в ней лишь нет», Алексей Толстой предвосхитил «Историю одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Вместе со своими родственниками братьями Жемчужниковыми А.К. Толстой создал образ незабвенного Козьмы Пруткова. Как серьезный драматург написал трилогию по материалам русской средневековой истории, до сих пор не сходящую со сцены. Его перу принадлежат исторический роман «Князь Серебряный» и другие прозаические произведения.

Рядом с этой плеядой стоит и знаменитый русский баснописец И.А. Крылов, продолживший традиции как великих иностранных баснописцев, начиная с древнегреческого автора Эзопа, так и традиции представителей русской поэтической школы XVIII в., например И.И. Дмитриева (1760–1837) и др.

Он начал как публицист, сотрудничая в сатирических журналах, но по-настоящему нашел себя в древнейшем жанре басни, известном с античных времен и снова вошедшем в моду в Новое время. То, что некоторые басни Крылова являются вольными переводами произведений Эзопа и Лафонтена, дало основания считать его подражателем. Но большинство басен Крылова оригинальны и созданы на русской тематике.

Начав писать басни довольно поздно, в 36 лет, Крылов к концу жизни приобрел всеобщую славу и признание. А.С. Пушкин почитал его «представителем духа русского народа», «самым народным нашим поэтом». Н.В. Гоголь назвал собрание басен Крылова «книгой мудрости самого народа». Мораль многих его басен, выраженная в конце произведения, вошла в разряд пословиц и афоризмов: «А вы, друзья, как ни садитесь, все в музыканты не годитесь», «Да только воз и ныне там», «Слона-то я и не приметил», «Чем кумушек считать трудиться, не лучше ль на себя, кума, оборотиться». Некоторые названия стали крылатыми: «демьянова уха», «свинья под дубом» и т. д. Продолжая традиции народной демократической сатиры XVII в., И.А. Крылов в то же время был одним из зачинателей русского реализма, пришедшего на смену романтизму.

Во второй половине XIX в. подлинным глашатаем передовой русской интеллигенции выступил гениальный поэт и редактор журналов «Современник» и «Отечественные записки» Н.А. Некрасов.

Сын небогатого дворянина, приехав в молодости в Петербург, он разделил судьбу многих писателей-разночинцев. Некрасов проклял дворянский мир, «где жизнь отцов моих, бесплодна и пуста, текла среди пиров, бессмысленного чванства, разврата грязного и мелкого тиранства» («Родина»). Однако он не принял и новый пореформенный мир, став «печальником народного горя».

В Некрасове видят синтез двух типов 1850-1860-х гг. — кающегося дворянина с его «уязвленной совестью» и разночинца с его «возмущенной честью». Значение Некрасова в том, что он наиболее полно выразил дух интеллигенции XIX в., как в XVIII в. это сделал А.Н. Радищев. Но если во времена Радищева интеллигенция только зарождалась и на его призыв мало кто откликнулся, то за Некрасовым потянулись широкие слои разночинной интеллигенции. Издаваемый Некрасовым журнал «Современник» стал самым читаемым в России. Около него сформировался кружок критиков, которые стали властителями дум молодого поколения, — Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов и примыкавший к ним по духу, но печатавшийся в других журналах Д.С. Писарев.

Одним из наиболее известных в русской поэзии остается некрасовский вопрос из стихотворения «Размышления у парадного подъезда»:

Этот вопрос в школьных учебниках литературы советского периода называли риторическим. Однако он стоит во всей своей сложности до сих пор.

Освобождение крестьян, казалось, сделало Некрасова сдержанным оптимистом:

Есть и другой вопрос Некрасова, который часто повторяется вплоть до наших дней: «Кому на Руси жить хорошо?»

Исполнение гражданских обязанностей Некрасов ставил выше творчества: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Он воспел ту интеллигенцию, которая жертвенно служила народу:

Образцом такого интеллигента для Некрасова был Н.А. Добролюбов, памяти которого посвящены следующие строки:

К высшим достижениям поэта относятся произведения, которые становятся народными. Некрасову здесь повезло, пожалуй, больше, чем другим: «Тройка» («Что ты жадно глядишь на дорогу…»), «Коробейники» («Эх, полным-полна моя коробочка…»).

В конце жизни Некрасов так писал о своей Музе:

К разночинной интеллигенции принадлежал и классик украинской поэзии Тарас Шевченко.

Он писал на украинском языке. Его тяготение к народной поэзии выражено в названии сборника стихов — «Кобзарь» (так называли народных певцов). Темы его произведений те же, что и у А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова. Это восприятие природы («Ревет и стонет Днепр широкий…»), стремление к свободе («Гляжу я на небо и думку гадаю…»), справедливость. За участие в тайном Кирилло-Мефодиевском обществе Шевченко был отдан в солдаты и вернулся к активной творческой деятельности поэта и художника только при царе-освободителе Александре II.

Помимо Н.А. Некрасова и Т.Г. Шевченко во второй половине XIX в. творили и другие известные поэты — А.А. Фет, А.Н. Майков, Я.П. Полонский, которые продолжили традиции поэтов пушкинской эпохи.

Он, пожалуй, глубже всех проник в русскую природу. Он говорил об атмосфере «чистого и свободного воздуха поэзии», призывал учиться у природы жить и сформулировал в поэтической форме положение о единстве природы и космоса:

По Майкову, гармония, которая существует в природе, может перелиться в стих:

Стихи А.С. Пушкина Майков сравнивал с «гармонией небесной».

У Полонского природа обладает способностью внутреннего разговора с человеком, с его душой. Душевное проникновение в природу — пожалуй, одна из наиболее характерных черт русской поэзии: «Музыка природы неразрывно связана с музыкой души». Мотив любви к природе занимал важное место в русской культуре в целом:

Полонскому принадлежит «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит…»), ставшая знаменитым романсом.

С творчеством А.Н. Майкова связано течение искусства ради искусства, которое было реакцией на гражданскую поэзию А.Н. Некрасова и его последователей и, в свою очередь, послужило отправной точкой для формирования социальной концепции искусства Л.Н. Толстого.

В 1870-1880-е гг. возникает новое художественное течение — символизм. Теоретик символизма Д.С. Мережковский выделяет в нем три основные черты: мистическое сознание, расширение художественной впечатлительности, использование символов. «Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности характерная черта грядущей идеальной поэзии», — считает Мережковский. Философские основы символизма заложены В.С. Соловьевым, который сам был не только философом, но также одним из первых поэтов-символистов. Для символизма характерно соединение мгновения с вечностью, которое Константин Бальмонт выразил так:

В 1894–1895 гг. вышли два сборника «Русские символисты». Прилежный символист Валерий Брюсов работал во всех областях новой символической поэзии — от верлибра (белого стиха) до эпатажных одностиший («О, закрой свои бледные ноги»). Признанный теоретик символизма, в статье «Ключи тайн» (1903) Брюсов писал: «Создания искусства — это приотворенные двери в Вечность… (Это потом философски обосновал П.А. Флоренский. — А.Г.) Для кого всё в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновение за грань, где прорывание за пределы познаваемого…»

Символизм перерос в мифотворчество, как в прямом смысле творения мифов у Вячеслава Иванова, так и в переносном смысле социалистического реализма как господствующего направления в советском искусстве.

К символистам относили и тех, кто потом склонился к декадентству, — Федора Сологуба (Ф.К. Тетерников; 1863–1927): «Я сокровенного все жду…» и Зинаиду Гиппиус (1869–1945): «Мне нужно то, чего на свете нет…».

Проза. Романтизм первой трети XIX в. эволюционировал в реализм «Капитанской дочки» позднего А.С. Пушкина. Реалистический период характерен для всего XIX столетия, но различают реализм пушкинский и реализм критический, нашедший свое высшее выражение в творчестве Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, а также психологический реализм Ф.М. Достоевского и философский реализм Л.Н. Толстого.

Ставший героем русской реалистической прозы разночинец борется против певцов «дворянской усадьбы» (в «Отцах и детях» буквально сталкиваются нигилист Базаров и дворяне 1840-х гг.). Вслед за пушкинским пришел гоголевский период русской литературы («Мертвые души» вышли в свет в 1842 г.). Реалистическую школу, во главе которой видели Гоголя, назвали «натуральной», и ее продолжали такие художники-реалисты, как Тургенев, Гончаров, ранний Достоевский. Добавим, что в «Семейной хронике» С.Т. Аксакова (1791–1859) присутствуют основы той эпичности русской литературы XIX в., которые в полной мере проявились в творчестве дружившего с Аксаковым Гоголя, а затем перешли к Достоевскому и Льву Толстому.

По мнению В.В. Кожинова, «русский роман явился вершиной в истории этого жанра — основного для литературы Нового времени». Почему? Наиболее характерной чертой романа выступает целостное отражение действительности, а именно стремление к целостности — отличительная особенность русского мышления. Как романс есть торжество синтеза, так роман — торжество целостности, только романс — это малая форма, а роман — большая.

Русскую литературу недаром сравнивают по ее масштабности с эпосом. Целостность произведений Гоголя и Льва Толстого давала основания связывать первого с Гомером и говорить о «Мертвых душах» как о современном эпосе (или, в более сглаженной форме, о «ренессансном реализме» и соответственно сравнивать с Шекспиром). Толстой, бесспорно, вышел на этот уровень эпопеей «Война и мир».

Гоголь начинал как романтик (повесть «Вий») и даже фантаст («Нос»), но постепенно в нем возобладал реалист. Известность Гоголю принесла пьеса «Ревизор», в которой он выступил как обличитель пороков общества. Известны слова Ф.М. Достоевского: «Все мы вышли из „Шинели“ Гоголя». Что здесь имеется в виду? Достоевский писал, что Гоголь «из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужаснейшую трагедию». Произведения Гоголя «почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами, вызывают в русском уме самые беспокойные мысли, с которыми, чувствуется это, справиться можно далеко не сейчас, мало того, еще справимся ли когда-нибудь?» Гоголь создал тот образ «униженного и оскорбленного», который потом стал основным для Достоевского и последующей русской прозы золотого века.

Поэму «Мертвые души» можно сопоставить с почти одновременно написанной «Человеческой комедией» Оноре де Бальзака. Закончилось героическое время начала XIX в., оно было героическим и для Франции, благодаря Великой французской революции и Наполеону, и для России. Наступило время господства пошлости, которое отразили Бальзак и Гоголь. Близок Гоголь и к английскому реализму Чарльза Диккенса, особенно в «Записках Пиквикского клуба». И там и здесь главный герой путешествует по стране, только у Диккенса, как и у Бальзака, действие происходит преимущественно в городах, а у Гоголя — в сельской местности (хотя и город охвачен). Но это и понятно, ведь в России в отличие от стран Запада более 80 % населения во времена Гоголя проживало в деревнях. Создается впечатление, что сам Гоголь любил путешествовать и ездил по России в кибитке, как его герой Павел Иванович Чичиков. Недаром он говорил, что нужно проездиться по России: «Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца?»

«Мертвые души» сравнивали с «Илиадой» и «Одиссеей» Гомера, трагедиями Шекспира (К.С. Аксаков), «Дон Кихотом» Сервантеса (В.Г. Белинский), произведением Франсуа Рабле (М.М. Бахтин, П. Мериме). Гоголь показал разгул широкой русской жизни, что отражает широту русского национального характера.

Апофеоз поэмы — рассуждение о птице-тройке как поэтическом образе Руси: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? …куда ж несешься ты? дай ответ… Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства». Русь — птица-тройка несется, а куда? Это один из тех вопросов, которые поставил Гоголь.

«Без живой души погибнет земля. Пусть будут живые, а не мертвые души» — такова квинтэссенция произведения, выраженная самим автором. Больше всего Гоголя заботит душа человека. Здесь не сатира, как у М.Е. Салтыкова-Щедрина, и не юмор, как у А.П. Чехова, а ирония, по сути беззлобная, за которой скрывается тоска по идеалу. Даже Чичикова он называет хоть и не героем, но и не подлецом, а приобретателем. Таких приобретателей у нас сейчас, в эпоху дикого капитализма, очень много: «Приобретение — вина всего; из-за него произвелись дела, которым свет дает название не очень чистых».

Гоголь обличал, но и любил своих героев. Поэтизация жизни определила жанр произведения. «Мертвые души» — это первое подлинно великое произведение русской прозы золотого века, которое пришло позднее гениальных произведений русской поэзии, что в общем-то естественно, так как поэзия исторически предшествует прозе. Название Гоголем жанра «Мертвых душ» — поэма — многим казалось необычным, но свидетельствует о постепенности перехода от поэзии к прозе. Это ответ на пушкинский роман в стихах «Евгений Онегин». У Пушкина роман в стихах, у Гоголя поэма в прозе. Потом, после Гоголя, появятся полностью прозаические произведения Тургенева, Достоевского, Льва Толстого. То, что создал этот шедевр на русском литературном языке этнический малоросс, доказывает единство национального духа и культуры. Гоголю не пришлось переходить с одного языка на другой. Он творил на едином литературном языке всей России. Гоголь выразил неприкаянность, материальную неустроенность русского народа: «…точно, как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, не под родной нашей крышей, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге»[100]. «Мертвые души» называли и «апофеозом» и «анафемой» России. По этому поводу А.И. Герцен писал: «Видеть апотеозу смешно, видеть одну анафему несправедливо»[101].

Перед Гоголем всегда стоял вопрос: «Что я должен сделать для тебя, Россия?» Во втором томе «Мертвых душ» он хотел представить образ положительно прекрасного человека, но сжег почти готовое произведение. Считается, что он не смог выполнить поставленную перед собой задачу. В одной из сохранившихся последних глав второго тома Гоголь показывает раскаяние Чичикова, но выглядит оно не очень натурально. Впоследствии Достоевский решит обе эти задачи: покажет раскаяние преступника Раскольникова в «Преступлении и наказании» и создаст образ идеального человека в «Идиоте».

Кончается второй том «Мертвых душ» поистине криком души автора, прорывающимся через слова персонажа:

На этом рукопись обрывается. Высокие, можно сказать, высокопарные слова, которые воспринимаются сейчас обычно скептически. Однако за ними стоит гений Гоголя и великая русская классическая литература.

Основная задача, которую Гоголь поставил перед собой в последний период жизни, — синтез искусства и религии. По существу, он отказался от собственно художественных произведений, поставив слово на службу духовному и нравственному совершенствованию человека. Л.Н. Толстой говорил по поводу книги Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями»: «Я всеми силами стараюсь как новость сказать то, что сказал Гоголь» и назвал Гоголя «нашим Паскалем». Основные черты великой русской литературы: ее высокий нравственный строй, пророческий пафос и мессианство — были продолжены в творчестве Гоголя и последующих писателей.

Гоголь проявил себя в разных областях. Так, в начале 1830-х г. он написал статью «Об архитектуре нынешнего времени», которую можно считать своеобразным манифестом архитектуры эклектизма: «Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам… Пусть в одной и той же улице возвышаются и мрачное готическое, и обремененное роскошью восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое… Пусть разных родов башни как можно чаще разнообразят улицы». Это реакция на однообразное засилье классицизма. Гоголю принадлежит емкая характеристика архитектуры: «Архитектура тоже летопись мира; она говорит тогда, когда уже молчат и песни и предания».

Как последователь Н.В. Гоголя на поприще изображения «маленького униженного человека» начинал Ф.М. Достоевский.

