Итальянская народная комедия

ДАЛЕКИЕ ПРЕДВЕСТИЯ

Первые данные о комедии дель арте, как о цельном художественном организме, появляются в 60-х годах XVI в., а если считать и непосредственных ее предшественников, вроде Беолько, то с 30-х годов этого столетия. Чтобы объяснить процесс возникновения комедии дель арте, необходимо, казалось бы, прежде всего исследовать культурную — в широком смысле этого слова — среду, в которой она сложилась. Что в социально-политических отношениях этих десятилетий порождало ту зрелищную форму, которая стала комедией дель арте? Что в культуре этих десятилетий определило кристаллизацию общественных зрелищ в тот организм, которым стала комедия дель арте?

Однако недостаточно было поставить эти конкретные задачи для исследования. Необходимо было установить не только близкие, но и далекие корни комедии дель арте, и когда в отдаленных эпохах находились аналогичные факты, научная мысль стремилась установить филиацию, т. е. непрерывную связь, между ними и комедией дель арте. Такую связь пытались протянуть иной раз так далеко вглубь веков, что для установления ее непрерывности не хватало фактов, а лакуны были такие значительные, что, в сущности говоря, ни о какой конкретной филиации не могло быть и речи. Однако, даже когда такое положение становилось ясным до конца, искатели далеких корней не успокаивались и старались заполнить большие пустоты фактами гипотетическими, существование которых не было подтверждено документами.

Долгое время очень большой популярностью пользовалась мысль, что комедия дель арте в том, что в ней особенно типично, продолжала традиции древнеримского мима. Маски там, маски здесь; буффонада там, буффонада здесь, импровизация — тоже. И даже если разобрать маски, каждую в отдельности, то аналогий найдется сколько угодно. Что же еще нужно? — спрашивали защитники идей далеких корней.

А нужно многое. Прежде всего нужны факты. Их нет, и едва ли когда-нибудь они обнаружатся. Параллели и аналогии указывают только на одно: что в определенное время определенное сочетание явлений может рождать сходные результаты. Поэтому в настоящее время теория филиации от римских мимов и ателлан растеряла постепенно всех своих сторонников. Долгая дискуссия, вызванная этой гипотезой, правда, не прошла совсем бесплодно. Было найдено и опубликовано много свидетельств, ранее неизвестных, которые вошли в научный обиход.

В ходе этой дискуссии выросла еще одна теория. Так как сторонники римских корней искали на протяжении полуторатысячного с лишком периода все новых промежуточных фактов, они натолкнулись на аналогии иного рода. В эпоху феодального средневековья были обнаружены факты, которые не только можно было поставить в параллель с отдельными элементами комедии дель арте, но с гораздо большей правдоподобностью можно было считать близкими ее предшественниками. Правдоподобность в этом случае проистекала от того, что период, на который протягивалась или должна была протянуться филиация, был короче на тысячу с лишком лет. Одно дело линия, на одном конце которой стоит римский мим, а на другом маска комедии дель арте, и другое дело — линия, на конце которой вместо римского мима стоит средневековый гистрион или жонглер. Гистрионы и жонглеры в теории «римских корней» тоже играли свою роль. Они фигурировали как промежуточные звенья между мимом и маской комедии дель арте, но никто никогда не мог представить сколько-нибудь убедительных доказательств непрерывной филиации между мимом и гистрионом. А с тех пор, как истоки средневековых зрелищ стали объясняться по-новому, т. е. с тех пор, как были найдены народные корни искусства гистрионов и жонглеров, теория «римских корней» стала еще менее популярной. Как же обстоит дело с утверждением преемства между средневековыми гистрионами и масками комедии дель арте?

У этой теории бесспорное преимущество перед теорией «римских корней», ибо она пытается связать между собою концы более близкие.

Чем ближе мы будем подходить к моменту возникновения комедии дель арте, тем больше случаев будет у нас для того, чтобы запастись такими материалами, которые будут нам помогать точно и конкретно на основе социального анализа познавать существо комедии дель арте. Но при изучении непосредственных ее корней мы не должны выходить из ближайшего хронологического круга.

Здесь мы встречаемся прежде всего с жонглерами.

ЖОНГЛЕРЫ

Жонглер является исторической достоверностью. Недаром его первоначальное латинское прозвание joculator, забавник, очень скоро получило эквиваленты на всех народных языках культурной Европы и навсегда закрепилось в своем французском выражении: жонглер.

Неизменной ареной его выступлений являлась городская площадь XI—XIV в. Множество рисунков сохранили нам изображение площади не только как архитектурного ансамбля, но и как средоточия городской жизни.

Площадь была сердцем города: одновременно рынком и административным центром, от которого лучами расходились улицы. Там возвышались обыкновенно друг против друга собор и ратуша. В середине бил фонтан. В рыночные дни от рассвета до сумерек толпились там люди всех сословий. Торговали все лавки, все прилавки, все лотки. Крестьяне стояли у своих возов, предлагая различные продукты. Стучали в своих мастерских ремесленники. Раздавались оглушительные зазывы. Сновали монахи с капюшонами, опущенными на глаза. Городские женщины и девушки в одиночку и гурьбой с разгоревшимися глазами ходили от лавки к лавке и приценивались к заморским товарам. И тут же где-нибудь, в тени, особенно густо толпился народ, раздавались крики и смех. Выступал жонглер.

Он приходил на площадь ярко одетый, в цветной куртке, в обтягивающем плотно ноги разноцветном трико, в шляпе с пестрыми перьями, с гитарой за спиною, иногда с обезьянкой, гримасничавшей на его плече. Найдя какое-нибудь возвышение — бочку, пустой ящик, каменную тумбу, — жонглер взбирался на нее и, сняв шляпу, приветствовал публику, обращаясь к ней с коротким веселым словом. После этого начиналось представление.

Специальность жонглеров была разная. Всюду в ходу были все жанры, но были любимые. Если акробатическая специальность, как самая простая, была распространенной повсеместно, то специальности более высокие, требовавшие запаса знаний и определенного артистического таланта, обыкновенно различались по странам. Из таких жанров в Италии раньше всего достигли расцвета новелла и песенка.

Дошедший до нас первый по времени сборник новелл, так называемые «Сто старых новелл», в некоторых своих частях с полной очевидностью представляет не более как жонглерский конспект, возможно, послуживший изначальным текстом этого литературного памятника. Ибо совершенно невозможно допустить, чтобы автор или составитель этой книжки мог считать окончательным текстом новеллы, претендующей, если не на художественность, то на занимательность, сухой рассказик в пять или шесть строк.

Иногда наряду с новеллами жонглер пел песенки, сопровождая их аккомпанементом на гитаре. Сюжеты этих песенок были самые простые: жалобы насильно выданной замуж девушки, прощание влюбленных и т. д. Когда в XIII в. в Италию стали проникать лирические стихотворения провансальских поэтов и начали появляться при дворах и в замках сами ихавторы — трубадуры, жонглеры стали распевать и альбы, и серенады, и канцоны.

К началу XIV в. наряду с акробатами-скоморохами, saltinbanchi, и новеллистами на городских площадях появляется еще одна жанровая разновидность — сказитель (cantastorie, cantanbanco). Сказитель отличался от жонглера и внешне. Он был одет не так крикливо, у него не было ни обезьянки, ни других животных. Вместо гитары он часто держал в руках лютню. Сказитель прежде всего благочестиво возглашал: «Во имя отца и сына...» Потом он говорил столько комплиментов собравшимся, сколько подсказывала ему его фантазия и его знание «света». Его аудиторию составляли мелкие торговцы, разносчики, погонщики мулов, а если, например, дело происходило на флорентинской площади Сан-Мартино, то также рабочие суконных и шелковых мастерских: все эти бесконечные красильщики, валяльщики, стригальщики, ткачи, прядильщики, которых станут звать пренебрежительно «оборванцами» («чомпи»), когда они в 1378 г. восстанут против буржуазной диктатуры. Они гордо переглядывались, когда сказитель, низко кланяясь, называл своих слушателей «достойными» и «славными» и даже «высоким собранием». После этого начиналось исполнение эпопеи. Сказитель не говорил, а скорее пел: под простенький перебор струн, то протяжно, то быстро, то весело, то грустно, как подсказывал сюжет. Метром его стихов обычно была октава.

Репертуар у сказителей был большой. До нас дошла одна «песнь», которая является как бы репертуарным каталогом сказителя. Автор перечисляет — теми же октавами — песни, которые он может предложить. Диапазон огромный. Кроме сюжетов из «священного писания», тут имеется 82 песни по истории Трои, 80 — по истории Фив, 1106 — по истории Рима, 27 — о подвигах Тезея, 10 — про Александра Великого, 400 — про короля Артура и рыцарей Круглого стола, много песен о Карле Великом и его паладинах, о святом Граале, о сражении при Алискане, большой выбор новелл и еще масса всякой всячины.

Почти несомненно, что это обилие и это разнообразие — кажущееся. У сказителя имеются десятки строф, которые одинаково пригодны и для песни о Трое, и для песни о Сципионе, и для песни о святом Граале. Слушатели этих повторений, конечно, не замечали. Они бывали увлечены до такой степени, что могли стоять часами, затаив дыхание и слушая сказителя. Они плакали и смеялись и всякими иными способами выражали свое волнение. И когда сказитель, остановившись на самом патетическом месте, обходил со шляпой свою аудиторию, все охотно бросали ему свои кватрины.

Вероятно, никакая другая публика не переживала с таким восторгом и с такой искренностью то, о чем пел ей сказитель, как итальянцы. Поджо рассказывает в «Фацетиях» два случая из жизни площади св. Мартина. Однажды некий простой человек, услышав, что сказитель, певший про Трою, на другой день дойдет до смерти Гектора, подошел к нему и дал ему денег с тем, чтобы тот подождал убивать такого великого героя. То же повторилось и на следующий день. И так продолжалось, пока у почитателя Гектора не опустел кошель. Когда давать стало нечего, копье Ахилла беспрепятственно настигло Приамова сына. В другой раз, какой-то венецианец, дослушав до конца рассказ о Ронсевеле, прибежал домой весь в слезах, восклицая: «Какое горе! Великий Роланд погиб!» Когда домашние, занятые своими делами, стали спрашивать, давно ли это случилось, кто такой Роланд и где он проживал, и удивлялись, что они об этом не слышали, он, разъяснив, что это произошло более 700 лет тому назад, очень возмущался, что его горе, которое на площади разделялось всеми, дома не вызывает никакого сочувствия.

Наиболее знаменитыми сказителями были: Антонио ди Гвидо, приводивший в восторг такого взыскательного судью, как Анджело Полициано; Николло Чекко из Ареццо, которого слушал Поджо; Кристофоро Фьорентино, по прозванию «Высочайший» (Altissimo), который был увенчан поэтическим венком; и, быть может, самый славный из всех — Франческо Чекко из Феррары, автор большой поэмы «Мамбриано». Сам Луиджи Пульчи ходил на площадь св. Мартина слушать сказителей и, придя домой, садился продолжать своего «Моргайте».

Но на городских площадях Италии помимо новеллистов и сказителей работали и другие представители живого слова, хотя и менее высокой квалификации. Здесь и там иногда появлялся импровизатор, который предлагал собравшейся около него публике дать ему любую тему, обещая тут же сложить на нее стихи. Мало того: на ту же тему он готов был спеть песенку, придумать какие угодно куплеты любым метром, притом все это так, что публике будет ясно, что никакого мошенничества нет и все сочинено тут же на месте. Особенно любили импровизаторов Венеция и Неаполь: и тут, и там представители этого чисто итальянского искусства не переводились до самого последнего времени. Еще незадолго до первой мировой войны — в Неаполе на Санта Лючиа, в Венеции на площади св. Марка, в Риме у фонтана Треви — время от времени можно было увидеть таких импровизаторов, выступавших со стихами на какой угодно сюжет по заказу случайно собравшихся тут людей.

И, наконец, еще один жанр, от которого уже более непосредственно протягиваются нити к будущим народным представлениям: сценки. Этими сценками могут быть так называемые contrasti, т. е. диалоги в стихах, сюжетами которых чаще всего являются обычные семейно-бытовые эпизоды. Эти диалоги почти всегда исполнялись жонглером-одиночкой, ибо таков канон жанра в том виде, в каком он сложился с течением времени.

Популярность искусства жонглеров объясняется тем, что оно было очень доступно, а часто в течение длительного времени было единственным видом зрелища. Но значение его было не только в этом. Искусство жонглеров — первый опыт разработки приемов выразительного рассказа. Задача жонглера заключалась в том, чтобы покорить слушателей. Жонглер должен был добиться, чтобы слушатели поверили в правду того, что он им говорит, и должен был находить выразительные приемы, чтобы убедить свою публику в этой правде. Для этого у него было, в сущности, два основных средства: слово и жест. Все прочее — музыка, танец, акробатика, животные — не более, как аксессуары. Но в слово и в жест должна быть вложена вся доступная мастерству жонглера степень конкретности. Если этого не было, выступление оказывалось неудачным. И жонглер знал, что пока он не достигнет силою своего мастерства этой конкретности, ему нет смысла выходить в публику.

Отдельные жонглеры, конечно, никогда не сговаривались о том, как нужно выступать перед слушателями. Каждый самостоятельно чеканил свое искусство. И все-таки из этих разрозненных усилий складывалась какая-то общая линия, которая уже не могла быть потеряна. Искусство слова и жеста стало передаваться преемственно — от отца к сыну, от учителя к ученику, и это плодотворно сказалось на развитии новых, более совершенных зрелищных форм.

Искусство жонглера было строго индивидуальным. Эта индивидуальность иногда нарушалась тем, что жонглера сопровождала подруга. Но роль ее была не самостоятельна, если даже она принимала участие в выступлении. Она была только помощницей. Свою технику жонглер разрабатывал именно для одиночных показов. И мастерство это не оставалось на одном уровне. Разнообразные его виды, начиная от элементарного скоморошества акробатов, канатоходцев, глотателей горящей пакли и шпаги, дрессировщиков животных и кончая поэзией сказителей, непрерывно совершенствовались. Жонглер, наконец, доживет до такого времени, когда спрос на индивидуальные выступления сменится другим и он включится в постоянный или временный зрелищный коллектив.

Городская площадь как бы раздвинется, и в нее ворвется карнавал, рассыпая кругом смех и веселье, свиваясь и развиваясь в хороводах масок, оглашая песнями и звоном гитар и мандолин теплый трепетный воздух. Искусство жонглера станет более динамичным: мимика — более игривой, импровизация — более бойкой. Жонглер станет буффоном.

КАРНАВАЛ

От карнавальных увеселений, как и от искусства жонглеров, в комедию дель арте перешло многое, что начало складываться с самых ранних времен.

Прежде всего, карнавал связан с главной городской площадью, а так как городская площадь — рынок, то карнавал в своих отдаленных началах восходит к рынку, но не к обычному рынку, а особенному, связанному либо с церковным праздником, либо с каким-нибудь примечательным событием. В таких случаях обычный рынок превращался в ярмарку, т. е. рынок, обставленный торжественно и обогащенный всевозможными развлечениями. С ярмаркою и связывался на определенном этапе в истории того или иного города Италии карнавал.

Так как в наибольшем порядке находятся даты, отмечающие различные этапы истории карнавала в хрониках венецианской республики, то удобнее всего говорить о зачатках карнавальных игр именно на территории Венеции. К тому же и комедия дель арте впервые связалась в процессе своего становления с карнавалом тоже на венецианской территории.

Едва ли не первым событием в истории быта Венеции, в память которого еще в X в. были учреждены игры и развлечения, было освобождение после кровавой схватки похищенных далматинскими пиратами венецианских девушек-невест. Другим таким же славным эпизодом в истории города был победный поход против аквилейского патриарха Ульриха. Жадный прелат в 1164 г. захватил венецианский город Градо и не соглашался вернуть его добровольно. Пришлось пустить в ход оружие.

В XI—XIII вв. в Венеции наиболее популярные празднества в основном приходились на последние дни перед великим постом. Но так как такие же празднества самым беспорядочным образом устраивались и в другие сроки, сенат решил внести в это дело чин и регламент. В 1296 г. специальным декретом канун Великого поста был официально объявлен праздником. И тут же, повидимому, появилось самое название — карнавал (первоначально carnesciale, т. е. мясоед, потом carnevale).

К этому времени карнавал уже включал в себя и процессии, и игры, и акробатические и спортивные показы, и маски.

Первое упоминание о масках встречается в декрете Сената от 1268 г. Это был запрет надевать маски при устройстве определенных категорий игр. Очевидно, как это часто бывало, запрет этот скоро был забыт, так как уже в 1339 г. понадобился новый декрет, возбранявший «недостойное» ряжение. Он, очевидно, оказался не более действенным, чем прежние, ибо в течение одного XIV в. пришлось повторять его неоднократно. Сенатские указы последовательно запрещали: входить в церковь ряжеными и в масках; посещать женские монастыри ряжеными и в масках, ибо это «способствует тому, что там совершаются многие бесчинства и произносятся непристойнейшие слова»; ходить по улицам в запретные дни ряжеными «в накладных бородах и в париках».

Маски уже сделались такими распространенными, что в цехе художников оказалось прибыльным учредить особое отделение изготовителей масок. Это была первая мастерская такого рода. Их появилось потом много. Наиболее крупной, уже в XVI в., стала мастерская в Модене, снабжавшая масками и актеров комедии дель арте.

Карнавал сделался настолько значительным элементом общественной жизни, что власти даже устраивали временами карнавальные увеселения в демагогических целях. Так, в 1310 г., после подавления крупных волнений в городе, вызванных заговором Байамонте Тьеполо, дож Пьетро Градениго устраивал карнавальные увеселения специально для моряков и рабочих арсенала, наиболее неугомонной части венецианского плебейства, с тем, чтобы внести успокоение в народ, а сам ходил в толпе, предававшейся развлечениям, вел осторожную агитацию.

С годами карнавальные празднества делались все более пышными, веселыми и буйными. Это понятно, ибо республика богатела, и люди охотно выбрасывали часть своих богатств на увеселения. Карнавал при своем открытии сопровождался, уже как официальное установление, церковной службой и разного рода публичными выступлениями властей. Образовались увеселительные компании, так называемые Compagnie delle Calze, члены которых носили символические эмблемы, украшенные жемчугом и драгоценными каменьями: дамы — на рукавах, мужчины, как показывает название содружества, — на чулках.

В течение XV в. карнавальные празднества становятся все разнообразнее. Наряду с увеселителями и развлекающимися людьми появляются специалисты-зазывалы, восхваляющие какие-нибудь продукты собственного производства или свое искусство более или менее подозрительного характера. Это — предсказатели, астрологи, гадалки, продавцы всеисцеляющих мазей, притираний, средств против насекомых, против женского бесплодия, против пули, против холодного оружия. Они взбираются на помосты, раскладывают на прилавке ящики со всеми этими волшебными средствами и начинают говорить. Они говорят прозой, говорят стихами, говорят нараспев, сыплют скороговоркой, забрасывают анекдотами, и не успеет оглянуться простодушный ремесленник или деревенский парень, как ему уже всучили какую-нибудь дрянь и он платит за нее трудовые гроши.

