Итальянская народная комедия

ДИАЛЕКТ

Как средство сценического эффекта, маску обыкновенно дополняет диалект, хотя и не всегда. Подобно тому, как некоторые персонажи комедии дель арте выступали на сцене обычно с открытым лицом, без маски, так и некоторые маски говорили не на диалекте, а на литературном языке (литературным языком Италии, как известно, был тосканский, притом не в тосканском, а в римском произношении). На литературном языке говорили Влюбленные — и дамы, и кавалеры. Диалект был непременной принадлежностью, главным образом, комических и буффонных масок.

Роль диалекта в игровой технике комедии дель арте неизмеримо значительнее, чем это принято было считать до сих пор. Обыкновенно на диалект смотрели и смотрят, как на прием, усиливающий комедийный эффект: забавно слушать, как Панталоне изощряется в тонкостях венецианского диалекта, Арлекин и Бригелла — бергамасского, Пульчинелла и Ковиелло — неаполитанского. Однако совершенно бесспорно, что смысл диалекта отнюдь не только в этом поверхностном комическом воздействии. Диалект определял и утверждал одну из важнейших особенностей комедии дель арте как театра: его народность.

На протяжении многих веков Италия оставалась раздробленной на множество областей, население которых говорило каждое на своем диалекте. Это началось еще в древности, во времена собирательной политики Рима и в борьбе с этой политикой. Политическое единство было осуществлено, но диалекты остались жить.

Еще в античные времена племенная неоднородность древнего италийского населения отразилась в лингвистической пестроте Италии. В течение средних веков на территории ее более или менее длительно оседали различные народы: на севере и в центре — готы, лангобарды и франки, на юге — византийцы, норманны и арабы. Каждый из этих народов оставлял те или другие следы в языке. Эпоха городских республик и мелких тираний надолго закрепила политическую обособленность областей. Язык отразил все эти перемены, и поэтому диалектов в Италии оказалось очень много. Сами итальянцы считают, что в бытовом обиходе девяносто процентов населения и сейчас говорит на диалектах. Разумеется, огромное большинство говорящих на диалекте людей владеет и литературным языком, но в быту они предпочитают свой диалект, как более выразительный и доходчивый.

Уже во времена Данте диалекты легко различались. Это известно всякому, кто читал «Божественную комедию». Тосканские тени в аду и в чистилище по говору узнают в Данте земляка. Из текста поэмы мы узнаем даже о некоторых особенностях, например, болонского диалекта, в котором вместо si (да) говорят sipa. Время мало сгладило различия диалектов, и еще сейчас тосканец с трудом поймет беглую речь сицилийца и должен будет напряженно прислушиваться к говору крестьянина из окрестностей Болоньи или Падуи. В XVI и XVII вв. характерные особенности каждого диалекта выступали во всей резкости и остроте. Как материал для сцены диалект сам просился в руки. Мягкий со свистом, изобилующий зубными звуками, съедающий согласные, быстрый говорок венецианца; грубоватая манера романьола; жесткая скороговорка неаполитанца; пересыпанная арабскими созвучиями речь сицилийца, — все это на сцене не могло не производить эффекта. Поэтому и появилось сразу много масок, говорящих на диалекте. А когда на сцене впервые зазвучали диалекты, то чуть не каждый город в стране стал требовать, чтобы на подмостках появилась маска, говорящая и на его диалекте.

Разумеется, все тонкости диалекта пускались в ход только в тех городах, где этот диалект был привычным. В других актеры смягчали специфику диалекта: иначе их могли плохо понять и пострадал бы комический эффект.

Как сценический прием, действовавший без промаха, диалект был известен римской старине. В древнеримских фарсах, ателланах, были персонажи, говорившие на оскском диалекте, на греко-латинском жаргоне и т. д. И, быть может, этот прием держался в течение средних веков, особенно на юге, в разного рода народных зрелищах. Средневековье в Италии, для которого была характерна территориальная дробность, было благоприятно для развития диалектального сепаратизма. Недаром Данте попробовал внести некоторый порядок в существовавший диалектальный хаос: он начал писать специальное исследование «Об итальянском языке», где раздел о диалектах нашел себе большое место. Напротив, Ренессанс с его тенденцией культурного объединения Италии был, естественно, враждебен усилению диалектальных различий. Зато, когда феодально-католическая реакция начала борьбу с идеологией Ренессанса, она начала покровительствовать областному сепаратизму и не мешала демонстрированию диалектальных различий во всякого рода зрелищах.

Но комедия дель арте использовала эту ситуацию по-своему: вразрез с реакционными устремлениями и для оплодотворения народной основы диалектов в целях лучшего достижения художественной правды.

Диалекты, разумеется, самым естественным образом проникали на площадь-ярмарку, карнавал — и там получали элементарную стилизацию. И это с давних пор. В XVI в. все это сделалось осмысленнее, ярче, художественнее. В XVI в. местные говоры в разных частях Италии приобрели уже некую устойчивость, а на территориях, где господствовал тот или иной диалект, успел вырасти не только значительный фольклор, но порою даже и литература в виде песенок и небольших прозаических жанров. Так, в Венеции в первой половине XV в. расцвела диалектальная лирика Леонардо Джустиниани (1388—1446), состоявшая почти сплошь из народных форм: канцон, баллат, стромботтов, которые получили огромную популярность. Их автор, видный патриций, занимавший высокие государственные должности, ученейший гуманист, переводивший Плутарха на латинский язык, был страстным поклонником диалектальных лирических жанров и одним из самых талантливых представителей диалектальной поэзии. Его стихи так и назывались «джустинианами». Безусловно Джустиниани был не единственным поэтом, культивировавшим народные формы лирики.

Диалекты в комедии фигурировали, конечно, не как голое языковое своеобразие. Они несли с собою все богатство сокровищницы фольклора и, таким образом, расцвечивали пьесы блестками народного творчества. Всякого рода поговорки, прибаутки, своеобразные речения, загадки, побасенки, песенки переливались на сцену и сообщали отдельным моментам представления подлинные народные черты. И так как наиболее яркими носителями диалектов были комические маски, направлявшие пружину активной интриги, диалект подчеркивал и усиливал народный характер представлений комедии дель арте. Он устанавливал связь театра с подлинным народным творчеством, роднил его с народом. Это началось еще до первых шагов комедии дель арте: в карнавале и в фарсах, в представлениях Алионе и, особенно, Беолько.

Именно в этом, а вовсе не в поверхностном комизме диалектов заключалось самое его большое историческое значение. Что это было именно так, показывает вся дальнейшая эволюция диалектов на сцене. Когда во второй половине XVIII в. комедия дель арте, как театр, создавший свой особенный жанр, уступила место театру литературному и была оттеснена на второстепенные и третьестепенные сцены, если что-нибудь не умерло и осталось жить в ее творчестве, то это был, главным образом, диалект.

«Диалекты местные («территориальные»)... обслуживают народные массы и имеют свой грамматический строй и основной словарный фонд. Ввиду этого некоторые местные диалекты в процессе образования наций могут лечь в основу национальных языков и развиться в самостоятельные национальные языки»[33].

Как известно, в Италии тот процесс, о котором говорит И. В. Сталин, осуществился полностью: тосканский диалект лег в основу национального языка. Но сохранились и другие диалекты, которые всегда являлись обязательным элементом комедии дель арте.

Когда комедия дель арте стала утрачивать свою свежую силу, — об этом будет речь ниже, — на смену ей пришел диалектальный театр.

В настоящее время комедия дель арте в том виде, в каком она царила на сценах итальянского театра в течение двух веков, уже не существует. Но диалектальный театр не только существует, а развивается, и есть все предпосылки к тому, что в дальнейшем он будет все более успешно конкурировать с той литературной драматургией, которая насаждается реакционными кругами.

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Никколо Барбьери, сравнивая в 1634 г. итальянский театр с другими театрами Европы, ставит свой театр выше потому, что итальянские актеры владеют искусством импровизации. Этот взгляд разделяли все итальянские комедианты. Через сто лет после Барбьери Луиджи Риккобони так характеризует преимущества театра импровизации: «Нельзя не согласиться, что этому театру свойственны достоинства, которыми не может похвалиться писаная драматургия. Импровизация позволяет так разнообразить игру, что, смотря несколько раз подряд один и тот же сценарий, зритель как бы видит все время другую пьесу. Актер, который играет в спектакле импровизации, играет более живо и естественно, чем актер, выучивший свою роль: лучше чувствуешь и лучше говоришь то, что создаешь сам, чем то, что заимствуешь у других при помощи памяти».

Пьеса, разыгрываемая комедиантами, не имела писаного текста, у нее был лишь коротенький сценарий, в котором излагался остов комедии и сцена за сценой — ее содержание: все, о чем должен говорить и что должен делать каждый актер; перечислялись лацци и предметы реквизита.

Почему театр перешел от писаной драматургии к импровизации? Причины тут были разнообразные.

Объективная причина заключалась в том, что в процессе создания демократического театра, начавшемся на площади, продолжали накапливаться игровые приемы, и комедия дель арте лишь обрабатывала их и отделывала для успешного сценического показа. В более ранний период это выражалось в том, что вчерашний буффон назывался комедиантом и действительно становился комедиантом. Постепенно все усложнилось. У создавшегося театра утвердились свои формы, от которых он не мог отказаться.