Само название первой повести Достоевского «Бедные люди» свидетельствует о том, что Достоевский «вышел из „Шинели“ Гоголя». Достоевский с самого начала стремился как можно глубже выявить внутренний мир человека. Он хотел «при полном реализме найти в человеке человека. Это — русская черта по преимуществу… Меня зовут психологом, — неправда, я лишь реалист в высшем смысле слова, т. е. я изображаю все глубины души человеческой». Критический реализм перешел у Достоевского в реализм психологический, который, по его словам, «исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже… плавает». Потому и настоящий, что исследует психологические глубины человека. Данный переход закономерен. Параллель ему мы видим в XX в. в переходе от неореализма послевоенного итальянского кинематографа к углубленному психологизму Антониони и Феллини.

Достоевский погрузился в такие глубины русской жизни, что его произведениями обосновывали свои концепции крупнейшие мыслители: Ницше, Сартр, Камю. Достоевский ставил те же вопросы, что и эти философы, но в иной форме. То, что западные писатели называли у Достоевского небрежностью стиля, было непонятой ими широтой. Сам Достоевский писал о русском человеке: «Это, прежде всего забвение всякой мерки во всем… Это потребность хватить через край».

Достоевский писал о вихре, круговороте судорожного и моментального самоотрицания и саморазрушения, попав в который русский человек отрицает свой самый полный идеал, все народные святыни. Он относился к этому как к объективному факту русского бытия. По-человечески ужасаясь, он, тем не менее, писал: «Отрицание необходимо, иначе человек так бы и заключался на земле, как клоп. Отрицание земли нужно, чтобы быть бесконечным». В «Записках из подполья» Достоевский демонстрирует отрицание: «А не взять ли нам все это благополучие и не выбросить ли его». Такая мысль отпугнет западного читателя, но она звучит очень по-русски. Достоевский испытывал своих героев до конца. Он показал, от чего человек готов отказаться. Изображение всех этих кажущихся фантастическими фактов Достоевский и называл «исконным, настоящим реализмом!».

Идею ломки традиционного образа жизни Достоевский анализирует в своих основных произведениях. В «Преступлении и наказании» он показывает состояние мира, в котором совершается злодейское преступление — убийство. Родион Раскольников успешно доказывает себе, что убийство оправданно, а после раскаивается в нем. Это роман о том, как убийство становится идеей (в XIX и XX вв. это же обосновывалось идеологически). В «Преступлении и наказании» Достоевский продолжает тему ранних произведений. Раскольников убивает не столько для самого себя, сколько для всех и за всех «униженных и оскорбленных». Считается, что в этом произведении автор обличил нигилизм. Но Достоевский понимал нигилизм не только как одно из революционных течений 1860-х гг., а как свойственные русскому духу «недоконченность» и «шатость» воззрений («все мы нигилисты»), противоречивость, идущую от широты. «Преступление и наказание» — роман про то, как человек оказался в конце концов лучше бесчеловечной теории об «убийстве во спасение». Эти же темы продолжаются в романе «Идиот».

Как и Гоголь, Достоевский хотел создать образ положительно прекрасного человека и одновременно показать отношение к нему в обществе. Вообще, все романы Достоевского, начиная с «Бедных людей» и кончая «Подростком», можно представить как разработку темы униженных и оскорбленных, причем сначала прорабатывается их непосредственная реакция на унижение и оскорбление, а потом опосредованная, т. е. их адекватный ответ. Раскольников находит его в индивидуальном терроре, Настасья Филипповна — в сумасбродстве, князь Мышкин — в самопожертвовании, герои «Бесов» — в подготовке революции, «подросток» Аркаша Долгоруков — в обогащении. В последнем своем романе «Братья Карамазовы» Достоевский дает панораму русской жизни и различные типы людей: чувствительного Дмитрия, рационального Ивана и целостного Алеши, с их вторыми «Я», т. е. соответственно с Федором Карамазовым, Смердяковым и старцем Зосимой.

Герои Достоевского живут в постоянной соотнесенности с целым миром. Та всечеловечность, на которую указывал Достоевский в «Пушкинской речи» по отношению к героям А.С. Пушкина, относится и к его собственным произведениям. Персонажи Достоевского ставят «последние», «конечные» вопросы бытия, решают их и решаются жить по данному ответу.

Сострадание к «униженным и оскорбленным» — характерная черта интеллигенции, поэтому Достоевский, как и его революционные оппоненты, предстает типичным интеллигентом. П.Н. Милюков подмечает, что Достоевский «говорит с читателем из другого далека, не из заграничного, как Тургенев, не из деревенского, как Толстой, а из сибирско-каторжного», наложившего на его творчество неизгладимую печать. Об этом у Достоевского: «Любите народ, не возвышая его до себя, а сами, принизившись перед ним».

XIX столетие — эпоха художественного реализма, который в XX в. задним числом назвали критическим реализмом. Великая русская литература философична в своем стремлении к целостности, которая в наиболее яркой форме проявилась у Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого. Там, где разные жанры удавалось соединить (как в романсе музыку, слово и театр), там получались значительные произведения, которые в России любят за целостность, соответствующую русскому духу. К плеяде выдающихся русских писателей-реалистов относится И.С. Тургенев.

Тургенев художественно отобразил основные явления в жизни тогдашней России: разрушение дворянских усадеб и дворянского быта («Дворянское гнездо»); нарождение революционных настроений («Рудин»); новый тип разночинца-нигилиста («Отцы и дети»). Он же создал образ идеальной русской женщины, подобных которым стали называть «тургеневскими девушками». Хотя во второй половине жизни Тургенев подолгу жил на Западе, все его романы посвящены России. «Отцы и дети» произвели фурор изображением разночинца-нигилиста (само слово в широкий оборот вошло благодаря Тургеневу) и постановкой проблемы противостояния отцов — представителей дворянской культуры 1840-х гг. и детей — разночинцев-шестидесятников.

Тургенева можно отнести к певцам русской природы. Таких великолепных описаний природы нет ни у одного русского писателя, да, наверное, ни у одного писателя вообще. Рядом с Тургеневым по праву может быть поставлен И.А. Гончаров.

Как и у Тургенева, у Гончарова был огромный дар подмечать зарождающиеся явления социальной и художественно их раскрывать. В «Обыкновенной истории» он изучает психологию нарождающегося в России класса капиталистов, в «Обломове» рисует тип русского помещика, в «Обрыве» показывает разрушительные революционные веяния. Как и Тургенев, Гончаров пытался объективно отобразить общественные процессы в современной ему России. Гончаров создал тип русского человека — Ильи Ильича Обломова, и, как бы к нему ни относились, он во многом верен. Затем Гончаров обратился к так называемым новым людям (таковые весьма отличались от нынешних «новых русских»). В «Обрыве» он дал свою интерпретацию нового человека, который оказался не столь симпатичным, как тургеневский Базаров, хотя его разрушительная деятельность в романе ограничивается сферой личных отношений. Помимо трех основных романов Гончаров также описал свою учебу в Московском университете, путешествие на фрегате «Паллада» и т. п.

Был в России писатель, который не воспринял в полной мере романную форму, а шел непосредственно от русских повестей. Это Н.С. Лесков, самый русский писатель но стилю и содержанию из писателей, изображавший характерные русские типы.

Он выработал свой стиль сказа, идущий непосредственно от фольклора. В «Левше» Лесков показал изумительные возможности русского человека как работника. В повести «Очарованный странник» изобразил существенную особенность поведения русского человека — его тягу к странничеству, ориентацию на жизнь чувствами и способность увлекаться, не контролируемую рассудком. В повести «Леди Макбет Мценского уезда» Лесков показал русскую историю любви, которая, как и западные, заканчивается смертью. Но если там любовь величественна и трагична, то «русская любовь до гроба» отдает ужасом бездны. В рассказе «Железная воля» Лесков поставил лицом к лицу представителей разных национальных типов, русского и немца, и свел их в как будто шуточном споре — кто больше съест блинов, окончившемся трагически. Побеждает конечно же русский, а немец умирает, но в этом юмористическом рассказе есть немалая доля серьезности и проницательности. Лесков отдал дань обличению нигилистов, которых пытались объективно изобразить Тургенев и Гончаров, но не преуспел в этом, прослыв реакционером.

Сатирическую линию Н.В. Гоголя продолжил М.Е. Салтыков-Щедрин, ставший одним из самых крупных сатириков в мировой культуре.

Это один из самых крупных сатириков в мировой культуре. С одной стороны, Салтыков-Щедрин является продолжателем направления демократической сатиры XVII в., с другой стороны, это один из видных представителей русской интеллигенции XIX в. Пройдя школу государственной службы и дослужившись до должности вице-губернатора, он ушел в отставку в чине действительного статского советника. Вместе с Н.А. Некрасовым был соредактором, а с 1878 г. редактором «Отечественных записок» — одного из самых читаемых журналов России. Бессмертную славу он заслужил своими литературными трудами. Салтыков-Щедрин так глубоко отобразил русскую действительность, что его произведения современны и сегодня, как, видимо, будут современны, пока будет существовать русский человек.

В «Истории одного города» Салтыков-Щедрин создал сатиру на русскую историю постпетровского времени, продолжив намеченную А.К. Толстым линию. В этом произведении показаны типы правителей и их взаимоотношения с подданными, которых они хотят видеть простыми исполнителями замыслов начальства. Салтыков-Щедрин стал обличителем новых капиталистических порядков, нарождавшихся в пореформенной России 1860-х гг. Он часто брал фамилии своих персонажей у других писателей, но наделял их новыми свойствами, так что данный тип становился более многогранным. Так появляются господа Молчалины, Глумов и др. В конце жизни Салтыков-Щедрин обратился к жанру сказки и создал произведения подстать кратким формам демократической сатиры XVII в. («Премудрый пескарь», «Карась-идеалист» и др.). Последнее крупное произведение Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» уже нельзя считать сатирическим. В нем создан зловещий образ помещика, который стал нарицательным. Иудушка Головлев не уступает своему библейскому тезке по концентрации отрицательных свойств.

Вокруг журналов «Современник» и «Отечественные записки» сформировалась группа писателей-разночинцев. Одним из ярких ее представителей был Глеб Иванович Успенский (1843–1902), вошедший в литературу с очерком «Нравы Растеряевой улицы» (1866). Успенский описал «одну подлинную важную черту в основах жизни русского народа — именно власть Земли». Как и вся русская интеллигенция, писатели-разночинцы испытывали чувство вины перед народом, который они изображали со всей страстью своего таланта. Это были первые «деревенщики» с исстрадавшимся сердцем. Народническое направление в литературе отражало характерные тенденции общественной жизни в России, проявившиеся в массовом движении демократической молодежи в деревню в 1870-е гг. — «хождении в народ».

На смену убитым во цвете лет А.С. Пушкину и М.Ю. Лермонтову и рано ушедшему из жизни Н.В. Гоголю пришли Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой. Первые творцы золотого века — Пушкин и Лермонтов — еще не в полной мере осознавали свое предназначение. Последние — Достоевский и Толстой — точно знали, какова цель их творчества. Золотой век начался поэзией Пушкина, а закончился прозой Льва Толстого.

Романы Толстого — это подготовка на основе художественного обобщения к высшему культурному синтезу. Роман как жанр есть сам по себе художественный синтез. Говоря об «Анне Карениной», Толстой писал, что роман есть «сцепление мыслей», но «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается». Синтезирующая мысль Толстого поднялась на глобальный уровень, соответствующий современной эпохе глобализации.

В «Войне и мире» показано две составляющих социума — противоестественная, т. е. война, и естественная — мир в самом широком смысле слова: и как отсутствие войны, и как социальное единство людей. Здесь два героя: «человек войны» Андрей Болконский, страдающий «наполеоновским комплексом», и «человек мира» — Пьер Безухов, мечтающий об объединении всех людей. Есть и идеальный герой — Платон Каратаев, который любит всех просто так, не размышляя над тем, зачем и почему. Любовь — его природное свойство.

Толстой гениально выразил стихию русской жизни и души. В «Отце Сергии» он показал жестокую борьбу духовного с телесным в человеке. Это повесть о том, как трудно духовное восхождение человека и что приходится испытывать на таком пути. В глубинах человеческой души Толстой пытался выявить божественное измерение. Оно стало для него к концу жизни основным. По такому же пути шли Н.В. Гоголь и Ф.М. Достоевский, оставаясь в лоне православной церкви. Толстой пошел к Богу по пути синтеза религий. Последний его роман «Воскресение» по структуре близок к «Преступлению и наказанию». И там и здесь наказание следует за преступлением. Оба героя оказываются на каторге. Однако есть существенные отличия: преступление Раскольникова уголовно наказуемо; преступление Нехлюдова не правовое, а нравственное. Наказание Раскольникова состоит из судебного приговора и его душевных мук. Наказание Нехлюдова — это нравственное самоосуждение. Заканчивается золотой век. Ушло в прошлое радостно-беззаботное время Онегиных и Печориных и настало время переоценить порывы молодости, что и делает Толстой в образе Нехлюдова. Показывая духовный путь, роман «Воскресение» закрывает золотой век русской культуры. В окружающей жизни уже господствуют символизм и декадентство.

Имея в виду эволюцию от критического реализма к психологическому реализму Достоевского, что можно сказать о Толстом? Отношение Достоевского к Толстому в чем-то аналогично соотношению 3. Фрейда и К.Г. Юнга. Интерес Толстого смещается от изображения психологии героев до глубинной характеристики социума, от индивидуального сознания и подсознания к коллективному сознанию и бессознательному. Данный процесс закономерен: после углубленного изображения индивидов естествен переход к глубинному анализу всего социума. Герои Толстого не только поднимаются до всемирности, как герои Достоевского, они в ней изначально находятся, что проявилось уже в «Войне и мире». Сам Толстой, осуществляя духовный синтез, стремился к целостности и всечеловечности, соединяя в своем творчестве различные виды и отрасли культуры.

Толстой был самой масштабной русской личностью. В нем соединились художественный гений (сродни Пушкину и Достоевскому), глубокий мыслитель (сродни Соловьеву и Бердяеву), страдающий и сострадающий интеллигент (сродни Радищеву и Некрасову). Толстой приподнялся над гигантами великой русской культуры XIX в., став ее достойным завершением: религиозным деятелем (сродни Никону и Аввакуму), политическим реформатором (сродни Сперанскому и Столыпину), экологическим мыслителем (сродни Вернадскому и Швейцеру). Его можно назвать не только гениальным писателем, но и философом («Закон насилия и закон любви», «Путь жизни»), ученым («Так что же нам делать?», «Что такое искусство?»), религиозным мыслителем («Царство Божие внутри вас», «В чем моя вера?»). В результате он создал оригинальное учение, получившее название толстовства.

Равного духовному синтезу Толстого никто ранее не создавал в русской и мировой культуре. Это был синтез отраслей и типов культуры — русской, западной и восточной. Завершая золотой век русской культуры, Толстой включил в круг своих интересов Китай и Индию, и недаром великий индус Махатма Ганди назвал его своим учителем (это же пытались осуществить в мистической форме основательница теософии Е.П. Блаватская и уже в XX в. супруги Н.К. и Е.И. Рерихи). Иммануил Кант синтезировал философию и науку, Георг Гегель — философию и религию. Толстой был первым, кто соединил искусство, религию, философию, науку, мудрость Запада и Востока в одну систему, поднявшись на высшую ступень мировой культуры. Сделать это смог русский человек благодаря всечеловечности русского национального характера.

