Итальянская народная комедия

ВВЕДЕНИЕ

Театр итальянской народной комедии эпохи Ренессанса, «комедия дель арте», представляет большой интерес для советского театроведения. Воплощающая собой лучшие традиции итальянского Ренессанса — его жизнерадостную стихию, его реализм и народность — комедия дель арте своими корнями уходила в народное зрелище. Это был первый в Западной Европе профессиональный театр. Он возник на широкой базе народного творчества. Время его появления — вторая половина XVI в. — начало феодально-католической реакции, вступившей в борьбу с новой, прогрессивной идеологией, которую несли ширившиеся народные движения и реформация. Это определило боевой, воинствующий тон театра, его острую сатирическую направленность.

Впервые зарождавшийся профессиональный театр не воспользовался и не мог воспользоваться драматургией, чуждой народной тематике и мало пригодной для театра по своему сценическому несовершенству. Отсутствие писаной драматургии было основным отличительным признаком комедии дель арте. Ее актеры в отличие от всех других актеров играли не по заученному авторскому тексту, а по сценарию, который они наполняли своей импровизацией. Сюжеты сценариев были, по преимуществу, комические, но имелись также трагические, трагикомические, пасторальные. Независимо от жанров, существенным признаком любого представления, даже трагедии ужасов, была буффонада. Действующие лица представляли собой почти без исключения маски, т. е. неизменные образы, участвующие в каждом представлении, определяемом сценарием. Маски обыкновенно связывались с той или с другой областью Италии, с тем или другим городом, говорили на соответствующем диалекте. Диалект таким образом становился существенным элементом этого театра.

Комедия дель арте возникла, как театр, призванный отражать современную ему жизнь, и в первые, лучшие свои времена именно так и действовала.

В темные периоды реакции XVI в. комедия дель арте умела находить свои приемы борьбы за передовую идеологию и передовое искусство. Даже при отсутствии писаной драматургии она не теряла реалистических и прогрессивных устремлений и проводила их средствами импровизации, неизменно ускользавшими от административного воздействия. А в такие моменты, когда практика комедии дель арте могла оказывать влияние на сценическое искусство других театральных организмов, она всегда способствовала развитию реалистических элементов того или другого театра. Так, соприкасаясь с французским классическим театром, комедия дель арте вдохновляла и формировала реалистическое искусство Мольера, а не условную эстетику Бургундского отеля.

Все, что в комедии дель арте было способно служить реалистическому искусству и прогрессивной эстетике, перешло в те или другие формы театра эпохи Просвещения. В первую очередь это был «театр характеров» Карло Гольдони, отца итальянской комедийной драматургии. Гольдони в своем творчестве сохранил некоторые типичные особенности комедии дель арте и прежде всего одно из наиболее блистательных завоеваний этого театра: его действенную динамику. Многое, что было создано комедией дель арте, через театр Гольдони было подхвачено итальянским диалектальным театром, который работал и по наши дни продолжает работать в Италии и выполняет на своей родине ответственную боевую задачу: защищает реалистическое и демократическое искусство. Кризис, переживаемый в настоящее время итальянским театром, только потому не приводит к его окончательному разложению, что в стране существует среди других прогрессивных театральных жанров боевой диалектальный театр. Ярким примером такого театра является театр Эдуардо Филиппи, несущий прогрессивные идеи, протестующий против иностранного засилия и ведущий борьбу за мир.

Диалектальный театр некоторыми своими сторонами близок комедии дель арте. Основное отличие его заключается в том, что в комедии дель арте на диалектах говорили только маски, а в диалектальном театре — все персонажи. Что касается импровизации и масок, то диалектальный театр иногда от них отказывается, иногда их сохраняет. Однако в нем не воспроизводится маски комедии дель арте как архаический образец, а творчески создаются новые, построенные по наблюдениям живой современной жизни.

Это — одно русло, в котором развивалось творческое наследие комедии дель арте, завещанное европейскому и прежде всего итальянскому театру. Но есть и другое.