И, — что для нас особенно интересно, — с XV в. на карнавалах начинают играть роль буффоны и мимы. Мимы — это те же жонглеры, которые, естественно, устремляются на карнавальную толкучку, чтобы найти спрос своему искусству; буффоны — шуты, шуты просто или шуты-лицедеи, которые на карнавале ищут более широкую аудиторию, чем та, которой им приходится удовлетворяться во внекарнавальное время. Буффон может быть и служилым человеком, ибо не только при княжеских дворах, но и в домах богатых аристократов очень часто увеселяют своих хозяев и их гостей такие шуты. Практика буффонного дела — старая. С самого появления новеллистической литературы ее страницы пестрят упоминаниями о выдающихся шутах. В «Декамероне», в новеллах Саккетти, в латинских «Фацетиях» Поджо Браччолини постоянно встречаются имена славных буффонов и рассказываются истории про их проделки, часто остроумные и забавные, а часто очень злые. Особенно много говорит о них в XVI в. Маттео Банделло. А славный летописец уличной жизни Италии в годы, когда возникала и становилась на ноги комедия дель арте, Томмазо Гарцони, автор забавнейшей книги «Универсальная площадь всех профессий мира» (1585), с увлечением повествует о том, какую популярность приобрели в его время буффоны. Они настолько его интересуют, что он даже вспоминает «исторические» фигуры, известные по новеллам и хроникам XIV и XV вв. — Караффулу, Гонеллу, Боккафреску — и славит различные выступления современных ему буффонов на площадях во время ярмарок и карнавалов[15]. Это — целый фейерверк самых невероятных, порой игривых и потешных, порой озорных проказ и выдумок. Чтобы взглянуть на эту вакханалию веселья, все спешили на карнавал. Кто мог, добывал себе костюм. Женщины переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Кто мог, обзаводился взятым напрокат конем. Маски нужно было приготовить непременно моденские: не только светская дама, а даже мало-мальски видная куртизанка прогнала бы своего кавалера, если бы он привез ей маску не моденскую. И приятели увлекали на карнавал друг друга. Так описывается карнавал в стихах французского поэта Жоакэна Дюбелле, члена Плеяды, гостившего в Риме в 50-х годах XVI в.:

В многословных зарисовках Гарцони особенно интересно то, что он неоднократно подчеркивает бытовые плебейские мотивы и приемы, которые появляются в выступлениях буффонов. Ведь, хотя театра еще не было, все же можно сказать, что вся площадь — и буффоны, и зазывалы, и мимы — уже была вовлечена в движение, предвещавшее появление театра. Недаром комедия дель арте с самого начала дала широкое место народным типам дзани, которые стали главной пружиной комедийной интриги и своей игрою утвердили значение сатирического ключа в общей линии представлений. Что эта тяга забавников с площади на подмостки действительно совершалась в жизни народных зрелищ, указывает, например, факт, официально засвидетельствованный документами римских архивов: тот самый Маркантонио, славный буффон римского карнавала, которого обессмертил Дюбелле, — называется то «Маркантонио буффон», то «Маркантонио из комедии». Так он из буффона стал комедиантом.

Такое передвижение будущих актеров с площади на подмостки имело для нового театра еще одно значение. Разумеется, трудно допустить, что все мимы, буффоны и зазывалы, которые стремились на сцену в первые годы работы комедии дель арте, получили туда доступ. Комедиантами, конечно, стали только наиболее даровитые, те, которые принесли с собой и в искусстве импровизации, и в искусстве владения маской наиболее высокую технику. Остальные вернулись на площадь к старым профессиям. Но те, которые утвердились в новом своем положении в театре, продолжая артистическую деятельность в условиях, где искусство предъявляло к ним более высокие требования, закрепляли прочные связи нового театра со старыми народными зрелищами.

В дальнейшем мы увидим, в чем проявлялись эти связи, но отметить общую тенденцию нужно уже и сейчас, ибо плебейская стихия, царившая на площади и все себе подчинявшая, переливаясь на театральные подмостки, не могла утратить реализма. В картинках, которые бездумно набрасывал Томмазо Гарцони, это бросается в глаза. Площадь готовила сцене и искусство маски, и искусство импровизации. Комедия дель арте должна была придать тому и другому художественную чеканку.

Новый театр в значительной мере формировался на карнавале, в круг которого были уже вовлечены и жонглеры. Во всяком случае отдельные слагаемые театра приходили в связь между собою именно здесь. Здесь же будущий театр заряжался тем горючим запалом, который должен был поддерживать в нем творческие вспышки до самого конца его деятельности: сатирой. В условиях карнавальных игр и карнавальных показов сатира находила превосходную питающую почву. Маски и шутовские костюмы прикрывали порою очень меткие разоблачения, болезненные для тех, кто становился их жертвою.

Новый театр взял много непосредственно от творчества простого народа: от искусства жонглеров, а в еще большей степени — от мастерства, беспорядочно, но богато расцветающего на карнавале. Высокая культура, завещанная Ренессансом, должна была помочь театру сообщать тому, что приобретено в народных низах, — вкус и чувство изящного. Но наследство Ренессанса было принято комедией дель арте в период разгула католической реакции. Искусство Ренессанса долгое время находило единственное прибежище в народном театре комедии дель арте и, хотя кое-что теряло от такого примитивного освоения, все же сохраняло главное: жизненность, энергию, оптимизм. Именно эти качества были ненавистны идеологам феодальноцерковной реакции, стремившимся исказить в искусстве эти его ренессансные начала.

ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР ЭПОХИ РЕНЕССАНСА

Литература в Италии прошла долгий путь прежде, чем появился профессиональный театр. Буржуазная культура утверждалась в трудной борьбе с культурой феодальной. Буржуазную культуру энергично поддержали народные массы, и мы знаем, что борьба кончилась ее победой. Эта победа буржуазной культуры над феодальной создала культуру Возрождения.

Художественная литература с XIII—XIV вв., с первых своих шагов, отражала эту борьбу. И в ранней итальянской лирике, и в раннем итальянском эпосе, которые создавались при еще достаточно сильном феодальном режиме и выражали идеологию в основном феодальных групп, — все время звучат мотивы новой идеологии. По мере роста городской культуры реалистические элементы в итальянской литературе все более крепнут и дают начало новым литературным жанрам. Появляется новелла. Рождается специфическая городская лирика, не только буржуазная, но и плебейская. Даже наиболее грандиозное произведение, стоящее на рубеже итальянского средневековья и нового времени, «Божественная Комедия» Данте Алигьери, уже предвещает будущую победу буржуазной культуры. В типичных городских жанрах, которые хронологически предшествуют «Божественной Комедии», в новелле, в городской лирике, буржуазная культура находит еще более непосредственное отражение.

Это отражение изменений в обществе, в каком бы литературном жанре оно ни появлялось, ведет к созданию определенного отношения в действительности, выражающегося в стихийно реалистическом методе.

Реализм на различных этапах своего развития выступает в различных формах — от зачатков реалистической литературы на рубеже феодальной и буржуазной эпох и до стиля более зрелого реализма — и становится все более полнокровным, изображая жизнь в новых и более существенных ее сторонах.

Реалистическое направление литературе сообщала народная стихия. Образованные круги, т. е. в основном буржуазия, оформляли эту тенденцию. Это было возможно только потому, что между буржуазией и народом существовал союз, сложившийся в борьбе против феодальных классов и обусловленный процессом общественного развития. Так как литературные произведения создавались, главным образом, буржуазными писателями, которые в этой социальной конъюнктуре не могли идти на разрыв с народом, то все, что шло от народа, находило отражение в литературных формах, складывавшихся в городе. И это же обстоятельство обусловливало одну особенность буржуазной литературы и ее реалистической направленности: буржуазная литература в этот период имела последовательный прогрессивный характер. Буржуазия находится на подъеме, пока держится единение с народом. Она последовательно ведет борьбу с феодальной культурой и порою она по-настоящему революционна. Но когда буржуазия увидит противника уже не в феодальном порядке, который будет сокрушен, а в демократических и плебейских группах нарождающегося капиталистического общества, отстаивающих свои права, она станет реакционной, и это отразится на направленности той литературы, которая будет создаваться буржуазией на этом новом этапе.

Нельзя определить одним словом долгий процесс развития литературы, разветвляющейся на разные жанры в течение веков. Можно лишь говорить о господствующем в ней направлении. В эпоху Возрождения этим господствующим направлением и был реализм, который определял главные вехи эволюции литературы во всех жанрах. Естественно, что в некоторых из них это сказывалось ярче, в других более приглушенно. В XIII, XIV и XV вв. главными носителями реализма были городские жанры: новелла и городская лирика. В XV в. к этим двум жанрам прибавился третий: комедия.

Однако реалистическая направленность этих жанров не смогла развиваться беспрепятственно, ибо феодальная реакция, бывшая результатом большого экономического упадка Италии, перешла в контрнаступление и обрушила на культуру Ренессанса тяжелые удары. Конечно, контрнаступление феодально-католической реакции в целом лишь задержало рост реалистического направления в литературе. Но с точки зрения ограниченных национальных масштабов итальянской истории, контрнаступление феодально-католической реакции нанесло росту итальянской литературы ущерб очень существенный. Тут дело было не только в задержке основной прогрессивной реалистической линии, а в ее извращении. Ибо даже в тех литературных жанрах, которые были основными носителями реалистического направления, произошли изменения, нарушившие эту их первоначальную тенденцию.

Контрнаступление феодально-католической реакции приводило к свертыванию промышленности и сокращению торговых оборотов. Свертывание промышленности выбрасывало на улицу рабочих крупных предприятий, а сокращение торговли, хотя и в меньшей степени, — рабочих портовых городов, арсеналов, судостроительных верфей. Безработица обостряла классовые противоречия. Нарождающейся буржуазии приходилось теперь вести борьбу и против перешедших в контрнаступление феодальных классов, и против трудящихся. Страх перед напором рабочих, «предшественников современного пролетариата»[16], часто заставлял в Италии представителей буржуазии переметываться в лагерь землевладельцев и отрекаться от славных идейных позиций Ренессанса. Так сдвиг хозяйственных отношений осложнялся сдвигом идеологическим. Что происходило в результате этого процесса в театре?

В течение XVI в. драматургические жанры по идейной направленности основных произведений различались между собой очень существенно. Трагедия во всех разновидностях больше отвечала вкусам и интересам аристократии; комедия, жанр гораздо более богатый по количеству пьес, столь же определенно крепла в своем реализме и все больше приспособлялась ко вкусам и интересам горожан, при том далеко не только наиболее богатых. Например, тосканская комедия (Джан Мариа Чекки и Граццини-Ласка) стремилась, хотя и по-разному, угождать также плебейству Флоренции. Это же характерно и для комедии Венецианской области, особенно произведений Беолько, Кальмо, Джанкарли. И если трагедия не могла стать на прогрессивный путь развития, то комедия шла по нему более уверенно.

Все эти факты относятся к области драматургии, но не театра. Профессиональных театров до 60-х годов XVI в. не существовало, и первыми такими театрами были те, в которых начала свою деятельность комедия дель арте. Сложный узел разнообразных отношений, влияний, вкусов сказался на многих сторонах нового театра. Свежий реализм первых созданий комедии дель арте продолжал прогрессивную реалистическую тенденцию культуры Возрождения. Ни комедия, ни тем более трагедия в Италии не могли установить такой тесной связи с широкими народными кругами, как это произошло в тот же период в Испании, Англии, Франции. Драматургия Лопе де Вега, Шекспира и их современников, роман Рабле были, в лучшем смысле этого слова, произведениями народными. Они были близки и до конца понятны народу. В Италии этого не было. Быть может из всех литературных жанров только народная лирика сохранила на себе полновесную печать народности. Даже новелла стала приобретать аристократические черты. Разумеется, не избежала этого и комедия. Особенно заметным сделался отрыв литературы от народа с момента торжества феодальной реакции. В театре особенно ощущалось это противоречие.

Возникающий театр, естественно, сразу же стал искать сценический материал в национальной драматургии так же, как национальные театры в Испании и в Англии. Там это привело к невиданному расцвету театра. В Италии, напротив, театр не мог воспользоваться национальной драматургией, ибо она была отторгнута от народных корней при самом своем возникновении. Но потерпев неудачу с пьесами, театр продолжал искать сценический материал и не мог не найти его. Он его нашел в самих сюжетах драматических произведений, которые перерабатывал, приспособляя к идеологии самых широких кругов общества. Таким образом, сюжеты пьес становились доступны народу и могли сохранить свою прогрессивную и демократическую направленность. Обыкновенно эта переработка шла по линии усиления сатирических элементов сюжета, так как яркая реалистическая сатира стала существом комедии дель арте. Это выражалось в выдвижении на первый план роли «слуг» и в победоносном, хотя и комедийно-стилизованном, исходе их столкновений с представителями буржуазии. Естественно, что методом наполнения сценарных схем живым словесным материалом была импровизация. Ниже будет сказано о том, как переработка превращала сюжеты, найденные в пьесах и вырванные из них, в сценарии.

Но прогрессивная тенденция в сценарной драматургии оказалась недостаточно устойчивой; она отступала перед натиском католической реакции. Именно здесь, в сложной обстановке борьбы между прогрессивными и реакционными силами в Италии в течение двух последних третей XVI в., зародилась противоречивость комедии дель арте, как художественного организма.

Более внимательное рассмотрение эволюции литературного театра в Италии в этот период покажет, как обильна была сокровищница сюжетных форм, использованных новым театром.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА

Комедия дель арте появилась, когда в Италии в процессе роста ренессансной культуры были уже созданы многие театральные жанры. Так, пастораль была на сцене уже с XV в., комедия и фарс — с первого десятилетия XVI в., трагедия — со второго. Музыкальная драма в последовательных этапах своего становления переплеталась с самой комедией дель арте.

Комедии дель арте было у кого учиться. И она училась, приспособляя к своему стилю очень многое из того, что было испытано на сцене и вне сцены другими жанрами. Но, критически заимствуя, она строила собственное здание.

Поэтому невозможно изучать комедию дель арте, не познакомившись с тем, что представляли собою театральные формы, существовавшие до нее или возникавшие одновременно с нею.

В XV в. возникли и получили распространение так называемые «священные представления» (le rappresentazioni sacre) — форма, близко соответствовавшая северным мистериям. Первый известный текст мистерии относится к 1448 г. Среди поэтов, писавших эти тексты, были такие крупные представители флорентинской поэтической школы, как Фео Белькари, Луиджи Пульчи и сам Лоренцо Медичи, всевластный государь Флоренции, ученый гуманист, превосходный поэт. Ему принадлежит текст «Представления о святых Иоанне и Павле».

Таким образом, в жанр «священных представлений» был внесен если не дух античной литературы, то, во всяком случае, элементы античного изящества. И тем не менее, с точки зрения гуманистов, театра в Италии не существовало, ибо тексты «священных представлений» они не считали настоящей литературой. Следовательно, театр и, прежде всего, драматургический текст нужно было создавать наново. Этим гуманисты и занялись; их усилия постепенно привели к созданию той формы, которая получила название «ученого театра» — la commedia erudita[17].

В 70-х годах XV в. в Риме среди преподавателей недавно основанного там университета был гуманист, пользовавшийся громкой славой, — Помпонио Лето (1427—1497). Его ученость, убежденность в справедливости своего дела, т. е. воскрешении античности, страстность привлекали к нему множество учеников. Незадолго до него немецкий, ученый Николай Кузанский и итальянский гуманист Поджо Браччолини нашли по нескольку неизвестных дотоле комедий Плавта. Когда Помпонио дошел в своих исследованиях до Теренция и Плавта, его озарила мысль воссоздать в современном Риме во всех деталях античный римский театр. Ученики с радостью принялись ему помогать. Это были первые попытки поставить Плавта и Теренция в новое время. Помпонио с учениками ставил их комедии у себя дома, на языке подлинника. Он учил своих молодых слушателей декламировать латинские стихи, и некоторые из его воспитанников впоследствии сделались прекрасными актерами, например, Ингирами, который с большим успехом исполнял роль Федры в трагедии Сенеки.

Весть об опытах Помпонио скоро разнеслась по всей Италии. «Труппу» Помпонио стали приглашать в сановные и княжеские дома. В других городах, например, во Флоренции, также делались самостоятельные попытки постановок античных спектаклей в гуманистических кружках. Римский театр стал модным. В 80-х годах и позднее уже ни одно сколько-нибудь торжественное празднование в синьориальных резиденциях Италии не обходилось без каких-либо античных представлений.

Этот первый успех повлек за собою целый ряд новых достижений. Так как латинский язык был понятен не всем, в конце 70-х годов феррарский гуманист Гуарино Гуарини занялся переводом Плавта и Теренция. В 1486 г. в Ферраре во дворе герцогского замка на специально сооруженной сцене были поставлены «Менехмы» Плавта в новом переводе гуманиста Никколо да Корреджо с интермедиями. Близнецы отличались друг от друга тем, что у одного на шляпе было золотое перо, у другого белое. На сцене были построены пять домов, в гавань приходил корабль. Это представление произвело такую сенсацию, что Феррара надолго осталась столицей театральной Италии. Год за годом (1487, 1491, 1493, 1501) шли там представления римских комедий в итальянском переводе. Представления постепенно были перенесены во дворец. Особенно пышными были празднества в начале 1502 г. по случаю бракосочетания наследного принца Феррарского Альфонсо д’Эсте с Лукрецией Борджа. Было показано пять комедий, каждая из которых занимала целый вечер. В промежутках между действиями давались интермедии. Перед началом спектаклей по сцене продефилировали все участники представлений, числом сто десять, каждый в своем костюме. Герцогский двор хотел показать публике, что ни один костюм не повторяется и что казна не останавливается перед затратами. Все было необыкновенно торжественно, но, повидимому, актерская игра была не высокой: любители, главным образом молодые придворные обоего пола, с задачей не справились. По крайней мере сестра жениха, Изабелла д’Эсте, в длинном послании к мужу, герцогу Мантуанскому Франческо Гонзага, писала, что было нестерпимо скучно.

В последнее десятилетие XV и в первое десятилетие XVI в. и в других городах ставились итальянские переводы комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки. Если опыты Помпонио и его последователей с постановками римских драматургов в оригинале были первой стадией в истории нового театра, то постановки тех же произведений в итальянских переводах должно считать вторым этапом того же процесса.

Театр начинал получать свой репертуар на итальянском языке. Представления Плавта, Теренция и Сенеки в переводах не были единственными в течение этого второго этапа. В 1480 г.[18] кардинал Франческо Гонзага, проезжая через Флоренцию, просил Лоренцо Медичи указать ему поэта для написания текста какой-нибудь новой пьесы к торжественному представлению в Мантуе. Кардинал не без основания доверял тонкому вкусу и глубокой учености Лоренцо, слава о котором гремела в это время не только в Италии, но и далеко за ее пределами. Лоренцо рекомендовал Анджело Полициано, своего друга, воспитателя своих детей и поэта не менее одаренного, чем был он сам. Полициано немедленно принялся за работу и в течение двух дней написал пьесу «Сказание об Орфее».