Духовный синтез прельщает нас в титанах Возрождения. По разносторонности интересов Толстого можно сравнить с Аристотелем и Леонардо да Винчи. На новом уровне Толстой воспроизвел культурный синтез, который характерен для выдающихся деятелей европейского Возрождения.

Стержнем учения Толстого было нравственное самосовершенствование личности, а ступенью к нему — непротивление злу насилием. Данная формула прочно связана с именем Толстого, хотя он взял евангельскую максиму «не противься злому» и несколько снизил ее значение: «можно противиться злу, но не насилием». Сколько поломано копий вокруг толстовских слов! Писались книги, как, например, «О сопротивлении злу силой» русского философа И.А. Ильина, в которых перечислялись условия, при которых сопротивление злу силой возможно. Толстому задавали вопрос, что делать с комаром, который кусается, и другие, более серьезные.

Сам Толстой писал, что государство — главный источник насилия — будет необходимо еще долго. Пафос Толстого в утверждении нравственной ущербности насилия. Да ведь и Ильин в своей книге соглашался, что даже при соблюдении всех условий совершивший насилие прав, но не праведен. Толстовское непротивление противостояло прежде всего западной агрессивности, утвердившейся и в России, идеям действия, не сдерживаемого моральными нормами. Оно и сейчас является актуальным.

Во всех направлениях его взгляды были по-настоящему революционны. В России не было западного протестантизма, его заменил один Толстой, что вызвало соответствующую реакцию церкви. Но если бы в России было главное управление по делам искусства, Толстого могли отлучить и от искусства, как от церкви (впрочем, если быть точным, слово «отлучение» в постановлении Синода отсутствовало).

Толстой — ясно видящий, и за счет ясного видения настоящего он многое предвидел в будущем. Видя несовершенство настоящего, Толстой говорил о том, каким должно быть будущее. У индийцев есть слово, которым называют выдающихся людей, — Махатма, что значит «Великая душа». Оно подходит для Толстого. В каждом его произведении, начиная с «Детства» и кончая «Действительным средством», мы видим, как сквозь текст просвечивает душа, а в конце жизни почти и текста не остается — одна душа. Толстой — строитель Души.

«Толстой был слишком русским, он слишком страдал об идеальном человеке», — пишет современный писатель Владимир Личутин. Еще в ранней повести «Казаки» его герой (а у Толстого герои часто высказывают его собственные идеи) вопрошает: «Ведь ничего для себя не нужно; отчего же не жить для других?» — тем самым выражая основную идею русской интеллигенции. Однако Толстой не мог согласиться с революционностью, которой была подвержена значительная ее часть. Толстовское почти всеобщее отрицание сродни «базаровщине» и «писаревщине». В нем есть нечто существенно русское. Русский человек не может полностью удовлетвориться этим миром, он «скиталец земли русской» (Ф.М. Достоевский).

Великий представитель культуры тот, кто в наибольшей степени выразил основное свойство ее души. Основное свойство русского национального характера — широта, и в наибольшей степени она присуща Толстому, который стремился к реализации своей духовно-душевной целостности и преодолению себя в движении к Богу. Толстой преодолел все: и свои гениальные романы, отказавшись от них («художественная болтовня, которой наполнены мои 12 томов сочинений, которым люди нашего времени приписывают незаслуженное ими значение»); и свои педагогические результаты («лучшая педагогическая система — это отсутствие всякой системы»); и государство, и право. В своем глобальном трансцендировании он дошел до вывода: «Грамота, процесс чтения и писания, вредна». Толстой преодолел себя и стал Эверестом культуры. И вот истина преодолевшей себя личности: «Когда же я подумал о том, чтобы написать всю истинную правду, не скрывая ничего дурного в моей жизни, я ужаснулся пред тем впечатлением, которое должна была бы произвести такая биография».

Логическое завершение преодоления — уход из Ясной Поляны. Толстой, которого, не поняв, мы потеряли, ушел не только от семьи: он оказался далеко впереди всех. Толстой, как назвал его Стефан Цвейг, «символ человечества, которое никогда не может самодовольно отдыхать на своем пути, а неустанно, каждый час, каждый день борется за более чистое существование»[104]. Толстой проехал, образно говоря, все «деревеньки» и нигде не остановился. В пантеоне русской культуры он — Зевс, как Пушкин — Аполлон, Достоевский — Дионис, Тютчев — Гермес, Ахматова — Афродита.

Примечательно восторженное отношение друг к другу столпов золотого века русской культуры. Гоголь назвал Пушкина «нашим первоапостолом», а Пушкин подарил Гоголю сюжеты основных его произведений — «Ревизора» и «Мертвых душ» (что не часто случается в творческой среде). Ф.М. Достоевский назвал Гоголя «колоссальным демоном, которого у вас никогда не бывало в Европе», а Пушкина поставил выше всех писателей, в том числе зарубежных. Лев Толстой назвал Гоголя «нашим Паскалем». Достоевский поставил «Анну Каренину» выше всех современных романов, а Толстой, который при жизни ни разу не встречался с Достоевским, говорил, что понял после его смерти, что не было у него ближе человека.

Чем это объясняется? Писатели далеко не всегда хвалят коллег по перу, как прежних, так и настоящих. Известен уничижительный отзыв Толстого о Шекспире, и то, в каких сложных личных отношениях он был (как и Достоевский) с Тургеневым. Так в чем же причины подобного единства взглядов в данном случае? Можно предположить, что Пушкин, Гоголь, Достоевский и Толстой одинаково понимали задачи искусства. Сходство понимания задач определяется тем, что они шли в одном направлении — реализации в наиболее полной степени основных черт русского национального характера. Достоевский в «Пушкинской речи» говорил о «всемирной отзывчивости» и «широте» Пушкина, но в этом же направлении шел сам и потому так хорошо понял Пушкина. Гоголь мечтал о синтезе искусства и религии. К этому стремились Достоевский и Толстой. Пушкин выразил в своем творчестве широту, мессианство и максимализм русского национального характера. Этим же были озабочены Гоголь, Достоевский и Толстой. Гоголю присуще невероятное самопожертвование (чего стоило ему сжечь второй том «Мертвых душ» из опасения, что после публикации он может принести вред), но оно же свойственно Достоевскому и Толстому. Великие русские писатели потому «нравились» друг другу, что шли к одной цели и одним путем. В этом движении суть их гениальности. Гении ближе всех подходят к идеалу национального характера, а стало быть, друг к другу. В реальности было место, к которому одинаково тянулись Гоголь, Достоевский и Толстой, — Оптина пустынь, такой же духовный центр, как и великая русская литература.

Конкретные творческие задачи, которые решали Пушкин, Гоголь, Достоевский и Толстой также близки. Сюжеты, подаренные Гоголю, первоначально заинтересовали самого Пушкина. В процессе их художественной обработки Гоголь, как следует из сохранившихся глав второго тома «Мертвых душ», вышел на проблемы раскаяния Чичикова и создания образа положительного героя, но не удовлетворился их реализацией. Достоевский решил эти же проблемы в двух главных своих произведениях: первую — в «Преступлении и наказании», вторую — в романе «Идиот». Аналогичные цели ставил перед собой Толстой: раскаянию посвящен роман «Воскресение», а проблему положительного героя Толстой решал в «Войне и мире» и «Анне Карениной».

Лермонтов убит в 26 лет, Пушкин в 37, Гоголь умер в 43 года, Достоевский в 60. Мы не знаем, что было бы с ними, доживи они до возраста Толстого — 82 лет, но можно предположить на основании позднего творчества Пушкина, религиозных исканий Гоголя последних лет его жизни, «Дневника писателя» Достоевского и особенно его «Пушкинской речи», что они в конечном счете пришли бы к тому, к чему пришел Толстой на склоне лет.

Драматургия XIX в. началась с гениальной пьесы «Горе от ума», созданной А.С. Грибоедовым, писателем и дипломатом.

Пьеса в стихах «Горе от ума» неоднократно переделывалась в процессе чтения ее Грибоедовым, ходила в списках и, наконец, была поставлена в 1829 г. на сцене Малого театра. Главные ее достоинства — образный язык (половина ее, по пророчеству В.Г. Белинского, войдет в пословицы) и глубина отражения русской действительности. В самом названии Грибоедов подметил характерную черту русской жизни — настороженное отношение к рациональному мышлению, хотя, если быть точным, горе Александра Андреевича Чацкого не от ума, а от того, что господствующее большинство — люди заурядного рассудка, которые изгоняют из своей среды и преследуют тех, кто умнее их. Чацкий — жертва торжествующей посредственности, в числе которой оказывается и его возлюбленная. Ему нет места в иерархической системе, наверху которой находятся Фамусов и Скалозуб, а внизу — Молчалин.

Вернувшийся после длительного пребывания за границей Чацкий увидел мало в чем изменившуюся российскую действительность, начал критиковать ее и остался непонятым. Более того, окружающим выгодно объявить его сумасшедшим и самим уверовать в это. О том, насколько близка к реальности пьеса Грибоедова, говорит тот факт, что русский мыслитель П.Я. Чаадаев, отличавшийся неортодоксальностью мышления, уже не на сцене, а в жизни был назван царем Николаем I сумасшедшим. На упрек Белинского, что в реальной жизни Чацкий, будучи умным, не стал бы разглагольствовать перед Фамусовыми, Грибоедов мог бы ответить, что в пьесе не обязательно все должно быть буквально так, как в действительности. Главное — соответствие по сути.

Грибоедов впоследствии написал еще несколько пьес, но ни одна из них не имела такого успеха, как выстраданное им «Горе от ума», навеки вошедшее в золотой фонд русской культуры.

В отличие от А.С. Грибоедова другой классик русской драматургии А.Н. Островский написал много замечательных пьес, не сходящих со сцены.

Островский начал с изображения купцов Замоскворечья, а закончил крупными полотнами русской жизни. С ним на сцену вышел неприкрашенный реализм. Для русской драматургии Островский сделал то, что М.Н. Глинка для русской оперы. Хотя основным своим объектом Островский избрал купеческую среду, он не остановился на ее поверхностном описании, а смог отобразить на ее материале сущностные свойства русского характера. Купец остается русским человеком, даже разбогатев, более того, он может, благодаря своим деньгам, раскрыть эти русские черты в полной мере. К тому же Островский постоянно включал в купеческую среду чуждый ей элемент, показав тем самым широкий спектр русской действительности.

В пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» он изображает тип прожженного карьериста, не останавливающегося ни перед чем, которого, в конце концов, выводят на чистую воду. Постепенно Островский переходит к изображению провинциальной и помещичьей жизни. Он дифференцирует ее на основе имущественного ценза и индивидуальных характеров. Здесь встречаются «волки» и «овцы», осмеиваемые народные умельцы и «луч света в темном царстве» — Катерина из пьесы «Гроза». Отношения между полами и воздействие на них социальной среды вскрыты Островским в «Бесприданнице». Вследствие изменения русской действительности то одни, то другие пьесы из его обширного наследия становятся вдруг очень актуальными.

К концу XIX в. театр становится такой важной общественной силой, что все известные писатели пробуют себя в драматургии. Лучше всего это удалось А.П. Чехову.

Чехов начал с шутливых историй и до сих пор остается лучшим русским юмористом, над рассказами которого можно смеяться до упаду. Постепенно Чехов становится все более серьезным и, можно сказать, впадает в другую крайность. Как писал П.Н. Милюков, сумерки 1880-х гг. сделали Чехова «живописцем всероссийской тоски и скуки», верящим на контрасте, что «через двести-триста лет весь мир обратится в цветущий сад». Чехов, как и Алексей Толстой, — «двух станов не боец»: «Я не либерал, не конспиратор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником — и только… Моя святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода». Как говорил Чехов, он по капле выдавливает из себя раба.

На Западе Чехов — один из самых известных русских писателей. Особенно ценится Чехов-драматург. Корни такой любви, по-видимому, в том, что он оказался предтечей столь модного в Европе в XX в. театра абсурда. Герои пьес Чехова жизненны до полной бессмыслицы. Они ведут себя алогично. Нина Заречная влюбляется в заезжего писателя, хотя ее любит достойный и не менее талантливый молодой человек, который потом тоже становится писателем. Она губит свою жизнь, осознав это слишком поздно. Нелогичная русская жизнь, показанная на сцене с потрясающей глубиной, и делает Чехова предшественником театра абсурда. Рефрен его пьесы «в Москву, в Москву!» стал нарицательным.

Литературная критика и публицистика. Литературная критика на Руси всегда была тесно связана с публицистикой. Как и художественная литература, она поднималась до решения социально-политических и философских вопросов. В литературно-критических статьях под видом анализа художественных произведений высказывалось то, что напрямую нельзя было сказать из-за цензуры. Гениальные русские критики, как и писатели, не столько профессионалы, сколько пророки, обличавшие мир и звавшие на борьбу за лучшее будущее.

Великие русские писатели сохранили свою целостность, а вот публицистика расщепилась на противоборствующие лагеря западников и славянофилов, причем вначале не вполне очевидно, как Чаадаев и Хомяков — основатели соответственно западничества и славянофильства. В их последователях это расщепление выражено более отчетливо.

Белинскому были присущи самопожертвование, максимализм и мессианство, характерные для русского национального характера. «Неистовый Виссарион» мог сказать: «Литература расейская моя жизнь и моя кровь». В 1835 г., утверждая реализм в литературе, Белинский писал: «Истинная и настоящая поэзия нашего времени» есть «поэзия реальная, поэзия жизни, поэзия действительности». С реализмом связано его понимание народности — «альфы и омеги нового периода»: «Наша народность состоит в верности изображения картин русской жизни». Белинский первым осознал значение А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и других представителей великой русской литературы XIX в. Читая Белинского, создается впечатление, что в России вообще не существовало литературы до Пушкина. Верно то, что не было классической литературы.

Белинским владела мысль, что «цивилизационный процесс развития народов заключается именно в постепенном отрешении от случайности и ограниченности национального, для вступления в область сущности и всеобщности — общечеловеческого». Это дало основания заподозрить Белинского в космополитизме. Данная идея верна, если вместе с Г. Гегелем считать все национальное ограниченным и не включенным во всеобщее. Белинский был гегельянцем до определенного момента, пока Гегель не объявил все действительное разумным (в этом тоже есть смысл, если, по Гегелю, не все существующее считать действительным).

В противоположность В.Г. Белинскому славянофилы подчеркивали важность именно национальных корней русской культуры. Ярким представителем «почвенничества» в литературной критике был поэт и публицист Аполлон Александрович Григорьев (1822–1864). В свою очередь, у представителей революционно-демократического направления появилось немало еще более «неистовых» сторонников, чем Белинский. Представители разночинной интеллигенции Николай Гаврилович Чернышевский (1828–1889) и Николай Александрович Добролюбов (1836–1861) были атеистами, но на их бескомпромиссность и ригористичность повлияло то, что они вышли из священнической среды. Главный герой романа Чернышевского «Что делать?» Рахметов, спавший на гвоздях и поступавший с железной последовательностью и непреклонностью, напоминает средневековых религиозных аскетов и подвижников. По мере того как аскетизм мигрировал из религиозной сферы в светскую, перемещался и центр культурной борьбы. Главным достоинством литературной критики и публицистики стал максимализм, который демонстрировали ее наиболее значительные представители. Так, на повесть И.С. Тургенева «Накануне» ведущий критик некрасовского «Современника» Добролюбов откликнулся статьей «Когда же придет настоящий день?», что вызвало раздражение писателя.