Зародившись в период позднего Возрождения, комедия дель арте попала в полосу феодально-католической реакции и в конечном счете не могла не подчиниться ее влиянию. Сатирическое начало притуплялось, реализм тускнел. Длительные гастроли комедии дель арте за пределами ее родины еще больше углубили противоречивость жанра.

Комедия дель арте, как особый театр, умерла в середине XVIII в. В то время, когда просветительская, революционная по существу пропаганда приобрела такое огромное значение, театр, лишенный способов идеологического воздействия в форме авторского текста, не мог существовать наряду с другими театрами. В эпоху Просвещения театр не мог средствами чистой импровизации выполнять основные идеологические требования, выдвигаемые современностью. Он должен был вступить на путь компромиссов и все больше утрачивал то содержание и те формы, которыми был силен в эпоху своего расцвета.

Противоречия комедии дель арте, особенно обострившиеся в условиях ее работы за пределами Италии, привели в последние годы ее существования к разрастанию формалистических сторон ее практики. Эти формалистические приемы после того, как комедия дель арте перестала существовать, были использованы декадентскими течениями в европейском театре.

В последнее десятилетие прошлого века, когда в буржуазном искусстве стали усиливаться модернистские и формалистические течения, буржуазный театр, стремясь как можно дальше уйти от реалистического показа жизни, добрался до наследства комедии дель арте. Естественно, что в руках декадентов все, что они могли в этом наследстве найти и чем они могли воспользоваться, вырождалось в формализм и штукарство.

Особенно неистовой была погоня за стилизаторскими утонченностями во Франции конца XIX в., где очень многие представители декадентского театрального искусства, прикрывая свое бегство от реалистического отражения жизни, обратились к комедии дель арте. В числе этих «адептов» комедии дель арте были и Поль Фор, и Люнье По, и, в особенности, Жак Копо, заблудившийся вместе со своим театром Старой Голубятни в дремучем лесу «чистого искусства». Они считали, что идут от комедии дель арте, но они шли не от того, что в ней было здорового — ее народности и ее реализма, а от того, что стало ее шелухою. Принципы комедии дель арте у этих искателей «новизны» вывертывались наизнанку, отбрасывалась реалистическая сатира, и все сводилось к абстрактной театральности, к формальным приемам актерской игры, демонстрирующим, якобы, «самодовлеющую» актерскую технику. По существу все эти эксперименты носили едва прикрытый, а порой и очень откровенный реакционный характер. Эта липкая волна захватывала иногда и художников больших и ярко реалистических дарований.

Так продолжалось и в первые десятилетия нашего века.

Русское театральное искусство предреволюционной поры испытало воздействие этих враждебных реакционных устремлений. Под видом восстановления «чистой театральности комедии дель арте В. Мейерхольд и его подручные насаждали самую откровенную декадентщину. Все это принесло немалый вред русскому сценическому искусству и после Великой Октябрьской социалистической революции. Только вмешательство партии и правительства положило конец оголтелой вакханалии мейерхольдовщины.

С модернистскими извращениями в западной театральной практике смыкались и буржуазные теории.

Казалось бы, что предметом анализа прежде всего и больше всего должны были стать общественная направленность, идеология, стилевые особенности этого театра, а не его игровые особенности и сценическая техника. Но именно этого мы не видим в западной литературе, посвященной комедии дель арте. В этой литературе и до сих пор уделяется огромное внимание тому, что характерно для внешней стороны комедии дель арте: сценическим приемам, технике актерской игры. А существо этого театра, его народный характер, его реализм, его социальная сатира умышленно оставляются в тени.

В последнее время в буржуазном театроведении, прежде всего в Италии, комедия дель арте была неоднократно предметом исторического исследования. В итальянской театроведческой литературе имеются труды, в которых история комедии дель арте является одним из основных вопросов. Есть монографии, целиком ей посвященные. И в тех и в других мы находим большое количество добросовестно собранного материала.

Но напрасно мы стали бы искать в них научное понимание комедии дель арте. Наукой не может стать анализ фактов, при котором умышленно отбрасывается наиболее важная задача исторического исследования — установление связи между эволюцией искусства и общим ходом развития общества, выяснение идейного и общественного смысла изучаемых явлений.