Спектакль должен был быть пышным и увлекательным придворным зрелищем. Драматическая форма предуказывалась заданием. Остальное было предоставлено автору. Полициано создал удивительно красивый венок из стихов, отделанных с большим мастерством. Остов же произведения он заимствовал из «священных представлений» — мистерий. Только мистерия была обмирщена по-гуманистически. Сюжет Полициано взял языческий — историю легендарного певца, потерявшего любимую жену, силою своего искусства добившегося возвращения ее из подземного царства, а потом лишившегося ее окончательно. Наполнение скелета мистерии языческой фабулой уже никому в это время не казалось ни кощунственным, ни странным. Новшество Полициано было принято настолько решительно, что с него началась новая полоса в развитии итальянской светской драмы. «Орфей» в подлинном тексте и в переделках ставился еще не раз, а по его образцу были написаны и поставлены драмы на мифологический же сюжет, сохранившие форму мистерий: «Кефал» Никколо да Корреджо (1487), «Даная» Бальдассаре Такконе (1496) и близкий по жанру диалог «Тимон» Бойярдо. Мифологические элементы этих пьес с самого начала перекликались с некоторыми особенностями интермедий, заполнявших антракты между действиями комедий. В тех и в других почти всегда фигурировали античные мифологические сюжеты, а многие элементы живописного оформления, музыки, пантомимно-танцовальных номеров были общими.

Распространение пьес на мифологические сюжеты совпало по времени с периодом наибольшего увлечения постановками античных комедий в итальянских переводах, и обе формы постепенно сближались, заимствуя одна у другой различные элементы сценического воплощения и драматургической техники. Мифологические пьесы постепенно усваивали принцип деления на акты, первоначально чуждый мистериальному канону, и даже первый классический их образец, «Орфей» Полициано, был переделан в правильную драму, пастораль, разделенную на пять актов, с новыми действующими лицами, внесшими комедийный элемент в общий лирико-драматический фон поэмы. А в «Тимоне» Бойярдо, сделанном по Лукиану, льстец-парасит из греческого оригинала был лукаво превращен в нищенствующего монаха.

Сопоставление мифологических пьес с комедиями Плавта и Теренция должно было подсказывать и выводы иного культурно-общественного порядка. Раз широкие круги общества начинают интересоваться театром, то естественно, что театр должен отвечать на запросы не только одной небольшой группы. Мифологическая пьеса и римские комедии имели то общее, что не могли выйти за пределы среды, чрезвычайно ограниченной. Плавт и Теренций интересовали только людей очень образованных, да и мифологическая пьеса по дороговизне постановки и по сюжетам была доступна почти исключительно придворноаристократическим кругам. Поэтому дальнейшая эволюция итальянского театра должна была пойти по линии демократизации зрелища и по тематике и по материальной доступности. Римские сюжеты были очень далеки, а мифологические чересчур изысканны, чтобы по-настоящему интересовать широкие общественные круги. Нужно было искать новое содержание и новые формы. Они были найдены в той же Ферраре и, хотя вышли опять-таки из кругов, близких ко двору, очень скоро сделались доступны и средним слоям городского населения.

В 1508 г. один из самых скромных придворных феррарского двора, великий поэт Лодовико Ариосто (1474—1533), у которого уже зрел замысел и набрасывались отдельные строфы гениальнейшего поэтического произведения зрелого Ренессанса, поэмы «Неистовый Роланд», написал комедию «Шкатулка». Значение комедии Ариосто заключается в том, что от нее пошло уже ровно и без толчков развитие этого нового жанра. Комедия носит откровенно подражательный характер. Ариосто не только идет по стопам Теренция и Плавта, но даже не решается взять сюжет, оторванный от римского быта. Действие происходит в Риме, персонажи — представители римского мира: скупой старик, продувной слуга, парасит, молодой вертопрах. Комедия была написана прозой, как и следующая за ней комедия «Подмененные», сюжет которой, стилизованный на новеллистический манер, Ариосто взял уже из современной итальянской жизни. Однако и в этой комедии он вводит в итальянскую драматургию античный шаблон: похищенных и подмененных детей и всеобщее узнавание в последнем акте, дающее счастливую развязку.

Ариосто был образованный гуманист и великий поэт. Он легко слагал изящные латинские стихи. Октава, которой написаны на итальянском языке сорок шесть песен «Неистового Роланда», не имеет соперниц в итальянской поэзии и уже у современников получила эпитет «золотой». Однако две первые комедии Ариосто, написанные первоначально прозой, и три последние, написанные белыми стихами («Чернокнижник», «Сводня», «Студенты»), — пьесы не первоклассные. Ариосто не был рожден драматургом. Великий поэт, родоначальник итальянской комедии нравов, автор нескольких пышно представленных при дворах комедий, не оставил произведений для постоянного сценического репертуара.

В комедиях Ариосто имеются в зародыше стилевые элементы, которые дальнейшее свое развитие получили у его преемников. Он первый, начиная с «Подмененных», попробовал обработать в виде комедии новеллистические мотивы, т. е. реалистические сюжеты, разработанные в богатейшей новеллистической литературе. У него появляются намеки на сатирическое изображение персонажей из современной жизни. Таков продавец индульгенций в последней его комедии. Это начинание Ариосто сразу же нашло отклик.

В 1513 г. при урбинском дворе была представлена в великолепном оформлении (о нем см. ниже) комедия Бернардо Биббиены, будущего кардинала и одного из остроумнейших людей своего времени. Комедия называется «Каландро» («La Calandria»)[19]. Сюжет ее — клубок веселых и непристойных недоразумений, вызванных случайной встречей разлученных в детстве близнецов, брата и сестры. Плавтовский сюжет разработан по новеллистическому методу с большим искусством. Внесены новые, не по-античному изысканные эротические мотивы и чисто фарсовая динамика. Пьеса Биббиены часто ставилась на сцене и имела большой успех. Но она ничего не дала в смысле разработки художественной формы комедии.

Гораздо больше способствовала оформлению комедийной драматургии лучшая из всех итальянских комедий XVI в. «Мандрагора» (1514) Никколо Макиавелли (1469—1527). Автор этой пьесы, политик-практик и историк, создатель политической науки в новой Европе, смелый скептик и атеист, написал комедию с целью дать бытовую иллюстрацию к некоторым своим широким политическим конструкциям.

Теоретическая мысль Макиавелли двигалась, подталкиваемая практическими нуждами. Пламенный патриот, он искал способов сделать Италию единой и сильной. Самым большим препятствием для этого он считал существование папского государства, находящегося в самом центре страны. И подобно тому, как папская территория мешала осуществлению наилучшего политического устройства Италии, отвечающего ее национальным интересам, так существование духовенства мешало организации наилучших форм общественной жизни.

Интрига комедии простая. Молодой человек, Каллимако, влюблен в жену старого юриста. Соблазнить ее помогает ему монах, духовник ее и ее матери, фра Тимотео. Макиавелли пришлось, конечно, скрывать, и довольно тщательно, антирелигиозное жало комедии. Зато совершенно ясна в ней сатира против духовенства. Блестяще обрисован характер монаха, который за деньги помогает делу, самому безбожному с точки зрения церкви. Но в комедии имеются намеки и более серьезные. Молодая женщина после грехопадения говорит своему возлюбленному, что она готова признать случившееся с нею «соизволением неба», что она не в праве отказаться от греховной связи, которую «небо повелевает ей принять». Тут уже сам бог становится соучастником обмана молодой женщины и как бы его санкционирует. В «Мандрагоре» есть и другая тема, тоже типично ренессансная. Макиавелли считает нормальным и одобряет то, что Каллимако хотя бы хитростью овладел Лукрецией и что Лукреция его полюбила. В театре впервые раздался гимн свободному победному чувству, которое, впервые без оглядки, бурно, подчиняясь естественному закону, одолевает и должно одолеть все препятствия. С точки зрения чисто художественной значение «Мандрагоры» заключается в том, что в ней впервые сделана попытка обрисовать сочными красками характер действующего лица. Персонажи комедии, особенно фра Тимотео, — живые люди, выхваченные прямо из быта Италии начала XVI в. Некоторые черты стилизации на манер древних остались только в обрисовке фигур парасита и слуги.

Дальнейшая разработка драматургических приемов, созданных Макиавелли, была продолжена другим замечательным писателем XVI в., уже знакомым нам Пьетро Аретино (1492—1556). Как писатель, Аретино — один из самых разнузданных талантов, какие знает европейская литература. Найдя убежище в Венеции, он добывал себе подарки и пенсии, вымогая их прямым шантажом. Его жертвами были короли, императоры, итальянские князья, кардиналы, словом, люди, которые могли платить. Но в то же время — об этом была уже речь — Аретино выполнял чрезвычайно важное и нужное литературно-политическое дело. Он был рупором буржуазной идеологии, которая в борьбе с торжествующей феодальной реакцией стояла на старых позициях ренессансного свободомыслия.

Его комедии отмечены той же печатью, что и все другие его произведения. Аретино дерзко вскрывает язвы современного ему общества, хлещет бичом своей сатиры всех, кто этого заслуживает. Он с неподражаемым искусством рисует самые разнообразные типы, какие он мог разглядеть в жизненной сутолоке. Особенно удаются ему типы подонков общества, которых он знал, как никто. Но Аретино тоже не умеет писать комедий. Он берет первую попавшуюся под руки новеллу, иногда не одну, а две и больше, как в «Таланте», перепутывает их интриги и населяет их огромным множеством персонажей. Картина быта получается яркая, сатира подчас убийственная, а сценического произведения — никакого. Лучшие из его комедий — «Придворная жизнь», «Таланта», «Лицемер»; последняя, может быть, была известна Мольеру, когда он стал работать над «Тартюфом». Гораздо счастливее оказался Аретино, как увидим, в трагедии.

Из драматургов-профессионалов большой популярностью пользовались два флорентинца: Джован-Мариа Чекки (1518 — 1587) и Антон-Франческо Граццини, больше известный под псевдонимом Ласка (1503—1584). Чекки написал множество театральных пьес, среди которых комедии составляли приблизительно четвертую часть. Это был типичный гражданин Флоренции, никогда не выезжавший из родного города и знавший его до самых потайных уголков. Комедии его изображают флорентинскую жизнь и флорентинских людей живо и весело, но без большой художественной яркости. Лучшая из них — «Сова», написанная на сюжет, сходный с «Мандрагорой», и представленная однажды вместе с ней, как ее интермедия: акт одной, акт другой. Высказывалось даже мнение, что Чекки — крупнейший комедийный драматург Италии после Макиавелли. Но Чекки — писатель, сильно затронутый настроениями католической реакции, что очень заметно отразилось на его комедиях. Он словно боится разойтись с прописной церковной моралью и из-за этого выхолащивает иной раз свои пьесы так, что из них исчезает правдивое изображение самых естественных чувств.

В стиле реалистическом писал свои комедии на бытовые темы и Граццини-Ласка. Лучшая его пьеса — «Колдунья». Прологи к его комедиям содержат много ценных сведений по практике сценического дела того времени.

Третий тосканский драматург этого периода, Лоренцино Медичи (1514—1548), написал только одну пьесу, «Аридозия». Лоренцино — отпрыск знаменитой флорентинской семьи — прославился тем, что убил одного из самых неистовых флорентинских тиранов, своего родственника, герцога Алессандро Медичи. Современники прославляли Лоренцино, как нового Брута, Микельанджело во славу его высек бюст римского патриота, поэты и писатели более позднего времени — Мюссе, Сем Бенелли — посвятили ему целый ряд романов и драм. «Аридозия» — интересная бытовая комедия. Лучший образ в ней — образ скупого: яркий характер, быть может, тоже ставший известным Мольеру, скорее всего через французскую переделку комедии, сделанную Лариве.

В пьесах Ариосто и тосканцев сложился канон «ученой» комедии, в котором произошло освоение стиля и образов Плавта и Теренция и по которому потом должны были учиться за пределами Италии: Торрес Наарро в Испании, Гаскойн в Англии, Лариве во Франции и многие, многие другие. Но для Италии получил несколько неожиданно очень большое значение кратковременный расцвет комедии на юге, обогативший новую драматургию несколькими важными особенностями.

В комедиях Джован Баттисты делла Порта (1535—1615)[20] канон прошел через горнило южной культуры. Расцвет его творчества приходится на последние десятилетия XVI в. Делла Порта был образованнейший человек и принадлежал к высшим кругам. Сюжетный диапазон его комедий очень широк. Есть среди них такие, в которых счастливая развязка приходит после кризиса, почти трагического («Братья-соперники»), есть и такие, которые полны безудержного веселья, нигде, однако, не переходящего в буффонаду и не нарушающего стройной фабульной организованности («Служанка»). Делла Порта берет многие детали и даже образы у Плавта, но в выборе сюжетов больше опирается на новеллистику и «ученую» комедию севера. Однако он брал кое-что и у комедии дель арте, которая в свою очередь переделывала в сценарии его вещи («Западня»). Типы его комедий — хвастливый воин («Капитан»), педант, слуги, старики — очень жизненны. В целом пьесы делла Порта являются великолепным драматургическим итогом «ученого» этапа итальянской комедиографии. Их смыкание с молодыми творческими порывами комедии дель арте подтверждает неугасимую живучесть в комедии дель арте реалистической направленности.

По ритму и темпераменту итальянскому югу принадлежит и «Подсвечник». Эту комедию написал в годы своих странствований по Европе великий ученый и философ Джордано Бруно (1548—1600), пламенный борец против невежества, предрассудков и религиозного фанатизма. Для него разоблачение смешных недостатков и низменных страстей было такой же параллелью к его титанической борьбе против сил реакции, как и для Макиавелли. Когда Бруно попал в лапы инквизиции, он, если бы захотел, легко мог спасти себя отречением от своих космологических теорий. Но он мужественно отказался от этого. Он знал, что его гибель послужит самым мощным агитационным орудием в борьбе за дорогие ему идеи, и твердо пошел на костер. «Безумный страх личного уничтожения был неведом Джордано Бруно, как и никому из людей, которые умели любить» (М. Горький). В «Подсвечнике» он изображает развратников, педантов, шарлатанов с их легковерными клиентами; подобно Макиавелли, Бруно нисколько не осуждает молодого влюбленного, который хитростью отнял жену у сладострастного глупца. Бруно со всей возможной в то время ясностью обрисовывает ту среду, в которой могут произрастать эти цветы разложения.

Авторами комедий были гениальнейшие люди Италии XVI в.: Ариосто, Макиавелли, Бруно. И, тем не менее, среди огромного количества итальянских комедий XVI в. разве одна только «Мандрагора» время от времени появляется еще на подмостках европейских театров. Все остальные более или менее прочно забыты. Между тем нельзя сказать, чтобы эти комедии были лишены литературных достоинств. В них прекрасно изображена кипучая жизнь итальянского Чинквеченто (XVI в.). В них проходит яркая и пестрая толпа людей того времени, и чем дальше мы подвигаемся от Ариосто к Бруно, тем меньше в этой толпе остается персонажей Плавта и Теренция и тем больше появляется типичных людей современной авторам Италии. Картины быта и нравов в этих комедиях великолепны. Их авторы умеют лепить характеры. Даже у Ариосто в первой же его комедии намечается прием типового обобщения, сказывающийся по античной традиции в именах: Corbo — Ворон, Volpino — Лисенок; это, быть может, оказывало влияние на приемы построения образов у Бена Джонсона в его «Вольпоне», где фигурируют и Вольпоне, и Корбо. Но у англичанина, писавшего сто лет спустя, прием несравненно более совершенный. Он уже освободился от школьных образцов.

Итальянцы тоже понимали, что им мешает зависимость от античной комедии. Уже в 1536 г. Аретино в прологе к комедии «Придворная жизнь» говорил: «Не удивляйтесь, если комедия написана не так, как того требуют правила. Ибо в Риме сейчас жизнь идет по-другому, чем когда-то она шла в Афинах». А позднее Граццини-Ласка рассуждал об этом гораздо более обстоятельно в прологе к «Колдунье»: «Аристотель и Гораций видели свои времена, наши же времена совсем иные. У нас другие обычаи, другая вера, другой образ жизни. Поэтому и комедии нужно писать по-другому. Во Флоренции жизнь не та, что в Афинах и в Риме». Слова Аретино и Ласки характеризуют реалистическую тенденцию итальянской комедии. Но это — только тенденция. На деле авторы комедий, Аретино и Ласка в том числе, не расстаются с приемами Плавта и Теренция, ищут компромиссов между школьно-подражательными и реалистическими приемами, и это, разумеется, очень мешает росту жанра. Недостатки комедии в значительной степени объясняются тем, что драматургическое творчество было лишено указаний актерского искусства. Сцена не направляла и не исправляла драматурга, ибо постоянной сцены не было. А та, которая исподволь складывалась, за малыми исключениями, не принимала пьес жанра «ученой комедии». Тут многое зависело и от авторов. Они смотрели на свою задачу, как на литературную по преимуществу, не заботились о воплощении своих пьес на сцене; использование диалогов и монологов для раскрытия сюжета и для обрисовки характеров — все это им давалось слабо. Для чтения комедии подчас великолепны; как материал для актера — весьма несовершенны.

Комедия XVI в., которая лишь в творчестве Ариосто, Биббиены и Макиавелли окончательно оформилась, представлена многими произведениями. Воспользовалась ли ими комедия дель арте?

Несомненно. Она внимательно перебирала сюжеты «ученой комедии» и использовала многие из них, переработав по-своему. Новый театр должен был обязательно учесть, что «ученая комедия» как драматургический жанр оказалась неспособна создать сценическое искусство, т. е. театр, самостоятельно существующий и работающий без меценатской поддержки. Новый театр не вдавался в анализ причин этого явления, но не считаться с ним не мог: какие-то элементы театра все-таки были налицо, и возникающий театральный организм не мог пройти мимо них. Однако свои заимствования он осуществлял с осторожностью, с отбором. Он брал сюжеты, как некий сырой материал, заимствовал некоторые образы, например влюбленных, и, наконец, усваивал из лучших образцов гуманистической комедии их общую ренессансную направленность.

Как складывались отношения нового театра к фарсу?

Фарс был старше комедии. Он появился в последней четверти XV в. и по своему существу был ближе к тому жанру театра, который создавался. Фарс утверждался не в придворных, аристократических кругах, а в буржуазных, часто плебейских. Он не был пропитан школьной ученостью, был ближе к жизни. Поэтому в нем неизмеримо сильнее были реалистические и демократические элементы, хотя они не были выдержаны до конца. Но и в нем была гуманистическая направленность, по-своему осмысленная и по-своему проводимая. Для фарса был характерен прежде всего его интерес к крестьянству.

Крестьянская тема играла большую роль во всей литературе Чинквеченто. Но углы зрения, с которых разрабатывалась она, были очень различны. Эта тема находила большое место прежде всего в новеллистике, а затем в фарсах. Отношение к крестьянам новеллы и фарса отличалось в оттенках, но в общем было одинаковое. И новелла, и фарс представляли собою городскую литературу, возникавшую в связи с запросами городских людей. Отношения между городом и деревней в XVI в. складывались не всегда дружественно, и причиною тому были явления, связанные с феодальной реакцией. Иммиграция крестьянства в города в этот период стала нежелательной, так как в условиях свертывающейся промышленности вызывала конкуренцию на рынке рабочих. Было также и другое серьезное противоречие. Под влиянием кризиса крестьяне поднимали цену на продукты земледелия, привозимые ими в город. Поэтому отношение новеллы и фарсов к крестьянам включало в себя элементы сатиры, иногда очень острой, но не всегда вполне справедливой. В ней присутствовал сознательный гиперболизм.

