Итальянская народная комедия

МАСКИ

Маски» комедии дель арте — совсем не то, что маски античного театра. Там это всегда — маска, закрывающая лицо актера. В Италии маска имеет и это назначение, т. е. представляет собою сделанное из картона или клеенки изображение человеческого лица, и эту маску некоторые актеры постоянно носят во время представления. Но не все актеры комедии дель арте играют в масках. Женщины почти без исключения играют без масок. Любовники — тоже. Маски — обычный атрибут комических персонажей, да и то не всех. Иногда маску заменяет густо набеленное лицо, или огромные очки, или приклеенный нос.

Но основное значение «маски», значение, от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названий, — иное. Маска — это образ актера, который он принимает раз навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность. Это — ключ, в котором актер ведет мелодию своей роли.

Если собрать все маски, которые когда-либо появились на подмостках театра итальянских комедиантов, их наберется значительно больше сотни. Но это богатство больше кажущееся. Огромное большинство — лишь видоизменения основных масок. И нет необходимости перечислять их все. Составление подобного каталога масок, быть может, является очень почтенной историко-театральной задачей, но в этом едва ли есть необходимость. Чтобы получить представление о масках, достаточно проанализировать два квартета — северный и южный, и несколько отдельных масок. Северный квартет: Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин. Южный: Ковиелло, Пульчинелла» Скарамучча, Тарталья. Важнейшие отдельные маски: Капитан, Влюбленные, Фантеска.

Маски комедии дель арте — все комические, с буффонным или лирическим оттенком; трагических масок не существует. Сценарии могут быть какого угодно содержания: и пасторальные, и трагические, в которых нагромождены тысячи ужасов и кровавых катастроф, самых потрясающих, но компания масок, иногда за исключением Влюбленных, всегда выступает в своих постоянных ролях — в комических, иногда с уклоном в буффонаду и лирику.

Особенность комедии масок та, что актер всегда выступает в одной и той же роли. Пьесы меняются. Они могут меняться каждый день. Но во всех пьесах, которые чередуются на подмостках того или другого театра, Панталоне, Бригелла, Скарамучча, Коломбина и все маски вообще имеют всегда одних и тех же исполнителей. Совершенно исключается возможность, чтобы актер сегодня играл Панталоне, завтра Арлекина или даже Доктора. Один играет Панталоне и сегодня, и завтра, и всегда. Другой играет Арлекина и сегодня, и завтра, и всегда. Возраст не имеет никакого значения. Так, знаменитый Антонио. Сакки играл Труффальдино до глубокой старости, столь же знаменитый Коллальто начал играть Панталоне совсем молодым. То, что в нынешнем театре называется «переходом на другое амплуа», — вещь незнакомая комедии масок. Там нет «амплуа». Есть маски.

И там нет ролей. Есть роль. Одна роль, которую актер играет во всех пьесах, как бы разнообразно ни было их содержание. Все маски, какие имеются в труппе, участвуют во всех пьесах. Если в труппе нет Панталоне, или Тартальи, или Пульчинеллы, — этих масок нет и в сценариях, потому что сценарии строго приспособлены к силам труппы. Никому не приходило в голову поставить сценарий, где есть, например, маска Ковиелло, в то время как Ковиелло нет в труппе; никто из актеров не станет играть не свою маску. Играть роль, не творя ее здесь же, на сцене, в процессе представления, не может ни один актер. А творить он может только одну роль, свою, ту, маску и костюм которой он носит на сцене всегда.

Маска и есть творимая роль. Задача, которая ставится актеру в комедии дель арте, совсем иная, чем задача, которая ставится актеру, играющему роль в писаной пьесе. В писаной пьесе актер должен выучить свою роль и влиться в нее, воплотиться в лицо, которое он изображает, так чтобы, как говорил старший Пров Садовский, между ним и ролью нельзя было пройти даже иголочке. Сегодня он Гамлет, завтра — Чацкий, послезавтра — Бранд и т. д. Его идеал — уйти от себя, какговорили у нас не так давно в закулисных кулуарах. У актера комедии дель арте задача иная. Если он, например, Панталоне, то художественное задание, им разрешаемое, таково: изобразить, что должен чувствовать, говорить, делать такой персонаж, как Панталоне, если он поставлен в условия, определяемые сценарием такой-то пьесы. Это — задача каждого спектакля, и от спектакля к спектаклю меняются только условия, определяемые сценарием, т. е. сюжет пьесы. Ему не нужно «уходить от себя». Он раз и навсегда выбрал роль, наиболее отвечающую его данным, и ее играет. Характер роли остается один и тот же. Это, так сказать, постоянная величина в маске. Переменная величина — импровизация, то творческое орудие, которое сливает в гармоническое целое характер с каждым сценарием, ибо комедия дель арте есть комедия импровизации. Она не знает писаных ролей. Она знает только сценарий, т. е. голый остов пьесы. Текст пьесы, т. е. монологи и диалоги, иначе говоря, роли, создаются актером в процессе представления, создаются тут же, импровизируются.

Этим объясняется одна существенная особенность масок комедии дель арте. Художник-драматург создает свои комедийные типы углубленной, острой, психологической характеристикой. Художник-актер, актер комедии дель арте, идет другим путем. Роли ему никто не пишет. Он играет по сценарию, который очень часто бывает чрезвычайно кратким. У него нет времени на углубленное построение образа. Поэтому характеристика у него в основном внешняя. Психологический анализ, сколько-нибудь выдержанный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны. Большие движения души, хотя бы только отрицательные, на исследовании которых драматург-художник строит порой такие великолепные комические эффекты, — вне творческих достижений актера-художника. В роли комедии дель арте есть острота, но она почти всегда остается на поверхности.

Актеру комедии дель арте прежде всего нужен сценический эффект, и поэтому все усилия он направляет в эту сторону. Оцениваемые с точки зрения сценической выразительности, созданные им типы великолепны.

Комический эффект масок достигался главным образом социальной сатирой, воздействие которой особенно подчеркивалось диалектом. До сих пор в работах, посвященных комедии масок, О диалекте говорилось не с достаточной обстоятельностью, а элемент социальной сатиры еще совершенно не подвергался сколько-нибудь внимательному анализу. Между тем именно в нем больше всего материала для выяснения культурно-исторической роли и культурно-исторического смысла комедии дель арте.

В каждую эпоху классовая борьба выдвигает определенные задачи, и люди служат этим задачам. Но когда исторические задачи, стоявшие на данном этапе, решены, а люди еще цепляются за старое, за то, чего уже нет, — их удел один: они фатально будут волочиться в хвосте жизненного потока и вызывать насмешки. Таких людей очень скоро улавливает сатира, заостряет и художественно ограняет все, что в них есть смешного, — превращает в комический тип. Именно это делали творцы комедии дель арте.

Однако необходимо помнить, что время, когда действовала комедия дель арте, было гораздо богаче типами, представляющими комический материал, чем об этом можно судить по галерее ее масок. Чем это объясняется? Почему на сцене комедии масок мы видим только купца, ученого, воина, чиновника, нотариуса, крестьянина? Почему мы не видим там ни попа, ни монаха, ни дворянина? Разве со времен новеллы и художественной комедии, с особенным удовольствием выводивших на сцену эту тройку, исчез материал для ее комической обработки? Конечно, нет. Но с тех пор, как Макиавелли выводил в «Мандрагоре» своего фра Тимотео, Аретино — своего «Лицемера», а Банделло — бесконечную галерею своих монахов, попов и дворян, многое изменилось. Литература и театр попали под цензуру. Феодально-католическая реакция сделала свое дело. Нужно еще удивляться, сколько контрабанды проносила на сцену комедия дель арте. Но создать маски монаха или дворянина было уже нельзя. А когда они появлялись, от них скоро приходилось отказываться, как об этом свидетельствует песенка о дзани и о Маньификах. За этим зорко следили сбиры неаполитанского вице-короля и наместника Ломбардии, а еще больше — агенты святейшей инквизиции. Переезд во Францию помогал очень мало, потому что там тоже была и полиция абсолютистско-феодального государства, и инквизиция католической церкви. Приходилось ограничивать круг объектов сатиры.

Мы уже знаем, что труппа с минимально необходимым для правильного ее функционирования числом актеров сложилась раньше всего на севере, на венецианской территории и в примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал Влюбленных, развитие отношений между которыми создавало сюжетную интригу; стариков, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать интриге развернуться слишком быстро, создавать в ней дразнящие зрителя задержки; и дзани, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета очень скоро было придумано дублирование: и Влюбленных, и стариков, и дзани. В таком составе: двое Влюбленных, двое стариков, двое дзани — труппа могла функционировать. Но опять-таки для углубления сатиры и усложнения сюжета в состав труппы вводились новые маски. Рядом с дамой из пары Влюбленных появилась Фантеска; вслед за дзани вышла на подмостки пожилая женщина; тут же, вызывающе закручивая ус и высовывая из-под плаща конец своей длинной, но неопасной шпаги, зашагал по сцене Капитан. Актерский состав труппы был готов. Музыкальная, вокальная и танцевальная часть не меняла состава масок.

Южные маски несколько опоздали по сравнению с северными, и ритм их появления на сцене был иной. Была и существенная разница в выборе характеров для масок и в их фиксации в сценариях. Если на севере характер масок определялся в известной мере тем, чтобы сценарий сохранял какой-то драматургический канон, то на юге больше заботились о том, чтобы сценарий санкционировал бурное веселье. Поэтому романтическая сторона сюжета разрабатывалась там не так внимательно. Пафос южных сценариев был иной. Он определялся непрерывным фейерверком лацци, и маски должны были служить этой цели. Поэтому, хотя на юге, как и на севере, присутствовали первый и второй дзани, их функции отличались тем, что буффонный элемент в этих масках был подчеркнут больше. И старики на юге играли не столь значительную роль, что, в свою очередь, приводило к убыстрению темпа представления. Типичных стариков в южных сценариях, в сущности, не было. Ибо Тарталья, единственная маска пожилого человека, не обладал необходимыми для этого чертами. Поэтому в тех сценариях, авторы которых старались держаться ближе к драматургическому канону, стариков приходилось заимствовать из числа северных масок или придумывать новых, не сообщая им постоянных «стариковских» функций. Быть может этими поисками все новых масок и нужно объяснять их большое количество и разнообразие, которое привлекло к ним внимание художника, их обессмертившего. Это был француз Жак Калло (1592—1635). Путешествуя по Италии, отмечая в своих зарисовках все, что казалось ему типичным, Калло нашел и оставил потомству великолепную галерею масок, фигурировавших в сценках, которые он назвал «фесценнинскими плясками». Тут нашли место все наиболее типичные южные маски, показанные иногда даже на фоне той обстановки, в которой они действовали.

Маски, по крайней мере те из них, которые появились в первые, лучшие времена комедии дель арте, носили определенно реалистический характер, ибо они лепились путем изучения и стилизации, большей частью сатирической, живых типов современности. Этот процесс создания масок представляет собою один из наиболее интересных и значительных моментов истории комедии дель арте. Он определяет место театра в искусстве Италии эпохи Ренессанса и феодально-католической реакции. Он же определяет и народно-демократическую направленность театра в те же его первые, лучшие времена.

Это положение как раз — одно из тех, с которым буржуазная историография театра никак не хочет соглашаться. Буржуазное театроведение не признает тесной связи между жизнью и искусством и стремится даже там, где эта связь совершенно очевидна, отвергнуть ее во что бы то ни стало. Типичным в этом роде является такое, например, заявление Иренео Санези, автора большой двухтомной монографии по истории комедии в Италии: «Пульчинелла, как Арлекин и как почти все остальные маски комедии дель арте, скорее имя, чем тип. Функции, им приписываемые, — соединить в себе и быть, так сказать, живым олицетворением нравов и характеров того или другого города, или того или другого народа — лишь видимые или по крайней мере более видимые, чем реальные». Автору очень не хочется признать правоту того положения, с которым он полемизирует, но он чувствует, что он неправ в своем упорстве. На это указывает конец его заявления: «более видимые, чем реальные» и вставленное в самом начале коротенькое слово «почти», ограничивающее слова «все остальные маски». И Санези в этом мнении не один.

Мы понимаем, почему буржуазным историкам не хочется соглашаться с этим положением. Согласиться с ним — значит при анализе комедии дель арте, как театрального организма, признать наиболее важным в нем не форму, а существо, т. е. то, что связывает театр с современной ему действительностью, его социальную сатиру.

Поэтому никто из буржуазных историков не анализирует маски в связи с той исторической обстановкой, из которой они выросли.

Мы попробуем это сделать.

ПАНТАЛОНЕ

Венецианец со своим типичным диалектом. Старик-купец, богатый, почти всегда скупой. Хворый и хилый: хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Самоуверенный, но всегда одураченный. Считает себя умнее всех, но на каждом шагу становится жертвой чьих-нибудь проделок. Несмотря на годы и недуги, любит волочиться за женщинами, терпит неудачу, но остается неисправимым ловеласом. Костюм: красная куртка, красные обтянутые панталоны, желтые туфли с пряжками, красная шапочка, большой черный плащ. Маска землистого цвета, длинный, горбатый нос, седые усы, седая борода. Таков Панталоне.

Вполне понятно, что социальная сатира завладела в конце XVI в. венецианским купцом. В XII, XIII, XIV, даже в XV вв. никому не пришло бы в голову сделать из венецианского купца комическую фигуру. В те времена, при Пьетро Орсеоло, при Энрико Дандоло, при Карло Зено, при Франческо Фоскари, венецианский купец был фигурой почти героической. На своих галерах он завоевывал Левант, обращал гордых крестоносцев в своих наемников, устраивал раздел Византийской империи, завязывал торговые отношения с мусульманами, пробирался в Черное и Азовское моря, находил дорогу в глубь Азии, своим золотом ковал цепь, связывающую культуру Европы с культурой Востока. Он был полон жизни и боевого задора. Он был молод и смел. Он так же хорошо владел мечом, как весами и аршином, никогда не отступал перед врагом и умел грудью встречать опасность. Разумеется, в течение всего этого времени он продолжал оставаться жадным и хищным приобретателем, рыцарем наживы, но общего его облика, воинственного, открытого, смелого, это не меняло. Венецианский купец XII—XV вв., организуя народ, сделал крохотное поселение на группе лагунных островов огромной колониальной державой и самым сильным и самым устойчивым из итальянских государств.