Этот процесс осложнялся субъективными причинами. Комедиантам, строителям нового театра, нужен был сценический материал. В поисках его они неизбежно должны были присматриваться к работе любительских театральных представлений и расценивать их с точки зрения своих профессиональных требований. Они видели, что эти представления сопровождаются малым успехом. Они старались объяснить этот факт с точки зрения требований профессионального театра, которому успех необходим. Прежде всего они критически подходили к тому, что в любительском спектакле имело первенствующее значение: к писаному тексту. Читая тексты пьес, они находили в них непростительные промахи и несообразности с точки зрения их собственного профессионального мастерства, и у них созревало убеждение, что только сюжет, который положен в основу текста любой писаной комедии, превращенный в короткий сценарий и разыгранный хорошими комедиантами-импровизаторами, даст совершенно иной эффект. Они были уверены, что только актер знает свою публику досконально и что только ему хорошо знакомы приемы, которые могут сделать пьесу максимально доходчивой. Они не отказывались от сюжета, как такового, если находили его удачным, но переделывали его по-своему. Поэтому среди первых сценариев было очень много таких, которые являлись остовом сюжета писаных комедий, принадлежавших иногда виднейшим драматургам. Например, в сценарии были превращены «Подмеценные» Ариосто, «Западня» Джован Баттиста делла Порты и многие другие произведения.

Для комедиантов было ясно, что подлинного театра, театра для широких кругов общества в Италии не было. Это означало, согласно их пониманию дела, что литературная комедия такого театра создать не в состоянии. А театр для народа создать было нужно. Следовательно, было необходимо искать других путей. Один из таких путей подсказывался им всей их предшествующей практикой: переход от игры по писаному тексту к импровизации.

Актерское искусство ранних представителей комедии дель арте, полное молодого задора, искало материал, способный дать ему необходимую питающую почву. Самым естественным, конечно, было бы обратиться за этим к драматургии. Но драматургия оказалась бесплодна и росту актерского мастерства ничем помочь не могла. Разочаровавшись в драматургии, актеры стали искать других путей для развития своего мастерства. То, что они нашли, не было, как и маски, абсолютно новым. Импровизация, как прием, конечно, практиковалась и раньше. Если даже и не принимать во внимание древние ателланы и мимы, то, например, импровизация чертей в мистериях прочно держалась в традициях многих поколений забавников. Но самым существенным резервуаром импровизационных приемов, своего рода высшей школой импровизации, был карнавал с его брызжущим через край весельем. Связь импровизации буффонных масок в комедии дель арте с плебейской стихией карнавала была так прочна, что комедия смогла от нее освободиться лишь спустя долгие десятилетия.

Как бы то ни было, если даже говорить об импровизации как о чисто игровой технике, она все-таки настолько ярко и самобытно определяла существо комедии дель арте, что недаром многие называли комедию дель арте не иначе, как театром импровизации. Импровизация стала душой сценического искусства этого театра. Это было только один раз в истории: в Италии, в течение двух веков, начиная от середины XVI и кончая серединой XVIII в. Впоследствии это явление не повторялось ни в одном другом театре.

Однако была и другая, более важная, причина перехода к импровизации на сцене: общественно-политическая. Административные преследования и цензурный гнет в испанских владениях, в Папской области, да и в других итальянских государствах приводили к тому, что часто невозможно было поставить ни одной писаной комедии, ибо полицейский глаз, духовный или светский, в тексте любой из них мог найти сколько угодно поводов для ее запрещения. А многие комедии, во главе с «Мандрагорой», были внесены в папский «Индекс запрещенных книг». Импровизационный спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре, ибо пьеса писаного текста не имела, а сценарий можно было вертеть как угодно и не найти в нем все-таки ничего страшного. Разумеется, было нетрудно установить наблюдение за самим спектаклем, но этого актеры-импровизаторы боялись уже меньше. Глаз у них был острый, и когда они с высоты своих подмостков видели, что среди зрителей подозрительных фигур незаметно, они давали волю своему языку, а когда такие фигуры, крадучись, появлялись в публике, то на сцене немедленно прекращались вольные разговоры и Бригелла начинал колотить Арлекина палкой, что явно не представляло никакой угрозы существующему политическому порядку. Актерам часто удавалось таким путем протаскивать на сцену немало политической контрабанды.

Как бы то ни было, и общественно-политические, и чисто сценические причины обусловили то, что в Италии на два века утвердился театр импровизации. Почему именно Италия, и только она одна, сделалась почвою такого продолжительного расцвета театра импровизации? Ведь много раз после того, как комедия дель арте прекратила свое существование в качестве общенародного театра, в других странах делались попытки восстановить, хотя и не в таких широких размерах, театр импровизации. Нам известно несколько таких попыток. Так, в середине прошлого века Морис Санд, страстный поклонник комедии дель арте, историк и художник, автор большой и для своего времени очень ценной монографии «Маски и буффоны», пробовал вместе с друзьями создать такой театр. Им даже помогала Жорж Санд, мать Мориса. Но этот театр скоро распался. Так же безуспешно окончились и другие попытки возрождения театра импровизации.

Только артистический темперамент итальянского народа мог выдержать в течение двух веков то огромное напряжение, без которого театр импровизации едва ли мог бы существовать. Итальянский актер обладал многими способностями, которые далеко не всегда соединялись в артистическом таланте актеров других стран. Помимо темперамента, мастерства дикции и декламации, помимо уменья владеть голосом, дыханием, телом, помимо вкуса, образованности, хорошей памяти — словом, всего того, без чего вообще не бывает хорошего актера, актеру-импровизатору было нужно еще многое другое. Во-первых, у него должен был быть, как говорится, хорошо подвешенный язык: не ораторское искусство, не простой выразительный язык, а что-то совершенно другое — свободная, легкая, обильная речь, способность по всякому поводу наговорить кучу смешных и неожиданных вещей. Во-вторых, находчивость, способность ловить момент, чтобы подхватить диалог и вести его дальше, оплодотворяя действием основной сюжет сценария. В-третьих, способность связывать вещи, естественным образом не связанные, и на этом строить комический эффект. И еще — напряженнейшая игра внимания, которое не должно упускать ничего. Наконец, необходима была богатая фантазия, дар воображения, которое охватывает сразу все, общую картину пьесы и не упускает в ней ничего, что способно поддержать нить драматического действия.

Актеры комедии дель арте доказали, что всеми этими способностями они владеют. Самый же факт, что комедия дель арте просуществовала в течение двух веков, которые были самым мрачным периодом в истории Италии, когда было совершенно подавлено живое слово и влачил самое жалкое существование литературный драматический театр, нужно объяснить именно тем, что комедия дель арте была способна вести упорную партизанскую войну с духовной и светской цензурою и что такая партизанская война отвечала интересам демократической части итальянского общества. В те времена, когда пылкого мыслителя Томмазо Кампанеллу и талантливого поэта Фульвио Тести гноили в тюрьмах, когда публично жгли сторонников реформы Аонио Палеарио и Пьетро Карнесекки и посылали на костер Джордано Бруно, когда заставляли отрекаться от научных взглядов Галилея, комедия дель арте делала свое скромное дело и вселяла в людей надежду на лучшее будущее.

Еще не так давно вопрос о роли импровизации в комедии дель арте не представлял никакой запутанной проблемы. В последнее же время стали появляться теории, пытающиеся доказать, что импровизации в точном смысле этого слова в комедии дель арте не было, что импровизация была ограничена в своем сценическом действии и не составляла того существенного элемента нового театра, каким она представлялась раньше. Некоторые писатели, посвятившие свои работы истории комедии дель арте, в своих исследованиях превращаются как бы в прокуроров этого театра и стараются развенчать его во всех отношениях. Эту отнюдь не патриотическую роль берут на себя итальянские театроведы. Одним из самых рьяных противников комедии дель арте как художественного организма является Эмилио дель Черро, автор книги «В царстве масок» (1914). Главные обвинения, выдвигаемые дель Черро против комедии дель арте, заключаются в том, что, по его мнению, как театр она не оригинальна, не дает ничего нового, имеет в виду, главным образом, публику малокультурную, создает свои эффекты средствами нехудожественными и в моральном отношении сомнительными, а импровизацию заменяет всякими суррогатами. Что имеет в виду автор в последнем пункте своей филиппики?

Никто никогда не сомневался, что элемент импровизации сопровождает всякое актерское выступление. Можно не говорить о сценической истории античных ателлан и мимов, о дьяблериях[34] средневековых мистерий, о шутовских сценах в испанской и английской драматургии XVI—XVII вв. В них импровизация, как прием, проводимый даже порою в борьбе с авторами текстов, фигурировала постоянно. Но если даже взять реалистический театр, разве кто-нибудь решится отрицать, что импровизация совершенно отсутствует в актерской игре? Кто хоть раз видел игру такого, например, актера, как Варламов, или знает что-нибудь о мастерстве Живокини, никогда не решится утверждать, что их игра свободна от импровизации. Мало того, всякий, вероятно, согласится, что присутствие моментов импровизации порою повышает воздействие их игры. Что касается комедии дель арте, то все возражения, которые выдвигаются с целью умаления этой особенности комедии дель арте, едва ли принципиальны. В чем тут дело?