Наряду с сатирой в фарсе и в новелле существовало и другое течение, которое стремилось в изображении крестьян и крестьянского быта добиться реализма. Однако оно было половинчатым, ибо не вполне еще освободилось от буколических прикрас. Авторами этих произведений, которые описывали жизнь крестьян, обычно выступали представители аристократических кругов или их сторонники. Характерным произведением этого жанра была поэма Лоренцо Медичи «Ненча да Барберино». Она стала образцом для целой серии подражаний, в числе которых были «Бека да Дикомано» Луиджи Пульчи, «Катерина» Франческо Берни, «Сильвано» Антон-Франческо Дони и другие. В этих произведениях нет прямой сатиры, но иногда в них появляется иронический тон и как бы несерьезное отношение к изображаемому быту: барин говорит о мужиках.

Тут, быть может, была некоторая параллель к пасторали. Ее авторы, равнодушные по существу к крестьянам, превращали их в стилизованных, приукрашенных, отвлеченных поселян. А живой, сочувственный интерес к положению крестьян и к их невзгодам появится только у Беолько.

Ареною расцвета фарса был юг — типичная крестьянская область Италии.

Одним из самых видных драматургов, давших лучшие образцы фарсов, был неаполитанец Пьетро Антонио Караччоло, отпрыск старинной аристократической семьи. Его фарсы были представлены в последнее десятилетие XV в. К сожалению, единственный экземпляр рукописи, содержавшей полный текст десяти фарсов Караччоло, с которым были знакомы еще некоторые писатели конца XVIII в., бесследно исчез. У нас имеются лишь небольшие отрывки разных фарсов и вступительные строки, заключающие в себе краткое их содержание. Они были разнообразны и по сюжетам и по форме. Три из них представляли собой монологи, которые автор произносил перед слушателями, принадлежавшими к высшим кругам неаполитанского общества. Другая группа была инсценировкой различных новелл. Наконец, третья, наиболее интересная — это живые, сочные изображения людей и эпизодов, взятых из неаполитанского быта. Среди них есть, например, такие: фарс «... где фигурируют Муж, Жена, Старуха, Нотариус, Священник с дьяконом и еще Третий». В другом участвует крестьянин, два кавайола, т. е. жители города Кавы, и испанец. В третьем — доктор, крестьянин и жена крестьянина, в четвертом — двое убогих. Насколько можно судить по дошедшим до нас отрывкам, все это — великолепные картинки южной жизни. В них участвуют жители Неаполя, Кавы и других городов и местечек из окрестностей столицы юга. Караччоло рисует людей исключительно из городских и деревенских кругов. У него нет персонажей, заимствованных у Плавта и Теренция, и вообще он ничем не обязан римской комедии. Фарсы Караччоло написаны стихами с внутренней рифмой: последнее слово стиха рифмуется не с последним словом следующего, а с одним из средних.

Караччоло не один писал тексты для фарсов. Наряду с ним в том же жанре работали на юге и другие.

Наибольшее количество южных фарсов, тексты которых нам в той или иной степени известны, относятся к категории кавайольских, т. е. изображающих жизнь и приключения жителей Кавы. Кавайолы — это своего рода итальянские пошехонцы. Они всегда оказываются одураченными и обиженными в сношениях с гражданами соседних городов, особенно — близкого от них Салерно. За несколько десятков лет до появления этой категории фарсов в Неаполе появилась книга новелл, написанных салернским писателем Мазуччо Гуардато. Из пятидесяти новелл, составляющих его сборник, примерно целый десяток выставляет напоказ глупость и незадачливость кавайолов. Особенно любит Мазуччо рассказывать, как они попадают впросак, сталкиваясь с жителями Салерно, его земляками. Фарсы этой категории продолжают тенденцию Мазуччо. Они подхватывают все темы, намеченные новеллистом: общую характеристику жителей Кавы, их смешные, а иной раз и трагические жизненные неудачи и неизменное торжество над ними умных салернитанцев. Особенно интересен фарс «Прием императора в Каве», где рассказывается, как в Каве все было готово к приему Карла V, и как он, пробыв целых четыре дня в Салерно, в Каву, к великой обиде ее граждан, даже не заглянул.

Те же мотивы, что и в фарсах Караччоло и в кавайольских фарсах, мы встречаем у писателя, жившего значительно позднее и умершего в первой четверти XVII в. — у Винченцо Бракка. В написанных им фарсах он тоже высмеивает кавайолов и даже, пожалуй, еще более зло, чем это делают авторы более ранних пьесок этого жанра. Но так как писались они позднее и Бракка мог научиться многому у своих предшественников в этой области и у других писателей, то литературные достоинства его фарсов более значительны. Он умеет лепить фигуры действующих лиц и стройнее развертывает сюжет. Например, в фарсе «Школьный учитель» рассказывается о злоключениях некоего Маффео, державшего в Каве школу для мальчиков. Бедному учителю очень трудно со своими питомцами. Они шалят, устраивают всевозможные проказы, не хотят учиться, и Маффео, как подлинный сын Кавы, оказывается одураченным к великому удовольствию маленьких озорников. В фарсе «Сказители» Бракка рисует фигуру шарлатана, который мистифицирует простодушных жителей Кавы. Кроме фарсов, Бракка писал еще и коротенькие, очень веселые, интермедии. В одной из них выводятся кавайолы, собравшиеся на охоту, в другой — шумные приготовления кавайолов к походу против ненавистного Салерно.

Все южные фарсы дают, быть может, несколько однообразную, но тем не менее живую картину быта и нравов маленьких городов окрестностей Неаполя. Их тематика близка к тематике новелл Мазуччо, хотя прямых заимствований из его «Novellino» установить нельзя. Фарсы насыщены более непосредственным жизненным материалом. Этим объясняется живость и легкость как общего рисунка, так и отдельных фигур, в них выведенных.

Более тесную связь с новеллистической литературой имеют фарсы Джан Джорджо Алионе, северного современника Караччоло, уроженца Асти, одного из небольших пьемонтских городов. Как и Караччоло, Алионе происходил из знатной фамилии. Но симпатии его, по крайней мере как писателя и особенно как драматурга, принадлежали не людям его круга, а жителям низших городских слоев и деревни. Родина Алионе находилась на стыке между Пьемонтом, Ломбардией и французской территорией, и это случайное обстоятельство предопределило некоторые литературные особенности фарсов Алионе. Подбирая новеллистические мотивы и переводя их в драматургический план, Алионе, одинаково хорошо владевший как литературным итальянским, так и французским языками, а также туринским и монферратским диалектами, очень искусно использовал это лингвистическое богатство для своих фарсов. Сопоставление фарсов Алионе с итальянским и французским новеллистическим материалом обнаруживает большое количество сюжетных заимствований из обоих этих источников. Отмечаются также сюжеты, взятые из французских фарсов.

Фарсы Алионе написаны в стихах, которые, в противоположность южным, рифмуются попарно и очень хорошо передают типичные особенности действующих лиц. Стихотворное оформление и искусное пользование различными языками и диалектами составляют особенность фарсов Алионе, которые стоят к тому же на большой художественной высоте. А его умелое варьирование языков нужно, повидимому, признать даже новшеством, ибо хронологически этот прием предшествует однородному приему у Беолько — прямого предшественника комедии дель арте. К лучшим фарсам Алионе относятся фарсы о Дзуане Дзаветино и Николао Спранга. Первый представляет собою ряд очень живых сцен, разыгрывающихся между Дзуаном, его женой и местным священником, с которым пылкая молодая женщина находится в связи, — обычный сюжет, воспроизводимый и во французских фарсах и, позднее, в английских интерлюдиях. Жена принимает у себя священника, муж застает их врасплох и в присутствии соседей нещадно избивает жалкого любвеобильного попа. Что касается «Николао Спранга», то это — злая сатира на законников и судей. В «Фарсе о французе, остановившемся в гостинице ломбардца», обнаруживаются некоторые новые особенности манеры Алионе. Он высмеивает соседей Пьемонта, ломбардцев, и дает очень злой портрет француза. В этом фарсе Алионе постоянно прибегает для оживления диалога к французским фразам.

Фарсы Алионе, как в значительной мере и южные фарсы, оставались литературой, не находившей распространения за пределами тех территорий, где господствовали их диалекты. Гораздо шире была популярность сиенских фарсов. На сиенской территории звучал один из лучших тосканских диалектов, всюду легко понимаемый, поэтому произведения сиенских драматургов беспрепятственно переходили как областные, так и лингвистические рубежи. В Сиене, как и в Венеции, уже в XV в. сложились содружества, занимавшиеся постановкой сценок и фарсов. Наиболее известными из них были «Академия Оглушенных» и «Конгрега Грубых». Последняя целиком состояла из ремесленников, первая — главным образом из буржуазной интеллигенции. Отсюда различие их наименований. Вообще академии, количество которых в это время беспрерывно множилось, по своему составу были преимущественно буржуазными, а название «конгрега», т. е. содружество, подчеркивало преобладание плебейской части. Фарсы, которые писались и ставились обоими содружествами, носили яркий сатирический характер и высмеивали крестьян. В художественном отношении сиенские фарсы были гораздо выше, чем южные и, пожалуй, даже чем северные. Первенство в этом отношении принадлежало именно конгреге.

Среди авторов этих фарсов выделялся Никколо Компани, по прозванию Страшино (1478—1530), который писал стихотворные тексты и руководил представлениями, как актер и как режиссер. Наряду с ним в качестве фарсовых драматургов фигурировало еще несколько членов «конгреги»: Амброджо Маэстрелли, художник, Бастиано ди Франческо, текстильщик, Пьерантонио делла Стрика Легачи, который в документах называется просто «сиенским гражданином». Но ни один из них не был актером и не пользовался такой известностью, как Страшино.

Слава сиенских спектаклей дошла до Рима и вызвала интерес у папского двора. Этот интерес горячо поддерживал банкир-меценат, друг Рафаэля, Агостино Киджи, сиенец родом и большой патриот своего города. Он управлял папскими финансами и был едва ли не самым богатым человеком Италии. Он-то и пригласил своих земляков-актеров из Сиены в Рим. Представления их шли в пышном дворце Киджи, знаменитой вилле Фарнезина, построенной Браманте, расписанной Рафаэлем и Содомой. Там сиенцев увидел папа Лев X, жадный любитель и неутомимый покровитель дворцовых развлечений. Современники рассказывают о том, как Агостино устраивал пиры в садах своей виллы. Пока сиенцы давали представления, тут же, под открытым небом, Киджи провозглашал тосты в честь папы и, опорожнив золотые бокалы, бросал их, как недостойные служить кому-либо после этих здравиц, в протекавший мимо Тибр. К концу пиршества не только чаши, но и золотые тарелки летели в реку, а бедные люди, любовавшиеся торжеством с противоположного берега, старались заметить, куда падала драгоценная посуда. Однако их попытки разыскать позднее хотя бы один из этих предметов на дне реки не приводили ни к чему, потому что под водою была протянута сеть, при помощи которой все ценное вылавливалось и возвращалось в хранилища Киджи. Представления в доме Киджи, при папском дворе и во дворцах кардиналов происходили, главным образом, в первые два десятилетия XVI в.

Жанры сиенских представлений были более разнообразны, они даже носили разные наименования: комедии, эклоги, фарсы, каприччи[21] и т. д. Написаны они были большей частью терцинами, хотя встречались и другие метры. Тематика была и деревенская, и пасторальная, и городская. Однако основной темой всех этих представлений была сатира на крестьян. Эта тема встречалась и будет встречаться постоянно, но, быть может, нигде — ни на юге, ни на севере — она не приобретала такого острого характера. Быть может нигде крестьяне не изображались такими жадными, коварными, разнузданными, грубыми, с постоянными непристойностями на языке и в действии. При этом авторы фарсов умели сделать их смешными и жалкими. Но у того же Страшино есть фарсы, написанные не на крестьянскую тематику. Один из лучших — «Магрино», в котором выводится слуга, носящий это имя, своими ловкими действиями заставляющий коварного возлюбленного вернуться к покинутой девушке. Такие фарсы, как «Страшино» (это — имя главного действующего лица, перешедшее на самого автора) и «Нож», подсмеиваются над крестьянами.

Тематика фарсов иногда совпадает с тематикой «ученой комедии», но их стилевые особенности иные. Фарсы совершенно свободны от подражания античным образцам. Их сюжеты почерпнуты чаще всего непосредственно из жизни; новеллистические приемы, которыми иногда пользуются авторы фарсов, только организуют материал. Реализм фарсов свежее, чем наиболее реалистических «ученых комедий». Если комедия дель арте охотно брала у литературной комедии сюжеты, то у фарсов она старалась учиться реалистическому изображению людей, как об этом свидетельствует сценарий Массимо Трояно[22]. Фарсы же учили комедию дель арте художественной стилизации сатирических приемов, существо которых она обильно черпала в народной буффонаде карнавала.

Комедия и фарс были жанрами, наиболее близкими рождающемуся новому театру. Но были и другие, чуждые ему, которые жили своей жизнью и в чем-то все-таки определяли театральную атмосферу Италии XVI в. Это прежде всего трагедия и пастораль.

Трагедия, которой суждена была такая блестящая будущность в других странах, в Италии была лишена необходимой почвы. Чтобы трагедия могла достигнуть расцвета, нужны были иные политические предпосылки, чем те, которые являла Италия. Нужна была насыщенность большими политическими задачами, нужна была одушевленность широкими национальными идеями, нужна была окрыляющая весь народ героика. Все эти предпосылки существовали в Испании, где они зрели в вековой борьбе с маврами за воссоединение территории страны, и в Англии, где вся страна встала на защиту национальной независимости и свободы против Испании. Тут и там патриотическим огнем пламенела вся страна. В Италии не было ни героики, ни увлечения большими национальными идеями, ни охватившего весь народ патриотизма. Это было результатом раздробленности страны, растлевающего влияния папства как державы, и гнета княжеских тираний. Поэтому не рождались и большие идеи, которые могла бы подхватить и нести народу трагедия.

Это, конечно, ие значит, что трагедии не писались. Они писались, но в неизмеримо меньшем количестве, чем комедии, и были совершенно лишены агитационной силы. Они повторяли темы и композиционные формулы античных трагедий и не провозглашали никаких политических и национальных лозунгов. Таковы трагедии Джанджорджо Триссино («Софонисба»), Джованни Ручеллаи («Розамунда»), Луиджи Аламанни («Антигона»). Драматурги этого жанра изучали трагедийную технику древних, выбирая для этого какой-нибудь типичный прием; или, например, перипетию, т. е. игру неожиданностями, — такова «Канака» Спероне Сперони; или же пытались ошеломить читателя бессмысленными свирепствами и ужасами, — в этом жанре сделаны трагедии феррарца Джиральди Чинтио («Орбекка» и другие). Эти трагедии действовали только на фантазию и на нервы, страшили, не пробуждая мысли, не поднимая волнующих вопросов о правде жизни и о судьбе человека. Они были лишены души. Единственной трагедией, где были поставлены вопросы о любви к родине и о самопожертвовании ради нее, была пьеса Пьетро Аретино «Гораций».

Трагедия была в Италии жанром литературным, а не театрал ным. На сцену она попадала редко. «Софонисба» была поставлена всего один раз, многие — ни разу. Больше других ставились трагедии Джиральди Чинтио. И если можно говорить о том, что между текстами трагедий и сценариями комедии дель арте протянулись какие-то нити, то это относилось только к трагедии ужасов. Уже в первом сборнике сценариев появились такие сюжеты, да и в дальнейшем в них не было недостатка. Для них даже было придумано особое название: opera reggia.

Другим жанром, который в течение некоторого времени пользовался популярностью в кругах аристократии и богатой буржуазии, была пастораль. Она уныло прозябала после кратковременного успеха, сопровождавшего полицианова «Орфея», а потом вдруг — и это было одним из симптомов реакции — расцвела в связи с работами над перипетийной техникой, сосредоточенной в Падуе, в университете и в «Академии Воспламененных» под руководством Сперони. Пастораль дала Италии два шедевра: «Аминту» Торквато Тассо (1573) и «Верного пастуха» Джанбаттисты Гуарини (1585). Про эти пьесы уже нельзя говорить, что они были, как и большинство трагедий, явлением чисто литературным. Они ставились не только на любительской сцене, но и на профессиональной. Знаменитая актриса комедии дель арте, Изабелла Андреини, выступала в роли Сильвии в «Аминте».

И был еще один жанр, который утверждался одновременно с процессом создания комедии дель арте; связь его с новым театром складывалась постепенно и разными способами. Это — музыкальная драма (il dramma per musica), существовавшая сначала под этим названием в виде отдельных представлений при дворах, флорентинском и мантуанском, и ставшая уже в Венеции, вдали от придворных влияний, постоянным и всенародным театром. Художественная основа этого театра была разработана трудами гениального музыканта Клаудио Монтеверде, а новое имя — «опера» — дано его учеником Кавалли.

Опера стала и лабораторией, и показом всего, что в музыке принимало художественный характер, и знаменовала на этом первом этапе большие достижения. Комедия дель арте училась у нее и инструментальной музыке, и, особенно, пению, ибо вокальная часть по мере разработки приемов нового театра получала среди способов воздействия на публику все более значительное место; это сказывалось хотя бы в том, что во всех сколько-нибудь организованных и цельных труппах в качестве постоянной артистки появлялась «певица», la cantatrice.

Кроме того, в опере быстро стала разрабатываться декорационная сторона спектакля, так как этого требовал характер ее постановок, и хотя материальная возможность была отнюдь не одинакова, комедия дель арте усиленно училась у оперных представлений. Постановка ее спектаклей никогда не достигала тех ступеней, до которых поднялась опера, но общие принципы декорационного искусства, несомненно, воспринимались. И не могли не восприниматься, ибо техника итальянского оперного спектакля реформировала постановочную и механическую часть театра во всей Европе.

К годам формирования комедии дель арте накопилось много сценических жанров: фарс, комедия, трагедия, пастораль, музыкальная драма — и новому театру было чем насытить свой репертуар. От нас скрыты попытки актеров комедии дель арте разобраться в том, что драматургия как бы предлагала их театру. Ведь в сущности драматургия театру ничего не предлагала, ибо театра не существовало. Пьесы писались, пьесы иногда ставились, но ставились нерегулярно и сами собою, силою своего художественного воздействия и общественного влияния, создать театра не могли. Театр получал свои наиболее плодотворные импульсы не от драматургии, а от всего того, что рождало и растило актерское творчество. И когда этот процесс достаточно созрел, оказалось, что у нового театра нет драматургического репертуара, но что он в нем и не нуждается. Верно понимая общественную роль театра, его создатели нашли то, что заменило ему репертуар.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

Все, о чем говорилось до сих пор, представляет собою богатейшую россыпь зрелищных элементов, из которой можно было черпать сколько угодно мотивов для построения новых зрелищных форм. Тут было все, что могло понадобиться: драматургия, т. е. слово и сценическая форма; опера, т. е. музыка и пение; оформление, т. е. декорация; мастерство жонглеров, т. е. искусство жеста в сочетании с выразительной речью; карнавал, как зарядка и первая школа комедии.