В середине XV в. начался упадок. Турки завоевали Византию. Пал Константинополь. Торговля с Левантом оборвалась. Приходилось напрягать все силы, чтобы отстаивать владения в Архипелаге, в Ионийском море, на восточном берегу Адриатики. Испанцы открыли Америку. Португальцы нашли морской путь в Индию. Снабжение Европы левантинскими товарами перешло в другие руки. Полоса удачи кончилась безвозвратно. Начались банкротства. Богатства стали убывать. Дела пошли мелкие. Былой пыл угас. Смелость, размах, широкий почин, уверенность в собственных силах пропали. Венецианский купец состарился.

Тут его и ухватила сатира своим острым когтем. Молодой, полный сил и энергии купец XIII и XIV вв., закованный в броню, с горящим взором, был для сатиры недосягаем. Она обломала бы об него свои зубы. Старый, еще богатый, но уже лишенный былых источников непрерывного обогащения и потому скупой, купец XVI в. сделался вечной жертвой сатиры. Сначала она называла его Маньифико, мессер Бенедетто, как в песенке Граццини-Ласки, но потом присвоила имя Панталоне и обессмертила его как комическую фигуру.

Откуда произошло имя Панталоне? Существует много гипотез о происхождении этого имени, но ни под одной из них нет надежной, научной почвы. Более других правдоподобна та, в которой лучше отражаются элементы социальной сатиры, заложенной в этом образе. Купцы XVI в. за неимением настоящих больших дел тешили себя иллюзиями. Плавали по ближним морям, отыскивали крошечный островок или безлюдный берег, никому не принадлежавшие и никакого — ни политического, ни торгового — интереса не представлявшие, гордо водружали там знамя св. Марка со львом и, вернувшись в Венецию, делали об этом пышный доклад Синьории или ее органам. Им объявляли благодарность, но все понимали, что эти оккупации ничего ни для республики, ни для ее торговли не дают. Таких купцов звали «водружателями Льва», т. е. знамени св. Марка, — pianta leone. Из pianta leone, будто бы, получилось Панталоне.

Другое объяснение выводит имя из ходового христианского имени Панталеоне. Во всяком случае, хотя лингвисты посмеиваются над таким словопроизводством, комическая фигура старого венецианского купца была окрещена.

В Панталоне много общечеловеческих черт. Богатый старик, скряга, похотливый не по летам, вечная жертва всяких проделок — тип старый, как мир. В греческом фарсе он звался πάππος, в ателланах, которые пересадили его на римскую почву, он стал зваться Pappus и тут же получил своего двойника в лице Casnar’а. У Плавта и Теренция он выводится чуть ли не в каждой комедии. В новеллах, начиная от «Старых новелл» и кончая новеллами Маттео Банделло, писателя второй половины XVI в., он фигурирует несчетное количество раз. В итальянской художественной комедии от Биббиены и Макиавелли до Джордано Бруно он — постоянный предмет сатиры.

Для комедии дель арте характерно то, что своего комического старика она сделала венецианским купцом. Этим она показала свою социальную чуткость. И так как венецианский купец после XVI в. все мельчал, то Панталоне до конца не потерял своей жизненности. Он умер в сказках Гоцци, накануне падения венецианской республики.

В комедии дель арте Панталоне выступает и холостым и семейным. Иногда у него молодая жена, и тогда он неминуемо бывает обманут. Иногда жены у него нет, но есть сын или дочь, либо и сын и дочь. Если у него дети, он старается устроить их судьбу по-своему, вопреки их склонностям, и интрига поэтому ведет к тому, чтобы дать молодым людям соединиться с любимыми. Панталоне при этом бывает вынужден, несмотря на свою скупость, раскошелиться и устроить детей прилично. Иногда интрига сложнее. Панталоне сам влюблен в девушку, которая отдала любовь другому, собственному сыну Панталоне или еще какому-нибудь молодому человеку. Нужно обмануть старика и помочь влюбленным пожениться. Когда Панталоне убеждается в том, что он одурачен, он делает вид, что сам хотел того, с чем боролся в течение всей пьесы: старик спасает свое ущемленное самолюбие. Если он влюблен, он старается показать, что он полон сил, пытается делать грациозные пируэты, скрывая подагру или ревматизм, но тут же с гримасою хватается за больную ногу или падает на кресло с жалобным стоном. Желание добиться любви понравившейся девушки у него вступает в борьбу со скупостью. Он тратит деньги на подарки и серенады и не замечает, как ловко пользуются этим другие. Он считает себя кладезем мудрости и жизненного опыта. Если он слышит где-нибудь пререкания, он сейчас же вмешивается в них, но его вмешательство немедленно превращает самый невинный спор в бурную ссору, и Панталоне не всегда выходит из нее с целыми боками. Вообще никому не достается столько колотушек, как Панталоне, и ни над кем слуги не изощряются в интригах так победоносно, как над ним. Профессия Панталоне никогда не подчеркивается. Он не выступает как купец. Но его купеческий опыт часто помогает ему разглядеть некоторые чересчур прозрачные проделки Арлекина или еще кого-нибудь, особенно, если тут замешаны деньги.

Маска не дает забыть, что Панталоне — купец, но настойчиво напоминает, что он такой купец, который уже погоды не делает. Поэтому она выводит его только как человека, ибо тип создается из черт общечеловеческих, а не профессиональных.

Основные черты образа Панталоне были созданы, повидимому, актером труппы «Джелози» — Джулио Паскуати из Падуи, земляком Беолько. Его современники и преемники — Брага, Бенотти, Арриги, Тури — вносили в облик маски лишь изменения деталей. В XVIII в. гремели Чезаре Дарбес, столп труппы Антонио Сакки, и Карло Гоцци, игравший до того в комедиях Гольдони у Медебака, и самый молодой из всех Панталоне — Коллальто, выученик Гольдони. Если в труппе не было актера, владеющего венецианским диалектом, то старик называется по-другому: Кассандро, Уберто и т. п. Иногда ему придавались характерные черты жителя другой местности. Так, в Неаполе была популярна маска Панкрацио Biscegliese, жителя маленького города Бишельи в Апулии, где был характерный говор.

Но основным типом масок этой группы был, конечно, Панталоне.

ДОКТОР

Столь же естественно социальная комедия масок завладела и болонским ученым.

Болонья, начиная с XII в., была центром учености в Италии. Ее университет был старейшим в Европе. Ее юристы создали себе громкую славу грандиозной работой над приспособлением римского права к политическим, торговым и гражданским отношениям средних веков. Ирнерий, Аккурсий и его ближайшие ученики по заслугам считались светилами в области юриспруденции. Они помогали Фридриху Барбароссе обосновать его теорию императорской власти. Они юридически обосновали формирующиеся новые экономические отношения, при которых торговля и кредит постепенно выдвигались на первый план. Они были окружены почетом в обществе, ибо они делали нужную, большую и ответственную работу. Во Флоренции с XII в. в числе семи старших городских корпораций, самых почетных и самых влиятельных, был цех юристов (giudici e notai). Их авторитет, их репутация, сознание общественной необходимости их деятельности сделали то, что юристы вплоть до XV в. стояли очень высоко в мнении общества. Позднее, когда работа болонских юристов была завершена, когда рецепция римского права[24] дала необходимые для жизни результаты, общественная важность и общественная необходимость роли юристов стала ощущаться меньше. В победоносную борьбу с ними вступили гуманисты. Юристы стали частыми предметами насмешки в новелле и в художественной комедии и в довершение обогатили комедию дель арте очень популярной маскою.

Что же произошло? Произошло то, что болонский юрист, как и венецианский купец, из фигуры передовой и ведущей превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Уже не он, а другие снабжали рвущуюся вперед жизнь лозунгами и идеалами. Он топтался на месте, бездарно и беспомощно. В науке, в которой он когда-то творил новое, он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить такой благодарный объект, и комедия масок использовала его по-своему.

Само собою понятно, почему Доктор в комедии дель арте сделан болонцем. В XVI в. Болонья продолжала оставаться важным университетским центром со старыми традициями. Но эти традиции от славных старых времен сохранили почти одни только голые формы. Жизнь отлетела от них. И все то, что было смешного в юристе вообще, в болонском юристе становилось еще более смешным из-за несоответствия между традиционными притязаниями и фактической бессодержательностью. Кроме того, Болонья славилась своим грубоватым, жестким диалектом, который при умелом подчеркивании давал такой великолепный комический эффект. Вот почему мантия болонского доктора, которую некогда прославляли Годофредусы и Бальдусы, появилась на подмостках театра итальянских комедиантов. В свое время она служила предметом почти благоговейного почитания, теперь она должна была вызывать веселый смех.

Черная мантия ученого — главная принадлежность костюма Доктора. И вообще черный цвет — его цвет. Под мантией на нем черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с черными бантами, черный кожаный пояс с медной пряжкой. На голове черная ермолка (serratesta) и черная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта черная симфония костюма слегка оживляется большим белым воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс. Маска Доктора покрывает иногда все лицо, иногда только лоб и нос. Она тоже черная. Щеки, не покрытые маской, преувеличенно ярко нарумянены — указание на то, что Доктор бывает часто разгорячен вином.

Профессиональный момент в Докторе подчеркнут несколько больше, чем в Панталоне. Как и полагается болонскому уроженцу, Доктор чаще всего юрист: ученый или практик. Он сыплет латинскими цитатами, но перевирает их нещадно. У него в голове все спуталось: мифология, Дигесты, Квинтилиан, Цицерон, поэты. Он путает трех Граций с тремя Парками, Ахиллеса с Геркулесом, в стих Горация вставляет слова латинской молитвы. Получается самая забавная мешанина, и то, что зритель был способен понять и оценить комический эффект такой мешанины, показывает, что итальянская и французская средняя публика еще не совсем позабыла латинские уроки гуманистов. Голова Доктора вмещает в себе довольно много обрывков учености. Но в ней отсутствует логика. Поэтому, когда содержимое этой странной головы начинает сыпаться в виде речи, построенной по всем правилам риторики, — получается фейерверк прописных афоризмов, лишенных какой бы то ни было связи и самого элементарного смысла. Вот маленький образец его речей: «Флоренция — столица Тосканы; в Тоскане родилась красная речь; королем красной речи был Цицерон; Цицерон был сенатором в Риме; в Риме было двенадцать цезарей; двенадцать бывает месяцев в году; год делится на четыре времени года; четыре также стихии: воздух, вода, огонь, земля; землю пашут быками; быки имеют шкуру; шкура дубленая становится кожей; из кожи делают башмаки; башмаки надеваются на ноги; ноги служат для ходьбы; в ходьбе я споткнулся; споткнувшись, пришел сюда, чтобы вас приветствовать».

Ничего нет удивительного, что Арлекин или Коломбина, перед которыми выкладываются такие плоды учености почтенного Доктора, сначала слушают внимательно, потом начинают проявлять признаки нетерпения и трясти головами, чтобы отогнать от себя этот назойливый град ученой бессмыслицы, и в конце концов обращаются в бегство, крича, что у них мигрень. Доктор, который преисполнен глубочайшего пиэтета к своей собственной эрудиции, бросается вдогонку и, если ему удается, ловит свою жертву, приводит ее назад и, держа за пуговицу или за какую-нибудь ленту, заставляет выслушать себя до конца. После этого он, довольный, удаляется, а жертва в изнеможении падает на землю в диких корчах или начинает исступленно биться головою о стену.

Если Доктор практик, адвокат и ведет чье-нибудь дело, горе тому, кто это дело ему поручил. Речь его на суде построена так, что противная сторона может ни о чем не волноваться: суд, самый предубежденный, решит в ее пользу. Поэтому сценарии очень любили сцены суда. Доктор в качестве адвоката, судья со своими «комическими» атрибутами, Арлекин и Бригелла в качестве свидетелей, Панталоне и какой-нибудь Лелио или Леандро в качестве истца и ответчика — все это давало канву для самых забавных положений и диалогов. Речь Доктора была обыкновенно центральным моментом всей сцены, и эффект, производимый ею на других участников суда, заставлял публику хохотать до упаду.

Иногда Доктор бывал не юристом, а врачом. При этом болонский диалект был необязателен. Тогда к его костюму прибавлялись принадлежности врача, прежде всего огромная клистирная трубка. На сцене фигурировали ночные горшки, грязное белье, сыпались фантастические цитаты из Гиппократа и Галена, перевирались славные имена врачей из Илиады — Махаона и Подалирия; здоровый человек заболевал благодаря медицинским советам Доктора; больной выздоравливал вопреки его советам. И если никто не умирал, то только потому, что все успевали во-время оценить меру учености этого ученика Эскулапа.

Профессиональный момент в характере Доктора, так же как и в характере Панталоне, выдвигается наряду с его особенностями, как человека. В этом отношении у него много общего с его венецианским товарищем. Так же, как Панталоне, он — старик. Так же, как тот, он богат, скуп и падок до женщин. Так же, как тот, он простоват, несмотря на свою ученость, и не вооружен ничем против интриг Бригеллы и проделок Арлекина. Одно только его качество подчеркнуто больше: он любит выпить. Его участь предрешена во всех сценариях: он фатально должен быть одурачен. Особенно забавны те сценарии, где фигурируют и Панталоне и Доктор. У одного сын, у другого дочь, которые, разумеется, любят друг друга. Один из стариков сам хочет жениться на девушке, другой всячески ему в этом содействует. Слуги на стороне молодежи и помогают влюбленным разрушить козни отцов. Или иначе: Доктор и Панталоне почему-нибудь ненавидят один другого, а их дети друг в друга влюблены. Получается нечто вроде истории Монтекки и Капулетти, забавно стилизованной и заканчивающейся отнюдь не трагически.

Маска Доктора считалась одной из трудных. Актер должен был быть образованным человеком, потому что только образованный человек мог создавать комические эффекты с обрывками знаний. И комбинация моментов профессионального и бытового требовала очень большого искусства и очень большой тонкости. Кроме того, актер должен был в совершенстве владеть болонским диалектом. Соединение всех этих качеств встречалось сравнительно редко. Вот почему маска Доктора была далеко не во всех труппах.