Среди наиболее обширных театроведческих исследований большой известностью пользуется книга Иренео Санези «Комедия»[1] — история комедийных жанров в Италии. Комедии дель арте в ней посвящены последние главы первого и первые главы второго тома. Они представляют собой прагматический рассказ о судьбах комедии дель арте, где дается подробное изложение фактического материала, но не делается даже попытки привести эту прагматическую фактологию в связь с процессами в социальной и культурной жизни страны. В наши дни наиболее видным знатоком комедии дель арте среди итальянских театроведов считается Марио Аполлонио, который выпустил книгу «История комедии дель арте»[2] и недавно закончил обширный четырехтомный труд «История итальянского театра»[3]. Второй том этого исследования (1940) содержит в себе большой раздел, посвященный комедии дель арте. И в монографии, и в общей истории театра Аполлонио уделяет так много внимания игровым особенностям комедии дель арте, что эта сторона заслоняет задачу, с исторической точки зрения гораздо более важную. Казалось бы, что если речь идет об истории такого своеобразного театра, как комедия дель арте, первейшей обязанностью историка должно было бы явиться выяснение места этого театра в общем процессе социального и культурного развития Италии в эпоху Возрождения и в период феодально-католической реакции. Как раз этого ни в одной из книг Аполлонио, как и в книге Санези, мы не находим. Что же касается отдельных высказываний, в которых оба автора пытаются дать историческое объяснение тому или другому этапу в истории комедии дель арте, то эти попытки большей частью поражают необычайной, быть может даже нарочитой наивностью. В дальнейшем читатель найдет несколько примеров таких высказываний.

Современная буржуазная историография бессильна создать такое исследование комедии дель арте, которое выяснило бы социальные корни этого театра, а также его социальную и культурную роль на протяжении двух столетий его существования.

Изучение комедии дель арте представляет немалые трудности. Количество материалов, имеющихся в нашем распоряжении и освещающих различные этапы ее эволюции, очень невелико. Один из историков комедии дель арте сказал как-то, что оставшиеся после этого театра подлинные свидетельства так скудны, что напоминают жалкие следы пышного фейерверка. Восстанавливать то, что было когда-то живым организмом, приходится лишь ценою больших усилий. Однако основные линии развития комедии дель арте постепенно раскрываются перед взором исследователя, если он подходит к ее истории с точки зрения марксистско-ленинской методологии.

Я понимаю свою задачу, как реконструкцию сложной и полной противоречий истории комедии дель арте. Мне хочется на основе марксистско-ленинского метода установить прежде всего существо комедии дель арте: ее исконную народную сущность, сложившуюся в ходе классовой борьбы, ее стремление реалистически отражать и сатирически разоблачать образ жизни, характер и облик людей, являющихся порождением определенных общественных отношений на последовательных этапах развития комедии дель арте.

Только при таком взгляде на задачи исследования комедии дель арте может сложиться правильное представление о том, чем подлинно был этот театр. Это тем более важно, что в ходе такого изучения вскрываются многочисленные тенденциозные подтасовки и сознательные искажения, которыми изобилует буржуазное театроведение. Эти искажения имеют своим источником реакционную идеологию, которая стремится прославлять в истории все отсталое, темное и враждебное народу и, наоборот, затемнять смысл и значение передовых эпох и прогрессивных течений на протяжении веков.

История комедии дель арте — небольшая часть истории европейской культуры, но мне кажется, что если к анализу судеб этого театра будет применен метод марксистско-ленинской науки, изучение одной из важных сторон истории мирового театра может быть подвинуто вперед.

И еще одно.

Практика комедии дель арте дала европейскому театру много нового, а отдельные ее элементы и поныне живут в театральных формах Италии. Комедия дель арте представляет собою драгоценное наследие театральной культуры прошлого, подлежащее критическому изучению и способное обогащать живую сценическую действительность отдельными своими элементами.

Изучение комедии дель арте может помочь более полному пониманию современного итальянского диалектального театра с его реалистической тенденцией и близостью к народу.

Все сказанное делает понятным интерес к комедии дель арте как к одной из актуальных проблем театральной эстетики, а также как к определенному этапу развития театра.