Все это было создано или утверждено культурой Ренессанса, пропитано свойственным Ренессансу жизнерадостным настроением и насыщено оптимизмом настолько надежно, что его не могла угасить феодально-католическая реакция.

Правда, в борьбе против реакционной идеологии тускнело то, что в героические времена Ренессанса было в нем самым мощным: пафос свободы. И это накладывало отпечаток на многое, что создавалось в литературе и что давали зрелища, освященные прообразами античного мира. Это затрудняло создание такого зрелищного организма, который, вбирая в себя ренессансные мотивы, сумел бы сделать их способными правдиво отражать современную жизнь и донести их до широких народных кругов.

Нужен был новый театр. Тот же театр, который спорадически появлялся и исчезал, — обслуживал придворных и вельмож, богатых и знатных, а не народ. У народа театр отсутствовал, а народ его хотел. Потребность народа решила дело. Это было одним из результатов активизации общественного сознания в ходе обострения классовой борьбы. Правда, когда такой театр сложился, туда стали ходить придворные и вельможи, богатые и знатные. Об этом свидетельствуют современники, которые сами принадлежали к этим кругам. Однако именно поэтому они сообщают мало сведений о том, что освещает работу нового театра, обращенную к народу и связывающую его с народом. Вследствие этого необходимо критически относиться к оставленному материалу о новом театре и стараться заполнить пробелы в свидетельствах современников.

Уже в фактах, непосредственно предшествовавших появлению нового театра, нетрудно видеть, что его зародыши создавались при участии демократических кругов как ответ на их потребности.

Прежде всего снизу шли лучшие мастера карнавально-буффонного творчества, которые на строившихся театральных подмостках приобщались к высокой драматургической культуре. Это творчество было пропитано, как все, что идет снизу, реалистическими соками. А реализм, который был присущ народному искусству, был ярко прогрессивным. Эти прогрессивные, а порою революционные элементы могут затемняться под влиянием классово-чуждой эстетики, но существо их всегда неизменно.

Ареною, где совершались все эти перемены, была по преимуществу, а долгое время и исключительно, венецианская республика и больше всего — сама Венеция. Нет ничего удивительного, что на венецианскую территорию тянулись со всех сторон люди, связанные со сценическим искусством и стремившиеся к созданию новых зрелищных форм.

Повсюду было известно, что в Венеции уже с конца XV в., а особенно интенсивно после начала XVI в. складывалось несколько любительских содружеств. Они возникали и распадались, не оставляя, большей частью, никаких следов. Но в этих содружествах крепли способности наиболее одаренных. Участвовали в них, главным образом, ремесленники. Руководили ими любители зрелищного дела из богатой буржуазии и патрициата. Члены этих содружеств на первых порах не сливались в постоянные коллективы. Они были заняты каждый своей профессией: были столярами, плотниками, сапожниками, булочниками, гондольерами. Но когда являлась необходимость устроить какое-нибудь зрелище, они собирались, или их собирали. Они тщательно подготавливали это зрелище и показывали его на площадях и в богатых домах. Венецианские патриции охотно приглашали таких любителей на свои домашние торжества. Они работали как комедианты, пока был спрос. Когда спрос кончался, они возвращались к исконным своим профессиям: кто к пиле и рубанку, кто к дратве и колодке. Постепенно, однако, из такой однородной любительской среды выделяются более одаренные, о которых говорилось выше, и стремятся статьв положение полупрофессионалов. Их тянуло к искусству больше, чем к ремеслам, но они не сразу решались расстаться с ремеслом. Тем не менее, нити, связывавшие их с ремеслом, становились все тоньше, пока не порывались окончательно. Тогда из таких отдельных полупрофессионалов начинали складываться содружества уже более прочные. Члены этих содружеств не ждали, когда на них явится спрос, а сами выступали с предложением своего мастерства.

В дневниках венецианского патриция Марино Санудо, которые велись им в продолжении долгих лет, мы находим постоянные упоминания о выступлениях такого рода даровитых полупрофессионалов. Но Санудо был аристократ, и он рассказывает об этих выступлениях только тогда, когда они показывались публично на всенародных праздниках или ставились в патрицианских домах. Лишь вскользь он говорит о том, что такие представления давались в обычное время на площадях. Это, конечно, не значит, что показы для богатых устраивались чаще, чем показы для народа. Но таковы свойства нашего источника, и мы должны это помнить.

Первые упоминания о выступлениях комедиантов у Санудо относятся к самым первым годам XVI в., а кончаются они 30-ми годами того же столетия. Главными деятелями, о которых рассказывает Санудо, были своего рода руководители таких содружеств. Вот их имена: Дзуан Поло, сын его Чимадор, Доменико Тальякальце и самый славный из них — Франческо де Нобили, по прозванию Кереа. Эти люди знали очень хорошо всех способных ремесленников-любителей и могли в кратчайший срок собрать что-то вроде труппы и подготовить тот или иной спектакль. Просматривая сообщения в дневниках Санудо, мы находим необыкновенно разнообразную программу выступлений под руководством этих комедиантов. Тут и многочисленные комедии Плавта, и трагедии, и пасторали, а еще больше — народные сцены, а также процессии, которые устраивались в садах за городом, танцовально-пантомимные номера и даже акробатические трюки.

Синьория венецианской республики смотрела на такого рода представления довольно косо, в декабре 1509 г. она сочла нужным издать декрет, запрещавший эти представления. В декрете говорилось: «С недавних пор в нашем городе повелось по случаю празднеств, свадеб, пиров и прочее, в домах и в специально выстроенных помещениях устраивать представления комедий. В них людьми замаскированными произносятся слова и показываются действия позорные, бесстыдные и недостойные». .. Поэтому сенат считал за благо запретить представления «комедий, трагедий, эклог и прочих зрелищ». Мы понимаем, почему Синьория была в тревоге. В это время венецианская республика вела неудачную войну против Камбрейской лиги, организованной папой Юлием II, и армия республики совсем недавно, в мае 1509 г., потерпела кровавое поражение при Аньяделло, едва не сокрушившее республику. Декрет 1509 г. был одним из проявлений нервозности правящих кругов, но действие его продолжалось недолго. Влиятельных патрицианских любителей зрелищ трудно было отвадить от привычных удовольствий, тем более что мир с Лигой был заключен уже в феврале 1510 г. без больших потерь для республики. В том же дневнике Санудо сообщает о возобновлении представлений с 1512 г. Кто же были перечисленные только что комедианты, именами которых полны дневники важного патриция?

Дзуан Поло был старейшим из них. Он был трансформист, мимик, акробат, танцор. Он умел поставить и народную сцену, и небольшую литературную комедию. Балованный артист, он позволял себе иной раз такие вещи, за которые другой мог поплатиться очень серьезно. В марте 1523 г. он был арестован за убийство, а в июне того же года уже беззаботно выступал перед дожем. В своих показах он изображал иногда тип Маньифико и, следовательно, был одним из предшественников маски Панталоне. В своем выступлении в феврале 1525 г. он назвался Никколо Кантинелла, что едва ли дает нам право отожествлять его, как делают некоторые, с известным комедиантом, выступавшим позднее, Бенедетто Кантинеллою.

Сын Дзуана Поло, Чимадор, был мастер разговоров на разные голоса. Он великолепно подражал и людям и животным. О нем рассказывает Пьетро Аретино, который, конечно, хорошо знал всех этих забавников. Как человек, жадно любивший удовольствия, обладавший обширнейшим кругом знакомства во всех слоях венецианского общества, не стеснявшийся в средствах, Аретино не упускал из поля зрения ничего, что в Венеции могло служить предметом развлечения. Он ободрял, поощрял и одарял всякого, кто мог развеселить его и его компанию. О Чимадоре он говорит устами старой куртизанки Нанны, в книге «Разговоры». Из этого рассказа мы узнаем, что Чимадор так изображал факинов, т. е. чернорабочих, что мог заткнуть за пояс любого бергемасца, т. е. самого искусного лицедея этого амплуа, и был способен тут же разыграть сценку с участием молодой женщины, старика и старухи, которую люди из другой комнаты чистосердечно считали за номер, исполненный несколькими людьми.

Серьезнее других был Кереа. Он был родом из Лукки и долгое время подвизался в Риме, выступая в представлениях античных римских комедий в итальянских переводах. Свое прозвище он получил за эти свои триумфы, ибо Хереа — или итальянизованное Кереа — было имя одного из персонажей теренциева «Евнуха». Кереа по сравнению с Дзуан Поло, с Чимадором и, особенно, с Тальякальце был мастер более высокой культуры, более образованный, способный сам написать комедию. Он даже просил у Синьории разрешения построить в Венеции свою собственную «лоджу», чтобы давать в ней представления. Но так как это было в самом конце 1508 г., т. е. перед войной, просьба его удовлетворения не получила. Зато как только возобновились выступления в патрицианских домах, Кереа воспользовался этим первый. В июне 1512 г. он выступает в трагедии и эклоге, которую Санудо расценивает очень высоко, а в феврале 1513 г. показывает пастораль; то и другое — в частных домах. Потом в выступлениях Кереа был перерыв, и деятельность его возобновилась лишь в 1522 г. А в 1531 и 1532 гг. он предпринял путешествие в Венгрию, где был хорошо принят при дворе и осыпан наградами.

Доменико Тальякальце был, повидимому, подручным Дзуан Поло, вместе с которым выступал в разнообразных сценках. Особенно была популярна исполняемая ими сцена, в которой Доменико рассказывал Дзуан Поло, что он умер, попал в ад, но потом ожил и душа его вернулась на землю, соединившись со своим телом. Доменико с увлечением повествовал о том, кого он встречал в преисподней, каких видел там знаменитых французских и испанских полководцев и других замечательных людей, совсем как позднее Эпистемон в романе Рабле.

Кроме сведений об этих выдающихся комедиантах, в дневниках Санудо мы находим упоминания о целом ряде других, менее значительных. Тут некий Стефано (1507), Андреа Разер, Дзуан Мариа (1530) и другие.

Разумеется, самым талантливым из всей этой компании был Анджело Беолько, о котором речь будет особо.

Что эти люди считали для себя примером? По каким зрелищам они хотели равняться?

В то время в Италии никаких постоянных театров не существовало, не было никаких зданий, где могли сколько-нибудь регулярно даваться представления, и, что самое главное, не было профессиональных актеров. Правда, были представления при дворах, и прежде всего при феррарском дворе. Феррара была соседкою Венеции. Сношения между двумя городами были легкие и удобные. И хотя Феррара представляла самостоятельное герцогство, культурные связи с республикою св. Марка, временами обрывавшиеся из-за политических распрей, были тесны. А Ферарра, мы знаем, была самым театральным городом во всей Италии уже с 80-х годов XV в. Именно там в 1508 г. была поставлена первая комедия великого поэта Лодовико Ариосто, «Шкатулка», и с тех пор время от времени спектакли возобновлялись. Венецианским комедиантам-полупрофессионалам все это, конечно, было известно. Но они прекрасно понимали также, что при их скромном социальном положении и малой артистической репутации, а больше всего — при их очень скудных средствах, браться за сколько-нибудь серьезные зрелищные предприятия было невозможно.

Но главное было не в том, что спектакли венецианских комедиантов не могли конкурировать с феррарскими придворными спектаклями вследствие материальных трудностей. Комедианты видели непримиримое различие между феррарскими зрелищами и тем, что они были в силах показывать сами. А показывать они могли не пьесы жанра «ученой комедии», а вещи гораздо более простые, сохранившие связь с карнавалом, с площадью, с площадными праздниками. Эти зрелища назывались по-разному. Это были либо «момарии», т. е. пантомимы без слов, но с музыкой, костюмами и масками, вроде интермедий, которые в разных городах — в Ферраре, в Урбино — заполняли антракты между двумя действиями большой комедии и о которых венецианцы много слышали; либо «эклоги», т. е. упрощенные сколь возможно и лишенные какого-либо сложного постановочного аппарата пасторали; либо, наконец, фарсы. Общей у них, несмотря на различие жанров и порою вопреки логике жанров, была, как и в карнавале, реалистическая и демократическая тенденция.

Из этой среды и вышел Анджело Беолько, прямой предшественник комедии дель арте.

БЕОЛЬКО И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ

Анджело Беолько был внебрачным сыном богатого коммерсанта, семья которого в конце XV в. переселилась в Падую из Милана. Анджело родился в 1502 г. Отец его был очень образованный человек и с гордостью носил ученую степень доктора медицины, полученную в Падуанском университете. Беолько, как это часто бывало в итальянских семьях того времени, воспитывался наравне с законными детьми и получил хорошее образование. Семья владела землями в окрестностях Падуи, и Беолько должен был все время иметь дело с крестьянами, как доверенный своего отца по земельным делам. Наблюдательный и восприимчивый, общительный и живой, Анджело легко сходился с крестьянами и быстро освоился с их типичным диалектом. Скоро он начал выступать перед публикой с сочиненными им сценками из крестьянской жизни. Успех пришел быстро и принес ему полезные знакомства. Особенно помогло ему знакомство с богатым венецианским патрицием Альвизе Корнаро. Это был просвещенный человек и щедрый меценат. Он принадлежал к тому классу венецианской буржуазии, которая, предчувствуя близость кризиса промышленности и торговли, переводила значительную часть своих капиталов в землю. Альвизе Корнаро успел скупить большие поместья в окрестностях Падуи, где развел образцовые хозяйства, построил великолепные виллы и создал себе наряду с венецианским палаццо вторую резиденцию. Тут он и познакомился с Беолько. Он очень привязался к веселому и талантливому юноше и всячески старался облегчить его жизненный путь. Привязанность Корнаро к Беолько была так велика, что он поручил ему управление своими имениями. Беолько оправдал его доверие настолько, что Корнаро приблизил его к себе почти как родного, поселил в своем венецианском дворце и объявил, что он хочет быть похороненным вместе с ним в одной могиле. Беолько платил ему любовью и преданностью. Благодаря Корнаро он получил доступ во многие патрицианские семьи Венеции, а также ко двору герцога феррарского Эрколе II.

Беолько был актер и драматург. Первоначально его актерская профессия была как будто ведущей, но очень скоро темперамент писателя и драматурга взял верх. Беолько доставляло удовлетворение видеть, как написанные им сценки разыгрываются и завоевывают успех. Постепенно около него создалась небольшая группа товарищей, которые стали ядром его будущей труппы. Это были люди разного общественного положения. Многие из них выбрали себе постоянный образ, соответствующий их артистической индивидуальности. Альваротто, происходивший из падуанской дворянской семьи, назывался Менато; Дзанетти, выходец из падуанской буржуазии, назывался Ведзо. Ремесленник Кастеньола взял себе имя Билоры, а венецианец Корнелио сохранил свое собственное; он был пожилой человек и играл стариков. Себе Беолько выбрал роль веселого, разбитного, разговорчивого деревенского парня с бесконечными шутками на устах: Рудзанте, т. е. балагур.

Первыми показами Беолько и его товарищей в деревне и в городе были небольшие сценки из падуанского деревенского быта в прозе, написанные самим Беолько. Актеры выступали в них со своими постоянными образами и именами в одном и том же костюме. Сценки могли быть самого разнообразного содержания: буфонные, комедийные, даже трагические, кончавшиеся убийствами. Характер роли мог меняться от одной пьески к другой, но образ оставался неизменным. Беолько называл эти образы «постоянными типами», tipi fissi. Товарищи Беолько охотно подчинялись художественному руководству талантливого артиста и жизнерадостного человека. Этому очень способствовали успехи, сопутствовавшие представлениям маленькой труппы, а также уверенность, что связи в патрицианском кругу будут залогом их дальнейших преуспеяний.

Роли ближайших товарищей Рудзанте были таковы: Альваротто-Менато играл лицемера и интригана, который старается внести раздор в семью Рудзанте и соблазнить его жену. Альваротто, кроме того обладал великолепным голосом, и его дуэты с Рудзанте пользовались заслуженным успехом. Дзанетти-Ведзо играл хитрого и вероломного слугу, который готов был помогать всякой интриге. Кастеньола-Билора исполнял роль крестьянина себе на уме, которого жена и ее любовник тщетно стараются обмануть. В одной из сцен он быстро разбирается в положении и закалывает своего соперника. В рассказах о выступлениях Рудзанте и его товарищей фигурируют иногда две женщины. Правда, мы не слышим о том, что они играют роли в народных сценах или в комедиях Беолько. Но они, несомненно, выступают — мы это увидим — как певицы. Что касается женских ролей в сценках и. быть может, в комедиях, их по всей вероятности исполняли мужчины, имена которых до нас не дошли; вопрос, однако, не может считаться решенным окончательно.

Первые годы артистической деятельности Беолько были омрачены большими семейными неприятностями. Отец его прожил недолго, а политические осложнения, которые испытывала после 1509 г. республика св. Марка, отразились на положении близких Беолько. Город Падуя был захвачен войсками императора Максимилиана и некоторое время находился под владычеством империи. После того как город вернулся под сень крылатого льва св. Марка, политическая полиция начала разбираться в том, кто оставался верен республике и кто предался Габсбургам. Результатом этих расследований было то, что один из братьев Анджело попал в казематы дворца дожей, а другой должен был бежать в Феррару. Забота о семье легла на слабые еще плечи веселого Рудзанте, который меньше всего хотел этими делами заниматься. Его самого страшные венецианские инквизиторы не тронули, вероятно, потому, что были известны его отношения к Альвизе Корнаро, ио тем не менее ни забот, ни нужды это с него не сняло. Прошло довольно много времени, когда, наконец, амнистия позволила братьям вернуться в Падую и были благополучно устроены сестры. Только после этого артистическая карьера Рудзанте пошла более гладко.

Первое выступление его, о котором мы знаем, состоялось 13 февраля 1520 г. в дни карнавала во дворце Фоскари в Венеции по случаю пребывания в Венеции Федериго Гонзага, герцога Мантуанского. Празднества были продолжительные и сложные: бой быков, балет, танцы под открытым небом, момарии и много всяких других развлечений. А 16 февраля был обед в Прокурациях с участием дам и танцы. «После этого, — как рассказывает Марино Санудо, — была представлена падуанская крестьянская комедия и некто, именуемый Рудзанте, и другой, именуемый Менато, исполняли роли крестьян. Это длилось до ночи, после чего пошли ужинать».

Очевидно выступление Рудзанте всем понравилось, потому что, спустя примерно год, тоже во время карнавала, по случаю приезда в Венецию князя Визиньяно, был устроен такой же пышный праздник, и опять Санудо добросовестно заносил в свой «Дневник»: «После обеда была представлена новая прекрасная комедия, исполненная падуанцами Рудзанте и Менато. И было много народу».