Маску Доктора создавали многие актеры. Первоначальные ее контуры наметил комедиант из труппы «Джелози» — Лодовико де Бьянки. Тип был пополнен талантливым актером Бернардино Ломбарди, который был и драматургом. Образованный человек, он положил много труда, чтобы довести образ до полного правдоподобия. Имя Ломбарди настолько тесно связалось с маскою Доктора, что, когда в комедиях Гольдони фигурирует Доктор, он чаще всего носит фамилию Ломбарди. Большой популярностью пользовался уже к концу XVII в. Маркантонио Романьези, который в иконографии Доктора оставил наиболее богатые следы.

ДЗАНИ

Маски дзани — это душа комедии дель арте. Маски дзани — это связь, которая соединяет комедию дель арте с теми зрелищами, из которых она вышла и которые определили в ней самое существенное: реализм и народность. Маски дзани — это образы веселых и жизнерадостных карнавальных буффонов, получившие художественное завершение. Маски дзани — это персонажи фарса, утратившие его ограниченность и некоторую грубость. Маски дзани — это tipi fissi Беолько, освобожденные от шаблонов commedia erudita и возвращенные к их изначальной живой непосредственности. Дзани — плебеи. Они не мирятся со своим положением. Они не хотят быть жертвами такого социального режима, в котором маленькому человеку не хватает даже самого необходимого. Маски дзани, наконец, — это воплощение активного протеста против веяний феодально-католической реакции.

Феодальная реакция в Италии привела к тому, что промышленность и кредитное дело во второй половине XVI в. стали быстро свертываться. Князьям было необходимо окружать свои не очень надежные престолы такой опорою, при которой они могли бы чувствовать себя более или менее прочно. Такую опору они видели в одном лишь дворянстве, ибо буржуазия с ее незабытыми свободолюбивыми традициями никакого доверия в них не вызывала. И князья старались тот процесс, который зародился в начале XVI в. естественным путем, продолжать искусственно и даже в принудительном порядке. Буржуазия уже начала изымать капиталы из промышленности и кредитного дела, ставших уделом постоянных кризисов, и вкладывать их в землю: земельная рента не так высока, как прибыль в промышленном или банковом предприятии, но зато такое помещение капитала более верное, и образ действий вполне «патриотический».

А промышленность сокращалась. Сокращалась и торговля. Все это вело к тому, что на улицу выбрасывались массы рабочих. Это было особенно заметно на севере, в ломбардских, венецианских и тосканских городах. Куда было деваться рабочим? Только туда, где есть еще надежда как-нибудь устроиться. Торговля не так быстро ощущала последствия итальянского кризиса, и большие торговые города, совершавшие сделки европейского масштаба, могли давать занятия рабочим доков, арсеналов, разгрузочных и погрузочных операций. Поэтому тяга в такие большие порты, как Венеция, Генуя, Неаполь, скоро стала явлением обычным. Туда и потянулись жертвы безработицы.

Однако экономическое положение этих городов также ухудшалось. А так как местными ресурсами должны были кормиться местные трудящиеся, то нашествие безработных из внутренних областей заставляло их вступить в борьбу с неожиданной и сильной конкуренцией. При таких условиях отношения между местными и пришлыми рабочими, разумеется, не могли быть дружественными. Борьба приводила часто к прямым столкновениям. Все это нашло отражение и в литературе.

Пришлые люди являлись из деревни, и это дало главные мотивы для насмешек: деревенские, мол, жители не могут равняться с городскими, ибо горожане, разумеется, просвещеннее и умнее. Крестьянин уже с давних пор был одним из объектов городской сатиры. Достаточно вспомнить, как изображает крестьянина нсвелла. Там он или круглый дурак, или, если он умный, — вор, мошенник и пройдоха. Новелла — типичное создание городской литературы, отвечавшее вкусам и настроениям горожан. Комедия дель арте по литературной линии идет от новеллы. И маски дзани в значительной мере являются стилизацией многочисленных типов крестьян в новелле.

Совершенно несомненно, что когда дзани попали впервые на сцену, они явились яркими сатирическими образами. Это — крестьяне, так же как и в новелле, либо окончательно глупые (Арлекин), либо умные, но преисполненные всяких противообщественных с точки зрения горожанина затей (Бригелла). В процессе дальнейшей эволюции Арлекин перестал быть непроходимым дураком, а Бригелла стал более тонок и не так полон злых козней. Этого, разумеется, требовали и условия сцены и более утонченные представления о комическом эффекте. Но главным толчком к этому был дух оппозиции политическому порядку в Италии, вызывавший стремление перенести общественное сочувствие на представителей угнетенного класса. Бремя испанского владычества в Ломбардии и Неаполитанском королевстве, одинаково ощущавшееся и в городе и в деревне, сделало союзниками вчерашних противников. Вот почему наиболее популярные дзани, олицетворяющие победоносную интригу, чаще всего родом из Ломбардии (Бергамо, родина Бригеллы и Арлекина) и из Неаполитанского королевства (Ачерра, родина Пульчинеллы). Театр XVI в. не мог изображать классовую борьбу иначе, но выведенные им образы дзани являлись носителями активного социального протеста.

Сценарии предоставляют дзани вести активную интригу, в противоположность Панталоне, Доктору и вообще старикам, которые являются носителями пассивного комизма.

Названий для дзани — много десятков, но, как указано, типичных масок дзани немного. На севере на первом месте по завоеванной ими популярности стоят Бригелла и Арлекин. Оба они уроженцы Бергамо и говорят на отрывистом, односложном, съедающем окончания, бергамском диалекте. Бригелла — житель нагорья. Арлекин — уроженец равнин. Первоначально они звались просто «дзани», без уточнения в именах, как Ганасса и Симоне да Болонья.

Их «прикрепление» к таким городам, как Бергамо, Ачерра или Кава, объясняется близостью создателей театра комедии дель арте к той действительности, которая была их учителем в первый, самый плодотворный период их работы.

Бергамо до наступления феодальной реакции был одним из крупных промышленных центров Ломбардии. По мере свертывания ломбардской промышленности жители Бергамо, легко находившие раньше работу у себя дома, стали разбредаться по Италии. Они выбирали такие города, где была надежда найти работу. Мы находим следы их пребывания в очень многих местах. Нетрудно собрать в современной литературе целый ряд свидетельств, указывающих на то, что бергамасцы устраиваются всюду, где находят хотя бы ничтожно оплачиваемую работу. Чернорабочими (факинами) в Италии в это время являются почти сплошь бергамасцы. Ариосто рассказывает в своих сатирах (II, 103—105), что когда его патрон, распутный кардинал Ипполито д’Эсте, заставлял его дожидаться своего возвращения, ему случалось досидеть до утра и слышать, как на улице бергамасцы уже принимаются за работу. В комедии Аретино «Таланта» есть сценка, где слуга одного из действующих лиц, чтобы внушить к себе доверие, выдает себя за бергамасца, ибо они считались самыми верными исполнителями черной работы. И у Гарцони мы находим штрихи, характеризующие карнавальных факинов до их переселения на сцену и превращения в комедиантов-дзани: «Они чернят одежду, руки, лица и все, что с ними, ибо таскают на плечах тяжелые мешки с углем, черные и бесформенные»... «А говорят они так, что дзани в комедии присвоили себе их язык на потеху всей компании». В одной из новелл (I, 34) так характеризует бергамасцев Маттео Банделло:

«Из восьми бергамасцев, — рассказывает Банделло, — пятеро отправляются странствовать по миру, зарабатывая потом и кровью сколько смогут. Они всячески сокращают расходы на еду и одежду, когда приходится оплачивать то и другое самим, но зато, когда живут у других, жрут как хорошие волки. И я готов поклясться, что нет на свете такого отдаленного уголка, где нельзя было бы найти бергамасца, чем-нибудь промышляющего. Они часто прикидываются шутами, хотя это их кормит плохо, а чтобы добиться своих целей, готовы сносить тысячи обид и жадны к деньгам больше, чем медведь к меду... Они чаще всего подозрительны, завистливы, упрямы, готовы затеять драку и ссору по всякому поводу; они доносчики, ябедники и всегда полны разных затей. Изъянов и пороков у них так много, что и один из них испортил бы любого человека, будь он даже одарен лучшими качествами... Задевают они окружающих походя и устраивают над людьми всевозможные проделки. Назойливы они, как мухи осенью, и никогда не может завязаться где-нибудь секретный разговор, чтобы они не сунулись в него. Они вмешиваются и отвечают за всех, как им взбредет в голову».

Характеристика Банделло, несомненно, окарикатуривает тип бергамасцев. Но кое-что в словах новеллиста и достоверно. Иначе он не решился бы предавать гласности такой яркий коллективный портрет. Мы можем верить многому. Бергамасцы оказываются более или менее вездесущими по всей Италии. Разговоры о плохом их характере представляются тем более преувеличенными, что одновременно за ними укрепилась репутация трудолюбивых и добросовестных работников. В комедию дель арте они перешли с общим названием дзани. Это слово — бергамасское и венецианское произношение имени Джованни. Русским его эквивалентом было бы просто «Ванька».

Как маски, дзани чаще всего зовутся «слугами», но это название — чисто условное. Слуги по положению, они по социальной своей природе оставались крестьянами. Слугами они стали окончательно, когда более или менее твердо кристаллизовалась архитектоника комедии дель арте. Вначале же они были, как и полагалось по их социальному статусу, крестьянами. На них была крестьянская одежда, которая лишь с течением времени начала стилизоваться под некое подобие ливреи. Много в этом вопросе напутала педантичность буржуазных историков комедии дель арте. Они нашли, что в римских народных представлениях был тип слуги, который назывался sannio, и немедленно сблизили это слово со словом zani, что не имеет решительно никакого основания.

Но в характере обоих дзани, — что далеко не всегда замечается буржуазными историками, а если замечается, то ведетза собой туманные толкования, — имеется одна особенность: им чуждо холуйство. Его нет ни у одного, ни у другого. Даже у второго, когда оно проявляется, то это чаще всего — маскировка, либо инстинктивно наивная, либо откровенно хитрая. Дзани не пресмыкаются. У них есть свое достоинство. Они терпят побои, но внутренне не сдаются. Отмечая этот факт, один из историков комедии дель арте, Марио Аполлонио, в книге «История комедии дель арте» сопровождает его следующим глубокомысленным рассуждением: «...Этот отпор — не очень лукавый, не вполне бессознательный, хотя и придает вес карикатуре на хозяина, все же не разрешает себе полной свободы сатиры. Веселая аудитория — всегда аудитория молодая, и молодые хозяева терпят насмешку над хозяином лишь потому, что он старый. Таким образом комический дуэт слуги и хозяина — старого, наделенного легкими характеристиками: скупой, педант, ворчун, laudator temporis acti[25] горациевсй формулы — проходит через смену социальных форм и случайных обусловленностей. Его простота, его жизненность, серьезность комического освобождения, глубокий смысл распределительной справедливости, вдохновляющий и оправдывающий его, делают его живым и вечным. Он лежит в основе первых комедийных представлений. От него идет комедия дель арте».

Это вычурная формула «классовой борьбы» в истолковании буржуазного театроведения, очень типичная для автора цитированных строк, должна явиться своего рода «научным» открытием. Классовая борьба, в которой на одной стороне стояли молодые слуги, а на другой — старые хозяева, призвана объяснить социальную основу комедии дель арте. Мы привели ее как курьез, как заумную попытку игнорирования и «простоты» и «жизненности» того круга явлений, который отражает в комедии дель арте порождающие ее социальные отношения. Ибо дзани пришли на сцену как представители трудящегося народа, недовольного своим положением. Они борются против социальных отношений, которые их угнетают, и своеобразным отражением этой борьбы на подмостках театра становится реалистический спектакль комедии дель арте. Там эта борьба показана в рамках театральной условности, но понимать, что это — борьба, может всякий, не привлекая для этого таких надуманных «обусловленностей», как «серьезность комического освобождения» или «смысл распределительной справедливости». Дело идет о классовом антагонизме, который совершенно определенно выражают маски дзани. Театр пользуется для этого теми способами показа, какие ему в это время доступны. И то, что он показывает, несет в себе подлинную классовую определенность. Ибо, бродя по закоулкам Венеции, по ее рынкам, вокруг ее Арсенала, где на остовах галер лепятся рабочие, проталкиваясь мимо прилавков, с которых раздаются клики карнавальных зазывал, можно было видеть сколько угодно людей, олицетворяющих недовольство и готовых вести борьбу за достойное человека существование. Перенесенные на сцену, они стали называться «дзани». Их двое: первый и второй. Позднее они станут называться: первый — Бригелла, Бельтраме, Буффетто, второй — Арлекин и его многочисленные разновидности. Они земляки, оба из Бергамо, но по характеру разные.

БРИГЕЛЛА

Его крестьянская одежда — такая же, как на всех почти дзани: белая полотняная блуза, такие же длинные на выпуск панталоны, белый плащ, белая шапочка, желтые кожаные башмаки, такой же пояс, белые чулки. За поясом кинжал, иногда деревянный, чаще настоящий. У пояса кожаный кошель. Плащ, блуза, панталоны, шапочка обшиты зелеными галунами: легкая стилизация ливреи, прибавленная позднее. Маска — волосатая, темного цвета с черными усами и с черной торчащей во все стороны бородой.

Бригелла — первый из дзани, в то время как Арлекин — второй. Это деление совершенно каноническое. Каждый из них — на свой образец. Горные жители — умны, хитры, злы. Долинные — наивны, простоваты, веселы. Таково мнение итальянского горожанина XVI в. Оно определило облик обоих дзани в комедии дель арте.