Стараниями Дмитрия Ивановича Писарева (1840–1868), развенчавшего все достижения прошлого, упрочивался термин «нигилизм». Для Писарева не существовало авторитетов, он не пощадил даже Пушкина. У разночинных критиков второй половины XIX в. выработалась идеология долга интеллигенции перед народом и хождения в народ, которая сыграла пропедевтическую роль в успешной пропаганде марксистских взглядов, что привело к революции 1917 г. В идеях представителей «субъективной школы» — П.Л. Лаврова (1823–1900) и Н.К. Михайловского (1842–1904) видим предвестие «социалистического реализма» советского времени.

Оппоненты точки зрения социального служения искусства выступили под лозунгом «искусство ради искусства», тогда как в понимании Л.Н. Толстого и М.П. Мусоргского искусство — это общение, «беседа» человека с человеком.

Вершиной публицистики XIX в. служит «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского, в котором он отзывался на все животрепещущие социальные проблемы, и особенно его «Пушкинская речь» на открытии памятника А.С. Пушкину.

5.3. Живопись и скульптура

Различные виды искусства XIX в. испытывали на себе сильное влияние главенствующей в то время литературы. Например, русская живопись пошла не за законодательницей моды — парижской живописью, а за русской литературой, к которой максимально приблизили живопись передвижники. Литература воздействовала на живопись в большей степени, чем та на нее, так что живопись стала литературной. Об этом как о негативном явлении писал Владимир Солоухин в «Письмах из Русского музея». В конце века русская живопись спохватилась, устремилась вслед за парижской и даже попыталась обогнать ее в начале следующего века.

В русской живописи XIX в. существовали три основных течения:

• романтизм;

• классицизм;

• реализм.

Классицизм возник под влиянием архитектуры, романтизм и реализм тесно связаны с литературой. Романтизм представлен творчеством Ореста Адамовича Кипренского (1782–1836). Линию чувствительности, но без буйного романтизма Кипренского и с уклоном в сентиментальность продолжил Василий Андреевич Тропинин (1776–1857). Его «Кружевница» (1823) и «Золотошвейка» (1826) предвосхищают реалистическую школу живописи. Самым талантливым из пейзажистов начала XIX в. был Семен Федорович Щедрин (1791–1830).

В жанровой живописи сын содержателя корчмы Александр Осипович Орловский (1777–1832) рисовал не только кистью, но и кончиками спичек, свечной светильней, обмакнутыми в чернила пальцами и даже носом, чему совсем недавно отдали дань российские авангардисты типа Анатолия Зверева. Около 1815 г. был открыт способ размножения рисунков при помощи литографии, и произведения Орловского в виде шаржей и юмористических сценок в народном духе распространялись в большом количестве экземпляров.

Отцом жанровой русской живописи считается Алексей Гаврилович Венецианов (1780–1847). Чтобы картина получилась живой, писал Венецианов, следует «ничего не изображать иначе, как только в натуре… и повиноваться ей одной, без примеси манеры какого бы то ни было художника». В этом Венецианов опередил не только русских реалистов 1860-1870-х гг., но и французских импрессионистов.

В Академии художеств господствовал классицизм и блистал К.П. Брюллов.

Карл Брюллов в живописи в смысле идеальной соразмерности своих творений такой же классик, как Александр Пушкин в поэзии. Брюллов год писал картину «Последний день Помпеи». Она создана в духе романтизма, и впервые в России успех живописца принял размеры общественного события. «Бегущие люди, падающие здания, при ярком зареве извержения и пожара, расточительность красок, движение фигур, эффекты света и выражение ужаса, отчаяния — все это привело русскую публику в… восторг… первое сильное впечатление, произведенное живописью на русскую публику, было вместе с тем и первой победой над условностями академического классицизма»[105], — писал П.Н. Милюков. Живописная сцена напоминала театральное представление.

Во второй половине XIX в. классический стиль закоснел и превратился в академический, на что последовала отрицательная реакция передвижников. К. П. Брюллов старался вдохнуть жизнь в отжившие классические формы, пользуясь ими самими. Гениальность Брюллова видна в его замечательных портретах.

Переходный пункт от классицизма к «передвижникам» и реализму XIX в. — живопись А.А. Иванова.

Титанический 25-летний труд (с 1830 по 1855 г.) над картиной «Явление Христа народу» не принес Иванову ожидаемого успеха, хотя картина была огромным шагом русской живописи после «Последнего дня Помпеи» Карла Брюллова. После внезапной смерти художника Александр II купил картину за огромную по тем временам сумму — 15 тыс. руб. и присвоил ему орден Св. Владимира.

Как в архитектуре русский стиль сформировался в середине XIX в., так в живописи — в 1860-х гг. Основой национального искусства стала жанровая живопись, жанр, с академической точки зрения считавшийся низким, «прозой» живописи. Венецианова можно назвать Карамзиным русской живописи, потому что он продолжил сентиментализм как культурное направление. Затем пришли далекие от сентиментальности сатирики. Первым из них был Павел Андреевич Федотов (1815–1852), показавший на академических выставках 1848 и 1849 г. свои картины «Свежий кавалер» («Утро чиновника, получившего первый крестик») и «Сватовство майора» (обе 1848).

Становление самостоятельной русской школы совпало с воцарением Александра II. В это время в Москве открылось Училище живописи, ваяния и зодчества. Вне стен Академии реализм стал преобладать со второй четверти XIX в., но окончательно победил в 1860-е гг. с приходом передвижников.

В 1863 г. тринадцать учеников Академии составили артель, ставшую основой Товарищества передвижных художественных выставок (отсюда и название — передвижники). Идейным вождем объединения стал прекрасный портретист Иван Николаевич Крамской (1837–1887). Наиболее известный из передвижников — Василий Григорьевич Перов (1833–1882), которого можно назвать Некрасовым русской живописи. После Перова, писал П.Н. Милюков, мы получили Репина, «изобразившего нам, без сентиментальности и раздражения, нечто более сильное, чем все инвективы молодого Перова».

Творчество Репина — вершина русского реализма. В нем нет сентиментальности и слащавости, что позволяет избежать тенденциозности. Как отмечал П.Н. Милюков, тот же «Крестный ход» Ренин изобразит «в момент высшего торжества формальной веры — и впечатление зрителя будет гораздо глубже и сильнее». Верующий увидит в этой картине конечную победу религии, несмотря ни на что; неверующий остановится на деталях фигур, одежды и т. н. Даже выражения лиц не допускают однозначного толкования, но картина наталкивает на мысли о народе и значении религии. «Из толпы оборванцев („Бурлаки“) он создаст художественный символ русского народа, веками тянущего свою тяжелую государственную лямку среди монотонной исторической арены»[106]. Но и здесь неоднозначный символ. С картиной «Бурлаки» ассоциируется строка Некрасова: «Ты проснешься ль, исполненный сил?» Вопрос возникает, когда смотришь на могучие фигуры усталых рабочих.

В конце концов, Репин вернулся в Академию художеств и даже стал ее ректором. Вернулись в Академию и певец города Владимир Егорович Маковский (1846–1920), и прекрасный пейзажист, поразивший всех своими оригинальными красками, которые светились самым невероятным образом, Архип Иванович Куинджи (1842–1910).

В реалистический период некоторые художники обратились к истории. Василий Иванович Суриков (1848–1916) написал картины «Утро стрелецкой казни» (1881) и «Боярыня Морозова» (1887). Сам Суриков отмечал, что «Стрельцы» произошли от случайно замеченного отражения зажженной свечи на белой рубахе, а «Боярыню Морозову» породило зрелище черной вороны, сидевшей с оттопыренным крылом на снегу. У Сурикова отмечали «ритмы композиции», «оркестровку красок».

Продолжали развиваться пейзаж и портрет. В первом жанре особенно выделялись маринист Иван Константинович Айвазовский (1817–1900) с его знаменитой картиной «Девятый вал», певец леса Иван Иванович Шишкин (1832–1898), которому особенно удавалось изображение хвойной растительности и серых бесцветных дней, и изображавший более благоустроенную природу Исаак Ильич Левитан (1860–1900). Левитану присуще умение передать настроение («Тихая обитель», 1890), но не посредством особых красок, которым негде развернуться в «тихой, скромной, милой русской природе». В пейзажах Левитана природа одухотворена незримым присутствием человека, его настроениями и мыслями. Левитана называли «родным братом» Кольцова, Тургенева, Тютчева. У него тоже есть направленность, но не идейная, а эмоциональная. Одним из лучших пейзажистов той поры был А.К. Саврасов.

В его полотнах есть какая-то особая пронзительность, нечто от гармоничности Андрея Рублева и пластичности Дионисия. На картины Саврасова хочется смотреть долго, и не потому, что они, как картины Репина, вызывают сложные, порой, неразрешимые вопросы, а из-за их завораживающей, почти мистической глубины.

Саврасов был великим мастером пейзажа. «Мирискусники», о которых речь ниже, даже вели начало нового этапа в истории пейзажа с картины Саврасова «Грачи прилетели» (1871), в которой находили проявление «священного дара внимать таинственным голосам в природе». Саврасов — русский ответ французским импрессионистам, ответ не за счет новой техники исполнения, а за счет глубины проникновения. Уверенность Саврасова в себе была абсолютной: «Пишите, пишите, — говорил он, — все равно лучше моих „Грачей“ не напишите».

В области портрета помимо Карла Брюллова, Ильи Репина и Ивана Крамского следует отметить творчество Николая Николаевича Ге (1831–1894) и Валентина Александровича Серова (1865–1911).

Еще два направления русской живописи — сказочный мир русского фольклора и религиозная живопись. Оба они реализовались в творчестве В.М. Васнецова.

Это самый яркий представитель «русского стиля» в живописи, любивший обращаться к мифологическим сюжетам («Витязь на распутье», 1878; «Аленушка», 1881; «Иван Царевич», «Богатыри», обе 1898). Васнецов расписал Владимирский собор в Киеве (1886). Широкую популярность приобрела его «Мадонна» с громадными глазами. Здесь византийские традиции соединились с модерновой техникой.

Стилистика росписи Владимирского собора получила продолжение в живописи конца XIX — начала XX в., особенно в работах Михаила Врубеля. Вместе с В.Д. Поленовым Васнецов создает в «русском стиле» церковь в Абрамцеве (1881–1882), а затем собственный дом в Москве. Васнецов проектировал также здание Третьяковской галереи (1900–1905), построенное для размещения в ней коллекции работ русской живописи, собранной купцом П.В. Третьяковым и подаренной им Москве.

Последователем Васнецова в религиозной живописи был Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942). Ему присуща поэзия молитвенных откровений, удивительно гармонирующая с окружающим ландшафтом. В его полотнах «сцены монастырской жизни и видения подвижников развертывались на фоне той самой бедной северной природы, среди которой и сложилась эта жизнь и создавались или прививались эти житийные легенды и сказки» (П.Н. Милюков).

В сторону мира легенд и сказаний двигались Н.К. Рерих, И.Я. Билибин, М.А. Врубель.

Он впитал в себя ту модерновую стихию конца XIX — начала XX в., которая в то время уже заявила о себе в архитектуре, а позже составила основу для экспрессионизма и прошла через все XX столетие. По грандиозности замыслов и напряженности исканий Врубель напоминает А.Н. Скрябина в музыке. Его мастерство колорита, достигавшее изумительных результатов в рисовке цветных переливов («Жемчужина», 1904) и самоцветных камней («Демон», 1890), его попытки творческого перевоплощения природы, его наибольшее приближение к настроению истинно религиозного живописца — все это только малые осколки того, чего он хотел достигнуть. Завораживающее действие фиолетовых тонов и огромных глаз навсегда остается в памяти тех, кто знакомится с творчеством этого оригинальнейшего художника.

Родоначальником русского импрессионизма стал Константин Алексеевич Коровин (1861–1939). Яркий колорит, «фонтаны цветов», «праздник для глаз» выдвигаются у него на первое место. Среди импрессионистов можно назвать Филиппа Андреевича Малявина (1869–1940), шокировавшего зрителей морем разливанным красной краски и ухарской русской гульбой в своих «Бабах». Здесь же уместно вспомнить о Борисе Кустодиеве с его «Русской Венерой» и о колористе Александре Головине.

Самобытным художником был Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) с его характерными сизо-голубыми тонами. «Бледно-синие и матово-спокойные тона, дрожащие, неземные силуэты, прозрачные стебли мистических цветов… на всем дымка несказанного, постигаемого лишь смутным предчувствием», — так увидел его полотна П.Н. Милюков. Борисов-Мусатов, пожалуй, ближе всего к символистам. К специфически русским чертам Борисова-Мусатова относят поэтизацию помещичьей усадьбы.

Среди нового поколения художников 1880-1890-х гг. выделяются Василий Васильевич Верещагин (1842–1904) с его зловещим «Апофеозом войны» (1871) и Василий Дмитриевич Поленов (1844–1929).

Конец XIX в. характеризуется попытками создать русский стиль в предметах обихода, в мебели, утвари, коврах, орнаментах и т. д. Обосновывается мысль о всеобщности красоты.

Данную программу пытались осуществить в Абрамцевском кружке художников, сложившемся в 1870-1880-е гг. в подмосковном имении крупного промышленника и мецената С.И. Мамонтова. В кружок входили В. М. Васнецов, В.А. Серов, К.А. Коровин, А.Я. Головин, М.А. Врубель, В.Д. и Е.Д. Поленовы. Кружку была свойственна ориентация на отечественные традиции.

Аналогично мастерским в Абрамцево были организованы художественные мастерские княгини М.X. Тенишевой в ее имении Талашкино под Смоленском, в которых также развивались сюжеты, формы, колористика, композиционные правила народного творчества. Здесь работали Н.К. Рерих, принимавший участие в строительстве церкви в Талашкино, и С.В. Малютин, придумавший, казалось бы, всегда существовавшую русскую матрешку.

В XIX в. возводится множество памятников, в том числе на народные пожертвования. Это монументы в честь Тысячелетия России в Великом Новгороде (М.О. Микешин, 1862), победы на Куликовом иоле (А.П. Брюллов, 1847), памятник русским гренадерам, павшим под Плевной в 1777 г. (В.В. Шервуд, 1887).

С 1820-х гг. к памятникам монархам и военным добавляются памятники древним мыслителям (их включают в композицию фасада Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге, построенной К. Росси) и русским писателям. В Москве возводятся памятники А.С. Пушкину (А.М. Опекушин, 1880) и первопечатнику Ивану Федорову (С.М. Волнухин, 1909), в Петербурге — памятник И.А. Крылову (П.К. Клодт, 1848–1855), в Казани — Г.Р. Державину (1846), в Симбирске — Н.К. Карамзину (1845) и др. Строятся триумфальные арки, колонны, обелиски.

5.4. Архитектура

Архитектура золотого века — это Исаакиевский собор, Храм Христа Спасителя, Храм Спаса на Крови, это руст московских особняков с мезонином, возникших, как грибы, после пожара 1812 г., петербургские доходные дома. Это берущие пример со столиц губернские и уездные города, в которых взращиваются таланты, переезжающие затем в столицы.