Санудо, очевидно, становится горячим поклонником, если не всей труппы Рудзанте, то во всяком случае двух ее ведущих актеров, самого Беолько и Альваротто. Он отмечает выступления обоих актеров 3 марта 1522 г., 5 мая 1523 г., 4 февраля 1524 г., 9 февраля 1525 г. Последнее выступление Рудзанте Санудо не одобрил из-за непристойностей, виновником которых был устроитель и автор сыгранных комедий, Дзуан Маненти делль Олио; чтобы загладить неблагоприятное впечатление, несколько дней спустя (12 февраля) праздник был повторен ко всеобщему удовольствию, в присутствии уже множества дам, и Рудзанте сыграл собственную комедию вместе с Менато. После этого Санудо упоминает лишь одно выступление Беолько: 7 февраля 1526 г. Этот праздник был особенно пышным. На Джудекке во дворце семьи Тревизан были представлены целые три комедии. Одна, написанная Кереа, другая, разыгранная Рудзанте и Менато, а третья, буффонная, сыгранная Чимадором, сыном Дзуан Поло. После этого в «Дневнике», который Санудо вел до 1533 г., о Рудзанте нет никаких сведений. Означает ли это, что Рудзанте больше не появляется до этого года в Венеции? Или что он вернулся в Венецию после 1533 г.? На эти вопросы ответить трудно. Во всяком случае артистическая деятельность Рудзанте не кончилась в 1526 г., она только получила несколько иной характер и иное направление. Его известность росла из года в год, и, очевидно, предложения, которые он получал, оказывались гораздо более выгодными, чем те, которые он имел в Венеции. Особенно нужно отметить, что, начиная с 1529 г., Рудзанте был трижды приглашен к феррарскому двору и имел возможность показать там искусство свое и своей труппы. Об этом нужно сказать более подробно.

Из дошедших до нас документов мы знаем, что, начиная с 1529 г., Беолько трижды появлялся при феррарском дворе по приглашению герцога Эрколе II; отнюдь не исключается возможность, что он выступал в Ферраре и больше. Первое известное нам выступление его относится к началу 1529 г., когда по случаю возвращения герцога из Франции вместе с молодою женой Ренатою, дочерью Людовика XII, ему был устроен в Ферраре пышный прием. Отца новой герцогини давно не было на свете, но тем не менее брак с «дочерью Франции», хотя и некрасивой и не принесшей большого приданого, разумеется, очень возвышал крошечное итальянское княжество. Празднества длились не один день. Силами придворных любителей были поставлены две комедии Ариосто, и все закончилось великолепным ужином, на котором присутствовали многочисленные гости. Вот что рассказывает дворцовый мажордом Мессибуго, оставивший нам описания этих празднеств: «При шестой смене кушаний Рудзанте с пятью товарищами и двумя женщинами пели песни и мадригалы на падуанском диалекте, очень красивые, и обходили стол, исполняя диалоги о деревенских делах на том же диалекте, весьма забавные. Они были одеты как падуанские крестьяне. Так продолжалось до седьмой смены блюд, которая прошла под веселые диалоги венецианских и бергамасских скоморохов, а также падуанских крестьян. Они обходили вокруг столов, продолжая свои потешные диалоги, пока не была подана восьмая смена».

В этом рассказе интересны, главным образом, две вещи: прежде всего, почти несомненно, что первое выступление Рудзанте с товарищами и девушками представляло собою какую-то деревенскую сценку, а затем, что совместное появление Рудзанте и его товарищей с венецианскими и бергамасскими буффонами было одним из результатов его работы над техникой многодиалектной комедии. Очевидно, выступление Рудзанте, который, несомненно, играл главную роль в этом развлекательном представлении, произвело большое впечатление, ибо всего только четыре месяца спустя он снова был приглашен в Феррару принять участие в придворном празднестве. Оно происходило во дворце Бельфиоре 20 мая, и, как на январском торжестве, в нем выступали, опять при смене блюд, как бергамасские и венецианские буффоны, так и одетые падуанскими крестьянами исполнители местных деревенских песен на диалекте.

Нужно думать, что главным устроителем зрелищной части празднеств как в одном, так и в другом случае был не кто иной, как Лодовико Ариосто, который хотя в это время и не исполнял никаких придворных функций, но тем не менее постоянно приглашался как опытный руководитель такого рода увеселений. В феррарских документах сохранилось известие, что в 1531 г. по случаю новых празднеств в столице герцогства была снова поставлена одна из комедий Ариосто, вместе с которой должно было состояться представление другой комедии, которая не то называлась «Рудзанте», не то была написана Рудзанте. Что комедия под таким заглавием могла существовать, не представляет ничего невероятного, хотя среди дошедших до нас комедий Беолько такой не существует. Рудзанте, как главное действующее лицо, фигурирует в нескольких вещах Беолько. Во всяком случае, это известие указывает, что связь между Беолько и феррарским герцогским двором не прерывалась, и новое подтверждение этого мы находим в недавно найденном собственноручном письме Беолько к Эрколе д’Эсте. Беолько пишет, очевидно, в ответ на приглашение, что он готов приехать, как только соберет и обучит необходимую труппу, и просит дать ему кое-какие технические указания о времени и о маршруте следования из Падуи в Феррару.

Феррарский период артистической деятельности Рудзанте на этом кончается. В следующие годы его выступления происходят, повидимому, главным образом в Падуе и ее окрестностях, там, где находились имения Альвизе Корнаро. К 1533 г. относится факт, засвидетельствованный тем же Санудо: в Падуе в особняке Корнаро была поставлена комедия Беолько «Корова», а перед этим — другая, заглавие которой Санудо не сообщает. Одновременно, как установил Витторио Росси, Рудзанте обратился к дожу и сенату с просьбой разрешить ему напечатать две комедии Плавта, переведенные им на падуанский диалект, и оградить его права как автора. Эти две комедии в прошении озаглавлены: одна «Труффо», другая «Гарбинелло». Речь стало быть, идет о «Корове» и о «Пьованне», ибо заглавия, данные Беолько в его прошении, представляют не что иное, как имена слуг в одной и в другой комедии.

Этими известиями кончаются наши сведения об актерской деятельности Беолько. После 1533 г. он прожил еще девять лет, и, очевидно, эти годы были у него также насыщены творчеством. К сожалению, совершенное молчание современных документов о Беолько не позволяет восстановить в сколько-нибудь связном виде события его жизни за эти девять лет. Однако из того, что мы знаем, можно все-таки вывести некоторые важные заключения.

В это время Падуя была центром модных в те годы теоретических дискуссий о драме, протекавших в «Академии Воспламененных», члены которой группировались вокруг очень влиятельного ученого гуманиста Спероне Сперони. Компания была очень ученая, талантливая, живая. Беолько отнюдь не был в ней чужим человеком. Повидимому, его знакомство и общение с членами «Академии Воспламененных» относятся как раз к тем годам, когда у нас прекращаются о нем прямые сведения.

Во-первых, ближайший сотрудник и товарищ по выступлениям Беолько, Альваротто, был родственником Сперони и постоянно с ним общался. По одному этому Беолько не мог быть чужд академического кружка. Во-вторых, он был драматургом, а мнения драматурга для «Воспламененных» не могли быть безразличны.

Дебаты, которые шли в «академии», касались вопроса о том, как использовать указания Аристотеля о перипетии, т. е. о неожиданном повороте действия в драме, и о его законах. У Сперони по этому поводу были соображения, давно вынашиваемые, и он, следуя им, работал над трагедией «Канака». Однако в Падуе стало известно, что о дебатах в «академии» узнали в Ферраре, и главный феррарский авторитет по вопросам теории драмы, Джиральди Чинтио, торопился кончить свою собственную трагедию, чтобы закрепить за собою первенство в создании перипетийного спектакля в Италии. Сперони нервничал. Он обратился к Рудзанте с просьбой взять на себя постановку «Канаки» и ускорить ее первое представление, чтобы не дать феррарскому конкуренту обогнать его. Беолько взялся за это дело со всем пылом, с которым он привык отдаваться своим театральным делам. Но состояние его здоровья было таково, что справиться с новой работой он уже не мог. Смерть помешала ему довести ее до конца. И Сперони, и вся «Академия Воспламененных» были очень огорчены, ибо из Феррары пришло известие, что трагедия Джиральди Чинтио «Орбекка» была поставлена с большим успехом и что теория перипетии, построенная в соответствии с указаниями аристотелевой «Поэтики», нашла в ней свое подтверждение.

Для нас в этом эпизоде, характеризующем жизнь и творчество крупнейшего театрального деятеля Италии первой половины XVI в., важно подчеркнуть следующее. Рудзанте был представителем интеллигенции в самом ученом из европейских городов и общался с университетскими профессорами и с «воспламененными» академиками, как равный с равными. Какое огромное расстояние между юношей, который начинает жизненный путь, как агент по торговым делам отца в окрестностях Падуи, и зрелым артистом, поднявшимся до положения крупнейшего авторитета по театральным делам! Однако значило ли это, что Беолько, обращаясь к жанру «ученой драмы», потерял интерес к крестьянам, к крестьянскому диалекту, к крестьянскому фольклору? Для понимания творчества Беолько этот вопрос едва ли не самый существенный.

Мы знаем, что крестьянская тема, хотя и в очень стилизованном виде, была основой жанра пасторали, что она реалистически разрабатывалась также в новелле и в фарсе. Но пастораль совсем не была способна дать сколько-нибудь правдивое представление о крестьянской жизни и не стремилась к этому. Новелла и особенно фарс ставили себе эту задачу, но им не всегда удавалось разрешить ее полностью. Авторам новелл и фарсов недоставало очень важного элемента, который один поднимает картины крестьянской жизни и образы крестьян до полнокровного реализма: сочувствия к горькой доле крестьян.

Беолько в своем отношении к крестьянам стоит особняком. Он словно пришел, чтобы преодолеть предвзятую односторонность, свойственную новелле и фарсу. Он — горожанин, как Пульчи, как Берни, как все новеллисты, но он вырос среди крестьян и сроднился с ними. Быть может никто из тех, кто изображал в литературе конца XV и всего XVI в. крестьян, не знал так хорошо крестьянский быт, как Беолько. Когда он начинал писать о крестьянах, он чувствовал себя подлинным Рудзанте, и ему были понятны и горе, и радости крестьян. И он видел, что радостей мало, а горя очень много. Среди дошедших до нас произведений Беолько имеются два «Диалога», в которых участвуют крестьяне, и две «Речи», обращенные одна в 1521 г., другая в 1528 г. к двум кардиналам из дома Корнаро.

«Диалоги» — бытовые сценки. В одной фигурируют двое друзей — Рудзанте и Менато, — побывавших на войне и вернувшихся домой. При встрече естественно начинаются рассказы о войне. Приятель Рудзанте Менато удивляется, что друг его не ранен. Искусство воевать, отвечает ему на это Рудзанте, заключается в том, чтобы во-время обратиться в бегство и спрятаться где-нибудь подальше от опасных мест. Тут же оказывается, что жена Рудзанте за время его отсутствия успела завести себе дружка, который тоже побывал на войне, сражался там по-настоящему и приобрел воинственные манеры. Тот тоже появляется на сцене и начинает в ухарском тоне разговаривать с Рудзанте, который, естественно, не хочет уступать ему жену. Но стоит солдату взяться за шпагу, как Рудзанте падает на землю и позволяет сопернику увести свою неверную подругу, оказавшуюся тоже тут как тут. По-другому кончается такая же ситуация во втором диалоге. Крестьянин Билора тоже возвращается в родные места и узнает, что у его жены появился покровитель. Он ищет его, чтобы поколотить, но, увидев, вдруг загорается ненавистью и убивает его.

Беолько изображает крестьян, не скрывая ни их темноты, ни их грубых нравов. Но он над ними не издевается. Они такие, какими он их показывает, и если что-нибудь нарушает объективность писателя, то только появление в тоне повествования какого-то оттенка мягкого сострадания. Он никогда не изображает крестьян со злобой. Его крестьяне — живые падуанцы, а если он видит в их быту дикость, он по-человечески понимает источник этого и готов их прощать.

В обеих речах к кардиналам Беолько выступает защитником крестьян. Он, вероятно, приглашался оба раза в поместье, принадлежавшее Корнаро, где сначала кардинал Марко Корнаро, а через семь лет, после смерти Марко, кардинал Франческо Корнаро устраивали празднества по случаю дарования им кардинальской мантии. Задачей Беолько было просто позабавить кардинала и его гостей, а он воспользовался этим случаем, чтобы рассказать сначала одному, а затем другому прелату о крестьянском быте, и просить, чтобы они обратили внимание на то, как трудно живется в окрестностях Падуи земледельцам. В первой речи он по пунктам, которых целых семь, перечислил, чего бы хотели крестьяне от кардинала. И судя по тому, что при появлении нового кардинала в том же пышном поместье Беолько снова получил приглашение, на его первое выступление не смотрели, как на дерзость. А второе его выступление было гораздо более серьезное. Речь его к кардиналу звучит так, как если бы актер чувствовал себя вождем крестьян. Он говорит о том, что крестьян угнетают ростовщики и что нужно добиться снижения процентов за займы. Он говорит о том, как трудна крестьянская работа и как мало крестьянин получает за свой труд. «Мы потеем и у нас никогда ничего нет, а другие, которые не потеют, едят всласть».

Беолько выступал как актер Рудзанте, одетый в крестьянское платье. Он пересыпал свою речь шутками и прибаутками, но существо их было очень серьезно. В них звучал классовый протест, хотя Беолько, вероятно, очень хорошо понимал, что его слова едва ли что-нибудь изменят в крестьянском быту. Но он считал своим долгом, как писатель, несущий ответственность за то, что он говорит и пишет, не молчать, когда в его душе назрел протест против вопиющего социального неравенства.

В произведениях Беолько, не только в обоих «Диалогах», но и во многих комедиях, была еще одна тема, тесно связанная с его отношением к крестьянским невзгодам. Это — тема войны. Те годы, на которые приходится расцвет творчества Рудзанте, были порой почти непрерывных войн, и главной ареной их была Северная Италия, особенно территория венецианской республики. Чужеземные полчища чаще всего «спускались» через восточные альпийские проходы и, не обращая внимания на то, была или не была нейтральной венецианская республика, опустошали все на своем пути и грабили население. Города были защищены своими укреплениями. Незащищенные же деревни легко становились жертвой жадности и ярости солдат не только чужеземных, но и итальянских, причем отряды венецианских страдиотов, которые должны были защищать территорию и ее население, грабили и убивали народ не меньше, чем чужеземные войска.

Так складывается образ Беолько как представителя артистической профессии в первые четыре десятилетия XVI в. Образ, несомненно, противоречивый, как противоречиво было его время. Он был близок и к представителям венецианского патрициата, и к кругам падуанской гуманистической интеллигенции. Он писал драматические произведения для того, чтобы показывать их публике. Нам ничего неизвестно о таких поста* новках его пьесок, какими были, например, постановки комедий Ариосто, которые игрались в Ферраре в те же дни, когда Рудзанте со своими товарищами во дворце д’Эсте ходил вокруг пиршественных столов, пел песни и разыгрывал небольшие сценки на падуанском диалекте. А когда его комедии ставились, то это были постановки в охотничьей резиденции Альвизе Корнаро в Эвганейских холмах. Если даже принять во внимание, что театральных зданий в то время не существовало, все-таки малое количество представлений пьес Беолько может быть объяснено только тем, что тематика и настроенность этих комедий были чересчур демократичны для высшего общества Чинквеченто, которое определяло и решало успех или неуспех. То обстоятельство, что после 1533 г. мы ничего не слышим о представлениях пьес Рудзанте, и то, что в 1532 г., получив неожиданно приглашение из Феррары, он оказался без труппы и должен был наскоро начать собирать актеров и обучать их для предстоящих выступлений, показывает, что старые его товарищи, Альваротто и другие, уже с ним расстались. Словом, расхождение между аристократическим обществом и крупнейшим после Ариосто актером-драматургом вырисовывается перед нами как факт почти несомненный.

Современному обществу Рудзанте готов был дать очень много, но оно его не приняло. Что же оставил он после себя современникам и потомству? Когда Беолько умер, ему было лишь около сорока лет. После него уцелело в виде завершенных вещей очень немного. Едва ли будет чрезмерно смелой гипотезой предположить, что многое у него осталось недоделанным, много замыслов не было осуществлено, а из того, что было написано, далеко не все дошло до нас. Тем не менее можно попытаться подвести итог деятельности Беолько.

Беолько в своем творчестве исходил от народных зрелищных форм. Все, что его радовало в народных играх, песнях, плясках и вообще в показах, он вводил в свое искусство, придавая ему не всегда присутствовавший в народных формах артистизм. Беолько был поэт, и то, что он находил в народных играх, он взвешивал, проверяя критериями искусства, им самим выработанными. От нас скрыта предварительная работа, приведшая Беолько к формам, которые в конце концов у него устоялись. Тут происходил, несомненно, некий отбор. Народное творчество стихийно. Из него надо было брать отнюдь не все. Беолько прежде всего взял песню и пляску, придал тому и другому нужное с его точки зрения формальное завершение и, соединив с крестьянской темой, ввел их в сюжетную ткань своих комедий.

Из отчетов о венецианских и феррарских выступлениях Беолько видно, что это были своего рода дивертисменты, повидимому, не всегда получавшие форму законченной пьесы. Однако этого рода представления были лишь предварительной стадией его творчества. Они не давали ему полного удовлетворения. У него с самого начала родилась мысль придать народному искусству достойную его форму художественной завершенности. Если бы в нашем распоряжении было больше пьес, написанных Беолько, с точными датами при каждой, мы могли бы проследить осуществление его замысла более обстоятельно. К сожалению, у нас нет этого подлинного материала. Шесть пьес, две сценки из крестьянской жизни (первый и второй «Диалоги») и несколько более мелких вещей: речи, письма и т. п. — вот все, чем мы располагаем.

Все творчество Беолько свидетельствует, что он — изобразитель крестьянской жизни и что подлинного отражения ее он добивается на том языке, на котором говорят крестьяне из окрестностей его родной Падуи. В самой ранней из дошедших до нас его комедий он обосновывает не просто право, а долг поэта писать на том языке, на котором ему пишется всего более естественно. «Природное у мужчин и женщин — лучшее из того, что существует, и поэтому каждый должен итти естественно и прямо, ибо когда выдергиваем вещь из природного порядка, она получает совсем не тот вид. Почему птицы никогда не поют так хорошо в клетках, как поют на воле? И почему коровы не дают в городе столько молока, сколько на вольных пастбищах, по росе? Почему? Потому, что вы отрываете вещь от естественного состояния. Поэтому, желая показать нечто, происшедшее в деревне, как делаем мы это здесь, я должен дать вам разъяснение. Не думайте, что я хочу поступать так, как педанты, выдающие себя за образованных ученых, которые в подтверждение этого разговаривают по-флорентински. Мне смешно их слушать, чорт возьми! А я вам говорю, что я добрый падуанец и не отдам своего языка за две сотни флорентинских и не соглашусь быть рожденным даже в Вифлееме египетском, где родился Иисус Христос, раз я родился в Падуе». Эту же мысль Беолько проводит почти во всех прологах к комедиям, которые произносятся персонажами из крестьян, заставляя говорящего для колорита путать самые общеизвестные вещи, вроде «Вифлеема египетского». А в прологе к комедии «Флора» та же мысль выражена гораздо конкретнее: «Меня прислали сюда, чтобы произнести пролог, и чтобы сказать, что мы здесь находимся на падуанской территории. Кое-кто хотел, чтобы я переменил язык и разговаривал с вами на тосканском и флорентинском, или я уже не знаю на каком еще. Но я не хочу нарушать обычай, ибо мне кажется, что на свете все пошло дыбом и что всякий стремится сделать что-нибудь особенное и пренебречь естественным. Посмотрим! Неужели было бы лучше, если бы я, падуанец из Италии, сделался немцем или французом».