В определенный момент у актеров комедии дель арте появляются, как мы знаем, записи готовых монологов, приуроченных к тому или другому моменту действия. Эти записи заносятся в особые книжечки (Zibaldoni), заучиваются актерами и, когда нужно, вплетаются в импровизированный текст. В первое столетие существования театра таких заучиваемых записей было сравнительно немного, во второе — их появилось больше. Такие книжечки дошли до нас. Ни один актер комедии дель арте не считал, что если он произносит в общем потоке импровизированной речи те или другие заученные заранее куски, он нарушает основное начало художественного стиля своего театра. Вот что говорит, например, Никколо Барбьери в главе X своей книги: «Актеры заучивают и удерживают в памяти много всякой всячины — сентенции, кончетти[35], любовные речи, упреки, монологи отчаяния или безумия, — чтобы иметь их всегда наготове в случае необходимости; и то, что они заучивают, строго соответствует образу тех персонажей, какие они представляют. И так как это относится преимущественно к исполнителям ролей серьезных, а не комических, то и содержанием этих записей являются монологи серьезные, а не смешные».

Дель Черро и его единомышленники обращают внимание на то, что записи готовых выступлений не ограничиваются монологами. Действительно, в памятках актеров имеются и диалоги, записанные и, следовательно, заучивавшиеся. Но и это не дает повода отрицать роль импровизации в арсенале основных средств воздействия комедии дель арте. Это ведь было традицией публичных выступлений, начиная со времен жонглеров-сказителей, о которых шла речь выше. У них ведь тоже память хранила длинные цепочки октав, которые одинаково применялись для самых разнообразных сюжетов. И нужно думать, что все разновидности забавников, подвизавшихся в Италии на площадях, при княжеских дворах, в домах вельмож, облегчали таким образом свои выступления. Комедия дель арте, как театр, требовавший от своих актеров мгновенной реакции на все, происходившее на сцене, не могла пренебрегать никакими вспомогательными средствами, облегчавшими импровизацию. В сущности говоря, те же лацци, которые в северных сценариях заканчивали первое и второе действия, а в южных чуть ли не каждую сцену, давали возможность актерам, не занятым в лацци, сговариваться о ходе дальнейшего обыгрывания сценария. Этому же служили и некоторые другие особенности спектакля. Но это не определяло существа театра.

Импровизация так же, как и маски, так же, как и диалект, была одним из основных опорных моментов нового театра. Его успехи в значительной мере были успехами актеров-импровизаторов. Разумеется, таких актеров в течение первого столетия деятельности комедии дель арте было больше, в течение второго становилось меньше. При всех возможных оговорках необходимо признать, что победы комедии дель арте зиждились и на искусстве импровизации. Это будет видно еще отчетливее, когда мы будем говорить о сценарии.

БУФФОНАДА

В средние века в официальной сфере — в жизни государства, церкви, в идеологии, покровительствуемой органами власти и культа, и даже в показной стороне взаимного общения — смех не звучал. Он был изгнан, как недостойное проявление духа, обнаруживающее его слабость и неустойчивость. Царило аскетическое миросозерцание, насыщенное идеями вечного блаженства и вечных мук, греха и искупления, страдания и очищения, мечтой и заботой о потустороннем. Смех не мог совмещаться с этими идеями. Перед ними надо было упадать ниц с благоговением и смирением, в страхе перед неисповедимым. Не смех, а преклонение, серьезное и тревожное, — таковы были предписания религии.

Но у человеческой природы — свои законы, и никакие внешние путы не в силах обуздать естественную волю к радости, заложенную в душе обыкновенных, простых людей. Духовенство вынуждено было с этим считаться. В столетия, непосредственно следовавшие за падением Римской империи, духовные отцы установили несколько дней в году, когда для людей, живущих в страхе божием, без смеха и улыбки, разрешались своего рода просветы. Этим дням придавались обидные названия — «праздник дураков», «праздник шутов» или что-нибудь в этом роде: чтобы люди чувствовали, что совершаемое ими есть грех, хотя и прощаемый: в виде исключительной и особой милости. Некоторые праздники: Новый год, день невинных младенцев, Богоявление, Иванов день — их сначала было несколько в году, потом количество их все сокращалось — как бы воскрешали древние сатурналии, фесценнинские игры и другие такие же праздники античного мира, когда рабы получали свободу на один день и могли веселиться, как им заблагорассудится. Церковь приняла эту практику для добрых христиан. Конечно, она пошла на эту уступку не из любви к человечеству и не из гуманных чувств вообще: этим ощущениям церковь была недоступна. Она просто боялась взрывов социального протеста и давала им какой-то выход, более безопасный для власть имущих. Дни, на которые приходились эти передышки, продолжали почитаться своим чередом, как церковные праздники: шла служба в храме, священники облачались в ризы, пели псалмы и читали молитвы. А народ веселился, веселился до исступления, как бы для того, чтобы наверстать упущенные за год радости и зачерпнуть малую толику утешения против беспросветного духовного рабства.

Мы знаем из хмурых упреков духовных пастырей, какой вид принимали эти «праздники дураков». Вот как описываются они, например, в постановлении Парижского университета в 1444 г.: «Даже во время церковной службы, надев уродливые маски, облачившись в женские одежды или львиные шкуры, тут же в храме ведут они хороводы; в середине церкви распевают непристойные песни; у самого алтаря, около служащего обедню священника поедают жирные кушанья; там же играют в карты; курят кадильницами, в которых тлеют старые подошвы; носятся вприпрыжку по всему храму».

Из других церковных и иных постановлений мы знаем, что и вне церкви веселье было не менее неистовое. Это был тоже своего рода карнавал, но такой, в котором веселье было отравлено горечью завтрашнего дня. В нем не было беззаботного ощущения свободы.

Кто были люди, взрывавшие на эти короткие часы богобоязненный скучный ритуал аскетической обыденщины? Это — низы социальной иерархии: бедные клерки, студенты, школяры, бродячие ремесленники, цеховые ученики, пришлые крестьяне.

Необузданность этих праздников была такова, что высшее духовенство было серьезно встревожено. Первоначальные довольно широкие льготы были отняты, количество «дурацких» праздников сокращено. Но праздники все-таки еще терпелись. На них как бы смотрели сквозь пальцы. Тем больше озорства и исступления вносилось в них участниками. Тогда и неофициальное дозволение было отнято и «праздники» были попросту запрещены. Но запрет не выполнялся, «праздники» продолжались, хотя и нелегально. Подавляемый смех искал выхода и находил его.

В эпоху Ренессанса многое изменилось. Освобождающая, человечная, признающая законными все людские порывы идеология Ренессанса санкционировала смех. На мир и на человека, на природу и на общество оказалось возможно смотреть и серьезно, и несерьезно. И даже больше: смех помогал иной раз гам, где другой подход был бессилен. И так как еще со времен глухого средневековья смех был одним из способов действий оппозиционных и демократических, то при новых условиях всякая оценка действительности, вооруженная смехом, была смелее, радикальнее, демократичнее. Смех проник в литературу, где ему было теперь обеспечено как бы законное место среди некоторых жанров, раньше бывших опальными. Если в средние века церковь кляла фарсы, то теперь и комедия, и фарс были признаны законными литературными жанрами. Когда же освобожденный от опалы и проклятий смех зазвучал на карнавале, он стал совсем другим, чем горький смех средневековых «дурацких» праздников. На карнавале смех получил великую хартию вольностей. Он мог греметь свободно, не прячась и не отравляя горечью душевные порывы. Никто, кроме фанатиков-изуверов, не смотрел косо на маски, на «непристойные» песни, на импровизированные выступления. Напротив, все эти вещи получали на карнавале художественную отделку и переносились на сцену. Отцы-иезуиты могли свирепствовать сколько угодно. Карнавал делал им рожи, продолжал смеяться и быть школою смеха. Смех перебирался на подмостки и становился буффонадою.

Буффонада входила в элементы сценической техники комедии дель арте и в наиболее блестящий период ее истории, ибо с самого начала целью театра масок было изобличение и развлечение. Но пока комедия дель арте не утратила своей художественной ограниченности, буффонада никогда не заполняла собою весь спектакль. Тесная связь, которая существовала между театром и общественной жизнью Италии в конце XVI и первой половине XVII в., определяла реалистический характер масок, сценариев и актерской игры. Буффонаде при этих условиях оставалось ровно столько места, сколько это требовалось правильным учетом элементов сценического эффекта.

В этот первый период жизни театра буффонные элементы сосредоточивались главным образом в двух моментах спектакля: в конце первого акта и в конце второго. По крайней мере, так было в северных сценариях. Буффонада тогда воплощалась в «лацци». Слово «лаццо» есть диалектизированное l’atto, т. е. действие, а «лацци» — множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный непременно с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя дзани. Существуют длинные перечни лацци, некоторые из них дожили в качестве цирковых номеров и до наших дней. Таково, например, лацци с мухой. Оно заключается в том, что дзани делает рукой жест, как будто ловит в воздухе муху, потом мимикой показывает, что он обрывает ей крылышки и ножки и бросает ее себе в рот. Но огромное большинство лацци, например, те, которые целыми каталогами фигурируют в книге Андреа Перуччи, очень редко сопровождаются объяснениями. Их комическое действие поэтому для нас утеряно.