В начале Бригелла являл собою тип умного крестьянина, каким изображала его новелла, но еще более сгущенный. Он не только ловок и "изворотлив. Он себе на уме и чувствует себя как бы на боевом посту в жизненной борьбе. Он никому ничего не простит и умеет ненавидеть. Недаром ему дан кинжал с роговой рукояткой: он не задумается пустить его в ход, если придется. Его опасно обидеть. Он нелегко прощает палочные удары, которые ему попадают по его маленькому положению. А когда нужно сплести интригу, Бригелла тут как тут. Никто не оборудует ее с такой тонкостью. Его голова богата на всякую выдумку. Он никогда не станет орудием. Напротив, всех, даже кому он служит, он сумеет сделать своим орудием. Он знает, с кем и как нужно разговаривать. Язык у него подвешен отлично. Приспособляться к положению он великий мастер. Развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусом, он готов наружно пресмыкаться перед всяким, чью силу он чувствует. Он всегда криклив и многоречив. Оказывается, его отец был нем и завещал ему неиспользованный капитал слов и речей, который нужно израсходовать. Он умеет, когда нужно, говорить самым вкрадчивым голосом медоточивые речи. Искусство льстить у него такое же оружие, как и фанфаронада, как и кинжал, и он знает, где чем пользоваться. Он не верит ни в бога, ни в чорта и любит золото, вино, женщин. Если господин хорошо ему платит, Бригелла будет верно служить ему, но только в меру того, что получает, не больше. Он презирает слуг, преданных хозяину искренне. Любовь к хозяину — чепуха. Существуют договорные отношения. Если бы Бригелла знал латынь, как Доктор, он говорил бы: do ut des[26]. И то не вполне. Где можно поживиться за счет хозяина, Бригелла не задумывается. Если у него хозяина нет, Бригелла работает на свой риск и страх, и когти у него тогда еще острее. Он берет там, где находит, не ломая себе голову над глубоким анализом понятия собственности. Что значит украсть? Это значит найти вещь прежде, чем ее потерял тот, кому она принадлежала. Что такое краденое добро? Это вещь, которую наследуют прежде, чем умер ее владелец. Что за беда, если бедный человек, одаренный некоторой ловкостью, даст свободу двум-трем пленным кошелькам или часам. Нужно ведь как-нибудь бороться за кусок хлеба и за свежее белье. А то ведь его рубашка стала чем-то походить на рыцарский роман: так она полна «странствующими паладинами».

Сценарии не балуют Бригеллу широкой ареной деятельности, но тем, что они ему дают, Бригелла пользуется, как своеобразным полем борьбы, в которой у него имеются и противники и союзники. И, если угодно, в его действиях видна некоторая идеологическая предпосылка, инстинктивная, конечно, но последовательная. Он против стариков, которые мешают молодым жить, любить и добиваться счастья. Он за молодых, потому что молодые за лучшую жизнь. Недаром Бригелла — самая любимая маска плебейства. Маленькие люди аплодируют его энергии, уму, ловкости и очень охотно амнистируют его уклоны от прямых путей.

Таков Бригелла первоначально. Потом он становится не таким злым, а более мягким и веселым. Кинжал заменяется безобидной деревяшкой. Правда, ему и везет меньше, но он принимает это без больших жалоб на судьбу. Нужды нет, что долги заставляют его превратиться в звезду, ибо он показывается только ночью, чтобы не попасться на глаза кредиторам. Он так же неистощим на выдумки. Его многочисленное потомство — веселые и изобретательные слуги Лопе де Вега, Шекспира и Мольера — народ совсем не мрачный. Скапен — его прямое перевоплощение, и сам Фигаро не более, как один из его правнуков или праправнуков.

Маска Бригеллы — одна из самых ответственных и трудных. Он должен завязывать и развязывать узел интриги, запутывать и распутывать извилистую нить сюжета, быть смешным, играя на острых положениях, быть скорым на ответ, на хитрую проделку, на крепкое слово. Он должен отлично знать сценарий и, устраивая свои лацци, отрывающие внимание публики от основной нити сюжета, быть всегда наготове, чтобы вернуть зрителя к сюжетной интриге, составляющей существо пьесы. Он должен уметь играть по крайней мере на гитаре и уметь проделывать элементарные акробатические трюки.

Маска первого дзани появилась, почти несомненно, очень рано, хотя имя Бригеллы приурочивается к ней не сразу. В картине Порбюса, о котором будет речь ниже, фигурирует дзани, пристающий к Фантеске. У него все признаки Бригеллы. Следовательно, такая маска входила уже в труппу Ганассы, игравшую во Франции в 1571 г. И в это же время в других труппах маску первого дзани исполнял Джованни Пелезини по прозванию Педролино. Но наиболее знаменитые первые дзани появились позднее. Это были, во-первых, Николо Барбьери — Белтраме, известный нам, как автор красноречивой апологии актерского дела. Он входил в разное время и в труппу «Конфиденти» и в труппу «Джелози». Об его игре сохранились многочисленные воспоминания современников. Гораздо меньше сведений осталось у нас о другом славном первом дзани: Карло Канту, по прозванию Буффетто. Это был, повидимому, очень яркий актер с интересной биографией, но неясным артистическим обликом. За него вышла замуж, овдовев после первого мужа, мать Доменико Бьянколелли, и именно Канту воспитал для театра этого замечательного актера. Прекрасным первым дзани был и Франческо Габриэлли — Скапино: его обессмертил Калло.

Ни одна из этих масок не пережила комедии дель арте. Совсем по-другому сложилась судьба второго из северных дзани.

АРЛЕКИН

Арлекин — второй дзани. Главное его отличие от Бригеллы — даже не в характере, которым театр наделяет его. Арлекин, в противоположность Бригелле, не так умен, не так ловок, не так изворотлив. Он весел и наивен, в нем много непосредственности и какой-то забавной беспомощности. Но это не все. Арлекин как бы витает над действительностью, несмотря на то, что он по-настоящему живой образ и в социальном и в бытовом отношении. Бригелла хорошо умеет освоиться с любым положением дел в своем ближайшем окружении и извлечь пользу, где можно. Арлекин же не умеет подойти к действительности так, как этого требуют его собственные интересы. Это — главная причина тех колотушек, которые он все время получает. Говоря проще, Бригелла умеет все взвесить и наметить свои ходы. Арлекин ничего не взвешивает. Он действует наугад, по вдохновению, почти всегда нескладному, делает второй шаг, не сделавши первого, за что и платится постоянно. Но он не утрачивает веселости и светлого, наивного взгляда на вещи. Бригеллу актер должен играть так, чтобы вызывать восхищение его ловкостью, Арлекина — так, чтобы вызывать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям.

Каким образом крестьянский паренек оказался стилизованным именно в таких красках? И откуда он получил свое имя?

Одним из первых создателей маски Арлекина — он еще не носил этого имени, а звался просто дзани — был не кто иной, как Альберто Назелли, известный нам Дзан Ганасса, один из первых пропагандистов нового театра за пределами Италии. В труппе «Джелози» маску Арлекина играл Симоне да Болонья, но и он не носил еще имени Арлекина. Первым актером, который твердо дал маске это имя, был Тристано Мартинелли. Где он его нашел?

Имя Арлекин появилось, в несколько иной транскрипции, не в театре, а во французских инфернальных легендах, несомненно, до 1100 г., т. е. без малого за полтысячелетия до появления комедии дель арте. В средневековой адской иерархии Эллекен или Эрлекен занимал одно из очень видных мест — как предводитель сонма дьяволов. Вместе с ним они составляли нечто вроде штата «дикой охоты», т. е. носились над землей, производя всякие бесчинства над людьми. Мимоходом имя Эллекена прозвучало в одном из ранних драматургических произведений Франции — «Игре в беседке» аррасского трувера Адама де ла Аль (вторая половина XIII в.). Путь, который привел прозвание Эллекена, или уже Арлекина, на буффонную сцену комедии дель арте, как имя буффонной маски второго дзани, не очень ясен.

Конечно образ Эллекена, вождя «дикой охоты», носил на себе трагическую, а не комическую окраску, и потребовались века, чтобы облик его стал подстать Арлекину. Как это произошло? Едва ли это имя попало в Италию еще в середине века и оттуда в новом значении, вместе с комедией дель арте, вновь вернулось во Францию: лингвисты считают такую кривую неприемлемой по языковым соображениям.

Прежде, чем попасть в компанию итальянских комедиантов, это создание мрачной фантазии средневековых людей, родственное мистерийным дьяволам и сонму дантовых чертей, вооруженных вилами (среди них ведь тоже упоминается демон по имени Аликино), Арлекин соприкоснулся с ранними формами театральных представлений еще до своего, так сказать, официального выступления — в мистериях, где он был бесом и мучил грешников в аду. Второй дзани, крестьянский парень из-под Бергамо, веселый, наивный и неудачливый, получил в наследство от средневекового дьявола какие-то лохмотья адской ливреи. Она успела потрепаться за эти пять столетий, лохматая шкура расползлась, разлезлась в клочья и смешалась с пылью на каменистых дорогах, по которым бродили в средние века гистрионы всех наций. От нее осталась только волосатая маска с шишкой, напоминавшей о том, что на голове исконного носителя имени были рожки, полагавшиеся по штату адскому чину. Где же был окрещен бергамский мужичок в это бесовское имя, которому суждено было приобрести такую популярность? Окончательно и твердо, скорее всего, все-таки в Париже, где Тристано Мартинелли решил сделать это имя, уже мелькавшее в кругу комедиантов, своей театральной кличкой. Этот актер, прежде чем попасть на положение одного из членов придворной труппы герцога Мантуанского, долго странствовал вместе со своим старшим братом Друзиано за рубежами Италии, побывал в Испании, где мог подобрать кое-что от свежих воспоминаний о Ганассе, что несомненно обогатило его маску, и быть может даже в Англии. Во Франции его гастроли начались вскоре после появления на королевском престоле второй жены Генриха IV, Марии Медичи (1600). Тристано Мартинелли был ее любимцем. Он играл при французском дворе вплоть до 20-х годов XVII в.

От Тристано Мартинелли началась европейская слава Арлекина, ибо он прочно соединил это бесовское имя с маскою бергамасского дзани. Но от него же пошло и вырождение этой славной маски.

Первые дзани были масками, воспроизводящими живые социальные типы. Они были строго реалистичны. Эта печать реализма сохранялась еще в ранних заграничных гастролях и находила свое выражение в костюме второго дзани. На нем была крестьянская рубаха и длинные панталоны, то и другое из грубой белой материи, но обшитые многочисленными разноцветными лоскутами, которые должны были изображать заплаты и символизировать крайнюю бедность дзани. На голове у него была шапочка, украшенная заячьим хвостиком: указание, что обладатель ее был таким же трусом, как и зверек, хвост которого перешел на его головной убор. Облаченный в такой костюм, дзани не мог отойти от реалистического бытового и социального рисунка и, худо ли, хорошо ли, изображал крестьянского парня. Итальянская публика так на него и смотрела, зная, что он родом из-под Бергамо и что ему полагается быть таким, каким молва ославила бергамасского крестьянина равнинных районов.

Мартинелли и его последователи в частых и длительных гастролях в Париже стали разрабатывать образ этой маски уже для французской публики, притом аристократической, близкой к придворным кругам. В этих условиях маска стала подвергаться театральной стилизации, в процессе которой произошел ее отрыв от национального итальянского быта и от социальных особенностей, характеризовавших бергамасско-венецианского крестьянина. В этом отношении очень много сделал, завоевывая себе громкую славу и завершая отрыв маски от родной почвы, знаменитый Доменико Бьянколелли. Его Арлекин был настолько далек от исконной маски дзани, что у него не мог сохраниться и исконный крестьянский костюм. Он тоже оказался стилизованным. Теперь это был пестрый, сшитый из разноцветных геометрически правильных лоскутков в форме треугольников и ромбиков, костюм, плотно облегавший невысокую стройную фигуру комедианта. Его черная маска лишилась почти совсем волосяного покрова. Французы называли его по-своему: Доминик.

Бьянколелли умер сравнительно молодым, но игра его была настолько замечательна, что маска Арлекина уже никогда не могла вернуть себе национальных итальянских особенностей. У последующих Арлекинов она осталась такой же отвлеченностилизованной, какой сделал ее Бьянколелли.

Созданный Доменико Бьянколелли Арлекин стал наиболее славным выразителем старой маски. Доменико отбросил многое, что было особенно типично для первых исполнителей маски второго дзани. Напротив, он соединил в созданной им маске многие черты как первого, так и второго дзани. Он сохранил Арлекину его веселость, его чудесную наивность, но присоединил к этим качествам уменье выворачиваться из неприятных положений, а также ловкость в достижении целей. Кроме того, сделал его влюбчивым и очень настойчивым в проявлении своих любовных чувств.

Преемники Доменико, Эварист Герарди и другие, сохранили все особенности образа, им созданного. Те Арлекины, которые играли в Италии в последние десятилетия XVII и в первой половине XVIII вв., разрабатывали свои маски, не возвращая их к исконным итальянским чертам, а воспроизводя в основном образ, созданный Доменико.

Маска второго дзани, как уже говорилось, не всегда носила имя Арлекина. Вариаций этого имени было очень много. Существуют даже стишки в двенадцать строк, где каждая включает имена двух масок, отличающихся от маски Арлекина лишь постольку, поскольку это отличие определялось местными, в частности, диалектальными, особенностями. В их числе имеются: Труфальдино, прославленный Антонио Сакки, Пасквино, Табарино, Граделлино, Меццетино (знаменитый Меццетин, не раз популяризированный на картинах Ватто и Ланкре), Траканьино, Фрителлино, созданный Пьеро Мариа Чеккини. О каждой из этих масок можно было бы говорить много, характеризуя индивидуальность и игру крупных актеров, но основной образ — более или менее единый.

На маске Арлекина, слой за слоем, накладывались краски, созданные мастерством целой плеяды очень крупных актеров: Симоне да Болонья, Ганассы, Мартинелли, Бьянколелли, Берарди, не говоря уже о других, менее выдающихся, но тем не менее оставлявших на образе этого деревенского парня то ту, то другую удачно найденную черту. Потому таким богатым оказалось наследство Арлекина и во Франции, и в Италии. Была, однако, значительная разница в том, какой путь прошел образ Арлекина на французской сцене и какой — на итальянской. Во Франции, в той драматургии, которая поставляла репертуар для театров Итальянской комедии и других театров, в драматургии Нолана де Фотувиля, Дюфрени, Реньяра, Мариво, Арлекин жил как сценический образ вольной жизнью по капризу своих создателей и еще больше — своей публики, теряя народные черты, теряя реалистическую сущность и стилизуясь согласно вкусам, складывавшимся в упадочной атмосфере Рококо. В Италии, напротив, в реалистическую драматургию Гольдони Арлекин, как и другие маски, получил доступ в результате своеобразного компромисса. Гольдони хотел вернуть своим персонажам реалистическую сущность, утраченную ими в период упадка комедии дель арте. Поэтому он принимал маску как бы в перековку и старался вдохнуть в нее подлинную жизнь, отражавшую картину современного ему общества. Гольдони удерживал маски нехотя, уступая консервативной настроенности своей венецианской публики, твердо зная, что при сложившихся условиях невозможно сделать из масок живых людей. Так, у него остался Труфальдин («Слуга двух хозяев»), перешедший в комедию из сценария. Но, сохраняя имя, он находил для его носителя место в той или другой социальной ячейке и придавал ему реалистически убедительный характер. Маска Арлекина не мешала Арлекинам Гольдони быть живыми людьми. Такой Арлекин, например, который фигурирует в комедии «Феодал», чувствует себя великолепно в роли слуги деревенского совета. И все-таки Гольдони от маски отказался, как только получил возможность это сделать. Тогда они постепенно исчезли из драматургии большого стиля. Во Франции Арлекин жил еще некоторое время в возрожденной Луиджи Риккобони итальянской комедии, жеманно проходя по комедиям Мариво и постепенно превращаясь в чисто французский сценический образ.