Можно было бы без конца умножать эти примеры. Смысл их всюду один. Рассказывая о том, что происходит в крестьянском быту, Беолько хочет быть естественным и поэтому отвергает литературный язык, незнакомый его действующим лицам. «Естественное», которое он защищает, — это его способ отстаивать реалистический подход к изображаемому быту. И в этом он не может обойтись без диалекта. Однако то, о чем Беолько не говорит, но что вытекает из его образа мыслей, гораздо глубже. Диалектальные словечки, прибаутки, поговорки, песенки создают обстановку, показывающую крестьян не стилизованными, а живыми людьми. Если бы Беолько знал слово «фольклор», он бы, вероятно, его употребил. Диалект ему нужен для того, чтобы не отрываться от народа, который он хочет показать во всей его естественности, т. е. реалистически, не извращая и не коверкая его характера.

Провозглашая этот свой маленький манифест, Беолько как бы противополагал свою манеру манере «ученой комедии», которая следовала античным образцам, подражала Теренцию и особенно Плавту и над «естественностью» не задумывалась. Однако Беолько понимал, что для утверждения своего особого стиля ему нужно выработать некоторые приемы, которые установили бы художественное своеобразие его творчества. Однако диалекта тут, конечно, было недостаточно, и у него складываются другие приемы в самом процессе его творчества.

Беолько работал не один. Мы знаем, что у него были товарищи, которые выступали в одном и том же сценическом образе в разных вещах. Существовало мнение, что эти «неизменные типы» были наиболее важной находкой Беолько, что они давали направление всему его творчеству и сделали его даже как бы родоначальником комедии дель арте. Но кроме Рудзанте, который был неизменным образом самого Беолько, только двое из постоянных его спутников выступали как носители этих неизменных типов: Альваротто, который изображал Менато, и Дзанини, который изображал Ведзо. Притом выступали они, как, впрочем, и сам Беолько, в этих своих образах далеко не во всех комедиях. В «Кокетке» («La Moschetta»), в первом «Диалоге», в «Анконитанке» участвовали только Рудзанте и Менато. Ведзо участвовал в «Корове», а Рудзанте не было в двух последних, плавтовских, комедиях, в которых Беолько играл слуг, в одной — Гарбинелло, в другой — Труффо. Но судя по тому, что Дзанини и Альваротто современники считали ближайшими товарищами Беолько, у них были роли и в других вещах.

Беолько умер, как мы знаем, очень рано, и его творчество оформилось лишь отчасти. Можно говорить, что в процессе эволюции творчества Беолько произошел один существенный поворот. Первая его манера сложилась целиком в народно-диалектальном духе. Беолько стремился придать формальную завершенность всему заимствованному из народного творчества и из наблюдений над народным бытом. Так были написаны «Комедия без заглавия» («Замужество Бетии»), «Кокетка» и «Флора». В «Анконитанке» уже намечается уступка «ученой комедии», а «Пьованна» и «Корова» были просто переделками плавтовских вещей. Это о привилегиях в напечатании обеих своих последних комедий, называемых Беолько переводами, он ходатайствовал перед дожем и сенатом. Чем объясняется этот поворот? Беолько об этом молчит, и можно лишь догадываться, почему он вступил на этот компромиссный путь. Едва ли его решение не было ему внушено приемом его представлений у публики. Мы знаем, что последние выступления Беолько и вообще все обстоятельства последних лет его жизни приводили его к сближению с более высокими слоями общества, чем тогда, когда он начинал свою писательскую и актерскую деятельность. От основного, что он считал особенностью своего творчества, т. е. от падуанского диалекта, он не отступал, и в ходатайстве о разрешении печатать свои переводы Плавта он говорил о переводах латинских комедий именно на падуанский диалект. Он хотел, чтобы отношение к нему, как к драматургу, было такое же, как к Ариосто. Но он не мог поступиться диалектальной стихией, ибо она для него символизировала народность его творчества. С того самого момента, как его деревенские персонажи, фигурировавшие до того только в сценках и дивертисментах, вступили в чисто городское оформление комедии — как это было в «Кокетке», — он добился равновесия между деревенской группою персонажей и городскою. Он понимал, что деревенская тематика не может подчинить себе композицию комедии целиком. В «Анконитанке» он нашел это равновесие, но не заметил, что оно повредило наиболее оригинальной и наиболее поэтической стороне его творчества.

Две последние комедии Беолько были для него, повидимому, экспериментом, после которого его творчество должно было вступить в какую-то новую фазу. Плавт, который заставляет говорить по-падуански самых настоящих исконных римлян! Что это был эксперимент — видно из пролога к последней его вещи, «Корове». На сцену выплывал какой-то непонятный маленький персонажик и говорил: «Знаете, кто я такой? Я проказник-домовой. Знаете, почему я вам показываюсь? Потому, что я хочу, чтобы вы меня увидели. Знаете, откуда я явился? С того света. И знаете почему? Так вот! Некто, кто там зовется Акцием, а здесь на земле звался Плавтом, прислал меня сказать вам, что сегодня будет сыграна комедия. И он велит вам передать, чтобы вы не ставили ей в упрек, что она написана не по-латыни и не в стихах и не изящным языком. Потому что если бы он жил в наше время, он бы писал свои комедии по-другому, чем та, которую вы будете смотреть. И еще он хочет, чтобы вы не судили об этой комедии по тем, которые он оставил после себя в написанной форме. Он клянется вам Геркулесом и Аполлоном, что они были представлены не в том виде, в каком они теперь напечатаны, ибо многое выходит складно на бумаге, а на сцене получается совсем нескладно».

Беолько старался преодолеть противоречия механического соединения римской темы, римской композиции, римского быта с живой, современной деревенской действительностью, чтобы сделать пьесу более сценичной. Но в приведенных словах ощущается словно какая-то неуверенность в том, насколько правилен и насколько может быть оправдан этот прием. К сожалению, дальнейшая эволюция творчества Беолько остается от нас скрытой. Мы не знаем, как он намеревался сгладить тот эклектизм, который он сам, видимо, ощущал как элемент, вредящий его поэтической свободе. Ставил ли он границы вторжению народно-диалектальной стихии в ткань комедии? Несомненно, ибо у него нигде количество диалектов не превышает трех: в «Анконитанке» фигурируют одновременно падуанский, бергамасский и венецианский диалекты. Но у него есть скрытый прием, который увеличивает роль диалектов. Это то, что персонажам, говорящим на диалектах, он разрешает импровизацию. Печатные тексты с полной очевидностью свидетельствуют об этом. Это — еще одна стрела, выброшенная в будущее, которую подхватят деятели сцены последующих веков, считающие Беолько своим учителем.

Историческая позиция Беолько очень определенно конкретизируется при сопоставлении его с Лодовико Ариосто. Автор «Неистового Роланда» — это мы хорошо знаем по его «Сатирам» — отнюдь не чувствовал себя в Ферраре на розах. В его бытовой обстановке не было ни роскоши, ни изобилия. Но он был своего рода придворный драматург. Его комедии составляли первое и лучшее украшение самых пышных праздников. А Беолько был второстепенный забавник: его большие комедии не принимались тем обществом, для которого Ариосто являлся вполне своим художником. А ведь были они современниками и не могли не быть знакомы лично, ибо, пока Беолько наезжал в Феррару, Ариосто был неизменным заведующим придворными увеселениями. Источником различного их приема была различная направленность их творчества: народно-реалистического у Беолько, «ученого» и аристократического у Ариосто. Пока оба были живы и действовали, первенство бесспорно принадлежало Ариосто. Но будущее готовило реванш для Беолько, хотя и неполный, так как пьесы Беолько могли быть безоговорочно приняты только народной аудиторией. А Беолько пробовал сделать народную тематику приемлемой для аристократической публики. Но безуспешно. Если форма его больших комедий воспроизводила форму commedia erudita, то аристократическому зрителю этого было недостаточно. А когда комедия дель арте создала публику, которой была интересна народная тематика больших комедий Беолько, для нее была уже чужда форма: пятиактное членение, зависимость от Плавта, некоторый академизм. Оттого, подготовив многое для комедии дель арте, Беолько не стал ее драматургом.

Беолько не нашел себе настоящего преемника. Его творчество, конечно, не могло не оказывать влияния, и некоторые актеры-драматурги в Венеции пошли по его стопам. Они заимствовали довольно механически то, что легко было перенять у Беолько, прежде всего использование диалектов. Но они были неспособны перенять его свежий реализм и демократизм. Поэтому их деятельность была лишь слабой тенью творческих достижений Рудзанте.

Среди последователей Беолько наибольшую известность получил Андреа Кальмо, упоминавшийся выше (1515—1570). Сын гондольера, он стал актером и, когда выступал, чаще всего играл стариков. Он был также довольно плодовитым драматургом. До нас дошло шесть его комедий. В них он подражал своим предшественникам, как драматургам «ученого» жанра, так и Беолько. Например, комедия «Напиток» — сколок с «Мандрагоры», бесконечно уступающий оригиналу. Вместо проблемной сатирической комедии Макиавелли Кальмо дал фарс. À комедия «Фиорина», одноименная с пьесой Беолько, как будто обнаруживает большие достоинства, пока она не отступает от своего образца, но, скомканная к концу — в ней всего три акта, — быстро выдыхается. Кальмо думал своими пьесами превзойти учителя, но нашел для этого только один способ, который привел к результатам совершенно противоположным: он увеличил количество диалектов в своих пьесах. В то время как, мы знаем, у Беолько никогда не было в одной пьесе больше трех диалектов, у Кальмо есть пьесы с шестью и с семью диалектами. Все его комедии написаны прозой. То, что они имели успех, засвидетельствовано печатными изданиями каждой. Кроме комедий, Кальмо писал пасторальные и рыбацкие пьески и оставил после себя большое количество писем, представляющих огромный исторический интерес.

Другим последователем Беолько был Джиджо Артемио Джанкарли — актер, писатель, художник. Большую часть своей жизни он провел при дворе д’Эсте в Ферраре и умер до 1561 г. Из его комедий до нас дошли две: «Козы» и «Цыганка». Влияние Беолько сказывается, во-первых, в использовании диалектов, столь же неумеренном, как и у Кальмо, а во-вторых — в большем, чем у Кальмо, интересе к народной жизни. В первой из комедий имеется очень яркий тип — крестьянин Спадан, а вторую можно без оговорок назвать столь же народной, как и любую из комедий Беолько. Есть сведения, что среди утраченных пьес Джанкарли имелась комедия «Чужестранка». Она известна нам только по заглавию.

Более своеобразным преемником Беолько был Антонио да Молино, по прозванию Буркиелла. Мы не знаем, почему он выбрал себе псевдоним. Быть может, в воспоминание о флорентинском поэте-бунтаре Доменико ди Джованни, звавшемся Буркиелло, который в XV в. причинял своими острыми и злыми сатирическими стихами много неприятностей медичейской тирании и в конце концов должен был бежать из родного города. Антонио да Молино тоже был очень склонен к сатире. Современник характеризовал его такими словами: «Человек приятный, говорящий на греческом и славянском языках вперемежку с итальянским, богатый на очень смешные и забавные выдумки и фантазии». Он долго путешествовал по Востоку, где занимался торговлей и в то же время устраивал в венецианских владениях на Корфу и на Крите какие-то представления. Вернувшись, он основал вместе с органистом собора св. Марка, фра Джованни Аммонио, музыкальную академию.

Буркиелла писал сценки из народной жизни, в которые вводил, кроме литературного языка, итальянские диалекты и испорченный греческий язык. Эти сценки из простой народной жизни были настолько удачны и так хорошо им исполнялись, что Карло Дольчи, не очень расточительный на похвалы, называл его современным Росцием. Его любимым образом была роль Маноли Блесси, далматского страдиота. Буркиелла писал также итальянские и греческие стихи, которые современники не боялись сравнивать со стихами Петрарки и Бембо. Он очень дружил с Кальмо, и тот охотно привлекал его к участию в своих выступлениях.

Последователи Беолько были лишены его мощного таланта и не смогли оценить того, что было у Беолько самым существенным: его связи с народом, с народной стихией. Поэтому тот жанр, который Беолько пытался создать своими последними комедиями, т. е. народная пьеса, художественно организованная, покоряющая подлинной поэзией, увял очень скоро после смерти его создателя.

Но наследство Беолько не погибло. Оно было использовано комедией дель арте.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE И ПЕРВЫЕ ТРУППЫ

Точных данных о появлении театра, который стал называться комедией дель арте (la commedia dell’arte), не сохранилось, да и едва ли такие данные могли существовать. Ибо то, что стало неотъемлемыми признаками этого театра, появлялось не сразу и не одновременно, а собиралось воедино лишь постепенно. Самое название не было твердым. Театр назывался либо la commedia dell’arte, либо la commedia a soggetto, либо la commedia all’improvviso. Первое название подчеркивало профессиональный, отличный от любительского, придворного или иного, характер нового театра. Ибо на тогдашнем языке слово la commedia, как мы уже говорили, значило не «комедия» в нашем смысле, а «театр»; слово же l’arte в соединении с ним значило не «искусство», а «ремесло» или «профессия». Во втором случае подчеркивалось другое отличие нового театра от «ученого»: то, что представления его шли без текста, написанного полностью автором, что актеры этот текст импровизировали, т. е. создавали его тут же на глазах у зрителей; и что в основе пьесы лежал сценарий (il soggetto). Оба названия характеризовали разные особенности нового театра, каждая из которых ощущалась его работниками и рекламировалась ими как новшество. Наименование «комедии масок» появилось позднее.

Отсутствие твердого названия показывает, что новый театр одновременно появился в нескольких местах, где истоки его были различны и лишь постепенно слились воедино. Каждый из этих истоков нужно поэтому прослеживать отдельно. Прежде всего нужно собрать немногочисленные упоминания об отдельных элементах театра.

Вероятно, самым ранним упоминанием о масках, которые в недалеком будущем будут фигурировать в комедии дель арте, были приведенные выше стихи Жоакэна Дюбелле. Они относятся к 1555 г. В них поэт, живший в Риме в качестве гостя своего сановного кузена, кардинала Дюбелле, обращался к кому-то из друзей, приглашая его вместе с собою на карнавал:

Следовательно, il Magnifico, которого скоро начнут называть менее «великолепно» — Панталоне — где-то уже выступал. Пройдет еще три-четыре года, и обе эти маски: дзани без более точного обозначения и Панталоне под тем или другим именем уже станут членами какой-то театральной труппы. В 1559 г. флорентинский драматург и поэт Граццини-Ласка в «Песенке о дзани и маньификах» будет говорить:

Из этих драгоценных, хотя и умышленно простецких строк, которые мы переводим прозою, но точно, мы узнаем несколько важных вещей. Во-первых, уже существовала странствующая труппа. В ней участвовали и несколько дзани, и Панталоне, еще не получивший своего имени и зовущийся то Маньифико, то мессером Бенедетти по имени комедианта Кантинеллы, и другие маски. Труппа, повидимому, давала представления под открытым небом: при декламации или пении этих стихов только часть актеров на подмостках; остальные сидят «в комнате» и стерегут вещи.

В ближайшие годы известия о новой комедии приобретают более определенный характер. В 1560 г. во Флоренции состоялось представление с участием масок; в 1565 г. такое же представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского; в 1566 г. — в Мантуе, при дворе; в 1567 г. прочно закрепляется имя Панталоне, которое за два года до этого мелькнуло вместе с именами трех других комедиантов в делах какого-то римского процесса. А в 1568 г. уже на чужбине, в Мюнхене, при баварском дворе, по случаю свадьбы наследного принца, проживавшие в Баварии итальянцы устроили любительский спектакль, на котором была разыграна импровизированная комедия с масками. Спектакль называли all’italiana, т. е. на итальянский манер, что свидетельствует о существовании жанра уже в течение определенного времени. Этот последний факт говорит особенно много. Если было возможно силами любителей поставить импровизированную комедию где-то за границей, то нужно признать, что такие комедии в самой Италии сделались уже делом обыкновенным. Недаром Массимо Трояно, рассказывавший об этом спектакле, говорит: «Сколько я ни смотрел комедий, никогда не видел, чтобы так смеялись». Очевидно, в Италии к этому времени уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали правильные представления с масками, диалектами и импровизацией. Документальных данных для этого в достаточном количестве не существует, но тот же 1568 г. уже упоминается в хронике театральной жизни в разных частях Италии в связи с выступлениями не только отдельных актеров, но и целых трупп. Альберто Назелли, который покрыл славою свое имя под сценическим прозвищем Ганассы, выступал в 1568 г. в Мантуе. Первое упоминание о спектакле в Милане труппы «Джелози» тоже относится к 1568 г. Повидимому, еще до 1568 г. в Мантуе при герцогском дворе образовалась, если не труппа, то во всяком случае какое-то содружество актеров, игравших и на месте, и совершавших поездки по итальянским городам, так как в хронике первых шагов действовавших трупп Мантуя постоянно упоминается не только как город, где шли представления, но и как местопребывание содружества актеров, члены которого могли по распоряжению герцога отсылаться на гастроли в разные города.

Анализируя данные о передвижениях отдельных актеров и трупп в течение 70-х и 80-х годов XVI в., мы постоянно встречаем упоминание о городах Северной Италии: тут, кроме Венеции, Мантуи и Феррары, фигурируют Милан, Генуя, Флоренция, Турин, Болонья, Верона, Павия, Пиза, Падуя и еще некоторые города. Это, конечно, не значит, что представления происходили только в тех городах, названия которых попали в хронику. Совершенно бесспорно, что наряду с представлениями, о которых сохранилась память в документах, шли представления, не оставившие никаких следов, — представления в маленьких городах и в селах. Однако, несмотря на разнобой, царящий как в географии, так и в хронологии нового театра, некоторые факты устанавливаются достаточно твердо. Все ранние известия единогласно свидетельствуют о том, что первые труппы появляются на территории венецианской республики, считая и ту часть Ломбардии, которая входила в ее состав, а также на соседних территориях феррарского и мантуанского герцогств, где еще с XV в. не умирали театральные меценатские традиции. В этом отношении территории Феррары и Мантуи составляли единое целое с Венецией. Позднее, чем в Восточной Ломбардии, начинается деятельность актеров нового театра в Западной Ломбардии, а также в отдельных городах Романьи и Тосканы. Еще позднее и уже, несомненно, под влиянием успехов трупп, работающих на севере, появляются и быстро распространяются актерские компании на юге, на территории Неаполитанского вице-королевства. Их деятельность быстро получает столь своеобразный характер, что приходится говорить о больших различиях, существующих в этом отношении между севером и югом.