Лацци представляли собою не только буффонный трюк, имевший целью рассмешить зрителя, но также и звено в организме спектакля. Пока дзани разыгрывали лацци в конце первого и второго акта, их товарищи сговаривались о том, как дальше продолжать развертывание сценарного сюжета. Это был один из тех приемов, который должен был облегчить актерам импровизацию. Поэтому лацци иногда умышленно растягивались. К этой категории относились, повидимому, многочисленные лацци с макаронами. Арлекин, которого хозяин поколотил палкою за какие-то провинности, выходит с блюдом макарон, чтобы подать его на стол. Он плачет от боли, но в то же время, сам того не замечая, пальцами берет макароны и отправляет их себе в рот. Увидев, что тарелка пуста, он в ужасе. Или: Арлекина с Бригеллой хозяева наказали одновременно. Их связали спина к спине. В таком виде их выталкивают на сцену, они падают на пол, с трудом встают и видят на столе блюдо с макаронами. Руки у них стянуты, но они выходят из положения. Сговорившись, поочередно наклоняются к тарелке и ртом ловят макароны. Пока один лакомится, другой вынужден болтать в воздухе ногами.

Таким образом, буффонаде было отведено в спектакле такое место, которое не нарушало органичности спектакля и не мешало сюжетной насыщенности интриги. Однако не всегда было так. Уже в средние десятилетия XVII в. в буффонаде стала обнаруживаться тенденция, которая должна была привести к разрыву ткани спектакля. В упоминавшемся уже трактате Никколо Барбьери есть целая глава, посвященная доказательству непримиримого различия между смехом, который вызывает своей игрою актер комедии дель арте и буффон — своими трюками. «Смех, — говорит он, — и тогда, когда он вызывается комедией, и тогда, когда он вызывается проделками буффонов, все равно смех. Но один рождается двусмысленностями или изящными словами, а другой — необузданным комикованием. Один имеет целью исправление нравов, другой — злословие по адресу ближнего. У актера смех — приправа к хорошему слову, у глупого буффона он — самая основа его игры. Ведь когда горшечник разрисовывает свою посуду, никто не называет его художником, ибо основа его искусства — делать горшки, а не писать картины. Актер вызывает смех, но из-за этого он не становится буффоном, ибо основа комического — не вызывать смех, а развлекать изящными выдумками, а также историческими и поэтическими рассуждениями. Кроме того, кто настолько глуп, чтобы не понять разницу между действительностью и вымыслом? Буффон — буффон по-настоящему, а актер, играющий комическую роль, лишь изображает буффона и поэтому носит на лице маску или прикладную бороду или разрисовывает лицо. Этим он показывает, что он другой человек... Актеры вне сцены — другие люди, чем на сцене. Они зовутся по-другому, носят другие одежды и ведут себя по-другому. А буффон всегда один и тот же и по имени, и по лицу, и по образу действий; и не то, что два часа в день, а в течение всей своей жизни; и не только, когда он показывает свое искусство на сцене, а и дома, и на улице. Поэтому актер во всем отличен от буффона». Дальше Барбьери подробно распространяется о том, каково отношение людей к актеру и к буффону в жизни. Он доказывает, что актер пользуется всеобщим уважением, а буффон едва ли не презираем в своей частной жизни.

Барбьери не мог рассуждать иначе, раз он поставил себе целью доказать, что профессия актера комедии дель арте — профессия почтенная. Он писал свою книгу в 1634 г., и кое-что в его сопоставлениях актера и буффона было правильно. Прошло ведь несколько десятков лет с тех пор, как обозначилось, еще не очень отчетливо, различие между буффоном и актером. Так, уже знакомый нам Маркантонио, в одних и тех же документах, именовался то буффоном, то актером. В 30-х и 40-х годах, надо думать, почти не осталось сколько-нибудь способных буффонов, которые не вступили бы в одну из многочисленных актерских трупп. За пределами трупп остались, вероятно, одни только площадные шуты, которые, действительно, с актерами, особенно с хорошими актерами, ничего общего не имели. Но именно потому, что очень большое количество бывших буффонов заполнило актерские ряды, буффонада стала приобретать такой характер, который едва ли вызвал бы одобрение Барбьери, если бы он захотел анализировать некоторые ее образцы.

Вообще чем ближе к заключительным десятилетиям истории комедии дель арте, тем больше буффонада пользуется непристойными трюками. Эти буффонные сценки вытесняют все больше то, что в сценарии остается еще от значительного реалистического материала.

Вместе с усилением абстрактных и формалистических моментов буффонада, превращающаяся в беспредметное комикование, оторванное от основной сюжетной линии, знаменует упадок всего организма комедии дель арте, ее отход от славных традиций прошлого.

СЦЕНАРИЙ

Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий, или канва, как любили называть его современники. В нем дается очень сокращенное изложение всего сюжета. Это изложение разделено на акты и сцены с подробным указанием, какие действующие лица и в каком порядке выходят на сцену, что говорят и что делают.

Сценарий заменил писаный текст. Мы знаем, что причиной этой замены была закономерная эволюция игровых приемов, переносивших показ с площади на подмостки, убежденность комедиантов, что ни одна пьеса жанра «ученой комедии», представленная на сцене, не может иметь успеха. И это не потому, что плох сюжет, а потому, что он преподнесен публике не так, как нужно. Они считали, что можно взять любой из существующих текстов и, превратив его в сценарий, разыграть так, что он будет иметь успех, ибо играть будут не любители, а опытные профессиональные актеры, знающие сцену и публику.

Поэтому многие сценарии представляют собою переделку существующих комедий согласно законам сцены. Это далеко не значит, что все сценарии появлялись именно так. Сюжеты приходили к актерам разными путями. И хотя известные нам сейчас сценарии насчитываются сотнями, мы можем быть уверены, что неизвестных нам осталось значительно больше.

Формы сценария были очень разнообразны. Из свидетельств современников мы узнаем, что обычный ходовой сценарий представлял собой наскоро набросанный текст, очень коротенький, написанный на листе бумаги и повешенный на гвозде, за кулисами, в том месте, где было больше света. Актеры подходили, читали и проверяли себя. После этого начиналась совместная работа актеров с капокомико.

Однако таких очень коротеньких сценариев в нашем распоряжении немного. Большая часть дошедших до нас — значительно длиннее. Нельзя не пожалеть, что именно таких коротеньких рабочих сценариев в нашем распоряжении почти нет, так как их отсутствие совершенно искажает общую картину развития и работы комедии дель арте в ранний период ее деятельности. Утрачены как раз те сценарии, по которым играли скромные труппы, а по сохранившимся сценариям наиболее блестящих трупп, добившихся успеха на лучших сценах Италии и за границей, ранняя деятельность комедии дель арте представляется гораздо менее демократичной, менее реалистичной, чем она была в действительности. В сценариях, по которым играли самые славные труппы раннего периода, оставившие так много следов своей артистической деятельности, находят отражение все модные новшества, которыми увлекалось привилегированное общество времен католической реакции: маньеризм, прециозность, кончеттизм[36] и все вариации этого литературного снобизма. Жизнь же маленьких трупп, ближе стоящих к широкому зрителю, в значительной степени ускользает от нашего анализа. Буржуазное театроведение сознательно упускает из виду это обстоятельство и не вносит необходимой поправки в общую оценку сценариев, особенно северных.

Первым по времени сценарием, дошедшим до нас, мы можем считать рассказ о представлении комедии при баварском дворе 22 февраля 1568 г. Рассказ принадлежит Массимо Трояно, который вместе с композитором и музыкантом Орландо Лассо был главным постановщиком этого спектакля. В спектакле, поставленном итальянцами, жившими в Баварии, одном из самых ранних, где начинала кристаллизоваться структура комедии дель арте, интересно то, что канон представления еще не сложился. Некоторые маски есть, других нет, третьи имеются, но называются иначе. Можно почти с уверенностью сказать, что итальянцы, собравшиеся в Баварии, строили свой спектакль по самым ранним опытам только-только начинавшей складываться комедии дель арте. Интересно в описании Массимо Трояно прежде всего то, что в списке действующих лиц народный элемент представлен гораздо богаче, чем в тех сценариях, по которым играли уже складывавшиеся в эти годы большие труппы. Тут, кроме дзани, слуги Панталоне, имеются еще трое слуг. Следовательно, всего их четверо, притом из них одна девушка. К сожалению, мы почти не можем составить себе представления о характере этих масок и о том, насколько он отвечал социальному лицу каждого из них.

Из дошедших до нас сценариев следующими в хронологическом порядке являются два, найденные в Модене в знаменитом, богатом старинными документами архиве герцогов Феррарских. Один — комедийный, а другой — трагикомический. Последний принадлежит к тому гибридному жанру, который в это время возник в Италии и которому в будущем с увлечением подражали в Германии. В Италии он назывался opera reggia, а в Германии Haupt- und Staatsaktion. Его особенностью было то, что в трагическую канву вплеталась игра комических и буффонных персонажей. Оба моденских сценария отмечены одной и той же тенденцией. Они хотят вернуть работу нового театра к установкам «ученого» театра. Поэтому народным персонажам отводится в них очень небольшое место.