Крестьянский паренек из-под Бергамо прожил на сцене, насыщенной жизнью, больше двух веков. Аренами его воплощений были, главным образом, Италия, а затем Франция. Но он не остался чужд и сценическому искусству других стран. Когда Германия стала выходить постепенно из политического и культурного хаоса после Тридцатилетней войны и у нее в тот момент не хватало полноты творческих сил для создания собственного театра, она, сооружая постепенно остов национального театра, лихорадочно пересаживала на свою почву достижения театров других народов. И тут, наряду с созданиями английской и французской драматургии, переваливая Альпы с юга, пришла комедия дель арте со своими масками. Среди них на первом месте был Арлекин, который первоначально сохранял свое итальянское обличье, но постепенно национализировался, сливаясь с исконным национальным немецким образом. Иногда сохраняя свой национальный костюм, а иногда меняя его на немецкий, Арлекин звался то Гансом Вурстом, то Пикелем Герингом. Он сделался настолько популярным на немецкой сцене, что в XVIII в. потребовалось для освобождения от засилья разномастных Арлекинов предать его чучело всенародному сожжению на сцене театра Каролины Нейбер. Да и то люди, умевшие здраво судить о театральных делах, и прежде всего сам великий Лессинг, относились к Арлекинам всех наименований без всякого предубеждения и, наоборот, приветствовали в них представителей реалистического отражения жизни в борьбе с условностями французского классицизма. А несколько раньше Арлекин вдохновил замечательного австрийского комедианта Страницкого, который приспособил его маску к национальным особенностям своей родины и даже придал ему некоторые детали тирольского костюма.

Теперь Арлекин живет почти исключительно на театральных закутках. Он сделал свое дело и мог с честью уйти с большой сцены. Однако популярность его оказалась так велика, что он продолжает в середине XX в. с подмостков маленьких театров своей родины делать то дело, которое он так хорошо начал в XVI в. П. А. Павленко в своих «Итальянских впечатлениях»[27] рассказывал, что ему пришлось вести со своими итальянскими знакомыми разговор о том, как Ватикан боится всяких народных выступлений на театре и пытается с ними бороться при помощи отлучений. В разговоре участвовал некий католический священник. Кто-то из собеседников сказал: «Арлекина тоже, по-моему, отлучили». — «Арлекина!» — подхватил священник: — «отлучены все актеры, игравшие, играющие или собирающиеся играть Арлекина».

Таким образом, маска бергамасского второго дзани, причинявшая столько хлопот дельцам католической реакции в XVI в., и сейчас заставляет нервничать еще более злую и вредную католическую реакцию.

Так старые маски продолжают жить на родине на сцене полного жизни диалектального театра.

ФАНТЕСКА

Фантеска, или Серветта, значит служанка. Но первоначально она, как и все дзани, могла не быть и часто фактически не была служанкой. В той галлерее образов, где Фантеска родилась, в фарсе, в театре Беолько, она имеет свое определенное социальное лицо. Она — крестьянка. Многочисленные крестьянские девушки и женщины фарсов: Фьяметта, Неспола, Паскуэлла, Спинетта, или те же персонажи Беолько: Бетта, или Беттиа, Джитта, Беза, — все крестьянки. Они думают, чувствуют и действуют по-крестьянски. И нет ничего удивительного, что образ уже после того, как выдохлись фарсы, а Беолько сошел со сцены, перекочевал из Падуи в Бергамо, на родину — тоже крестьянскую — обоих северных дзани. Получилось некое естественное сближение, не выходящее из театрального круга. Когда в труппе «Джелози» появилась Сильвия Ронкальи под именем Франческины из Бергамо, естественная традиция как бы закрепилась. Среди персонажей комедии дель арте появилась женская параллель к обоим дзани, и этот факт, как и появление самих дзани, фиксировал процессы, происходящие в действительности.

Хозяйственный кризис второй половины XVI в. выгонял из деревни в города в поисках заработка не только мужчин, но и женщин. Вполне понятно, что, попадая в городскую обстановку, женщины чувствовали себя гораздо более беспомощными, чем мужчины. Они терялись в непривычной для них суматохе большого города и не знали, куда им приложить свои силы, чтобы заработать кусок хлеба. Эта растерянность крестьянки, попавшей в город, стилизовалась в первых образах крестьянской девушки или крестьянской женщины с тем же сатирическим уклоном, как и в образах дзани. Фантеска выступала на сцене как Арлекин в юбке, как деревенская дуреха, беспрестанно становившаяся жертвою своей наивности. Маска подчеркивает, что Фантеска не хочет итти по торной дорожке, где мимолетные радости превращают девушку в куртизанку. Она хочет оставаться честной и вести борьбу за жизнь, не утрачивая честности и, к тому же, не теряя хорошего настроения и веселого нрава. В маске выражается та же стихия оппозиции, вызываемой условиями феодальной реакции.

Но маска не могла удерживаться в такой стилизации долгое время, ибо женский образ должен был развернуть черты, дающие полноту женских ощущений, женских чувствований. Пока Фантеска жила на сцене как тип родной итальянской земли, ее крестьянская природа мало осложнялась чертами, крестьянке несвойственными. Но когда театр попал за границу и предстал перед французской публикой, перед зрительнымзалом другого социального состава, актрисам, воплощавшим образ Серветты, пришлось подумать о психологическом обогащении его, таком, которое уже не считается с крестьянской природой исконной итальянской маски.

Если Франческина, созданная Сильвией Ронкальи, еще придерживалась первоначально бытового рисунка образа, то в дальнейшем на сцене все чаще появлялись новые носительницы маски, и все больше выступали новые психологические детали, чуждые первоначальному крестьянскому образу Фантески. Эти детали уже складывались в черты женщины, рожденной не под итальянским небом. Фантеска офранцуживалась и постепенно приобретала городской облик. С точки зрения требований сцены и вкусов аристократического общества, составлявшего основную часть публики комедии дель арте, это было естественно.

С течением времени требования сцены, особенно французской, не считавшейся с национальными особенностями образа, привели к тому, что маска как бы раздвоилась. В одних и тех же сценариях — например в «Муже»[28], стали появляться две Фантески, одна постарше, другая помоложе. Та, которая постарше, часто бывала замужем с самого начала, а молодая становилась активным орудием интриги. Так появилось имя Коломбины. Первой его носительницей в 1560 году была одна из самых старших актрис семейства Бьянколелли, Тереза. В семье сохранялся ее портрет, изображающий ее с корзинкою в руках, в которой сидят две голубки. Эти голубки были как бы гербом актрисы и объясняли наименование маски: по-итальянски colomba значит голубка. Но самой знаменитой Коломбиной была внучка Терезы, Екатерина Бьянколелли, дочь Доменико. Хроника комедии дель арте полна воспоминаний и рассказов об игре этой маленькой, смуглой, веселой, зажигательно-талантливой актрисы. Она была не последней Коломбиною в семье. Это же имя носила и ее дочь. А когда семья Бьянколелли перестала выдвигать на сцену Коломбин, имя перешло к другим актрисам и до сих пор не исчезло окончательно с маленьких сцен в Италии, где еще играют странствующие труппы.

Другие популярные маски Фантески зовутся в разных сценариях Кораллинами, Змеральдинами, Арджентинами и другими именами. Они сохранялись в числе действующих лиц комедий Гольдони, который очень любил образ Фантески (Мирандолина). В творчестве позднейших итальянских драматургов характер образа Фантески совершенно противоположен тому, который был ему присущ во Франции. Гольдони и его преемники, продолжавшие его реалистическую линию, стремились вернуть Фантеске подлинные черты итальянского характера, но, разумеется, не XVI, а XVIII в. и позднейшего периода. В то время, как во Франции на сцене Итальянской комедии и у Мариво от исконной итальянской Фантески осталось только имя, а сама она превратилась в типичную французскую субретку даже тогда, когда ее играли итальянские актрисы, в Италии она обретала вновь свои национальные черты.

КОВИЕЛЛО

Ковиелло — первый дзани среди неаполитанских масок. Он задуман, как южная параллель Бригеллы. Современники, особенно те, которые либо работали в театре, либо были к нему близки, с самого начала проводили четкое различие между северными и южными масками. Для них «ломбардские» маски и «неаполитанские» строго различались. Это различие ощущалось в обоих концах итальянского полуострова. Приоритет севера в истории комедии дель арте был для всех бесспорным. Это признавали те из теоретиков и историков комедии дель арте, которые хотели сохранить беспристрастие в оценках северных и южных комедиантов. Один из крупнейших актеров первой четверти XVII в., Пьер Мариа Чеккини, по сцене Фриттеллино, в книге «Плоды современных комедий и советы их исполнителям» (1628) говорит о том, как показывались северными комедиантами на сцене образы южан. Чеккини был родом из Феррары, но это не мешало ему видеть и критиковать недостатки северных комедиантов. «Среди наших ломбардских актеров, — говорит он, — рассыпаны различные образы, сделанные под неаполитанцев, но поскольку сами актеры — не неаполитанцы, то они не могут играть так, как свойственно уроженцам юга. У них искажается и язык, и манеры, и разговоры, присущие югу. Остаются только имена: Ковиелло, Кола, Паскуариелло и другие. Их заставляют действовать на сцене так, что извращается жизнь, вносится бесстыдство в танцы, непристойность в жесты, и в результате получаются люди, которые не заслуживают ничего, кроме тюрьмы».

Южные типы в спектаклях северян, естественно, не могли принадлежать к лучшим достижениям сценического искусства комедии дель арте. В них сатира осуществлялась без подлинного знания показываемых образов. Конечно, все было по-другому на юге, где местные комедианты представляли людей своей родины. Южные комедианты имели возможность присмотреться к технике своих северных товарищей, которые их опередили. И некоторый параллелизм с тем, что было на севере, появился, конечно, в сценической работе «неаполитанцев». Полного параллелизма, разумеется, выдержать было нельзя, ибо свойственное сцене чувство реального заставляло их избегать таких заимствований, которые не могли быть оправданы действительностью. Но в тех случаях, когда эти параллели были жизненными, они возникали сами собой. Так было, например, с масками дзани. К Бригелле и Арлекину «неаполитанцы» создали свою пару: Ковиелло и Пульчинеллу. Тот же Чеккини, характеризуя Ковиелло, говорит, что он представляет свой образ «с такой правдивостью, которая не имеет ничего похожего во всей Италии». «Этот Ковиелло, — продолжает Чеккини, — даже когда он не говорит, уже нравится. А когда он начинает разговаривать, то сочетание слов и жестов образуют такого человека, что трудно надеяться увидеть и услышать что-нибудь лучшее». Чеккини дает эту свою хвалебную аттестацию превосходному южному актеру Амброджо Буонуомо.

Как складывался тип Ковиелло, нам недостаточно ясно из того, что сообщают о нем современники и ближайшие потомки.

Когда о нем говорят актеры, как, например, тот же Чеккини, они обращают внимание, главным образом, на технические особенности сценического воплощения этого образа. Остаются в тени его социальные корни. Установить их с большей или меньшей вероятностью помогает то, что в сценариях комедии дель арте он очень скоро попал в пару с Пульчинеллой, социальное лицо которого вполне ясно. Взаимные отношения обеих масок сразу же приобрели совершенно определенный характер. Ковиелло командует, Пульчинелла повинуется. Это особенно хорошо видно по наиболее типичным южным сценариям — рукописным сценариям графа Казамарчано. В каждом, где фигурируют Ковиелло и Пульчинелла, Ковиелло — первый дзани, Пульчинелла — второй. Ковиелло действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; Пульчинелла ему подыгрывает подобно тому, как в северных сценариях Арлекин подыгрывает Бригелле, обнаруживая беззаботность, веселую глупость, забавную беспомощность. Чаще всего и Ковиелло, и Пульчинелла — слуги. И по аналогии с тем, что мы видели на севере, и по тому, что мы знаем о Пульчинелле уже по южным данным, мы можем заключить, что в слуги они попали как дзани, т. е. придя из деревни и превратившись в городских плебеев. Фольклор, окружающий Ковиелло, не так богат, как фольклор, героем которого является Пульчинелла, но путь маски и ее социальное лицо становятся для нас более ясны.

Ковиелло — крестьянин с юга. Он принес на сцену комедии дель арте черты крестьянина из окрестностей Неаполя, быть может, из Кавы или из Ачерры, и они дали ему облик первого дзани. Те же сценарии дают иногда Ковиелло, как и Пульчинелле, совсем неожиданные роли. В собрании Казамарчано есть сценарий, который называется «Император Нерон»[29]. В этом сценарии, изображающем трагическую историю римского императора, Ковиелло и Пульчинелла выведены наряду с историческими лицами: двумя будущими императорами Гальбой и Оттоном, философом Сенекой, Тиридатом, царем Армении, Агриппиной, Поппеей и т. д. Обе неаполитанские маски играют роли придворных Нерона и выполняют все его кровавые повеления. Но это не мешает им оставаться дзани со всеми особенностями, присущими этим маскам.

Ковиелло занимает большое место и в других собраниях южных сценариев, например в сборнике Плачидо Адриани. Адриани принадлежит целиком южной культуре. О нем известно, что он принимал участие в импровизационных спектаклях, которые ставились в Монтекассинском монастыре. Это был веселый монах, охотно игравший Пульчинеллу и забавлявший своих зрителей ярким неаполитанским диалектом, которым владел прекрасно. В его сценариях Ковиелло и Пульчинелла, как и в сценариях собрания Казамарчано, исполняют роли обоих дзани.