Петербургский ампир. При Александре I классицизм сменился ампиром с его колоссальными размерами. От увлечения античной Грецией переходят к преклонению перед Римом. В эпоху ампира в России выполнены такие грандиозные проекты, которые не могли осуществиться нигде в Европе, даже во Франции при Наполеоне. Это здание фондовой биржи и ростральные колонны, образовавшие ансамбль стрелки Васильевского острова (Ж. Тома де Томон, 1805–1810), Исаакиевский собор (А.А. Монферран, 1817–1857) и т. п. В.П. Стасов (1769–1848) создал ансамбль Марсова поля, построив на нем здание Павловских казарм (1817–1819), а также Конюшенной площади, на которой он перестроил здание Конюшенного двора (1817–1823).

В эпоху классицизма строились круглые в плане церкви, поскольку круг воплощал единство, бесконечную сущность, однородность и справедливость Бога. В качестве примера можно привести Свято-Троицкий собор Измайловского полка (В.П. Стасов, 1827–1835), Казанский собор (А.Н. Воронихин, 1801–1811). А.Н. Воронихин (1750–1814) соорудил в Казанском соборе первый купол на основе металлических конструкций.

В 1806–1823 гг. по проекту А.Д. Захарова (1761–1811) в стиле ампир перестраивается Адмиралтейство с башней и шпилем в центре. Возводится Триумфальная арка на Петергофской дороге (Нарвские ворота; Д. Кваренги, 1814), Триумфальные ворота у Московской заставы (В.П. Стасов, 1833–1838).

Развитие железнодорожного транспорта сопровождалось строительством вокзалов: Николаевского (Московского), Петергофского (Балтийского) и др. Один из первых российских вокзалов (в Павловске, А.И. Штакеншнейдер) был одновременно и концертным залом. Отсюда и само слово «вокзал», происходящее от англ. vauxhall («воксхолл»), т. е. зал для пения.

Гармоничны не только ансамбли площадей, но и улиц. Так, на Невском проспекте башня Николаевского вокзала является «репликой» башни Городской думы, а особняк Белосельских-Белозерских построен с учетом архитектуры неподалеку расположенного Строгановского дворца.

В первой четверти XIX в. создание великолепных классицистических ансамблей полностью закончило формирование центра Петербурга. Завершил александрийский стиль ампира и петербургский период архитектуры К.И. Росси.

Родился он в Петербурге в артистической семье. Работал в Москве, Твери и других городах. Став одним из главных архитекторов Петербурга, Росси очень удачно вписал классицистические здания в его барочный центр. Наиболее оригинально смотрится здание Главного штаба на Дворцовой площади — полукружие перед Зимним дворцом со знаменитой аркой посередине, после чего площадь приняла окончательный вид (1819–1829). Он же создал монументальный Михайловский дворец с площадью перед ним (1819–1825), в котором с 1890-х гг. размещался Музей русского искусства, ныне Государственный Русский музей. Для ампира и, в частности, александрийской эпохи характерны аттики (стенки над карнизом), размещение скульптурного убранства не только в специальных нишах, но и на плоскости стены, арочные проемы, обилие круговой скульптуры.

Карло Росси принадлежит также ансамбль Александрийского театра (1816–1834) с примыкающими к нему площадью и улицей. Последний по времени строительства россиевский ансамбль — два соединенных здания Сената и Синода (1829–1834) стал архитектурным воплощением имперского Петербурга. Этому же служил новый кафедральный Исаакиевский собор, построенный О. Монферраном.

Он родился во Франции. В России был придворным архитектором, а с 1818 г. строил Исаакиевский собор на месте старой церкви Св. Исаакия Долматского, праздник которого приходится на день рождения Петра I. Исаакиевский собор строился с 1818 по 1858 г. Высота его 101,5 м, пролет купола 21,8 м. Колонны портиков (17 м) выполнены из цельных гранитных блоков. Собор облицован серым мрамором. Многоцветная внутренняя отделка выполнена из ценных пород камней (лазуриты, малахит, порфиры) и бронзы. Дополняют ее мозаичные и живописные панно и скульптура, в исполнении которой принимали участие ведущие русские художники: К. Брюллов, Ф. Бруни, Н. Басин, И. Витали, П. Клодт и др. Особенно обращает на себя внимание живописная группа «Преображение» скульптора С.С. Пименова (1784–1833) с летящими фигурами пророка Ильи и Моисея. Монферрана недаром называли искусным рисовальщиком. Роскошью мозаик и мраморов, колоссальностью гранитных колонн Исаакиевский собор затмил свои прототипы — парижский Пантеон и собор Св. Павла в Лондоне. Весь он стоит, словно нарисованный, и таковым же кажется изнутри.

В центре Дворцовой площади Монферран установил Александровскую колонну (1830–1834), выполненную из цельного куска гранита. Никогда прежде в мире не сооружались колонны из столь тяжелого естественного материала. Венчает колонну фигура ангела, попирающего змею (скульптор Б.И. Орловский). Проявив себя как прекрасный инженер и организатор, Монферран выполнил одну из самых сложных строительных работ XIX в. — подъем колонн Исаакиевского собора и Александровской колонны. Ему принадлежит также устройство интерьеров Зимнего дворца.

Московский ампир начала XIX в. — это самобытный, неповторимо русский архитектурный стиль, который мало похож на наполеоновскую архитектуру, давшую название стилю (от фр. empire — империя, имперский). Среди выдающихся построек отметим Большой театр и ансамбль Театральной площади (О.И. Бове, 1816–1824), прелестный и романтичный грот в Александровском саду (О.И. Бове, 1820-е) и грандиозный Манеж (А. Бетанкур, 1817). Готической стилизацией стала восстановленная после пожара Москвы 1812 г. Никольская башня Кремля.

Становление собственного национального стиля обязано пристальному общественному интересу к русской истории и отечественной культуре, историзму, характерному для мышления XIX в. Квазивизантийским образцом русского стиля стал Храм Христа Спасителя.

Первоначальный проект храма выполнен Александром Лаврентьевичем Витбергом (1787–1885). Предполагалось возвести как бы три храма, один на другом. Первый, прямоугольный, трактован как символ телесной жизни человека; второй, с планом в форме креста, выражал душевную часть человека как промежуточную между смертным телом и бессмертным его духом; третий, круглый, олицетворял Бога.

К сожалению, проект не был осуществлен. Автором второго проекта Храма Христа Спасителя был архитектор К.А. Тон.

Он родился в Петербурге. В 1830 г. выполнил проект церкви Св. Екатерины, ставшей прообразом Храма Христа Спасителя и положившей начало русскому направлению в архитектуре. Тон «заговорил архитектурным языком, издавна русскому народу знакомым и слившимся со всеми его стихиями»[109].

Константин Тон построил самый большой на Земле православный храм (высота 103 м, объем 524 куб. м), более 22 тыс. кв. м занимают росписи, из которых 9 тыс. покрыты золотом. Храм одновременно может вместить до 10 тыс. человек. Храм Христа Спасителя — почти квадратный в плане с характерными полукружиями-закомарами, пятью луковичными главами и венцами кокошников, окружающими основания барабанов. В проекте здания совмещены функции богослужения и музея. Музей войны 1812 г. размещен в сводчатых галереях по периметру собора. Нижний этаж двухэтажной галереи должен был быть раскрыт к городу огромными тройными порталами — своеобразными триумфальными арками. Фасад Храма Христа Спасителя облицован известняком, что делалось в особо ответственных случаях. В композиции его использованы традиционные для русского храмостроения приемы. Храм напоминает произведения раннемосковской архитектуры. Храм Христа Спасителя — величайший памятник русской победе над одним из крупнейших завоевателей. Храм был взорван в 1931 г., затем восстановлен в первоначальном виде в 1990-е гг. (первое богослужение состоялось в 1996 г.).

В 1830-е гг. Тон строит Малый театр, воспроизводя с небольшими отклонениями облик стоящего рядом Большого театра, и завершает таким образом ансамбль Театральной площади в соответствии с общим замыслом О.И. Бове.

В Московском Кремле Тон строит в русском стиле Большой Кремлевский дворец (1838–1849) с несколькими большими залами, в том числе красивейшим Георгиевским залом, посвященным славе русского оружия. Пилоны и простенки Георгиевского зала облицованы мраморными плитами, на которых высечены перечни воинских подразделений, удостоенных ордена Св. Георгия, и имена георгиевских кавалеров.

Оружейная палата, построенная Тоном в 1851 — г., — одно из характерных зданий в стиле эклектизма. План главного корпуса асимметричен в отличие от симметричного фасада, на оси которого поставлен пологий купол.

В Казани Тон строит Военно-губернаторский дворец (1843–1848), в фасаде которого классицистический портик совмещен с килевидными аттиками, как в соседних храмах XVI и XVIII вв. В 1830-1840-е гг. Тон восстанавливает в Ипатьевском монастыре в Костроме главы Троицкого собора и Святые ворота с надвратной церковью.

Тон проектировал первый большой вокзал — Николаевский (Московский) в Петербурге (вместе с Р. Желязевичем, 1843–1851). Для русского стиля здесь характерны двойные висячие арки портала. Ему же принадлежит проект Николаевского (Ленинградского) вокзала в Москве.

К.А. Тон был ректором архитектурной части Академии художеств.

Эклектика. В середине XIX в. в архитектуре господствует стиль эклектики (греч. eklektikos — способный выбирать, выбирающий, от греч. eklego — выбирать, собирать). По словам писателя Нестора Кукольника, характерная черта века эклектики — «умный выбор». Ярким образцом эклектики является дворец великого князя Владимира Александровича (ныне Дом ученых в Санкт-Петербурге; А.И. Резанов, 1862–1874). Фасад выполнен в формах ренессанса, а парадные помещения в разных исторических стилях (ренессанс, барокко, русский стиль). Для эклектики характерен принцип «изнутри — наружу», в соответствии с которым внешний вид здания зависит от тех внутренних функций, для выполнения которых оно предназначено. В качестве примера можно привести резиденцию правительства Российской империи — Мариинский дворец (А.И. Штакеншнейдер, 1839–1844), который замкнул огромную площадь перед Исаакиевским собором. Штакеншнейдер создал также роскошный дворец Белосельских-Белозерских (1847–1848), который считается образцом «второго барокко».

Появляются новые типы зданий — пассажи (фр. passage — проход), это большие магазины с центральной сквозной крытой улицей и ярусами торговых анфилад вдоль ее фасадов. По такому же принципу создаются рынки — в виде крупных зальных помещений с лавками по периметру, открытыми изнутри и снаружи, например рынок на Сенной площади в Петербурге.

Строятся больницы: Александровская городская в Петербурге (Д. Д. Соколов, 1880–1882) и др., в том числе детские — в Петербурге (Ц.А. Кавос, 1867–1868), в Москве (Р.А. Гедике, 1874–1876); музеи: Новый Эрмитаж в Петербурге (Л. Кленце, 1840-е), Музей изящных искусств в Москве (Р. Клейн, 1898–1912); научные учреждения. В качестве примера последних можно привести Пулковскую обсерваторию в Петербурге (А.П. Брюллов, 1834–1839), о которой французский физик Ж.Б. Био писал: «Россия имеет научный памятник, выше которого нет на свете». Университеты и институты во многих городах были самыми приметными зданиями. Особенно выделялись петербургский Политехнический институт (Э.Ф. Виррих, 1899–1902), Томский университет (А.К. Бруни и М.Г. Арнольд, 1880–1888), киевский Политехнический институт (И.С. Китнер и А.В. Кобелев, 1898–1900). Строятся доходные дома, особенно в Петербурге и Москве, в связи с ростом численности горожан. В архитектуре доходных домов, имевших большой вес в жилищном строительстве XIX в., можно отметить увеличивающие их эстетическую ценность эркеры разной формы, угловые башенки, балконы с ажурными металлическими ограждениями, «зонтики» над парадными подъездами и т. п.

Русский стиль. Во второй половине XIX в. русская архитектура становится подлинно национальной. Русский, а затем неорусский стиль стал вершиной русской архитектуры, поскольку включил в себя все богатство, накопленное ею за тысячу лет развития, и выразил в камне национальную душу русского народа. Русская архитектура нашла путь самостоятельного развития в возвращении к традициям XVI в.

Русский стиль, акцентирующий внимание на оригинальных особенностях русской архитектуры, наиболее свободен от заимствований (наряду с деревянным и каменным шатровым зодчеством). Для него характерны высокие шатровые крыши, пластический декор фасадов, «хоромное» строение объемов, а также многочисленные детали владимиро-суздальской и раннемосковской архитектуры. В деревянных строениях используется устройство теремков, крылец и гульбищ. Постройки в русском стиле, как правило, асимметричны, в соответствии с отечественным средневековым «хоромным» строением, в котором каждый крупный функциональный элемент располагает самостоятельным объемом. Примером такого рода зданий может служить деревянный дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском.

Образец русского стиля второй половины XIX в. — здание Городской думы в Москве (Д.Н. Чичагов, 1890–1892) и располагающийся рядом Исторический музей (В.О. Шервуд и А.А. Семенов, 1875–1883), а также Верхние Торговые ряды на Красной площади (А.Н. Померанцев и В.Г. Шухов, 1894–1896). Верхние Торговые ряды соединили в одном здании три пассажа с поперечными проходами и «площадью» в центре, завершив тем самым ансамбль главной площади Москвы.

В русском стиле построен деревянный дом российского историка М.П. Погодина («Погодинская изба»). Ярко проявился русский стиль в произведениях абрамцевского кружка, о котором речь шла выше. Образцом русского стиля в Петербурге стал собор Воскресения Христова (Храм Спаса на Крови).

Сооруженный архитектором Альфредом Парландом (1842–1919) храм внешне напоминает собор Василия Блаженного. Снаружи и особенно изнутри восхищение вызывает обильная мозаика, заставляющая вспомнить храм Св. Софии в Константинополе. Церковь Спаса на Крови воздвигнута на месте убийства императора Александра И.

В последней трети XIX в. оформляется византийский стиль (в основном в строительстве храмов) с низкими полусферными куполами, опирающимися на венец арочного свода, полукуполами над апсидами и притворами, могучими арками над фасадами зданий, отвечающими сводам главных нефов. Таковы собор Св. Владимира в Херсонесе (Д.И. Гримм, 1859–1879), Крестовоздвиженский собор в Верхотурском Свято-Николаевском монастыре (А.Б. Тургевич, 1905–1913).

Говоря, что «вся Россия в архитектурном отношении есть именно либо Петербург, либо Москва», Игорь Грабарь имел в виду, что все российские города тяготеют или к петербургской слитности фасадов, или к московской свободе расположения зданий. Столичную архитектуру напоминают замечательные дворцы в Крыму: дворец Александра III в Верхней Массандре (М.Е. Месмахер, 1890-е), дворец графа Воронцова в Алупке в восточном стиле. Под стать столичным огромный оперный театр в Одессе (Ф. Фельнер и Г. Гельмер, 1883–1887). Но провинциальные города все-таки сохраняют свое своеобразие, проистекающее либо из архитектурных традиций, либо из особенностей ландшафта. Так, архитектура города Владимира связана с влиянием средневековой владимирской школы.

В Казани проектируется храм-памятник воинам, погибшим в 1555 г. при взятии города войсками Ивана Грозного, в форме пирамиды, ассоциирующейся с идеей вечности. Потом она будет развита в мавзолее на Красной площади в Москве.