Мы дошли до 70-х годов XVI в. И здесь у нас тоже очень печальный пробел. Мы ничего не знаем о том, по каким сценариям играл в своих итальянских выступлениях и в своих заграничных гастролях Ганасса. Если судить по картине Порбюса Старшего, о которой будет речь ниже, в его труппе фигурировали оба дзани, одним из которых был он, и Фантеска. Но картина мало что нам объясняет. И об этом нельзя не пожалеть, ибо по тому, что мы знаем об испанских гастролях Ганассы, где он имел особенно большой успех среди ремесленников и вообще плебейских кругов Мадрида и Севильи, социальная направленность его представлений и, следовательно, его сценариев должна была быть народно-демократической.

Зато, когда мы хотим представить себе, по каким сценариям играла первая из пяти славных трупп, «Джелози», то мы сразу встречаемся с тенденцией едва ли не прямо противоположной. Автор первого большого сборника сценариев, Фламинио Скала, напечатавший свою книгу в 1611 г., не был, вопреки прежним гипотезам, участником этой труппы. Но, судя по тому, что предисловие к книге было написано одним из виднейших членов этой труппы, Франческо Андреини, и по тому, что исполнительницей главной роли одного из типичнейших сценариев этого сборника «Безумная принцесса» была знаменитая Изабелла Андреини[37], мы имеем право предполагать, что либо Фламинио, не участвуя в труппе, писал для нее сценарии, либо он придал сценариям, по которым труппа играла до знакомства с ним, литературную форму.

Сборник носит, каково бы ни было его происхождение, яркий отпечаток индивидуальности Фламинио. В своем предисловии Франческо Андреини пишет об авторе, что он без труда мог бы написать полный текст тех комедий, которые в книге представлены только как сценарии. «Но, — продолжает Андреини, — он хотел выпустить в свет свои комедии, сделанные по-новому, только в виде сценариев, предоставляя талантливым артистам, обладающим высоким искусством речи, наполнить их словами, хотя бы тогда, когда они пожелают почтить его труды и сделать их предметом исключительно удовольствия, оставив задачу одновременно приносить пользу и удовольствие, как того требует поэзия, — умам редким и исключительным».

Разумеется, Андреини писал это свое вступление, если не под диктовку Фламинио, то во всяком случае с полного его согласия. И та теория драмы, которая изложена выше, пытается установить рубеж между задачами поэзии и театра.

Какая мысль лежала в основе этого противопоставления? Трудно предполагать, что Фламинио или Франческо находили какое-нибудь принципиальное отличие драматургического материала в пьесе, написанной полностью, и в сценарии. Отличие для них было, конечно, не по существу, а в том, что сценарий обязательно — с драмой это не обязательно — разыгрывался в театре и, так как он разыгрывался в театре, публика, сидящая в зрительном зале, должна была получать удовольствие. О пользе сначала думать не приходится, она явится потом. Таким образом, результатом этого отличия является обязательство театра и актеров служить публике и приспособляться к ее вкусам, чтобы привлечь ее в театр. Это — своего рода декларация, которая, будучи предпослана первому полновесному сборнику сценариев, провозглашала манифест нового театра. Позади уже было полувековое существование комедии дель арте, и можно было попытаться осмыслить этот опыт. Фламинио Скала вместе с Франческо Андреини за это взялись, и приходится признать, что эта их декларация получила полное согласие работников нового театра, их современников и потомков. Когда Никколо Барбьери высоко академическим топом говорил о том, что задача театра не только доставлять удовольствие, но и приносить пользу, то это была основная линия театра. По существу дела, Барбьери, писавший примерно через 25 лет после Андреини, думал совершенно так же, как и тот. Это было подлинное актерское кредо, впервые установленное комедией дель арте: служить публике и стараться угождать ее вкусам. От этого принципа и в дальнейшем театр не отступал никогда.

Подчиняясь ему, Фламинио Скала собрал в своей книге 50 сценариев, очень разнообразного содержания. Он словно хотел дать полную коллекцию жанров, которые могли привлечь к театру симпатии публики и вызвать в ней подлинное увлечение новым театром. Наиболее значительная часть сценариев комедийные, но есть и пасторальные, и трагедийные. Между последними наиболее популярным был сценарий «Безумная принцесса»[38]. Говоря об этом сценарии, некоторые итальянские критики кощунственно припоминают имя Шекспира. Будем скромно считать, что это дело вкуса. Игра Изабеллы, разумеется, могла вдохнуть душу и в этот сценарий, но даже ее очень, повидимому, большой актерский талант должен был находить в нем для себя неодолимые преграды.

Однако и пасторальным, и трагедийным сценариям в сборнике Фламинио Скала присущи некоторые достоинства, полностью свойственные комедийным и буффонным сценариям: для них характерно такое стремительное, неиссякаемое, бурное действие, такая напряженная динамика, которая должна была заражать публику в течение трех действий, заключающих в себе сложный сюжет. А та особенность жанра opera reggia, которая состояла в том, что в трагической канве действуют буффонные персонажи, должна была очень расхолаживать публику, ибо Педролино и Бураттино не имеют даже самого отдаленного сходства, скажем, с могильщиками в «Гамлете».

И все-таки, несмотря на все недостатки, сценарии Фламинио Скала стали каноном. Немногие годы прошли после появления в свет книги Фламинио, как в Риме сложился новый сборник сценариев, продукт трудов актера, но не профессионала, а дилетанта — Базилио Локателли. Он работал над составлением своей книги в течение четырех лет (1618—1622). По своему построению, по чувству сцены, по уменью развертывать сюжет сценарии Локателли очень уступают сценариям Скала. И у него сюжеты сценариев очень разнообразны, и у него наряду с комедийными и буффонными немало имеется трагикомических и трагических сценариев, но достаточно, например, сравнить сценарий Локателли «Безумие Дораличе» с «Безумной принцессой» Фламинио, чтобы увидеть, насколько последний лучше распоряжается динамикою сцены и насколько осмысленнее развертывается у него действие. Локателли недаром только любитель, в то время как Скала — опытный и увлеченный своим делом профессионал. Актерам, вероятно, было гораздо труднее разыгрывать сценарии Локателли, чем сценарии Скала.

Гораздо лучше составлен актером, оставшимся нам неизвестным, в последнее десятилетие XVII в. сборник сценариев, обнаруженный в римской библиотеке Casanatense. В этом сборнике если не количественно, то по своему значению преобладают сценарии лирические и трагикомические. Все то, что испанская драматургия посылала на итальянские сцены наиболее примечательного, нашло отклик у составителя этого сборника, повидимому, очень чуткого актера и хорошего мастера сцены. Быть может, от его сценариев пошли бродить по всем европейским сценам такие популярные сюжеты, как «Каменный гость», «Убитый молнией атеист», «Рыцарь трех золотых лебедей», «Любовь английской королевы и смерть графа Эссекса». Автор сценариев близко следует своим образцам, но очень искусно приспособляет даже такие сложные сюжеты, как «Севильский озорник» Тирсо де Молина, к сценарной технике[39].

Очень интересен хранящийся в корсинианской библиотеке сборник ста сценариев, составленный кардиналом Савойским между 1621 и 1643 гг. Его основной интерес заключается не в тексте сценариев, которые мало оригинальны, а в сопровождающих каждый из них акварельных иллюстрациях. Они дают драгоценный иконографический материал, позволяющий нам судить о декорациях и костюмах, в которых шли представления комедии дель арте.

Значительно интереснее сценарии, собранные графом Казамарчано уже в XVIII в. Они составляют два тома, фиксирующие, главным образом, южный, преимущественно неаполитанский материал, где центральными фигурами являются Ковиелло и Пульчинелла. Сценарии эти были найдены Бенедетто Кроче и были переданы им в Неаполитанскую библиотеку. В этих сценариях чрезвычайно ярко отразились особенности игры неаполитанских актеров и все своеобразие южной сценической техники. Если сопоставить сценарии Казамарчано со сценариями Фламинио Скала и Базилио Локателли, мы сразу почувствуем, в чем разница между академическим сценарным каноном и непосредственным, живым, очень народным актерским творчеством, зафиксированным в сценарии Казамарчано. Значение сценариев Казамарчано гораздо больше, чем это определяется вопросами истории комедии дель арте. Мы увидим, что они помогают нам осмыслить не только многие детали последнего периода истории комедии дель арте, но и многое, что хронологически выходит за рамки этой истории.

Небольшой сборник сценариев, найденных среди рукописей флорентинской Мальябеккианской библиотеки, опубликовал в 1880 г. известный историк литературы Адольфо Бартоли. В нем 22 сценария. Повидимому, в большинстве они южного происхождения. Среди действующих лиц отсутствует Панталоне[40]. Старики зовутся Убальдо, Пандольфо. Пульчинелла фигурирует в нескольких сценариях, другие «слуги» зовутся то Кола, то просто Дзани, то Граделлино или Колофронио. Доктор встречается изредка. Очень часто список действующих лиц украшает Коломбина. При некоторых сценариях значится: «комедия N. N.». В одном случае («Три беременные») имеется указание на автора: «Комедия Франческо Риччолини». Более поздней публикации неизданных сценариев, насколько мне известно, не было.