После Амброджо Буонуомо маску Ковиелло носили другие актеры, о которых мы знаем еще меньше, чем об этом выдающемся комедианте. О них упоминает в своей книге (1699) Андреа Перуччи, хотя без большого одобрения. Он говорит о том, что современные ему Ковиелло не выдерживали образа. Они вводили в свою игру особенности, характеризующие больше Пульчинеллу, как Бьянколелли осложнял свою маску чертами первого дзани. Перуччи усматривает в этом один из признаков упадка комедии дель арте — реальное содержание маски стало затемняться техническими приемами актерской игры и стилизаторскими трюками.

В процессе эволюции маски Ковиелло был один особенно яркий момент. В последние десятилетия XVI в. к этой маске обратился один из самых выдающихся представителей итальянской интеллигенции: художник Сальватор Роза. Это был замечательный живописец, произведения которого — мрачные пейзажи с разбойничьими сценами, батальные картины, бурные жанровые наброски — хранят лучшие галлереи Европы. Но кроме того, что Роза был выдающимся художником, он был по природе своей бунтарь, которому всю жизнь приходилось вести борьбу с представителями государственного порядка, церкви и аристократии. Веселый человек, музыкант и певец, ничего в жизни никогда не боявшийся, Роза пользовался всяким случаем, чтобы бросить в лицо властям и респектабельному обществу свой озорной протест. Отнюдь не становясь профессиональным комедиантом, он стал выступать на сцене, присвоив себе одну из самых популярных на юге масок — Ковиелло. Роза начал свой бунтарский поход из родного юга и по мере того, как его выступления на сцене делали невозможным его пребывание в каком-нибудь городе, он бежал в другой и там продолжал свою борьбу. Из Неаполя в Рим, из Рима во Флоренцию — так проходил путь маски Ковиелло, которой Роза придал особый характер: синьора Формики. В то время, как другие Ковиелло на юге сохраняли исконную маску, разнообразя ее каждый по-своему, Роза разнообразил роль Ковиелло пением и виртуозной игрой на гитаре.

Трудно определить сколько-нибудь конкретно, в чем заключалась сущность протеста Сальватора Розы. Ясно одно. Он одиночка, у него нет группы, от имени которой он действует. Это человек, не желающий сдерживать свое негодование против зла, царящего вокруг, и выбрасывающий искры этого негодования в лицо власть имущим, приходящим в театр смотреть на выходки Ковиелло. Синьор Формика умер, когда Сальватору Розе надоело спасаться отовсюду и убегать от тюрьмы, а может быть и от чего-нибудь похуже.

История первого южного дзани была не столь богата, как история его приятеля Пульчинеллы.

ПУЛЬЧИНЕЛЛА

Маска Пульчинеллы появилась в Неаполе в последнее десятилетие XVI в. О ее происхождении существует множество гипотез. Довольно долго имела хождение гипотеза, защищавшаяся многими авторитетными учеными и писателями, начиная с XVIII в. и кончая нашими днями (Альбрехт Дитерих). Согласно этой гипотезе, маска Пульчинеллы, второго дзани южного квартета комедии дель арте, якобы, воспроизводит в XVI в. образ и тип древнеримского Маккуса, персонажа народных ателлан. Внешнее правдоподобие этой гипотезы в том, что фигура и лицо Пульчинеллы, как и его костюм, повторяют довольно близко фигуру, лицо и костюм Маккуса и некоторых других персонажей римских народных представлений. И как будто бы еще больше подкрепляет эту гипотезу то, что маска Пульчинеллы появилась в тех же областях Южной Италии, где в римские времена процветала оскская народная комедия, породившая Маккуса. Однако совершенно ясно, что для полного правдоподобия этой гипотезы нужны были бы доказательства непрерывной, не оборванной на сколько-нибудь продолжительное время, преемственности между римскими мимами и масками комедии дель арте. Однако этими доказательствами наука не располагает. Маккус — Маккусом, а появление маски Пульчинеллы, а также его имени приходится искать не за полторы с лишком тысячи лет от конца XVI в., а где-нибудь поближе.

И тут тоже гипотез сколько угодно. Едва ли есть необходимость их перечислять. Естественно будет остановиться на той, которая дает наиболее правдоподобное объяснение происхождения этой маски.

Прежде всего не нужно забывать, что она появилась, когда комедия дель арте на севере Италии действовала уже около тридцати лет. Следовательно, общий тип представлений этого театра был на юге Италии хорошо известен, а социальные корни северных масок, таких, как Панталоне, Доктор и Дзани, еще не могли быть забыты. Комедия дель арте, перенесенная на юг, должна была получить в глазах местных зрителей тот характер, который был ей присущ в начале ее деятельности на севере. И так как там были представители крестьянства, сатирически стилизованные, — Бригелла и Арлекин, то было естественно, что такую же сатирическую стилизацию получили и представители южного крестьянства.

Но тут было одно обстоятельство, характерное для юга и отсутствовавшее на севере. На юге Неаполь, этот самый многолюдный в Италии город, вбирал в себя все потоки бедняков-крестьян, идущих туда на заработки. Поэтому чистота крестьянского типа и в литературе, и в искусстве нарушалась гораздо больше, чем на севере. Крестьянин в неаполитанской провинции Испании урбанизировался. Попадая в Неаполь, он иногда просто сливался с городским плебейством. Поэтому в объяснении маски Пульчинеллы, которое мы находим в сочинениях знаменитого публициста XVIII в., аббата Галиани, кое-что нам кажется правдоподобным. У него есть об этом обстоятельный рассказ.

Однажды группа актеров комедии дель арте шла в Неаполь, возвращаясь с очередной гастроли. Идти им пришлось мимо крестьян, занятых сбором винограда, и так как плоды этой жатвы веселят сердца, крестьяне, и мужчины и женщины, были настроены игриво и стали задевать комедиантов. Те, разумеется, не остались в долгу, ибо словесная перепалка была, можно сказать, их профессиональным приемом. Пошли в ход богатые актерские запасы остроумных словечек, обидных эпитетов и просто ругательств. Крестьяне были не в силах сопротивляться и начали смолкать один за другим. Лишь один маленький крестьянский парень не только не сдавался, но и непрерывно переходил в наступление, осыпая актеров градом язвительнейших острот. Актерам был недосуг. Они пошли дальше, но спросили имя своего противника и, пока дошли до Неаполя, решили пригласить его в свою труппу. Парень не отказался и, примкнув к труппе, вскоре выдвинулся на одно из первых мест. Звали его Пуччо д’Аньелло. Когда он стал популярен, это сложное имя упростилось и превратилось в Пульчинелла. Талантливый актер прожил недолго, но после его смерти осталась созданная им маска.

В этом рассказе, повторяем, имеются некоторые признаки правдоподобия. Вызывала возражения только лингвистическая деталь. Лингвисты считают невозможным превращение имени Пуччо д’Аньелло в Пульчинеллу. Галиани почерпнул свои данные из одного итальянского справочника 1789 г. Но задолго до него Андреа Перуччи в книге «Об искусстве представления» (1699), которая является одним из главных источников наших сведений об этом театре, рассказал о возникновении маски Пульчинеллы, не разбавляя рассказ анекдотом, но обогащая его сомнительными лингвистическими открытиями. Перуччи говорит: «Маска Пульчинеллы — слово, которое по-гречески означает похитителя цыплят, — воспроизводила образ крестьянина из Ачерры, древнего города неподалеку от Неаполя. Соединяя придурковатую физиономию с соответствующими ей действиями, Пульчинелла стал так популярен и своей маской и своим костюмом из грубой пеньковой матери, что на карнавале теперь всюду полно Пульчинеллами, ибо каждый хочет развлекаться под этой личиной. Но они так безобразничают, что было бы великим благодеянием, если бы их всех отправили на галеры. Они позволяют себе в присутствии дам, кавалеров и воспитанных людей говорить такие пакости и делать такие вещи, что по сравнению с ними показались бы чем-то очень скромным бесстыдства древних ателлан и гнусности античной комедии».

Окончательную отделку маске и во внешности и в характере придал выдающийся комедиант Сильвио Фиорилло, который сменил на этот образ свою прежнюю маску Капитана Матаморос. Повидимому, некоторую шлифовку маске придал и актер-любитель Андреа Кальчезе, по прозванию Чуччо.

В течение первых десятилетий XVII в. маска получила большое распространение и быстро перебралась через границы не только Неаполитанского королевства, но и Италии. Она стала одним из любимейших персонажей карнавалов, народных игр и даже беллетристики. Французский Полишинель, английский Панч и многие другие разными путями заимствовали у неаполитанского шута много счастливых выдумок, найденных первыми создателями маски.

Но это все — внешняя история. Гораздо интереснее проследить судьбу Пульчинеллы по неаполитанским и вообще южным сценариям, ибо они отмечают социальную эволюцию образа, т. е. держат читателя и зрителя в курсе живой истории этого представителя южного плебейства. По сценариям, дающим подлинный материал, мы можем проследить судьбу этого исконного крестьянина, попавшего в неаполитанскую городскую среду. Он выступает и как огородник, и как булочник, и как сторож, даже сторож в монастыре. Он может быть торговцем, художником, солдатом, контрабандистом, вором, бандитом. Преобладающей чертой его характера является, конечно, глупость, но не всегда. Он может быть и умен, и ловок, и хитер, как Бригелла. Для людей, которые знакомились с ним впервые, он казался олицетворением неаполитанских народных низов. Но это не совсем так. Образ Пульчинеллы, как первоначально Бригеллы и Арлекина, несет в себе черты сатирической стилизации. Поэтому отрицательные его качества — глупость, лень, обжорство, преступные наклонности — не столько отражают действительные черты представителей неаполитанского плебейства, сколько обусловлены требованиями жанра сатиры.

Каноническая эстетика театра требовала определенного единства в изображении Пульчинеллы. На этом очень настаивал Андреа Перуччи. Он категорически протестовал против того, что некоторые комедианты, играя маску Пульчинеллы, позволяли себе показывать в нем то глупость, то хитрость и лукавство, т. е. качества, выдающие ум. Пульчинелла должен был быть последовательно глупым. Перуччи приводил в пример упомянутого выше Чуччо. Этот актер, перебравшись из Неаполя в Рим, выступил перед римской публикой в такой двойственной личине. Он играл одновременно то круглого дурака, то умного лукавца. Публика, по словам Перуччи, почувствовала фальшь такой маски, и под влиянием этих неодобрительных демонстраций Чуччо исправил характер своей маски. Он стал играть глупца, так сказать, цельного и вернул себе благосклонность зрителей.

Если сравнить Пульчинеллу с северными дзани, обнаружится очень типичное различие. Север культурнее, чем юг, ибо север пережил продолжительный период промышленного роста. Поэтому среди трудящихся классов севера успел вырасти более культурный слой. Наряду с представителем трудовых классов, вынужденным идти в чернорабочие, выдвинулся тип «тертого калача», парня с хитрецой, которого трудно поддеть на удочку и который, напротив, сам умеет перехитрить кого угодно. Таков Бригелла рядом с Арлекином. Он как бы подчеркивает ту дифференциацию в северном плебействе, до которой юг не дорос. На юге Пульчинелла не имеет рядом с собой более развитого партнера, ибо Ковиелло, с которым он во многих сценариях стоит рядом, не отличается от него ни умом, ни практической сметкой. Существует еще одна разница, уже чисто бытового, не социального порядка. Северные дзани почти всегда неженаты. Бригелла убежденный холостяк. У Арлекина жена появляется лишь в поздних сценариях и то не часто. Напротив, Пульчинелла женат нередко, даже в ранних сценариях, и комедианты в этих случаях играют его ревнивцем, ворчуном, тираном и в конце концов всегда обманутым. Он может жаловаться, кричать и драться, но это ему не помогает. Быть обманутыми мужьями — это, так сказать, специальность северных стариков: Панталоне и Доктора. Так как настоящих стариков в южных сценариях нет, то Пульчинелле пришлось для сюжетного обогащения южных сценариев взять на себя по совместительству и эту страдательную функцию. Вообще жизнь его несчастная, и это иногда усугубляется еще тем, что около него трутся маленькие Пульчинеллята, которые плачут и просят хлеба.

С точки зрения общей истории комедии дель арте Пульчинелла наряду с Арлекином — самая популярная из масок. И не в итальянском только, а в мировом масштабе. Если слава Арлекина опережала иной раз славу Пульчинеллы на сцене, то Пульчинелла опередил его в литературе, особенно в повестях и рассказах для детей. Этот смешной паяц с петушиным носом издавна является любимцем детей: и тогда, когда он попадает им в руки в виде деревянной игрушки, и тогда, когда они с волнением следят за его судьбой по книжкам.

Многоликость Пульчинеллы повела за собой большую запутанность сценариев, в которых он участвует. Изобилие таких плохо построенных сценарных сюжетов с множеством параллельных интриг сыграло в истории комедии дель арте отрицательную роль. Актеры привыкли не стесняться, выдумывая, нужно — ненужно, всякие лацци, путая развертывание сюжета, и этим самым содействовали упадку интереса к своему театру.

КАПИТАН

Маска Капитана — это протест итальянского народа против чужеземного насилия, воплощенный в сценической фигуре. Фигура эта должна была в глазах любого зрителя говорить о тирании испанцев. Испанцы угнетали народ не только на территории Неаполитанского королевства и Миланского герцогства, где сидели их вице-король и их губернатор. Испанское владычество давало знать о себе и на территории Папской области, и на территории Тосканского великого герцогства, и вообще всюду, за исключением разве земель Венецианской республики. Когда в 1559 г. Франция согласно Сен-Кантенскому договору отказалась от всяких притязаний на какие бы то ни было территории Италии, испанская оккупация приняла длительные формы. Открытых бунтов против нее и даже сколько-нибудь активных вспышек, рассчитанных на успех, быть не могло. Испанский солдат и особенно испанский офицер чувствовали себя повсюду в Италии хозяевами. С ними опасно было ссориться. Над ними насмехаться можно было только с большой осторожностью. Но народный гнев требовал выхода, и его нашла комедия дель арте.

Среди ранних масок, которые не смогли утвердиться на сцене, была маска солдата. Ее существование засвидетельствовано песенкою Граццини-Ласки, которая приводилась выше. Маска исчезла, потому что ее уничтожила цензура: очевидно, уж слишком ярко изображала она бесчинства именно испанского солдата. Маска же офицера осталась и стала Капитаном. Она воплощала в комедийном плане образ и деяния испанского офицера. В глазах итальянского народа, темпераментного и жизнерадостного, свободолюбивого и горячего, весь облик испанского офицера был уродлив и невыносим. В нем соединялись холодное высокомерие, жадность, жестокость, чопорность и бахвальство, скрывающее трусость. Всем этим качествам нужно было найти сатирический эквивалент. Комедия дель арте стала его искать. Искать нужно было так, чтобы сатирический замысел не бросался в глаза, чтобы политическая направленность сатиры, ее противоиспанское жало не вызвало сразу подозрения, и маска Капитана не была бы запрещена следом за маскою Солдата.