Большое внимание уделяется инженерному строительству. Возводятся такие сложные инженерные сооружения, как лестница на гору Митридат в Керчи (А. Дигби, 1830-е). Плодотворно сотрудничество архитекторов с инженерами при строительстве мостов и других сооружений.

5.5. Музыка

Музыка золотого века продолжает лучшее, что было в средневековой музыке, а именно: единство мелодии и текста, проявившееся и в малой форме — романсе, и в большой форме — народной драме М.П. Мусоргского.

Романс — специфически русское явление, возникшее из русской песни в конце XVIII — начале XIX в. Это короткое лирическое произведение с незамысловатым сюжетом, в нем слова первоначальны и не менее важны, чем музыка, которая создается, как правило, позже. «Творителем нового рода» — русского романса — называют Осипа Антоновича Козловского (1754–1831), автора «Российских песен» (1795–1796). Его торжественный полонез «Гром победы раздавайся» на слова Г.Р. Державина, впервые исполненный в 1791 г., долгое время выполнял функции национального гимна Российской империи.

Так возникает романс. Наибольшую известность приобрели романсы П. П. Булахова (1822–1885), А.Л. Гурилева (1803–1858), «Соловей» А.А. Алябьева[111] (1787–1851), романсы на стихи А.С. Пушкина, А.К. Толстого, Ф.И. Тютчева. Авторы слов и музыки, как правило, известны. Их имена могут быть ничем не примечательны, и сами слова, а зачастую и музыка, тривиальны. Но синтез музыки и слов дает выдающийся результат, и творец оказывается гением единственного музыкального текста. Это не обязательно так, но вполне возможно.

В XIX в. — веке историзма — началось собирание русских песен. Одним из первых подготовлено и издано собрание П.В. Киреевского, в которое внесли свою лепту различные деятели русской культуры.

В отношении церковной музыки представляет интерес высказывание А. де Кюстина, в целом критически настроенного по отношению к России.

Кардинальный прогресс наметился в светской музыке. В 1802 г. открывается Филармоническое общество. Образуется музыкальная среда и растет престиж композиторов. Начинается классический период в истории русской музыки. Лучшим композитором и создателем опер считался Алексей Николаевич Верстовский (1799–1862), до тех пор пока не появилась опера «Жизнь за царя» М.И. Глинки.

Глинка — такой же классик в музыке, как Александр Пушкин в поэзии и Карл Брюллов в живописи. Он создатель музыкальных канонов и образцовых, истинно национальных произведений крупного масштаба. Основной элемент национальной оригинальности Глинки — русская народная песня. «Вы не можете представить, как я предан своему Отечеству», — писал Глинка. В своих записках он вспоминает: «…тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». Говоря о русском стиле, Глинка продолжает: «Мы, жители севера, чувствуем иначе: впечатления нас или вовсе не трогают, или глубоко западают в душу; у нас или неистовая радость, или горькие слезы. Любовь, это восхитительное чувство, животворящее вселенную, у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песнь есть дитя севера».

Французский композитор Гектор Берлиоз признавал «Жизнь за царя» истинно национальным, оригинальным и не имеющим образца произведением, выдвинувшим Глинку в ряд наиболее замечательных композиторов своего времени. П.И. Чайковский отмечал: «…по гениальности, размаху, новизне и безупречности техники „Жизнь за царя“ стоит наряду с самым великим и глубоким, что есть в искусстве». Французский писатель Проспер Мериме об этой опере писал так: «Драгоценная оригинальность, художественное совершенство в простой и доступной форме. Это национальная эпопея. Здесь музыка не забава, а торжество патриотическое и религиозное».

С Глинкой на оперную сцену России вышел народ. Публика познакомилась с оперой в один год с картиной Брюллова «Последний день Помпеи» (1836) и отнесла оба произведения к разряду эпохальных. Затем Глинка через Пушкина обратился к былинным мотивам. Вторая его опера — «Руслан и Людмила» появилась в 1842 г. с декорациями и костюмами Брюллова. В результате несоответствия между новаторством композитора и неподготовленностью публики после первого сезона эта опера исчезла со столичных подмостков более чем на 20 лет. Сам Глинка был очень критичен по отношению к своим произведениям и не любил хвалебные статьи, в которых не отмечали недостатков. К таковым он относил, как ни странно, недостаточную самобытность и влияние итальянской музыки.

Как и большинство композиторов XIX в., Глинка отдал дань романсу. Его романс «Я помню чудное мгновенье» посвящен дочери Анны Петровны Керн, женщины, которой Пушкин посвятил свое стихотворение. Знаменитый романс Глинки «Сомнение» сочинен на слова Нестора Кукольника. Последователем Глинки был А.С. Даргомыжский, которого считают основоположником реалистического направления в музыке.

Даргомыжский стремился к тому, чтобы элемент словесного выражения получал равноправное значение с музыкальной интерпретацией. Он писал: «Хочу, чтобы звуки прямо выражали слово. Хочу правды». В этих словах заложена программа национальной музыкальной школы. Русская музыка, следуя общему направлению 1860-1880-х гг., хотела быть реалистичной. Опера Даргомыжского «Русалка» (1856) была принята очень сдержанно, но уже в 1866 г. имела, по словам самого композитора, «невероятный, загадочный успех». Последняя опера Даргомыжского «Каменный гость» (1868) оценена по достоинству гораздо позднее.

Возникает музыкальная критика, представленная именами В.В. Стасова (1824–1906) и будущего автора опер А.Н. Серова (1820–1871). Открываются консерватории: в 1862 г. в Петербурге (А.Г. Рубинштейн), в 1866 — в Москве (Н.Г. Рубинштейн). Они дают настоящее профессиональное образование и поныне считаются лучшими в мире.

П.И. Чайковский окончил Петербургскую консерваторию и впоследствии работал профессором Московской консерватории.

Он вложил в свою музыку национальную непосредственность чувства и искренность его выражения. Чувство оказалось глубоко элегическим, каким привыкли представлять себе русскую душу. И, по мнению П.Н. Милюкова, «именно эти черты делают его „русскую“ душу общечеловеческой и понятной и гарантируют ему… любовь массы, наполняющей театры и концертные залы». Чайковский — романтик в смысле лиризма и эмоциональности, но без особого стремления к воображаемому миру. Он написал музыку к наиболее известному русскому балету «Лебединое озеро», а в своих популярных операх «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» обратился к творчеству Пушкина.

Продолжателями классического реализма и лиризма П.И. Чайковского были его ученик Сергей Иванович Танеев (1856–1915) и Александр Константинович Глазунов (1865–1936).

Пионерами русской школы музыки стали участники «Могучей кучки». Ее образовала группа молодых композиторов в Петербурге, посещавших с 1859 г. вечера А.С. Даргомыжского: выпускник университета Милий Алексеевич Балакирев (1836/37-1910), возглавивший кружок; офицеры Цезарь Антонович Кюи (1835–1918) и Модест Петрович Мусоргский. В начале 1860-х гг. к ним присоединились воспитанник морского училища Николай Андреевич Римский-Корсаков и профессор химии Александр Порфирьевич Бородин (1833–1887). В год образования Петербургской консерватории (1862) и за год до известного бунта художников против Академии они основали в пику консерватории «Бесплатную музыкальную школу», концерты в которой под управлением Балакирева сделались настоящей «выставкой» произведений новой русской музыки. Девизом группы стал реализм.

Участники «Могучей кучки», просуществовавшей до 1875 г., преклонялась перед творчеством М.И. Глинки, на которого более всего был похож Бородин. Последний остается одной из самых необычных фигур в истории русской культуры, одновременно представляя две разных ее отрасли — науку и искусство. Его основная специальность — химия, в которой он достаточно известен. А музыка, так сказать, хобби, но именно в ней он достиг славы, причем уже после скоропостижной смерти от разрыва сердца. Бородин создал историческую эпопею на основе одного из первых художественных произведений на Руси — оперу «Князь Игорь» и заслужил сравнения с Глинкой. Европе он стал известен своими оказавшими влияние на Дебюсси и Равеля квартетами. Затем настала очередь Мусоргского, который оказал мощное воздействие на европейских композиторов, особенно на родоначальника французского импрессионизма Клода Дебюсси.

Мусоргский также шел по пути Глинки. Для него музыка — не забава, а торжество, священнодействие, диалог. «Не музыки нам надо, не слов, не палитры и резца… мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите!» — восклицал он. Мусоргский симпатизировал Н.А. Некрасову. Его сравнивали «с Перовым по стремительности обличительного натиска, ниспровергавшего по пути все преграды, поставленные техникой искусства и условностями школьной традиции» (П.Н. Милюков). Его девиз (из письма к В.В. Стасову): «Вперед, к новым берегам!». Для пояснения Мусоргский ссылался на «Бурлаков» И.Е. Репина: «Вот работы пионеров, которые ведут к новым странам, к новым берегам». О целях художника он писал в письме к Стасову: «Жизнь, где бы она ни сказалась; правда, как бы она ни была солона; смелость, искренняя речь к людям вот моя закваска… вот чего я хочу». Взгляд Мусоргского «вдаль», «в будущее» оказался пророческим.

Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» дают широкие картины русского прошлого в его самых кульминационных моментах и благодаря этому выявляют музыкальную суть русской души. Мусоргский взял два наиболее драматичных события в истории России и создал шедевры, могучие, как сама Русь. С помощью Стасова он изучал во всех подробностях реальную обстановку избранной эпохи. Над «Борисом Годуновым» он работал с осени 1868 по весну 1874 г., над «Хованщиной» — с 1872 до самой смерти. Мусоргскому присущ исключительный дар музыкальной характеристики, при помощи которой раскрывается душа героев (высший реализм, близкий к психологическому реализму Ф.М. Достоевского). Недаром он назвал обе оперы «народными драмами». В центре каждой из них — жизнь народа в важнейшие моменты его истории. В трактовке народной психологии Мусоргский проявил необыкновенную проницательность и художественный такт.

И вот судьба гения! «Борис Годунов» с трудом принят после переделки для постановки и вызвал наряду с восторгом публики неодобрение друзей и открыто недоброжелательную критику. У Мусоргского не находили «музыкальной красоты».

Но время все расставило по местам. Следующие поколения русских композиторов присоединились к этим «некоторым». Мусоргский подходит под определение непризнанного пророка в своем отечестве. Надо было ему завоевать славу в Европе в последней трети XIX в., чтобы затем, «вернувшись» в Россию, покорить русскую публику. Этому немало содействовал Ф.И. Шаляпин, лучший исполнитель Бориса Годунова (и данная роль — лучшая у Шаляпина). В 1904 г. вернулся на сцену Мариинского театра давно снятый «Борис Годунов», а в 1911 г. на казанской сцене появилась «Хованщина», дожидавшаяся постановки с 1882 г., когда ее отверг Э.Ф. Направник (1839–1916) на том основании, что «довольно с нас и одной радикальной оперы».

Либретто «Хованщины», написанное самим композитором, расходится с историческими событиями. Можно сказать, что Мусоргский переделал историю, чтобы высказать свои мысли о России, о Боге, о любви. У него любовь плотская не противостоит любви духовной, она возвышается до нее. Марфа сжигает себя вместе с Андреем и другими старообрядцами, и все это на фоне трагедии раскола. В «Хованщине» Мусоргский выступил как провидец, постигший народную душу и предсказавший судьбы России. Хор народа поет: «Матушка Русь, кто тебя успокоит?.. Русь, кто ж тебя печальную от беды спасет?.. Стонала ты под гнетом татарским, стонала ты под гнетом боярским, и все терпишь. Господи, ниспошли ты разума свет на Русь». «Не дай Руси погибнуть. Отведи беду», — заклинает боярин-патриот Шакловитый. Старообрядцы в последнем акте поют песнь отречения от мира сего. «Мужайтесь, братья», — призывает Досифей перед самосожжением. «Вместе с тобой умру, любя, — говорит Марфа Андрею Хованскому. — Смертный час пришел, милый мой. Обойму тебя, аллилуйя. Негде укрыться, нет нам спасенья… Господь жертвы ждет твоей… Вспомни светлый миг любви». Хор заключают: «Умрем во славу твою».

Очевидцы рассказывают, что когда Мусоргский импровизировал за роялем, присутствующих била дрожь: «Мы видели проявление божественной мощи в слабом и хилом человеке». Мусоргскому было около 40 лет, но в нем наблюдались черты физического угасания и болезненности.

Самым плодовитым членом «Могучей кучки» оказался Римский-Корсаков.

Он написал много опер на историческом материале, начав с «Псковитянки» (1868–1871). В 1871 г. Римский-Корсаков был приглашен в консерваторию и стал одновременно учиться и учить. В 1873 г. он издает сборники народных песен, приблизившие его к национальному источнику русской музыки. Последующие оперы, особенно «Снегурочка» (1880), ознаменовали его поворот к народному песенному культу. С 1883 г. Римский-Корсаков занимал должность помощника управляющего Придворной певческой капеллой, и это подтолкнуло его на изучение православного церковного пения, что послужило подготовкой к «Граду Китежу» (1903–1907).

Римский-Корсаков — лучший сказочный композитор (симфоническая сюита «Шехеразада», 1888; опера «Садко», 1897). Его часто сравнивали с немецким композитором Рихардом Вагнером. Подобно Вагнеру, отмечал П.Н. Милюков, Римский-Корсаков сосредоточился почти исключительно на сюжетах, взятых из народного творчества и относящихся к сказочному творчеству. У Римского-Корсакова, как и у Вагнера, большое значение имеет лейтмотив, и он переходит к вагнеровскому непрерывному действию, где развивающиеся события и настроения рисует оркестр, а певцу остается речитатив. В «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римский-Корсаков обращается к народной психологии с духовно-религиозной стороны.

Можно сказать, что Н.А. Римский-Корсаков — это русский Вагнер, но без воинственности и претензий последнего. Это соответствует русскому духу. О мирном характере славян писали еще в VI в. Об этом же свидетельствует и отсутствие на Руси рыцарского романа. Сравнение Римского-Корсакова с Вагнером подтверждает данный вывод. Благодаря блеску оркестровки, Римский-Корсаков стал достойным наследником П.И. Чайковского. Впоследствии у него много почерпнул Игорь Стравинский.

5.6. Театр

Театр во многом следовал общим тенденциям развития русского искусства. В начале XIX в. в нем господствовали классицизм, сентиментализм, романтизм. В репертуаре преобладали трагедии на антично-мифологические и исторические сюжеты. «Единодержавною царицей трагической сцены», как назвал ее А.С. Пушкин, была Екатерина Семеновна Семенова (1786–1849). Среди актерских качеств Семеновой выделяли драматический темперамент, силу воображения, живое чувство, умение слиться с образом, зажить его жизнью.

Постепенно все большее место на сцене стала занимать комедия с присущими ей юмором и сатирой. В этом жанре попробовал себя и будущий баснописец И.А. Крылов. Добавилось и нечто новое — возникший на французской почве водевиль. До нашего времени дошли такие произведения этого жанра, как «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» Д.Т. Ленского (1805–1860).

А.С. Пушкин так охарактеризовал в «Евгении Онегине» атмосферу театра первой половины XIX в.:

С постановками пьес «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1831) и «Ревизора» Н.В. Гоголя (1836) в театре утверждается реализм. В XIX в. среди драматических театров выделялись:

• Александринский театр в Петербурге (открыт в 1832 г.), в котором впервые поставлен «Ревизор»;

• Малый театр в Москве (открыт в 1824 г.), который называли «домом Островского» и «вторым московским университетом».