Кроме перечисленных сценариев в разных библиотеках и в частных руках находится значительное количество как изданных, так и еще не изданных сценариев, обогащающих наши сведения о репертуаре и технике комедии дель арте. Среди них — сборник Плачидо Адриани, о котором говорилось выше, когда шла речь о Ковиелло. Среди них также сценарии, известные только по русскому переводу, сделанному В. К. Тредиаковским в 1733—1735 гг. Это — сценарии, по которым при дворе Анны Иоанновны играли итальянские актеры. Перевод позволял публике, не знавшей итальянского языка, следить за игрой актеров[41].

Все эти сценарии представляют единственную в своем роде драматургическую литературу, памятник, который не имеет своей параллели в истории театра. Он позволяет, насколько это возможно, изучить двухвековую историю комедии дель арте так, как это подсказывается современными методами театроведения. И хотя, быть может, правильно уже упоминавшееся выше замечание одного из историков комедии дель арте, что сценарии, нам доступные, похожи на то, что остается на земле после блестящего фейерверка, приводившего в восторг всех, кто им любовался, их значение тем не менее очень велико. Для истории театра это — первоклассный материал.

ТЕХНИКА

Новый театр должен был противопоставить свою технику технике любительского литературного театра или, вернее сказать, создать сценическую технику, отсутствовавшую у литературного любительского театра, так как любительский театр — театр не накопляющий традиций, и то, что придумывают одни исполнители, чрезвычайно редко становится достоянием других.

Одной из задач нарождавшейся комедии дель арте было создание такой техники, которая передавалась бы от театра к театру, приемы которой не терялись бы, а, накопляясь, превращались в некую систему сценического искусства. Для того чтобы накопление этих приемов подвинулось достаточно вперед, должно было пройти время. Поэтому все сколько-нибудь значительные попытки формулировать основания новой сценической техники относятся к более позднему времени. Самый полный кодекс таких приемов — книга Андреа Перуччи — вышла в 1699 г. Ни Перуччи, ни его современники, занимавшиеся подведением итогов, всего созданного новым театром, не представляли себе, что конец XVII в. — время, когда сценическая техника уже закостенела и утратила способность совершенствоваться. Этим и объясняется то общее впечатление, которое оставляет та же книга Перуччи: автор ее регистрирует такие приемы, которые в значительной степени потеряли жизненность, но так как они еще действуют, теоретики спешат их зарегистрировать.

То, что оказалось не под силу последним десятилетиям XVII в., легко давалось последним десятилетиям XVI в., ибо актеры и директоры трупп создавали технику сцены в процессе борьбы с дилетантским театром. Они брали у него то, что им годилось, например, идею синтеза всех искусств в спектакле. Эту идею они оживляли тем, что подчиняли синтез актерской игре. Мысль театральных новаторов шла в одном направлении: намечая и утверждая игровые приемы, всегда иметь в виду воздействие на публику, сценический эффект. Они не могли позволить себе давать спектакли, которые могли заинтересовать зрительный зал, состоявший из образованных людей, какими в те времена были по большей части придворные и аристократические круги. Новые актеры рассуждали так, что публику недостаточно заинтересовать добротным литературным материалом; ее нужно увлечь, действуя на ее чувства и настроения. Для этого нужно было внимательно продумать, проверяя все время на практике, организм спектакля.

Прежде всего — количество актов. Любительский театр, следовавший канону, не отходил от пятиактного деления. Новому театру это казалось чрезмерным. Он не пошел за «ученой комедией» и принял трехактное построение. Любительский спектакль не выработал никаких правил. В комедии дель арте они появились. Появился руководитель труппы в лице капокомико. Перуччи ищет для него специальное наименование. Оно припоминает античный термин «хорег», по-итальянски «carogo», и рядом ставит такие неспецифические названия, как «руководитель» или «учитель» (duca, maestro), почему-то избегая установившегося наименования capocomico. Перуччи обстоятельно перечисляет его обязанности: «Он должен еще до представления подробно разобрать с актерами сценарий, чтобы все знали содержание комедии, запомнили, где нужно кончить диалоги и предлагать для совместного обсуждения какое-нибудь острое слово или новое лаццо. Таким образом, обязанностью его является не только простое прочтение сценария. Он должен объяснять действующих лиц, их имена, что они собой представляют, содержание пьесы, место, где происходит действие, дома. Он должен расшифровать лацци и все необходимые околичности и позаботиться, чтобы было наготове все, что понадобится для пьесы: письма, кошельки, кинжалы и все вообще, что помечается обыкновенно в конце сценария».

Для современного читателя все то, что Перуччи считает обязанностью режиссера, будет, разумеется, казаться элементарным, а часто и наивным. У него встречаются, например, такие указания: «Пусть актеры прежде всего помнят, что они не должны путать город, где происходит действие, и кто откуда приехал и с какой целью. И не забывают собственных имен действующих лиц, ибо непростительна ошибка и небрежность, когда, например, один говорит, что действие происходит в Неаполе, а другой, что в Риме, или про того, кто приезжает из Сиены, говорят, что он из Германии. Или когда отец забывает имя сына, а влюбленный — своего предмета. Я знал одного балбеса, имя которого по сценарию было Лелио и который, ведя дружеский разговор с другим актером, называл его Лелио. Совершенно так же, нужно быть очень внимательным в распределении домов: каждый должен знать, который дом его, ибо будет очень смешно и достойно всякого порицания, если кто стучится или входит вместо своего дома в чужой».

И все остальное в этом же роде.

Тот же Перуччи очень внимательно анализирует каждую деталь актерской игры. Тут его указания гораздо менее наивны, чем то, чему он учит режиссера. Он разбирает вопрос о языке и речи актера, что естественно при разнообразии говоров, связанных с привычным для каждого актера диалектом. Перечисляя недостатки в произношении той или другой области, он признает сценически наиболее совершенной речью говор тосканцев из Сиенской области, облагороженный произношением римских высших кругов. Он учит актеров, как легче всего запоминать слова роли. Для мнемонической тренировки он считает наиболее подходящими вечерние и ранние утренние часы. Чтобы успешнее затвердить слова роли, нужны, по мнению Перуччи, постоянные упражнения, а если заучивать нужно длинные куски, их лучше всего разбивать на части. Самая игра актера рассматривается у Перуччи по элементам, из которых она складывается. Это голос, глаза, мимика лица и движение. «Голос не должен всегда звучать одинаково; его надо менять сообразно движениям, настроениям и страстям. Актер должен следить за тем, чтобы его речь не переходила в скороговорку, не съедала слова, не путала два слова, стоящие рядом, и не допускала длинных пауз между отдельными словами. Концы слов должны произноситься отчетливо, не проглатываться и не срываться вследствие недостатка дыхания. ... Больше всего нужно избегать напевности, потому что это всегда не нравится публике. В ее глазах это является недостатком, ибо она требует от актера, чтобы на сцене, играя роль, он говорил как в жизни... Пусть он не забывает, когда нужно менять интонацию... И так как театр — зеркало жизни, пусть он играет так, как если бы то, что он изображает, происходило в действительности. Жест должен сопровождать слова, но подчиняться им и знать меру... И так как каждая часть тела действует по-своему, необходимо, чтобы на сцене актер знал, как ими пользоваться. Начнем с головы. Снимать шляпу нужно с изяществом и с благородством, но соблюдая обычаи людей тех стран, роль которых актер играет. Например, испанец прижимает шляпу к груди полями, чтобы не казалось, что он просит милостыню. Француз тоже прижимает шляпу к груди, наклоняя голову в сторону того, с кем здоровается. Лицо меняется согласно переживаниям. Наибольшею выразительностью обладают глаза. У женщин взгляд должен быть серьезным и скромным. У влюбленных глаза должны блестеть; у хитрых слуг они должны светиться лукавством. Они должны с нежностью выражать любовь и со слезами просить о сострадании. Нос и губы не следует на сцене трогать руками: не следует сморкаться, а в случае необходимости нужно это делать при помощи платка без шума. Не следует позволять себе плевать, рыгать и зевать. Последнее, если нельзя сдержаться, нужно сделать незаметно, закрывая рот рукой... Но так как в жестах больше всего участвуют руки и пальцы, то о них нужно сказать несколько подробнее. Двигать руками энергично нужно при спорах, сдержанно при дружеских разговорах... Нельзя поднимать руки выше глаз или опускать их ниже груди. При взмахе правая рука не должна заходить за левое плечо, а левая рука никогда не должна двигаться без правой и должна быть как бы ее служанкой. Жест двумя руками одновременно делается только тогда, когда они поднимаются к небу с религиозным чувством или когда они опускаются вниз при просьбе. Хлопать руками и ударять себя в грудь — жесты, свойственные женщинам, а не мужчинам, особенно серьезным. Ноги должны двигаться как велят обстоятельства... Словом, во всем нужно быть сдержанными и не делать как актеры, которые крутят головой, двигаются телом во все стороны, как будто бы их укусил тарантул. На сцене нужно стоять спокойно, не вертеть задом, не ходить, приплясывая, стараться делать все движения ни чрезмерно, ни недостаточно. При разговорах слушающий должен быть неподвижным и внимательным, не развлекаться. Нельзя поворачиваться спиною к публике, а нужно стоять так, чтобы быть ей видным целиком. Дама, выходя на площадь, не должна удаляться от дома больше, чем на один шаг, разговаривая с кем-нибудь, ибо этого требует приличие. Когда она остается одна на сцене, она делает, что хочет. Когда сцена происходит в комнате, она может по ней прохаживаться, но пусть помнит, что она женщина. Плакать и смеяться на сцене нужно с большим искусством. Женщинам можно позволять плакать, ио не очень громко. Нельзя не плакать, если умирает возлюбленный, отец, родственник или друг. Но мужчины не должны плакать с криками, как женщины. Неуместный смех на сцене следует запрещать».