Разумеется, не могло быть и речи о том, чтобы маска Капитана появилась сразу на территории, контролируемой испанскими войсками. Даже такие нейтральные области, как Тоскана, едва ли подходили для того, чтобы сразу же показать эту фигуру. Она могла возникнуть и получить свое первоначальное оформление только на территории Венецианской республики. Мы мало знаем об актерах, которые были родоначальниками этой маски. Зато мы очень хорошо знаем того актера, который придал ей художественную завершенность. Это был Франческо Андреини, муж знаменитой Изабеллы, комедиант из труппы «Джелози». Франческо Андреини настолько свыкся с образом Капитана, так прекрасно был понят и принят публикою, что почувствовал необходимость зафиксировать свои сценические импровизации в целой книге. Она оказалась довольно объемистой и включила в себя все великолепные находки этого замечательного актера. Книга называется «Бахвальства Капитана Спавенто» («Le bravure del Capitan Spavento», 1624). Spavento значит Ужас. Это — одно из самых скромных наименований Капитана, который вообще любит подбирать себе такие имена, которые наводили бы страх и на зрителя, и на тех его воображаемых врагов, о которых он зрителю рассказывает. Одно из самых ранних наименований Капитана было Matamoros — «Убийца мавров». В этом имени уже был скрыт прозрачный намек на то, что Капитан испанец, ибо истреблять мавров, да еще в таких количествах, как это выходило по рассказам Капитана, можно было только в Испании. В этих случаях, когда представлялась безопасная возможность, Капитан даже рисковал вставлять в свою роль довольно длинные испанские тирады.

Другие названия маски Капитана были очень разнообразны, но все более или менее устрашающие. То он называется Rinoceronte, т. е. носорог, то Sangre e Fuego, т. е. по-испански «кровь и огонь», то как-нибудь так, чтобы это звучало пострашнее, например Эскарабом-Барадон ди Паппиротонда. Когда Капитану приходилось представляться впервые зрительному залу, он огорошивал его такими, например, тирадами: «Я Капитан Спавенто из Адской долины, прозванный Дьявольским, король рыцарского ордена, Термегист, т. е. величайший храбрец, страшнейший губитель, покоритель и властитель вселенной, сын Землетрясения и Молнии, родственник Смерти и самый близкий друг Великого Дьявола преисподней». Эти слова взяты из «родомонтад»[30] Франческо Андреини. Франческо, исполняя свою роль, выходил на сцену обыкновенно в сопровождении своего слуги Траполлы, который, хотя и не очень верил выдумкам своего господина, тем не менее терпеливо, как Санчо Панса Дон-Кихота, выслушивал, когда тот повествовал ему о своих многочисленных и невероятных подвигах. Вот образец одного такого рассказа.

Вышел однажды Капитан поохотиться на дикого медведя. Но на земле он не нашел таких медведей, которые были бы достойны стать его добычей. И вот что произошло. «Я вознесся одним прыжком на восьмую сферу, — повествует Капитан, — и там двумя ударами копья убил Малую Медведицу и Большую Медведицу. Совершив это славное и достопамятное деяние, я спустился Млечным путем на седьмое небо и там был взят в плен Сатурном». Траполла спрашивает его, как же он поступил дальше. Капитан отвечает: «Я ударил ногою по поверхности седьмого неба так сильно и так яростно, что разбил сатурново небо и, падая вниз, пробил отверстия в небесах Юпитера, Марса, Солнца, Венеры, Меркурия, Луны. А падая с Луны, я очутился на площади в Константинополе перед самим султаном, который как раз ехал отдохнуть в город Византию. Он у меня спросил на своем языке, откуда я явился. Я отвечал тоже по-турецки, что охотился на медведей в арктических и антарктических сферах, на восьмом небе, — и что я — Капитан Спавенто из Адской долины. Когда султан услышал мое имя, он сейчас же сошел с коня и с лобзанием припал к моим коленам. То же сделали все паши, визири, санджаки, беглербеи и янычары. Приветствуя меня от имени Оттоманского двора, султан, протянув руку, повел меня в свой сераль, где я провел долгие, долгие дни и познал до конца прелести всех султанских жен. А потом, заваленный самыми пышными дарами персидскими, арабскими и дамасскими, сопровождаемый султанским флотом и султанским генералом Али, прибыл в Калабрию».

В разговорах Капитана Спавенто много диких небылиц, которые даже самыми легковерными зрителями не могли быть восприняты как что-то, хотя бы отдаленно, приближающееся к действительности. Но самый образ такого чудовищного бахвала с фантазией, не знающей удержу, не вызывал скептического отношения. Испанские офицеры, избалованные легкими успехами в итальянских походах, могли говорить всякое, и их способность безудержно хвастать была хорошо всем известна. Но те же храбрые вояки, которые на словах могли уничтожить целую турецкую армию, а из кожи султана Сулеймана сделать новые ножны для своего меча, в жизни очень часто оказывались самыми вульгарными трусами, и их собственная шпага была так крепко припаяна к ножнам, сделанным отнюдь не из султановой кожи, что ее невозможно было обнажить. Так Капитану жить было легче: всегда был повод отказаться от поединка. Если при этом приходилось терпеть палочные удары (постоянный удел трусливого врага!), Капитан мирился, ибо палка ликвидировала без большой опасности для его жизни всякое неприятное столкновение. Ущерб, нанесенный испанской чести и испанской гордыне, проглатывался без дальнейших трагедий.

Быть может для того, чтобы не слишком приглушать антииспанскую тональность сатиры, некоторые сценарии вкладывали в уста Капитана готовые тирады на испанском языке. Вот одна из них: «Вы не знаете, кто я такой? Вы не видели, как сверкает эта рука, которая победила Пирра, Ганнибала, Сципионов, Марцелла, Фабиев, Александра и даже Геркулеса? Бесстрашно в открытом поле, в атаках и в защите, я убил, истребил, разрушил, сгубил, испепелил, уничтожил тысячи и тысячи воинов всех званий и оружий: копейщиков, мушкетеров, конницу, полковников, маршалов, генералов, королей, султанов, императоров, а также гигантов и пигмеев. Мое тело — крепость, моя грудь — окоп, моя голова — замок, мой живот — лагерь, мои руки — две пушки, мой голос — гром, а мое оружие — молния. Моя доблесть потрясает мир». Этого рода тирады стали даже приобретать характер забавного штампа. Его использовал, например, Корнель в комедии «L’illusion» (1636), где их выпаливает в соответствующем тоне Матамор, «гасконский капитан».

Но людей эти страшные слова не пугали, и в литературной комедии XVII в. фигура Капитана разоблачается совершенно откровенно. В комедии Микельанджело Буонарроти Младшего «Ярмарка», этом странном, громоздком, совершенно непригодном для театра драматическом произведении, объединяющем пять пятиактных комедий, есть сцена, в которой выводятся маски комедии дель арте, попавшие в ярмарочную суматоху. Про Капитана там говорится:

Маска Капитана не принадлежит, строго говоря, ни к северным, ни к южным маскам. Она, можно сказать, общеитальянская, ибо засилие испанской военщины одинаково тяготеет и над севером, где в Миланском герцогстве правит испанский губернатор, и над югом, где в Неаполе восседает испанский вице-король. Поэтому сатира на испанского военного радовала сердце любого итальянца, и маска держалась, пока ощущался испанский гнет.

С течением времени маска Капитана постепенно теряла свою популярность. Фигура испанского офицера, тиранически вмешивающегося в жизнь итальянских людей, тускнела, так как завоевательные и даже усмирительные походы испанских войск в Италию приходили к концу. Для деятелей итальянского театра XVIII в. маска Капитана была уже призраком прошлого. Люди помнили о том, что среди актеров комедии дель арте были великолепные Капитаны, но на подмостках, им современных, они их уже не видели. Луиджи Риккобони в своей «Истории итальянского театра» (1727) твердо заявляет, что маска Капитана сошла со сцены лет за двадцать до начала столетия, т. е. примерно в 80-х годах XVII в.

ТАРТАЛЬЯ

Маска Тартальи появилась в Неаполе около 1610 г. Одним из первых к ней обратился Оттавио Феррарезе (1613). Позднее она перешла к Бельтрани да Верона. Ни о том, ни о другом комедианте мы ничего более конкретного не знаем. Временем наибольшей популярности маски была вторая половина XVII в.

Тарталья по-итальянски значит заика. Актеры, придумавшие эту деталь для характеристики испанской служилой челяди, очевидно, изощрялись в поисках нового сатирического приема. Они хотели показать на сцене образ испанца, уже не военного, а штатского — забитого, робкого, но вместе с тем вредного, мешающего людям жить. Комедия придумала для него некоторую стилизацию должностного костюма, нацепила ему на нос огромные очки, заменившие маску, и покрыла его лысую голову подобием форменной шляпы. Профессия его была намечена очень неопределенно. Он мог принадлежать любому учреждению: полицейскому, правовому, нотариальному, мог находиться на службе и у лиц не очень высокого положения. Но он всегда заикался. Искусство актера должно было заключаться в том, чтобы комически изобразить борьбу персонажа со своим заиканием: человек хочет что-то сказать, сказать много, сказать важное — и не может. Поэтому он злится на себя, его язык путается еще больше и, наконец, издает какие-то нечленораздельные звуки. Нужно было вести роль еще и так, чтобы заикание порождало двусмысленности и непристойности, заставлявшие зрителей покатываться со смеху.

Когда Тарталья изображал судью, разбирательство дела превращалось в фейерверк таких звуков, которые складывались в нечто совершенно несусветное. Из уст Тартальи вылетали отдельные слоги, которые, соединяясь или повторяясь, становились словами, решительно изгоняемыми из обихода даже не очень требовательного общества.

Это происходило во всех пьесах, независимо от того, кого бы ни представлял Тарталья в своем костюме и своими огромными очками: полицейского, податного чиновника, нотариуса и т. п. Однако, несмотря на грубость приема, замысел маски был в общем осуществлен, а замысел заключался в том, чтобы дать сатиру на мелких агентов испанского правительства в Неаполе.

Образ сочетал заикание и прочие характерные черты Тартальи с пожилым возрастом. Это сразу отвечало двум требованиям сценического эффекта. Во-первых, заика-старик был смешнее, чем молодой. Во-вторых, что было еще важнее, Тарталья-старик восполнял пробел в галерее южных масок. Среди них не было старика, параллельного северным Панталоне или Доктору. Сатирическим задачам маски это нисколько не мешало, а скорее помогало. Когда заика-старик, с трудом выдавливая из себя слова, говорил дерзкие вещи про властей, — это лучше попадало в цель. И недаром полиция вице-короля Неаполитанского с такой болезненной внимательностью прислушивалась к тому, как говорил, и особенно к тому, как заикался на сцене Тарталья.

Но, как это случалось и с другими масками, сатира, составлявшая реалистическую сущность образа, связывающую его с неаполитанской жизнью, стала постепенно испаряться по мере того, как Тарталья переходил на другие сцены и отрывался от родного Неаполя. Так в гастролях итальянских комедиантов во Франции маска Тартальи играла роль все менее значительную. Последней вспышкою ее популярности был театр Антонио Сакки, тесно связанный с драматургической деятельностью Карло Гоцци в Венеции, в 60-х годах XVIII в. В фиабах Гоцци Тарталья, которого играл талантливый соратник Сакки — Агостино Фиорилли, — превратился в маску настолько отвлеченную, что мог исполнять какие угодно роли вплоть до министра («Ворон», «Король-олень») и даже королевского сына («Любовь к трем апельсинам»).

Маска Тартальи попала в тот круговорот аристократического перерождения, которое уже с середины XVII в. вело к упадку весь театр комедии дель арте. Само по себе заикание, как буффонный прием, еще до последнего времени привлекает то того, то другого актера диалектального театра. Но это — лишь слабые отголоски той роли — не сценической только, а социально-политической, — которую маска играла в Неаполе в период расцвета комедии дель арте.

СКАРАМУЧЧА

Игровая практика комедии дель арте в Италии и особенно за границей показала, что уже в первой половине XVII в. маска Капитана начала терять свой реалистически-бытовой облик. Военных этого типа становилось в Италии все меньше. Но из-за реалистического облика начала вырисовываться старая фигура хвастливого воина, хорошо знакомая по плавтовской комедии и не нуждавшаяся в прямой связи с живым бытом. Фигура, разумеется, не могла быть вполне отвлеченной. Ей нужно было придать какие-то черты, которые могли заинтересовать зрителя чисто театральными эффектами. Поэтому на подмостках комедии дель арте в Италии, а потом за границей стали появляться маски, сначала даже сохранявшие название Капитана, но уже не оглушавшие зрителей трубно-барабанной шумихой, как делал создатель этой маски Франческо Андреини. Его последователи подчеркивали трусость Капитана. Изменив свой характер, маска получила и другое имя. Среди масок, на которые разменялся образ классического Капитана, на первом месте стоит Скарамучча. В том виде, в каком она приобрела европейскую известность, ее создал неаполитанский комедиант Тиберио Фиорилли (1608—1694).

Жизнь Тиберио рассказал нам его современник, тоже комедиант Анджело Костантини. Книга Костантини представляет собою откровенно романизованную биографию, в которой выдумки, вероятно, так же много, как и подлинных фактов, а, быть может, и побольше. Однако помимо того, что Костантини поведал нам о Тиберио, образ последнего приобретает огромный, можно сказать, исключительный интерес.

Повидимому, Тиберио не имеет никакого отношения к Сильвио Фиорилли, комедианту, который был сначала Капитаном Матамором, а потом создал маску Пульчинеллы, хотя версия о родственной связи между ними — ее Тиберио не опровергал — и ходила в актерских кругах. Бесспорно то, что Фиорилли начинал свою карьеру в Неаполе, быть может, не так романтически, как о том рассказал Костантини. Свое сценическое имя он нашел в одном сценарии на сюжет истории Дон Жуана и прославился мимической игрою в сцене смерти героя, слугу которого он изображал. В молодые годы он женился на Маринетте, актрисе, биография которой тоже разукрашена многочисленными выдумками того же Костантини.