На основе крепостных театров создавались крупные публичные театры в Курске, Казани, Харькове, Нижнем Новгороде, Пензе, Орле и других городах. Наряду с системой государственных (императорских) театров возникает множество частных антреприз, развивается практика гастролей.

Актерское мастерство достигает высокого уровня. В.Г. Белинский отмечал, что есть артисты, играющие душой, и такие, которые предпочитают внешние эффекты, и противопоставлял по этому критерию двух модных артистов — Павла Степановича Мочалова (1800–1848) и Василия Андреевича Каратыгина (1802–1853). Развитие первого направления в XX в. приведет к системе К.С. Станиславского.

Утверждение нового репертуара потребовало и новой реалистической актерской школы. Как основателем русского национального театра стал А.Н. Островский, так основателем русской реалистической актерской школы считается Михаил Семенович Щепкин (1788–1863), блиставший в ролях Фамусова и Городничего. Наперекор принятой в то время напыщен но-декламационной манере он играл просто. Отдельные попытки естественной игры многих русских актеров Щепкин воплотил в творческую систему и обосновал принципы сценического реализма. Предвосхищая Станиславского, актер советовал своим собратьям но сцене всеми силами заставлять себя думать так, как думал и чувствовал персонаж. Подчеркивая призвание актера, Щепкин называл театр храмом, святилищем и призывал к священнодействию на сцене. Лучшие русские артисты следовали этому, в том числе и основатель знаменитой актерской династии Садовских Пров Михайлович Садовский (1818–1872).

В 1853 г. пьесой «Не в свои сани не садись» открылась сценическая эра А.Н. Островского. Александр Николаевич вывел на подмостки русское купечество, и на сцене запахло смазанными дегтем сапогами и суконными поддевками. Театральные обозреватели писали, что пьесы Островского «трепещут жизнью и современностью». Действующие лица заговорили бытовым языком. Пьесы Островского называли «пьесами жизни». В пореформенную эпоху происходили большие социальные сдвиги в русском обществе. Новые типы буржуазных дельцов, деревенских кулаков и т. п. отразил в своих многочисленных пьесах великий драматург (например, одна из пьес имеет характерное название — «Бешеные деньги»). И.А. Гончаров писал Островскому, что только теперь мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский национальный театр, театр Островского».

Нельзя не упомянуть и трилогию А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис». Алексей Толстой продолжал традиции пушкинского «Бориса Годунова».

Среди актрис второй половины XIX в. выделялись Полина (Пелагея) Антипьевна Стрепетова (1850–1903), Мария Гавриловна Савина (1854–1915), Гликерия Николаевна Федотова (1846–1925) и великая Мария Николаевна Ермолова (1853–1928).

На рубеже веков в театр пришел А.П. Чехов, пьесы которого и поныне ставятся на всех крупнейших сценах мира. В то время лучшие актеры русской сцены стремились прорвать саму оболочку театральности и представить на подмостках настоящую жизнь. Отошедший от приемов традиционной сценичности Чехов оказался здесь как нельзя кстати. Драматизм пьес Чехова заключается не в сюжете, а в раскрытии «жизни человеческого духа» (К.С. Станиславский). В кажущемся бездействии чеховских персонажей таится сложная внутренняя активность. Его драматургия завершала тенденции русского театра, которые от «Горя от ума» и пьес Островского привели к формуле Станиславского: «не играть, а жить на сцене». С премьеры «Чайки» 17 декабря 1898 г. начался новый этап в развитии русского театра.

Главными оперными театрами были Большой театр в Москве (открыт в 1825 г.) и Мариинский в Петербурге (открыт в 1783 г.). Среди оперного репертуара в начале XIX в. наибольшей популярностью пользовалась опера А.Н. Верстовского «Аскольдова могила», которая десятилетиями не сходила с афиш. Ее жанр — опера-водевиль, в котором музыкальные сцены чередуются с разговорными.

Начало русской оперы как вполне самостоятельного жанра связано с именем М.И. Глинки. Первое представление «Жизни за царя» состоялось осенью 1836 г. Подлинные ценители отмечали органичную связь оперы с жизнью, природой России, с русским народным творчеством. Продолжателем дела Глинки стал А.С. Даргомыжский с его напряженной, темпераментной драматургией. Вершина оперного творчества Даргомыжского — «Русалка». Наиболее известные оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» и М.П. Мусоргского «Борис Годунов» также вдохновлены гением Пушкина. Очевидец отмечал, что таких оваций, как на первом представлении «Бориса Годунова» (1874), оперный театр еще не слышал. Мусорский предстал наиболее смелым и оригинальным композитором своего времени, стремящимся «к новым берегам».

В конце XIX в. стали создавать частные театры. Наиболее успешными оказались Русский драматический театр Ф.А. Корша и Московская частная опера С.И. Мамонтова. У Мамонтова к оформлению спектаклей были привлечены выдающиеся художники, которые дали русской сцене не условно-декоративную, а настоящую живопись, верную национальному колориту и характеру самого произведения. В Московской частной опере расцвел талант гениального Федора Ивановича Шаляпина (1873–1938), особенно запомнившегося исполнением заглавной роли Бориса Годунова в опере Мусоргского. На сцене Большого театра в это же время выступал Леонид Витальевич Собинов (1872–1934).

Особо следует сказать о прославленном во всем мире русском балете. Его отличают непревзойденная душевность и пластика, присущие нескольким поколениям русских балерин и танцовщиков XIX в., — от вдохновенной Авдотьи Ильиничны Истоминой (1799–1848) до несравненной Анны Павловны Павловой (1881–1931). Русская танцевальная школа отличается тем, что здесь чувство рождает движение, а не наоборот. А.С. Пушкин выразил это в знаменитых словах «душой исполненный полет».

5.7. Религия

XIX столетие — время деятельности Серафима Саровского, второго но значению и известности святого в русской истории после Сергия Радонежского. В любом русском православном храме вы обязательно увидите иконы Сергия Радонежского и Серафима Саровского.

Один из наиболее почитаемых русских святых Серафим Саровский (в миру Прохор Мошнин) родился в г. Курске в купеческой семье. В 1778 г. поступил в число послушников Саровской пустыни и, пройдя за восемь лет все степени монастырского искуса, был пострижен в монахи под именем Серафима. Будучи уже иеромонахом, добровольно удалился в «пустыню» и проводил время в строгом посте, трудах и молитвах, испытал трехлетнее молчальничество, позже — полное затворничество в течение пяти лет, ослабленное затем возможностью визитов посетителей. Выйдя из затвора, Серафим Саровский устроил Дивеевскую женскую общину. Он обладал даром прозорливости, предсказав многое в судьбе России. В 1903 г. был канонизирован.

Важное значение в религиозной жизни России в XIX в. имело старчество — образ монашеской жизни, при котором опытный монах-старец руководит духовной жизнью молодых иноков. Перенесенное на русскую почву Паисием Величковским, старчество возгорелось в Оптиной пустыне. Три наиболее известных ее старца — Лев, Макарий и Амвросий. Последний наиболее знаменит.

Преподобный Амвросий (в миру Александр Гренков) родился в Тамбовской губернии, окончил Духовную семинарию, где дал обет принять монашество. Осенью 1839 г. он прибыл в Оптину пустынь и был принят первым оптинским старцем Львом. Здесь Амвросий был пострижен в монахи. Преподобный тяжело болел и, с благодарением неся монашеские подвиги, сподобился дара прозорливости. Многие люди ехали к нему со всей России за советом и помощью.

К Оптиной пустыни тяготели великие русские писатели — Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой и философы — И.В. Киреевский, В.С. Соловьев, К.Н. Леонтьев. Именно в Оптиной обители предпринимается широкое издание святоотеческих сочинений (при втором старце Макарии), в чем большую помощь оказал основоположник оригинальной русской философии Киреевский.

Следует отметить и деятельность митрополита Московского Филарета, которая имела большие культурные последствия (например, взаимоотношения митрополита Филарета с Пушкиным).

К концу XIX в. обер-прокурор Синода, воспитатель Александра III К. П. Победоносцев (1827–1907), который, по образному выражению Александра Блока, «над Россией простер совиные крыла», немало способствовал повсеместному открытию церковно-приходских школ, сыгравших большую роль в приобщении к грамотности и овладении элементарными знаниями населением России.

В старообрядчестве возникло в XIX в. еще одно весьма примечательное течение — странничество. Оно не было догматически оформлено и едино. Отдельные люди создавали его заново. Но было и общее — разрыв с миром, отрицание собственности, власти, брака. Данную тенденцию — не столько религиозную, сколько народную — отразил Н.С. Лесков в повести «Очарованный странник». В странничестве нашла выражение основная черта русского национального характера — его широта и проистекающее отсюда стремление, о котором герой пьесы Л.Н. Толстого «Живой труп» говорил: «Это не свобода, а воля». Сами странники были как бы «живыми трупами», умершими для мира, в противоположность «мертвым душам» Н.В. Гоголя — живущими в миру, но душевно мертвым.

От религиозного странничества тянется ниточка к светскому нигилизму второй половины XIX в., описанному И.С. Тургеневым в романе «Отцы и дети», и к большевикам, захватившим власть в России, опираясь на ту национальную стихию, которая всегда была сильна в нашем Отечестве и которую выразил Л.Н. Толстой, ставший «зеркалом русской революции».

Численность раскольников доходила в XIX в. до 10–14 млн. человек, из них половину составляли старообрядцы-поповцы, и по 100 тыс. — молокане, духоборцы, хлысты и скопцы (некоторые подсчеты увеличивают количество «духовных христиан» до 1 млн.).

Начало XIX в. — время расцвета сект, к которым потянулась высшая элита. Развиваются сектантские учения. «Человек — книга Божия»[114], — пишет камергер Александра I Алексей Еленский, последователь скопцов. В своей записке государю он предлагал ввести штатные должности государственных пророков, возвещающих волю Бога. Представления «духовных христиан» об умерщвлении собственной плоти, воли и разума, для того чтобы пробудился внутренний божественный голос, которому надо внимать, близки к представлениям некоторых старцев, в том числе оптинских. В сектантской среде растет стремление к социальному равенству и предпринимаются попытки (у духоборов и молокан) его осуществить. В 1895 г. решительные последователи Л.Н. Толстого из духоборов приняли название «всебратья». В 1898–1899 гг. часть духоборов, преследуемая властями, при помощи толстовцев переселилась в Канаду.

С запада в Россию проникал баптизм. В XIX в. образовались секты, близкие к протестантским, но они не слились в общее движение Реформации.

5.8. Философия

О русской философии в профессиональном смысле слова можно говорить с XIX в., хотя философские проблемы ставились еще митрополитом Иларионом. В XIX в. русские философы встают в один ряд с европейскими мыслителями. Программа развития оригинальной русской философии, основанной на православии, целостности, вселенскости, сформулирована в середине века И.В. Киреевским (1806–1856).

В середине XIX в. произошел второй, после церковного, светский раскол общественного сознания. Вызов бросил своим «Философическим письмом» Петр Яковлевич Чаадаев (1794–1856), ему ответил Алексей Степанович Хомяков (1804–1860). Это был раскол на западников и славянофилов, для преодоления которого (да и то на время) потребовалось обращение к культуре Запада и созданной в ее лоне коммунистической идеологии, победившей в России в начале XX в.

Чаадаев и в более явном виде его последователи утверждали, что существует универсальный путь развития цивилизации, и на нем впереди находится Запад, а Россия безнадежно отстала. Если бы не огромные размеры России, утверждал Чаадаев, о нас бы никто не знал. Почти одновременно с опубликованием первого «Философического письма» Чаадаева появился беспощадно-обличительный «Ревизор» Н.В. Гоголя. Можно сказать, что Чаадаев выступил в роли «ревизора» России. Здесь проявилась самокритическая функция русской культуры, которая продолжалась все XIX столетие и, в свою очередь, подверглась критике в сборнике «Вехи» в начале XX в.

Тем не менее, развиваясь своим особым путем, Россия многого добилась. Объяснить причины этого попытался Хомяков, в частности, с помощью понятия соборности. Учение Хомякова о соборности выросло из факта повышенной склонности к объединению, свойственной русским людям и вызванной более тяжелыми климатическими условиями, в которых жили славяне по сравнению с жителями Запада. Русскую соборность Хомяков противопоставил западному индивидуализму. Соборность как свободное объединение личностей предпочтительнее разобщенности индивидов. Данное противопоставление тем более имеет смысл, если считать, что индивидуализм строится на духовной идентичности и различии интересов.

Указанное обстоятельство подчеркивали экзистенциалисты, когда критиковали духовную идентичность людей, введя понятие «Man». При духовной идентичности и различии интересов индивидуализм сводится к эгоизму, тогда как соборность предполагает альтруизм. Если же личности духовно разнообразны, то вытекающий отсюда индивидуализм эволюционно оправдан, особенно по сравнению с коллективизмом, стирающим духовные различия. Идеальная соборность предполагает духовное разнообразие, а также общезначимую цель, к которой все свободно стремятся. Некоторые ограничения духовного разнообразия (они неизбежны) можно оправдать достижением общезначимой цели. Если же данные ограничения превосходят меру, то соборность превращается в коммунальность, препятствующую развитию личности. В действительности может иметь место стайность, или, как говорил Глеб Успенский, «сплошность».

От этих наблюдений Г.И. Успенского ниточка ведет к «Бесам» Ф.М. Достоевского и далее к декадентству русской литературы конца XIX — начала XX в. с его «мелкими бесами». Однообразие, по Успенскому, есть плод одинакового действия «власти земли» на крестьян. Крестьянская община, однако, разлагается под влиянием вторгнувшихся сюда денег, «греховодника капитала». И горький вывод Успенского: «С вами не сольешься, а сопьешься!»

Славянофилы выступали за народность. «Одинокость человека есть его бессилие, и тот, кто оторвался от своего народа, тот создал вокруг себя пустыню», — утверждал Хомяков. Русский народ они определяли как негосударственный.

Это так, если принять дополнение Д.С. Мережковского: «Кажется иногда, что в России нет вовсе революций, а есть только бунт — вечный бунт вечных рабов», «бессмысленный и беспощадный», как определил его изучавший историю пугачевского движения А.С. Пушкин.

Попытка отделить страну от государства, народ от правителей, духовную жизнь от политической небезопасна. «Если вы не занимаетесь политикой, то политика займется вами», — вот истина, которая остается в силе. Если жестко разделить нравственность и политику, то последняя будет препятствовать обособленному нравственному существованию. Признав оправданной неограниченную власть государства, трудно сохранить независимость духа, совести, мысли.

Согласно идее позднего славянофильства любовь и милосердие, определяющие нравственную позицию русского народа, служат залогом духовного преобразования человечества. «Внутреннее величие — вот что должно быть первою главною целью народа и, конечно, правительства» — писал Аксаков. Чаадаев утверждал, что «наша вселенская миссия началась». Разница между славянофилами и западниками в том, что у первых преобладает обостренное чувство Родины. Вторые могут любить свободу (либералы), жалеть людей (революционные демократы), но критически-рациональное мышление у них превалирует над всем остальным.