Книга Андреа Перуччи не только резюмирует опыт комедии дель арте, но значительно расширяет поле наблюдений. Перуччи, несомненно, имеет в виду не только театр импровизации. Это видно по тому, что у него говорится о вещах, которые в театре импровизации применения не находят. В круг его наблюдений входят спектакли пьес в испанской манере, таких, как драмы Балларини или Чиконьини, и, может быть, даже представления классицистских пьес. Ибо совершенно очевидны параллели между наставлениями Перуччи и аналогичными работами французских и немецких теоретиков классицистского театра. Однако основной материал Перуччи, конечно, берет из практики комедии дель арте.

Само собой разумеется, что Перуччи не мог обойти своим вниманием и некоторых других сторон комедии дель арте помимо актерского мастерства в тесном смысле этого слова. В его книге мы найдем указания на то, как порою труппы комедии дель арте могли обогащать спектакль, если это позволяли им актерские силы.

Прежде всего хорошая труппа почти всегда имела в своем составе двух актрис, выполнявших специальные функции. Это, во-первых, певица (la cantatrice), а во-вторых, танцовщица (la bailarina). Публика театра, особенно в больших городах, очень любила, когда спектакль оживлялся и разнообразился вокальными и хореографическими вставками. Если соответствующие артистки в труппе были, то в сценариях было совсем нетрудно найти место для их номеров, тем более, что это отвечало одной из тенденций эстетики нового театра: его стремлению добиваться воздействия на зрителя путем синтеза различных искусств. Конечно, как певица, так и танцовщица могли исполнять и другие роли по ходу сценария. Если же труппа была недостаточно богата, чтобы держать специальных актрис на эти роли, она тем не менее стремилась, по возможности, оживлять спектакль танцевальными и вокальными номерами, хотя при отсутствии особых артисток на эти амплуа это было труднее и не давало больших художественных результатов.

Песни и танцы, бесспорно, очень оживляли спектакль. Песенки, которые певица исполняла на сцене одна или в сопровождении других действующих лиц, могли быть самого разнообразного содержания. И серенады, которые мы встречаем в очень многих сценариях, и комические песенки, и любовные излияния исполнялись на сцене постоянно, так же как и танцевальные номера, которым давалось место при всяком удобном случае. И мы знаем, что как песни, так и танцы очень поднимали и настроение самих актеров, и увеличивали воздействие их игры на зрительный зал.

Сценическая техника комедии дель арте была призвана служить тому основному принципу ее эстетики, который требовал от театра и его представлений максимальной динамичности, чтобы все спектакли производили на зрителя впечатление своей действенностью, бурным, неиссякаемым потоком слов, поступков, всевозможных переплетений, увлекающих своей высокой художественной завершенностью.

Это требование динамичности, как основной задачи сценической техники, было тесно связано с народно-демократическими корнями комедии дель арте. И в дальнейшей эволюции театр уже не мог отойти от этой основной технической линии, которая была в то же время и линией эстетической. Ведь недаром, когда комедия дель арте пережила себя и уже перестала удовлетворять предъявляемым к ней требованиям, единственным ее элементом, который был передан ею новому реалистическому театру и был им принят без оговорок, была сценическая динамика.

В свой технический аппарат, непрерывно эволюционировавший, театр комедии дель арте внес почерпнутые им из народных представлений игровые установки и, когда исполнились его сроки, завещал их новому, возвращающемуся к народу, реалистическому театру.

СПЕКТАКЛЬ

«Театр уж полон, ложи блещут...». Правда, блещут далеко не ослепительно. Зато «партер и кресла» ведут себя гораздо шумнее, чем публика петербургского спектакля начала XIX в. в ожидании выхода танцовщицы Истоминой. Тем более, что «кресла» сдвинуты до отказа, а партер целиком или наполовину — стоячий. А нетерпение итальянской публики умеет принять формы, совершенно недоступные заальпийскому темпераменту.

Но вот приходит в движение занавес, и в распахнувшийся проход с ужимками выскакивает Арлекин или Пульчинелла и обращается к публике с приветственным словом. Шум смолкает, остроумного дзани слушают с возрастающим вниманием, особенно, если за его спиной, из-за занавеса появляется хорошенькое личико Коломбины, которая включается в исполнение пролога. Пролог развертывается в целую сценку, незаметно подготовляющую спектакль и вливающуюся в него.

У пролога была своя задача, более широкая, чем простое завязывание представления. Нужно было установить некую предварительную связь между театром и публикой. Нужно было расшевелить любопытство зрителей, заинтересовать их сюжетом, который мог быть тут же в комическом плане рассказан. Можно было, если для этого были данные, сказать что-нибудь о том или другом зрителе, находящемся в зале, можно было спеть песенку. Некоторые из неаполитанских прологов похожи на знаменитые французские прологи Брюскамбиля — комедианта Бургундского отеля первых десятилетий XVII в., т. е. представляли собой разговорный фельетон на самые разнообразные темы, иногда очень вольный. Но пролог не может быть очень длинным. Вот он кончен. Исполнитель или исполнители уходят. Публика провожает их смехом и аплодисментами. Занавес — если он имеется — широко распахивается. Начинается спектакль.

Хотя создатели комедии дель арте все время как бы оглядывались на композицию «ученой комедии», они решительно приняли трехактный канон вместо пятиактного. Актеры нового театра были убеждены, что человеку трудно просидеть в театре столько времени, сколько тянется пятиактное представление. В этом решении заключались предпосылки того, что театр обратился к разработке закона сжатого, динамически насыщенного действия. Любой сюжет писаной комедии актеры научились втискивать в трехактный канон с тем, чтобы действие не только не теряло своей сюжетной содержательности, но вливало в него незнакомую литературному театру энергию. Количество актеров труппы комедии дель арте тоже установилось почти с самого начала. Их редко бывало больше, чем 12—13, и редко меньше, чем 9.

Существовало много игровых приемов, ставших тоже в большей или меньшей степени каноничными. Повидимому, появление на сцене, например, буффонных масок возвещалось различными восклицаниями. Вероятно, существовали определенные геометрические построения, в которые группировались находившиеся на сцене актеры. Известно, что заключительная сцена собирала всех актеров, участвовавших в спектакле, которые говорили последние слова, расположившись полукругом, лицом к зрителям, а затем уходили змейкой. В южных сценариях рекомендовалось сопровождать последние мгновения на сцене пением и всевозможными лацци. Особенно оживленно проходила сцена ночи, неизбежная в каждом спектакле, ибо сценарии установили также правило единства времени, т. е. двадцатичетырехчасовой канон. Перуччи останавливается на сцене ночи с особенным вниманием. В сцене ночи, говорит он, наши (он имеет в виду неаполитанских актеров) обыгрывают хождение «в потемках, ощупью, сталкивания, комические недоразумения, лазание по лестницам и другие немые действия, смешнее которых и в то же время правдоподобнее которых нельзя ничего себе представить». Сцена ночи часто давала новый оборот сюжету, который, когда «рассветало», продолжался с особенным подъемом. У северных актеров в этих случаях пускались в ход пистолетные выстрелы и всякая шумиха. Перуччи припоминает тут слова герцога Гиза, уверявшего, что итальянская импровизированная комедия кончается палочными ударами подобно тому, как испанская — танцами.

Для таких сцен были необходимы механика и машинерия, и им в спектакле постоянно находилось место, хотя, конечно, в этом отношении комедии дель арте было далеко до оперы и балета. Однако все-таки были и люки, и механизмы для подъема на воздух. Таков, например, трюк с письмом, которое темные силы мешают писать одному из влюбленных: у него то и дело взлетают на воздух то чернильница, то стул, то стол.

Между актами иногда вставлялись интермедии. Они тоже были импровизированные и целью их было сделать комедию более смешной, когда, по мнению актеров, в пьесе недоставало комедийного или буффонного элемента. Интермедия чаще всего представляла собою веселую сценку, разыгранную буффонными масками, мало отличавшуюся от того, что делалось в испанском театре: она была только значительно короче. Непременным ее признаком были пляски и песни.

Задачи, которые ставил себе новый театр, требовали от его актера иного искусства, чем от актера обычного литературного театра. В принципе даже современный нам актер тоже должен обладать и огромной тренировкою тела, и находчивостью, и послушным воображением, не говоря уже об искусстве дикции, декламации, мимики и т. д. Всему этому современного актера обучают в школах. Но на сцене все эти качества во всем их разнообразии применяются реже. От современного актера никто не требует акробатической ловкости, уменья прыгать и кувыркаться через голову. Для него не всегда обязательно уметь играть на гитаре и мандолине. Для актера же комедии дель арте все эти вещи были азбукою его ремесла. Мы просто не можем себе представить, чтобы актер комедии дель арте — любого возраста — не мог не только выскочить из окна на сцену, изображающую улицу, но и вскочить со сцены в окно, находящееся довольно высоко. Или пройтись колесом через сцену, или одним прыжком достать какой-нибудь отдаленный предмет. Но это еще не все.