Актерская жизнь Фиорилли началась в 1640 г., когда он впервые попал в Париж. Он провел там с перерывами многие годы. Самое продолжительное его пребывание в столице Франции длилось четырнадцать лет (1645—1659). Он ушел со сцены в 1690 г. и умер в Париже четыре года спустя.

Основы своего мастерства Тиберио вырабатывал на юге, где были не в чести ломбардо-венецианские традиции и где, как мы знаем, индивидуальной актерской выдумке не ставились сценарием такие строгие границы, как на севере. Когда Скарамучча встретился с северными традициями в Париже, он инстинктивно вступил с ними в борьбу. Едва ли у него было сознательное стремление их взорвать, но вся его манера и вся его работа вели именно к ломке форм, прочно кристаллизовавшихся у итальянцев, игравших во Франции. В той безудержной свободе, которую Тиберио вносил в свою игру, мимика играла очень большую роль. И в ней Скарамучча стал непревзойденном мастером. Этой особенности его игры посвящена страничка в одном из сценариев Эваристо Герарди: своего рода почтительный и скорбный некролог, похвальное слово о славном товарище, написанное, вероятно, вскоре после его смерти. И это одновременно — прославление того нового, что вносил Тиберио в актерское искусство и что другие итальянские комедианты принимали как законное новаторство. Вот что говорится у Герарди в пьесе «Коломбина — адвокат за и против».

«Скарамучча, приведя в порядок комнату, берет гитару, садится на кресло и перебирает струны в ожидании своего хозяина. Паскуариелло потихоньку подходит к нему сзади и поверх его плеч отбивает такт, что страшно пугает Скарамучча. Именно тут неподражаемый Скарамучча, который был украшением театра и образцом для всех славных комедиантов своего времени, учившихся у него этому искусству, столь трудному и столь необходимому маскам этого рода: выражать страсти и уметь находить им выражение в лице; именно тут, говорю я, он заставлял публику изнемогать от смеха в течение добрых пятнадцати минут, изображая ужас и не говоря ни одного слова. Нужно также признать, что этот выдающийся актер обладал в такой высокой степени своим замечательным талантом, что трогал сердца одной естественной простотой, как не могут тронуть искуснейшие ораторы приемами самой убедительной риторики».

Из этих слов видно, что Тиберио по самому существу своего сценического образа был гастролер. Он не хотел считаться со своим сценическим окружением и старался выделиться всякий раз, когда находил для этого средства в своих творческих возможностях. Его товарищи, даже такие, как Доменико Бьянколелли, славнейший из Арлекинов, едва ли против этого возражали. Напротив, кто мог старался делать то же. Это приводило к важным в сценическом деле последствиям. Хотели или не хотели актеры, а канон старого сценария ломбардо-венецианского типа, как он был представлен в сборнике Фламинио Скала, бесповоротно разрушался. Вместо драматургической организованности спектакля получался спектакль с хромающим сюжетом. Ибо не было ничего, что извне, из жизненной гущи, вело бы борьбу против вакханалии этих изысков.

Дальнейшим результатом «неаполитанских» новшеств Фиорилли было то, что сделались возможными новые эксперименты, углублявшие эту же направленность: в том числе вторжение французского языка в незыблемую прежде итальянскую языковую стихию спектакля. Правда, эта же ломка изначального канона комедии дель арте открыла возможность процветания на подмостках Итальянской комедии остро сатирическим пьесам Реньяра и Нолана де Фатувиля.

Бесподобная мимика Скарамучча, его гитара, его песенки, его лацци неудержимо разбивали сценарии, в большей даже степени, чем это происходило в южных сценариях типа Казамарчано. Там лацци врывались в каждую сцену и обязательно ее заканчивали, чем вносили в спектакль большую пестроту, едва ли служившую к художественному совершенству сценария. В Париже, вместе с укреплением ведущей роли Фиорилли в Итальянской комедии, ломбардский канон сценария все более утрачивает присущие ему особенности. Тиберио не только не старался вжиться в свою маску, а, напротив, приспособлял маску к себе, отнимая от нее то, что было для маски существом типизации. Он совершенно отошел от внешнего образа Капи-тана: убрал все, что указывало на военную профессию, не носил маски на лице, а просто белил его мукою или мелом, убрал шпагу, которая давала повод Капитану нагромождать комические фиоритуры. В его трактовке новой маски не только не ощущалось никакой связи с далекой итальянской родиной, но даже не чувствовалось, что он живет в кипучую пору, полную подземного революционного брожения и громовых раскатов политической бури — ведь Фиорилли играл в Париже в годы Фронды, когда французской монархии, казалось, грозило неминуемое крушение. Даже то обстоятельство, что Итальянская комедия долгое время — правда, позднее — играла в одном и том же театральном здании в очередь с труппою Мольера, не оказало никакого влияния на Фиорилли — Скарамучча. Мольер, мы знаем, учился у Скарамучча, но Скарамучча ничему не научился у Мольера. Смотря игру Фиорилли, Мольер обогащал свою актерскую технику. И это могло длиться бесконечно, ибо на технические выдумки Тиберио был великий мастер. Но он совершенно не нуждался в том, что мог дать ему Мольер, так как у него отсутствовало самое понятие общественной роли театра.

Однако то, что Мольер никогда не отрекался от дружбы с Фиорилли и от признания его таланта, говорит нам многое. Мольер в своей трудной борьбе против тех сценических условностей, которыми увлекался театр Бургундского отеля, несмотря ни на что, чувствовал за собою поддержку Скарамучча. Как раз в это время Мольер написал «Версальский экспромт», пьесу, в которой он резко критиковал манеру игры собратьев по Бургундскому отелю. Мольер знал, что в этой полемике Скарамучча, как и все его товарищи-итальянцы, будут на его стороне. Ибо, несмотря на все своеобразие комедии дель арте, стиль ее был реалистичен. И хотя игра Скарамучча снижала в спектакле значение слова, реалистический стиль, стремление не отрываться от действительности и быть ее зеркалом твердо оставалось ведущим стилем театра.

ВЛЮБЛЕННЫЕ

Маски Влюбленных (Amorosi) были неизбежны в сценариях с самого начала, ибо без них трудно было построить насыщенную сюжетную схему: в ней должна была присутствовать любовная интрига. Признание законности чувства любви было важной составной частью гуманистической идеологии Ренессанса. Эти взгляды проповедовала и «ученая комедия», в которой мы находим декларации в защиту любви. Ими, например, наполнена «Мандрагора». Эта атмосфера, хотя и вульгаризованная в большей или меньшей степени, царила на карнавале. В сценарии оба течения встретились: высокая, лирическая трактовка темы любви, а рядом буффонная, плотская. Сценарию, кроме того, предъявлялось еще одно требование. В интересах сюжетной динамики в нем должна была идти борьба за победу в делах любви. «Бесплодных усилий любви» сценарий не терпел.

А стремление усиливать сатирическую и буффонную сторону литературной комедии приводило к тому, что лирическая тональность любовной интриги снижалась. Стрелы иронии, сыпавшиеся, главным образом, со стороны буффонных персонажей, непрерывно нарушали полноту романтических образов. Если не сценарий, то импровизация дзани и других буффонных персонажей постоянно подчеркивали плотскую сторону любви. Так было не только в буйных южных сценариях, но и в более сдержанных северных.

Соответственно этому и фигуры Влюбленных выступали как бы освещаемые сквозь призму, если не прямо сатирическую, то ироническую. Это было неизбежно, раз спектаклю был дан тон представления сатирического.

Влюбленные — менее всего маски, хотя им и свойственны некоторые особенности масок. Каждый актер и каждая актриса были постоянными типами. В разных спектаклях они выступали со своим постоянным именем и со своим постоянным характером, но на них как бы возлагалась при этом задача не принимать всерьез своих чувств и окутывать эти чувства легким ироническим облаком. И это — почти при любом характере маски. А характеры были различные. В сценариях эта особенность масок Влюбленных, т. е. их психологическое разнообразие, разумеется, не находила полного выражения. Давать психологическую характеристику масок должны были сами комедианты. К их актерским способностям обращалась труппа для того, чтобы показать в наиболее соблазнительном для публики виде намеченную сценарием любовную интригу.

Имен Влюбленных было много. Дамы звались: Изабелла, Фламиния, Виттория, Эулария, Розаура и т. д., кавалеры — Флавио, Лелио, Леандро, Флориндо, Орацио, Оттавио и т. д. Среди дам выделялись в особенности два характера, которые являлись наиболее типическими, но с многочисленными оттенками. Одна — нужно думать, что этот характер был создан знаменитой Изабеллой Андреини, — женщина властная, гордая, насмешливая, любящая командовать, подчиняющая себе своего возлюбленного. Другая — чаще всего она носит имя Фламинии — мягкая, нежная, покорная, лирическая, из которой возлюбленный может вить веревки. Эти два типа разнообразятся и индивидуализируются без конца игрою артисток. Мужские образы влюбленных можно также сгруппировать около двух центральных характеров. Один — развязный, иногда до наглости, жизнерадостный, оптимистический, деспотический; другой — робкий, скромный, лишенный всех динамических черт первого. В сколько-нибудь значительной труппе Влюбленных было по две пары, и сценарии комбинировали их взаимоотношения, исходя из особенностей дарования артистов и артисток.

Влюбленные обоего пола выделялись среди своих товарищей комедиантов тем, что они должны были выступать на сцене в роскошных костюмах со всевозможными украшениями, с драгоценностями, чаще поддельными, разумеется, но дающими представление о принадлежности как кавалеров, так и дам к богатым верхам общества. Подчеркивание аристократического происхождения кавалеров и дам при помощи титулов, как впоследствии у Гольдони, в эти времена категорически исключалось: титулованные особы находились под особым покровительством полицейского законодательства и в Италии, и в других странах. Тем не менее в игре актеров и актрис публика, надо думать, слышала едкие намеки и понимала, что насмешкам и издевательствам подвергаются именно представители дворянства. Даже тогда, когда в этих намеках не было прямой насмешки над богатыми кавалерами и дамами, они порою складывались в сатиру, направленную против бездельников и прожигателей жизни обоего пола. Иногда же это зависело и от сценариев, и от актеров — сочетание линий слуг и Влюбленных, линий, направленных против отрицательных сторон быта, могло придавать маскам Влюбленных прогрессивный характер, напоминая, что их источник — ренессансная идеология.

Влюбленные говорили на правильном литературном языке и должны были выражаться со всем возможным изяществом. Это изящество часто переходило в устах многих актеров и актрис в жеманство. Правильная тосканская речь была необходимой основой, но модным поэтическим направлением в годы расцвета комедии дель арте был петраркизм, такая лирика, из которой исчезла естественность и искренность поэзии самого Петрарки и которая в стихах Бембо, Каритео и Тебальдео заставляла предчувствовать нестерпимую манерность близкого уже маринизма. Таким образом, маски Влюбленных, являясь необходимой принадлежностью сценария и связывавшие его с традициями «ученых комедий», создавали канонический тип северного сценария, дававшего основные образцы для всех дальнейших разновидностей сценарной практики.

Первоначально Влюбленные не нарушали единства действия комедии дель арте. Отпечаток гуманистической идеологии, характерной для их образов, и возможность установления общей линии с дзани спасали сценарий и спектакль от разрывов. Но постепенно это внутреннее равновесие нарушалось.

Влюбленные занимали противоречивые положения в сценариях комедии дель арте. Они первыми пробили брешь в ее организме тем, что начали отказываться от импровизации. Разумеется, не совсем, но в таких неизбежных местах сценария, которые легко повторялись от пьесы к пьесе. Именно для этого стали придумываться и записываться тексты. Они разгружали память актера и облегчали его работу перед публикой. Проще было запомнить небольшой монолог, чем придумывать его тут же, на подмостках. Такие монологи на всякие обязательные моменты в развитии любовной интриги стали складываться и заучиваться. Из них постепенно образовались особые книжки у актера или актрисы, с которыми те старались не расставаться.

Что именно Влюбленные начали разрушать — во второй век существования театра — организм комедии дель арте, было понятно. Они были наименее народными из образов, которые создавали существо нового театра. Литературный язык, а не диалект. Открытое лицо. Модные костюмы. Утонченные манеры. Светский жаргон, уснащенный петраркизмами. И актеры, игравшие Влюбленных, чувствовали себя, надо думать, чуждым телом в комедии дель арте. То, что они делали, губило реалистическую и демократическую стихию театра и усиливало в нем абстрактные и формалистические моменты.

И все-таки нельзя сказать, что образы Влюбленных остались совершенно оторванными от жизни. Разумеется, они не так часто появлялись в круговороте толпы и не так часто фигурировали в ее литературных отражениях, как дзани и даже как старики. Недаром Микельанджело Буонарроти Младший в своей комедии-монстр «Ярмарка», где он хотел показать маски нового театра в сутолоке народных развлечений, среди немногих масок выводит и Влюбленных.

Микельанджело был типичный интеллигент и вдобавок сам драматург. Он вывел на ярмарку только северные маски, наиболее каноничные, добавив к ним Капитана. Ему хотелось подчеркнуть характерность Влюбленных. Это, быть может, было несколько натянуто, но зато хорошо иллюстрировало связь масок комедии дель арте с каноном «ученой комедии». Быть может, современные читатели и находили, что Влюбленным по их светскому чину нечего было вмешиваться в толпу ярмарочных гостей. Микельанджело это мало смущало.

Маски комедии дель арте в течение двух столетий представляли собою галерею современников, живую, яркую и на первых порах верную действительности. Одновременно с представлениями комедий дель арте в Италии давались и другие спектакли, где играли по писаному тексту. Но таких трупп было мало, репертуар у них был преимущественно трагический в испанском стиле, дилетантских навыков изжить он не мог, а поэтому публика его была главным образом аристократическая. Буржуазные, особенно мелкобуржуазные и тем более плебейские слои мало посещали эти представления: они их не интересовали и были трудно доступны. Пока писаная комедия не стала крепко в репертуаре Гольдони, маски продолжали привлекать и развлекать публику.

Но маски были лишь одним из элементов комедии дель арте. И если бы они представляли собою единственный ее элемент, театр никогда не стал бы тем, чем он стал. Маскам помогали диалект, импровизация, буффонада и все то, что составляло технику и эстетику театра.