О том, как складывались актерские кадры, детальных сведений не сохранилось. Но кое-что уже начинает становиться более или менее ясным. Едва ли можно сомневаться, что эти кадры были разнородны по социальному происхождению. Это были прежде всего старые профессионалы: буффоны, которых тянуло к театру, вроде Маркантонио, Кантинеллы или даже тех забавников, о которых повествовал Томмазо Гарцони. Либо это были любители, которые бросали свою основную профессию, чтобы вступить окончательно на тернистый путь актера. Большинство любителей выходило из ремесленников, людей, быть может, с большей сценической практикой, но мало образованных. Меньшинство же принадлежало к различным буржуазным кругам, обладало образованием и талантами не только в области сценического искусства, но и литературы. Их было немного. Они действовали как организаторы и руководители трупп. Но так как их труппы были на виду и именно о них говорят нам сохранившиеся документы, то создается ложное впечатление, что представители буржуазной интеллигенции того времени составляли большинство в актерской массе. Большинство, напротив, принадлежало к плебейству. Об этом говорят не только факты, устанавливающие связь театра с площадными забавниками, но и то, что нам известно о людях, которые выступали при дворах и в домах богатых вельмож до появления театра, начиная с первых десятилетий XVI в. О том же свидетельствуют факты из истории фарсовых трупп, состоявших в основном из ремесленников.

О быте этой актерской массы, которая должна была быть довольно многочисленной, мы знаем мало. Но опять-таки косвенные данные рисуют нам очень правдоподобную картину их жизни. Более видные актеры, связанные с дворами или успевшие составить себе репутацию, были хорошо обеспечены, но таких было немного. А жизнь рядовых актеров была тяжела. Им приходилось вести тяжелую борьбу и за право выступать перед публикой в эти годы реакции и бороться с нуждой. Одни передвижения по трудным итальянским дорогам, среди гор и ущелий, когда война и бандитизм делали всякие путешествия отнюдь не безопасными, требовали большого мужества, выдержки, энергии и особенной любви к тому делу, которому люди посвящали себя на всю жизнь.

Одни, по трудным горным дорогам, двигались актеры из города в город, из села в село; пара голодных лошаденок с трудом тащила фургон, в котором были сложены незатейливые декорации и сидела женская половина труппы. Мужчины шли пешком, вооруженные и неспокойные, боясь опасных встреч. А встречи бывали, и тогда могло случиться, что труппа лишалась всего, что у нее было, если не происходило что-нибудь худшее. Добравшись до места, труппа устанавливала подмостки, пользуясь для этого тем же фургоном, развешивала декорации, в куски которых Коломбина или Змеральдина только что перед этим завертывала грудного младенца, прикалывали где-нибудь за «кулисами» листок со сценарием, и начинался зазывный пролог.

Такие труппы встречались в любом уголке Италии. Эти люди, которые на своем хребте выносили тяжелый труд создания нового театра, подчас были самыми настоящими героями, не подозревая об этом. Их усилиями постепенно сложился тот театр, который будет называться комедией дель арте.

Он возникал сразу во многих местах. Нет единой даты его возникновения: именно потому, что он создавался в нескольких местах разными людьми, которые нащупывали новые пути и камень за камнем складывали здание театра, еще невиданного. Этот театр не будет пренебрегать поддержкою меценатов, но он будет рассчитывать, главным образом, на простых людей и станет показывать спектакли, всем понятные, по-своему верно отражающие действительность, образы людей всем знакомых, которым он будет стараться придать типовые черты. Это будет театр реалистический.

Для реализма комедии дель арте особенно характерны те черты, которые определяются его истоками, восходящими к народным зрелищам. Эти черты возникали в ходе работы и постепенно становились правилами. А когда правила фиксировались твердо, приходила и теория (Барбьери, Перуччи). Актеры видели в пьесе прежде всего действие, притом действие современное, в котором люди сегодняшнего дня показываются с определенной сатирической заостренностью; это тоже шло от карнавала. В поисках новых приемов показа вырабатывались новые законы драмы, т. е. то, чего актеры не видели в представлениях commedia erudita. Их ощущение доходчивости спектакля постепенно становилось выражением их чувства действительности. В эстетике актеров этого нового театра находила выражение идеология Ренессанса, которую они несли широкому народному зрителю.

Между смертью Беолько и окончательным сформированием комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы можем отметить лишь отдельные факты, указывающие на то, что деятельность актеров не прекращалась и что все более крепла тенденция к превращению полупрофессиональных содружеств в профессиональные труппы. В этом отношении, повидимому, пример Беолько и Кальмо имел огромное значение. Популярность, какой достигли эти актеры, а также рассказы об их больших заработках и беспечной жизни, правдивые или выдуманные, соблазняли многих. Но основной причиной безусловно была усилившаяся общественная потребность в новом театре. Поэтому едва ли случайно, что уже в 1545 г., т. е. через три года после смерти веселого Рудзанте, в Падуе, центре его деятельности, образовалась новая труппа. Ее участники называли себя «братской компанией». Во главе ее стоял, судя по приставке «сер», нотариус по своей основной профессии Маффио де Ре, падуанец, как и Беолько. Маффио назывался также Дзанино, что позволяет определить его амплуа, еще не ставшее маской: дзани. В труппе было восемь человек. Ее организация была закреплена коллективным договором[23], текст которого сохранился. Актеры обязывались, странствуя с места на место, играть комедии, а также подчиняться серу Маффио во всем, что он будет им предписывать. Таким образом появилось уже отчетливое представление о необходимости известной дисциплины, о товарищеской взаимопомощи. В случае болезни труппа должна была оказывать своим членам материальную поддержку, а в случае провинностей она могла налагать на них взыскания. Сборы хранились в сундуке, который открывался только тремя ключами одновременно; каждый из них хранился у разных актеров; вскрывался сундук в конце сезона.

Труппа просуществовала недолго, так как в 1553 г. сер Маффио был убит в драке. Товарищи его, очевидно, разбрелись. Но на смену этой исчезнувшей труппе уже возникали другие. В 1564 г. появилась новая труппа в Риме. О ней мы знаем очень мало. Известно только, что одним из ее участников был Франческо да Бенето, кузнец, который играл женские роли и звался донной Лукрецией.

Последнее, т. е. исполнение молодыми мужчинами женских ролей, отнюдь не было правилом. Напротив, оно, как мы увидим, все больше становится исключением. В этом нет ничего удивительного, ибо известно, что уже жонглеров нередко сопровождали женщины не просто в качестве жены или подруги, а в качестве товарища по профессии. Женщины участвовали и в труппе Беолько, несомненно, как певицы, а, быть может, — и как актрисы. Начиная с 60-х годов выступления женщин на подмостках становятся обычными и «актеры-девушки», как называли их в Англии, исчезают.

Все те разрозненные факты, на основе которых вырисовывается, несомненно с большими пробелами, история театральных коллективов в 50-х и 60-х годах XVI в., завершает, начиная в то же время новый этап, деятельность одного из замечательнейших актеров XVI в. — Альберто Назелли, бергамасца.

Он прославился под своим театральным именем Дзан Ганасса. Первые сведения о нем дошли до нас от 1568 г., когда он выступал в Мантуе, возможно, состоя в каких-то отношениях к придворной труппе Гонзага. В 1570 г. он играл в Ферраре, быть может, отправленный туда своим герцогом. А в 1571 г. мы находим его уже в Париже. Он, как увидим ниже, пробыл во Франции до последних месяцев 1572 г. и уже в том же году перебрался в Испанию, которая стала ему второй родиной.

Пока Ганасса работал в Испании, время от времени возвращаясь на родину, в Италии продолжала успешно развиваться комедия дель арте. Одновременно с Ганассою в 70-х и 80-х годах начал работать Джованни Пеллезини, который взял себе маску Педролино. Маска эта была параллелью маски Бригеллы, и в тех труппах, в которых Педролино занимал постоянное положение, он всегда играл первого дзани. До того как Педролино связался с большими труппами, он давал представления в тосканских городах вместе с несколькими товарищами. О деталях его деятельности в эти годы мы знаем очень мало. Зато сведения о больших труппах и об их работе весьма многочисленны. Эти труппы появились почти одновременно. В каждой из них было примерно по десять-одиннадцать актеров, мужчин и женщин. Многие из них имели то или иное отношение к мантуанскому двору, ибо герцогский дом Гонзага неизменно оказывал им покровительство.

Наиболее ранние из них брали себе названия более или менее пышные, по примеру многочисленных академий, которые в это время начинали появляться в разных городах Италии. Самой значительной во второй половине XVI в. и первых десятилетиях XVII в. была труппа «Gelosi» — название, которое определяется девизом: «их доблести, славе и чести все завидуют» («Virtù, gloria, onor ne fan gelosi»). Частью одновременно с нею, частью немного позже появляются еще пять трупп: «Desiosi» («Желанные»), «Confidenti» («Уверенные»), «Uniti» («Объединенные»), «Accesi» («Воспламененные»), «Fedeli» («Верные»).

Название «Джелози» впервые прозвучало в 1568 г., когда труппа выступила в Милане. После этого она играла в различных итальянских городах, причем в ее репертуаре были и писаные пьесы. Так, в 1573 г. труппою была представлена «Аминта» Тассо. Но Милан, повидимому, оставался главной резиденцией. В 1574 г. труппа была срочно вызвана в Венецию, так как ее представления жаждал смотреть гостившии там новый король Франции Генрих III. Плененный игрою, он пригласил актеров в Париж. Поездка задержалась, так как один из главных актеров труппы, Панталоне — Джулио Паскуати — был в отсутствии. Попала труппа во Францию только в 1577 г. и пробыла там больше года. Потом мы находим ее актеров в Италии, где они играли во Флоренции, в Генуе, Милане, Мантуе, Турине. Так продолжалось до 1590 г. Затем в течение четырех лет мы не слышим о них ничего, потом они снова играют в Италии. В 1603 г. «Джелози» поехали во Францию вторично, а на обратном пути умерла первая артистка труппы Изабелла Андреини. Муж ее, Франческо, потрясенный ее смертью, бросил сцену совсем, а актеры разошлись по другим труппам. Кроме четы Андреини, в труппе «Джелози» в разное время участвовали крупные актеры: Панталоне — Джулио Паскуати, Дзани — Симоне да Болонья, Франкатриппа — Габриэле да Болонья. Влюбленных играли: дам — вместе с Изабеллою, хотя и не всегда, ее постоянная соперница Виттория Пииссими, а молодых людей — Орацио из Падуи и Адриано Валерини из Вероны. Последний, повидимому, исполнял обязанности капокомико. Он был ученым доктором и происходил из знатного рода.

Лучшим памятником деятельности театрального коллектива «Джелози» является сборник из 50 сценариев, составленный Фламинио Скала, который хотя и не был членом труппы, тем не менее, благодаря дружбе с Франческо Андреини, либо снабжал ее сценариями своего сочинения, либо придавал литературную форму рабочим сценариям труппы.

Труппа «Джелози» больше, чем другие, действовавшие с нею одновременно, сделала для создания игрового канона комедии дель арте. Участие в ней таких актеров, которые были в то же время образованными людьми и писателями, как Франческо Андреини, Адриано Валерини и близкий к труппе Фламинио Скала, помогло установить тип северного сценария.

Именно в процессе работы этой труппы был выработан, повидимому, определенный канон спектакля комедии дель арте: трехактное деление, любовная интрига, составляющая скелет сценария, маневры стариков, препятствующих счастью влюбленных, уловки дзани, парализующие враждебные усилия, обязательное исполнение женских ролей женщинами. Не случайно сюжетная канва спектакля складывалась на основе драматургии «ученой комедии». Так направляют своих товарищей литераторы труппы — Франческо Андреини и Адриано Валерини. Положение «Джелози» в формировании комедии дель арте определялось тем, что она показывала пример и вела за собою в большей или меньшей мере другие труппы.

Наиболее краток был путь труппы «Дезиози». Центральную роль в ней играла талантливая артистка Диана Понти. Ее имя впервые появляется в составе участников труппы в 1581 г. Сама труппа, вероятно, создалась раньше. В 1595 г. в ней участвовал Тристано Мартинелли, в 1527 г. — Фламинио Скала. Труппа играла в Мантуе, Кремоне, Вероне, Болонье, Генуе, Милане, появлялась также в Пизе и даже в Риме. За границу она не выезжала, и после 1599 г. нам о ней ничего не известно.

Гораздо более значительной в истории театра была роль труппы «Конфиденти». Самые ранние известия о ней относятся к 1574 г. В течение первых десяти лет актеры играли в Италии (Кремона, Павия, Милан, Падуя, Феррара, Болонья). В 1584 г. труппа выехала во Францию. В 1587 и 1588 гг. она была в Испании, затем до 1599 г. снова работала в Италии. После 1599 г. в известиях об ее деятельности два больших пробела. Мы ничего не знаем о том, что она делала между 1599 и 1613 гг., а также между 1620 и 1639 гг. У труппы был верный и понимающий театральное дело патрон, дон Джованни Медичи, заботившийся о том, чтобы правильно распределялись роли и чтобы не нарушался ансамбль. Когда в 1618 г. герцог Мантуанский просил его прислать трех лучших актеров труппы — Фламинио Скала — Флавио, Оттавио Онорати — Меццетино и Франческо Габриелли — Скапино, — Медичи отказал, не желая разрушать ансамбль. От 1613 г. труппа работала в городах Северной Италии. В 1639 г. она снова была во Франции.

За эти долгие годы с труппою были связаны — на разные сроки — многие выдающиеся артисты. В 1579—1581 гг. членами труппы были Витториа Пииссими и Джованни Пеллезини — Педролино. В 1589 г. в ней играла Диана Понти; около этого же времени выступала Изабелла Андреини. С 1611 по 1620 г. во главе труппы стоял Фламинио Скала, автор упоминавшегося сборника сценариев. Одновременно с ним играли Маркантонио Романьези — Панталоне, Оттавио Онорати — Меццетино, Франческо Габриелли — Скапино и ученик Фламинио Никколо Барбьери — Бельтраме. Во время заграничных поездок блистали братья Мартинелли, Друзиано и Тристано, особенно последний. Тристано Мартинелли первый из дзани прославил имя Арлекина и на долгое время установил и костюм его и его волосатую маску.

О труппе «Унити» имеются сведения, начиная с 1578 г., когда она была как бы придворной труппой мантуанских герцогов Гульельмо и Винченцо Гонзага и называлась: «Компания светлейшего герцога мантуанского». Хронология и проделанный путь труппы менее отчетливы, чем у других трупп. Пробелы в хронике очень большие. Последняя дата, связанная с ней, — 1640 г. Среди актеров, которые в ней участвовали, были Изабелла Андреини, Пеллезини, Друзиано Мартинелли, Сильвио Фиорилли, выступавший еще не в маске Пульчинеллы, которую он первый вывел на сцену позднее, а в маске капитана Матаморос.

С 1590 г. появляется труппа «Аччези». До 1600 г. она играла в Италии, а в 1600 г. была приглашена во Францию и украшала своим искусством праздник в честь бракосочетания Генриха IV с Марией Медичи. Французские гастроли были повторены в 1608 г. Труппа дважды сливалась с действовавшей одновременно труппою «Федели» — в 1606 и 1609 гг. В ней принимали участие оба Мартинелли, Фламинио Скала, Диана Понти, Сильвио Фиорилли — Матаморос; капокомико был Пьер Мариа Чеккини — Фрителлино.

Труппа «Федели» появилась уже в 1601 г., дважды сливалась и расходилась с «Аччези». В 1613 г. труппа впервые гастролировала во Франции. Во главе этой труппы стоял Джованни Баттиста Андреини, сын Изабеллы и Франческо. В амплуа Арлекина выступал Тристано Мартинелли. Труппу очень любила Мария Медичи. Она приглашала ее во Францию неоднократно: в 1620 г., в 1622—1623 и с конца 1623 до середины 1625 г. В 1627 и 1628 гг. труппа гастролировала в Праге и в Вене при дворе императора Фердинанда II. После этого известия о ней становятся чрезвычайно редки. Мы знаем только, что сам Андреини играл еще долго вместе со своей женой в Италии. Последние сведения о труппе доходят до 1652 г.

Так постепенно складывалась практика комедии дель арте. Комедия дель арте становится если не единственным, то главным профессиональным театром в Италии, ибо даже опера, как постоянное театральное предприятие, появляется позднее. И у комедии дель арте теперь уже оказываются в наличии все конкретные элементы театра. Среди них один нужно отметить еще раз. Это — появление на сцене женщин не только как равноправного, но и совершенно необходимого участника, каждой, хотя бы самой маленькой, труппы. Участие «актеров-девушек» уже принципиально исключается, как нечто, мешающее правдоподобию любого представления, т. е. разрушающее реализм.

Больше того, в 60-х годах XVI в. появляются не только рядовые актрисы, которые выступают в различных театрах. Источники сообщают нам по крайней мере о трех выдающихся артистках. В Венеции среди комедиантов, близких к Кереа, был некий Цуккато, женатый на очень одаренной польке. Поэтому, вероятно, ее театральным прозвищем была Полония. Подробностей о ней мы не знаем никаких, но нам известно, что она играла в Париже в 1572 г. А так как в те годы в Париже подвизались целых три итальянских труппы, остается неизвестным, в которой из них она выступала. Ее артистический вес, правда, смутно, но все-таки определяется тем, что один из современников называет ее в тройке вместе с двумя другими артистками — Лидией Баньякавалло и Винченцей Армани. Лидия, правда, была больше известна своими галантными похождениями, чем успехами на сцене. Что касается Винченцы, то она накануне формирования комедии дель арте была, пожалуй, самой выдающейся актрисой Италии. Она славилась не только необыкновенной красотой, которая и стала причиною ее ранней гибели: она была отравлена в 1559 г. из ревности одним из поклонников. Винченца Армани была также талантливой актрисой и певицей. Ее биографию оставил нам ее возлюбленный, руководитель труппы «Джелози» Адриано Валерини.

В эти же годы блистала еще одна артистка, Фламиния, потрясавшая зрителей необыкновенно трогательным чтением ариостовых октав. Одновременно с ней выступала самая блистательная из актрис комедии дель арте — Изабелла Андреини.

Совершенно несомненно, что те факты, которые тут были собраны и приведены в некоторый порядок, отнюдь не исчерпывают деятельности комедии дель арте между 1568 и 1640 гг. Вне круга фактов, попавших в эту летопись, остается работа маленьких театров, действовавших не только в Северной, но и в Центральной, и в Южной Италии. Если бы деятельность комедии дель арте ограничивалась только тем, что сообщено на предыдущих немногих страницах, читатель, естественно, мог бы сделать вывод, что театр или, вернее, театры жанра комедии дель арте действовали только в сравнительно больших городах и за границей. Это, конечно, не так. Театры действовали и в маленьких городах и в деревнях. К сожалению, у нас совершенно нет сведений об этой их работе, обращенной к народу, когда им приходилось выступать в маленьких зрительных залах, под крышей и под открытым небом. Это особенно относится к итальянскому югу. Если северные сценарии носят на себе признаки литературной обработки, то южные — гораздо проще и заменяют веселой выдумкой, изобилием лацци (т. е. буффонных трюков) каноническую серьезность сценариев Фламинио Скала и Локателли.

В этой горячей деятельности актерских коллективов молодой их поры, полной свежих сил, складывался новый театр. Все его элементы — маски, диалект, импровизация, буффонада, — один за другим, получали свою форму и занимали каждый свое место.

Что они собою представляют?