Капокомико Эваристо Герарди, Арлекин, игравший и писавший во второй половине XVII в., преемник на сцене итальянской комедии знаменитейшего из всех Арлекинов Доменико Бьянколелли, говорит в предисловии к изданному им сборнику пьес его театра (1694): «Хороший итальянский актер — это человек, у которого есть нечто свое (qui a du fond); который играет больше с помощью воображения, чем с помощью памяти; который сочиняет в процессе игры все, что говорит; который может вторить находящемуся на сцене товарищу, т. е. который так хорошо сочетает слова и действия с его словами и действиями, что мгновенно подхватывает игру и движения, на которые тот его вызывает: настолько, что все верят, что они сыгрались заранее». Все это — форма, в которую было замкнуто искусство импровизации.

Спектакли были и комические, и трагические. Соотношение между ними неизменно менялось в пользу комедии: в сборниках Фламинио Скала и Локателли трагических сценариев значительно больше, чем в более поздних.

Что представлял собою спектакль по трагическому сценарию с буффонными масками, так называемый opera reggia? Разумеется, никакого сравнения с трагедиями испанского или английского Елизаветинского репертуара быть не может. Лопе де Вега и Тирсо да Молина, не говоря уже о Марло и Шекспире, могли потрясать, и мы знаем, как они потрясали своих зрителей. Спектакль же комедии дель арте по трагическому сценарию можно сравнивать с итальянской трагедией сенекианского направления (Спероне Сперони, Джиральди Чинтио). Трагедия ужасов, английская и итальянская безразлично, не потрясала, ибо была лишена идейной насыщенности. Она действовала только на фантазию. В еще большей степени это относилось к спектаклям комедии дель арте по трагедийным сценариям. К ним можно было применить ту уничтожающую характеристику, которой Л. Н. Толстой заклеймил произведения Леонида Андреева этого же стиля: «Он меня пугает, а мне не страшно».

Opera reggia со всеми своими ужасами должна была развлекать. Иначе зачем было сохранять в ней буффонных персонажей? Это не противоречило общему стилю комедии дель арте.

Совершенно по-другому и неизмеримо строже осуществлялось единство действия в комедии. И северные сценарии, более близкие к «ученой комедии», и особенно южные, насыщенные солнечным брио Неаполя и его окрестностей, неистовое карнавальное веселье многочисленных южных масок, увековеченное в «Фесценнинских плясках» Жака Калло, непрерывная вакханалия веселья, врывающегося на сцену в окружении Пульчинеллы, — все это было способно складываться в великолепный комедийный спектакль, особенно, если он умело разнообразился музыкой и пляской.

Схема комедийного спектакля в общем была — как мы уже знаем — канонична. Молодые люди влюблены друг в друга и стремятся соединиться. Старики мешают им. Слуги переходят в контратаку на стариков и стараются уничтожить препятствия, стоящие на пути к счастью влюбленных. Состав действующих лиц может пополняться несколькими не необходимыми фигурами — пожилой женщиной, капитаном и другими масками этой же категории. Если в спектакле участвуют такие искусные актеры, как Тиберио Фиорилли или Доменико Бьянколелли, или такая обаятельная актриса, как Виттория Пииссими или Изабелла Андреини, то спектакль, можно сказать, развертывается сам собою, почти не нуждаясь в помощи сценария. Благодарная публика задыхается от смеха в буффонных местах или от умиления в лирических и уносит с собою из зрительного зала впечатление высокохудожественной актерской игры, осененной нередко светом подлинной поэзии, несмотря на условности, ей мешавшие.

Режиссура в этих случаях могла сидеть, сложа руки, и заботиться только о том, чтобы был в готовности реквизит, требуемый каждой пьесой и подробно перечисляемый чаще всего в конце сценария. Среди предметов реквизита фигурируют палки, рубашки мужские и женские, фонари разных размеров, лестницы, но попадаются и такие, как живая кошка, корабль, землетрясение, неизвестно что представлявшее собою конкретно, и такие же, иной раз, непонятные вещи. Этих скромных средств вполне хватало для успеха спектакля.

Особый вопрос в спектакле представляло его оформление. В Италии, где изобразительные искусства достигли такой высоты, где они целых три столетия воспитывали художественный вкус народа, ни один театр не мог относиться спустя рукава к оформлению спектакля. Тем более, что и самые яркие эпизоды из истории декорационного искусства не только не забывались, но принадлежали к наиболее славным воспоминаниям народа, гордившегося своими мастерами. Это будет понятно, если мы припомним хотя бы главные этапы этой истории.

Лучшие из лучших художников издавна привлекались к украшению сценической площадки, если даже речь шла не о спектакле в настоящем смысле этого слова, а о живых картинах или символических представлениях. В последнем десятилетии XV в. в Милане, при дворе Лодовико Моро, присяжным устроителем всевозможных сценических оформлений был не кто иной, как Леонардо да Винчи — не только художник, но и первоклассный механик, особенно любивший изощряться в устройстве машинных конструкций. В Мантуе в 1501 г. одно из представлений Плавта шло в декорациях, устроенных другим гениальным художником — Андреа Мантенья. Для этого спектакля Мантенья написал свои знаменитые картоны, изображающие триумф Цезаря. В 1513 г. на представлении «Каландро» в Урбино режиссером спектакля был Бальдассаре Кастильоне, автор книги о «Придворном», а главным художником — Тимотео Вити, учитель Рафаэля. На сцене был изображен город с улицами, дворцами, церквами и башнями; стоял полурельефный восьмиугольный храм с лепными украшениями, сделанными под алебастр, с архитравами и карнизами, покрытыми золотом и ультрамарином. Вокруг него стояли статуи, раскрашенные под мрамор. Тут же возвышалась триумфальная арка, на которой была изображена под мрамор история трех Горациев. На арке стояла конная статуя: вооруженный рыцарь поражал копьем лежавшего у его ног обнаженного человека. В 1519 г. в Риме в Ватиканском дворце папе Льву X были показаны «Подмененные» Ариосто с декорациями, написанными Бальдассаре Перуцци, и занавесом, сделанным по картону самого Рафаэля. Занавес не поднимался и не раздвигался, а падал вниз в особо сделанный жолоб, как в древнем Риме. Это был первый случай применения занавеса, надолго санкционировавший именно этот падающий вариант.

Еще больше, чем самый спектакль, привлекали к себе внимание постановщиков и декораторов интермедии между актами. В феррарских представлениях комедий Плавта и Теренция на интермедии обращалось особое внимание. Их обставляли необыкновенно пышно. При одной из постановок «Шкатулки» Ариосто там была показана мореска[42], изображающая пляску пьяных поваров, которые колотили палками по кастрюлям, подвешенным у них к поясам, под соответствующую музыку. Там же была показана интермедия, сопровождавшая представление «Подмененных». Вулкан со своими циклопами ковал стрелы под аккомпанемент флейт, молотов и прикрепленных к ногам колокольцев. Потом они раздували мехи и танцевали мореску под звон молотов. Подобные интермедии разыгрывались и в Урбино.

Феррарские оформления сцены в постановках Серлио были хорошо известны Ариосто, который принимал в них ближайшее участие. Он сохранил о них яркое, пластическое воспоминание, нашедшее себе место в «Неистовом Роланде» (XXXII, 80):

Конечно, бедным комедиантам нечего было и думать конкурировать с этими достижениями, но нужно было показать публике, что если их сцена и не освещается тысячами светилен и не сверкает золотом, то в ее оформлении есть некая закономерность и художественный вкус. Все было скромно, но все к месту. Формы и приемы заимствовались отовсюду, но не механически, а осмысленно. Помогали примеры и любительских постановок, и фарса, и площадных показов.

У любителей, из фарсов, и из площадных выступлений был прежде всего заимствован принцип единства места. Это подсказывалось и сюжетами сценариев, пришедших к комедиантам от Плавта и Теренция через «ученую комедию». В поздних неаполитанских сценариях мы встречаем перемены обстановки, и в акварелях, сопровождающих сценарии собрания Корсини, мы находим декорации, если не меняющиеся, то во всяком случае отступающие от общего декоративного канона комедии дель арте. А канон таков: сцена всегда представляет улицу и площадь, два дома в глубине, справа и слева, между ними задник с несколькими пролетами, по бокам сцены — кулисы. Действие развертывается перед домами, на балконах, в лодках. Комнаты обыгрывались только через окна, выходившие на сцену. Окна, как и лодки, играли очень большую роль. Около них и через них проходили важные моменты сюжета. Дома, находившиеся на сцене, сценарии обычно отводили старикам, у каждого из которых были сыновья, дочери, слуги. Отношения между действующими лицами в самых разнообразных комбинациях вкладывались в сюжет сценария.

Нужно думать, что в трагикомических или трагических спектаклях декорации были сложнее. В такой пьесе, как, например, «Безумная принцесса», совершенно определенно имеется в виду многоплановая декорация, позволяющая предполагать интересные сценические эффекты. Таких декораций особенно много в цветных иллюстрациях, приложенных к сценариям собрания Корсини.

И как ни скромны, как ни просты были постановщики спектаклей комедии дель арте, они всегда стремились к тому, чтобы все спектакли были художественно оформлены, так как итальянская публика была очень требовательна в этом отношении.