На русскую философию большое влияние оказала немецкая классическая философия. Георг Гегель близок русскому духу своей целостностью (понятие Абсолютной Идеи) и своей диалектикой, основанной на единстве противоположностей. Еще ближе русскому духу менее рациональный Ф. В. Шеллинг. Поставивший целостность во главу угла русской философии И.В. Киреевский не осуществил свою программу, но ее выполняли, каждый своим оригинальным способом, В.С. Соловьев и Н.Ф. Федоров. От соборности через модное в социологии понятие солидарности философия пришла к идее всеединства В.С. Соловьева и к «общему делу» Н.Ф. Федорова.

Его значение в истории русской философии трудно переоценить. Соловьев аккумулировал в своем творчестве понятия соборности, любви, целостности истины и дал импульс для последующего интуитивизма Н.О. Лосского (1870–1965) и персонализма Николая Бердяева. Основная идея Соловьева — та же русская «всечеловечность», поднявшаяся до универсальности. В отличие от гегелевской диалектики Соловьев делает акцент не на снятие, а на сохранение. Во всем существующем есть частица истины, а полная истина представляет собой всеединство. Своей задачей Соловьев считал высший синтез науки, философии и религии. Чтобы признать реальность внешнего мира, необходимо признать лежащее в его основе всеединое и абсолютное начало. В искании посредничества между Богом и миром Соловьев приходит к учению о Софии и Богочеловечестве.

В соответствии с отцами восточной церкви Соловьев кладет в основу своего учения догмат воплощения, которое он понимает не как единичный акт вочеловечения Бога, а как постоянный процесс и общий метод спасения человечества и одухотворения мира. В человеке чувственная душа мира становится разумной и обнимает в идеальном единстве все существующее. Через человека земля возвышена до небес; через него же и небо должно сойти на землю. Превращение в богочеловеческую личность есть дело свободной воли каждого. Такой человек и становится «обоженным». Можно сказать, что Соловьев философски обосновал то, что присутствует в русском языке: слова богатый и богатырь происходят от Бога. К Богочеловечеству ведет церковь, в которой католическая дисциплина соединяется с чистотой догмы, сохраненной православием. Церковь постепенно расширится до пределов человечества и обновит мир. Соловьеву принадлежит мысль о вселенском значении православия вместе с верой в будущность русского народа.

Идея «обожения» человека, принадлежащая русским религиозным философам (Соловьев и далее Флоренский и др.) и никогда прежде не звучавшая столь сильно и ярко, сочетается с поиском философских путей к бессмертию. В материальном, так сказать, выражении это привело к русскому космизму Н.Ф. Федорова. Идеи «обожения» Соловьева и «общего дела» Федорова — две стороны одной медали.

Если до Федорова главным способом преодоления страха смерти было примирение с ней, то основатель русского космизма встает на путь борьбы, называя смерть главным злом. В этом проявляются все основные свойства русского национального характера. Широта человеческой души достигает здесь максимума. В русском космизме Федорова соединяются греческий философский космизм, западная деятельностная направленность и православная этика. В его идее патрофикации (материального воссоздания отцов) соединились христианское представление о воскресении, философский историзм XIX в., осознавший значение прошлого для настоящего и будущего, и русская концепция правды как истины-справедливости, сострадания к почившим. Это идея реального воскрешения прошлых поколений.

С идеей патрофикации тесно связано и представление Федорова о значении музеев в жизни общества. Музей — это квазиживое хранилище знаний, которое призвано собрать их и подготовить к реальному оживлению. Музеи — основа воскрешения культуры.

Последователь В.С. Соловьева Сергей Николаевич Трубецкой (1862–1935) в статье «Основания идеализма» (1886) обосновал значение веры как необходимого посредника в признании реальности вещей, находящихся вне нашего сознания.

5.9. Наука и техника

XIX столетие — золотой век и для русской науки. Хотя наука универсальна, в ней тоже проявляются особенности национального характера. Так целостность, присущая русскому духу, свойственна и русской науке. Благодаря ей созданы и учение о почвах В.В. Докучаева, и периодическая система химических элементов Д.И. Менделеева.

Этот выдающийся русский ученый прошел тот же путь, что и большинство его коллег: закончил высшее учебное заведение, защитил магистерскую и докторскую диссертации, стал профессором Петербургского университета. Свойственная русскому национальному характеру целостность позволила ему совершить одно из крупнейших открытий XIX в. — создать периодическую систему элементов, названную его именем.

Но одной науки — химии — ему было мало. Менделеев занимался изучением минерально-сырьевой базы России, в частности запасами каменного угля и нефти. Он рассматривал проблемы экономического развития страны, ее демографическое будущее и т. д. По расчетам Менделеева, население России к концу XX в. должно было достичь 300 млн. человек. Это характеризует его научный подход в целом, основывающийся на экстраполяции существующих тенденций в будущее. Ученый, конечно, не мог предвидеть всего того, что произойдет с Россией в XX в. Наконец, Менделееву, чья докторская диссертация называлась «О соединении спирта с водой», принадлежит рецепт «Особой» водки, что свидетельствует не только о многообразии его интересов, но и об их практической направленности.

Целостность, присущая русскому духу, понадобилась для создания учения о почвах как единстве живых и косных компонентов. Выдающийся русский почвовед Василий Васильевич Докучаев (1828–1903) был учителем В.И. Вернадского, и его учение о почвах послужило аналогией и основой учения Вернадского о биосфере и ноосфере.

В области математических наук самое невероятное открытие века принадлежит создателю неевклидовой геометрии Н.И. Лобачевскому.

На протяжении 18 веков с момента создания Евклидом геометрии считалось, что никакой другой геометрии не может существовать. Евклидова геометрия покоилась на пяти аксиомах, казавшихся столь же самоочевидными и истинными, как таблица умножения. Но нашелся человек, который подверг сомнению одну из аксиом — о том, что параллельные прямые не пересекаются, — и, отвергнув ее, разработал геометрическую систему, названную геометрией Лобачевского. В ней параллельные прямые пересекались и соответственно все теоремы и соотношения оказались другими. В частности, сумма углов треугольника не равнялась 180 градусам. Это настолько необычно, что Лобачевского называли чуть ли не сумасшедшим. Конечно, ученый, как любой человек, может иметь психические отклонения и совершать научные открытия. Но вряд ли сумасшедший способен в течение 19 лет занимать высокую административную должность, а Лобачевский работал ректором Казанского университета. В начале XX в. была создана теория относительности, перевернувшая представления о пространстве и времени. Из нее вытекало, что пространство, в котором мы живем, неевклидово, а не замечают этого по той же причине, по какой не замечают, что Земля круглая, когда идут по ней.

Параллельно развитию естествознания шло развитие техники. Первая железная дорога соединила Петербург с Царским Селом, а затем с Павловском в 1837 г., вторая была проложена между Петербургом и Москвой (1844–1851).

Повышению инженерной культуры способствовало открытие в 1810 г. в Петербурге Института Корпуса инженеров путей сообщения и (в конце века) Института гражданских инженеров. К университетам, которые возникли в XVIII и продолжали открываться в XIX в., добавились политехнические институты в Петербурге, Москве, Киеве и других городах.

В конце века возникла сеть церковно-приходских школ, целью которых была ликвидация неграмотности и воспитание народа в православном духе. Большую роль в этом начинании сыграл Синод русской православной церкви. С середины XIX в. происходит становление и утверждение русской педагогической науки (Н.И. Пирогов, К.Д. Ушинский и др.). Развитие социологии в 1870-е гг. привело к тому, что в моду вошло понятие солидарности. В России эту тему исследовал выдающийся русский социолог М.М. Ковалевский (1851–1916).

Оригинальная концепция развития цивилизаций принадлежит основателю географической школы в социологии Л.И. Мечникову.

Основным географическим фактором, предопределявшим становление цивилизаций, Мечников считал водные ресурсы, причем на разных стадиях развития общества разные их виды. На стадии ранних цивилизаций — реки. Одна из самых древних и мощных цивилизаций, египетская, возникла в бассейне реки Нил. Древнейшие цивилизации Древнего Востока возникли в Месопотамии (Междуречье) между Тигром и Евфратом. Две другие цивилизации древности — дальневосточные, Индии и Китая, также возникли в бассейнах великих рек, соответственно Инда и Ганга, Янцзы и Хуанхэ. Это этап речных цивилизаций. На следующей стадии развития цивилизаций главную роль играл другой вид водных ресурсов — моря. Основные цивилизации данного периода сложились на полуостровах, с трех сторон окруженных морями, — Греция и Рим. Это этап морских цивилизаций. В Новое время главным водным ресурсом стали океаны, чему способствовал как прогресс судоходства, так и рост производства и потребления. На первый план вышли такие страны, как Португалия и Испания, а затем в процессе конкурентной борьбы с ними лидерство перешло к Англии, получившей титул «владычицы морей» (точнее, океанов). Великобритания представляет собой остров и имеет относительно большую береговую линию, чем другие страны. Но в абсолютных цифрах береговой линии первенство принадлежит другим цивилизациям, достигшим полного развития несколько позже, — США и России. Каждая из этих стран омывается водами двух океанов. Это этап океанических цивилизаций.

Другой выдающийся русский гуманитарий гениальный ученый Н.Я. Данилевский вместе с немецким культурологом Освальдом Шпенглером стал создателем культурно-исторической типологии, сформулировал понятие цивилизации. Значение этих работ таково, что его можно назвать предтечей культурологи.

Он сформулировал концепцию культурно-исторических типов, или цивилизаций, которых выделил 12. Культурно-исторические типы Данилевский делит на уединенные, существующие сами по себе и развивающиеся самостоятельно, и преемственные, т. е. перенимающие культуру других народов. Перенимать, по Данилевскому, можно только то, что соответствует началам, лежащим в основе данного культурно-исторического типа, ибо «политические формы, выработанные одним народом, собственно только для одного этого народа и годятся». Культурно-исторические типы могут выполнять в истории три основные роли: «или положительная деятельность самобытного культурно-исторического типа, или разрушительная деятельность так называемых бичей Божьих, предающих смерти дряхлые (томящиеся в агонии) цивилизации, или служащие другим целям в качестве этнографического материала — вот три роли, которые могут выпасть на долю народа»[118].

Цивилизацией Данилевский называл период в жизни культурно-исторического типа, в котором проявляется преимущественно духовная деятельность. Этот период продолжается пять-шесть столетий. Ему предшествует этнографический этап, длящийся тысячелетия. В течение этнографического этапа создаются и запасаются продукты культуры. В течение цивилизационного этапа они выходят на поверхность и растрачиваются.

Данилевский ставит перед каждым человеком и народом задачу развить себя наиболее полно, т. е. реализовать свою программу. От признания специфики русской цивилизации, что обеспечили в первой половине XIX в. славянофилы, Данилевский перешел к ее сопоставлению со спецификой европейской цивилизации и показал глубокое принципиальное различие между Россией и Европой, разрешив, по существу, спор западников и славянофилов.

Характерными чертами романо-германского типа Данилевский считал насильственность, чрезмерное развитое чувство личности, индивидуальности. В противовес этому терпимость (как и соборность) «составляла отличительный характер России в самые грубые времена».

По Данилевскому, славянство — культурно-исторический тип, который может образовать свою цивилизацию, если объединится во Всеславянский союз. Его вывод: «…для всякого славянина идея славянства должна быть высшею идеею»[120].

Данилевский полемизировал со славянофилами, оценив их убеждение, что «славянам суждено разрешить общечеловеческую задачу», как нереализуемое, поскольку такой задачи, но его мнению, «вовсе и не существует». Согласно Данилевскому, нет общечеловеческого как абстракции, но есть всечеловеческое как совокупность всего, присущего людям: «…был только один Всечеловек и Тот был Бог». Но русский человек тянется (по Достоевскому) к выполнению всечеловеческих задач. В заключение сам Данилевский выражает надежду, что «славянский культурно-исторический тип в первый раз представит синтезис всех сторон культурной деятельности в обширном значении этого слова, сторон, которые разрабатывались его предшественниками на историческом поприще в отдельности или в весьма не полном соединении»[121].

Выявив принципиальные различия между славянским и европейским культурно-историческими типами, Н.Я. Данилевский пришел к выводу, что европейцы рассматривают славян как нечто чужое и чуждое им, и так будет всегда. В XX в. А. Дж. Тойнби назвал западную и русскую цивилизации «сестринскими», но это не препятствует представлению об их принципиальном различии. Данилевский предвосхитил концепцию становления цивилизаций Тойнби и его принцип развития «вызов — ответ».

Развитие русской науки шло во взаимодействии с другими отраслями культуры. «Наука, живая современная наука, сделалась теперь пестуном искусства, и без нее — немощно вдохновение, бессилен талант», — писал журнал «Отечественные записки» в 1842 г.

Философы второй половины XIX–XX вв. (Ф. Ницше, Ж.П. Сартр и др.) отмечали, что такой глубины, которой достигла русская литература в XIX в., еще не обнаружила ни одна культура в истории человечества. Русскую литературу ставят в один ряд с такими феноменами, как греческая Античность и европейский Ренессанс в качестве третьей выдающейся вершины человеческой культуры. В русской литературе культура возвращается к эпосу, который характерен для начала цивилизации (былины IX–X вв.), с сохранением добытого русским Возрождением — широты сознания, чувства сострадания и ответственности. Русской культуре золотого века, прежде всего литературе, свойственна всемирность, о которой в отношении творчества А.С. Пушкина говорил Ф.М. Достоевский в юбилейной «Пушкинской речи». Эта всемирность следует из русского национального характера. Таким образом, суть золотого века русской культуры заключается в том, что культура вышла на уровень своего национального призвания и осознала его. Как человек достигает расцвета, когда приходит к соответствию самому себе, так и культура народа в целом достигает наивысшего уровня, когда раскрывает все свои потенции и наиболее глубоко выражает национальный характер данного народа. Русская культура достигла этого состояния в XIX в., и поэтому он стал ее золотым веком.

По своему масштабу деятели золотого века русской культуры под стать Данте, Рабле, Шекспиру, Сервантесу, и они продолжили тот взлет культуры, который свойствен Ренессансу. В конце золотого века Россия была готова к новому подъему, который не вполне точно но аналогии с этапами развития древнеримской культуры назван серебряным веком. Но русской культуре предстояло другое невиданное предприятие. Она должна была в соответствии с всечеловечностью русского национального характера распространить свои достижения на культуры, которые вошли в ее орбиту.

Литература

1. Зеньковский В.В. История русской философии: в 2 т. / В.В. Зеньковский. — т. 1. — ч. 1. — Л., 1991.

2. История русской архитектуры: учебник для вузов / В.И. Пилявский, Т.А. Славина, А.А. Тиц и др. — СПб., 1994.

3. Келдыш Ю.В. История русской музыки: в 10 т. / Ю.В. Келдыш. — т. 1. — М., 1983.

4. Кожинов В.В. Великое творчество. Великая победа / В.В. Кожинов. — М., 1999.

5. Кожинов В.В. О русском национальном сознании / В.В. Кожинов. — М., 2000.

6. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: в 3 т. / П.Н. Милюков. — М., 1994–1995. — т. 2. — ч. II.

7. Мороз А.Г. Три века русской сцены / А.Г. Мороз. — М., 1978.

8. Панарин А.С. Русская культура перед вызовом постмодернизма / А.С. Панарин. — М., 2005.

9. Три века русской поэзии. — М., 1986.